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dossier
50 anos de luuanda
NDICE
Introduo
Joana Passos e Elena Brugioni
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Luandino na imprensa
Dois documentos
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71
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89
103
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VRIA
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Du Conto de Amaro au Tratado das Ilhas Novas ou de lle de SaintBrendan lle des Sept Cits: la reprsentation du monde au Moyen ge
et la Renaissance entre mythe et ralit
Joo Carlos Vitorino Pereira
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331
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Os Memorveis
Isabel Cristina Mateus
357
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In memoriam
Carlos Manuel Ferreira da Cunha
1962-2014
INTRODUO
Joana Passos e Elena Brugioni
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INTRODUO
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das por Portugal. Luuanda torna protagonista o povo de Luanda, por contraste com os bairros coloniais da Cidade Alta, revelando a base operria,
explorada, dessa Luanda do musseque que, unida e resoluta, o smbolo
de uma idealizada nao africana a germinar. Doze anos depois da escrita
de Luuanda, Angola torna-se um pas independente, a 11 de Novembro
de 1975. Neste processo histrico, a escrita literria de Luandino Vieira
teve um importante papel de consciencializao poltica e de elucidao
dos termos do conflito, ao mesmo tempo que ofereciam ao leitor angolano
uma base de identificao com uma identidade angolana, distinta da portuguesa, que era urgente afirmar. Luuanda portanto uma obra que nasce
ligada a um contexto de resistncia e afirmao, em sintonia com outras
literaturas de lngua portuguesa que na altura enfrentavam os mesmo desafios. No , apesar desta responsabilidade histrica, um livro datado, pois a
vitalidade do texto continua a cativar leitores e permanece vivo testemunho
da identidade angolana e das questes que ainda hoje aguardam resposta
nessa sociedade.
O livro Luuanda veio a ser reeditado 17 vezes[1], e foi traduzida para
russo, alemo, checo, dinamarqus, sueco, ingls, italiano, polaco, espanhol
e francs. As duas ltimas reedies saram simultaneamente em Luanda e
Lisboa, em 2004 e 2008.
Em tom de concluso acrescentaramos que, em 2006, o Prmio
Cames foi atribudo a Luandino Vieira, que na altura ainda vivia isolado
e silencioso, recluso no convento de San Payo, em Vila Nova de Cerveira,
onde esteve cerca de 10 anos. Aparentemente, nos ltimos anos, o escritor
reencarnou num avatar mais mundano, recomeou a reescrever depois de
uma longa interrupo, e redescobriu a teia de amigos e colaboradores que
o reclamam para o mundo. Luandino Vieira tem tambm uma faceta de
editor, com a editora Nssomos, atravs da qual, mais uma vez, est a fazer
as coisas que tm de ser feitas, como reeditar publicaes raras de autores
angolanos (e no s), divulgando de novo a sua obra.
Em nome de muitos, obrigada por tanto, Luandino.
1 Dez das reedies de Luuanda so das Edies 70, editora com um papel destacado na divulgao de autores angolanos e moambicanos em Portugal, fazendo a ponte entre os intelectuais
dos dois pases num perodo de grandes convulses histricas e polticas. Quatro edies so
angolanas, trs delas da Unio de Escritores Angolanos.
NA CINQENTENRIA LUUANDA,
O DOLOROSO RETRATO DE DOIS JOVENS
LUUANDA FIFTY YEARS LATER: THE PAINFUL PORTRAIT OF
TWO YOUNG BOYS
Laura Cavalcante Padilha*
lcpadi2@terra.com.br
O artigo prope uma leitura de Luuanda, tomando como motivo inicial o poema
Cano para Luanda, de autoria do mesmo Luandino Vieira, para tentar
demonstrar como, embora movido pelo mesmo amor pela cidade, o produtor nos
apresenta, no poema de 1958 e nos contos de 1963, retratos de figuras humanas
bastante diferentes entre si. O movimento seguinte do texto consiste em focalizar,
em Luuanda, dois jovens desvalidos, para demonstrar a ternura com que o autor
os cobre nos contos em que ambos so retratados, ou seja, respectivamente: Vav
Xxi e seu neto Zeca Santos e A estria do ladro do papagaio.
Palavras-chave: Cidade de Luanda; formas de representao; cumplicidade autoral
*
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The article proposes a reading of Luuanda taking as crucial motive the poem Song
for Luanda, also by Luandino Vieira, in order to show that although the author
remains driven by the same love for the city, he presents, in the poem from 1958
and the tales from 1963, portraits of quite different human characters. The next aim
of the article is to focus, in Luuanda, on two young, underprivileged boys, so as to
demonstrate the empathy the author expresses for these figures in the tales where
both are depicted, respectively: Vav Xxi e seu neto Zeca Santos and A estria
do ladro do papagaio.
Keywords: City of Luanda; representation forms; authorial complicities.
Como se fora uma epgrafe, pergunto: possvel ainda falar de uma obra
que nos acompanha por tanto tempo e na qual sempre acabamos por descobrir algo que ainda nos surpreende, por sua atualidade e pertinncia?
Respondendo a mim mesma, eu diria que, em meu caso pessoal, gostaria de deix-la quieta, sem interferir em seu infinito jogo de seduo,
embaando-a com meu prprio texto de escrevente. Assim, sem compromisso, seria possvel mergulhar, outra vez, no puro prazer do texto de que
fala Roland Barthes (1975). Mesmo sabendo disso, porm, tentarei, aqui e
agora, retom-la, pois essa senhora, embora cinqentenria, no perdeu
seu vioso brilho de juventude e continua a nos seduzir, sem remisso, pelo
que se torna uma cobra esperta, sempre a nos olhar com aquele seu jogo de
mostra-esconde, pelo qual nunca a conseguimos capturar.
Para dar incio, pois, a essas breves reflexes sobre tal obra, comeo por
dizer que o no menos esperto autor de Luuanda sempre gostou de nos
apresentar retratos do povo que habitava e / ou habita sua amada cidade,
da, por seu pacto fundante com ela, fazer-se Jos Luandino Vieira. Mais
que produzir as fotos, ele tambm sempre se esforou por pendur-las em
nosso imaginrio leitor, dele fazendo uma galeria a que sempre voltamos
com o mesmo deslumbramento do primeiro dia. Repare-se que, ainda nos
anos 50, Luandino j desejava falar de Luanda, da o poema que a retrata
como sendo uma QUITANDEIRA NEGRA A QUEM VESTIRAM
PANOS AMERICANOS DE VRIAS CORES (Vieira, 1958).
A abertura do texto, estiletada pelo uso da caixa alta, j meio que desconcerta o leitor aficionado por poesia, sobretudo quando ele se preparou
para ouvir uma Cano para Luanda, o que o faz perguntar-se: Como
assim? Uma cidade negro-africana vestida de panos americanos?. No
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resistindo, este leitor imerge, j aflito, no texto, para tentar encontrar uma
resposta apaziguadora e, desse modo, fazer frente ao desafio da decifrao.
No poema, aqui citado a partir do Boletim Mensagem, da Casa dos
Estudantes do Imprio (Vieira, 1958) lanada uma pergunta, Luanda
onde est?, pergunta esta que esbarra no
Silncio nas ruas
Silncio nas bocas
Silncio nos olhos
(Idem, 27)
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que eles como que se animalizam, ora um rastejando pelo cho, ora o outro
a andar, como um smio, com as mos sobre a terra. Resgato fragmentos
das duas cenas, lembrando que a de Garrido muito mais dramtica, em
todos os sentidos que a de Zeca, e chega a beirar mesmo o trgico:
Zeca Santos ficou um tempo deitado de barriga a chupar um capim, sem
falar nada, e depois comeou rastejar parecia era sardo [...].
(Vieira, 1964: 29)
Com as lgrimas quase a chover, [Garrido] baixou a cabea, estendeu os
braos magros e ps as largas mos no cho. Nem precisou dar balano
nem nada, o corpo ficou pendurado para baixo, uma perna no ar, a outra
fina, aleijada, enrolou logo no pescoo. (Idem, 61)
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assim, e j pelo convvio que ter com Xico Futa, que o conhece at ento
apenas superficialmente, talvez venha a ouvir a estria do cajueiro e de sua
resistncia e, um dia, se possa fazer, como o outro, um sujeito lcido, apaziguador, sereno e consciente de sua fora moral.
Desse modo, no futuro, e uma vez j vitoriosa a luta, talvez Garrido
Kamtuta possa, ao contrrio de Zeca Santos, rechaar os panos americanos da camisa que veste e dizer, como as trs mulheres do poema vestidas, em diferena, com seus [...] panos pintados / garridos / cados [...]:
Luanda est aqui! (Vieira, 1958: 29).
Referncias
Barthes, Roland (1977), O prazer do texto, trad. J. Guinsburg, So Paulo: Perspectiva.
Cabral, Amlcar (1980), A arma da teoria, Rio de Janeiro: Codecri. Coordenao de
Carlos Comitini (Coleo Terceiro Mundo; v. 4).
Vieira, Luandino (1958), Cano para Luanda, Mensagem, Boletim da Casa dos
Estudantes do Imprio, ALAC, v. I., ano I (1958), n 3, pp. 27-29.
_____ (1964), Luuanda, Luanda: Oficinas Grficas ABC.
TEMATIZAO LINGUSTICA
E ARTE NARRATIVA EM LUUANDA
LANGUAGE THEMATIZATION AND THE NARRATIVE ART IN
LUUANDA
Ana Mafalda Leite*
anamafaldaleite@gmail.com
Luandino Vieira marca, com a publicao de Luuanda (1964), um momento fundamental na escrita literria angolana que retoma vrios dos trilhos experimentais
no tratamento da lngua e da arte narrativa angolana.
Palavras-chave: literatura angolana, lngua, arte narrativa, estria
The publication of Luuanda (1964) by Luandino Vieira establishes a key moment
in Angolan literary writing, incorporating various experimental trends in the treatment of language and narrative art.
Keywords: Angolan literature, language, fictional writing, tale
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Antes desta obra, que marca uma rutura na sua escrita, Luandino
Vieira j tinha escrito A Cidade e a Infncia (1957), seguindo-se A Vida
Verdadeira de Domingos Xavier (1961) e Vidas Novas (1968). Publica
depois a partir de 1974 Velhas Estrias, No Antigamente, na Vida, e Ns,
os do Makulusu. Seguem-se Macandumba (1978), Joo Vncio: os Seus
Amores (1979), Lourentinho Dona Antonia de Sousa Neto & Eu (1981).
Aps uma longa pausa na escrita, publicou recentemente De Livros Velhos
e Guerrilheiros, O Livro dos Rios e o Livro dos Guerrilheiros (2006), alm de
vrios livros infantis.
Luandino Vieira desenvolveu na sua criao tradies j iniciadas anteriormente na literatura angolana: a crtica social, a atitude expressamente
anticolonialista, a ironia pardica. Retoma de forma indireta a herana
de ficcionistas como Alfredo Troni, Antnio de Assis Jnior e Castro
Soromenho, uma vez que recupera a tradio da narrao oral, a crtica
de costumes, a dimenso simblica alusiva. Introduz nos textos repeties
e redundncias discursivas intercalares, aberturas e fechos da narrativa
caractersticos da tradio oral. Utiliza ainda tcnicas expressivas que lhe
advm da utilizao do kimbundu, lngua que acentua e permite a animizao de conceitos mais abstratos, e uma dimenso mgico-espiritual mais
ampla.
Por outro lado, Luandino recorre a uma modernizao da linguagem
ficcional atravs do aproveitamento do discurso indireto, do monlogo
interior, do fluxo de conscincia, da intertextualidade lexical e mudana
constante de planos e perspetivas, e ainda pelo recurso a tcnicas narrativas
prprias da linguagem cinematogrfica como a composio, recomposio e montagens. Com efeito, no livro de contos Luuanda observa-se essa
sinuosidade da tcnica narrativa, que naturaliza a oralidade, recompondo-a, recortando-a, recombinando-a, revelando-se assim uma atitude reflexiva sobre o prprio processo estruturador da estria.
Simultaneamente ficcional e meta-ficcional, o texto recolhe a tradio
oral, modernizando-a, e assume a impossibilidade de acesso a uma verdade, ao considerar haver mltiplas verdades e no seu reverso, outras tantas mentiras. Ambiguidades que a vida e seus casos demonstram e que
encontram um lugar mais que perfeito na literatura. isto exatamente o
que se l na Estria do ladro e do papagaio, includa em Luuanda:
Pode mesmo a gente saber, com a certeza, como um caso comeou, aonde
comeou, porqu, praqu, quem? saber mesmo o que estava se passar no
corao da pessoa que faz, que procura, desfaz ou estraga as conversas,
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(Bender, 1980)
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sobre a lngua e sobre as formas de a narrar, obra que de certo modo est na
fundao do diverso desenvolvimento da moderna fico angolana.
Referncias
Bender, Tamara (1980), [comentrio sua traduo de] Luandino Vieira, Luuanda,
London: Heinemann.
Chatelain, Heli (1960), Contos Populares de Angola. Lisboa: Agncia-Geral do Ultramar.
Ervedosa, Carlos (1979), Roteiro da Literatura Angolana. Luanda: UEA.
Ferreira, Manuel (1980), Luuanda / Sociedade Portuguesa de Escritores - um caso de
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Laban, Michel et al. (1980, orgs.), Luandino, Jos Luandino Vieira e a sua obra estudos
testemunhos, entrevistas. Lisboa: Ed.70.
Mata, Inocncia (1992), Pelos Trilhos da Literatura Africana em Lngua Portuguesa.
Braga: Cadernos do Povo.
Reisman, Phyllis A (1987), Jos Luandino Vieira and the new Angolan fiction, LusoBrazilian Review XXIV, 1 (1987), pp. 69-78.
Torres, Alexandre Pinheiro (1965),Vida Literria e Artstica, Dirio de Lisboa,14/1/65.
Trigo, Salvato (1980), O Texto de Luandino Vieira, in Michel Laban et al. (orgs.),
Luandino, Jos Luandino Vieira e a sua obra estudos testemunhos, entrevistas.
Lisboa, Ed.70, pp. 231-248.
Vieira, Luandino (1964), Luuanda. Luanda: ABC.
Neste artigo reflecte-se sobre a confluncia entre as fbulas angolanas e a escrita das
estrias de Luuanda, de Luandino Vieira, sublinhando a semelhante natureza retrica dos dois registos narrativos, que partilham objectivos pedaggicos e induzem
reflexo filosfica e moral, preservando uma sabedoria ancestral passada entre
geraes. Para alm da sua reconhecida dimenso literria, estas histrias constituem um repositrio de elementos da cultura angolana oral (misoso e maka), uma
memria do quotidiano de Luanda e da cultura dos musseques enquanto afirmam
este micro-cosmos como metfora identitria da nao. No contexto colonial dos
anos 50-60 e 70, a escrita de Luuanda demonstra tambm o poder da palavra e do
escritor no desenvolvimento das conscincias, bem como a importncia estratgica
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INOCNCIA MATA
de recuperar as formas de uma reprimida cultura local. Por fim, a escrita de uma
oralidade fingida, que se evidencia nestes contos, reconhece-se como particularidade da fico angolana desde o sculo XIX.
Palavras-chave: Literatura angolana, estria, fbula, griot, Luandino Vieira
This article discusses the confluence among Angolan fables, and the writing of
Luuanda, a collection of short stories by Luandino Vieira. The proposed argument
highlights the elfish nature of all these narrative forms, which share pedagogic aims
and induce moral and philosophical reflections, perpetuating ancestor wisdom
passed on from generation to generation. Beyond their established literary quality,
these short stories amount to a repository of elements from oral Angolan culture
(misoso e maka) and they capture a memory of everyday life in the musseque neighbourhoods of Luanda as metaphors of Angolan national identity. In the colonial
context of the 1950s-1960s and 1970s, Luuanda also stands as an example of the
power of words and of the writer in the process of promoting form of awareness
while recovering, strategically, elements of the repressed local culture. Finally, the
writing of a oralit feint, noticeable in these tales, is a defining feature of Angolan
fiction since the 19th century.
Keywords: Angolan Literature, tale, fable, griot, Luandino Vieira
Em Novembro de 2013 tive o privilgio de participar na sesso de homenagem a Luandino Vieira, por ocasio de Os 50 anos de Luuanda, de
Luandino Vieira, realizada no dia 21 de Novembro na Universidade do
Minho, no mbito XV Colquio de Outono do CEHUM, subordinado ao
tema As Humanidades e as Cincias Disjunes e Confluncias em que
tambm se assinalaram as seguintes efemrides: o Bicentenrio de Wagner;
o Centenrio de A Sagrao da Primavera, de Igor Stravinsky; o Centenrio
de Vincius de Moraes; e o Centenrio de Paul Ricoeur.
Tratou-se de uma efemride antecipada (tal como a que ocorreu durante
o V Encontro de Professores de Literaturas / I Encontro da AFROLIC
Associao Internacional de Estudos Literrios e Culturais Africanos,
em Porto Alegre, de 05 a 08 de Novembro desse mesmo ano). Com efeito,
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Luuanda, obra escrita em 1963, apenas seria publicada em 1964[1], era seu
autor altura j residente na priso do Tarrafal, Cabo Verde. Em todo o caso,
porque este texto decorre da minha participao naquela sesso do Colquio
de Outono, opto por manter o ttulo deste texto pois na altura a minha interveno foi precisamente orientada para a busca dessas categorias na obra de
Luandino Vieira, com nfase num corpus pouco conhecido da obra luandina,
os das fbulas angolanas. Com efeito, a ideia de olhar para a obra de Luandino
Vieira a partir de um ngulo diferente do literrio, cruzando interlocues
disciplinares diversas, foi um desafio que procurei no recusar. Foi por isso
que na altura o meu propsito foi pr em dilogo as diversas reas do conhecimento, as suas indagaes tericas e metodologias especficas, de modo a
analisar e debater as interfaces possveis e as questes que cruzam transversalmente essa diversidade de saberes que tendem a ignorar-se respectivamente.
Foi, pois, pensando nessas confluncias de saberes e estratgias de contao que optei por levar homenagem no propriamente Luuanda, mas as
fbulas angolanas a que, a par dos livros expectveis de Luandino Vieira,
o escritor tem vindo a dedicar-se nos ltimos anos. Com efeito, o que
ento me pareceu bem remota porm desafiante foi a semelhana do ritual
retrico entre as estrias de Luuanda e as fbulas que compem a srie
Sambuadi dia Misoso, seis fbulas ilustradas pelo autor, que tematizam as
diversas categorias da tica e da deontologia: Liberdade, Poder, Sabedoria,
Justia, Inteligncia, Corrupo que, como qualquer texto de natureza
gnmica, tanto estas fbulas quanto aquelas estrias transmitem uma experincia que a autoridade da escrita, tal como antes a autoridade da voz dos
mais velhos que nos conta(va)m histrias, levavam descoberta da lio
que encerram: em Estria da galinha e do ovo, por exemplo, no difcil
chegar lio veiculada de que a unio faz a fora e que o sentido da solidariedade fundamental para a preservao da paz na comunidade, representando as personagens convocadas, ou autopropostas (s Z, Azulinho,
s Vitalino, s Artur Lemos, o sargento), para dirimir o contencioso, inimigas da paz no musseque; em Puku Kambundu e a Sabedoria, aprende-se
que a fora da inteligncia e da astcia maior do que o poder da fora do
1 Muito confusa, alis, com inmeras e contraditrias referncias cruzadas, at em seus livros e
em estudiosos da obra luandina que afirmavam e escreviam que Luuanda fora publicado em
1963 (da algumas homenagens antecipadas!), escrevi ao escritor e pedi-lhe que me dilucidasse
sobre este imbrglio temporal. Eis a resposta em email:
Foi escrito em Luanda, no pavilho prisional da PIDE em S. Paulo e na cadeia do
Comando da PSP na Baixa, durante o ano de 1963, publicado pelo ABC em 1964,
em Setembro, por fora do regulamento do Prmio Motta Veiga e.... (Luandino
Vieira, 13 de Agosto de 2014).
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INOCNCIA MATA
Por isso, a minha proposta de reflexo que fbulas e estrias luandinas so formas narrativas da elocuo verbal que compreendem mensagens histricas conscientes, independentemente dos requisitos formais e
estilsticos, e funcionam como um meio de preservao da sabedoria dos
ancestrais, venerada no que poderamos chamar elocues-chave[2], isto , a
tradio oral [que] pode ser definida, de fato, como um testemunho transmitido verbalmente de uma gerao para outra (Vansina, 2010: 140).
Luuanda, que rene trs histrias (Vov Xxi e seu neto Zeca Santos,
Estria do ladro e do papagaio e Estria da galinha e do ovo), chamou
logo a ateno pela novidade do processo narrativo tendo recebido dois
prmios muito importantes: o 1. Prmio Mota Veiga, atribudo em Luanda
em 1964, e o 1. Prmio do Grande Prmio da Novelstica, atribudo pela
Sociedade Portuguesa de Escritores, em Lisboa, em 1965, cuja histria
do conhecimento geral pelo menos de aqueles que estudam as literaturas
africanas em portugus.
2 Um pouco mais adiante, em A tradio como obra literria, Vansina afirma que Numa sociedade
oral, a maioria das obras literrias so tradies, e todas as tradies conscientes so elocues
orais. Como em todas elocues, a forma e os critrios literrios influenciam o contedo da
mensagem. Essa a principal razo das tradies serem colocadas no quadro geral de um estudo
de estruturas literrias e serem avaliadas criticamente como tal (Vansina, 2010: 142).
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INOCNCIA MATA
que tem mulher e dois filhos e rouba patos, no lhe autorizam trabalho
honrado. (...)
E isto a verdade, mesmo que os casos nunca tenham passado.
(Estria do ladro e do papagaio, Vieira, 2006a: 105)
Assim, o narrador luandino, qual Leskov, est vontade tanto na distncia espacial quanto na distncia temporal (Benjamin, 1987: 199). E, apesar de retirar da sua prpria experincia o que conta, que entrecruza com
vozes subjectivas (Esta histria eu vi mesmo, outra parte foi ele mesmo que
contou. Faustino. Vieira, 2007: 79), o que refora essa autonomia em relao ao universo narrado o seu comportamento como simples relator de
factos passados, preocupando-se no com a verosimilhana ou com a conformidade entre o mundo narrado e o mundo real, mas com a verdade dos
factos e a sua expanso metonmica, que significa para alm do acontecido:
E isto a verdade, mesmo que os casos nunca tenham passado (Vieira,
2006a: 105). Aparentemente, portanto, no se liberta da factualidade, o que
faz com que a ordem histrica choque com a ordem literria, baralhando
o protocolo ficcional, num processo que sintetiza bem o despreendimento
narracional, na tentativa de se ilibar da responsabilidade diegtica e ludibriar, por este procedimento retrico (a ironia), a crtica censria:
Estes casos passaram no musseque Sambizanga, nesta nossa terra de Luanda.
Foi na hora das quatro horas. (Estria da galinha e do ovo, Vieira, 2006a: 107)
Esse jogo tem uma inflexo metafsica, porventura com maior intensidade em Estria da galinha e do ovo, em que dentro da cumplicidade
que percorre todo o texto, a voz do narrador se confunde com a de um
interlocutor-narratrio como, por exemplo, no seguinte trecho:
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() e, no fim mesmo, j ningum que sabe como nasceram, onde comearam, onde acabam essas malucas filhas da nuvem correndo sobre a cidade,
largando gua pesada e quente que traziam, rindo compridos e tortos
relmpagos, falando a voz grossa de seus troves, assim, nessa tarde calma,
comeou a confuso. (Ibidem)
Esta no parece ser apenas a voz do narrador que jura contar apenas a
verdade: como comeou a confuso, como se espalhou, quem se viu nela
envolvido, quem quem, como terminou, enfim De quem ser, ento?
Parece ser a voz diferida de um interlocutor, que no apenas condiciona o
processo narrativo, agindo activamente na prpria enunciao (escrita) e
no seu julgamento esttico, imprimindo-se um papel comunicativo essencial na significao textual. Com efeito, se a escrita dessas estrias se constri do tecido de vozes enunciativas (narrador, interlocutor, narratrio,
personagens), a dimenso da oralidade, contaminada pelas estratgias dos
textos da oratura, inscreve-se tambm no plano da recepo (da leitura,
no caso), enquanto condicionadora de relaes entre as vrias instncias
textuais: o narrador que proclama a verdade e que, para a demonstrar, d
constantemente a palavra s personagens e constri uma combinatria de
coloquialidade e oralidade, conciliadas com as inferncias subentendidas
de um interlocutor a quem solicitado que julgue a sua esttica.
Essas propostas interpretativas parecem decorrer da pressuposio de
que um texto que reivindica a condio de relato (Eu s contei o que aconteceu, o refro que reiterado nas trs histrias) se quer assumir como
registo da palavra falada. Tal pressuposio enforma uma metafsica da
presena segundo a qual a verdade existe no que est presente conscincia sem mediao (Culler, 1997) ou seja, sem a elaborao da palavra, o
que parece ser confirmado pelo tom coloquial que transversal escrita
luandina. Alis, o que ressalta nos textos, a fora da palavra oral, como
preservao de uma tradio que perpetua a memria dos acontecimentos atravs da voz humana como alternativa ao poder de destruio, pois
dado o poder de criao da fala humana,
A fala pode criar a paz, assim como pode destrui-la. como o fogo. Uma
nica palavra imprudente pode desencadear uma guerra, do mesmo
modo que um graveto em chamas pode provocar um grande incndio.
()
A tradio, pois, confere a Kuma, a Palavra, no s um poder criador, mas
tambm a dupla funo de conservar e destruir. (B, 2010: 173)
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INOCNCIA MATA
Da tambm que uma das lies desse conto possa ser a aprendizagem
do poder da palavra: tanto Nga Zefa quanto Nga Bina percebem no final
que a palavra dos outros era quase sempre destrutiva da relao entre elas
e foi a vav Bebeca, uma autoridade estatuda pela idade, quem sistematizou de forma performativa essa aprendizagem: Vav Bebeca sorriu tambm. Segurando o ovo na mo dela, seca e cheia de riscos dos anos, entregou
para Bina (Vieira, 2006a: 131; sublinhado meu).
E aqui, mais uma vez, de se realar, naquele contexto, o papel do escritor no desenvolvimento da conscincia de um contador de histrias, por
um lado, numa relao de empatia para com o seu leitor-ouvinte e como
fora comunitria e, por outro, como cincia paralela crnica dos tempos
coloniais. E porque a situao colonial tambm de privao de identidade
cultural, como um dos males que so corolrios de uma situao de dominao estrangeira (e a privao de identidade prpria , no contexto, uma
questo fundamental), fazer literatura quase se confundia, na altura, com
testemunhar e denunciar as estratgias de dominao: note-se, a propsito,
a epgrafe de Vidas Novas, dois versos de Pablo Neruda[3], que sintetiza a
dialctica do processo de escrita do escritor: narrar o vivido, registar a existncia. Por outro lado, os ttulos (muitas vezes com nomes das personagens
para que as narrativas paream histrias de vida Vav Xixi, Zeca Santos;
antes, em A Cidade e a Infncia, Bebiana, Marcelina, Faustino, Quinzinho;
ou nas fbulas da srie Sambuadi dia Misoso, Kiombokiadimuka,
Kaxinjengele, Puku Kambundu, Ngola Mukongo, Kaputu Kinjila, Kambaxi
Kiaxi e Xingandele), assim como a prpria designao de estria que muitas vezes aparece em subttulo, sugerem essa funo de testemunho, o que
aproxima essas narrativas (e as obras de Luandino regra geral) do ritual de
contao tradicional. Assim que o leitor, dimensionado nessa metafsica
da presena, toma o texto como se ele fosse contado e cada palavra no est
livre da presena comunicativa que lhe d o seu enunciador: o importante
para ele a verdade mais do que a esttica, cuja avaliao a atribui a um
vocs, que parece ser o seu ouvinte.
Pode dizer-se, neste contexto, que h dois tipos de recepo que as estrias podem suscitar:
3 Hablo de cosas que existen, Dios me libre/ de inventar cosas cuando estoy cantando! (dois
versos do poema Estatuto del vio de Pablo Neruda).
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blemas (ou aqueles que partilha) e os das personagens a concretizao da procura de uma autenticidade nica na realidade das situaes
descritas (Stern, 1980: 194);
Se no, mas conhecedor da ambincia scio-cultural do musseque, as
suas interpretaes e leituras acabaro por ter como base o complexo
autoral subjacente produo textual e no admira que, neste caso, o
crdito de uma projeco autobiogrfica desempenhe um papel essencial na significao textual, exponenciando-se a empatia que emana
desse jogo enunciativo com a verdade.
por isso que se pode afirmar que nas obras de Jos Vieira Mateus da
Graa (que, no sendo natural de Luanda, adoptou o gentlico luandino
para homenagear a cidade que o viu crescer), Luanda contada e as estrias
de Luuanda participam de uma arqueologia literria sobre Luanda, de tal
forma poderosa que se pode falar, de facto, de uma prosa de musseque, na
expresso de Tania Macdo (2001)[4]: que essa extensa produo, sobre e
a partir de Luanda, com toda a arquitectura de sensaes e afectos, sonhos
e medos, acaba por fundar um modelo histrico e nacional-lingustico
espacial (Macdo, 2001: 244). Esta , na verdade, uma escrita em que o
sujeito da enunciao narrativa funciona como griot[5], quais trovadores e
menestris dos eventos do quotidiano, tal como os outros griots de Luanda
(Arnaldo Santos, Antnio Cardoso, Jorge Macedo, Jofre Rocha, Boaventura
Cardoso e mesmo aqueloutros autores de uma poesia narrativa, como Mrio
Antnio, Antnio Jacinto, Viriato da Cruz ou Agostinho Neto) que narrativizam (Hayden White) memrias de vivncias e experincias, no sentido
4 Tania Macdo utiliza a expresso pela primeira vez na sua dissertao de doutoramento
intitulada Da fronteira do asfalto aos caminhos da liberdade: imagens de Luanda na literatura
angolana contempornea (USP, 1990).
5 Embora se saiba que no so de longe os nicos guardies da tradio oral, e que esta casta de
tradicionalistas comporta trs categorias, o termo griot aqui utilizado no seu sentido comum:
cantadores das histrias acontecidas, reconhecidos pela sociedade na sua profisso, num misto
de cronista e poeta-msico le conteur, como sintetiza Bernard Nantet (1992: 4). Convm
lembrar, porm, Hampat B para quem um griot no necessariamente um tradicionalista
conhecedor, mas que pode tornar-se um, se for essa sua vocao. E mais adiante: No se
deve confundir os tradicionalistas-doma, que sabem ensinar enquanto divertem e se colocam
ao alcance da audincia, com os trovadores, contadores de histria e animadores pblicos, que
em geral pertencem casta dos Dieli (griots) ou dos Woloso (cativos de casa). Para estes, a
disciplina da verdade no existe; e, como veremos adiante, a tradio lhes concede o direito
de travesti-la ou de embelezar os fatos, mesmo que grosseiramente, contanto que consigam
divertir ou interessar o pblico. O griot, como se diz, pode ter duas lnguas (B, 2010: 176178). Ver tambm, por exemplo: Os animadores pblicos ou griots (dieli em bambara) (B,
2010: 193-200).
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INOCNCIA MATA
()
L vai...
descendo a calada
a mesma calada que outrora subia
cigarro apagado
bengala na mo...
(S Santo, Poemas, 1961)
*********
Naquele tempo
A gente punha despreocupadamente os livros no cho
ali mesmo naquele largo - areal batidos dos caminhos passados
os mesmos trilhos de escravides
onde hoje passa a avenida luminosamente grande
e com uma bola de meia
bem forrada de rede
bem dura de borracha roubada s borracheiras do Neves
em alegre folguedo, entremeando caambulas
... a gente fazia um desafio...
()
(O grande desafio, Poemas, 1961)
6 Nesse ensaio, o filsofo alemo distingue a experincia do conhecimento, exemplificada pelo
viajante, da experincia da vida quotidiana e tradicional, da vivncia, exemplificada pelo
campons, cuja interpenetrao torna plena a figura do narrador.
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INOCNCIA MATA
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7 Este assunto das designaes to polmico que um dos maiores crticos da rea, Walter J. Ong,
no consegue resolver a questo quando prope a expresso oral art forms (2002: 10): formas
de arte verbal.
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INOCNCIA MATA
Do que se depreende destas consideraes de Ong que essa mentalidade advm da mundivivencialidade, escopo do universo dos contos da
tradio oral que muitas vezes simplificada como sendo a reconverso da oralidade em escrita. Se se pode ver esse processo como podendo
afectar a imediata legibilidade dos mundos culturais, vale lembrar que essa
oralidade da literatura mais no do que o conjunto dos procedimentos
lingusticos, de natureza estilstica, que conformam a iluso da oralidade (a
que Alioune Tine designa por isso como oralit feint, oralidade fingida)
e as categorias intelectuais da escrita. Neste caso, estimulante ler literatura
que, como resultado do labor esttico individual, no descura a dimenso
ideolgica da escrita que , tambm, a transmisso de valores de que a
oratura o repositrio privilegiado em sociedades em que a escrita, pelo
menos a de lnguas europeias, ainda um privilgio.
No caso em apreo h que considerar a desconfigurao de formas orais,
designadamente misoso e maka[8], numa forma escrita, a estria, que parece
ser, alis, uma das particularidades da fico angolana, desde os princpios
do sculo XX, com os trabalhos de scar Ribas, continuando com os cantores da Luanda da fronteira entre o asfalto e o musseque. Estudiosos da
literatura angolana, como Carlos Ervedosa (1979) e Helena Riuzova (1985;
8 Misoso: histrias tradicionais de fico que incorporam o maravilhoso, o extraordinrio e o
sobrenatural; maka: histrias tidas como acontecidas que, funcionando como exempla, visam
instruir distraindo. Classificao de Hli Chatlain, retomada por Carlos Ervedosa (1979: 9-10).
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caractersticas do musoso tradicional (a ritualstica da contao): reinveno dos misoso tradicionais, isto , narrativas da tradio oral de
factos ficcionais ou realistas, em que entram animais e pessoas e em
que podem entrar elementos do maravilhoso ou elementos mgicos;
os abismos temticos da contemporaneidade: questes de tica poltica
ou social e os meandros da democracia e da cidadania;
a oraturizao da lngua portuguesa: a linguagem oralizante e o estilo
coloquial, incluindo uma lio de moral;
a amplitude etria do seu leitor ideal, reeditando, por outro lado, o
jogo com a faixa etria do leitor ideal que j vem de trs: A Guerra
dos Fazedores de Chuva com os Caadores de Nuvens (Guerra para
Crianas), livro que no se encaixa, pelo menos de modo to linear, no
corpus da literatura infanto-juvenil, baralhando a conveno literria
referente ao leitor ideal
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INOCNCIA MATA
de Luanda o microcosmos do pas, agora o rio Kwanza, o maior rio exclusivamente angolano, que nasce e desagua em territrio angolano[11], que se
erige a me e a pai dos rios, significando, nessa hidrografia identitria, a
territorializao da ptria angolana:
() o Kwanza rodeia a ptria da nossa luta; misso, agora, era de lhe dar
encontro no princpio desse rio, nos seus trs fios de gua, l nas altas serras do Bi onde que o mundo acaba e todas as guas comeam.
(Vieira, 2006b:126)
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_____ (2003), A condio ps-colonial das literaturas de lngua portuguesa: algumas
diferenas e convergncias e muitos lugares-comuns, in ngela Vaz Leo (org.),
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50
INOCNCIA MATA
_____ (2006c), A Guerra dos Fazedores de Chuva com os Caadores de Nuvens (Guerra
para Crianas). Lisboa: Editorial Caminho.
_____ (2009), Puku Kambundu e a Sabedoria. Uma fbula angolana. Lavra / Matosinhos:
Letras e Coisas.
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RITA CHAVES
A frase de Angel Rama que escolho para epgrafe foi extrada do seu notvel
ensaio Dez problemas para o romancista latino-americano (Rama, 2001).
Nele, o arguto estudioso de aspectos culturais da Amrica Latina aborda a
emergncia da literatura no continente em um quadro marcado pelo cdigo
colonial, alertando para o peso da contradio e as manifestaes da violncia que, sendo estrutural, tem seus reflexos, inclusive, na hierarquizao
lingustica e, por decorrncia, na constituio da vida literria. Ao discutir
aquela dinmica social, tendo em conta a fora das injunes histricas,
Rama traz luz os condicionalismos e as respostas que a escrita oferece,
situando-se em terrenos perigosos, instada em certos momentos a acender velas a diferentes deuses. Nas suas finas observaes delineia-se um
olhar mediado pela modulao retrospectiva, uma vez que no momento em
que ele escreve os pases focalizados j somam dcadas de independncia,
e integram um universo de naes nas quais a vida institucional decorre
dentro de uma relativa normalidade, a despeito da manuteno daquilo que
Alfredo Bosi identifica como complexo colonial de vida e de pensamento
(Bosi, 1980: 13). Quando transitamos para o continente africano, respiramos outras atmosferas, sacudidas por um conjunto de fatores que tem em
comum a remisso a um ambiente selado pela diviso e pela instabilidade.
Pensada sob o cu de Angola nos anos 60, por exemplo, quando a fico
narrativa ganha densidade, a frase ganha contornos especiais. Estamos ali
sob o signo da voragem: naquele contexto j convulsionado pela guerra
que desvelou o absurdo do processo colonial prolongado para alm da
prpria dinmica do capitalismo que o acionara , a vida nacional uma
espcie de miragem a que os vento das utopias tentam dar corpo. Os eventos de 4 de fevereiro de 1961 em Luanda e de 13 de maro no Uge no
deixariam dvidas quanto verticalidade da crise. Em um terreno tocado
por contradies abertas, o ato de escrever no poderia sequer sonhar com
a inocncia a que, em certos cenrios, se pode ao menos aludir. Sob uma
chuva de estilhaos a cair sobre a vida diria, os contornos da relao entre
o escritor e o conglomerado social que o cercava ganhava certos complicadores. O quadro da excluso social e econmica, temperado pela discriminao racial, multiplicava as indagaes: como falar com a camada que
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1 Sesso com o autor no evento intitulado Balada Literria, em novembro de 2007, na cidade de
So Paulo.
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As latas de lixo transbordantes de restos nem mesmo sonhados compem uma poderosa imagem da incomunicabilidade entre esses polos que
formam a cidade. A Luandino esse fenmeno no passaria despercebido, e
teria sua figurao na espacialidade que elege como fonte de significados.
na contraposio entre a cidade de asfalto e os fecundos musseques que
fixa um dos eixos de sua obra. Essa forma de ver as arestas que separam os
homens coloca em causa a hiptese de uma terceira margem em momentos de crise aberta. Contra a possibilidade de qualquer condescendncia
com o colonialismo, o escritor privilegiaria a contradio, antecipando a
problematizao do conceito de entrelugar, que viria ocupar tanto espao
nos estudos ps-coloniais e na imaginao crtica de alguns estudiosos. Da
vivncia em reas intersticiais ele incorporou a situao de fronteira, mas
compreendendo-a como zonas de contato, isto :
[E]spaos sociais onde culturas dspares se encontram, se chocam, se
entrelaam uma com a outra, frequentemente em relaes assimtricas
de dominao e subordinao como o colonialismo, o escravagismo, ou
seus sucedneos ora praticados em todo o mundo (Pratt, 1999: 27)
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parece tipificar o tipo de tenses criado na obra. A ambiguidade de posies assumidas por certos colaboradores-adversrios para os personagens mais marcantes o grande obstculo atravessado na consecuo de
seus desejos, j que para elas (no plano da narrao) o fator impondervel, como ser para o leitor (no plano da leitura) o imprevisvel. (Santilli,
1980: 260)
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Na inteno e nos gestos, desenha-se a coerncia do projeto. A aproximao entre narrador e personagens, que j podamos detectar em A
vida verdadeira de Domingos Xavier, em Luuanda evidencia-se, traduzindo
uma cumplicidade que se manifesta para alm das pginas publicadas.
Compreendendo que a proposio de um novo ponto de vista para a leitura da histria exigia procedimentos consentneos, Luandino percebe que
povoar a linguagem dos personagens dos romances com palavras tpicas no
s seria insuficiente como os reduziria ao terreno do pitoresco. Convertlos em passageiros de ilhas idiomticas lhes encolheria a carga de humanidade que neles era fundamental reconhecer, inclusive como resposta ao
universo de valores disseminados pela literatura colonial. Tratava-se efetivamente de romper o inaceitvel, do seu ponto de vista, isto , a hierarquia
entre os personagens e o autor situado acima de suas criaturas.
Procurando a ruptura como chave de um processo criativo, sem pretender dissociar-se do universo dos excludos que elege como referencia
do mundo a ser criado na forma de um novo pas, que deve surgir da superao da cadeia colonial, Luandino no renuncia ao dilogo com o que se
fazia e se pensava noutros espaos culturais. Tributria da literatura que
desde o sculo XIX se fazia em Angola, sua obra tambm encontrar espao
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Referncias
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Tributo a Luuanda
O LIVRO
Ana Paula Tavares
Era uma vez um livro. Era uma vez um livro e as suas trs histrias.
Era uma vez um livro e a cidade que o sustenta tinha mais de dois meses
a chuva no caa. Por todo os lados do musseque, os pequenos filhos do
capim de Novembro estavam vestidos com pele de poeira vermelha espalhada pelos ventos Era uma vez um livro. As marcas das falas dos arredores da cidade arrastam a linguagem para dizer das vidas dos gestos e das
memrias. Matria frgil e fugaz que o livro fixa. A palavra inaugura a o
seu reino imitando o gesto, o muxoxo, as falas das mais velhas e dos midos.
A porta inchada com a chuva, no entrou no caixilho dela. Bateu com
fora uma vez, duas vezes, ficou depois a ranger, a chorar baixinho essa
sada de Zeca. Vav Xixi no meio da cubata escura e cheia de fumo mal
soprado, olhava a sada do neto, segurando nas mos a tremer as razes de
dlia e abanando a cabea num lado e noutro, sem mesmo dar conta, parecia era um boneco de montra de lotaria. (Luuanda, Vav Xixi e Seu Neto
Zeca Santos)
Era uma vez um livro, suas estrias, sua escrita que levanta voo na lngua portuguesa e se espalha por caminhos de outras lnguas para contar
as histrias com a verdade que a verdade dos livros: Minha estria. Se
bonita, se feia, os que sabem ler que dizem. Mas juro me contaram assim
e no admito ningum que duvida de Dosreis, que tem mulher e dois filhos
e rouba patos, no lhe autorizam trabalho honrado; de Garrido Kamtuta,
aleijado de paralisia, feito pouco at por papagaio, de Incia Domingas,
pequena saliente que est a pensar criado de branco branco de Zuz,
auxiliar, que no tem ordem de ser bom, de Joo Via-Rpida, fumador de
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Liamba para esquecer o que sem est a lembrar, de Jac, coitado do papagaio de musseque, s lhe ensinaram as asneiras e nem tem poleiro nem
nada
E isto verdade, mesmo que os casos nunca tenham passado. (Luuanda,
Estria do ladro e do papagaio).
Era uma vez um livro, suas histrias, seus heris sem comida, sem
escola, mas a falar alto e a apropriar-se do espao que lhes pertence num
mundo fragmentado e injusto. Na contenda surgem e so nomeadas as verdades no teatro da vida e da luta. O espao a cidade de Luanda que as
personagens atravessam dia aps dia a minar a sociedade quieta e branca
na sua solenidade.
Era uma vez um livro que inaugura a festa da palavra que inicia assim
uma tradio, a de visitar o lugar de outras palavras para dar notcia do que
se passa para alm da fronteira do asfalto: gente que vive, adoece, celebra
e chora. Aquilo que o colonialismo dividiu posto em causa dentro e fora
da moldura e a linguagem eleita factor de perturbao. Aprisionada pela
escrita, ela unifica o espao e o tempo do vivido e do literrio em busca de
uma identidade que da ordem da histria.
A estria da galinha e do ovo. Estes casos passaram no musseque
Sambizanga, nesta nossa terra de Luanda (Luuanda, Estria da galinha
e do ovo)
Era uma vez um livro que fez a sua prpria estria: quando consolida
a prosa angolana, d conta de um projeto esttico a cumprir-se numa dada
geografia e no permite que o compromisso ideolgico fragilize a importncia do texto.
Era uma vez um livro e suas estrias.
O LIVRO
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Caro Luuandino,
s vezes penso que devemos vencer aquilo que seja a timidez ou algo
parecido e simplesmente sentar: a dizer as coisas que nos vo na alma e na
ponta dos dedos.
Tempos houve em que os da minha gerao o leram na escola. Isso
seria, assim, em ns, um comeo com coisas srias da literatura. Ali se separavam as leituras e os leitores: quem voltasse aos seus livros era porque
desejava estar um pouco mais no universo complexo dos seus contedos e
da sua linguagem.
Com o tempo, aprendemos que esse voltar aos seus livros era o incio de uma viagem demorada e elptica. Os mistrios no se suavizavam, o
portugus, to seu, era de uma aspereza potica e perturbadora. Isso mais a
doura e as chicotadas do kimbundu.
Quem privou consigo de perto, ter tambm visto os gestos redondos
das mos, o olhar pueril mas cheio de futuros, a sabedoria nos silncios e
na escolha das palavras. Alguns de ns tero passado anos a pensar o que o
Luandino ter feito com a sua escrita e a sua solido em tempos de recluso.
Alguns, poucos, t-lo-o incomodado com cartas em papel de escrever
mo na expectativa (humana) de receber uma resposta escrita pela sua prpria mo. A letra desenhada, o esmero do desenho, a fugacidade do trao,
os ecos da simbologia que reconhece quem pode. Alguns tero mesmo
recebido missivas suas, entre poesia e serena confisso.
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ONDJAKI
Hoje venho tambm dizer-lhe que esteja descansado: quem foi levado
pela mo dos seus personagens no se esquece deles. As cicatrizes das leituras, afinal, so marcas que secretamente carregamos pela vida. No lhe
saberia dizer, nem com as melhores palavras ou munido da melhor sorte, a
companhia e a aventurana interna que Joo Vncio me proporcionou. No
poderei, jamais, dizer-lhe do contedo e do prazer das horas gastas, entre
riso e alumbramento, na companhia do camarada Michel Laban, enquanto
fazamos jogo de propor labirintos e chaves dos mistrios que reconhecemos ou reinventmos nos seus textos.
Ns, os que viemos a nascer depois da independncia, e os outros que
nos seguiram nesse tempo dos anos oitenta, e ainda os mais recentes, pelo
menos os que se movem em guas de alguma lucidez, estamos (minimamente) atentos e expectantes. Desculpe se falo tambm por outros (mas sei
que uns poucos me ho de desculpar se eu lhe pedir) que no se esquea, se
lhe for possvel, que o nosso futuro, o das pessoas e o do pas, ainda aguarda
por mais palavras suas. Sim, queremos ler o desenho na areia pouco antes
de ser apagado. Para que exercitemos tambm a arte de no esquecer.
(...)
No sei se a sua obra chegou ao lugar que um dia pensou para ela, ou
para si. Mas que ningum se engane: em qualquer parte do mundo, aquilo
que so os seus materiais literrios chegou ao lugar onde se fez e se faz
a melhor literatura. Pela sua personalidade e qualidade, sem dvida. Mas
sobretudo pelo seu olhar inconfundvel. A sua voz: nica.
Isso, como sabem os deuses e os mais-velhos, est reservado a muito
poucos.
Ns, os mais-novos, lemos, choramos. E agradecemos.
Ondjaki escritor angolano, licenciado em sociologia, doutorado em estudos africanos e com formao em interpretao teatral. Tem 21 obras publicadas, e a sua
obra engloba poesia, contos, peas de teatro e romance. Entre os vrios prmios que
tm vindo a reconhecer a sua obra destacam-se o Prmio Jabuti, atribudo ao livro
Av Dezanove e o Segredo do Sovitico, em 2007; o Grande Prmio da Associao
Portuguesa de Escritores, recebido em 2010 com a antologia de contos Os da minha
rua e, mais recentemente, em 2013, o Prmio Jos Saramago, pelo romance Os transparentes. Cultiva a colaborao com o teatro e o documentrio (filmou com Kiluanje
Liberdade Oxal cresam pitangas histrias da Luanda, 2006) e tem tambm uma
faceta de pintor. As suas obras literrias esto traduzidas em vrias lnguas.
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SO LIMA
sentindo-me to, to prxima das personagens, das suas estrias, seus dramas, suas lutas e disputas, seus anseios, seu modo to improclamado de
resistir, suportando as agruras da vida.
Em pouco tempo, Luuanda passara de mo em mo, o crculo de leitura estava fechado e Vav Xxi e seu neto Zeca Santos entravam nas nossas
vidas. Numa manh de nuvens brancas mangonheiras no princpio; negras
e malucas depois a trepar em cima do musseque.
Foi a estria que mais nos comoveu e comeava assim, revelando a sede
da natureza, o intrusivo controlo policial e a arquitetura desordenada, a
arquitetura da pobreza.
Tinha mais de dois meses a chuva no caa.
Por todos os lados do musseque, os pequenos filhos do capim de novembro
estavam vestidos com pele de poeira vermelha espalhada pelos ventos dos jipes
das patrulhas zunindo no meio de ruas e becos, de cubatas arrumadas toa.
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SO LIMA
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Lus Bernardo Honwana publicou, em 1964, Ns Matamos o Co Tinhoso, obra sucessivamente reeditada e traduzida para vrias lnguas. O livro composto por sete
contos que, individualmente tm vindo a ser integrados em diversas antologias, o
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ADELINO TIMTEO
mal, alm de funcionar como uma profanao aos ditames institudos pelas
escolas oficiais resulta junto dos leitores, por seu efeito e cumplicidade,
num efeito que rapidamente cria uma zona / espao de interao rpida
escritor / leitor.
No Moambique da primeira metade de 1990, reparei que o Suleiman
Cassamo e Mia Couto representavam esta corrente. Reparei que outro escritor luso-moambicano, Ascncio de Freitas, glosava com muita naturalidade
neste campo onde o viveiro eram os musseques, ou seja, os subrbios. A
crise editorial dos anos 90 ter levado a que aqueles meus escritos e outros
que saram na pgina Dilogo, do Dirio de Moambique, permaneam
ainda hoje no publicados, depois de uma tentativa com o Mia Couto e o
pai, Fernando Couto, de lhes dar a estampa em 1996, atravs da Ndjira.
A literatura que se fazia nos anos 90 em Moambique no tinha outra
forma de escapar corrente de Luandino Vieira, pois com a guerra em
curso e a ruralizao das cidades este espao de convergncia criou esta
forma de estar na literatura, marcada pelo conflito entre a norma e o desvio. Os deslocados de guerra e o enfraquecimento do sistema de educao,
com a fuga de crebros, aceleraram a mussequitizao do portugus e da
lngua em Moambique. Se por um lado tnhamos bem assegurado que
o Guimares Rosa era o pai da suburbalizao do portugus literrio, por
outro era evidente que Luandino Vieira era / o nosso pai africano nesta
corrente. O Bahassane Adamodjy, com o seu livro Milandos de um Sonho
(2001), editado pela Quetzal, haveria tambm de marcar essa tendncia
inevitvel na prosa, e Jos Craveirinha, na poesia.
O ttulo do livro Luuanda representa, a meu ver, uma catarse, operando no contexto de uma nao e literatura que se pretende instituir. E as
dcadas 80 e 90 caracterizaram-se sobretudo pela fermentao do imaginrio africano e do reconhecimento das literaturas africanas de expresso
portuguesa. As vivncias de Luandino Vieira nos musseques de Luanda lhe
deram / emprestaram uma matriz que ir marcar toda a sua obra posterior
e de muitos outros angolanos, como o Manuel Rui que em Quem me dera
ser onda faz a caricatura da transposio / transferncia dos costumes e do
linguajar dos subrbios no espao urbano. o que, em bom rigor, poderamos chamar a bantunizao do portugus angolano e moambicano que
este Luuanda vem consagrar / conceptualizar, pela sua publicao em 1963,
e um sem nmero de edies que lhe seguiram. Ressuma, o portugus de
Portugal enriqueceu com a bantunizao que Luuandino Vieira operou
atravs da escrita com um forte cunho de oralidade (ovambundo e quim-
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bundo), criando um espao de aproximao entre o narrador / poder colonial e o leitor / escritor lanando mo de provrbios, ditados e valores dos
usos e costumes at ento ocultos e que iro ganhar um forte eco entre os
confrades, o que justificou o Grande Prmio de Novelstica da Associao
Portuguesa de Escritores (APE).
Minha estria. Se bonita, se feia, os que sabem ler que dizem.
Mas juro me contaram assim e no admito ningum que duvide. (...) E
isto verdade, mesmo que os casos nunca tenham passado, assim escreveu
ele em Luuanda. Expresso essa reveladora de fidelidade do escriba com a
tradio, e no s, de comprometimento com o meio em que vive, desempenhando ele a tarefa de portador da sociedade em que est inserido.
Em Luuanda, Luandino Vieira forneceu-me / emprestou-me um narrador que no precisa de ser cunhado com uma forma oficial que o autorize a escrever, no sendo ele mais do que co-produtor de uma nova lngua
portuguesa e paralela que vive e opera num espao confinado e clama por
um reconhecimento. Ser por isso que o livro continua inclume, na sua
inter-temporalidade. Ele chamou-me ateno para uma escrita despojada
de artifcio e de maniquesmo. Uma escrita que ventile o ar e o aroma do
espao e lugar com que ela faz corpo.
A misso da escrita literria resgatar o imaginrio cultural e lev-lo
a perdurar. Augurado este pressuposto, s assim se compreende a sobrevivncia deste livro que influencia a minha escrita em Ns, os do Macurungo
(2013), na perspectiva de que h um narrador, a seu modo, preocupado
com a recreao da lngua e em salvar a oralidade, a partir de uma periferia
que ir influenciar e catalisar a mudana ao nvel do prprio sistema lingustico / padro literrio nacional.
Luandino Vieira representa para mim um escritor que, com esta forma
de operar a escrita e a lngua, me transmite um vontade quanto ao meu
lugar na escrita, livre de qualquer rococ, livre de qualquer etiqueta que privilegie a posio da escrita literria feita actualmente nas antigas colnias,
por isso reclamando um tratamento mais srio, pelos estudiosos e editoras,
evoluo ao longo dos cinquenta anos, que as literaturas africanas foram
tomando, injusta e redutora imagem que a limita a dois ou trs nomes
reconhecidos, enquanto aos demais lhes dada uma posio subalterna.
Uma vez aqui chegados, Luandino Vieira, inventor de uma marca literria que se compatibiliza com o seu meio e o seu tempo mereceria, a par
desta homenagem pelos 50 anos deste Luuanda, uma nata e pliade de
escribas que lhe dessem eco, em se tratando ele de pai deste modus de fazer
86
ADELINO TIMTEO
Literatura
Interculturalidade
Pedagogia
A LITERATURA INTERCULTURAL:
DESAFIOS E CANONIZAO
INTERCULTURAL LITERATURE:
CHALLENGES AND CANONIZATION
Gesa Singer*
Gesa.Singer@t-online.de
A histria da literatura contempornea escreve-se de maneira hesitante e com algumas reservas, no que diz respeito germanstica. Contudo, no mbito acadmico
surgem alguns movimentos e tendncias que tambm abordam a questo da literatura intercultural. neste contexto que se pode observar o empenho em estabelecer uma certa canonizao de uma literatura tradicionalmente considerada menor.
Neste artigo referimo-nos respetiva valorizao de autores, temticas e crculos
culturais relacionados com a literatura em lngua alem. Abordaremos as condies
de receo e de prtica pedaggica, questes incontornveis para o tema da literatura intercultural quando se discutem a valorizao e a mediao da literatura no
contexto social e educativo.
Palavras-chave: Literatura contempornea, Literatura intercultural, valores de
canonizao
The history of contemporary literature is hesitatingly and somewhat reluctantly
written regarding German Studies. However, within the academic field some movements and tendencies that also address the issue of intercultural literature have
appeared. In this context we can notice a commitment to establishing a certain
canonization of a literature that was traditionally considered of minor quality. This
article will refer to the respective valuation of authors, themes and cultural circles
related to literature (mostly) written in German. It will also meditate on the conditions of reception and teaching practice that are compelling issues for intercultural
*
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GESA SINGER
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3 Vd. Sturm-Trigonakis (2007); Charlier & Gnther (2009; orgs.); Singer (2012).
4 Vd., a ttulo de exemplo, Reinhardt (2012).
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Com isso, um cnone literrio () constitui um fundamento importante para a comunicao acadmica e, no em ltimo lugar, para a auto-entendimento (Idem, 600).[5]
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Outro tema recorrente nas literaturas de cunho intercultural e muitas vezes de orientao explicitamente biogrfica o sentir-se estrangeiro.
Trata-se de textos que se interrogam ao nvel esttico, de forma temtica e
lingustica, sob o pano de fundo da migrao, sobre uma vida que alterna
entre duas ou mais culturas e diferentes lnguas. Wrobel constata:
O debate em torno da questo sobre se a literatura intercultural ser capaz
de entrar no cnone no reflete somente as controvrsias dos estudos literrios ou didticos. Os seus argumentos excedem-nos largamente, estando
diretamente relacionados com o discurso poltico-social, as questes de
imigrao e integrao, e a discusso acesa sobre a multi- e interculturalidade. (Wrobel, 2008: 23)
95
No contexto das aulas de lngua, no se deve subestimar o duplo significado dos textos interculturais contemporneos, quer como meio de motivao para a leitura e escrita, quer na sua funo cognitiva. Por um lado,
representam um importante contributo para o dilogo que conduz dis9 Nesses tempos, o prprio patrono do fenmeno sob anlise, o aristocrata francs Adelbert von
Chamisso, que emigrou para Berlim em consequncia da Revoluo Francesa, fazia parte dos
programas universitrios de Literatura Alem, sem que houvesse conscincia de que podia ser
reclamado pelo seu pas de origem, ou excludo do cnone literrio alemo devido sua nacionalidade de origem. (Seruya, 2005 b: 88).
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() so precisamente os textos literrios que, graas sua dimenso ficcional, refletem em particular as mentalidades, normas e valores culturais
da lngua-alvo. Mais ainda, refletem aqueles codes of behaviour que so
muitas vezes encobertos e difceis de perceber, no entanto essenciais para
a transferncia da competncia intercultural. (Volkmann, 2008: 101)
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das lnguas seria dominada de maneira competente, como no caso do language shift entre os filhos de imigrantes de camadas sociais inferiores, que
(j) no tm o domnio correto da sua lngua materna (...). (Esser, 2006:
26)
No seu livro intitulado Sie knnen aber gut Deutsch! Warum ich nicht
mehr dankbar sein will, dass ich hier leben darf, und Toleranz nicht weiterhilft [Mas que bem que fala alemo! Por que no quero ser mais grata
por poder viver aqui e por que tolerncia no ajuda], Lena Gorelik (2012)
aponta crticas violentas perceo restrita a que so sujeitos os autores de
provenincia estrangeira no contexto da lngua alem. expetvel que, no
seio da germanstica e da rea da docncia do Alemo, o debate sobre o
cnone continue a manter-se controverso. A rea do alemo como lngua
estrangeira e a germanstica intercultural oferecem novas abordagens da
literatura em lngua alem que representam um inquestionvel potencial de
estmulo para esta disciplina:
A defesa de um currculo nuclear para a disciplina problemtica, porque o ensino de literatura com orientao intercultural foca no s o tema
de experincias antropolgicas bsicas, como tambm tem em conta textos que, indo alm da abordagem histrica, possibilitem aos estudantes a
assimilao do mundo em que vivem. (Wrobel 2008: 25)
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Ainda em 1997, Martina Merklin manifestou o seu ceticismo em relao possibilidade de se aplicar a perspetiva intercultural no alemo como
lngua estrangeira e nas obras didticas no contexto do ensino em Portugal:
Aqui podiam-se mencionar as diferenas culturais que se manifestam nas
obras didcticas portuguesas e alems. Do lado portugus existe o desejo de
acordo e harmonia e evitar desentendimentos, como se pode ver na escolha
de materiais didcticos e nos mtodos seguidos. Os autores alemes preferem as distines, a troca de opinies e principalmente a importncia das
discusses. Daqui se sente seguramente o mpeto esclarecedor da didctica
alem e em especial o conceito de ensino intercultural, bem como a cultura
da discusso [Streitkultur] alem. (Merklin, 1997: 98)
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[recebido em 7 de abril de 2014 e aceite para publicao em
11 de agosto de 2014]
Josep Ballester**
Josep.Ballester@uv.es
* Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigacin Diversidad y (des)igualdad en la literatura infantil y juvenil contempornea (1990-2012) (UV-INV-PRECOMP13-115502), financiado por la Universitat de Valncia.
** Departament de Didctica de la Llengua i la Literatura, Facultat de Magisteri, Universitat de
Valncia, Espaa.
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Introduccin
La eclosin de la multiculturalidad como tema en la literatura infantil y
juvenil en adelante LIJ de las ltimas dcadas provoca su aparicin en
un gran nmero de ttulos desde diferentes pticas, tpicos e incluso, personajes con determinados rasgos que, en gran nmero de ocasiones, parecen obedecer al cumplimiento de ciertas cuotas. En este rico panorama,
se constata el progresivo protagonismo adquirido por una temtica: las
adopciones. Si bien este motivo no representa novedad alguna en la literatura universal, s que resulta muy relevante en el estudio de las imgenes y
discursos en torno a la diversidad cultural en el texto literario destinado de
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forma preferente a nios y jvenes, sobre todo, en una de sus tipologas: las
adopciones internacionales.
El inters reiterado por el tridente adopcin, familia e interculturalidad
en la literatura infantil y juvenil contempornea alude, desde nuestro punto
de vista, a la escenificacin de las funciones esenciales de la educacin literaria: la transmisin del patrimonio lingstico y literario universal y, al
tiempo, la fundacin de un imaginario compartido que respete la diversidad como rasgo constitutivo de todo ser humano (Ballester, 2007; Ballester
& Ibarra, 2013). En otros trminos, el atractivo creciente de esta conjuncin
temtica responde a la asuncin del papel de la literatura, y por extensin,
de la educacin literaria, en la construccin, preservacin y reproduccin
de la identidad personal y colectiva.
Nuestra investigacin pretende pues, en primer lugar, mostrar el inters
por una nueva temtica en la LIJ actual, reflejado en el creciente nmero
de ttulos; en segundo, explicar de forma contextualizada su paulatino
protagonismo y, por ltimo, analizar de manera crtica y a travs del comparatismo una seleccin de textos representativos en relacin con una de
las estrategias ms repetidas: el binomio historia-identidad. De su estudio
obtendremos interesantes conclusiones respecto a los mecanismos ms iterados en cuanto a la temtica y sobre todo, sus implicaciones respecto a los
presupuestos ideolgicos y educativos a los que alude.
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guiados por el mediador adulto c) protagonizadas por personajes pertenecientes al mundo animal totalmente humanizados, y por tanto, con rasgos,
defectos y virtudes propias del ser humano, caracterstica seleccionada por
su importancia en la literatura infantil, dado que en otras contribuciones
hemos profundizado en otro tipo de personajes (Ibarra & Ballester, 2010;
Ibarra & Ballester, 2015) y d) representativas respecto a la articulacin del
binomio historia-identidad. De todo este corpus, para la ejemplificacin y
el anlisis en profundidad, nos centraremos en dos muestras significativas
que responden a los criterios anteriores.
2. Identidades en la frontera
En prcticamente la totalidad de los textos analizados se observa la focalizacin en el relato del origen, planteado a partir de diferentes estrategias
con el objeto esencial de construir mediante la historia narrada la identidad
de los diferentes sujetos implicados, esto es, la nueva familia surgida gracias
a la adopcin intercultural. La narracin trasciende as el lmite de la ficcin
adentrndose en el terreno de la memoria individual y colectiva, oscilando
entre el mbito del testimonio, la reconstruccin, la biografa social y la
autobiografa, entre el discurso personal, social y el concepto mismo de
literatura.
De una forma u otra, prcticamente todas las historias describen
identidades en trnsito, escindidas entre dos mundos, dos culturas, dos
cosmovisiones, dos geografas sociopolticas e ideolgicas, dos legados
patrimoniales, con gran frecuencia dos lenguas, en ocasiones contrapuestas, en otras diferentes, en otras complementarias. De ah la gran preferencia de estos relatos fundacionales por tcnicas compositivas como las
oposiciones, los contrastes, los binomios o el marcado protagonismo del
tpico del viaje para representar el complejo trayecto de una cultura a otra,
separadas en gran nmero de ocasiones, por fronteras de difcil acceso.
Asimismo, tales estrategias literarias responden, tambin, a la finalidad
de escenificar la escisin de una personalidad enmarcada en unas coordenadas sociohistricas y culturales en las que quiz, por su temprana edad,
el personaje todava no se ha insertado por completo, esto es, la del nio o
nia que ser adoptado como tambin, la de la familia receptora. El xito de
la adopcin intercultural estriba por tanto, en el intrincado itinerario que
ambos colectivos debern recorrer hasta la gestacin de una identidad individual, pero tambin social, conformada por teselas de ambas realidades en
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Desde el plano verbal, el conflicto se plasma con breves interrogantes retricos que expresan el contraste y la urgente decisin identitaria que
su respuesta supone: All? O aqu? Adnde ir? Elefante? O bfalo?
(Idem, 32). La contestacin resulta muy sencilla, pues la adopcin intercultural se condensa en la afirmacin definitiva de la identidad del elefante
Bfalo sera toda la vida! (Idem, 33).
Desde nuestra perspectiva, la respuesta no resulta en modo alguna tan
sencilla como el narrador omnisciente parece querer transmitirnos, pues
la integracin en la nueva familia pasa por la asimilacin de la identidad
de la cultura de origen en detrimento de las races biolgicas. El elefante se
define ahora exactamente de la misma forma que su nueva estirpe (bfalo
sera), sin atender a las cualidades diferenciales que instantes atrs le han
conducido a interrogarse sobre quin es. La construccin identitaria en esta
historia ha alcanzado su clmax en la definicin del personaje como diferente, soy bfalo, resolucin que desde nuestro punto de vista no resume
la complejidad del proceso vivido por el elefante, pues omite toda mencin
a los lazos biolgicos en esta caracterizacin y silencia la importancia del
legado patrimonial originario a partir de la asimilacin.
El peligro de la presentacin de la postura tpica del etnocentrismo
como nica posibilidad vlida ante el encuentro entre culturas se incrementa todava ms en un texto destinado al pblico infantil, pues al
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Tras esta clara aparicin del peligro, presentada como una cadena
trfica que en realidad amaga una clsica relacin de poder y subordinacin entre razas diferentes, el relato avanza inexorable hacia el siguiente
clmax. La pirmide alimentaria requiere de la cooperacin de Guyi Guyi
para completarse, ya que de su convivencia con los patos pretenden servirse
sus recin conocidos para degustar con mayor facilidad todava la nueva
estirpe del protagonista.
La soledad ampara las reflexiones de Guyi Guyi y, sobre todo, el soliloquio plagado de interrogaciones retricas en torno a su verdadera definicin: Ser verdad? Yo tambin soy un cocodrilo malo? (Idem, 20). En
una clara reescritura de Narciso y del espejo como smbolo, el personaje
opta por mirarse en el lago e imitar un rostro feroz hasta que el agua le
devuelve su reflejo y con ste brota la risa ante lo absurdo de la imagen
observada. La conclusin se precipita por negacin no soy un cocodrilo
malo (Idem, 21), frase en la que condensa la asuncin de la imposibilidad
de la definicin identitaria por la pertenencia exclusiva a una nica raza.
No obstante, la observacin objetiva tambin provoca la ruptura de la ilusin identificativa con la nueva familia, pues desde luego, tampoco soy
exactamente un pato (Idem, 21), debe reconocer el personaje.
De la catarsis brota tambin el descubrimiento de una solucin que le
permite proteger a su familia de los cocodrilos malos y le convierte en el
hroe del da. Tras este festejo, una nueva elipsis narrativa nos arroja a la
resolucin de la historia, la vida proseguir feliz, pues el orden se ha restaurado en la nueva familia intercultural y Guyi Guyi sigui viviendo con
Mam Pata, Lpiz de Color, Cebra y Luz de Luna y fue convirtindose en
un cocopato cada da ms fuerte y ms feliz (Idem, 29).
Desde nuestra ptica, en esta clausura se condensa una de las posturas ms lcidas en torno a la construccin de la identidad que los textos
analizados en torno a la adopcin intercultural plantean: la gestacin de
una identidad plural, tal y como Todorov (2008) defiende, configurada por
teselas de ambas realidades vividas sin una proporcin matemtica que las
conjugue, sino estructuradas por el propio personaje y la eleccin de la pertenencia en trminos del afecto y la cohesin que la nueva sociedad receptora le proporciona a travs de su ncleo social: la familia.
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4. A manera de conclusin
El paulatino aumento de obras centradas en una misma temtica nos desvela el inters por un motivo en absoluto novedoso en la historia literaria,
pero s significativo por la marcada iteracin de una de sus posibilidades,
prcticamente inexistente en la literatura infantil y juvenil contempornea
hasta hace unas dcadas: las adopciones interculturales. De la confluencia entre temas y tendencias de la LIJ publicada a partir de la dcada de
los ochenta se configura la triada familia, interculturalidad y adopcin con
unos rasgos constantes en la mayora de producciones analizadas hasta el
punto de plantearnos la existencia de un nuevo gnero.
En otro trabajo nos hemos detenido en el papel esencial que la LIJ en
torno a la adopcin intercultural desempea: desplegar la dimensin de la
identidad biogrfica y sociohistrica y construir los lazos indisolubles de
la pertenencia y la cohesin de la microestructura social que toda familia
alberga (Ibarra & Ballester, 2015). En relacin con esta tarea esencial podemos destacar el protagonismo de una figuracin repetida en la mayora de
textos y que hemos analizado con detalle a partir de dos textos representativos: el conflicto identitario de personajes en la frontera entre dos mundos
en ocasiones aparentemente opuestos.
En este sentido, la literatura ejerce una tarea clave en la estructuracin
del recuerdo, en la explicacin de los acontecimientos conducentes a la
situacin de trnsito de la que brota la ficcin y, en definitiva, en testigo privilegiado y garante de la construccin de la historia individual y social de
todos los componentes de la nueva familia multicultural (Ibarra & Ballester,
2010). La literatura se desliza as entre la catarsis y el testimonio, al tiempo
que construye un espacio propio para el dilogo intergeneracional e intercultural y la bsqueda de una voz propia que no puede explicarse mediante
frmulas matemticas para la aplicacin sistemtica de porcentajes.
La construccin de la adopcin intercultural como gnesis implica,
por tanto, la concepcin de la vivencia previa como un ciclo que se agota,
como una suerte de muerte de una fase vital y, en consecuencia, define el
acontecimiento inicial como el bautismo a una nueva vida y la creacin de
una nueva identidad, reflejada incluso en diferentes relatos, mediante un
cambio del nombre propio, el identificador por excelencia de la individualidad y la singularidad del ser humano. La ruptura de la continuidad social
y personal a travs del cambio y la distancia implica en el plano metafrico
una nueva gestacin, y por tanto, una nueva identidad desde la que definir
118
LA CONSTRUCCIN DE LA IDENTIDAD...
119
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* Professora bibliotecria do Agrupamento de Escolas Viseu Sul. Investigadora do CEMRI (Centro de Estudos das Migraes e Relaes Interculturais), Universidade Aberta, Portugal.
O artigo surge na sequncia da respetiva sesso integrada no ciclo Literaturas em Trnsito,
CEHUM, Braga, em 13 de junho de 2014.
122
1. Introduo
No final da II Guerra Mundial, surgiu uma literatura nova, interessante e
comprometida (Vndor, 1999: 323), denominada literatura do Holocausto,
que tem vindo a atrair muitos leitores. Na literatura do Holocausto, encontramos, por um lado, os dirios, as memrias e as autobiografias, e, por
outro, a fico literria, sobretudo novelas e romances, de autores que escreveram a partir dos testemunhos pessoais ou sem qualquer investigao prvia (Vndor, 1999).
As narrativas de sobreviventes so as mais emblemticas da literatura
do Holocausto, tendo sido sobretudo atravs dos relatos testemunhais que
o acontecimento histrico foi dado a conhecer ao mundo. Parecem ter sido
vrias as razes que levaram os sobreviventes a escrever as suas memrias, sobretudo quando elas reabriam feridas to profundas. As vtimas
tero sentido necessidade de narrar o que viveram, no s para dar testemunho do que experienciaram, mas tambm para se libertarem do peso
das recordaes, numa perspetiva teraputica, catrtica. Por outro lado,
tero procurado na escrita um sentido para todo o sofrimento vivido ou
tentaram, numa dvida de memria para com todos os que morreram, deixar um legado para as geraes futuras. Finalmente, para alguns sobreviventes, a escrita constituiu um ato de denncia ou um gesto humanitrio
(Seligmann-Silva, 2005; Vndor, 1999).
Alba Olmi (2009), investigadora que pretende demonstrar a importncia e o alcance multidisciplinar e transdisciplinar da literatura oriunda dos
sobreviventes do Holocausto em termos de memria pessoal e de memria histrica, apresenta, a partir do estudo de Stefano Zampieri (2004), a
periodizao da literatura do Holocausto. A primeira fase, surgida imediatamente aps o final da II Guerra Mundial, abrange publicaes impressas
por pequenas editoras, dirigidas a um pblico restrito composto essencialmente por amigos, familiares e vizinhos dos sobreviventes, sendo o
texto mais representativo desta fase Se isto um homem, de Primo Levi.
As urgncias polticas e sociais do ps-guerra constituram razes relevantes para a pouca importncia dada a esta literatura. Nesta altura, surgiu
um certo sentimento de culpa por parte dos sobreviventes, pelo facto de se
encontrarem vivos, ao contrrio de muitos dos familiares e amigos, o que
originou a poltica do silncio que vigorou at meados dos anos 50 (Olmi,
2009).
A partir de meados da dcada de 50, liderada pela obra emblemtica
Noite, do sobrevivente Elie Wiesel, surge uma segunda fase, marcada pelo
123
mito da vtima, numa altura em que as pessoas esto disponveis para ouvir/
ler os testemunhos. A terceira fase ter-se- iniciado nos anos 60, aps o processo de Adolf Eichmann, sendo A grande viagem, de Jorge Semprn, a obra
considerada referencial. Nesta fase, estabelece-se o novo papel das vtimas,
valorizando-se a sua dignidade enquanto testemunhas (Olmi, 2009).
Nos anos 90, para alm dos livros escritos pelos sobreviventes, surgem
outras obras igualmente comprometidas com a memria, com objetivos
educacionais, assumindo responsabilidades morais, sociais, ticas e histricas (Olmi, 2009). Quer as publicaes de sobreviventes, quer as de membros de segunda gerao ou as de escritores, todas tm contribudo para a
reflexo filosfica, sociolgica, literria e esttica em torno do Holocausto
(Seligmann-Silva, 2005).
2. Da representao do Holocausto
Nos anos subsequentes II Guerra Mundial, o Holocausto no foi percecionado socialmente como algo particular dentro dos horrores vividos durante
o conflito blico que deflagrou naqueles anos. No entanto, a partir dos anos
60, essa situao foi-se alterando, tendo evoluindo, desde o final do milnio,
da impossibilidade terica de representao do Holocausto para a sua atual
popularizao e representao (Munt Ramos, 2011).
Questo polmica surgida logo aps a II Guerra Mundial, a reflexo
sobre a possibilidade de representao do Holocausto continua a alimentar
debates e estudos. Theodor Adorno afirmou, em 1949, naquela que considerada a reflexo inaugural sobre o problema tico da representao do
Holocausto, que, depois de Auschwitz, escrever um poema seria um ato de
barbrie.[1] Esta frase passou a manifestar, utilizada fora do seu contexto
inicial, a proibio solene da representao (Munt Ramos, 2011: 73), a
impossibilidade, o risco literrio que qualquer autor enfrentaria ao associar
a arte ao sofrimento e ao horror vividos.
Os constrangimentos relacionados com esta questo, e que podem ser
verdadeiros, na nossa opinio, para outros factos da Histria mais recente,
como o genocdio do Ruanda, a guerra na Bsnia-Herzegovina, no Burundi
ou no Sudo do Sul, prendem-se com a dimenso e a monstruosidade desse
acontecimento histrico singular (Zamora, 2000). O Holocausto consi1 (): nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch (Adorno, 1963: 26). Anos mais
tarde, e no seguimento da sua leitura do poema Todesfuge [Fuga da morte] de Paul Celan,
Theodor Adorno corrigiria a sua viso da incompatibilidade entre a arte e o Holocausto (vd.
Munt Ramos, 2011: 75).
124
derado um acontecimento sem precedentes, um marco em termos histricos, sublinhando o historiador Saul Friedlnder (1996: 3) que o que torna
a Endlsung [Soluo Final] um acontecimento nos limites o facto de se
constituir como a mais radical forma de genocdio da Histria.
A questo da representao do Holocausto desencadeou um intenso
debate nos meios de comunicao social e na arte, sobretudo a partir das
dcadas de 60 e 70, quando existia j visibilidade e conhecimento social do
Holocausto, surgindo muitas vozes a reclamar que aquele no passvel de
ser representado, porque inenarrvel, porque no h palavras ou imagens
capazes de traduzir os atos de desumanidade infligidos, porque h limites,
fronteiras ticas e estticas que no podem ser transgredidas.
Os argumentos essenciais contra a representao deste genocdio
subordinam o valor da imaginao e da fico literria narrao histrica (Munt Ramos, 2011: 87), estando entre os seus principais defensores
Elie Wiesel, Berel Lang e Claude Lanzmann. Em 1977, Elie Wiesel afirmou,
num texto que se tornou referencial nesta questo da abordagem literria
do Holocausto, que Auschwitz e inspirao literria eram termos contraditrios, uma vez que A novel about Treblinka is either not a novel or not
about Treblinka (Wiesel, 1977: 7). Baseando-se no facto de considerar o
Holocausto como um acontecimento histrico nico, o autor questiona a
utilizao de eventos to horrendos com objetivos literrios, reforando a
impossibilidade, por parte de quem no tenha experienciado o Holocausto,
do conhecimento da sua verdadeira e total dimenso.
Por seu turno, Berel Lang (2000), refletindo sobre os constrangimentos
que limitam a representao do Holocausto o que pode ou deve ser representado neste evento e como reclama o respeito pelo acontecimento e
pelos limites histricos e ticos por ele impostos a todos os que o abordam.
Lang considera que apenas a no fico, a crnica literal dos acontecimentos pode representar de forma autntica e verdica o Holocausto. Por isso,
segundo o autor, qualquer representao literria do genocdio apresentaria
uma inferioridade moral em relao a um relato histrico (Munt Ramos,
2011: 107).
Finalmente, Claude Lanzmann advoga que a fico transgresso,
associando-a trivializao do sofrimento das vtimas do Holocausto,
reportando-se o autor, de modo particular, fico cinematogrfica sobre
o genocdio. Com efeito, a srie americana Holocausto, emitida em abril
de 1978, desencadeou, pelo impacto que teve no s nos Estados Unidos,
mas em todo o mundo, uma acesa discusso sobre questes essenciais no
contexto da representao do Holocausto (Baer, 2006). Refira-se que a srie
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inaugura uma poca em que os meios de comunicao de massa assumem um papel importante enquanto conformadores de percees coletivas (Ibidem). Claude Lanzmann e outros sobreviventes, entre os quais Elie
Wiesel, consideraram que Holocausto no passava de uma banalizao ou
mesmo um insulto para as vtimas, receando que as representaes veiculadas pelos produtos da indstria cultural e com fins comerciais pudessem
substituir a prpria Histria. Procurando contestar o poder homogeneizador dos meios de comunicao social no controlo da memria coletiva
(Baer, 2006)[2], Claude Lanzmann recolhe testemunhos de sobreviventes,
em diferentes locais, e apresenta Shoah, o mais extenso documentrio sobre
o Holocausto, em 1985, no Festival de Cannes.
Narrar o Holocausto, sobretudo quando falamos de textos ficcionais,
parece, pois, oferecer, desde sempre, constrangimentos particulares, apesar
de alguns estudiosos defenderem a fico como a melhor forma de representao (Kokkola, 2003). Lawrence Langer defende a imaginao literria
para representar o Holocausto, sublinhando que a tarefa fundamental da
crtica no perguntar se se deveria falar de literatura do Holocausto, uma
vez que j existe, mas julgar a sua eficcia e as suas implicaes para a literatura e para a sociedade (apud Munt Ramos, 2011: 119). Os textos literrios
sobre o Holocausto possuem, de acordo com este autor, uma verdade literal
(verdade factual, de documentar os acontecimentos e as aes que ocorreram durante o Holocausto) e uma realidade imaginativa (a capacidade de o
escritor transformar a verdade literal numa nova realidade que apela imaginao), com efeitos perlocutivos importantes nos leitores (apud Munt
Ramos, 2011: 120).
Fernndez Lpez (2006: 5) sublinha que no de estranhar que, desde
a perspetiva dos escritores sobreviventes, das testemunhas e de todos os
intelectuais que consideram o Holocausto como um acontecimento de profundas implicaes ticas, filosficas e polticas, se exija o que autor designa
por correta representao, uma representao que tem que estar ao servio da verdade e da memria. Segundo este investigador, esta questo da
2 Outras produes artsticas, entre as quais o filme A Lista de Schindler, de Steven Spielberg,
em 1992, realizado a partir do livro do escritor australiano Thomas Keneally; o filme A vida
bela, de Roberto Begnini (1998), ou ainda a banda desenhada Maus a histria de um sobrevivente, de Art Spiegelman, publicada no final da dcada de 80 e incios da dcada de 90 (editado
em Portugal pela Editorial Bertrand), tm vindo a alimentar este controverso debate sobre os
limites da representao. Baer (2006: 112) sublinha que o cinema e a televiso enfrentaram
de diversas maneiras o verdadeiro desafio que constitui abordar a natureza extraordinria do
Holocausto, ou seja, os tabus que pesam na sua representao, tendo contribudo, no entanto,
inquestionavelmente, para o conhecimento histrico de uma forma mais efetiva do que qualquer outra aproximao historiogrfica ou documental sobre o Holocausto.
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Por razes ticas, excluiremos da anlise a realizar neste artigo o livro O caderno do av
Heinrich.
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As manifestaes antissemitas so mencionadas pela narradora-protagonista, com mgoa: os colegas com a cruz sustica ao peito; as caricaturas
monstruosas; a discriminao na escola; os insultos me quando fazia
compras (cf. Idem, 156), as limitaes impostas ao relacionamento entre
cidados judeus e no judeus.
A chegada de Hitler ao poder referida de forma explcita nesta narrativa, sublinhando-se as consequncias previsveis que essa vitria traria
vida dos judeus: o nosso futuro tinha-se decidido (Idem, 183), afirma
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os leitores mais jovens de atos demasiado cruis (Bosmajian, 2002: 6), mas
antes o propsito de os confrontar com a verdade histrica.
Em O mundo em que vivi, a narradora, num altura que em relata
momentos da sua infncia, recorrendo a uma prolepse, afirma: Havia de
chegar o tempo em que o espectculo de neve no me inspirava seno tristeza por saber os meus amigos a morrer de frio em campos de concentrao. Mas como adivinhar isso nessa poca, () e eu vivia despreocupada
como toda a gente (Losa, 1987: 60). Noutra passagem textual deste mesmo
livro, feita referncia ao destino trgico de Marie, mulher do tio (Franz)
da narradora-protagonista: afeioei-me a ela. Marie morreu. No fim da
guerra, o seu nome figurou, burocraticamente, entre os dos mortos em
Buchenwald (Idem, 113).
Da anlise das narrativas em causa, conclumos que h algumas estratgias que parecem estar ao servio da veiculao de uma certa ideologia.
Em primeiro lugar, gostaramos de destacar que a narrao realizada pelo
protagonista surge, nos textos em anlise, como um recurso poderoso. O
mundo em que vivi e Mouschi, o gato de Anne Frank (ainda que neste ltimo
caso seja o gato da menina a contar a histria) adotam um tipo de narrao
focalizada numa personagem que, atravs do ato de recordar, controla a
informao, doseando-a, de modo a reter a ateno do leitor.
Na verdade, apesar de a narradora de O mundo em que vivi ser j adulta
no momento em que evoca o perodo das perseguies que precedem ao
Holocausto, relata os acontecimentos num enquadramento () limitado
pelo universo psicolgico da entidade focalizadora a criana e, mais
tarde, a jovem judia (Marques, 2001: 58), aproximando-se, desta forma,
dos potenciais leitores e promovendo a desejvel identificao. O mesmo
parece acontecer em Campos de Lgrimas, devido ao facto de o narrador se
dirigir a dois adolescentes, seus filhos, ao mesmo tempo que se dirige aos
potenciais leitores. No entender de Stephens (1992), importante considerar o papel do leitor implcito nesta questo particular da ideologia, uma
vez que, pela sua anlise, se podero descortinar no s as intenes explcitas do autor real, mas tambm a ideologia passiva de que fala Hollindale
(1992). O leitor implcito previsto nestas narrativas aproxima-se do perfil
dos seus potenciais leitores.
Sublinhe-se ainda o facto de os narradores adultos em O mundo em
que vivi e em Campos de Lgrimas assumirem uma funo privilegiada,
porque so capazes de relatar aquilo que uma criana ou um adolescente
no seria, sendo detentores de um saber / experincia verosmil. pela voz
dos adultos que os leitores so conduzidos at ao Holocausto e a alguns dos
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do respeito pelos seres humanos, independentemente das suas especificidades. Nesta narrativa, demonstra-se a boa integrao da comunidade judaica
na sociedade alem, apesar do antissemitismo latente que, medida que,
na narrativa, nos vamos aproximando da subida de Hitler ao poder, vai
assumindo contornos mais violentos, construindo uma convivncia incompatvel entre os cidados judeus e no judeus.[8]
Apenas em O mundo em que vivi se d a conhecer a comunidade
judaica, nomeadamente no que se refere sua singularidade cultural e
religiosa. Com efeito, so vrias as referncias a festas ou a tradies religiosas[9], numa clara valorizao da cultura do Outro, veiculando-se, deste
modo, o conhecimento e o respeito pela diversidade cultural e religiosa.
Nas narrativas em anlise, algumas vtimas do Holocausto so tambm opositores ao regime. o caso de Kurt, amigo de Rose, considerado
pela polcia um tipo altamente perigoso (Losa, 1987: 193), e do jovem
que estava alojado na mesma casa que a narradora, em Berlim. O mesmo
acontece com o av de Francisco, o narrador de Campos de lgrimas, supostamente exterminado num campo de concentrao por lutar contra as foras nazis. Os alemes so responsabilizados pela sua atuao, enquanto
perpetradores ou observadores passivos, identificando-se os elementos da
Gestapo e o prprio Hitler, considerado um grande lder poltico pela maior
parte da populao, mas tambm, por uma minoria, um criminoso (Senti
nojo daquele cmplice do assassino cuja fotografia se exibia por cima da
sua cabea; Losa, 1987: 193). Os funcionrios nazis so caracterizados
sobretudo na sua dimenso psicolgica, acentuando-se, neste contexto, a
agressividade e a falta de compaixo.
Entre os responsveis pelo Holocausto parecem estar tambm os indivduos que, pelo silncio e pela passividade, acabam por ser cmplices
dos crimes, (cf. Losa, 1987: 165). A questo dos bystanders colocada
em Campos de lgrimas como um dos principais problemas desses anos,
apontando o narrador o dedo, de uma forma um pouco acrtica e sem a
8 Veja-se, a ttulo de exemplo, o episdio no caf com o msico hngaro Beloz Amadi, interrompido por um grupo de fardados com insultos e agresses (cf. Idem, 157) que, devido s suas
caractersticas fsicas foi considerado judeu; o episdio com a me de Rose quando dialogava
com outro passageiro numa viagem: Pensei em ir para uma praia, mas desisti da ideia. Esto
cheias de judeus e eu no posso com judeus (Idem,119); a questo do casamento dos judeus
com no judeus (veja-se a forma como a irm de Paul via o relacionamento do irmo com
Rose), entre outros episdios mencionados na narrativa.
9 As referncias abarcam diferentes reas: a alimentao Kosher; a celebrao do shabat; os rituais
das cerimnias fnebres; a festa religiosa de Rosh Hashanah; do Jaumkipur, dia da reconciliao
(cf. Idem, 80); a festa das luzes e da alegria, a Chanuka (cf. Ibidem); a festa da Pscoa (cf. Idem,
91); a barmizwoh de Bruno (cf. Idem, 134), a referncia a personagens bblicas.
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Em O mundo em que vivi, veicula-se, no entanto, uma perspectiva crtica e reflexiva em relao a esta situao. Com efeito, h uma afirmao
de um professor de religio hebraica na obra citada que, na nossa opinio,
parece contrariar a viso algo maniquesta presente noutras narrativas: Em
todos os tempos e em todos os pases cometeram-se e cometem-se injustias. A razo encontra-se sempre nas circunstncias e nunca nos povos em
si (Losa, 1987: 76). Esta viso est tambm presente noutros momentos
desta obra, veiculada pela forma tolerante como a narradora se refere ao
amigo Herbert que lutava em Frana, pelo exrcito nazi:
Herbert tombaria em Frana combatendo por aqueles que eram os meus
inimigos. Creio bem que no lhe foi fcil submeter-se a essa gente. Nunca
quis penetrar em problemas complexos, era despreocupado e, talvez a seu
modo, feliz. H quem o inclua na lista dos culpados. Mas eu no o posso
fazer. (Idem, 133)
137
No posso ajud-la. Pois quem sou eu? Uma simples professora primria
desconhecida. Mas talvez a conforte um pouco se lhe disser que sinto simpatia por si e por todos os que sofrem. Tenho vergonha do nosso povo, que
desceu tanto. A Rose amanh ser julgada por ter dito a verdade. Pois
verdade que esse homem um criminoso. E so criminosos todos aqueles
que condenam os seus semelhantes pela raa e no os apreciam pelas qualidades humanas. (Losa, 1987: 101-102)
Reexes nais
As narrativas em causa neste artigo parecem estar comprometidas com
os objetivos da Declaration of the Stockholm International Forum on the
Holocaust, ou seja, o compromisso em recordar as vtimas que pereceram,
respeitar os sobreviventes () e reafirmar a aspirao comum da humanidade a uma justia e compreenso mtuas (IHRA, 2000; verso portuguesa). Sobretudo, reala-se o facto de o Holocausto ter sido fruto da
loucura humana e de mentes criminosas (nenhuma delas cometeu crime
de qualquer espcie. O nico crime que podem ter cometido foi o de serem
diferentes, o de serem judeus, ciganos ou apenas homens e mulheres que
lutavam pela liberdade contra a tirania, Letria, 2001: 33).
H inteno explcita em dar a conhecer os anos anteriores ao
Holocausto (cf. O mundo em que vivi), o que ocorria nos campos de concentrao (cf. Campo de lgrimas), registando-se uma fidelidade Histria.
As narrativas partem, pois, do factual para o ficcional, sendo a matria histrica a base para a construo literria.
138
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Vria
Fig. 1 : Carte des les figurant dans la premire dition du Tratado das Ilhas Novas
ABEL. Lle de Saint-Brandon, en pleine mer des Sargasses, est certainement la meilleure prison du monde.
BENTO. Ah, si je pouvais, ah, lle de Saint-Brandon
Mrio de Carvalho, Vive lharmonie!
146
roi Rodrigue et doffrir une variante de ces deux rcits mythiques dont il propose,
du reste, une lecture bien portugaise, nationaliste mme.
Mots-cls: rcit mythique, utopie, den insulaire
Queremos mostrar, atravs do Conto de Amaro que se inspira na lenda da ilha de
So Brando e do Tratado das Ilhas Novas, que uma narrativa mtica da Idade Mdia
podia contaminar um texto de pendor cientfico do Renascimento, poca em que o
pensamento cientfico se constri pouco a pouco e em que as lendas da Idade Mdia
agitam os espritos. O homem do Renascimento, mais do que nunca em busca de
um den insular, herdeiro da cultura e do imaginrio da Idade Mdia. No tempo
dos descobrimentos do sculo XVI, a representao geogrfica do mundo oscila
ainda entre o mito e a realidade. O Tratado das Ilhas Novas tem sobretudo o interesse de estabelecer uma relao entre a lenda das Sete Cidades e a lenda do rei
Rodrigo e de oferecer uma variante destas duas narrativas mticas das quais prope,
alis, uma leitura bem portuguesa e at nacionalista.
Palavras-chave: narrativa mtica, utopia, den insular
We want to show, through the Conto de Amaro, inspired by the legend of the Saint
Brendans Isle, and the Tratado das Ilhas Novas, how a mythical medieval narrative
could contaminate a scientific text of the Renaissance, a period in which scientific
thought was in the process of construction and the legends of the Middle Ages
continued still vivid in peoples minds. Renaissance man, more than ever in search
for an Edenic island, inherited medieval culture and imagination. At the time of
the major discoveries of the 16th century, the geographical representation of the
world oscillated between myth and reality. The Tratado das Ilhas Novas is of interest above all because it establishes a relationship between the legend of the Seven
Cities and the legend of King Roderick and offers a variant of these two mythical
narratives, proposing a very Portuguese, indeed nationalist, intrepretation of them.
Keywords: mythical narrative, utopia, Edenic island
147
XIVe sicle et dont il existe une traduction en franais parue sous le titre
LHistoire dAmaro. Elle est galement voque par Francisco de Sousa dans
son Tratado das Ilhas Novas o il est question dune autre le mythique,
savoir lle des Sept Cits. Jean Delumeau rappelle quil existe () un
lien entre lle de Saint-Brendan et la lgende des sept cits. Il dmontre
par ailleurs que lle de Saint-Brendan tait parfois assimile lle de O
Brazil, dont le nom, contrairement ce quon a cru longtemps, ne parat
pas venir dune plante tinctoriale donnant un colorant rouge braise, mais
dun vocable irlandais, Hy Bressail ou O Brazil, signifiant Ile Fortune ()
(Delumeau, 2002: 141). Et il ajoute:
A partir de la seconde moiti du XVIe sicle, O Brazil dsigne de plus en
plus la terre dcouverte par Pedro Alvares Cabral. Mais un atlas compos
avant 1568 par le Portugais Ferno Vaz Dourado comporte la fois le nom
Hobrasili appliqu au Brsil actuel et celui de Obrasill qui dsigne une le
mystrieuse situe au sud-ouest de lIrlande (). () Nanmoins une le
nomme High Brazil Rocks figurera encore en 1853 sur une carte anglaise,
celle de Findlay (). (Ibidem)
148
2004: 33). Ce nest donc pas un hasard si lutopie labore en 1516 par
Thomas More a pour cadre une le. Au Moyen ge et la Renaissance, on
continue de chercher, de prfrence dans un ailleurs insulaire, le paradis
terrestre, avec de moins en moins despoir de le trouver au fil des voyages
de dcouvertes qui ne font que pousser plus loin cette insatiable qute.[2]
Par-del leurs diffrences, limaginaire insulaire, qui est trs ambivalent, et
limaginaire utopique se rejoignent en ce quils vhiculent volontiers une
image paradisiaque de lle.
149
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chteau sans pont et vide ternellement, lexception de lme solitaire qui erre sans fin entre ses
murs sombres. (Chevalier & Gheerbrant, 1982: 216)
151
Cette troisime le nest pas tout fait le paradis terrestre car la mort,
bien que douce, y tend son ombre. Il sagit plutt dun pays de Cocagne
(cf. Delumeau, 2002: 179) o vivent dans labondance et linsouciance
des individus la longvit hors du commun, sains de corps, puisquils
ne connaissent pas la maladie, et desprit, puisquils se prservent du Mal
comme dans le jardin dden avant la faute adamique. En ce lieu dont le nom
potique voque un monde de puret et aussi la Fontaine de Jouvence[7], on
slve de la beaut des corps la beaut des mes. Toutefois, pour slever
vers Dieu et accder, selon la conception platonicienne, la contemplation
du vrai paradis, du Beau absolu, il faut renoncer aux vaines joies terrestres.
Toujours est-il quil semble difficile de quitter une le bien tentante, comme
le suggrent la rptition de ladverbe dintensit tam et du superlatif as
mais ainsi que la comparaison superlative absolue: les habitants de ce lieu
enchanteur sont, notons-le, incomparables. Au bout de sept semaines passes sur cette le, une femme avise apparaissant comme une messagre de
Dieu fait cette recommandation Amaro: Amigo eu te cselho que te sayas
desta terra que eu sey bem que tu andas servio de deos. E que depois que
esta tua gente ouver doyto esta terra e os deleites della e vios n te querram
sayr della e queran-te desenparar () (A: 186). Cette le pourrait donc
bien devenir une dlicieuse prison. Dans une uvre fortement imprgne
de morale chrtienne, il fallait bien mettre en garde contre les faux plaisirs
terrestres et les faux paradis, le croyant devant rsister la tentation.[8] On
remarquera que cette le se prsente comme un pige tentateur susceptible
de se refermer sur ceux quelle attire.
Amaro et ses compagnons firent voile sans dlai. Au lever du jour,
comme ils aperoivent sept navires immobiles, ils se croient proximit de
la terre ferme. Mais il nen est rien. Leur embarcation, en effet, se retrouve
prisonnire dune mer fige (A: 186); il est aussi question dune mer solidifie dans la Navigation de saint Brendan, comme le fait remarquer Ana
Paula Dias (2013: 3). Un spectacle de dsolation soffre alors la vue des
voyageurs: E parar mtes e vyrom bestas marynhas que eram fortes e
esquivas e eram mayores que cavallos e trav dentro aquellas sete naaos e
tirav de dentro dellas os homs mortos que hy jaziam que morry c fome
e comy-nos (A: 186, 188). Ce passage rend compte de lunivers mental de
7 La place faite, lpoque, la lgende de la Fontaine de Jouvence mrite ici une attention
particulire. Le Moyen Age en avait dj rv, la situant lintrieur du royaume du Prtre Jean
ou la faisant chercher travers le monde par des chevaliers errants. (Delumeau, 2002: 179)
8 Depuis longtemps, on mettait en garde contre tout ce qui pouvait offrir lapparence dun paradis,
comme le rappelle Jean Delumeau (2002: 181).
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12 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant rappellent que le ressuscit apparat ses disciples pendant
les quarante jours qui prcdent lAscension (1982: 793); ils ajoutent que ce nombre marque
() un passage un autre ordre daction et de vie (Ibidem).
155
13 Le destin dIsral et son Dieu sont un destin et un Dieu historiques, perus dans le temps,
dans un devenir. A travers les preuves et les souffrances, le peuple lu marche vers un futur,
vers une dlivrance situe dans le temps: la Terre promise est au bout dune patience et dune
dure (). Ds lors, le temps nest plus dgradation, il ne faut plus sen vader pour retourner
lge dor, mais laccomplir, attendre la ralisation de la promesse divine et linstant o le Messie
viendra rebtir le temple de Jrusalem. () lhistoire se conoit linaire. Le temps, facteur de
dcadence, se voit rcupr en facteur de perfectionnement. (Trousson, 1999:36-37).
156
14 Daprs lose Mozzani (1999: 860), le htre, considr comme bnfique, est comme protg
par une autorit suprieure; il symboliserait la mort sotrique, cest--dire la mort temporaire
(saisonnire), suivie dune renaissance plus ou moins joyeuse.
157
paradis tant associ au Moyen ge cet espace clos trs difficile daccs.[15]
Le jardin des dlices se caractrise dans limaginaire paradisiaque par une
vgtation, un climat et une gographie propres.
En effet, au jardin des dlices poussent des fleurs et des arbres paradisiaques dont laction est bienfaisante, le pommier, par exemple, passant
pour un arbre du mal (cf. Delumeau, 2002: 165). Le vert des rameaux symbolise lesprance, la foi, comme le rappelle Ana Paula Dias (2013: 7). Cest
pourquoi le croyant qui reoit larticle de la mort le rameau de larbre de
la consolation est logo confortado tal guysa que quto pesar e coyta avia
todo se lhe tornou prazer (A: 198). Le paradis terrestre est aussi travers
par un fleuve (A: 194), le paradis terrestre ne se concevant pas sans eau en
abondance. Le fleuve du paradis (cf. Delumeau, 2002: 225-226) coule dans
h vale muy grande (A:194) ou dans hu grande ch (A: 212). La
valle, voie royale vers limmortalit, symbolise le lieu des transformations fcondantes, o se joignent la terre et leau du ciel (); o se joignent
lme humaine et la grce de Dieu, pour donner les rvlations et les extases
mystiques (Chevalier & Gheerbrant, 1982: 992, 993). La grande valle va
de pair avec le mte muy alto (A:200); Bralides vit dailleurs nas montanhas (A:200) do elle descend pour indiquer le chemin du paradis terrestre
Amaro. Ainsi, une autre opposition radicale et structurante se fait jour
dans le rcit qui joue sur la dialectique du bas et du haut, autrement dit sur
la dichotomie entre la vie matrielle et la vie spirituelle. On remarquera que
les indices de la proximit du paradis terrestre se multiplient dans le sixime
tableau quoffre le rcit. Le paradis terrestre se rduit, en dernire analyse,
des cours deau, des arbres, des fleurs et des fruits (cf. Delumeau,
2002: 195-196); en attendant son entre au paradis cleste, Amaro dcide
de sinstaller en un lieu qui rappelle le paradis terrestre quil a fini par voir:
E ent se foy a h logar onde eram tres valles e corryam per hy tres rryos
grandes e juntav-sse hu grande ch e er das mais bellas terras que
no mdo podya seer. (...) E elle avia sabor daquella terra por que era mui
booa e perto daquelle moesteiro[16] que elle muito amava (...) (A:212). Ce
lieu aux portes du paradis terrestre le comble de plnitude, celle-ci tant
symbolise par le chiffre trois sur lequel insiste le rcit biblique.
Au terme de son voyage terrestre ou plutt de son ascse, Amaro, qui
endosse lhabit blanc que lui tend Bralides (A: 204, 206), dcouvre enfin le
jardin dden o lon se sera pas tonn de trouver le pommier car il sagit
15 A la fin du Moyen Age, le jardin damour spar du reste du monde est un thme classique de
liconographie et de la littrature. (Delumeau, 2002: 228)
16 Il sagit, rappelons-le, dun muy nobre moesteiro ao pee de h mte muy alto (A: 200).
158
bien du paradis perdu, davant le pch originel. Voici ce quil voit aprs
avoir suivi un rryo muy grande que saya [de h] serra e vinha do parayso
terreal, lequel fleuve vinha cheo de pomas e de flores (A:204):
E depois que amaro chegou aa meetade daquella serra vyo estar h castello mais grande e mais alto e mais fremoso de quantos no mdo avya e
estava h grde cho na cima daquella serra (). E todo o castello
e as torres eram de pedra marmore e parfilios e hs pedras er brancas
e outras verdes e outras vermelhas e outras pretas. () de cada h destas torres saya h rryo e entrava no mar cada h per sy. E ante que
chegasse aaquelle castello achou h tenda de pedras cristaaes e doutras
muitas pedras fremosas. () Esta tenda (...) estava arcos toda a arredor.
Esta tenda era estrada c muitas pedras preciosas. E estav dentro quatro
fontes muy bellas (...) e saya a augua per senhas bocas de lyes. () E
desy foysse pera a porta daquel castello e estava ante a porta delle h
alpender cuberto de abobeda muy alta. (A: 206, 208)
17 Lle serait ainsi une forme symbolique privilgie, car associe au thme du temps et du
droulement de lexistence par le jeu simultan de ses attributs : le vertical, lascension et la
chute ; lhorizontal, le circulaire : lhorizon fabuleux venant doubler la circularit insulaire
(). (Meistersheim, 2001: 27)
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cidade e muy rryca e amaro era senhor desta cidade. E esta cidade avia
nome trevilles por que era cercada das auguas que vinh de aquelles valles.
(A: 214)
Un tel rcit ne pouvait sachever que sur des manifestations divines particulirement clatantes. Ainsi sexauce le dsir dAmaro qui dcouvre enfin
la Jrusalem cleste, le paradis des anges quun voile de mystre enveloppe.
Mais, pour que le rcit soit complet, ne manque-t-il pas un septime tableau,
un septime lieu dcouvrir et dcrire? Si le chiffre trois est trs prsent
dans le rcit, le chiffre sept, nombre des Cieux (Chevalier & Gheerbrant,
1982: 861), en est absent. Le chiffre sept symbolise lachvement du monde
et la plnitude des temps. () il mesure le temps de lhistoire, le temps du
plerinage terrestre de lhomme (Idem, 862). Daprs le livre de la Gense, la
terre paradisiaque fut cre en six jours; dans le Conto de Amaro, le paradis
terrestre se situe sur la sixime le o aborde Amaro qui nentrera pas tout de
suite au paradis, au septime ciel du bonheur ternel et de la vision batifique (Delumeau, 2002: 37). Il faudra donc attendre encore un peu, le rcit
laissant le lecteur, qui a suivi le voyage initiatique dAmaro, au seuil du paradis terrestre. Nest-ce pas par lattente quest mise lpreuve la foi quil faut
savoir garder? Mais cet autre monde dont le paradis terrestre noffre quun
ple reflet peut-il tre dcrit? Le moine Lomites garde espoir: () nca
me ja mais veredes em este mdo mas veremo-nos no outro no parayso se
deos quiser (A: 194), dit-il, confiant, Amaro qui, dans le rcit hagiographique qui nous occupe, incarne un hros moral et mystique qui a trouv la
voie de lincorruptibilit et de la divinisation sur laquelle il sengage rsolument. En effet, lhomme nouveau chrtien se transforme radicalementpar
la pit et la pnitence. Il accde ds lors la sagesse et la connaissance au
terme dun voyage initiatique qui est fondamentalement un voyage intrieur.
Il rsiste aux tentations terrestres, se tourne exclusivement vers Dieu et la
vie intrieure et incite ceux qui lentourent suivre son exemple. Il use de
son libre arbitre avec discernement, devenant en quelque sorte un homme
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Le Tratado das Ilhas Novas nest pas un texte de fiction. Cest un opuscule qui se veut scientifique, vridique au point dinclure une carte des les
dcrites par Francisco de Souza, et qui affiche ses prtentions scientifiques
ds le titre, lequel fait penser aussitt un trait de gographie. Mais le mot
tratado ne doit pas faire illusion car lauteur, qui invoque Dieu, mle dans
son texte lgendes et faits rels. Francisco de Sousa est feitor dElRei Nosso
Senhor na capitania da cidade do Funchal da ilha da Madeira e natural da
dita ilha, comme il se prsente lui-mme dans la page de titre. Ainsi que le
rappelle Jean Delumeau (2002: 138), les Portugais sinstallrent Madre
entre 1418 et 1430, aux Aores (prcdemment explores par des Italiens au
20 Cf. aussi le dbut de la prface de Joo Teixeira Soares de Sousa.
164
XIVe sicle) entre 1432 et 1457; larchipel des Aores est galement mentionn dans le Tratado das Ilhas Novas.
Lesprit scientifique anime Francisco de Sousa qui sappuie sur des
informations, parfois indirectes (T: 14) ou floues ainsi que le suggre le verbe
presumesse (T: 11), sur des cartes comme celle quil annexe son opuscule et sur sa propre exprience: pra credito das informaes que tenho fui
sobre ella, e tem grande roda com muito baixio, a lugares grande musgo do
mar, onde vi muitas diversidades de peixe, e a sondei por minha mo, e fui
na Barca de Manoel Bayo, que Deus tem () (T: 12). On se souvient de
lexpression quutilise Lus de Cames dans Os Lusadas et qui est rvlatrice
de lesprit scientifique qui rgne au XVIe sicle: Vi, claramente visto(V,
18) ; daprs ce dernier, lhonnte homme de la Renaissance se distingue par
son honesto estudo / Com longa experincia misturado (X, 154).
Voici comment Francisco de Sousa dcrit gographiquement lle de
Saint-Brendan, situe sur la carte sans fioritures qui agrmente louvrage
et qui se donne voir comme un document objectif et scientifique, alors
que la cartographie de lpoque est volontiers illustre[21], comme celle du
Moyen ge: No merediano da Ilha do Porto Santo, pola banda do norte,
em 35 est uma Ilha que se chama So Brando, to larga como comprida,
redonda, que tem uma legoa e meia para duas, e arriba della em 35 graos
e dous teros est outra ilha que se chama Sancta Clara () (T: 12).
Francisco de Sousa ne nous dit rien dautre sur cette le au nom mythique
dont nous retiendrons la parfaite rotondit (fig. 1).
A louest des Aores se trouvent des les noyes dans les brumes
ocanes o les Portugais ne vont jamais, ce qui nimbe ces lieux de mystre. Poursuivant son objectif scientifique, Francisco de Sousa nous livre
des informations gographiques et historiques sur ces les lointaines et tout
particulirement sur lle des Sept Cits[22] que certains navigateurs cherchaient toujours au moment o le Tratado das Ilhas Novas voyait le jour. La
description de cette le nouvelle, qui reste pourtant dcouvrir vritablement, se veut tout dabord scientifique:
A oeste das Ilhas dos Aores est uma Ilhta que se chama a Ilha da
Graa[23], e desta Ilhta indo a oeste dusentas legoas e outras dusentas da
21 Cf. Videira (2013: 17-48) et aussi les cartes du Moyen ge et de la Renaissance qui figurent dans
louvrage de Jean Delumeau (2002) abondamment cit dans le prsent travail.
22 Sur cette le imaginaire, entre autres, cf. Carvalho (1993:171-187).
23 Daprs le deuxime annotateur du Tratado das Ilhas Novas, parece estar deturpado este nome,
devendo talvez ser a I. da Gara (T: 37).
165
Ilha das onze mil virgens em altura de 39, 40, e 41 gros, pouco mais ou
menos est uma grande Ilha que se chama So Francisco, que tem melhor
de quarenta legoas de comprido de NorteSul, e de largo vinte e tantas,
com grandes Bahias, Ribeiras dagoas e arvoredos, segundo as informaes que tenho della e por via de Frana tive as mais das informaes
() ; e estas ilhas esto em partes donde os Portuguezes no navegam
se no fr algum esgarrado[24], de que tambem ouvi informao, porque
os navegantes se vigiam disso muito pelos rumos porque navegam de
no darem guinadas ; quanto mais irem por rumos fra de seus caminhos donde estam[25], e principalmente Ilhas que estam cobertas de nevoas
grossas por causa dos arvoredos e humidades do vio delles e vontade de
Nosso Senhor. (T: 12-13)
Nous retiendrons de ce passage lexplication mi-scientifique, mi-religieuse concernant les brumes qui enveloppent ces les; si nous ne les voyons
pas, ce nest pas parce quelles sont imaginaires mais parce que le voile
brumeux qui les entoure les drobe notre vue. Nanmoins, le trait de
Francisco de Sousa fait vite place la lgende, ouvrant les vannes de limaginaire insulaire. En effet, lauteur offre cette version de La Lgende du roi
Rodrigue[26] qui est ainsi mise en parallle avec la dcouverte de lle des Sept
Cits:
No tempo que se perderam as Espanhas, que reinava Dom Rodrigo, que
vai para quatro centos anos que com as scas se despovoaram as gentes,
e pereceram com a grande esterilidade e da entrada dos Mouros (),
por a qual cauza do Porto de Portugal os mareantes e homens Fidalgos
tendo noticia que para o Ponente havia terra que at ento no fora descoberta () determinaro de se embarcarem em sete nos com toda sua
familia () confiados na misericordia de Nosso Senhor () foro por
barla-vento das Ilhas dos Aores, que inda no eram descobertas, e foro
aportar na Ilha de S. Francisco () dizem as informaes que tenho ();
e eu por raso da navegao acho ser sua derrota assim (). (T:13)
24 Si lon sen tient au Robert historique de la langue franaise, ce terme, mis en italique dans un
passage o lauteur se rfre la France, drive vraisemblablement du verbe franais esgarer,
qui scrit aujourdhui garer et qui a donn lieu en portugais esgarrar, ce verbe sappliquant
plutt aux bateaux.
25 On lit fra de seus caminhos donde estas ilhas estam dans ldition de 1877.
26 Elle a exerc sa fascination sur une grande partie de la littrature europenne jusquau XIXe
sicle. // La lgende de Rodrigue est le rsultat dune cration de sources mozarabes, arabes et
chrtiennes du Nord qui, tout au long des sicles, ont converg pour son laboration. (Nunes,
2008: 120; on trouvera, p. 121, des rfrences bibliographiques sur cette lgende).
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Abundam no Horto do Esposo pequenas histrias, de natureza exemplar, protagonizadas por personagens de perfil heroico. Tendo em conta a natureza da obra e a
vocao eminentemente didtica da sua escrita, faz sentido que o discurso doutrinrio se apoie em argumentos credveis e em exemplos prestigiados. Da o recurso
muito frequente a pequenas narrativas marcadas pela vivacidade das aventuras e
pela excelncia dos seus heris. Muitos deles so reis, tm por isso uma configurao especfica dentro do vasto mundo dos heris: o sopro pico que os anima e
os traos cavaleirescos que os distinguem combinam-se com valores e qualidades
espirituais superiores. Propomos apresentar um breve estudo sobre a especificidade
das figuras heroicas no Horto e a morfologia das suas aventuras, recordando o prosador annimo cisterciense do final do sc. XIV, que se deixou tomar pelo prazer
de narrar (Rossi, 1979).
Palavras-Chave: Horto do Esposo, heris, exempla, aventura
In Horto do Esposo there is an abundance of small stories of exemplary nature starring characters with a heroic profile. Given the nature of the work and the eminently didactic vocation of its writing, it is only logical that the doctrinal discourse
rests on credible arguments and prestigious examples. Thus the frequent use of
short narratives marked by the liveliness of the adventures and the excellence of
its heroes. Many of them are kings, with a specific configuration in the vast world
of heroes: they combine epic values with spiritual qualities. We propose to present
*
172
a brief study on the specifics of the heroic figures in Horto and the morphology of
their adventures, remembering the anonymous Cistercian prose writer of the end
of the 14th century, who was taken by the pleasure of narrating (Rossi, 1979).
Keywords: Horto do Esposo, heroes, exempla, adventure
E por em maior prol trage ao homem o nome de temeroso como a lebre ca o nome de ardido e bravo come leon.
Horto do Esposo
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So mais eficazes do ponto de vista persuasivo os exempla protagonizados por figuras histricas, mas o autor no despreza outras personagens
cuja fora retrica provm da reconhecida qualidade cultural associada
sua criao. Refiro-me em particular recuperao de matrias literrias
da Antiguidade clssica, como o caso de Ulisses e de Hcuba. Sobre esta
herona da lenda troiana recorda-se que foi por muito tempo rainha de Troia
e caiu no cativeiro e na servido depois de chegar velhice (Idem, 174).
Da Antiguidade chegam tambm os exemplos histricos, mais fortes
em credibilidade, em particular os ligados histria de Roma: Viriato,
Vespasiano, Cipio, Anbal, Trajano, Jlio Csar. E tambm Alexandre
Magno, talvez a figura heroica mais importante da obra, aqui retratada
sobretudo a partir dos confrontos com os reis orientais Dario e Poro, dos
quais sai sempre vencedor, mesmo quando os combates so desproporcionados. nesses casos que a sua figura se reveste de expressivos contornos
picos, glorificando-o como guerreiro inigualvel (Horto: 174). Mas as virtudes de Alexandre excedem esta sua faceta militar. Assim, vemo-lo em
combate singular com o rei Poro, que vence, ferindo-o e derrubando-o do
cavalo. Mas poupa-lhe a vida por generosidade, dando assim testemunho
da sbia educao e dos valores que lhe foram incutidos pelo seu mestre,
Aristteles (Idem, 63).
Dario morreu depois de um combate com Alexandre, vtima da traio dos seus servos. Alexandre vingou e chorou a sua morte, prestou-lhe
as ltimas homenagens, ainda que fosse seu inimigo, mostrando grande
bondade de justia (Ibidem). A sua qualidade como heri ultrapassa a virilidade guerreira, est tambm na sua formao espiritual.
O perfil heroico de Alexandre traa-se ainda a partir da sua relao
com o ouro e com as riquezas de um modo geral. Tem a noo clara de
que a riqueza pode ser fatal para os guerreiros, entorpecendo a sua energia, atrofiando a sua fora, por isso diz aos soldados: Enquanto vos nom
haviades riquezas nom havia gente que podesse empeecer-nos mas, despois que fostes carregados de ouro e de prata, fostes fectos preguiosos e
deleixados (Idem, 131). Mas, por outro lado, no abdica ele prprio das
riquezas conquistadas. A prosperidade econmica incompatvel com a
funo guerreira, mas no com a funo de soberania. assim que encontramos referncias aos tesouros que rei Poro distribui generosamente e que
ele aceita: E por em mostrou-lhe rei Poro todos seus tesouros, que tiinha
escondidos e fez rico Alexandre e seus cavaleiros daqueles tesouros (Idem,
63). O tesouro est sempre associado figura do rei, como nos diz Duby:
176
E a temos a ilustrao da tragdia a que nem os mais poderosos escapam: Alexandre, que atingiu o auge do poder e da glria, morreu trado
pelos seus, como Dario e Viriato.
4 Abordmos a questo da importncia do ouro, dos livros e das mulheres na composio da
imagem do rei no pequeno estudo Da imagem do Rei no Orto do Esposo (Nunes, 1987).
177
Este um eixo fundamental na definio do percurso vital das personagens do Horto. Assume particular importncia a interveno da Fortuna
no caso daquelas cuja queda mais imprevisvel e inesperada. O tema to
relevante que no seu esforo para atingir a maior eficcia persuasiva o autor
recorre a imagens diferentes para ilustrar o conceito. Dessas, destacamos
trs que nos pareceram as mais sugestivas. Em primeiro lugar, a inevitvel
comparao com a roda para expressar os vaivns da vida e da sorte:
E assi podedes entender como a boa andana do mundo va e mudadia.
Ca assi como aquele que see sobre a roda aas vezes cae em baixo e aas vezes
posto em alto, segundo se move a roda, bem assi faz a fortuna do mundo:
aas vezes abaixa os grandes e aas vezes exala os baixos. (Idem, 124)
uma bela figurao, uma mulher, no com uma roda, mas segurando
duas flores, ambas em declnio. A imagem marca de modo redundante e
portanto reforado, a inexorvel mudana a que estamos sujeitos, entre a
prosperidade e a decadncia. Tudo neste quadro sugere fragilidade, beleza
efmera, promessa de dissoluo.
Mas o nosso autor encontra ainda um outro smile, uma terceira imagem para mostrar a instabilidade da Ventura, que aqui substitui a Fortuna:
Nom queiras confiar em na paz e em no assessego da ventura, ca o mar
em u ponto se avolve, e em u dia meesmo, em que os navios andarom
assessegados e com prazer, em esse mesmo dia se alagarom. Ex que fremosa comparaom do mar e da ventura que faz perder o assessego e a paz
do coraom e faz alagar a primeira alegria. (Idem, 197)
178
O contexto em que se insere a comparao sugere que a mesma se atribui a Sneca, mas o que aqui nos parece mais relevante percebermos que
estamos perante um escritor, algum que conhece bem o valor das palavras
e para quem estas no tm um valor meramente instrumental. O espanto do
sujeito do discurso perante a beleza desta comparao d bem a medida do
seu apurado sentido esttico, da sua vocao literria, como hoje diramos.
As aventuras heroicas no merecem um grande desenvolvimento narrativo, com algumas excees, porque, como dissemos no incio, a obra faz
uma apologia da cavalaria do cu em detrimento da cavalaria secular, e
assim o discurso contido nas faanhas e mais aberto na explorao das
virtudes e valores espirituais. Gostaramos de terminar com a referncia a
um episdio que ganhou maior visibilidade que qualquer das outras pequenas narrativa do Horto depois de ter sido fonte de inspirao de Jorge de
Sena para a sua novela O Fsico Prodigioso (1979). Luciano Rossi chamou-lhe novela arturiana porque o incipit nos remete para um prometedor
relato de aventuras: um jovem que encontra e consola trs donzelas chorosas s portas de um castelo habitado apenas por mulheres. Na verdade, o
protagonista desta narrativa filho de u rei, fremoso, grande fisico e
virgem (Horto: 40) assume o papel de heri libertador, mas os meios a
que recorre no so os dos cavaleiros andantes. Oferece o seu sangue casto,
de virtudes teraputicas, para curar a senhora do castelo e com o dom da
palavra resgata da cova escura os cavaleiros mortos, devolvendo o equilbrio e a ordem quela comunidade. Este heri parece ser um dos que tm
condies para inverter a dinmica da Fortuna, restaurando o bem perdido. Ao serem devolvidos vida, os cavaleiros do castelo imploram ao
mancebo: Vem trigosamente e d a ns as doas que perdemos em outro
tempo. (Ibidem). O annimo caminheiro, filho de rei, casto e formoso,
facilmente se associa figura de Cristo, pela dimenso redentora do sangue,
pelo poder milagroso da Palavra.
O Horto insiste nesta mensagem: s nos libertamos da lei inconstante
da Fortuna pelo despojamento dos bens materiais, pela converso e pela
aspirao pureza espiritual. A vasta galeria de personagens do Horto e
principalmente as que tm perfil heroico, porque foram poderosas, realizaram feitos extraordinrios, ganharam um lugar na Histria, so apresentadas em funo do contraste entre a fase luminosa da prosperidade e o
negro declnio e servem precisamente como demonstrao desta doutrina.
Dir-se- que esta temtica no apresenta nada de novo, nem de original.
Pelo contrrio, ela tem, de facto, uma longa tradio literria, filosfica,
doutrinal, que vem da Antiguidade clssica e domina toda a Idade Mdia.
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Mas isso no faz do Horto um produto cultural tardio ou anacrnico, porque o tema da vida terrena sujeita instvel Fortuna e a libertao pela
Divina Providncia (e pela Fama, em obras de cariz profano) estar presente ainda ao longo de todo o sc. XV na literatura ibrica, em obras de
poetas e intelectuais portugueses, como o caso do Condestvel D. Pedro
na Tragedia de la Insigne Reyna doa Isabel (1457) e nas Coplas del menosprecio e contempto de las cosas fermosas del mundo (1453-1454) e ainda de
castelhanos como Juan de Mena em Laberinto de Fortuna, mais conhecido
como Las Trescientas (1444), e Jorge Manrique com as belssimas Coplas
por la muerte de su padre (1476), que o haviam de imortalizar, e onde avulta
a imagem da Fortuna:
[XI]
Los estados e riqueza,
que nos dexan a deshora
quien lo duda?
non les pidamos firmeza,
pues que son duna seora;
que se muda,
que bienes son de Fortuna
que revuelven con su rueda
presurosa,
la cual non puede ser una
ni estar estable ni queda
en una cosa.
(Manrique, 2008: 153-154)
E terminamos assim esta nossa breve reflexo sobre o percurso de algumas figuras exemplares do Horto do Esposo, sublinhando o que nos parece
ser mais relevante: a convico de que o seu autor comps o livro em perfeita harmonia e consonncia com as tendncias culturais e filosficas do
seu tempo, recuperando tpicos com uma vasta tradio anterior, como
so os que aqui vimos abordados a propsito das vidas destes heris a
fugacidade das coisas terrenas, o desprezo do mundo, o carter exemplar
das cadas de grandes personagens que estaro no centro de obras da
literatura portuguesa e castelhana ao longo do sculo XV.
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1 Meteu-se l [no quarto] como num mosteiro, como se renegasse o mundo. Bastaram-lhe dois
anos para se asselvajar por completo (Dostoivski, 2006: 64).
2 Sobre este particularidade escreveu Richard Peace: [t]he boundary between the heros subjective world and the objective world of the tales narrator is eroded to such an extent as to
obfuscate the action of the narrative itself (Peace, 2008: 223).
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6 Na introduo edio portuguesa, Filipe Guerra identifica esta ironia logo na escolha do
discurso adaptado ao gnero escolhido: o filosfico-realista nos Cadernos [do Subterrneo], o
sentimental-romntico nas Noites Brancas (Guerra, 2001: 7).
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volume colectivo intitulado Les Soires de Medan, destinado a dar a conhecer o trabalho dos escritores naturalistas, no qual figura o autor de Marthe
com o conto Sac au dos, documento das suas experincias no exrcito.
Huysmans inseriu-se no naturalismo vigente de tal forma, que Max Nordau
escreveria, no seu ataque linha literria que aqui vem sendo sumariamente
listada de Gautier a Huysmans, passando pelo diablico Baudelaire :
Huysmans, the classical type of the hysterical mind without originality,
who is the predestined victim of every suggestion, began his literary career
as a fanatical imitator of Zola (Nordau, 1895: 302). Contudo, em 1884,
Huysmans procura interromper a prtica desse naturalismo imitativo com
a publicao de Ao Arrepio. O seu Prefcio Escrito Vinte Anos Aps o
Romance esclareceria bem o contexto da escrita do livro. Num dos primeiros pargrafos, l-se: Estava-se em pleno Naturalismo. Mas esta escola, que
prestava o memorvel servio de situar personagens reais em meios exactos,
estava condenada a repisar-se e a marcar passo (Huysmans, 2008: 229), e
ainda: de tanto fazer girar a m, o Naturalismo ficara sem ar (Idem, 231).
Neste cenrio, os seguidores do naturalismo do mestre comeavam a questionar-se sobre qual o caminho a seguir: Zola era Zola [...] J ns, menos
espadados e preocupados com uma arte mais subtil e verdadeira, nos perguntvamos se o Naturalismo no estaria a chegar a um impasse e se no nos
iramos esborrachar bem depressa contra a parede dos fundos (Idem, 232).
Contudo, no se tratava apenas de um esgotamento do modelo; mais do que
isso, Huysmans duvidava ento da mera possibilidade de resposta eficaz do
exerccio do modelo naturalista s propostas da doutrina:
preciso confess-lo, ningum compreendia menos a alma humana do
que estes naturalistas que se propunham observ-la. Eles viam a existncia como um todo sem remendos; s o aceitavam se condicionado por
elementos de verosimilhana; mas para mim, tem-me dito desde ento a
experincia, o inverosmil no sempre, neste nosso mundo, a excepo,
e quer-me parecer que as aventuras de Rocambole no so mais rocambolescas do que as de Gervaise e de Coupeau, l no centro de LAssommoir.
(Idem, 242) [8]
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veria Huysmans no seu prefcio, era sobretudo livrar-me da intriga tradicional, livrar-me do amor, da mulher, e fazer incidir o foco de luz sobre
uma nica personagem, fazer qualquer coisa nova (Idem, 242). Com este
romance, Huysmans escreve aquele que seria considerado por Arthur
Symons o brevirio da decadncia (Symons, 1908: 139), um romance
exclusivamente dedicado a uma personagem, tambm ela tal como os
sonhadores de Dostoivski inteligvel como um tipo: o tipo do decadente
alienado que, rebelando-se contra a mundanidade da vida social, se esquiva
ao mundo, entregando-se experincia esttica.
II.1. Apesar da publicao de Noites Brancas e Ao Arrepio em diferentes contextos, e com uma distncia temporal de quase quarenta anos
entre eles, a aproximao entre ambos facilitada pela explorao comum
do tipo do sonhador.[9] O que esta aproximao, em funo de um tipo,
pe em evidncia a prpria metamorfose sofrida por ele ao longo do
sculo XIX, desde o sonhador romntico do incio, ao sonhador fora de
tempo das dcadas que viram a esttica realista florescer, culminando no
sonhador decadente do fim de sculo. So ambos romances inteiramente
conduzidos por uma personagem, de tal maneira focalizados nela que a
sua mundividncia acaba por enformar de modo determinante os respectivos textos. Tambm tanto o narrador-protagonista sem nome de Noites
Brancas quanto Des Esseintes so personagens que mantm uma relao
problemtica com a realidade, refugiando-se num mundo alternativo,
margem do dos restantes indivduos, o que conduz a um estado de solido
extrema. Finalmente, ambos partilham a bibliofilia, uma devoo arte que
se traduz numa entrega vivncia nesta, revelia da vivncia no mundo
real.[10] No obstante, atravs da ateno s dissemelhanas entre estas
personagens que se pode tomar em conta estes textos como etapas distintas
da evoluo deste tipo nas sociedades e literaturas oitocentistas.
9 Entendamos agora o protagonista de Ao Arrepio, Des Esseintes, como tambm ele um sonhador, na simples medida em que busca uma realidade alternativa (sonhada).
10 Importa referir que, segundo Filipe Guerra, a edio inicial de Noites Brancas era menos exemplificativa desta entrega do protagonista arte. Ao preparar a edio de 1860, Dostoivski
introduziu no texto emendas substanciais. Ao mesmo tempo, complementou a narrao do
heri com a enumerao das personagens histricas e literrias preferidas deste, salientando
assim o facto de o narrador-heri se comprazer nos temas histricos e romnticos, em ntido
contraste com a sua passividade e fraqueza na vida real (Guerra, 2001: 8). A verso que chegou
at ns a de 1860.
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As posies das duas personagens perante o mundo revelam-se, portanto, bem distintas. Se o protagonista de Noites Brancas sente empatia pela
humanidade[13], desejando at pertencer a ela, movendo-se por isso na cidade
11 Um de vrios exemplos possveis: encadernado a pele de foca, As aventuras de Arthur Gordon
Pym, especialmente feito para si, em papel avergoado, puro linho, escolhido a dedo, com uma
gaivota por filigrana (Huysmans, 2008: 28-29).
12 porque cada respeitvel cavalheiro de ar importante que apanhava um coche se transformava,
na minha imaginao, num respeitvel pai de famlia que [...] se dirigia sem bagagem para o seio
da famlia (Dostoivski, 2001: 16, itlico meu).
13 Claro que estas pessoas no me conhecem, mas eu sim. Conheo-as intimamente; quase lhes
decorei as fisionomias e regozijo-me quando esto alegres, angustio-me quando as vejo tristes. (Dostoivski, 2001: 14).
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O homem de Dostoivski apresentado como uma espcie de heri romntico (um idealista que no conhece [ainda] a realidade), e Des Esseintes
construdo como um heri decadente (tendo j experimentado e rejeitado
a realidade), algo que Osip Mandelstam resumiu nestes termos: The decadents did not like reality, but they did know reality, and that is what distinguishes them from the romantics (Mandelstam, 1991: 100).
H ento uma dimenso trgica nesta personagem de Dostoivski.
Leatherbarrow refere the tragedy of the individual who has sacrificed to
abstraction all sense of living life (Leatherbarrow, 2009: ix). Todavia, essa
mais a tragdia de Ordnov do que a da personagem de Noites Brancas. A
tragdia deste mais a dolorosa tomada de conscincia de viver no sonho,
a aquisio do desejo de cessar de viver no sonho e passar a viver na realidade, e, finalmente, a tomada ltima de conscincia da incapacidade ntica
de ser outra coisa que no o sonhador que j no quer ser. J em Ao Arrepio
verifica-se uma total ausncia de pathos[17], que em Dostoivski tanto serve
para pattico como para patolgico, pois se parece haver alguma benevolncia para com as suas personagens sonhadoras (nomeadamente a de
Noites Brancas), Dostoivski entendia tal como Belnski o sonhadorismo como um problema social, uma espcie de doena. Neste passo,
vale a pena evocar a traduo que Leatherbarrow faz de uma crnica de
Dostoivski publicada na Gazeta de Petersburgo, em Junho de 1847:
Do you know, ladies and gentlemen, what a dreamer is? It is a Petersburg
nightmare, it is sin incarnate, it is a tragedy They [the dreamers] usually live
in complete solitude, in some inaccessible quarters, as though they were hiding
from the people and the world, and, generally, there is something melodramatic about them at first sight. They are gloomy and taciturn with their own
people, they are absorbed in themselves and are very fond of anything that
does not require any effort, anything light and contemplative, everything that
has a tender effect on their feelings or excites their sensations. They are found
of reading and they read all sorts of books, even serious scientific books, but
they usually lay the book down after reading two or three pages, for they feel
completely satisfied. Their imagination, mobile, volatile, light, is already excited, their senses are attuned, and a whole dream-like world, with its joys and
sorrows, with its heaven and hell, its ravishing women, heroic deeds suddenly possesses the entire being of the dreamer Sometimes whole nights
17 Num texto notvel, James Huneker escreve, logo aps a morte de Huysmans em 1907:
Dostoivsky would have made us weep as he did in Poor Folk. But Huysmans has no time for
tears or laughter; he must register his truth, and at the end an odor of stale cheese exhales from
the printed page (Huneker, 1907: 49).
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reino dos contos de fadas e no entre ns, nestes nossos tempos sisudos.
Essa vida uma mistura exacta de pura fantasia, de ideal ferveroso e, por
outro lado (infelizmente, Nstenka!), qualquer coisa descolorida, prosaica
e vulgar, para no dizer: de uma chateza incrvel. (Idem, 35)
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Wilde concretizaria, de modo mais terico do que crtico, nos seus ensaios
compilados em Intentions, em 1891.[25]
Em algumas edies em ingls, rebours foi traduzido como Against
Nature. No obstante a falibilidade filolgica dessa traduo, interessante
que ela revele de forma to eficaz o programa romanesco de Huysmans.
Como Des Esseintes gosta de fazer notar, a natureza j tivera a sua poca
(Huysmans, 2008: 31). Para ele e para Huysmans, o artifcio a marca
distintiva do gnio humano (Idem, 30). Esta uma potica que funciona
contra Dostoivski, porque para este o homem criao de Deus e, por isso,
deve aprender a tornar-se homem no mundo.[26] No romance de Huysmans,
os homens j se podem emancipar da criao de Deus, e criar eles prprios o mundo: poder-se- seguramente afirmar que o homem fez, no seu
gnero, como o Deus em que ele cr (Idem, 32), sendo este, afinal, o milagre da arte (humana) que fazia os estetas finisseculares preferirem-na
vida (divina). Assim, se atrs se disse que Des Esseintes erige o seu mundo
alternativo com bens materiais, diga-se agora que a inteno que motiva
esse gesto , em ltima instncia, metafsica. A propsito, escreve Rodolphe
Gasch: In all these examples of idealization [G. refere-se ao episdio da
tartaruga] is a function of matter, material and animal life from a vessel
which thus becomes the container for its very opposite: spirit (Gasch,
1988: 202).[27] J Huneker tinha afirmado que Huysmans era a luminous
mystic (Huneker, 1907: 44), listando no mesmo artigo as leituras do autor:
His favourite reading were the mystics, Kempis, Saint Theresa, St. John
of the Cross and the Flemish Ruysbroeck (Idem, 45), este ltimo, alis, presente em Ao Arrepio em epgrafe. O romance de Huysmans pode, assim, ser
entendido tambm como uma variao moderna da fuga mundi praticada
pelos santos medievais, uma actualizao em que asceta mstico e esteta
finissecular se renem na figura do sonhador decadente.
25 A relao entre Wilde e Huysmans fica, de resto, bem documentada atravs do poisonous
book que Lord Henry Wotton oferece a Dorian Gray, em The Picture of Dorian Gray (1890).
Esse livro, embora no seja nomeado no romance, quase sempre identificado como Ao Arrepio
(cf. Wilde, 2003: 124, nota 7).
26 Recorde-se que o russo escreveu que, para alm de o sonhador deixa[r] de ser homem,
torna[r]-se numa espcie esquisita (apud Guerra, 2001: 8): it is sin incarnate (apud
Leatherbarrow, 2009: x).
27 Algo que, numa abordagem atenta, j se intuiria no nome da personagem, foneticamente prximo de des essences.
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Este artigo aborda a questo das poticas de Bolao e de Vila-Matas no que tange
denominada autofico. A partir de um questionamento da associao de determinados ttulos dos autores a tal artifcio literrio, desenvolve-se uma reflexo acerca
da relao da obra com seu exterior na contemporaneidade, destacando assim
algumas das implicaes da relao estabelecida pelo chileno e pelo catalo com o
universo miditico. Para alm de um olhar aos contornos da escrita hbrida desenvolvida por ambos os autores, ressaltam-se suas inscries no que Leonor Arfuch
(2010) entende por espao biogrfico, a fim de elucidar a possvel origem da crescente assimilao, por parte da crtica, de seus personagens-escritores s suas prprias figuras / biografias.
Palavras-chave: Roberto Bolao; Enrique Vila-Matas; Autofico; Espao biogrfico
This article aims to discuss Bolaos and Vila-Matas poetics concerning the concept of autofiction. Questioning the current relation of some of these authors titles
with this narrative strategy, it develops a reflection about the relation between the
novel and its exterior in contemporary times, emphasizing the implications of the
relation established by each of the authors (the Chilean and the Catalan) with the
media universe. In addition, through observing the outlines of their hybrid writing,
it highlights their potential of using the biographical space (Arfuch, 2010), in
order to explain one of the possible origins of the increasing assimilation, noted by
some critics, of their characters to their own performances / biographies.
Keywords: Roberto Bolao; Enrique Vila-Matas; Autofiction; Biographical space
*
202
Introduo
(...) Todo lo cercano se aleja. Goethe lo escribi refirindose
al crepsculo de la tarde. Todo lo cercano se aleja, es verdad,
tengo que pensar que es verdad. De nuevo, respiro aliviado.
Goethe me ha permitido volver a alejarme algo de Bolao.
Enrique Vila-Matas
Roberto Bolao nasceu em 1953, em Santiago do Chile, viveu sua adolescncia no Mxico e regressou a seu pas de origem no ano do Golpe
Militar (1973), com o propsito de apoiar os ideais socialistas do presidente
Salvador Allende. Aps ser preso devido sua atuao junto Unidade
Popular, retornou ao Mxico, de onde partiria definitivamente para a
Espanha, em 1977. Na mesma dcada, antes de mudar-se para a Europa,
fundara junto ao poeta Mario Santiago o Movimento Infrarrealista, um
dad a la mexicana segundo palavras do escritor chileno. Embora o fracasso do grupo tenha sido rapidamente assumido, ele mantido at hoje
por alguns de seus ex e recm-membros, conforme indica a web site oficial
do Infrarrealismo.
Bolao publicou seu primeiro livro, Consejos de un dscipulo de
Morrison a un fantico de Joyce, em 1984, em coautoria com o espanhol
A. G. Porta. Antes dessa data possvel encontrar publicaes isoladas
em peridicos, desde poemas e manifestos literrios at artigos crticos. A
parte mais significante de sua produo centra-se em seus ltimos dez anos
de vida, de 1993 a 2003, com destaque para Los Detectives Salvajes (1998),
livro pelo qual o autor recebeu no ano seguinte sua publicao o Premio
Internacional de Novela Rmulo Gallegos, inscrevendo-se definitivamente
entre os nomes mais importantes da prosa contempornea em lngua espanhola. Desde sua morte, decorrente de um problema heptico, publicaram-se trs romances pstumos, em parte inacabados, 2666 (2004), El tercer
Reich (2010) e Los sinsabores del verdadero polica (2011). De acordo com
pessoas prximas, Bolao intensificou seu trabalho ao descobrir a doena,
a fim de garantir a estabilidade financeira de sua famlia.
Nascido em Barcelona em 1948, Enrique Vila-Matas possui uma biografia consideravelmente distinta da de Bolao. Distante dos problemas
financeiros enfrentados pelo autor chileno durante toda a vida, o espanhol
cursou Direito e Jornalismo, esteve na frica cumprindo com o servio
militar obrigatrio, e residiu fora de sua cidade natal apenas por dois anos,
203
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A recorrente presena do personagem-escritor nas narrativas contemporneas tem levantado reflexes sobre o que seria um possvel retorno do
Autor, reavivando assim discusses acerca do papel e do lugar da entidade
narrativa, do nome de assinatura na capa do livro, da imagem pblica do
escritor, etc.
Em seu famoso ensaio de 1967, A morte do Autor, Barthes defende
fundamentalmente que o nascimento do leitor tem de pagar-se com
a morte do Autor (Barthes, 1988: 70). Em sua concepo, o escritor
moderno nasce ao mesmo tempo em que o seu texto (Idem, 68), de modo
que, com o fim do imprio do Autor, desde Mallarm, sua figura no mais
serviria de explicao ou assumiria a funo de origem da obra. Trata-se,
linguisticamente, do emergir de um sujeito da enunciao em detrimento
do reconhecimento da pessoa do autor (Idem, 67). Foucault, por outro
lado, com O que um autor? (1969), chama a ateno para a funo
autor, alegando que o nome do autor, no sendo exatamente um nome
prprio como os outros (Foucault, 2006: 273) visto que mais do que
uma indicao equivale a uma descrio (Idem, 272) , dotado de uma
funo discursiva. Segundo sua viso, no se trata de resgatar sua figura
como a origem do texto, mas de aceit-la como um complemento do discurso, uma vez que o anonimato literrio no suportvel para ns (Idem,
276). Conforme sugere a citao de Hutcheon, a hiptese de um retorno
do Autor atravs das/nas fices contemporneas no aponta para a recuperao do autor como um deus, possuidor de todo o significado, mas
parece fundamentar-se tanto no reforo do carter performativo da escrita
j assinalado por Barthes, quanto em um constante jogo com as diferentes instncias da funo autor defendida por Foucault. Como resultado
desse fenmeno, multiplica-se na atualidade um tipo de romance (hbrido)
206
Entre as diversas leituras possveis, o texto de Borges revela certo dilogo com o conceito de performance atualmente associado a narrativas
que jogam com a figura autoral na contemporaneidade. Segundo Klinger
(2008), a prpria concepo de autofico relacionar-se-ia a uma forma de
escrita de si como performance, no sentido artstico do termo, por meio
da qual observa-se a construo (de carter teatralizado) da imagem do
autor dentro do prprio texto. De acordo com essa concepo, em textos
autoficcionais o autor (vida, referncia externa, imagem pblica) e o personagem-escritor (texto) constroem-se simultaneamente, independente-
207
mente de uma imagem prvia que possa existir com relao a esse sujeito
(Klinger, 2008: 20). Assim como o ator e seu personagem formam no palco
um sujeito duplo, tambm autor e personagem-escritor iserem-se em um
work in progress, cabendo ao leitor assistir ao vivo ao processo de escrita
(Idem, 26).
Delinear os pontos de contato entre a escrita borgeana e o que hoje
intitulado autofico demandaria uma pesquisa que excede os objetivos
deste trabalho. Dito isso, e considerando os fins dessa breve introduo, o
que deve ser ressaltado em relao a trabalhos como os de Klinger (2008) a
ateno e importncia dispensadas reflexo sobre o espao que essas novas
formas da j conhecida estrategia borgeana de desorientar (Speranza, 2001:
101) formas estas muitas vezes interpretadas como resultado de um desejo
narcisista de falar de si (Klinger, 2008: 13) , vem, significativamente, alcanando nos dias de hoje. Ainda no que tange aos trabalhos desenvolvidos
recentemente no Brasil, tambm se destacam as ideias de Azevedo (2008)
e Viegas (2007), as quais, em dilogo com Klinger, defendem que debates
sobre a dupla hbrida autobiografia-fico na atualidade, sejam eles voltados especificamente a esse retorno do Autor na literatura contempornea,
sejam sobre narrativas performticas, autoficcionais ou de outra ordem, no
podem desconsiderar o papel da cultura miditica na construo da imagem
ou do mito do escritor nos dias de hoje. Segundo suas concepes, a autofico, por exemplo, seria um tipo textual em dilogo com o narcisismo de
uma sociedade miditica (Azevedo, 2008: 32), decorrente de certa obsesso contempornea pela presena (Viegas, 2007: 18).
Situando-se no mbito dessas discusses, e partindo da hiptese de que
o personagem-escritor surja como o principal elemento desencadeador de
tais reflexes, este artigo busca, para alm do questionamento do lugar das
poticas de Roberto Bolao e Enrique Vila-Matas frente autofico, pensar as implicaes da relao do chileno e do catalo com o universo miditico, a fim de explorar os possveis ponto de contato entre obra e exterior na
contemporaneidade.
208
209
A partir de uma clara meno a Borges, Bolao coloca-se na condio de ouvinte, mas no transfere totalmente a autoria do livro a seu alter
210
ego, quase que descrevendo uma obra feita a quatro mos. Vale destacar
que o chileno opta por apresentar o personagem como Arturo B. ao invs
de Arturo Belano depois, faz meno apenas ao primeiro nome, Arturo,
como consta no trecho acima transcrito , causando no leitor uma impresso comparvel experimentada por um leitor de Franz Kafka ao se deparar com um de seus personagens K..
De acordo com a leitura aqui desenvolvida, em ambos os casos, tanto
em Bolao, quanto em Kafka, a familiaridade percebida pelo leitor nos
nomes dos personagens no considerada suficiente para se levantar dvidas quanto ao estatuto ficcional das obras, nem indica um pacto de leitura
particular, ainda que seja difcil um leitor ficar indiferente provocao dos
autores. Porm, sob a luz de Manuel Alberca, mais do que uma provocao,
a grafia do nome do narrador, ora com um sobrenome de mesma inicial do
autor factual (B.), ora com um sobrenome homofnico (Belano / Bolao),
se somada ao prlogo redigido por Bolao e aos vestgios autobiogrficos
anteriormente citados, funciona como um alerta inicial de leitura do carter autoficcional do texto que o leitor est prestes a descobrir. A partir desses argumentos, pode-se inferir que a presena de Los Detectives Salvajes
(1998) no inventrio autoficcional de Alberca, uma incluso no explicada
pelo pesquisador, justificada pelos mesmos pressupostos, haja vista a reapario e o papel do personagem Arturo Belano nesse romance, bem como
os traos autobiogrficos que Bolao novamente lhe empresta nesse contexto, traos referentes aos anos em que viveu no Mxico, na companhia do
poeta cofundador do Infrarrealismo, Mario Santiago.
A primeira grande questo que se pode levantar sobre uma possvel
interpretao de Estrella Distante (1996a) e Los Detectives Salvajes (1998)
como sendo textos autoficcionais surge da identidade e do papel assumidos pelos narradores nos dois livros. Diferentemente de El mal de Montano
(2002) e Doctor Pasavento (2005), de Enrique Vila-Matas, ambos dirios
de personagens-escritores, em Bolao os escritores-protagonistas no assumem o papel de narradores, sendo, portanto, apresentados por outros personagens-escritores. Em sntese, observa-se que, contrariamente premissa
autoficcional de identificao entre autor, narrador e personagem aceita por
Alberca, Arturo Belano assume em Estrella Distante (1996a) o papel de um
narrador observador (e investigador) responsvel por traar a biografia/
descrever a trajetria do real protagonista da trama, o misterioso poeta-assasino Carlos Wieder, aviador a servio dos militares nos anos do Golpe
Militar chileno. Tudo o que o leitor descobre acerca do narrador, de traos
de sua personalidade a episdios pessoais, est sempre associado a histrias
211
em torno da relao de Belano com Wieder, e no a um falar de si autobiogrfico. Considerando-se que nessa obra a biografia do personagem de
maior identificao com o autor factual fica em segundo plano, seria possvel atribuir-lhe um pacto ambguo, conforme sugere Alberca? Tendo em
vista que a aproximao entre fico e autobiografia d-se de forma sutil,
caberia falar em uma vacilao interpretativa por parte do leitor?
Tambm em Los Detectives Salvajes (1998) os papis de narrador e
de protagonista so atribudos a personagens distintos, cabendo a Arturo
Belano, agora no Mxico de 1975 e 1976, assumir o segundo deles, encenando, juntamente a seu fiel companheiro Ulises Lima, a busca pela poetisa mexicana desaparecida Cesrea Tinajero. Tanto os registros do dirio
do jovem Garcia Madero, que compe a primeira e a terceira (e ltima)
parte do romance, quanto os depoimentos dos diferentes personagens inseridos na segunda seo do livro tornam duplo o mistrio do enredo, j que
Belano e Ulises apresentam-se to misteriosos quanto o paradeiro e o destino da poetisa por eles procurada. Em sntese, e fazendo uso das palavras
da pesquisadora Mara Alejandra Gutirrez Tovar, possvel afirmar que h
insistentemente em Bolao el enigma de un escritor que debe ser develado
por otros (Gutirrez Tovar, 2011: 269).
Com base nesse aspecto, observa-se que o tom policial de seus textos
funda-se, com frequncia, na dissociao entre escritor-narrador e escritor-protagonista, de modo que a ausncia da voz do segundo legitime a
busca/investigao empreendida pelo primeiro; em outras palavras, tem-se o personagem-escritor como uma pea fundamental para a construo do mistrio. Ao encontro das concluses da Tese de Gutirrez Tovar
a respeito desses autores secretos (Idem, 102), entende-se nesta pesquisa
que, embora em certa medida ausentes, no hay una ausencia total, porque
al presentarse al autor como un enigma de alguna manera se demuestra
su presencia, aunque paradjicamente se haga desde la ausencia (Ibidem).
Cabe destacar que nos romances do chileno descobrir o paradeiro desses
poetas confunde-se com a prpria descoberta da literatura. Por meio de
Carlos Wieder, o leitor acompanha a descoberta de uma literatura de sofisticao perversa, da expresso da arte como barbrie; nela, tica e esttica
estabelecem uma relao conflituosa, que acaba dividindo o narrador-investigador entre uma valorao artstica dos atos-poticos de Wieder e
um julgamento tico de sua postura poltica. Em Cesrea Tinajero observa-se a personificao da utopia vanguardista, sendo sua busca uma concomitante procura pelas aproximaes entre arte e vida.
212
213
214
esconderse tras la propria identidad que, al hacerse explcita, resulta impenetrable (Idem, 205).
En fin, el hroe de la autoficcin es un acabado ejemplo del neonarcisismo
posmoderno que hace de la fragmentacin y la falta de unidad del sujeto
un motivo contradictorio de estmulo al autoconocimiento y de necesidad
de construirse un mito personal, un suplemento de ficcin o vitico que
le ayude a transitar por el desierto del ser. Son personajes que cuanto ms
inters muestran en conocerse, cuanto ms saben de si mismos, ms frgiles y vulnerables se sienten. (Alberca, 2007: 281)
Diferentemente da autofico, o eu presente em Vila-Matas e tambm nas narrativas do espanhol Javier Maras, outro escritor analisado em
Figuraciones del yo en la narrativa (2010) , segundo Pozuelo Yvancos,
215
mistificado de forma consciente pelo autor (Idem, 29). Ainda que um tom
pessoal seja reconhecido, h nesses textos um yo figurado que ironiza a
prpria distancia entre autor e narrador. Para o pesquisador espanhol, a
nica identidade reconhecvel nos textos vilamatianos a identidade literria (Idem, 140) que o autor construiu para si mesmo atravs de seus
personagens, e no sua identidade factual. Nesse ponto, resume-se o eixo
da argumentao de Pozuelo Yvancos contra leituras que relacionem VilaMatas a autofico: em sua viso, a porosidade das fronteiras genricas
caracterstica dos enredos do catalo inclina-se mais para um contato com
os gneros ensasticos do que para com a autobiografia; em suma, defende-se a presena de uma voz familiar vinda de um eu ensastico em detrimento do reconhecimento da identidade do autor propriamente dita de
manera que figuraciones presentes en novelas o cuentos han sido adelantadas en artculos, conferencias y ensayos, existiendo un trasvase continuo
entre una parcela de su produccin literaria y la otra (Idem, 144).
Expandido os apontamentos de Pozuelo Yvancos acerca de Vila-Matas
para o universo literrio de Bolao, pode-se afirmar que a voz reflexiva definida pelo pesquisador perpassa grande parte da obra de ambos. Trata-se
de uma voz que comnmente conocemos asociada al ensayo, mas que
concedida pelos autores aos seus personagens (Pozuelo Yvancos, 2010: 30);
que le pertenece y no le pertenece al autor, o le pertenece de una forma
diferente a la referencial. Le pertenece como voz figurada (Ibidem). As
recorrentes referncias a Robert Musil e Robert Walser, em Vila-Matas, e
a Enrique Lihn e Nicanor Parra, de um lado, e a Pablo Neruda e Octavio
Paz, de outro, em Bolao apenas para citar alguns dos principais nomes ,
instigam o leitor a perceber em suas narrativas um discurso literrio marcado por certa linearidade, que transforma suas obras em uma espcie de
autobiografia literria dessa voz figurada (que pertence e no pertence ao
autor).
Em El Mal de Montano (2002) a origem da paralisia literria experimentada pelo narrador no comeo do romance por ele interpretada como
um castigo decorrente do tema de seu ltimo livro. Com uma notria
referncia ao romance anteriormente publicado por Vila-Matas, Bartleby
y compaa (2001), espcie de catlogo que rene referncias a escritores
que deixaram precocemente de escrever, o personagem suspeita que estuviera recibiendo un castigo por haber escrito sobre los que dejan de escribir (Vila-Matas, 2001: 109). Assim como em Estrella Distante (1996a) de
Bolao, a citao de Vila-Matas d margem suspeita de uma dualidade
narrativa, contudo, preciso ressaltar que se trata de exemplos fundamen-
216
talmente ligados a outro recurso comum de suas poticas: a intertextualidade. Ou seja, verifica-se mais a formao de uma rede intertextual que
rememora a voz narrativa / a figura do narrador de outros textos do que
uma explcita referncia figura do autor.
No prlogo de Estrella Distante anteriormente comentado, a grafia
alternativa do nome de Arturo Belano, Arturo B., sugere ao leitor um vnculo entre o alter ego de seus romances e o protagonista de muitos contos do autor, o misterioso personagem B. entre os contos destacam-se
Una aventura literaria e Llamadas telefnicas, publicados em Llamadas
telefnicas (1997), e ltimos atardeceres en la tierra, Das de 1978 e
Vagabundo en Francia y Blgica, de Putas asesinas (2001). Com base nessa
reincidncia, uma leitura comparativa-investigativa dos textos de Bolao
permitiria interpretar o conjunto de sua obra como uma biografia fragmentria de tal personagem. Estratgias como esta constroem um ar familiar
ao leitor e do margem para que o autor elabore uma voz narrativa prpria
(Pozuelo Yvancos, 2010: 143). No que se refere perspectiva adotada neste
trabalho, considera-se que determinadas perspectivas tericas latino-americanas recentes, como as da argentina Florencia Garramuo, descrevem
de forma mais satisfatria essas poticas do que o conceito de autofico. A
rede intertextual aqui destacada prevista, por exemplo, como caracterstica comum literatura formada a partir dos restos do real descrita por
Garramuo, que interpreta tais repeties, retornos, releituras e reescritas
como uma manifestao do questionamento do conceito moderno de originalidade (Garramuo, 2012: 229). Para a pesquisadora, em anlise da
obra de Juan Jos Saer, mas em referncia a ocorrncias igualmente comuns
a Vila-Matas e Bolao, em especial ao segundo, essa repetio de personagens e/ou ampliaes e condensaes dos tempos narrativos no apenas
conecta as obras, mas, sobretudo, fazem com que um romance reescreva
o outro, dado que a informao desconhecida sobre os personagens num
deles, que outro romance repe, funciona corrigindo de modo gramtico
s vezes a intriga e seu significado (Idem, 103).
A ttulo de sntese, e recorrendo a um dos romances aqui analisados
como exemplo, faz-se vlida a pergunta: quantos leitores de Estrella Distante
relacionariam, sem um aviso prvio, a priso do narrador Arturo Belano a
um fato vivenciado pelo autor do livro, decorrente de sua postura poltica
no contexto do Golpe Militar? Tanto a veracidade do ocorrido quanto uma
dvida em relao a esta so irrelevantes na leitura dessa obra, pois o pacto
de leitura estabelecido entre Bolao e seu leitor genuinamente ficcional.
Em outras palavras, preciso ter-se em conta que os leitores no neces-
217
218
A morte prematura de Bolao em 2003 fez com que o autor no vivenciasse a era miditica com a mesma plenitude que Vila-Matas. notrio
que a frequente relao do espanhol com a internet e os jornais tornou
suas publicaes de domnio pblico to acessadas e requisitadas quanto
seus livros. Consciente disso, Vila-Matas faz da ironia sua marca registrada
para lidar com os compromissos de seu ofcio, de modo que a veracidade
das opinies e relatos proferidos por meio de entrevistas, blogs etc. posta
em causa pelo leitor. Repetindo a estratgia empregada em suas fices, o
autor atribui sua imagem pblica uma biografia to duvidosa quanto s
de seus narradores, exercendo uma autofico de mo dupla. Nesse sentido,
Vila-Matas torna-se um bom exemplo de que uma eventual conscincia dos
leitores quanto biografia de escritores no significa necessariamente um
conhecimento da verdadeira vida dos autores, mas das histrias e dados
pessoais que esses autores assumem /atribuem a si mesmos. Na viso de
Alberca, em ressalva (im)possibilidade do gnero autobiogrfico, necessrio relembrar que em volta do conceito de verdade tem-se em jogo mais
o crdito que o leitor d s declaraes do autor devido ao comprometimento que sua voz e/ou contexto profere, do que a garantia de uma verdade
indiscutvel inerente ao gnero (Alberca, 2007: 46-47).
Atenta ao atual alcance dos gneros biogrficos miditicos (blogs,
entrevistas, redes sociais, entre muitos outros), Leonor Arfuch (2010) faz
uso do termo espao biogrfico para referir-se tanto a modelos biogrficos clssicos quanto a gneros discursivos atuais, muitos deles relacionados indstria cultural; em sua opino, trata-se de um espao comum
de inteleco dessas diversas narrativas (Arfuch, 2010: 37). Defendendo,
em dilogo com Bakhtin, a impossibilidade de identificao entre autor e
personagem, nem mesmo na autobiografia, porque no existe coincidncia
entre a experincia vivencial e a totalidade artstica (Idem, 55), Arfuch
contesta as formulaes de Lejeune e Starobinski e justifica a importncia
de se pensar os gneros biogrficos na contemporaneidade a partir do conceito de espao biogrfico em detrimento de modelos narrativos e pactos
de leitura rgidos:
Na impossibilidade de chegar a uma frmula clara e total, de distinguir
com propriedade, para alm do pacto (de Lejeune) explicitado, entre formas auto e heterodiegticas, entre, por exemplo, autobiografia, romance
e romance autobiogrfico, o centro das atenes se deslocar ento para
um espao biogrfico, onde, um tanto mais livremente, o leitor poder
integrar as diversas focalizaes provenientes de um ou outro registro, o
219
Os apontamentos de Arfuch sobre a entrevista miditica, gnero privilegiado ao longo de sua anlise, fornecem bons subsdios para o entendimento do contexto ao qual Bolao e Vila-Matas pertencem, alm de
esboar possveis justificativas para a frequente relao de suas poticas ao
recurso autoficcional. Nas palavras da pesquisadora, entre os territrios
biogrficos que a entrevista conquistou, h um privilegiado: o dos escritores (...), aos quais, paradoxalmente, se solicita um suplemento de outra voz
(Idem, 209). Em sntese, nota-se uma correlao entre perguntas de cunho
profissional e ntimo que tendem construo compartilhada de uma narrativa pessoal do entrevistado (Idem, 212), necessria, por sua vez, configurao (mercadolgica) da imagem pblica (ou mito) do autor. Ao buscar
por esta outra voz, a entrevista hoje seria caracterizada, sobretudo, pela
tentativa de se conhecer o alm da obra. Com base nesses pontos, Arfuch
discorre sobre o porqu de a entrevista nada assegurar quanto identidade
do escritor, ainda que esteja atualmente imersa em um espao biogrfico:
Como em qualquer tipo de entrevista, e por mais especializada que seja,
haver uma construo recproca do personagem, entrevistador e entrevistado, uma apresentao muito cuidadosa de si no em vo so compartilhados um saber sobre o poder e a significao do dizer e do mostrar
, uma previsvel barreira interposta entre narrao e intimidade, mesmo
quando abundam anedotas (Arfuch, 2010: 217).
220
Diferentemente de Bolao, que reage com naturalidade frente a perguntas que buscam aproximar ou verificar possveis pontos de contato entre
fico e realidade, Vila-Matas revela certo incmodo quando confrontado
mesma espcie de indagao:
(...)
VM: Ahora que lo pienso: siempre que termino una novela, las preguntas
de los periodistas giran alrededor de si me ha ocurrido o no aquello que
escrib.
Es muy pesado eso?
VM: S, casi que dejaras de escribir para no tener que contestar esa pregunta (risa). Y si hubiera pasado de verdad, qu? Hay una escritora amiga
de Franzen que a esa pregunta siempre dice que hay en su novela un 17 por
221
222
223
Leituras que explorem a proximidade entre essas histrias e a autofico possuem, portanto, fundamentos, entretanto, o predominante grau de
referencialidade que funda esses enredos se comparado a outras narrativas
ambguas coloca em relevo os desafios de tal abordagem analtica. Ciente de
que na obra vilamatiana certa vacilao interpretativa por parte do leitor
224
Consideraes nais
Essa insistncia em nos convencer da proximidade e at identidade
entre vida e obra, em acentuar o carter (pretensamente) testemunhal,
autobiogrfico ou autorreferencial de textos que no o so explicitamente,
mais uma prova da extenso do espao biogrfico contemporneo,
enquanto ancoragem obsessiva e tranquilizadora? numa hipottica
unidade do sujeito (Arfuch, 2010: 235).
225
226
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228
This article intends to explore the image of the mythical woman (Athena) in one of
the first Victorian works on a feminist utopia, Alfred Tennysons long mock-heroic
narrative poem The Princess (1847), and how contemporary women poets such as
Elizabeth Barrett Browning in Aurora Leigh (1857) responded not only to his representation of the feminine, and of the battle of the sexes enacted in it, but also to
his way of writing. As its subtitle A Medley indicates, the poem is a deliberate mixture of different genres and genders: the lyrical and the epic, the feminine and the
masculine, suggesting not only innovative experimentation in terms of traditional
literary forms but also a problematization of essentialist images and concepts. Yet,
for Tennyson, the resolution of the political conflict is dependent on the resolution
of the love plot, which ultimately results in the highly contested transformation of
the feminist Ida in a domestic figure.
Keywords: Athena, gynotopia,Tennyson, gender, genre
Este artigo prope-se explorar a imagem da mulher mtica (Atena) numa das
primeiras obras vitorianas sobre uma utopia feminista, The Princess de Alfred
Tennyson, poema herico-satrico publicado em 1847, e a forma como autoras
contemporneas, nomeadamente Elizabeth Barrett Browning em Aurora Leigh
(1857), responderam a esta representao do feminino e guerra dos sexos que
por ele encenada. Tal como o subttulo do poema, A Medley, indica, trata-se de
uma mistura deliberada de diferentes modos e gneros: o lrico e o pico, o feminino e o masculino, que sugere no apenas uma inovadora experimentao ao nvel
de formas literrias tradicionais, mas tambm uma problematizao de imagens e
conceitos essencialistas. No entanto, a resoluo do conflito poltico passa necessa* Department of English and North-American Studies, University of Minho, Braga, Portugal..
230
riamente em Tennyson pela resoluo do conflito amoroso, resultando na transformao altamente contestada da revolucionria Ida numa figura domstica.
Palavras-chave: Atena, ginotopia, Tennyson, gnero, modo
They said:
she is high and far and blind
in her high pride
but now that my head is bowed
in sorrow, I find
she is most kind
H. D. Pallas, 1957
1 Lewis (2003: 18). Corinne uses her influence as a political Sybil (lenthousiasme) to enter the
debates of the Napoleonic era; Consuelo employs her sacred fire (la flame sacre) as a divine
Sophia to indict injustice throughout Europe.
231
The fact that Ruskin was the patron of the Pre-Raphaelite artists and
that, traditionally, Athena was considered the goddess or patroness of the
artisans must also have suggested this identification, as well as some associations with the Arts and Crafts Movement, of which Dante Gabriel Rossetti
and William Morris were to be the major proponents. But other resounding names come to fore; as Lewis observes, At the height of the Victorian
period, woman as Wisdom was incorporated into the works of Elizabeth
and Robert Browning, Tennyson, Dickens, Charles Kingsley, Harriet
Martineau, and George Eliot (2003: 21). As was to be expected, this myth
would prove especially appealing not only to female novelists as Eliot, but
also to the male artist, due to his inclination to create and project himself
2 Such is the figure of the Romantic Sibyl a prophetess holding a scroll, inspired sister of
Sophia, [] Noble poet, , she reigns gravely, a book in hand. Sublime priestess, her eyes
raised to the skies, mouth half-opened, she sees and foresees. She proclaims, she speaks, she is
the patron saint of the creative feminine word. (Hoog, 1991: 95)
3 In her article Mythic Language and Gender Subversion. The Case of Ruskins Athena, Sharon
Weltman argues that In The Queen of the Air (1869), a mythological study of the goddess
Athena, John Ruskin presents a series of binary oppositions that he immediately conflates:
Athena and Medusa, air and earth, bird and snake, formation and destruction, science and
myth, male and female (Weltman, 1997: 350).
232
into the form of a mythic icon (the cases, namely, of Ruskin, Tennyson and
Swinburne).
In her allegory of the female form, Monuments and Maidens, Marina
Warner explores the Western tradition of the female personification of liberty, justice, wisdom, charity, and other ideals, and analyses the tensions
between womens historic and symbolic sculpture, painting, poetry, and
classical mythology. She significantly argues that, in spite of her protofeminist outlook, the figure of Athena became generally associated with patriarchy, nationalism and Christian authoritarianism[4], thus suggesting not only
a very ambivalent independence but also a liability to subsequent appropriations of not so positive a hue:
Athena, the virgin born, chaste goddess of wisdom, the unyoked guardian of the city, the patroness of womens skills and work, is the immediate model of those exemplifications of Justice, Prudence, Fortitude, and
Temperance (...). Divorced from the religion that created her, disinfected
of pagan cult and ritual, Athena provided the mould in which the language of virtue was first cast in the Renaissance and again, during the later
eighteenth and nineteenth centuries. The examples of personification
which still surround us, like Britannia, often return directly to Athena.
(Warner, 1985: 87; 125-6, my emphasis)
233
ines such as Korinna, scholar and poet, Athena, goddess of war and wisdom, and Antigone, who defied the state for the sake of her principles.[6]
For Christine Downing, Athenes dedication to the world of art and
culture, of clear thought and realized accomplishment, was an important testimony of how a woman might order her life (1996: 100). As the
goddess of artist and artisan, she became the prototype of the artistically
creative woman (Idem, 99). Coincidentally, Athena is also the goddess
of weaving who influences figures such as Arachne and Penelope. Often
accused of being a hard, cool and distant deity, suspicious of the emotional
and sensual and seeming to deny her own femininity, Athene became identified with war and masculine power. After all, she was born, full-grown,
out of Zeuss head and her ambivalent relation to the masculine and the
feminine has connected her with the image of the androgyne.[7] Athena
came to stand as a splendid ego-ideal for Downing, who sees her as a
soul-giver, soul-maker, an anima figure (1996: 105). And, in fact, when
Prometheus first fashioned man into the likeness of the gods, Athene was
the one who breathed life into the soul. As authors such as Tennyson and
Barrett Browning knew quite well, Athenes example raised serious questions about the connection between relationships and creativity, art and
life. It is perhaps no coincidence that as Englands foremost woman poet,
Elizabeth Barrett Browning was often hailed in the critical community as a
modern Athena and a prophetess, as Aletha Hayter remarks:
both her admirers and detractors compared her with the priestess of
Delphi and other prophetesses she was Deborah, Minerva, Alruna, the
Sybil, the Pythoness, the anointed priestess: delirious, shrieking, possessed
and contorted, or clamorously earnest and inspired with a sacred passion,
(). (Hayter, 1962: 194)
6 Avant-garde movements both in Germany and outside made notorious use of the goddesss
image. The Austrian painter Gustav Klimt, for example, exhibited his painting of Athenas
fierce-looking and fully armed figure in Vienna, in 1898.
7 It is difficult not to associate this image with the Pre-Raphaelite stunner, the idealised woman,
with her thick neck, long jaws and masculine features, popularised by founding member Dante
Gabriel Rossetti. Edward Burne-Jones took the early Pre-Raphaelite gender conflation even further and began to paint masculine, stunner-esque women and effeminate men. If we examine
paintings such as Saint George, The Tree of Forgiveness and the famous Laus Veneris the gender
blurring is very clear. Victorian art thus represents the beginning of a process which started at
male privileging gender polarity and ended at complete androgyny as seen in Beardsleys illustrations of the 1890s. The anxiety over female absence and subsequent loss of male identity that
punctuated early Pre-Raphaelite works seems to have been replaced by the androgynous world
of the aesthetes.
234
235
236
This comment appears to emphasise not only Elizabeth Barretts surprise at such a title but above all her surprise in relation to the university members being all females, a totally unprecedented novelty and a
radical theme, even for her. But her final question seems to reverse that
sense of originality by doubting the contemporary appropriateness of its
adopted style and genre. At this still early stage, she seems to hint at the
basic anachronism of placing a contemporary theme like feminism in a
medieval setting, transforming it into a fairy tale. But Tennyson himself,
it seems, was very much aware of the anachronisms and improbabilities
of his story.
It is by tracing developments which took place in the two decades from
his going up to Cambridge to the publication of the poem, that John Kilham
suggests how it came about that The Princess took the strange form it did
(1958: vii). Simultaneously attempting to sketch out the lines of a new type
of relationship, which took in consideration the Socialist theories which
were undermining conventional attitudes to marriage and seeking for a
new form of expression capable of representing the singular diversity of
his time, Tennyson sacrificed conventional poetic unity to what he himself
designated as a medley, the mixture of exotic and realistic elements present
in the alternation between the fairy tale and the college subject (Idem, 5).
In spite of all this, Kilham believes that Tennyson saw that an old romantic tale curiously prefigured the contemporary real-life situation and that
237
the fantastic came unexpectedly into accord with the facts of mundane
nineteenth-century existence (Idem, 6).
Among the Victorian long poems treating of love and marriage in a
recognisable way, namely Cloughs Bothie, Elizabeth Barretts Aurora Leigh,
Patmores The Angel in the House and Merediths Modern Love, Kilham singles out Tennysons The Princess as depart[ing] from the rule in addressing
itself to a specific reform and as representing not only the very first but also
the boldest attempt of all (Idem, vii, 2; 5). In conceiving of his feminist
topic as early as he did, Tennyson shows himself to be too bold a speculator (Idem, 5). The plan of the poem was fixed within a year or so of the first
controversy over a womans college education; the poet obviously wanted
to see whether the marriage-relationship could survive the fulfilment of
womens highest intellectual aspirations. It was in his Cambridge days that
Tennyson was influenced by the circle of his friends, some of whom had
feminist leanings (namely, the young followers of the elder Mill and the
friends of Arthur Hallam). The social revolution Mary Wollstonecraft had
looked forward to with her A Vindication of the Rights of Woman (1792), a
text that permeates Tennysons, was now being initiated.[11]
Besides this indirect influence, Tennyson was certainly aware of the
debate around the woman question which had been going on in English
society. Not only Hannah Mores early Female Education (1799), but also
Grimkes Letters on the Equality of the Sexes and the Condition of Women
(1837), Caroline Nortons campaign in 1839 to award the custody of infant
children to their mother (Child Custody Act) and the foundation of the
Governesses Benevolent Institution (1841) led by the Christian Socialist F.
D. Maurice. It is perhaps no coincidence either that in the same year that
Tennyson published The Princess (1847), two novels by women dealing with
equally strong-minded heroines came to the public eye: Charlotte Bronts
Jane Eyre and Emily Bronts Wuthering Heights.[12] And, in 1848, Queens
College would finally be established in London for women who wanted
to be teachers. In 1851, only one year after Tennyson published the third
edition of The Princess (1850), Harriet Taylor made her pamphlet on The
Enfranchisement of Women public and the first Womens Suffrage Petition
11 It may be important to point out that egalitarian feminism had continued to find support in
groups on the fringes of conventional society Unitarians, philosophic radicals or the Owenite
socialists of the 1830s.
12 Although the female protagonists in the Bront novels differ considerably from Tennysons protagonist, the coincidence of the year of publication of the respective works should indeed elicit
some critical comparison in terms of respective influences and ideas on the woman question.
238
239
story that enfolds: some great Princess, six feet high, / Grand, epic, homicidal (218-19, my emphasis).[13] Inspired by the exemplary woman of the
past the feudal warrior-lady, the Victorian half-child, half woman of
the present that Lilia represents will anticipate, in the embodiment of her
vision, the woman of the future the powerful and independent intellectual, who is capable of mentally surpassing her male counterparts. Through
Lilias speech in the Prologue, Tennyson brings forward some of the major
complaints and demands of the Victorian womens movement: the inadequate education of women, their shameful treatment as mere children and
the latent, but wrong, wish of emulation of the masculine model. And as
the framed narrative develops, it will trace the origin of nineteenth-century bourgeois gender arrangements directly back to the feudal aristocracy,
linking marital and martial ritual in a chronicle-based story.
Upon the impending break of an ancient marriage contract between
two noble houses, due to the supposed whim of the betrothed princess Ida,
() she had a will; () / And maiden fancies; loved to live alone / Among
her women; certain, would not wed (47-49, my emphasis), the crude male
sphere of power that the Princes father represents seems to be on the verge
of martial violence, he would send a hundred thousand men, / And bring
her in a whirlwind or crush her pretty maiden fancies dead / In iron gauntlets (64; 87-88, my emphasis). Florian, the Prince, who does not wish to
win his princess by resorting to violent means, travels southward to the
kings palace with two of his friends, where he is told how the Princess was
influenced by strange ideas:
Two widows, Lady Psyche, Lady Blanche;
They fed her theories, in and out of place
Maintaining that with equal husbandry
The woman were an equal to the man.
()
To hear them: knowledge, so my daughter held,
Was all in all: they had but been, she thought,
As children; they must lose the child, assume
The woman: then, Sir, awful odes she wrote
()
About this losing of the child; and rhymes
13 Tennyson must have been aware of the fact that the statue known as the Phidian Pallas was
a gigantic image of Pallas Athena by the famous Greek sculptor Phidias that was originally
erected in the Parthenon, but no longer survives.
240
The Princesss father finally tells the Prince of how his daughter has left
him to found a university for women in a remote retreat, where no man is
allowed to enter on penalty of death. It becomes clear that Idas separatist
feminism constitutes a radical break with the ways of her father and brother. But the three friends devise a plan to infiltrate the university in female
gear and try to win the princesss return.
According to Eve Sedgwick, Ida is both the founder, the benefactor,
the theorist, the historian, and the beau ideal of a movement (1985: 126).
They ride into her domains, significantly where there stood a bust of Pallas
for a sign, asking to enrol as students. When they are taken to see Princess
Ida, who at a board by tome and paper sat, they are profoundly impressed
by her majestic godlike beauty:
With two tamed leopards couched beside her throne,
All beauty compassed in a female form,
(); liker to the inhabitant
Of some clear planet close upon the Sun,
Than our mans earth; such eyes were in her head,
And so much grace and power, breathing down
From over her arched brows, with every turn
Lived through her to the tips of her long hands,
And to her feet. ()
(II. 19-27, my emphasis)
241
The three men begin then to debate amongst themselves the merits of
womens equality as they move around the university, listening and learning. One of the remarkable lessons in history is given by Lady Psyche,
Florians sister and Idas major assistant, who speaks of the past repression
of women and refers to notable feminine examples of different ages and
places:
Ran down the Persian, Grecian, Roman lines
Of empire, and the womans state in each,
How far from just; till warming with her theme
She fulmined out her scorn of laws Salique
And little-footed China, touched on Mahomet
With much contempt, ()
() some ages had been lost;
() and albeit their glorious names
Were fewer, scattered stars ()
() in arts of government
Elizabeth and others; arts of war
The peasant Joan and others; arts of grace
Sappho and others vied with any man ()
(II. 114-148, my emphasis)
242
243
The noble art of Poetry should be used for philosophical and political
purposes, she claims like Athena. But when Ida suggests another attempt,
Cyril inadvertently improvises a drunken tavern song, in typical male
fashion, and chaos breaks out as the mens identities become obvious to all.
In the confusion of revelation, Ida accidentally falls into the river, and the
Prince saves her from drowning, thus assuming the conventional role of
male rescuer.
The men manage to flee but the Prince and Cyril are eventually recaptured, knowing that they may face the terrible penalty of death. Meanwhile,
letters arrive from both the Princes father and Idas father: this one had
been taken hostage by the King, who in turn warns Ida not to harm the
prince, and to free him, or his army would storm the castle. Under the real
threat of a major male invasion of her domains, Ida gathers her courage and
gives a stirring speech, saying that she will lead the maidens into battle: To
unfurl the maiden banner of our rights, / And clad in iron burst the ranks of
war, / Or, falling, protomartyr of our cause, / Die (483-85, my emphasis).
For Herbert Tucker, Ida becomes with this martial gesture a principle of
pure defiance () that can but foresee the extinction of the self (361);
this extremity derives from the clear defeat her surrender would represent.
She duly summarises the six hundred years of male domination,
emphasising the abasement, ignorance and prejudice to which women have
been subjected, in much the same terms as Mary Wollstonecraft had put
forward in her Vindication, in which she denounces above all the educational failures that have transformed woman into a degenerated human being,
subject to mans insult and violence:
244
245
Hers will be for the moment, but not for long, a victorious female voice;
first of all, she and some of her strongest viragos depend on the male assistance of Idas brothers; yet, in this battle of the sexes, they manage to defeat
and wound both the Prince and his friends. After acknowledging defeat, the
Prince eventually falls into a coma. It is then that, rather unexpectedly, Ida
asks the King to let her tend the Princes injuries and, afterwards, asks to let
her university ladies tend not only to Cyril and Florian but to all wounded.
This surprisingly compassionate attitude of ministering to the men, shows
Idas willingness to bend her own laws, in spite of her victory, and marks a
deep change in the sexual politics of the poem.
Though nursing, not learning, is now shown as being the most natural
activity to women, Like creatures native unto gracious act, / And in their
own clear element (12-13), Princess Ida cannot help feeling sad and useless
because the very reason for her existence the noble task of the enlightenment of women has somehow been interrupted, modified and subverted
by the interference of men; and this is what the following excerpt explores
through apocalyptic imagery, which is suggestive of failure and disaster:
But sadness on the soul of Ida fell,
And hatred of her weakness, blent with shame.
Old studies failed; seldom she spoke: but oft
Clomb to the roofs, and gazed alone for hours
On that disastrous leaguer, swarms of men
Darkening her female field: void was her use,
()
() a wall of night,
246
Though Ida is not defeated through war, which is traditionally the male
duty and preserve, she is ironically defeated through love and its language;
this, because the lyric poems that she reads to the wounded Prince are, as
Tucker claims, persuasions to love and assume her assigned familial and
societal place (1988: 368-370). As she had feared in relation to her women,
she becomes voiceless.[14] The sudden change in Idas position, in her whole
being in fact pale, meek, mild, broken, in which proud Athena is
transformed into a meek Aphrodite, appears at first to derive from her
recognition and acceptance of the Princes love and of his avowed respect
for the womens cause. The reader may detect the presence of Tennyson
himself, and of his own utopian projection into the future, in the Princes
persuasive address to the Princess an appeal to all women with feminist
leanings:
()
Henceforth thou hast a helper, me, that know
The womans cause is mans: they rise or sink
Together, dwarfed or godlike, bond or free:
()
() let her make herself her own
To give or keep, to live and learn and be
All that not harms distinctive womanhood.
()
Yet in the long years liker must they grow;
14 According to Tucker, Idas becomes an ominous silence, a space of defeated melancholy
(1988: 359); this because Ida finds herself in idyllic and conventional culture after all ()
which undercuts both her mission and her identity (Idem, 362). In this context, it is important
to remark that these songs or lyrics had been introduced much later by Tennyson for both
reasons of content and form. In formal terms, they contribute to the poets original intention
of experimenting a generic medley (mixing both narrative and lyric language); in terms of
the story, the love songs have the deliberate function of contributing to and enhancing the
love interest that will ensure both the perpetuation of social convention and the survival of the
human species.
247
Ida has come to symbolise not vocal energy as before, in which she had
full possession of the word, but only its sonorous adornment. Her change is
occasioned by the literal disempowerment caused by the dismantling of her
university project and the consequent lack of worthy future prospects besides marriage. Although she eventually comes to love the Prince, we cannot
ignore that what she loses is her own mission and identity. The resolution
of the conflict is therefore achieved merely through romance or romantic
love and not through an effective change in mens mentality, which might
open up a possibility. In The Princess, sexual and political equality are not
really attained in the end and perhaps Tennyson never intended them to be
in order to preserve the natural order of things. We could ask if he lacked
the courage to offer a more radical solution or merely the capacity to project
himself into the not so distant future.
As Eve Sedgwick argues, The mythic central narrative begins with the
astonishing vision of a feminist separatist community and ends with one of
the ages definitive articulations of the cult of the angel in the house (1985:
120). She thus seems to imply that, far from being a parafeminist poem,
as the stated project of The Princess insists, Tennysons text actually deals
with the patriarchal homosocial bonding which makes women an object of
exchange between men. Yet, it is not without a certain regret that the poet
faces the prospect of the sacrifice of the heroic will as represented by Idas
fall or defeat, present in Walters final compassionate insight: I wish she
had not yielded! and the assertion that maybe wildest dreams / Are but
the needful preludes of the truth (Conclusion, 5, 73-4). According to James
Kincaid, Idas search for knowledge involves the creation of a new society,
a world that is specifically utopian () and where the chief enemy ()
is time, most specifically the past (1975: 86). In spite of Tennysons sympathy for Ida, he implies that the Present is no time for heroism, no time
for solemnity, isolation and rebellion, but for natural development in
the domestic sphere. On the contrary, Elizabeth Barrett Browning states in
Aurora Leigh, published ten years later, that the Present can be as heroic or
248
epic as any antique age: this living, throbbing age, / That () spends more
passions, more heroic heat, / Betwixt the mirrors of its drawing-rooms, and
also that she distrusts the poet who discerns / No character or glory in his
times / And trundles back his soul five hundred years (V. 200-210). The
Present possesses, above all, the potential for the New Woman to emerge
and Browning would set out to prove that such a woman as Tennysons Ida
was no mere Idea, myth or idealization but an applicable concept in reality.
Aurora and Romney Leigh, just like Ida and the Prince, are destined for
each other from their childhood because of their arranged betrothal. But
though both brides of dreams insist on initial separatism and independence leaving their homes and refusing to marry in order to accomplish
their respective projects, only Aurora achieves her goal, that of becoming
an independent woman. Both protagonists seem to agree that great deeds
cannot die but children die (III. 236-7), thus implying that the purely
domestic project is naturally finite or limited in comparison. Idas model or
idea is her self projected into the Future through her creation of thousands
like herself her female pupils at the University. Both women poets want
to immortalise themselves through a personal accomplishment that is not
time-bound. Like the Prince in relation to Idas political cause, Aurora is
impressed with Romneys social reforms and later heroic intentions. But,
like Ida in relation to the Prince, she also judges Romney for attempting to
woo her with pretty but hollow words.[15]
Moreover, Tennysons implicit concept of the female utility in society is
reflected indirectly in Romneys notion that the wife should have the noble
role of husbands helper. This notion is criticised and ironised by Aurora:
Theres work for wives as well () / When men are liberal (III. 724-27).
Browning knew that, according to the realities of the Married Womens
Property Act, it was to Auroras advantage to remain single. It is, therefore,
significant that Aurora, like Ida, establishes the main difference between
herself and Romney in the following terms: he is overfull / Of what is,
and I, haply, overbold / For what might be (I. 1103-09, my emphasis). Ida
and Aurora renounce the Prince and Romney, respectively, for the lack of
imagination they demonstrate. Auroras most radical vision of a union is
the scenario she envisions of herself and the fallen Marian raising a child
together without a male presence. This vision bears obvious similarities to
some aspects of Idas gynotopia, namely her relationship with Lady Psyche
and her child. It is the shift in the relationships balance of power, which
15 See also Marjorie Stone (1987).
249
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252
review of his poetry on the basis of Literary History, taking as guideline instead
of Creacionismo the broader concept of Hispano-American Avant-Garde, which
may better grasp his aesthetic and cultural performance.
Keywords: Chilean Avant-Garde 1925, poetry, action, regeneration
Huidobro era um transgressor de barreiras sociais e culturais que subverteu
o perodo histrico nacional e a sua esttica. A fundao de Accin. Diario de
Purificacin Nacional marcou a sua apario cultural e sociopoltica na Vanguarda
Chilena de 1925. No entanto, ele tinha antecipado este cenrio com a atmosfera
deste perodo j presente na sua poesia, sem separar a modernidade da misria
global da humanidade e empenhando-se na regenerao sociocultural atravs da
Arte. Este ensaio pretende desvendar este contexto mediante uma revisitao da
sua poesia com base na Histria Literria, guiando-se no pelo Creacionismo mas
sim pelo conceito mais amplo de Vanguarda Hispano-americana, capaz de compreender melhor a sua atuao cultural e esttica.
Palavras-chave: Vanguarda Chilena de 1925, poesia, Accin, regenerao
Presentacin
Huidobro no slo fue un transgresor de barreras sociales y culturales sino
Poeta / Antipoeta / Culto / Anticulto (Altazor, Canto I) que subvirti el
perodo histrico del 25, tanto de la esttica como de la historiografa de
la poca. De tal modo que su creacin artstica literaria no slo obedece
a los cnones estticos individuales, sino que tambin a los sociopolticos y culturales, como lo asentara Nelson Osorio (1981) al caracterizar las
Vanguardias Hispanoamericanas, en las que se incluye Huidobro, ya que
en su obra se aprecia, no slo una metapotica, sino una potica poltica
y cultural. Estas vanguardias estn insertas en un mundo econmico que
prefigura una sociedad ms miserable que feliz. Lo que result, como consecuencia cultural en los aos 20, de la expansin de la economa liberal,
que adelantaba el fenmeno de la tal globalizacin (que en aquella poca
era, ms bien, la proyeccin del nuevo sistema obrero versus el capitalismo).
Bajo esta dominante entonces es que se confronta el soporte histrico literario que supone la vanguardia, entendida sta como
una manera de comprender que en muchos pases la rebelin artstica y el
cuestionamiento de los valores culturales existentes se vincula en mayor
o menor grado a los impulsos de revolucin social que movilizan a los
253
2 Remtase el lector al Manifiesto Total, publicado en 1932, pero que se puede leer desde la
vida, siempre desde la vida como lo deja explicitado el poeta en frases como esta: Nuestros
cinco sentidos, como hormigas, parten por el mundo en busca de los alimentos que cada uno,
entrando por su propio agujero, vendr a depositar en su casillero particular. (de Manifiestos;
Huidobro, 2009)
254
Aproximacin cultural
Todo artista es hijo de su poca, lo que queda demostrado por el mismo
Huidobro al sealar que poseemos vas centrpetas, vas que nos traen
como antenas los hechos que ocurren a sus alrededores (audicin, visin,
sensibilidad general), y poseemos vas centrfugas, que semejan aparatos
de emisiones y nos sirven para emitir nuestras ondas, para proyectar el
mundo subjetivo en el mundo objetivo (escritura, palabra, movimiento).[3]
Esta aseveracin se emparenta con los tericos que marcan la diferencia
sobre la relacin arte y cultura, o ms bien, arte y condicin cultural (Culler,
2004; Spang, 2009; Eagleton, 2013). Por lo tanto el arte no deviene slo de
la ilusin o de la novedad de la vanguardia que se quiera abatir, sino de la
realidad que se quiera recrear o mimetizar y/o finalmente ficcionalizar, ya
que: esta posibilidad de alcance de las vanguardias artsticas de esos aos
no se realiza plenamente en casi ningn pas, y a menudo no se manifiesta
sino en aproximaciones y coincidencias circunstanciales (Osorio, 1981:
230). De modo que si revisamos la historia individual como aproximaciones circunstanciales, el artista estaba comprometido, conscientemente, con
la sociedad que le toc vivir y por ello quiso transformarla, pues
esto es lo que explica el hecho de que, si bien no pueda hablarse de una
general coincidencia entre los movimientos de vanguardia artstica y los
de vanguardia poltica y social, muchos de los mismos destacados representantes de la vanguardia artstica de esos aos se incorporan aunque
en algunos casos slo sea temporalmente a la crtica del sistema social e
incluso a las luchas por el socialismo. (Idem, 231)
Pero, no slo desde el arte literario sino desde la concepcin del arte
como una manifestacin ms de la cultura, la que generara el verdadero
cambio o regeneracin, tal como escribe el propio Huidobro, en 1925: Se
dira que nadie cree en una regeneracin posible, por eso nosotros queremos demostrar que hay un grupo de jvenes dispuestos a dejarse matar, si
es necesario, por crear un Chile nuevo y grande.[4] Junto con ello hay que
considerar que l recriminaba la castracin: ninguna castracin interna
del hombre ni tampoco del mundo externo. Ni castracin espiritual ni castracin social[5] y agrega: necesitamos un hombre sin miedo. Queremos
3 El creacionismo, 1925 (de Manifiestos; Huidobro, 2009).
4 Accin, Accin: Diario de Purificacin Nacional, ao I, n 1, 5 de agosto de 1925.
5 Manifiesto Total, 1932, p. 2. Recurdese que el original se public en Pars en 1931 en la revista
Vertigral y en 1933 en La Nacin de Buenos Aires.
255
Por lo tanto no poda limitarse slo a observar como pasaba la historia del mundo, del pas, del hombre; sino que haba que internarse en ella
con una esttica nueva, consciente de s misma y a la vez enraizada en los
nichos contextuales (biogrfico, social y poltico) del pas (Subercaseaux,
2010: 54) y por lo tanto regenerarla. Pero no como un simple cambio de
regenerar lo destruido o degenerado sino que haba que (re-)generar nuevas formas, nuevos mundos, nuevas realidades: que se vayan los viejos y
que venga una juventud limpia y fuerte, con los ojos iluminados de entusiasmo y esperanza.[7] O sea, recrear mundos posibles. Y estos podan ser,
ms bien deberan ser, tanto en la realidad real como en la creada, y por
lo tanto la capacidad y / o calidad de pequeo dios[8] estaba en esta circunstancia. Sin embargo, esta lectura sobre la esttica de Huidobro fue, en
alguna medida, ligera o inmanente[9] olvidando, tal vez, que la idea es re-crear lo viejo, lo no moderno, lo corrupto por el tiempo y las costumbres
practicadas por los hombres de la poca y, por lo tanto re-generar nuevas
instancias: lo nuevo v/s lo viejo, lo honesto v/s lo corrupto, etc. Y esta sera
la accin definitiva, vale decir, la juventud y claridad que se est perdiendo,
6
7
8
9
Hacemos estas aclaraciones porque la idea del hombre total, de la cultura total se ha abierto
camino en el mundo en los ltimos aos, sobre todo a partir del Congreso Pro Defensa de la
cultura celebrado en Pars el ao 1935. (Manifiesto Total en la revista de poesa Total, 1932, p. 2)
Aunque fue ledo en 1914 no fue publicado sino hasta 1945, cuando Eduardo Anguita lo incluy
en la Antologa de poesa chilena nueva en1935. Citamos segn Huidobro (2009).
Vicente Huidobro, Balance Patritico, Accin: Diario de Purificacin Nacional, ao I, n 4, 8 de
agosto de 1925.
Concepto inspirado en el famoso verso El Poeta es un pequeo dios de Arte Potica, en El
espejo de agua (1916) que retomaremos.
Camurati (1980), Pereira (2000) y Neglia (1979), entre otros, centrados, ms bien, en el lenguaje
o el texto.
256
257
258
259
madera de la Amrica del sur, se organicen para competir con quin sea y
por el tiempo que decidan? (Idem, 69)
260
261
Poesa y Accin
La poesa de Huidobro no slo fue seguir la tradicin, sino transgredirla,
subvertirla del todo hasta ser llamada por el mismo como antipoesa[14]
y por los otros como creacionismo. La obra potica no slo es evasin,
sino tambin compromiso. Y este es el caso de nuestro autor, su obra no
slo quiere renovar la esttica sino que tambin la cultura en la cual se
inserta. Y dicho sea de paso, una cultura que le es muy diferente, pues viene
llegando desde Europa, donde los planteamientos socioeconmicos como
14 Hemos de recordar aqu que su expresin ms significativa fue soy () / poeta / antipoeta /
culto / anticulto (Altazor, Canto I, versos 367; 369-372), ya evocada en el comienzo de este
ensayo.
262
Aunque por ahora nos quedamos con lo que refiere Jos de la Fuente
(1993) sobre el pensamiento social de Vicente Huidobro, lo que refrenda en
otro ensayo, en donde sugiere que en Ecuatorial (1918) ya hay indicios de
una conciencia histrica, la separacin de los tiempos en las eras de la paz
y de la guerra, la demarcacin de la ruptura, entre los mundos que moran
y los que sobrevivan para allegarse a una sociedad que viviese sujeta al arte
y a la ciencia en su intento cosmolgico sin represiones ni engaos (De la
Fuente, 2007: 62) como se observara en los siguientes versos:
Trescientos sesenta y cinco pjaros tiene el cielo
Estos pjaros sern banderas el da del gran triunfo
263
De tal forma que esto obedece a una tematizacin, tal como lo seala
Miranda, ya que
() la poesa de Huidobro recurre sistemticamente al espacialismo para,
adems, tematizar esencialmente un espacio europeo y latinoamericano
fracturado por la guerra, a travs de la poetizacin de un estar fuera del
tiempo y del espacio, sensacin provocada en Huidobro por la traumtica
experiencia de la guerra y de sus signos escatolgicos, bajo el temple del
264
265
Lo que ciertamente coincide con la motivacin que impulsa a la publicacin de Accin (1925). En el primer nmero se seala, en primera instancia, que este es un medio para el desarrollo de ideas que buscan la salvacin
y engrandecimiento de la nacin.[16] En sus pginas tendran cabida, entonces, todas las denuncias de corrupciones, debilidades, injusticias y fraudes.
Pues bien, como se aprecia, el tiempo que vive el poeta, el tiempo histrico que simultneamente da cuenta el poeta, demuestra los signos de la
poca y la actitud del autor con la que lo enfrenta, por lo tanto ya nos adelanta los nuevos tiempos: el muslo cuelga, / como recuerdo, en los museos
15 Usamos el mismo vocablo huidobriano para referirnos a que simultneamente, tomando conciencia de la realidad ms dura, est asumiendo una esttica nueva.
16 Accin: Diario de Purificacin Nacional, ao I, n 1, 5 de agosto de 1925.
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269
20 Datado en 1924, ao de la muerte de Lenin; inicialmente recogido por Anguita & Teitelboim
(1935: 34-36).
270
Pues bien, en definitiva la poesa huidobriana camina por ambos mundos, es decir, va y viene al creacionismo, pero desde un mundo real, situacin ya confrontada por Eduardo Thomas[21], y tal como lo planteara l
mismo en su esttica, ms bien en un compendio a modo de respuesta.[22]
En sta se hallan varios puntos claves o algunas frases como les llam el
mismo Huidobro, y de modo especial en los puntos del 5 al 11:
5.- El poeta es el hombre que rompe los lmites. l escucha a cada
momento el eco de sus pasos en la eternidad.
6.- La poesa es un desafo a la razn, pues ella es la super-razn.
7.- El poeta es el hombre que recuerda los sueos seculares que los dems
han olvidado.
8.- El poeta es el hombre que conoce el drama del tiempo que se juega en
el espacio, y el drama del espacio que se juega en el tiempo.
9.- l es el puente que va del universo al hombre. Hay que saber mirar el
mundo, y, sobre todo, saber mirarse en el mundo.
10.- La poesa es la revelacin de s mismo. Esta revelacin nace del contacto de un hombre especial (el poeta) con la naturaleza. La poesa es
la chispa que brota de ese contacto.
11.- El poeta es el hombre que se siente en el Ser. Aquel que se presenta al
Universo, diciendo: te pertenezco porque me perteneces.
21 No es aventurado, por lo tanto, proponer que el ao 1934 Vicente Huidobro buscaba conciliar
los principios creacionistas con una urgente necesidad de arraigar su mundo potico en situaciones humanas reales que respondieran a su experiencia histrica. (Thomas, 2001: 180)
22 Recogida por Anguita & Teitelboim (1935:37), y que da cuenta de su confirmacin potica, ya
consolidada.
271
A modo de conclusin
En suma, leer a Huidobro slo desde la poesa o slo desde la poltica, o
ms bien, la ideologa, no es posible, pues ya hemos visto cmo a travs de
la literatura y de la esttica fue capaz de insertarse en el mundo real, o sea,
un mundo cultural que se vierte como una manifestacin ms del hombre
en medio de la sociedad.
El arte no es ingenuo, como tampoco lo es la potica de un escritor.
Tanto la una como el otro son producto de su realidad y esta realidad se
llama poca. Por lo tanto no hay autor que no pueda representar su poca
en su obra, intencionadamente o no.
En el caso de nuestro estudio hemos probado como Huidobro da
cuenta de una poca llena de vicisitudes mundiales, nacionales y personales. Pero cualquiera haya sido la dominante, en su obra se expresa de modo
bifrontal, es decir, ideologa y arte; vida personal y social; nacionalismo y
utopa, incluso; adems de liberalismo y modernidad. Todas ellas son parte
del entramado potico y social de Vicente Huidobro, del Non Serviam hasta
el Altazor. De tal modo, que la poesa recoge y manifiesta su estupor frente
al mundo y frente a la poltica y en consecuencia quiere subvertir ese orden
que le parece muy nefasto. Hay entonces que depurar y enaltecer, tanto la
poesa como la poltica. La una con la esttica y la otra con la Accin.
272
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273
DO RETRATO E DA AUSNCIA:
VASCO GRAA MOURA & NO SENDAS
ABOUT PORTRAIT AND ABSENCE:
VASCO GRAA MOURA & NO SENDAS
Daniel Tavares*
danieldossantostavares@gmail.com
Estabelecida como uma das categorias mais exploradas das artes pictricas, o retrato
tem presena assinalvel na histria e crtica artsticas. Sobrevivendo a variaes
e mutaes, estabelece-se tambm como manifestao da ausncia e da perda.
Pretende-se, com o presente texto, explorar algumas manifestaes de ausncia no
retrato potico e pictrico contemporneo. Ao partir do tratado de Francisco de
Holanda, pretende-se traar uma linha de leitura que assente na questo da ausncia, manifestao que se revela ainda em termos contemporneos como essencial
para o entendimento do retrato enquanto categoria. Entre a poesia de Vasco Graa
Moura e a arte de No Sendas, estabelecer-se-o paralelismos em termos compositivos que apontam na direo do retrato em/da ausncia.
Palavras-chave: retrato, poesia, Vasco Graa Moura, ausncia, No Sendas
The portrait has been established as one of the most explored genres within the fine
arts and it is significantly present in art history and criticism. It has survived variations and mutations, and it has also managed to establish itself as a manifestation of
absence and loss. Stemming from a reading of Francisco de Holandas treaty this text
intends to explore some of the representations of absence in contemporary poetic and
pictorial portrait, and therefore aims at defining a line of reading which is based on
the matter of absence, as this expression is, still today, essential for the definition of
the portrait as an artistic category. Moreover, the present article will establish parallels
between Vasco Graa Mouras poetry and the art of No Sendas as far as composition
goes, focusing on the study of the portrait in absence and the portraying of absence.
Keywords: portrait, poetry, Vasco Graa Moura, absence, No Sendas
* Centro de Estudos Humansticos da Universidade do Minho, Braga, Portugal.
276
DANIEL TAVARES
1.
No texto que se viria a constituir como o primeiro tratado de pintura exclusivamente dedicado ao retrato, Francisco de Holanda afirma no segundo
captulo de Do Tirar Polo Natural (1549) que o isolamento do desenhador
condio essencial boa execuo da obra. Este pensamento tanto mais
radical que Holanda exclui do espao artstico o prprio modelo: quero
dizer-vos ainda mais: que se pudera estar o mesmo desenhador s, sem
ningum, e ter na fantasia e na memria a pessoa que h-de pr em obra e
pintar, crde que muito melhor seria t-la diante de olhos visveis se a visse
com invisveis. (Holanda, 1984a: 18). As indicaes de Holanda parecem
abalar o que o ttulo do tratado sugere, transferindo a ideia de natural
para a mente do artista. Das palavras de Holanda, destacaria trs que indiciam uma certa viso do conceito de retrato: fantasia, memria, e olhos invisveis. Parece haver um descentramento do retrato para o espao interior
do artista, ecoando o preceito de arte enquanto cosa mentale de Da Vinci.
No obstante a exmia tcnica de desenho de que possuidor, a relutncia que Miguel ngelo Buonarrotti demonstra em retratar modelos vivos
reitera a viso de Holanda. Esta recusa absoluta da presena do modelo vivo
reflete a ideia de que o retrato se baseia apenas na questo da semelhana,
respondendo antes a outros apelos que no o que se limita a um cadastro
fisionmico. Como aponta douard Pommier, Miguel ngelo privilegia o
aspeto memorial do retrato em detrimento da semelhana. Eis a funo
essencial do retrato aos olhos de Holanda e Miguel ngelo, a sua sobrevivncia morte.
De resto, desde os primeiros relatos que nos chegam sobre a origem
do retrato, constatamos que ausncia e morte andam emparelhadas. Destas
parece irromper o ato retratstico. Ao observar as narrativas que se reportam aos primrdios do retrato na cultura ocidental, verificamos que lhes
surgem sempre associados a ausncia e a perda. Relembremos a clebre
histria que alude ao banquete no qual o teto do palcio desaba sobre os
comensais e o poeta Simnides de Cos consegue, de memria, restituir o
rosto dos defuntos de forma a conceder-lhes as devidas honras fnebres.
Das vrias ilaes que se podem retirar da narrativa, destacam-se quatro
que pairam sobre o retrato: ausncia, morte, restituio e celebrao.
Na abordagem dos textos de Plnio, o contributo de Pommier precioso, pois confronta o episdio do Simnides com o da filha do oleiro (ou
pastora, consoante as verses) que contorna a sombra do amante na parede
antes que este parta. Aproximam-se assim referncias ao desenho e poe-
277
sia, dois traos que surgem do mesmo espao interior como se imagem
e palavra fossem interiorizadas e posteriormente devolvidas ao mundo.[1]
O retrato constitui para Miguel ngelo e Holanda uma impossibilidade. J notava Pommier, as teorias italianas apontam apenas dois retratos
possveis: o de Ado antes da queda e o de Deus. Todos os outros, feitos
pela mo do homem, so uma superfcie onde o artista corrige a realidade.
Referia Holanda, nos seus Dilogos em Roma (1548), que a pintura era uma
semelhana perdida com Deus, palavras que so proferidas por Miguel
ngelo, no primeiro dilogo: a boa pintura no outra coisa seno o traslado das perfeies de Deus e uma lembrana do seu pintar, finalmente uma
msica e uma melodia que somente o intelecto pode sentir, a grande dificuldade (Holanda, 1984b: 30). Esta ideia parece radicar da distino entre
dois conceitos-chave para a teologia medieval - imago e vestigium - e que se
concretizam no pensamento contemporneo de Georges Didi-Huberman.
A variao entre conceitos que aqui retomamos revela igualmente o peso da
perda e da ausncia na tradio imagtica ocidental.
os telogos sentiram necessidade de distinguir o conceito de imagem
(imago) do de vestigium: o vestgio, o trao, a runa. Tentavam assim explicar que o que diante de ns visvel, em torno de ns - a natureza, os
corpos s deveria ser visto como trazendo o trao de uma semelhana
perdida, arruinada, a semelhana com Deus perdida no pecado. (DidiHuberman, 2011:15)
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DANIEL TAVARES
Seguindo as palavras de Nancy, o retrato sobrevive morte precisamente porque para este limite que aponta. O retrato assim uma evocao j que marca um rasto de presena na ausncia, um simulacro de
presena, uma virtualizao.
Ao transpor para a esfera literria as questes retratsticas relacionadas
com a ausncia, encontramos na ekphrasis um paralelo no que concerne a
manifestaes de algumas inquiries teorticas do retrato. A questo da
ausncia do referente estabelece um aparente conflito em termos muito
idnticos aos defendidos no retrato. O problema surge na diversidade de
definies que foram propostas a longo da histria, ora excessivamente restritivas ora insuficientes. Por no se constituir como uma realizao cristalizada, mas antes mutvel e sensvel aos tempos, paira sobre a ekphrasis uma
certa insolvncia terica.
Olhando para a definio proposta pela enciclopdia virgiliana, segundo
a qual a ekphrasis consistiria num procedimento verbal que transforma o
leitor em espectador com a inteno de lhe dar a ver determinado objeto ou
acontecimento, as questes que se prendem com o lugar do referente emergem.[2] A aparente simplicidade da definio oculta um problema conceptual que deve ser sublinhado, pois a metamorfose do leitor em espectador
deriva da transposio de um objeto ou acontecimento eminentemente
visual para o plano potico, abeirando-se assim de questes terico-formais que esto na base das classificaes das artes. Retoma-se aqui um problema em todo semelhante quele que Francisco de Holanda aponta para o
retrato pictrico. Qual o lugar do retratado se, nos casos paradigmticos
das ekphrseis homricas e virgilianas, o referente tem apenas uma existncia
textual? Metamorfose do leitor em espectador ou v tentativa de transposio do real, retrato pictrico e exerccio ecfrstico levantam questes que
reencontramos na obra de Vasco Graa Moura.
279
2.
A poesia de Vasco Graa Moura constitui uma das mais prolferas manifestaes interartsticas na poesia portuguesa contempornea. Alicerando
os seus textos numa vasta tradio artstico-literria, as suas composies
constituem uma tessitura polifnica sustentada por um amplo campo referencial. Da pintura at escultura, passando pela msica e pela fotografia,
a poesia de Graa Moura carrega a marca indelvel das artes particularmente evidenciada atravs de uma propenso para o exerccio da ekphrasis, inclinao que, como o prprio autor refere, se manifesta a partir da
recomposio verbal de um elemento visual: creio que a raiz mais funda
dessa tendncia tem a ver com uma preocupao mais genrica da restituio do visual atravs do verbal (Moura, 2002: 86). A transposio intermeditica j referida resulta numa inquietao potica que se traduz em
constante exerccio compositivo, evidenciando a busca da restituio e
constituindo-se como um espao de interseo transmedial.
Nos textos que gravitam em torno da sua poesia, o poeta aponta os elementos que considera essenciais para a elaborao de um poema: o poema
faz-se por uma manipulao da palavra que envolve um certo apetrechamento cultural e um certo adestramento tcnico. No surge ex nihilo, mas
um modo verbal de estar no mundo (Moura, 2013: 487). Os domnios
alimentam-se mutuamente, sendo que, para se trabalhar sobre textos que
constituem um substrato memorial considervel, a tcnica indispensvel.
Nestes discursos poticos, o poeta revela uma tal destreza da tcnica que
dela abre mo e partilha, com uma nonchalance bem ao jeito maneirista,
que relembra a sprezzatura do Corteso de Castiglione. necessrio ser o
fabbro da palavra (n cego, o regresso) para se trabalhar no poema, j que
nele coagulam-se a passagem do tempo e a experincia vivida (Moura,
2013: 487).
Em torno destas inquiries gira parte da poesia de Graa Moura. O
poeta, consciente da insolvncia da questo, abre o dcimo stimo poema
de n cego, o regresso (1982) com a interrogao como meter o mundo/
num poema?. O verso viria a ser alvo de um exerccio crtico autorreflexivo, j que a pergunta retomada vinte e trs anos depois no poema
Laocoonte, includo em Laocoonte, rimas vrias, andamentos lentos (2005)
que evoca a longa tradio terico-crtica envolta da figura de Laocoonte,
nomeadamente as consideraes basilares de Lessing acerca da relaes
entre as artes. Ancorado nesta memria, lemos j na terceira e ltima parte
do poema:
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4 Para uma compreenso da etimologia da palavra retrato, tal como para a articulao retrato/
autorretrato que aqui se aponta a Miguel ngelo, remete-se novamente para a anlise cirrgica
de Pommier (cf. Pommier 1998).
283
3.
O trabalho que No Sendas tem vindo a desenvolver joga com noes
intertextuais e transmediticas que, mais do que uma mera acumulao de
camadas interpretativas, busca um sentido novo recorrendo a processos de
mistura, reedio e de rescrita que conferem sua obra um efeito palimpsstico. As imagens de Sendas atuam para alm da aluso, utilizando no raras
vezes o dilogo entre obras e apoiando-se diretamente em imagens que fazem
parte de uma memria artstica que se engendra em jeito de repositrio referencial, o artista trabalha com associaes que produzem um efeito anacrnico. O tempo, assim como a reescrita, so por isso campos que se revelam
centrais na obra de Sendas que, como o prprio afirma, busca atravs da conjugao de dois elementos um terceiro novo elemento.[5] Inscrevendo-se em
5 Given your use of the sampler, what are your views regarding appropriation? Is appropriation
only appropriate if it constructs something new rather than a collage?
The sampler is just a contemporary metaphor for something that is very basic and a recurrent
creative process in Occidental culture, the idea of collecting things: objects, words, quotations,
gestures or photograms, and rearranging, re-editing, interlacing them in different ways. The
ingenious part of it is to generate an equation with two or more existing elements and to end up
with a magical number, towards which the viewer does not feel the need to seek, or to recognize
its original elements. When I am working with my Crystal Girl series I am editing. Not with
a time line, but with layers of time. Just like a palimpsest. (No Sendas entrevistado por Austin
Klein para a revista Muse, International, n.5, 2003)
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Compensao, harmonia e equilbrio resultam aqui do domnio da tcnica de vrios meios que se conjugam no trabalho de Sendas. Evocando um
conceito j apontado por Carlos Frana, a arte de Sendas relembra aqui o
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DANIEL TAVARES
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Entre a linha da escrita e a linha do desenho existe uma afinidade s descoberta pela
sua relao de parentesco. De outro modo, essa relao inexprimvel, conquanto
saibamos dela por um reconhecimento imediato. Abre-se, assim, um novo horizonte
para a linha, a saber, do sentimento que nos coloca diante da escrita ou do desenho.
Para a artista e poeta portuguesa Ana Hatherly, que em meados dos anos 60 inicia um
percurso singular pela interioridade da escrita, a linha fibrilar perde o seu rosto de
escrita, mas conserva ainda a mscara da palavra. Em alguns dos seus poemas visuais a
escrita perde a sua soberania na deriso de tudo aquilo que a funda e a imagem toma a
dianteira. Ana Hatherly procede escuta da matria e apela reinveno da escrita.
Palavras-chave: Desenho, escrita-imagem, configurao, sntese, criao artstica.
There is an affinity between the line of writing and the line of drawing solely revealed through its kinship. There is no other way of expressing this relationship, we are
aware of it by an immediate acknowledgement. Thus, one spans a new horizon to
the line, the feeling, which puts us before writing or drawing.
To Portuguese artist and poet Ana Hatherly, who in the early sixties initiated a singular course through the inner aspects of writing, the fibril line loses its writing feature,
but still retains the words guise. In some of her visual poems, writing loses its sovereignty at the erosion of all which funds it, and depiction takes the lead. Ana Hatherly
undertakes the listening of the matter and appeals to the reinvention of writing.
Keywords: Drawing, writing-image, set, synthesis, artistic creation.
* Instituto de Filosofia da Linguagem, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, Portugal.
290
JOANA BATEL
O decifrador de imagens
persegue um fantasma de vestgios
como Ulisses amarrado
ao querer do conhecer
A descoberta inveno provisria:
as vozes no se vem
o que se v no se ouve
A imaginao
ergue-se do arrepio da sombra
guerrilha entre parnteses
ergue-se da constante chacina
procurando outra coisa
outra causa
outro lado do ver.
Ana Hatherly, O Pavo Negro
291
tenso do corpo, a mo deixa de ser condutora para ser conduzida, conduzida em ressonncia
com o motivo... esse movente. O olhar induzido pelo motivo um esboo motor cuja transmisso ao movimento da mo no directa. Como o no a relao de mundo a mundo entre o
motivo e o desenho. Entre ambos acontece o instante do pulso vazio. Esta passagem ao vazio
uma passagem pelo vazio, pelo nada. mais do que uma passagem. Nesse vazio, o artista intimado a desaparecer ou a nascer para si prprio e, com ele, o mundo, no sendo o seu desenho
cpia, mas metamorfose desse mundo. Henri Maldiney apud Jos Gil (2005a: 220).
292
JOANA BATEL
Ana Hatherly, poeta, encontra uma outra poesia, feita ainda de signos
e sons, que no sendo os da escrita, os das palavras, so das coisas para as
quais as formas apontam. Num desenho de 1970 (figura 4), podem-se ver
pequenos traos negros como corpos, antropomrficos que se acumulam
em multides frementes formando uma mancha, que no de texto, mas
que ainda da narrativa, porque parece contar a histria daquela gente ali
reunida, numa conversa muda.
293
294
JOANA BATEL
fica que, pelos riscos e incises, ganham vida coisas que de outra forma no
tm existncia. Os animais sulcados na pedra no apresentam aquilo que j
existe na natureza: o veado, o auroque, a cabra; antes, fazem aparecer aquilo
que o homem deseja deles: a abundncia, o domnio, a distino. O que se
torna visvel e, por consequncia, concreto aquilo que antagonicamente ,
em absoluto, abstracto. O desenho e a escrita reflectem e projectam a experincia da abstraco e aquilo que os distingue ser, porventura, a capacidade mxima de dar existncia e disso comunicar quilo que s existe no
pensamento e na imaginao. Ana Hatherly atua nesse grau de indefinio
onde s se sabe, de facto, que se est diante de uma imagem que comunica
algo que est para l da realidade fsica da sua natureza visual. A artista age
entre o discernimento da escrita e o do desenho, e desse entre (infra-fino?)
destaca o exerccio de entendimento e separao dos dois modos de inscrio. Hatherly pe a nu o que Goethe aponta ser o Aperu.
Tomando a forma geral de um objecto escrita num conceito, ou desenhada num smbolo , esta forma geral rene todos os possveis contornos,
escritas, configuraes, desse objeto, j conhecidos pelo sujeito e outros
tantos contornos, escritas, configuraes, que esse sujeito pode imaginar
por conformidade.[4] Tomemos, a ttulo de exemplo, o carcter chins: ao
reconhecermos na figura do carcter a geografia da lngua para que aponta
chins ou japons , assinalamos na sua silhueta todo o idioma chins,
como se os seus diferentes desenhos, independentemente das suas caractersticas, coubessem naquela figura que se torna smula de todas as formas
em que o carcter pode aparecer. Nesse sentido, nessa figura a forma tem
um contorno universal, um esboo no qual todas as formas semelhantes
que apontam para esse esboo tomam parte nele. Este processo de reconhecimento daquilo que une todas as formas possveis de uma coisa s pode
acontecer quando o homem deixa cair as imagens, uma sobre outra (tal
como Kant esclarece no 17 da Crtica da Faculdade do Juzo), de todas
as formas dessa mesma coisa deixando apenas aquilo que coincidente e
que configura o que se pode chamar uma forma ideal, que, para Goethe,
seria a forma original e a matriz de todas as outras.[5] Esta forma original
actividade anticorprea, uma flecha lanada na direo da morte. Tambm a existncia uma
resistncia contra o ser, o velarium onde falece a luz, o aude que quebra o mpeto das guas.
(Pascoaes, 1987: 40)
4 Cf. Cada forma algo em aproximao histrica de si prpria e da nossa possibilidade de a
conhecer, reconhecendo-se atravs das suas transformaes. (Goethe, 1993: 17)
5 Goethe parte, assim, da teoria kantiana do esquematismo dos conceitos empricos na Crtica
da Razo Pura, que segundo Maria Filomena Molder, no Pensamento Morfolgico de Goethe,
desembocam na ideia normal de belo (17 da Crtica da Faculdade do Juzo): (...) a faculdade da
295
parece pairar entre todas as formas que devm dela; ela gravita, flutua
entre todas as formas, no chegando nunca a realizar-se plenamente num
nico indivduo (Molder, 1995: 332). A imagem originria o traado
visvel[6] desse desejo do nexus rerum, de conexo de cada coisa com cada
coisa; uma apario que ultrapassa as formas concretas da natureza.[7]
certo que o nosso exemplo dos caracteres pertence j a esse reino
da imaginao, i.e., desenho e escrita so j imagens criadas pelo homem,
produzidas pela sua imaginao e entendimento, porm, ao indagarmos
sobre o que acontece entre a escrita e o desenho e que nos permite separ-los, damos conta de que existe algo que ultrapassa a sua natureza concreta
(visual) e imagtica, que tem que ver precisamente com essa imagem pairante (Kant) e que diferencia cada uma.[8] Assim, o reconhecimento de um
imaginao sabe, de um modo totalmente incompreensvel para ns, () reproduzir a imagem
e a figura do objecto a partir de um nmero indizvel de objectos de diversas espcies ou tambm de uma e mesma espcie; () sabe efectivamente como que deixar cair uma imagem sobre
outra, e pela congruncia das diversas imagens da mesma espcie extrair uma intermediria,
que serve a todas como medida comum. (Kant, 1998: 125)
6 Jos Gil, a propsito do desenho, fala-nos de uma condensao das percepes do motivo e
embora introduza o conceito de fora, i.e., s formas do desenho so incorporadas foras que
o desenhador capta do motivo, d que pensar se essas foras no se referem ao movimento da
imaginao das imagens pairantes: O que se passa entre o espao de imagem e o papel, e a que
chamei condensao, supe uma espcie de inscrio de foras nas formas do desenho, de tal
forma que a percepo destas formas desencadeia de novo e sempre foras. () A inscrio das
foras acompanha portanto a condensao, quer dizer, a reduo sinttica de todos os movimentos do ponto-corpo () num traado visvel: como se estes movimentos a se achassem
doravante concentrados, envolvidos em dobras e sobredobras. (Gil, 2005a: 231)
7 Tal como diz Kant a propsito da ideia esttica: tomamos emprestada da natureza a matria,
a qual porm pode ser reelaborada por ns para algo diverso, a saber para aquilo que ultrapassa
a natureza. Tais representaes da faculdade da imaginao podem chamar-se ideias, em parte
porque elas pelo menos aspiram a algo situado acima dos limites da experincia e assim procuram aproximar-se de uma apresentao dos conceitos da razo (da ideias intelectuais), o que
lhes d a aparncia de uma realidade objetiva; por outro lado, e na realidade principalmente,
porque nenhum conceito lhes pode ser plenamente adequado enquanto intuies internas.
(Kant, 1998: 219)
8 Partindo de uns desenhos de ngelo de Sousa onde se podem ler palavras, Jos Gil esclarece:
O desenho responde palavra, integrando-a e transformando-a num seu elemento: ou
ou ou, escrito a diversos nveis no alinhados no papel, faz emanar o sentido das palavras
(disjuno, alternativa) da disposio espacial do desenho. Os dois planos de sentido coincidem. Qualquer coisa se ganhou e outra se perdeu do sentido verbal, porque a palavra, com as
suas letras, continua palavra (lida, resistindo ao desenho), se bem que a sua inscrio como
desenho lhe traga um acrscimo de sentido que ela incapaz de captar. O que permite esta tenso diferencial que induz ao mesmo tempo distncia e atraco, um plano virtual de osmose
do sentido da palavra e do sentido do desenho. () O plano da escrita sugere o plano do desenho, o qual sugere o plano da escrita. Acontece o mesmo tipo de atrao, a partir de um plano
de osmose de foras, quando um desenho sugere um outro desenho. (Gil, 2005b: 273). E uma
forma, outra forma, como nas sries.
296
JOANA BATEL
carcter e a sua diferena em relao ao desenho no est nunca compreendida na razo semntica, mas na capacidade de o carcter expressar a sua
condio lingustica e do desenho fundar a sua visualidade.
Na senda de Ana Hatherly, consideremos um sinal que no corresponda lngua chinesa (figura 5).
297
9 Em Mapas da Imaginao e da Memria, o mapear, o localizar aquilo que provm da nossa relao com as coisas e que tem que ver com a aptido do homem de memorizar e criar tambm o
mundo, tem a sua mais primitiva influncia na capacidade de ler. Lemos textos, imagens, rostos,
mapas, mos, entranhas de animais, estrelas, tudo o que historicamente se nos oferece como
leitura (Hatherly, 1975; 12).
10 Cf. Em suma, posso dizer que o meu trabalho diz respeito a uma investigao do idioma artstico, particularmente do ponto de vista da representao mental e visual. (Hatherly, 1992: 75)
11 Hatherly (2001: 191-233). Leonorana o terceiro captulo / livro da obra Anagramtico, publicado em 1970 e que resulta da experimentao do alcance potico atravs de procedimentos
no tradicionais, daquilo que Ana Hatherly chama de uma potica experimental.
298
JOANA BATEL
Apresenta-se-nos, ento, uma mancha de texto que obedece configurao regular e tradicional de um espao reservado escrita, um espao, na
maioria das vezes, rectangular. Este espao, a que comummente chamamos
de mancha de texto, aponta j para um espao paradoxal, na medida em que
lhe destacamos a sua gravidade, o seu carcter pluridimensional, isto , o
texto feito de linhas torna-se mancha de cor atmosfrica, com regies mais
densas, nubladas e outras limpas. O texto mancha a folha com linhas unidimensionais[12] que ao cruzarem-se, encresparem, inclinarem, movimentam-se j num espao de mltiplas dimenses. Mais ainda, uma mancha
constitui-se pelo resplandecer, avivar, manifestar-se (o exemplo mais assertivo curiosamente o corar), o que significa que a mancha de texto tem essa
qualidade vivificante, o texto desperta, manifesta qualquer coisa. Ora, deste
espao textual saem alguns excessos formais, perninhas de supostas letras
12 Ainda no seguimento da obra de ngelo de Sousa, mas num outro texto, Jos Gil distingue o
valor dimensional da linha e da cor e dos efeitos das linhas na ordenao das manchas coloridas:
(...) a complexidade das dimenses tal que torna difcil a anlise: as linhas que atravessam
as telas so unidimensionais, enquanto o espao da cor outro, pluridimensional, atmosfrico.
(Gil, 2005b: 266)
299
dando a iluso de fiapos, como se a moldura da escrita estivesse na iminncia de se desfiar. A sua composio procura seguir as regras da escrita bustrofdica (Hatherly, 2000: 170), ou seja, da organizao paralela das linhas
de texto, imitando os regos abertos na terra pelo arado. Mas mesmo ela
assaltada pelo tumulto da sobreposio de linhas que provocam concentraes gangrenosas, dando ao texto uma atmosfera tempestuosa. Seguimos,
ento, para a sua leitura. A iniciar o texto, abre-se em estilo de letra capital,
um grande L. Na sua senda desenrola-se o encadeamento fibrilar da linha
das supostas palavras, no entanto, s por um olhar demorado possvel
reconhecer, ou acreditar, na sismografia da palavra.
Em boa verdade, a escrita perde a sua soberania na deriso de tudo
aquilo que a funda. Tal como no programa delineado por Hatherly, sucede a
ininteligibilidade por semantizao visual absoluta (Hatherly, 2001: 193);
ou mais exactamente, aquilo que tem significado no so as palavras, mas
as linhas, as suas irregularidades, vibraes, em contraco ou expanso.
A leitura ocupa-se de dois pequenos rasgos que irrompem lateralmente na
mancha; das concentraes abrasivas na sobreposio; da maior ou menor
distenso encaracolada da escrita, ou mesmo da orientao das linhas que,
apesar de procurar manter equidistncia, so cobertas por outras criando
nervuras, mesclas que afundam o texto em sombras acidentadas.
Mantm-se a indeciso entre a escrita e o desenho porque o nosso
poder configurador no resiste ao chamamento de um e outro. nesse entre
(do desenho e da escrita) abissal, vertiginoso, que Ana Hatherly joga a fora
criativa, o poder de dar imagem. Configurar, significa dar forma, dar contorno a algo e tambm engendrar. Ora, dar forma, tendo em vista o conhecimento de uma coisa, desenhar-lhe o seu contorno, silhueta, fazer-lhe um
esboo. Nesse esboo (o Aperu goethiano) que reflecte a mais profunda
compreenso das coisas, porque o entendimento obrigado a canalizar
todas as percepes para uma s aquilo que na natureza produtivo, vivo
e por isso varivel, s pode ser assumido como essncia e dela que esboada a forma, contanto essa forma da essncia possa justamente fazer-lhe
prova.[13] Aquilo que sobrevive, ou alis, vivifica as formas que esboamos,
13 O mesmo parece dizer Plato na voz de Scrates quando, discutindo com Crtilo sobre as formas (imagem / nomes) atribudas aos objectos, adianta: o prprio nmero dez ou outro
qualquer que tu queiras, o qual uma supresso ou acrscimo transforma imediatamente noutro nmero. Mas talvez no consista nisto a justeza da qualidade e da imagem em geral, nem
importante, ao contrrio, em absoluto, reproduzir com todos os pormenores a natureza do
objecto que se representa, se se pretende obter a sua imagem. () Ou no percebes quo longe
esto as imagens de conterem os elementos que os seres, dos quais so imagens. () Seria, com
certeza, coisa para rir, Crtilo, o efeito dos nomes sobre os objectos, de que so nomes, no caso
300
JOANA BATEL
desenhamos, para as coisas (as formas gerais) a essncia da coisa conformada pelo homem, pelo seu modo de a ver, conhecer, sentir. Abre-se, assim,
um novo horizonte nas formas e conceitos, pois parece ocorrer uma transformao imperceptvel daquilo que os ir animar. Tomando o exemplo
de h pouco, se para chegar a uma forma ideal de um carcter deveremos
proceder cegamente em relao s caractersticas de cada um (e estamos
necessariamente a colocar de parte qualquer relao com o seu significado,
ou seja estamos exclusivamente a consider-lo na sua forma visual, como
o fez Ana Hatherly), s poderemos ser bem-sucedidos, se nessa cegueira
nos permitirmos assimilar todas as diferenas visuais conhecidas antes de
vendar os olhos. Isto significa que no processo de configurao confluem
todas as memrias, todas as percepes que temos das coisas, confluem
para, de seguida, se condensarem em formas sintticas, sinais, smbolos,
com os quais alcanamos e comunicamos a mais poderosa compreenso
das coisas. Essa condensao, sntese, revela, ainda, o poder criativo do
homem, porque nela ele tem a sua mxima compreenso das coisas; ele
sabe que deve deixar repousar todas as diferenas e aproveitar de todas elas
aquilo que lhe convm. Esse esboo, essa forma sinttica (a forma originria de Goethe), conserva, assim, no mais fundo de si, cada particularidade,
cada variao, cada fuso: as diferentes arquitecturas dos caracteres, uma
perna comum, uma simetria; e a todo o momento, essas singularidades vm
tona, superfcie, brindar-nos com essa mesma sabedoria.
Ora, precisamente nesse emergir de uma diferena em dois desenhos
do mesmo carcter, ou do desenho de dois caracteres que se liga, porm,
incontornavelmente forma original do carcter que sentimos o regresso
a uma percepo anterior e maior. As variaes formais ecoam entre si na
contextura de um imaginrio que contm todas as diferenas possveis da
forma original, por exemplo, os caracteres que Ana Hatherly desenha e que
remontam escrita chinesa (figura 7).
Mas essa relao com o original s pode ser intuda, sentida, porque na
verdade no estamos em posse da razo de todas as diferenas, ou seja, e
voltando ao nosso exemplo dos caracteres chineses, sabemos que se trata de
um carcter de uma lngua oriental, mas no sabemos a sua origem e o seu
significado. A imaginao despoletada por uma intuio que reconhece e
imagina a sequncia que a forma geral e originria (a escrita chinesa) irradia e onde a variao (o carcter) se inscreve.
de concordarem em absoluto com eles. Tudo seria duplo e no se poderia dizer qual o objecto
e qual o nome. (Plato, 1994: 137-139)
301
O facto de a forma geral irradiar, significa que h uma fora viva nessa
forma geral (originria), seja ela dada pelo desenho, seja pela escrita, que
tem origem na sua capacidade produtiva, i.e., na capacidade dessa forma
suscitar novas imagens a partir das percepes, sensaes e sentidos que
traz consigo (e que a compem), silenciosamente isto, porque, na verdade, sempre que vemos uma forma de um objecto, no somos obviamente
assaltados por todas as imagens que temos dele, no entanto, sabemos juntar
a forma que temos diante de ns a essas outras tantas que se dizem dela.
Mas este surdo rumor s audvel para aqueles que saibam auscultar no
silncio. O amarelecimento das folhas no fim do vero, a descida dos cumulus s regies inferiores transformando-se em nimbus que se precipitam em
chuva, so sinais que quer o homem quer o animal conseguem ler e dessa
leitura antecipar, imaginar o que se ir suceder. Mas h sinais exclusivos a
cada ser, que s a eles falam. O desenho, a escrita, a inciso na carne, na
302
JOANA BATEL
casca da rvore, a inscrio, so sinais, formas que testemunham a compreenso do mundo no homem e, por isso, s a ele dizem respeito.[14]
Leonorana atua, ento, no sobre o conceito de escrita ou do desenho, mas sobre a ideia que temos deles, i.e., a artista no atua sobre uma
especificao da escrita e do desenho, mas sobre uma viso que orienta a
escrita e o desenho. No interessa a Ana Hatherly o que a escrita diz, conta,
narra, nem o modo como o faz, antes, como aparece, como se transforma
em mancha de texto que ecoa vozes, sons, do mesmo modo que a linha do
desenho se desdobra em imagens-contornos. Nas diferentes variaes, Ana
Hatherly experimenta a mancha de texto tradicional; o encadeamento potico das palavras (variao IV); a sua musicalidade (variao VIII); composio visual (variao XIV); exploso da leitura e da escrita (variao XVI);
activando diferentes particularidades das formas de escrita e oferecendo-nos no seu conjunto uma ideia, uma perspectiva viva da poesia de Leonor.
curioso a artista ter tomado de emprstimo a variao msica (que a
artista bem conhece do tempo em que estudou canto lrico); ela serve-se
da repetio da melodia com pequenas alteraes e celebra o ritmo naquilo
que ele tem de mgico e embalador. Essa magia refere-se essncia da
prpria arte potica. Cada variao uma condio de possibilidade da
poesia, uma forma potica, que, por variar, no conhece termo.[15]
Desenhar, apresentar por meio da msica, da escrita, devolve-nos a sua
essncia, a sua natureza mais ntima, i.e., aquilo que a distingue de todas as
outras coisas e que a funda. Mas o desenho, o som, a palavra, no nos apresentam todas as configuraes que a coisa pode tomar porque estas continuam o seu processo de metamorfose. Esta perspectiva viva (Goethe) sobre
todas as coisas, a sua ideia, pode, porm, facilmente perder o p, uma vez
que nada parece estvel, fixo, antes, em perptua variao. Por outro lado,
o mesmo se pode dizer do risco de fixar, aprisionar o conhecimento em
formas e conceitos, condicionando a organicidade prpria das coisas, o seu
crescimento, evoluo, decaimento.[16] S pode haver, ento, um caminho:
14 Cf. A nossa tarefa entender o mundo/diziam os antigos/j sabiam/que o jogo somos ns/
(The toys are us). (Hatherly, 2004: 13)
15 Alm das trinta e uma variaes, Ana Hatherly experimentou ainda outras formas. A obra da
desigualdade constante dos dias de Leonor (1972), pertencente coleco da Fundao Calouste
Gulbenkian, aponta j para uma escrita em caos, ainda que contida. J no existe qualquer possibilidade de leitura, a composio ruidosa, cheia de vagas que se entrelaam numa energia
rodopiante que transborda para l dos limites do suposto rectngulo de imagem. As palavras
do o lugar ao arabesco obrigando a uma reinveno da leitura do espao do poema-imagem.
16 Nas reflexes que por vezes ganham a fora de mximas, no Livro dos amigos, Hugo von
Hofmannsthal atenta, de modo irrepreensvel: Cada impresso forte traz liberdade e vinculao; por isso as nossas impresses nos moldam e as formas avivam e matam. Esta compreen-
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das imagens, no pensamento, uma excitao que age como sugesto, como
influncia, propiciando o encontro daquilo que partida parece dissemelhante, mas se revela anlogo e pelo qual se dar incio produo de formas. Face ao espectculo do mundo, o homem torna-se um decifrador
de imagens (Hatherly, 2003: 36), ele perscruta a morfologia do mundo e
v nas suas alteraes um movimento contnuo que se dobra e desdobra
sobre si mesmo, criando avanos e recuos na formao de todas as coisas.
O homem segue uma sugesto, uma intuio do movimento, da metamorfose. O que ele colhe o conhecimento da multiplicidade, da infinidade das
formas da natureza. O olho torna-se inteligente na medida em que, de uma
imagem intui a diversidade de outras. H uma inteligibilidade, nunca absoluta, antes, em contnua formao, mas suficientemente autnoma para, a
partir dela (desse inteligvel), proceder criao de novas formas de manifestao da visibilidade.
Por consequncia, o prprio processo de esboar as formas das coisas
cria no interior da linguagem (que contm essas formas) novas formaes.
Dito de outro modo, a composio de sinais, o desenho da forma geral, a
construo de analogias, vo numa segunda e consequentes fases desenvolver novas formas e conceber novos smbolos. Tomemos o exemplo da
linguagem falada e escrita, onde a partir de uma raiz se desenvolve toda
uma srie de outras palavras, por vezes criando outras famlias.[21] Neste
processo vivo da lngua, aparentemente, o conhecimento vai gerindo a sua
ltima forma de compreensibilidade e esquecendo as diferentes camadas de
sentido, i.e., os diferentes significados que se foram acamando sobre a palavra de origem at ao seu sentido actual. Estas transformaes so essenciais
para a sobrevivncia de uma lngua, contudo, o maior risco , por vezes, as
21 Em Signos, smbolos e mitos, Luc Benoist faz uma longa anlise epistemolgica de verbos da
lngua francesa que significam diferentes aes, mas cuja raiz comum os aproxima.
Vejamos, por exemplo, a onomatopeia clic-clac e a raiz fla. Clic-clac traduz a pancada seca de
duas superfcies. Da derivam cliquet, [lingueta], cliquetis [estalido], dclic [gatilho], la clanche
[ferrolho], o verbo dclencher (abrir uma porta) [levantar o trinco]. O latim clavis, a chave, deu
clore [fechar], inclure [encerrar], conclure [concluir], conclave [conclave]. Do latim clarus, que
designa um som estridente e pomposo, deriva o que claro e ilustre, da os nomes reais Clotaire,
Clodomir, Clovis. Se partirmos da raiz fla que deu o latim flatus, o souffle [sopro], encontramos
enfler [entumecer], gonfler [inchar], souffler [soprar], flte [flauta], fltrir [definhar], flaccon
(feito de vazio) [frasco], flou [leve], e flair [faro]. Ao ligarmos a onomatopeia ou a raiz a um
dos nossos sentidos que lhe corresponde, obtemos duas sries de palavras, uma proveniente do
estalido de um dedo e a outra do sopro da boca. (Benoist, 1999: 34-35)
Ainda no fim da obra, o autor lista 300 verbos consoante a relao orgnica do corpo, com o
qual estabelece coordenadas como alto, baixo, dentro, a partir de; estados anmicos que do
sentidos aumentativos (tornar-se, crescer, surgir), diminutivos (degenerar, envelhecer, falhar),
de existncia (ser, respirar, repousar) entre outros (Ibidem, 107-110).
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22 Tambm em Crtilo, uma vez mais, Plato analisa nomes prprios, de deuses, de heris, entre
outros. No seguimento da explicao de Scrates, origem do nome de Zeus, o Padre Dias
Palmeira esclarece em nota de tradutor: Efectivamente, na declinao de Zeus entram dois
radicais Djeu e Diw, ambos procedentes da raiz div, dyu, que significa brilhar. Daqui formaram-se dios, divus, dies, (D)iupiter, etc.; de sorte que Zeus, etimologicamente, no mais
do que o dia luminoso, o cu brilhante, e s mais tarde se personificou. (Plato, 1994: 40, 41).
No encontrmos a lngua-fonte dos termos div e dyu, apontados pelo Padre Dias Palmeira, no
entanto, no Dictionnaire timologique de la langue latine encontrmos o termo latino du cuja
traduo cu, divino, luminoso. Deste mesmo termo, ainda referida a sua correspondncia
a divyh no snscrito, cujo significado celeste. Cf. Ernout & Meillet (1967: 178).
307
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Costa Editora, 2 edio.
This article intends to give an overview of Roy Williams dramatic output. The
playwright has started his career in fringe venues and gained visibility with time,
moving to mainstream theatre rooms. In the early times of his career, Williams has
presented theatre plays that showed his concern with the issues related to first and
second generation immigrants in Britain. His following plays deal with the construction of British identity under a black perspective. Other plays discuss current
configurations of the British nation. Williams work has brought to the stage a set of
themes that reflect previously unexplored areas of contemporary Britain in theatre,
such as racism and stories of local black communities. Therefore, Williams work
explores key aspects of multiracial Britain and the issues raised by multiculturalism.
Keywords: Black, British, Diaspora, Multiculturalism, Post-colonial, Theatre
Este artigo pretende dar uma perspetiva global do trabalho dramtico de Roy
Williams. O dramaturgo iniciou a sua carreira em salas alternativas e foi ganhando
visibilidade, movendo-se para salas de teatro do mainstream. No incio da sua
carreira, Williams escreveu peas que mostravam a sua preocupao com problemticas relativas s primeira e segunda geraes de imigrantes na Gr-Bretenha.
As suas peas seguintes tratam da questo da construo da identidade britnica,
numa perspectiva negra. As outras peas discutem as atuais configuraes da nao
britnica. O trabalho de Williams trouxe para o palco um conjunto de temas que
refletem reas ainda por explorar no teatro britnico, tais como o racismo e histrias de comunidades negras locais. Por isso, a produo dramtica de Williams
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from three of the theatre companies to whom he had sent copies of his
play. Meanwhile, the BBC commissioned a radio play that he had written at
Rose Bruford called Homeboys for their Young Writers festival. In the end,
it was the Theatre Royal Stratford East, a theatre that is explicitly connected
with black writing and mainly black audiences, that produced The No Boys
Cricket Club but Williams had also received commissions to write for the
Royal Court and Hampstead Theatre. With his debut play, Williams took
the main stage by storm and the play articulates his characteristic preoccupations, being ambitious in theme, imaginative in form and, most crucially,
convincing in its characterisation and dialogue (Sierz, 2006: 179).
Starstruck (1998), Williams second play, was commissioned two and
a half years after the playwrights first stage success with Stratford East but
was performed at The Tricycle Theatre because Stratford East was being
rebuilt. As with the first play, good reviews followed a lovely response from
the audience (Williams, 2002: xii), which won Roy Williams three awards.
The issue of Jamaica and the life of West Indians in London would also be
the main theme in The Gift (2000), a play that would close this phase in
Williams theatrical career.
In 1999, Lift Off, was produced at the Royal Court Theatre and it can
be considered Williams first London play (Williams, 2002: xii). With
this play, Williams starts to explore contemporary issues, particularly the
reasons why white teenagers might want to emulate black ones. With this
play, Williams won the prestigious George Devine Award. The following
year, Williams presented Clubland (2001), one of his most personal plays, as
it is based heavily on experiences about going out clubbing with his friends
in his twenties. His main aim in the play was to explore the stereotypes of
black people, pointing to many aspects of cultural identity, namely what it
means to be black in contemporary Britain.
2002 was a landmark in Williams career. He became writer in residence
at the Royal Court Theatre and produced one of his most popular plays, Sing
Yer Heart Out for the Lads (2002) at the National Theatre (Lyttelton).[1] The
play was inspired by a situation that the author witnessed at a local pub a
group of football fans watching a game between England and Germany in
the European Championships, chanting, singing and shouting racist words
at the German players. This situation made the playwright write a play not
just simply about race, but about British Nationalism (Williams, 2004: x)
and about what it means to be British in the twenty-first century. This focus
1 Revivals of Sing Yer Heart Out for the Lads took place in 2004 at the Cottesloe space, National
Theatre and in 2006 and 2007 by Pilot Theatre and national tour.
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In the particular case of the plays that form the Jamaican set, it is important to discuss themes that are transversal to all the plays, such as identity,
constructing the self, a sense of belonging, memory and family.
In these plays, the theme of identity is represented by the main female
characters, who have come to a point in their lives when all they have
achieved is questioned by others and by themselves. The plays have specific cultural references in the most various forms language[3], behaviour[4],
social understanding, among others. There is the legacy of immigration and
diasporic cultural forms that deeply influence contemporary black British
writing and thus the form in which characters present their feelings and
their attitudes towards Jamaica and Britain. In fact, in these plays by Roy
Williams, Jamaica is regarded with nostalgia whereas Britain represents
the frustration of the unfulfilled expectations. The diaspora now includes
the different generations of indigenous black Britons and the plays in the
Jamaica set show the different perspectives that the different female characters have on Britishness.
The fragmentation of the identities of the women in the plays is the
result of their experiences of displacement and the nostalgia towards a past
and the fact that they left the place where they were born for Britain. Thus
diaspora plays an important role in the formation of fragmented identities.
The female characters in the plays in Jamaica set, mainly Heather and Abi,
are divided between what they are in Britain and their idea of what they
would become there and what they were in Jamaica and their wish to return
to the past and meet themselves and what they were in the place where they
were born. On the other hand, Hope is divided between the woman that
remained in Kingston and the woman she dreamed of becoming in Britain.
The place where these characters chose to live, allied to racism, plays an
important role in the shaping of their identity. They are not happy in either
place, dreaming of the place where they are not. Therefore, a sense of belonging and identity are intimately connected and the characters, through
their experiences, sense that they belong somewhere other than the place
they are, which contributes to their fragmented identity.
3 In the Jamaica set there are characters that do use patois in a more evident way than the other
characters as their form of language, as it is the case of Gravel and Hope in Starstruck and
Bernice and Clarkey in The Gift.
4 The two main female characters, Abi and Masie, in The No Boys Cricket Club, play cricket in
Kingston, a source of pride and collectivity. When they arrive in the United Kingdom they stop
playing cricket because it becomes a sign of racist oppression.
317
318
CLIA OLIVEIRA
social dysfunction, Roy Williams alerts the audience to consider this issue
so that it does not continue. The audiences reaction to these moments in
this play shows that people become very upset and disturbed when they are
faced with violence. However, all people are aware that domestic violence
does exist and that is a very relevant social issue. What they are not used
to is seeing it on stage. The proximity between actors and audience makes
the situation a more personal one. This explains the nervous reaction from
the people in the audience when the actor playing Michael hits his mother.
It is by creating bonds with the characters and the situations represented
on stage that audience members can be more sensitized to this issue. The
situations shown in a play can become more personal through the establishment of personal connections rather than government campaigns that
may not be as effective as a play because they frequently are regarded as
impersonal. Moreover, Stratford East is quite an intimate theatre due to the
small number of seats, which provides the connection between the actors
and the audience.
In these plays, the audience is thus a key factor in the creation of meaning. Sierz (2011) argues that the meaning of a play lies in the experience
of the audience. Different audiences have different reactions to the plays
presented. A predominantly black audience has a different reaction to that
of a predominantly white audience; a younger audience might feel differently to an older one; white different to black, Asian different to white.
Different audience members experience the same plays in different ways
and it is possible to observe, in some cases, different reactions to the same
play, according to the audience members.
Black drama exposes mainstream (predominantly white) theatre-goers to
aspects of black British cultural input that is as indigenous to contemporary British cultural identity as that provided by white playwrights. It
provides Black audiences with authentically rendered cultural representations which have not as yet been able to develop a flourishing continuum
in Britains cultural psyche. (Osborne, 2006: 84)
319
Therefore, the meaning of the three plays that form the Jamaican set
would be different, depending on the audience members. A predominantly West Indian audience is more likely to establish a bond to the plays
rather than a white or Asian audience, but it does not invalidate the case
that audiences other than black can also create bonds to what is presented
on stage. The West Indian audience members are more likely to recognize
themselves in the issues broached, according to their own experiences or
through the experiences of someone they know; they will be able to see
their problems and their questions reflected in the characters and in their
stories. Therefore, many people from the black community end up seeing
the productions of black companies because they reflect their experiences,
or the experiences of people they know.
As an example, there is the case of the audience reaction to the way
the The No Boys Cricket Club was staged. In order to stage the juxtaposed
worlds of London and Jamaica, the designer, Rosa Maggiora, created two
scenarios that changed according to the setting in the play, which caused a
great impact on the audience.
[] you could hear gasps from the audience when the stage changed for
the first time from contemporary, grey London to the magical beach in
Jamaica. As one audience member told the designer, Thank you, you took
me back home! (Rubasingham, 2002: xvi)
Constructions of Britishness
After the plays about Jamaica, Roy Williams turned his attention to the reality that surrounded him, dealing with the issues of the present rather than
those of the past.
The present issues concern the experiences of second and third generation immigrants, the children of first generation immigrants. Initially
encouraged to go to England as part of the post-war reconstruction and
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CLIA OLIVEIRA
The collapse between margins and centre may not be very visible in
the first generation of immigrants because these people tended to remain
within their own communities, being, on one hand, marginalized by the
dominant white society and, on the other, retaining their own marginalization because they did not feel part of the culture and the society that
received them. However, this situation was not maintained by the later
generations of immigrants because, born in Britain, they had a different
experience of the need to socialize and blend in at all social levels. Therefore,
the second and the third generations of immigrants did not feel themselves
to be marginal because they were part of British society more permanently. Their presence in Britain influenced British society in the same way as
they were influenced by the people to whom they related. People are highly
influenced by the cultures they live in, independently of their origins. A
black person can be influenced by an Asian person or a white British person
and vice-versa. They cross cultural and identity barriers and influence each
other and the idea of margin and centre blend. However, the asymmetries
of power on the basis of race are not removed so easily.
In this line, the work of Williams focuses on the issues of identity and
what being British means in the more recent plays. However, he is still specifically concerned with black British experience even if he includes white
characters in his plays.
An example of what has been exposed above is Williams play Lift Off
(1999), which premiered at the Royal Court Theatre Upstairs, on 19 February
1999, which was inspired by London teenagers. This play discusses what it
means to be black and the implications inherent to this construction, such
as machismo, language, strength, verbal and physical aggressiveness, and
sexual potency. It also looks at the meaning of friendship and identity in a
racially-divided urban setting. As Osborne points out:
321
Typical Williams motifs converge in this play: urban inter-racial relationships between young people, racism and its effects upon them; the fluidity of possible cultural affinities relational to socio-racial identities; young
peoples traumatizing by peers; adult inadequacy to sustain emotionally,
support or encourage youth into maturity, and the intense compensatory
(but insufficient) bonds they form with each other. (Osborne 2011: 491)
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CLIA OLIVEIRA
Williams presents (Barry & Boles, 2006: 301). Indhu Rubasingham, the
director of the play, used the stage to illustrate the issues raised by the play
and the interaction between those characters. Once again, the staging plays
as a fundamental part in the creation of meaning. It is rather appropriate
that the stage resembled a boxing-ring because the different characters do
fight each other in the construction of their identity, and its preservation, as
well as in the pressure they put on the others to fulfil the brand of identity
they have conceived for them.
In the play, there is an interesting triangle (Mal, Tone, Rich) which
explores the ways in which both black and white have become detached
from skin colour and coded as forms of behaviour which permit cross-racial affiliations. Yet it also explores the ways in which it may be possible
for white young men to pass as black men; it is less possible for a black
man to pass as a white man because of institutionalized racism. Therefore,
the possibilities of cross-cultural affiliations are conditioned by the material
practices of racism.
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This English realism, this new writing genre which has so thrived in
subsidised spaces over the past 40 years, attempts, as one of our leading
playwrights put it, to show the nation to itself . It seeks out and exposes issues for the public gaze. It voices debates rather like columnists in
the broadsheets. Its practitioners are praised for their ear for dialogue
as though they were tape recorders or archivists recording the funny way
people talk in particular sections of society and editing it into a plausibly
illustrative story. English realism prides itself on having no style or aesthetic that might get in the way of the truth. It works with a kind of shorthand naturalism which says, this is basically the way I see it. Distrustful
of metaphor, it is a theatre founded on mimicry. In English realism, the
real world is brought in to the theatre and plonked on the stage like a
familiar old sofa. (Greig, 2003)
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Therefore, the audience will create their own meaning from Williams
adapted plays, not only because they will find a resonance of the original
texts of the plays[10] but because they will also have their own interpretation
of the issues broached in the play through Williams point of view. It is
important to note that Williams does not intend to present the characters
by judging them from the start; he does not use the characters as a mouthpiece of his own views. It is through the experiences of the members of the
audience that meanings will be created, transforming the audience into co-authors of the plays. Here, as the plays broach current issues that concern
all sectors of society that will make spectators reflect upon and possibly
react. The playwright as a member of the black community brings a different perspective to mainstream theatre, which can contribute to this role of
theatre as a mechanism to introduce and to debate social problems.
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10 The audience members may not find resonance of the original text as it is not likely that all
spectators have read the original texts by Shakespeare and MacInnes. However, spectators may
find resonance in the film adaptations that were made of the two works.
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2012.
Atravs da anlise de O Olho de Hertzog de Joo Paulo Borges Coelho (2010), pretendem-se discutir os processos de construo narrativa entre fico, Histria e
memria. Partindo da interpretao da perspetiva ex-cntrica da Primeira Guerra
Mundial, apresentada por esta obra que assume um carter hbrido entre romance
policial e histrico, analisar-se- o reposicionamento de identidade moambicana
face a esta narrativa dominante. Esta ideia ser sustentada atravs do estudo de
algumas narrativas do romance que, pelo seu carter intencional de meia-verdade,
problematizam a memria como prtica de resgate do passado, mostrando o potencial das ambiguidades entre histria, memria e fico num contexto de busca de
identidade.
Palavras-chave: Joo Paulo Borges Coelho, fico, histria, memria
Through the analysis of Joo Paulo Borges Coelhos novel O Olho de Hertzog (2010),
this essay aims to discuss the processes of narrative construction between fiction,
History and memory. The repositioning of Mozambican identity towards the dominant narrative will be analyzed by starting with an interpretation of the ex-centric
perspective of the First World War presented by this book, which assumes a hybrid
character between detective and historical novel. This idea is supported by the
study of a number of narratives in the novel which, due to their deliberate halftruth character, meditate on memory as a practice of recovering the past, showing
the potential of the ambiguities between history, memory and fiction in the context
of a search for identity.
Keywords: Joo Paulo Borges Coelho, fiction, history, memory
* Centro de Estudos Humansticos da Universidade do Minho, Braga, Portugal.
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(Idem, 14). O narrador avisa que a variante Hertzog vai levar a outra histria, no a deste velho navio.
Por isso, a acumulao aparentemente indiferenciada dos letreiros e da
publicidade no se esgota no effet de rel (Barthes, 1968) de uma reconstituio de Loureno Marques do ps-guerra 14-18 que, conforme Eduardo
Pitta, tende a dificultar a leitura por parte de leitores no-familiarizados
com a realidade local, acrescentando: O raciocnio continuaria vlido
se um inventrio com o mesmo tipo de anncios estivesse reportado a
Lisboa ou a Londres (Pitta, 2010). Discordamos, porque a leitura urbana
de Loureno Marques, de estrutura antagnica como todas as metrpoles
coloniais, desafia o eurocentrismo da prpria memria da Grande Cidade
(cf. Brugioni, 2012: 395), propondo ao leitor uma deslocao e um reposicionamento que tero dinmicas diferentes conforme a sua prpria perspetiva e identidade, europeia ou africana. Quanto europeia, o perfil do leitor
implcito prefigurado pelo percurso e pela ambiguidade identitria das
personagens que abandonam a Europa porque foram chamadas para mergulhar no espao africano. Os seus caminhos entrecruzam-se em Loureno
Marques. Neste sentido, Hans Mahrenholz cumpre um papel duplamente
privilegiado, como protagonista e narrador / personagem-refletor, contracenando com personagens que, no sendo menos ambguas na sua definio, representam a identidade moambicana, tal como Rapsides e Joo
Albasini, este ltimo caraterizado pela condio de assimilado.[2] A certa
altura, Hans interroga-se: Finalmente, no ser at a sua raa nem branco
nem preto ela prpria uma ambiguidade? (Borges Coelho, 2010: 383).
No perfil de Hans ecoa a sobreposio de dois projetos, da flnerie e da
arqueologia[3], que encontramos em Benjamin e que revela precisamente a
problemtica do lugar da aprendizagem, paisagem urbana real ou memria:
No mbito dos conceitos do flneur como mnemotcnico, a arqueologia
serve de metfora para caracterizar o trabalho do flneur que se refere ao
passado. No entanto, esta metfora revela tambm o dilema que caracteriza estes conceitos, porque ao contrrio do arquelogo, o flneur encontra s em casos rarssimos o passado nos vestgios materiais.[4]
2 Sobre a personagem e figura histrica de Joo Albasini vd. Brugioni (2012: 398).
3 Brugioni (2012: 396) fala de operao arqueolgica, contudo sem referncia ao conceito benjaminiano.
4 Neumeyer (1999: 377) refere-se no s ao conceito flneur de Benjamin, mas tambm de
outros, da o plural. Devemos esta traduo, tal como todas as referncias a textos e contextos
alemes, ao Prof. Orlando Grossegesse. Alis, o presente estudo surgiu das abordagens discuti-
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perdido, tal como Hans, na mar das interrogaes (Idem, 356) sobre o
passado (past as lived)[5]; passado esse que abrange o leque de aes, decises e oportunidades que ficaram na sombra daquele que sintetizado na
grande narrativa da Histria. A crise de interpretao que carateriza a flnerie e a investigao de Hans prolonga-se at na reduplicao do objeto
cobiado o diamante: o Olho de Hertzog representa a oportunidade de
alterar o rumo da Histria. No entanto, ela desaproveitada no meio dos
acasos, encontros e eventos revelados ao longo das diversas estrias que
Hans escuta, compreendendo s aos poucos a sua articulao um detetive
inexperiente, um leitor ignorante do passado.
Por exemplo, ele confessa que no sabe quem o general Koos de la
Rey, levando Natalie Korenico, de provenincia inglesa, a contar a saga
do general tal como os africnderes a contam (Idem, 232): Montado no
seu cavalo branco, De la Rey escapou a todas as armadilhas, surgiu sempre
onde menos o esperavam (Ibidem). Contrasta com este herosmo idealizado a guerra total e destrutiva dos invasores ingleses, no poupando a
populao civil e levando-a a campos de concentrao. Natalie que lhe
tem que contar o que ele deveria saber: o general De la Rey obrigado
a assinar, a 31 de maio de 1902, o Tratado de Vereeniging, entre o Reino
Unido e as repblicas do Transvaal e do Estado Livre de Orange, ficando,
a partir daquela data, todo o territrio sob domnio dos vencedores, sendo
denominado Unio Sul-Africana.
Longe de ficar pelos factos, esta revisitao do passado, aparentemente
ingnua, procura as possibilidades alternativas, introduzindo assim uma
paradoxal dimenso messinica, correspondendo contradio inerente
da history as prophecy (Wesseling, 1991) que carateriza o romance histrico autorreflexivo. Contudo, tambm esta dimenso messinica no
afirmativa nem unvoca, porque surge no s como uma pluralidade de
projees sobre o futuro (para o leitor implcito: o passado) mas tambm
como a possibilidade de uma leitura irnica. Por exemplo, basta pensar
no encontro final de Hans com aquele contabilista de nome Salazar, cujo
letreiro promete Projecto de futuro alicerado em slidos valores. Ordem
e Progresso (Idem, 438). Hans l este letreiro numa ltima porta, mais
austera, sem os arabescos que ornamentam as restantes. Uma porta incongruente num prdio como aquele, e todavia de algum modo cheirando a
futuro (Ibidem).
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Dissemos que aquele prdio que Hans no se lembra ter visto antes, faz
lembrar as Cidades Invisveis de Calvino. No entanto, o leitor tambm se
deve lembrar daquela outra cidade que Hans tinha sonhado numa ocasio
prvia:
Entrvamos por uma cidade quase europeia, no fosse a cor da sua misria. Na frente, o kommandant montado num cavalo branco e envergando
o uniforme de gala, comigo por perto nas minhas nveis funes de adjudante-de-campo. (Idem, 271)
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se deixa manipular por Glck, o seu valor para uma historiografia alternativa, aberta s oportunidades desaproveitadas inegvel. O general alemo, focado na Europa, nega a possibilidade de uma unio entre os Ber
dissidentes da Unio, os askaris alemes e os povos da Zambzia contra a
hegemonia britnica, o que teria tido como consequncia um reposicionamento de Moambique para uma maior centralidade, entre Europa e frica
do Sul. uma alternativa aliciante perante a Histria colonial portuguesa
que, no outono de 1917, declara concluda a pacificao da Zambzia,
desta vez de forma definitiva at moderna guerra pela independncia
(Alexandre, 1998: 190).
nesta encruzilhada da Histria entre a pluralidade dos poderes e a
consolidao da hegemonia britnica que a reduplicao do objeto cobiado o Olho de Hertzog adquire significado poltico por representar
a esperana de alterar o rumo. No entanto, a noite daquele fatdico
16 de Setembro (Borges Coelho, 2010: 234) que deita as iluses por
terra. Por um acaso ou pelo destino[8], mais uma questo de interpretao, acontece um singular cruzamento entre a trajetria final de um
gang de ladres que se tornou famoso na frica do Sul e a movimentao
de militares da nao africnder, contrria grande narrativa da Unio
Sul-Africana. O general Koos de la Rey, talvez no caminho de se juntar
revolta contra a Unio (Idem, 288), procurando a aliana com as foras
alems em vez de entrar ao lado dos britnicos no Sudoeste Africano
Alemo, e o bandido Bill Foster com os seus companheiros, aps o cerco
policial finalmente acurralados dentro de uma gruta em Joanesburgo,
morrem na mesma noite de 15 para 16 de setembro de 1914. Os dois
enterros ocorreram no mesmo dia, quase em simultneo. Um envolto
em pompa e circunstncia, o outro mais modesto, assistido apenas pela
famlia Korenico (Idem, 289).
Este cruzamento revela-se como um dos maiores ns na teia das biografias, todas elas caraterizadas por um milagre, um renascimento ou uma
segunda vida que se acrescenta a identidades historicamente documentadas. Portanto, uma componente de misso ou predestinao perpassa todas
as narrativas. Por um motivo ou outro, todos eles recebem a chamada de
se encontrar em Loureno Marques, neste centro perifrico (cf. Brugioni,
2012: 392) no eixo entre Europa e frica do Sul, tornando-se uma cidade
de espelhos onde os acontecimentos que pareciam definitivos no passam
8 Atravs da narrativa de Florence sobre o vidente Siener van Rensburg (Idem, 284-285), uma
figura histrica, introduz-se a dimenso messinica / apocalptica da Histria.
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perto de Berlim, que s na noite do dia 22 para o dia 23, s 0.45 horas, conseguiu transmitir o telegrama.[11]
Em vez de obedecer a voz roufenha de Nauen apelando a que regressssemos a casa (Idem, 57), conforme a verso histrica, o comandante
Bockholt do romance continuava a pretender levar a misso at ao fim
(Ibidem), mesmo perante a insubordinao de uma parte da tripulao.
neste momento, que surge Mahrenholz (j no idntico com o Marholz histrico) ao lado do comandante: Como disse, h muito a minha deciso
estava tomada, nada me faria voltar atrs (Idem, 59). Mahrenholz consegue convencer Bockholt em prosseguir em direco ao sul por mais seis
horas, aps o que eu saltaria com algum equipamento e eles dariam meia
volta, de regresso a casa ainda em condies de serem bem-sucedidos
(Idem, 60). Este salto de paraquedas de facto estava previsto no projeto inicial da viagem, a ser executado por outro tripulante, Emil Grussdorf, que se
voluntariou para esta misso muito arriscada: uma vez na mata, ele deveria
procurar entrar em contacto com as tropas de Lettow-Vorbeck e preparar,
junto com os soldados, o local de aterragem. No romance, Mahrenholz
que assume esta operao estranha (Idem, 62), disfarando de herosmo
militar o seu projeto pessoal ainda difuso de ficar em frica: (), e finalmente, com um aceno geral de despedida, mergulhei no espao (Ibidem).
Este voo de seis horas historicamente indocumentado, no entanto
imaginvel transforma o L-59 numa espcie de navio fantasma sobrevoando um espao que no constava nem na geografia nem sequer no
tempo (Idem, 62). A prolongao, contrria da verso oficialmente comprovada (fig.1), possibilita uma articulao do espao geogrfico e do
tempo histrico de Moambique com uma Europa que sente a atrao de
frica como novo centro e como oportunidade de uma segunda vida, como
demonstram as biografias inventadas de outras personagens, nomeadamente Valerie Wally Neuzil, a primeira modelo e musa de Egon Schiele.
imagem de Hans, tambm esta pintora austraca, tradicionalmente vista na
sombra de Schiele, teve direito a uma segunda vida, sentindo a chamada de
frica, no seu caso atravs de um quadro de Picasso, supostamente influenciado pela arte africana (Idem, 243).
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ANTNIO MOTA
Fig. 1
Fonte: http://www.frontflieger.de/fflgfoto/2-l059_afrika.jpg
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Recenses
OS MEMORVEIS
Ldia Jorge, Lisboa, D. Quixote / Leya, 2014
Isabel Cristina Mateus*
icmateus@ilch.uminho.pt
352
de documentrio encomendado
pela cadeia televisiva americana
CBS jornalista portuguesa Ana
Maria Machado. O documentrio,
a pedido do embaixador americano
em Washington (ex-embaixador
em Portugal logo a seguir ao 25 de
Abril e, por esse dado histrico,
passvel de identificao com Frank
Carlucci), deveria constituir o primeiro episdio da srie A Histria
Acordada cujo objectivo seria
dar a conhecer um daqueles raros
momentos em que o anjo da alegria passa pelo mundo e a histria
da incessante maldade humana, por
breves instantes, se suspende. Para
o embaixador, a revoluo das flores cujo nome no recorda (How
awful, its carnations, of course,
dear Bob!, p.19), ao som da batida
dos passos de uma cano country,
um desses momentos extraordinrios, um intervalo ou rasgo
no tempo que merece ser contado
para memria futura (a memria ,
com efeito, um tema central para a
autora que ainda recentemente afirmou s querer ser uma cronista do
tempo que passa[3]).
De regresso a Portugal, em colaborao com dois antigos colegas de
faculdade, Margarida Lota e Miguel
ngelo, a jovem reprter de guerra
ir entrevistar vrios protagonistas
dessa noite e madrugada memor-
OS MEMORVEIS
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dos prprios estudos valleinclanianos mas tambm nos estudos literrios hispnicos em geral, como
comprova o reconhecimento que
a Biblioteca Virtual do Instituto
Cervantes lhe dispensa.[1] Da numerosa e variada produo cientfica
assim como das diversas atividades
levadas a cabo pela Ctedra ValleIncln e pelo prprio GIVIUS
exemplo a recente exposio Outros
verbos, novas lecturas: Valle-Incln
traducido [1906-1936], organizada
em 2014 pelo Consello da Cultura
Galega e comissariada por uma das
integrantes do GIVIUS, a Prof.
Rosario Mascato Rey, tambm
autora de um dos trabalhos includos nestas atas.
Valle-Incln y las artes supe
tambm, de outro ponto de vista,
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