(2013) Teatro Do Êxtase - Intro (C.gagliardi)

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Autor
Ttulo
P ESSOA
T EATRO DO XTASE
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Copyright
Edies consultadas
Agradecimento
Corpo editorial
Hedra 2013
Teresa Rita Lopes. Fernando
Pessoa et le drame simboliste:
hritage et cration. 2o ed.
Foundation Calouste Gulbenkian:
Centre Cultural Portugais, 1985.
Poemas Dramticos. Fernando
Pessoa. (Notas explicativas de
Eduardo Freitas da Costa). Lisboa:
tica, 1952.
Jaime K. Wada
Adriano Scatolin,
Alexandre B. de Souza,
Bruno Costa, Caio Gagliardi,
Fbio Mantegari, Felipe C. Pedro,
Iuri Pereira, Jorge Sallum,
Oliver Tolle, Ricardo Musse,
Ricardo Valle
Dados
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

H331 Pessoa, Fernando (18881935)
Teatro do xtase. / Fernando Pessoa.
Introduo e organizao de Caio Gagliardi.
So Paulo: Hedra, 2010. 130 p.
ISBN
978-85-7715-148-6
1. Literatura Portuguesa. 2. Poesia. 3. Drama.

4. Teatro. . Ttulo. . Fernando Pessoa
(18881935).
CDU
CDD
869
869.0
Elaborado por Wanda Lucia Schmidt CRB -8-1922
Direitos reservados em lngua

portuguesa somente para o Brasil
EDITORA HEDRA LTDA .
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R. Fradique Coutinho, 1139 (subsolo)

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Foi feito o depsito legal.
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Autor
Ttulo
Organizao
So Paulo
P ESSOA
T EATRO DO XTASE
C AIO G AGLIARDI
2013
hedra
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Fernando Antnio Nogueira Pessoa (Lisboa, 1888id., 1935)

o mais importante poeta portugus do sculo XX. Aos sete
anos, muda-se com a me para Durban, na frica do Sul, onde
alfabetizado na lngua inglesa. Em 1905, retorna
definitivamente para sua cidade natal e ingressa na Faculdade
de Letras da Universidade de Lisboa. Comea a publicar textos
de crtica na revista A guia, em 1912, e a colaborar em jornais
e revistas, sendo a principal delas a Orpheu. Cria os
heternimos Alberto Caeiro, lvaro de Campos e Ricardo Reis,
o semi-heternimo Bernado Soares e o ortnimo Pessoa
ele-mesmo. Durante sua vida publicou em livro apenas
Mensagem (1934). Trabalhou em Lisboa como tradutor e
correspondente estrangeiro de casas comerciais. Falece em
decorrncia de uma cirrose heptica aos 47 anos, nesta mesma
cidade.
Teatro do xtase rene cinco peas de Fernando Pessoa,
concebidas como poemas dramticos e destinadas mais
leitura do que encenao. O marinheiro (1915), nico drama
publicado em vida, foi includo no primeiro nmero da revista
Orpheu e figura, juntamente com Fausto, como sua pea mais
importante. Definida pelo prprio autor como um drama
esttico, a obra de matriz simbolista apresenta o dilogo entre
trs mulheres que velam o corpo de uma donzela, sem
nenhuma referncia histrica. A morte do prncipe remonta a
Hamlet, de Shakespeare. Trata de um prncipe que alcana,
atravs de sua viagem delirante pelos arcanos da prpria alma,
uma espcie de xtase visionrio, que o leva a afirmar que a
nica realidade reside no sonho, isto , no na prpria vida,
mas no teatro da vida. Dilogo no jardim do palcio guarda
referncias platnicas, no que diz respeito reflexo sobre o
amor e dicotomia entre corpo e alma. Salom insere-se na
rica tradio de leituras do tema bblico da mulher fatal, ao
apresentar o delrio da executora de So Joo Batista diante de
sua cabea decepada. Sakyamuni, por sua vez, representa a
ascenso de Siddhartha Gautama ao estado de iluminao, em
que passa a ser reconhecido como Buda. As peas aqui
reunidas so provavelmente as mais acabadas dentre os muitos
fragmentos deixados por seu autor, e apresentam como eixo
comum a concepo pessoana de xtase.
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Caio Gagliardi professor do Departamento de Letras Clssicas

e Vernculas da Universidade de So Paulo, na rea de
Literatura Portuguesa; mestre e doutor em Teoria e Histria
Literria pela U NICAMP e ps-doutor em Teoria Literria pela
USP . tambm pesquisador da obra de Fernando Pessoa e
editor do site Crtica & Companhia.
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SUMRIO
Introduo, por Caio Gagliardi
TEATRO DO XTASE
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O marinheiro
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A morte do prncipe
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Dilogo no jardim do palcio
87
Salom
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Sakyamuni
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INTRODUO
F ERNANDO P ESSOA planejou uma grande obra teatral, antes concebida para ser lida do que encenada.
Embora tenha escrito mais de trinta peas em portugus e em ingls, em prosa e em verso, a sua
quase totalidade foi deixada inacabada e desconhecida do grande pblico. Em algumas anotaes do
autor a respeito dessa frao menos conhecida de
sua obra, encontramos registrada a expresso Teatro dxtase, que emprestamos a esta edio.
No h uma listagem completa das peas que
comporiam esse conjunto, mas certo que a palavra xtase identifica uma caracterstica comum s
que aqui esto reunidas: nelas, h sempre um momento em que as personagens parecem encarnar a
figura do sonhador visionrio, que viaja, atravs de
conjecturas, para alm do real imediato, deixandose absorver por um estado de conscincia independente de toda e qualquer ao externa. O substantivo xtase (do grego ekstasis) refere-se a um estado da alma absorta na contemplao de Deus e
do mundo sobrenatural, definio que condiz, de
modo mais ou menos direto, com os enredos das
peas, em que h sempre uma forma de intuio ou
vidncia que atribuda a uma de suas personagens.
Ainda do ponto de vista psicanaltico que no era
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INTRODUO
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estranho a Pessoa , xtase um estado nervoso

caracterizado pela perda da conscincia da prpria
existncia, o que sintetiza bem, como veremos mais
adiante, um dos momentos de O marinheiro, a principal pea que integra este conjunto.
DAS PEAS QUE INTEGRAM ESTA EDIO

O marinheiro foi a nica pea publicada em
vida por Pessoa. Foi com ela, alis, que seu autor, at ento mais conhecido pelo leitor portugus
como polemista e crtico literrio, estreou no primeiro nmero da revista Orpheu, a publicao mais
importante do modernismo em Portugal. Segundo
Pessoa, a pea teve uma primeira verso em 1913
(conforme a data que acrescenta ao seu final), e foi
revisada at a sua publicao, em 1915. Alm disso,
O marinheiro antecipa com especial habilidade artstica aspectos marcantes da potica pessoana, dentre os quais o processo de despersonalizao dramtica, da qual resulta a heteronmia. Devido sua
importncia central para o conjunto da obra de Fernando Pessoa embora no fosse demasiado afirmar, para a histria do teatro em lngua portuguesa
, optamos por dedicar-lhe um estudo exclusivo.
Alm de O marinheiro, renem-se aqui outros
quatro dramas, A morte do prncipe, Dilogo no jardim do palcio, Salom e Sakyamuni.
Esses textos so, na sua origem, manuscritos e fragmentos
datilografados encontrados em folhas dispersas, incluindo alguns
exemplares da revista A guia. Muitas dessas pginas no foram
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CAIO GAGLIARDI
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Frontspcio do n. 1 da revista Orpheu
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INTRODUO
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A morte do prncipe recebeu encenaes em Portugal e na Argentina, e foi adaptada para o cinema
em 1991, com o mesmo ttulo e sob direo de
Maria de Medeiros. Trata-se de um texto praticamente acabado, que remete aos monlogos de Hamlet, de Shakespeare, mas com fortes ecos de Mallarm: Todo este universo um livro em que cada
um de ns uma frase. Difcil no projetar sobre a
personagem X a figura de Horcio, fiel amigo de
Hamlet. O tom de certas passagens de teor metalingustico o mesmo atingido por trechos anlogos
do Livro do desassossego. A exemplo das demais
personagens das peas aqui reunidas, o prncipe alcana, atravs de sua viagem delirante pelos arcanos da prpria alma, uma espcie de xtase visionrio, de crise perceptiva, que o leva a afirmar que a
nica realidade reside no sonho, isto , no na prpria vida, mas no teatro da vida: As princesas que
eu sonhei que existem. . . As da terra so apenas
as bonecas com que as outras brincam, vestindo-as,
corpo e alma, a seu modo. . . Entre os fragmentos
que foram reunidos para recompor a pea, duas pginas foram datilografadas no verso de um panfleto
identificadas pelo autor, e, margem do texto, Pessoa deixou
anotadas variantes para muitos termos que empregou, o que revela
seu estgio ainda inacabado. Todo esse material foi transcrito,
coligido e ordenado pela crtica portuguesa Teresa Rita Lopes, sem
a qual a expresso o teatro de Pessoa teria uma dimenso bem
mais restrita do que a atual. Com exceo ao Fausto, texto escrito
durante toda a vida literria de seu autor, as peas aqui publicadas
so aquelas que apresentam melhor acabamento formal.
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CAIO GAGLIARDI
em defesa de Raul Leal, atacado por uma organizao de estudantes, Sobre um Manifesto de Estudantes, escrito em abril de 1923. Alm disso, Teresa
Rita Lopes transcreveu uma folha datilografada que
traz a data de 05101932. Embora dialogada, toda
a cena se passa como se fosse um monlogo.
Dilogo no jardim do palcio tambm uma
pea aparentemente concluda, que guarda fortes
ecos dos dilogos platnicos, especificamente no
que tange a reflexo sobre o amor e a dicotomia entre corpo e alma. Como acontece com as demais
peas aqui publicadas, este dilogo entre duas personagens, apenas indicadas por A e B, um interldio temporal, uma espcie de suspenso cronolgica em que o eu se observa cindido em dois, refletindo sobre a tpica do amabam amare (amar o
amor), de Santo Agostinho, e antecipando a reflexo mais sistemtica que Pessoa realizaria no mbito sensacionista:
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H grandes interiores de continentes dentro de ns, com mistrios a desvendar. Quem sabe, amor, se raas diferentes das
nossas habitaro esses stios desconhecidos (inexplorados)?
Habituei-me sempre a olhar para as minhas sensaes como
para uma coisa exterior.
Parte do texto foi escrita mo em algumas pginas de um dos nmeros da revista A guia, de
1913. Este dilogo foi representado em conjunto
com as outras peas aqui mencionadas, em Portugal e no Brasil.
Com Salom, Pessoa insere-se na rica tradio
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INTRODUO
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Manuscrito feito sobre a edio da revista A guia
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de releituras do tema bblico da mulher fatal, que

povoa o imaginrio cultural dos finais do sculo
XIX . Apontada como executora de Joo Batista, no
Novo Testamento, Salom foi retratada na pintura de
Moreau, na pera de Strauss e na literatura de autores como Flaubert, Mallarm, Wilde, Huysmans
e Laforgue. A pea que Fernando Pessoa nos legou, e na qual alcana inaudita suspenso onrica,
uma das menos conhecidas entre as releituras que
o mito bblico inspirou. Embora fragmentada, a Salom de Pessoa j ganhou os palcos, alm de ter se
transformado em pera de cmara em seu pas de
origem. Uma das pginas desse drama foi manuscrita no verso de uma carta datada de 9 de maro de
1914.
Finalmente, Sakyamuni uma espcie de encenao budista que pertenceria a um conjunto de trs
peas, das quais conhecemos somente um outro ttulo, Calvrio, esta centrada na figura de Cristo.
Sakyamuni retoma o processo de ascenso do prncipe do Himalaia, Siddhartha Gautama (566468
a.C.), a Sakyamuni, ou seja, o sbio do cl Shakya, e
posteriormente sua iluminao, a partir da qual passou a ser chamado de Buda. O termo Boddhisattva
era usado pelo Buda para se referir a si mesmo em
todo o perodo anterior sua iluminao, incluindo
suas vidas anteriores. Buda foi, inclusive, um ttulo cogitado por Pessoa para esse drama. Sem indicao de data, a pea nos sugere interessante clave
de leitura para o vertiginoso processo de desperso-
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INTRODUO
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nalizao potica em que resultou a heteronmia:

Tornado a Diversidade Absoluta, o Abismo Puro,
morrers de ti prprio. E tudo ser o Nirvana atingido, e o Fim [dourado] da Estrada.
O ESPAO PRIMORDIAL DO DRAMA EM

O MARINHEIRO
Pessoa definiu O marinheiro como um drama
esttico. A expresso, em voga entre autores franceses do fim do sculo XIX, revela a existncia de uma
forte identidade entre sua pea e o teatro simbolista
dos anos 1890, no qual, amide, os dilogos no so
seno intervalos que preparam o leitor para as pausas e os longos silncios, e em que a encenao apresenta forte apelo simblico. Assim como sucedeu
com o romance, o teatro simbolista foi responsvel
por superar as convenes naturalistas de representao. No se tratava, ao contrrio do que se pode
pensar, de uma experincia de ruptura, pura e simplesmente; o thatre statique, tal como referido
por seus epgonos de lngua francesa, antes de designar um gnero, teria sido uma qualidade prpria
das grandes peas da Antiguidade Clssica. Para
o principal nome do teatro desse perodo, o belga
Maurice Maeterlinck, a maior parte das tragdias
de squilo so tragdies immobiles. Mas o prottipo desse tipo de drama Hamlet, de Shakespeare.
A seu respeito, no impreciso afirmar que os monlogos interiores de seu protagonista provocaram
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CAIO GAGLIARDI
verdadeiro fascnio no imaginrio simbolista. Em

sntese, o drama simbolista conferiu imobilidade
o status de valor prprio das grandes peas.
Segundo Robert Brchon, com o seu drama Os
cegos (1890), Maeterlinck forneceu a O marinheiro
seu modelo formal da ao dramtica. Teresa
Rita Lopes, autora do mais importante trabalho sobre a relao de Pessoa com o drama simbolista, revela que a biblioteca do poeta, hoje hospedada na
Casa Fernando Pessoa, em Lisboa, contm a mais
conhecida pea de Maeterlinck, Les Aveugles, profusamente anotada. Para a pesquisadora, a identificao de influncias no deve sugerir, contudo, uma
relao de dvida com o teatro simbolista, uma vez
que O marinheiro supera, enquanto realizao formal e em densidade psicolgica, seus modelos imediatos.
Outra caracterstica que o drama simbolista emprestou a O marinheiro a sublevao das personagens com relao s suas falas. Em outras palavras,
no drama simbolista as personagens parecem sempre menos importantes do que as palavras que enunciam. Elas, por vezes, chegam mesmo a se espantar
com o que dizem. Esse trao marcante em autores
como Mallarm e Hofmannsthal, que, nas palavras
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M. Maeterlinck. Le Trsor des Humbles. Apud Teresa Rita

Lopes. Fernando Pessoa et le drame simboliste: hritage et cration. Lisboa, Paris, Foudation Calouste Gulbenkian: Centre Culturel Portugais, 1985, p. 17.
Robert Brchon. Estranho estrangeiro. Rio de Janeiro: Record, 2000. pp. 1767.
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INTRODUO
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de Anna Balakian, cultivaram o poder mgico da

palavra. O que talvez seja axial nessa concepo
de teatro sua aproximao com a poesia, gnero
em que as palavras apresentam especial densidade.
Algumas peas de Yeats, por exemplo, so derivaes de seus poemas, o que um dado representativo da ausncia de fronteiras bem demarcadas entre
os gneros. Afinal, tratava-se j de um teatro lrico
de ruptura com as convenes do drama, cujo tom
sepulcral delegava morte seu papel simblico central.
Num manuscrito, provavelmente de 1914, Pessoa formula essa sua concepo de teatro:
Chamo teatro esttico quele cujo enredo dramtico no
constitui ao isto , onde as figuras no s no agem,
porque nem se deslocam nem dialogam sobre deslocarem-se, mas nem sequer tm sentidos capazes de produzir uma
ao; onde no h conflito nem perfeito enredo. Dir-se-
que isto no teatro. Creio que o porque creio que o teatro
tende a teatro meramente lrico e que o enredo do teatro
, no a ao nem a progresso e consequncia da ao
mas, mais abrangentemente, a revelao das almas atravs
das palavras trocadas e a criao de situaes [. . . ]. Pode
haver revelao de almas sem ao, e pode haver criao
de situaes de inrcia, momentos de alma sem janelas ou
portas para a realidade.
O quarto, onde transcorre O marinheiro, tem o

Anna Balakian. O simbolismo. So Paulo: Perspectiva, 1985,
p. 109.
Fernando Pessoa. Pginas de esttica e de teoria e crtica
literrias. 2. ed., org. de Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado
Coelho. Lisboa: tica, 1973, p. 112.
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CAIO GAGLIARDI
formato circular, a exemplo do palco grego, cujo

centro, destinado ao plano terrestre da representao, tambm esfrico. No centro do quarto, por
sua vez, no alto de uma mesa, h um caixo onde
jaz uma donzela de branco. No sabemos quem ela
foi, que relao teve com suas veladoras, tampouco
quando e em que lugar se situa esse castelo. A indicao isolada de que ele antigo se apresenta como
indcio de uma ancestralidade mtica, isto , de que
a cena se passe fora do tempo histrico. Estamos
diante de um drama imemorial, portanto, cujo prenncio j se revela em sua primeira fala, Ainda no
deu hora nenhuma, e perpassa todo o texto, Quem
sabe se ns poderamos falar assim se soubssemos
a hora que ?. A viglia das trs donzelas no por
acaso identificadas como veladoras assume j
um carter alegrico no drama, por atuar como metfora da existncia. Da a ancestralidade que prpria, afinal, do leitmotiv, do seu motivo condutor: a
morte ocupa o centro do quarto e do drama, e as veladoras, sua volta, como Sherazade para escapar
a ela, conversam, contam histrias, suspendendo a
physis, a realidade ou seu fim natural. Exemplar
, por isso, a fala da segunda veladora: Contemos contos umas s outras. . . Eu no sei contos
nenhuns, mas isso no faz mal. . . S viver que
faz mal. . . . Navegar preciso, viver no preciso, afirmar Pessoa mais tarde. Eis um dos frutos
semeados por O marinheiro em sua potica.
Curiosamente, esse carter mtico da pea no
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impede, ao contrrio do que se poder supor, que

ela respeite a lio aristotlica da unidade de espao
e de tempo: o drama pessoano apresenta tanto durao definida transcorre no perodo de uma madrugada quanto, como se disse, espao demarcado
a torre de um castelo. Alm disso, chama a ateno
o fato de a tragdia antiga nunca apresentar mais do
que trs personagens contracenando, exatamente o
nmero de donzelas em O marinheiro. Os tragedigrafos antigos observavam a regra de no falar
uma quarta personagem numa mesma cena, conforme vem registrado no preceito de Horcio, na
epstola aos Pises, nec quarta loqui persona laboret literalmente e uma quarta personagem no
se empenhe em falar. No Agammnon, de Sneca,
por exemplo, no ltimo ato, Cassandra, embora o
tempo todo presente em cena, junto com Clitemnestra, Egisto e Electra, s fala depois que esta ltima
se retira, levada para o exlio. Em O marinheiro, a
quarta personagem est morta.
Ao que parece, existe nesse drama um jogo de
definies e indefinies que no pode ser desprezado.
Embora tenha sido produzido em prosa, O marinheiro permeado de um lirismo sugestivo, cinzelado por pausas e reticncias. Associado a ele, a senHorcio. Arte potica. Ed. bilngue. Trad. R. M. Rosado
Fernandes. Lisboa: Clssica, s. d. v. 193.
Sneca, Agammnon. Intro., trad. e org. de Jos Eduardo
Lohner. So Paulo: Globo, 2009.
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sao de irrealidade acompanha sua leitura, como se

uma leve bruma encobrisse a cena nica, toldando-a com uma atmosfera de sonho, prpria da sondagem psicolgica presente nos dilogos. Essa atmosfera carrega tambm algo de sinistro. Isso porque
a conduo do drama anloga de um suspense
metafsico: em mais de um momento das falas das
personagens, algo parece estar para ser revelado, e
a previso dessa descoberta causa-lhes espanto e temor.
Vem a propsito desse comentrio um importante trecho escrito em ingls por Pessoa, traduzido
pelo crtico Jos Augusto Seabra, no qual o escritor
sublinha o carter trgico da pea e revela seu juzo
especialmente positivo sobre o desenlace:
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Comeando de uma forma muito simples, o drama evolui

gradualmente para um cume terrvel de terror e de dvida,
at que estes absorvem em si as trs almas que falam e a
atmosfera da sala e a verdadeira potncia do dia que est para
nascer. O fim da pea contm o mais sutil terror intelectual
jamais visto. Uma cortina de chumbo tomba quando elas
no tm mais nada a dizer uma s outras nem mais nenhuma
razo para falar.
A ausncia de demarcao do tempo histrico

da cena est associada sensao de irrealidade que
ela produz em seu leitor e nas prprias personagens.
Estas, por seu turno, no compem um conflito; ao
Apud Jos Augusto Seabra. Fernando Pessoa ou o poetodrama. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 31. O trecho vem reproduzido no original segundo a edio da Obra potica da Nova
Aguilar.
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invs de agirem, apenas conversam, e seus dilogos so prolficos em conjecturas existenciais. As

falas das veladoras, a certa altura da pea, deixam
de demarcar espaos de enunciao distintos ou de
identificar as personagens, para confundi-las umas
com as outras. Ganha fora a sensao no leitor de
que essas vozes no se prendem a um corpo definido. medida que a leitura avana, as veladoras
se evanescem, desmaterializam-se enquanto personagens, e as falas, j incorpreas, e sem referncia
no espao e no tempo, deixam transparecer o tom
monocrdio do texto. O dilogo se enfraquece a
ponto de se remodular em unssono, e as trs vozes convergem, finalmente, num monlogo. A partir de ento, a leitura j no a de um drama que se
passa na torre de um castelo, mas dentro da mente
humana. Das veladoras, embora ainda identificadas como enunciadoras, resta apenas o espectro, e a
pea, como que nos convidando releitura, permite
entrever sua imagem latente: de uma nica personagem em conversa consigo mesma. Eis o espao
primordial desse drama.
Uma plaquette ou o mais alto grau do sonho Em
1915, Fernando Pessoa j havia escrito alguns dos
seus principais poemas, incluindo parte importante
da poesia heteronmica. Dentre um conjunto notvel de textos, Pessoa escolhe O marinheiro para figurar como seu primeiro texto publicado na Orpheu,
a revista que inaugura o modernismo em Portugal, e
certamente a mais genuinamente pessoana delas. A
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Orpheu veicula tambm, mais adiante, dois textos

antolgicos de lvaro de Campos, a Ode triunfal
e Opirio, embora estes poemas no faam parte
de um plano original de publicao, tendo sido includos na revista sob a justificativa de preencher
espao. O fato de o autor de O marinheiro t-lo
escolhido, depois de submet-lo a profunda reelaborao, para compor o primeiro nmero da revista
Orpheu, d mostras, afinal, do especial apreo que
nutria por seu drama esttico. A julgar pelo frontispcio da revista, que traz o desenho de Jos Pacheco, de uma jovem nua sobre um fundo azul e
entre duas grandes velas (uma veladora?), no difcil imaginar o valor que a pea de Pessoa teve para
os leitores da Orpheu e, por extenso, para o modernismo portugus de modo geral.
Sua leitura, no por acaso, permite a fcil identificao de alguns dos temas mais caros poesia de
Pessoa: as dvidas existenciais; a intuio de que a
vida sonho; o desdobramento da voz; a clivagem
do eu num espao aberto entre aquele que sente e
aquele que pensa, ou entre aquele que pensa e que
diz; o fado da autoconscincia; o adiamento pelo
sono.
Embora seja um drama, e como tal j tenha
ocupado palcos em diferentes pases, todas as encenaes de O marinheiro ocorreram aps a morte
de seu autor. Na verdade, seu texto no foi escrito para ser encenado, tanto que Pessoa procu-
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INTRODUO
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rou public-lo em revista, sem cogitar a montagem,

considerando-o como um poema dramtico.
Pessoa diz t-lo escrito na noite de 11 para 12 de
setembro de 1913. Mas o texto foi publicado pela
primeira vez dois anos depois, na Orpheu, n. 1 (Lisboa, 1915). A esse respeito, o autor observa ainda,
numa carta enviada ao poeta e companheiro de gerao Armando Crtes-Rodrigues, que, entre a data
da escrita e a da publicao de seu drama, submeteu-o a uma profunda reviso, deixando-o bastante diferente do que era em sua verso original; em suas
palavras:
O meu drama esttico O marinheiro est bastante alterado
e aperfeioado; a forma que v. conhece apenas a primeira e
rudimentar. O final, especialmente, est muito melhor. No
ficou, talvez, uma coisa grande, como eu entendo as coisas
grandes; mas no coisa de que me envergonhe, nem creio
me venha a envergonhar.
Aquilo que motivou tal reviso, e que , portanto, determinante na composio do texto de que
dispomos, foi o fato de lvaro Pinto, diretor da revista A guia, ter se recusado a publicar O marinheiro, em 1914, numa plaquette, ou seja, num pequeno folheto encadernado. Aps esta rejeio e a
decorrente reviso do texto, a pea sairia no mais
numa publicao de teor saudosista, mas no nmero
de estreia da mais importante revista modernista de
Carta a Armando Crtes-Rodrigues, 4 de maro de 1915. In:
Fernando Pessoa Correspondncia 19051922. Org. de Manuela
Parreira da Silva. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 159.
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Desenho reproduzido na capa da revista Orpheu, n. 1.
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seu pas, o que faz pensar no quo decisiva deve ter

sido essa recusa na depurao da pea.
A bem dizer, a recusa de lvaro Pinto em publicar a pea numa plaquette do grupo da Renascena Portuguesa, do qual A guia era o rgo principal, foi o ltimo episdio relevante de um afastamento progressivo do poeta com relao ao grupo
saudosista. A ruptura tardaria at o fim daquele ano
para acontecer, mas se observarmos com ateno,
j o seu texto anterior publicado na revista, Na
floresta do alheamento, sai com atraso de um nmero, o que se documenta em carta de Pessoa a
seu editor nos seguintes termos: O Na floresta do
alheamento ser ultraexcessivo, em matria de requinte, para que achem prudente que A guia o insira? Diga-mo francamente.
Esse texto, que um dos primeiros fragmentos
do Livro do desassossego, naquele momento assinado com o prprio nome do poeta (no existia,
ainda, Bernardo Soares), apresenta uma atmosfera
decadente, tematiza o tdio e a inquietude existencial, e representa muito pouco o projeto renascente.
Pessoa procurava desfiar, a partir de uma sensao
sua, a realidade interior, convertendo-a, atravs de
imagens complexas, numa paisagem exterior. Embora ainda com ares decadentes, nesse momento se
delineia pela obra de Pessoa uma concepo que
Carta a lvaro Pinto, Lisboa, 29 de julho de 1913. In: Fernando Pessoa Correspondncia 19051922. Op. cit., 1999,
p. 100.
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CAIO GAGLIARDI
permanecer muito slida, e que o acompanhar at

os ltimos poemas: Quem quisesse resumir numa
palavra a caracterstica principal da arte moderna
encontra-la-ia, perfeitamente, na palavra sonho. A
arte moderna arte de sonho.
Esse novo modo de encarar a arte, que se afirma
reiteradamente tanto na prosa terica de Pessoa
quanto na do Livro do desassossego (Sonhar
encontrarmo-nos. Vais ser o Colombo da tua
alma.), despertava no prprio poeta a conscincia
do quo distante ele j se encontrava das diretrizes saudosistas. Por esse motivo, quando Pessoa
antecipa a lvaro Pinto o envio prximo de O marinheiro, j tem, se observarmos com ateno, plena
conscincia de que a pea no poderia sair em A
guia:
27
Dentro em pouco, mandar-lhe-ei, para a Renascena, caso

queira editar, um escrito meu uma pea em um ato, dum
gnero especial a que eu chamo esttico. Claro est que
o meu amigo com toda a franqueza me dir, depois de ler
a pea, se convm realmente edit-la. Exijo, e no me
ofenderei com uma recusa uma franqueza absoluta.
A pea formar uma mera plaquette. No lha remeto
O manuscrito em que Pessoa faz essa afirmao , segundo

os organizadores do volume, provavelmente de 1913, o mesmo
ano de escrita de O marinheiro. Em Fernando Pessoa. Pginas de
esttica e de teoria e crtica literrias, op. cit., p. 153.
Bernardo Soares. Livro do desassossego, org., intro. e notas
de Richard Zenith. So Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 440.
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INTRODUO
28
para A guia porque para esse fim , alm de extensa, vagamente imprpria.
Ao julgar que sua pea imprpria para o rgo

saudosista, Pessoa se mostra ciente de que seu novo
escrito anuncia caminhos inauditos no apenas para
o conjunto de sua obra, como para a literatura de
seu pas. O que parece estar no grmen dessa descoberta a concepo de que a to obstinadamente
perseguida nova literatura encerra a investigao
da prpria alma do criador. ainda em Na floresta
do alheamento que esse novo caminho vem anunciado, pouco depois concretizado em O marinheiro:
O mais alto grau do sonho quando, criado um quadro com
personagens, vivemos todas elas ao mesmo tempo somos
todas essas almas conjunta e interativamente. incrvel o
grau de despersonalizao e encinzamento do esprito a que
isto leva e difcil, confesso-o, fugir a um cansao geral de
todo o ser ao faz-lo. . . Mas o triunfo tal!
Pessoa passaria ento a levar s ltimas consequncias a concepo de que a nica realidade
para si ele prprio, e a investigar as leis de sua
personalidade atravs da tomada de conscincia dos
processos mentais atravs dos quais se do o conhecimento, as emoes e as sensaes, e, sobretudo,
a refletir sobre como eles so convertidos em arte.
A literatura ir adquirir tal importncia nesse processo, que Pessoa assumir que no sente, seno liCarta a lvaro Pinto, Lisboa, 25 de maio de 1914. Op. cit.,
p. 116.
Bernardo Soares. Livro do desassossego. Op. cit., p. 444.
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CAIO GAGLIARDI
terariamente, que poeta em perodo integral, e que,

portanto, o eu individual no est em lugar algum:
ele muitos e nenhum ao mesmo tempo:
29
Tornei-me uma figura de livro, uma vida lida. O que sinto

(sem que eu queira) sentido para se escrever que se sentiu. O que penso est logo em palavras, misturado com
imagens que o desfazem, aberto em ritmos que so outra
coisa qualquer. De tanto recompor-me destru-me. De tanto
pensar-me, sou j meus pensamentos mas no eu. Sondei-me e deixei cair a sonda; vivo a pensar se sou fundo ou no,
sem outra sonda agora seno o olhar que me mostra, claro
a negro no espelho do poo alto, meu prprio rosto que me
contempla contempl-lo.
Em O marinheiro, as
veladoras dizem no poder capturar o presente em
constante transio , o passado que no mais
que um sonho e o futuro que sumir ao raiar
do dia. Essa imaterialidade aparentemente absurda
s no resulta no nada absoluto porque h a voz,
nico substrato de existncia, o corpo irredutvel do
drama (a palavra as veladoras no so mais do
que isso), que paira numa atmosfera no exatamente
onrica ou real, mas que se situa no no-espao entre
sonho e realidade:
Marinheiro Mensageiro
P RIMEIRA [. . . ] Quando vir o dia?

T ERCEIRA Que importa? Ele vem sempre da mesma maneira. . . sempre, sempre, sempre. . .
(uma pausa)
S EGUNDA Contemos contos umas s outras. . . [. . . ] Neste
Ibid., p. 201.
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INTRODUO
30
momento eu no tinha sonho nenhum, mas -me suave pensar que o podia estar tendo. . . Mas o passado por que no
falamos ns dele?
P RIMEIRA Decidimos no o fazer. . . Breve raiar o dia e
arrepender-nos-emos. . . Com a luz os sonhos adormecem. . .
O passado no seno um sonho. . . De resto, nem sei o que
no sonho. . . Se olho para o presente com muita ateno,
parece-me que ele j passou. . .
Por ser a voz o modo de existncia no drama, a

segunda veladora, que por vezes desempenha o papel de corifeu, de narradora, conta seu sonho a respeito de um marinheiro perdido numa ilha longnqua. Impossibilitado de voltar ao seu lugar de origem, ele, por sua vez, sonha ter vivido numa outra
ptria, que constri, dia a dia, pela imaginao. Aos
poucos, o marinheiro se torna capaz de enxergar as
paisagens, as ruas, as cidades, pode percorr-las, reconhecer as pessoas que ali viveram, seu passado e
suas conversas, o lugar onde nasceu, onde passou
as diferentes fases da vida, e os companheiros que
teve. Mas eis que, num dia de muita chuva, cansa-se de sonhar, quer se lembrar da ptria verdadeira,
da meninice que teve, e ento isso lhe parece impossvel, nada lhe vem. No pode nem ao menos supor
ter vivido uma outra vida, porque a nica que teve
passara a ser realmente a vida que sonhara.
A introduo do sonho do marinheiro na pea
remonta origem da tragdia, que se baseia
em antigas lendas que atravessavam os sculos,
perpetuando-se pela tradio oral. O sonho do
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CAIO GAGLIARDI
marinheiro carrega consigo uma espcie de aura

mtica em torno da criao, cujo cerne reside na
transposio do plano da imaginao para o da realidade. Mais do que uma interpenetrao de planos,
trata-se aqui de se considerar o imaginrio como
fundador do real. Essa concepo fulcral para
o projeto civilizacional que Pessoa traa em sua
obra: para ele, o Quinto Imprio portugus seria
um imprio de poetas, que se ergueria atravs do
reconhecimento do valor de sua lngua, cuja forma
de manifestao mais elevada seria a sua poesia. A
funo da heteronmia neste auspicioso plano seria
a de dar a Portugal os poetas que lhe faltavam.
parte o interesse que esse projeto desperta a respeito
da megalomania de seu criador, saliente-se o seu aspecto central: a fundao de uma realidade, de uma
ptria, pela palavra. No a histria que cria, so
as lendas. O sonho do marinheiro pode nos remeter,
por exemplo, lenda popular segundo a qual Lisboa
teria sido fundada pelo heri grego Ulisses (outro
marinheiro). Olissipona seria j a corruptela de
Olissipo, que significa a cidade de Ulisses. O
prprio Pessoa registra no aforismo de abertura de
um de seus poemas mais clebres, Ulisses, a refundio da realidade pelo mito: O mito o nada
que tudo. O livro em que este poema se encontra,
Mensagem (marco final, e portanto diametralmente
oposto a O marinheiro, do percurso potico pessoano) , por sua vez, a construo de um mito a
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INTRODUO
32
entrar pela realidade, a exemplo do sebastianismo,

que o atravessa do comeo ao fim.
O que mais real? Qual o estatuto da realidade? Ainda no poema Ulisses, l-se:
Este que aqui aportou
Foi por no ser existindo
Sem existir nos bastou.
Uma vez incorporada ao folclore, a lenda se

torna realidade. O sonho do marinheiro representa,
portanto, um papel-chave na pea, ao se revelar anlogo mais larga utopia de seu autor. A ptria de sonho substitui na pea a ptria real: Todo este pas
muito triste. . . , afirma a segunda veladora. Ora,
se o marinheiro sonha com uma ptria oposta real,
referida pela veladora com a expresso este pas,
o que de fato ela vela seno este pas? A morta
no ser j a ptria portuguesa?
A fala da segunda veladora prossegue: Aquele
(pas) onde eu vivi outrora era menos triste. Esse
outrora apresenta uma densidade especfica na
poesia de Pessoa. Trata-se de um passado onrico,
isto , um produto presente da imaginao, algo que
foi sem nunca ter sido. O passado em Pessoa uma
de suas principais mscaras; traz, em sntese, esse
revestimento de realidade vivida, sobre um miolo
que se compe da mesma matria dispersa do sonho.
lvaro de Campos, outro marinheiro clebre
de Pessoa mas, notemos bem, um marinheiro em
sonho, que na sua fase mais estridente, da colos-
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CAIO GAGLIARDI
sal Ode martima, singra os oceanos sem realmente sair do cais tambm constri sua utopia
num espao-tempo arquetpico, resgatado de um
ideal outrora:
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Ah, quem sabe, quem sabe,

Se no parti outrora, antes de mim,
Dum cais; se no deixei, navio ao sol
Oblquo da madrugada,
Uma outra espcie de porto?
Quem sabe se no deixei, antes da hora
Do mundo exterior como eu o vejo
Raiar-se para mim,
Um grande cais cheio de pouca gente,
Duma grande cidade meio-desperta,
Duma enorme cidade comercial, crescida,
[ apoplctica,
Tanto quanto isso pode ser fora do Espao e
[ do Tempo?
Na Ode martima, a exemplo do que ocorre

em O marinheiro, o sonho de um porto infinito, de
um cais absoluto, sempre projetado para um passado primordial, antes da hora, se delineia atravs
de calafrios e arroubos da conscincia de Campos,
de modo similar aos rompantes das veladoras, que
a todo momento questionam o estatuto da prpria
fala. Esse sonho do marinheiro, de uma ilha longnqua, remete j Distncia Absoluta, ao Puro
Longe, liberto do peso do Atual, que confere densidade arquetpica ao poema de Campos. Em amlvaro de Campos. Ode martima, in: Obra potica. Rio
de Janeiro: Nova Aguilar, 1966, pp. 31516. O grifo nosso.
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INTRODUO
34
bos os textos, h uma voz absoluta que atua sobre

seus protagonistas como o canto das sereias, o chamamento das guas: em Campos, o grito surdo e
gutural do marinheiro Jim Barns; na pea, o prprio
sonho do marinheiro, que hipnotiza as veladoras. O
eu lrico lvaro de Campos sonha-se marinheiro, e
para ele, como para Pessoa, a segunda veladora parece apontar quando afirma sobre o marinheiro da
pea: Toda a sua vida tinha sido a sua vida que sonhara. . . . Analogamente, no poema lemos: A minha alma est com o que vejo menos. Essa nsia
comum pelo ancestral confere aos textos o sentido
mais vasto de uma expedio psquica. De resto, o
universo martimo, tanto na pea quanto no poema,
recompe leituras da infncia de Pessoa, como de A
ilha do tesouro, de Robert Louis Stevenson.
Essas consideraes se devem ao alto grau de
conotao que o advrbio outrora desempenha na
pea, cujo papel , em sntese, o de compor fora do
eu sua vida interior. Essa leitura no suplanta, contudo, uma importante referncia histrica que, aproximada ao corpo do texto, mostra-se especialmente
relevante.
O pas em que a veladora diz ter vivido outrora j, provavelmente, um Portugal anterior
profunda crise poltica que marca a infncia de Pessoa em Lisboa. Na ltima dcada do sculo XIX,
Portugal passa por uma de suas maiores humilhaes internacionais, o Ultimatum ingls, de 1890.
A Inglaterra exige, sob pena de invadir o pas, que
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CAIO GAGLIARDI
o rei retire suas tropas da regio do Xire, na frica,

o que acarreta, com fortes ecos culturais, uma grave
crise de identidade e orgulho prprio em sua populao. Analogamente, a volta de Pessoa terra natal,
aps receber durante nove anos uma formao tradicionalmente inglesa, em Durban, na frica do Sul,
situa-se pouco antes do regicdio de 1908, isto , do
brutal assassinato do rei D. Carlos e do prncipe herdeiro por um fantico republicano, e pela decorrente
proclamao da Repblica, em 1910.
Alm disso, vale a pena considerar que entre os
episdios de 1890 e 1910, a infncia e juventude do
poeta esto longe de ser o den, o outrora projetado em seus poemas (Pessoa diz sentir saudade da
criana feliz que nunca fui). A passagem por esse
perodo, a bem dizer um calvrio familiar, deixa-lhe
profundas cicatrizes, causadas por uma sequncia
trgica de acontecimentos, ocorridos at seus treze
anos: a morte do pai, Joaquim de Seabra Pessoa, a
mudana de casa, com a maior parte de seus bens
tendo sido leiloados, a morte de seu irmo, Jorge,
a morte da av materna, a internao da outra av,
Dionsia, sob o diagnstico de demncia, devido s
suas atividades medinicas, a despedida da terra natal e a morte da irm, Madalena, antes de completar
trs anos.
Esses elementos histricos e biogrficos no explicam, evidentemente, a pea. Apenas podem ser
indiretamente referidos a ela. Sua internalizao em
O marinheiro, particularmente na passagem Todo
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INTRODUO
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esse pas muito triste. . . , associada ao registro

que lhe prprio (segundo o qual as personagens
no so nomeadas ou caracterizadas), conduz a uma
abertura de sentidos. Dessa perspectiva, a donzela
morta, mistrio mudo, corpo velado at o raiar de
uma nova manh (de uma renascena, portanto),
apresenta notvel analogia com o cadver de Portugal, especificamente a ptria da infncia de Pessoa.
Essa leitura da pea, que a situa, no itinerrio
potico de Pessoa, como linha de partida de Mensagem, confirma-se no seu desfecho, em que a terceira
veladora, com uma voz muito lenta e apagada,
anuncia: Ah, agora, agora. . . Sim, acordou
algum. . . H gente que acorda. . . Quando entrar
algum tudo isto acabar. . . .
O arremate em tom de anncio analogamente
marcante em Mensagem. Em seu poema final, Nevoeiro, que identifica a atmosfera dispersa e brumosa da pea, a imagem de um pas em decadncia
claramente retomada:
Ningum sabe que coisa quer.
Ningum conhece que alma tem,
Nem o que mal nem o que bem.
significativo considerar que entre 1910 e 1928,

a data de escrita desse poema, a sociedade portuguesa passou por uma profunda crise de valores diante do forte clima de revanchismo e turbulncia
poltico-social. Aps o j referido assassinato do
Fernando Pessoa. Mensagem. Org., intro., posf. e glossrio
de Caio Gagliardi. So Paulo: Hedra, 2007, p. 118.
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rei D. Carlos e do prncipe herdeiro D. Felipe, o assassinato do presidente Sidnio Pais, em 1918, e o
golpe militar de 1926 tornam ainda mais aguda a
crise nacional. Em Nevoeiro l-se:
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Nem rei nem lei, nem paz nem guerra,

Define com perfil e ser
Este fulgor bao da terra
Que Portugal a entristecer.
O mesmo triste pas referido pela segunda veladora em O marinheiro aqui retomado.
Na pea, o raiar do dia substitui o Portugal do
hoje s Nevoeiro pelo Portugal do poder ser.
A intuio da veladora, Ah, agora, agora. . . ,
continua a ser ouvida em Mensagem, como uma paronomsia lanada a O marinheiro, no seu verso
mais proftico e, muito significativamente, derradeiro: a hora!. No acidentalmente, a chegada
desse novo dia pe fim ao velrio e arremata a
pea. O tempo arquetpico de O marinheiro o da
Antemanh, ttulo de um poema da parte final de
Mensagem, tempo do prenncio, da madrugada do
novo dia.
O marinheiro (1915) e Mensagem (1934) identificam as duas pontas da linha utpica que se desenrola pelo percurso potico pessoano.
O dia comea a raiar e tanto a
ilha do marinheiro quanto o quarto com as veladoras parecem-lhes igualmente irreais. No ser
A quinta pessoa
Ibid., p. 118.
Ibid., p. 118.
Tormenta, em Mensagem, op. cit, p. 115.
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INTRODUO
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tudo sonho? Pela fala da segunda veladora: Talvez nada disto seja verdade. . . Todo este silncio
e esta morta, e este dia que comea no so talvez seno um sonho. . . Olhai bem para tudo isto. . .
Parece-vos que pertence vida?. . . . E ento o carter ficcional do sonho narrado se inverte. O pavor
criado pela hiptese de no existirem, de tudo no
passar de poeira dos sonhos, recai sobre as veladoras: Por que no ser a nica coisa real nisto tudo
o marinheiro, e ns e tudo isto aqui apenas um sonho dele?. Eis um dos momentos-chave para se
compreender a pea.
Na medida em que o que garante a permanncia das veladoras no mundo a fala, estranhar a
prpria voz significa questionar a existncia. Esse
questionamento ganha consistncia no drama com
horror crescente, como se houvesse uma mo oculta,
uma quinta pessoa (alm das trs donzelas e do
corpo velado) guiando suas falas. So muitos os
trechos que alimentam esse estranhamento: Entre
mim e a minha voz abriu-se um abismo; Agora
estranho-me viva com mais horror; E parecia-me
que vs, e a vossa voz, e o sentido do que dizeis
eram trs entes diferentes, como trs criaturas que
falam e andam; Di-me o intervalo que h entre
o que pensais e o que dizei. . . A minha conscincia boia tona da sonolncia apavorada dos meus
sentidos pela minha pele. . . ; Oh, que horror, que
horror ntimo nos desata a voz da alma, e as sensaes dos pensamentos, e nos faz falar e sentir e
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CAIO GAGLIARDI
pensar quando tudo em ns pede o silncio e o dia

e a inconscincia da vida. . . .
com esse arrepio da conscincia que tocamos
o cerne da pea e porventura da obra de Pessoa
, assim identificado, em outro contexto, por Jos
Augusto Seabra: a desintegrao da linguagem
numa pluralidade de linguagens (o poemodrama),
do sujeito numa pluralidade de sujeitos (o poetodrama).
Pessoa traa aqui o processo de desprendimento
do eu de si mesmo, como uma conscincia boiando
sobre a sensao, e das sensaes sentindo, portanto, a ss, apostasiadas, isto , desvinculadas de
uma mente e de um corpo. Em retrospectiva, o desdobramento heteronmico parece prefigurado. Em
O marinheiro esse desdobramento traduz-se abertamente como reflexo profunda a respeito de um
tema que obsessivamente perseguido nas diferentes instncias da obra: o mistrio do ser. De modo
similar, o paradoxo da escrita reside na impossibilidade de se fixar uma unidade existencial: quando o
escritor diz eu, quem o eu que fala? Essa clivagem, que prpria da enunciao, obsessivamente
retomada na pea.
Uma das leituras mais radicais deste drama (embora muito breve) realizada pelo escritor italiano
Antonio Tabucchi, que se afasta da habitual aproximao feita pela crtica com os dramas simbolis-
39
Jos Augusto Seabra. Fernando Pessoa ou o poetodrama.

Op. cit., p. 31.
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INTRODUO
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tas, e entende O marinheiro como uma charada shakespeariana que exibe o centro dramtico, ou, se
preferirmos, a metalepse (a transposio de planos
ficcionais) da escrita pessoana: o problema de se
traduzir uma fico por outra fico a vida, que
no passa de um sonho, pela literatura, o teatro.
Tabucchi no desenvolve essa leitura, mas se
pode considerar que toda a obra de Pessoa vazada
por essa voz em surdina, esse coro da conscincia
refletindo os passos de seus protagonistas. Nesse
sentido, estaremos diante de um texto de alcance
metalingustico, no qual, possivelmente, a quinta
pessoa pressentida no quarto (Quem a quinta
pessoa neste quarto que estende o brao e nos interrompe sempre que vamos a sentir?) o prprio
autor lembrando, claro, que o autor no texto
sempre uma persona, uma criao. O tnus potico
que Pessoa j manifesta em sua pea no de natureza diversa ao do drama grego, a dizer, a interao
crtica entre o coro, mantenedor da voz da razo, e
a personagem. O primeiro, a observar e interpretar a ao, atua como uma conscincia intromissiva
sobre a sensao, como se ele fosse um espectador
ideal do prprio drama.
Em O marinheiro, no estaro as veladoras prestes a romper a bolha que as separa do mundo no-ficcional? No sero elas, a exemplo do espetacular
drama heteronmico, personagens em busca de um
Antonio Tabucchi. Pessoana mnima: escritos sobre Fernando
Pessoa. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1984.
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autor? Isto , em busca daquele que as conduz, que

dita suas vozes. Quem que nos faz continuar falando?, indaga uma delas. E a conscincia da outra
lhe insufla de uma vida que parece j no ser a de
seu autor: Que estranha que me sinto!. . . Parece-me j no ter a minha voz. . . Parte de mim adormeceu e ficou a ver. . . . No estaremos, neste ponto
exato, na iminncia de desatar o n grdio da representao: a transformao de uma personagem em
autor?
Personagens, portanto, em quem a busca por um
autor conduz a uma condio mais especial: a do encontro com a prpria autoria, do autor em si autor
de si.
A aproximao do drama a Seis personagens
procura de um autor, de Pirandello, profcua a
essa leitura. pergunta Quem que nos faz continuar falando?, Pirandello parece fornecer inequvoca resposta.
O marinheiro, que sonho de um sonho que
fruto da imaginao da segunda veladora, que, por
sua vez, fruto da imaginao do poeta , quando
comea a sonhar, produz uma nova realidade, uma
terceira dimenso, portanto, que seu prprio passado. Acrescente-se a esse tema, aqui j tratado,
que essa construo do passado, que s passa a
existir no momento da lembrana (uma lembrana
imaginria, portanto), Pessoa condensou com o brilho caracterstico na expresso outrora agora, no
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INTRODUO
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poema Pobre velha msica!. Tambm em Lisbon revisited (1923) lemos Lisboa de outrora de
hoje. Em O marinheiro, cerca de uma dcada antes da escrita desses poemas, pergunta da segunda
veladora, reis feliz, minha irm?, a primeira responde: Comeo neste momento a t-lo sido outrora. . . . Na poesia de Pessoa, conforme antecipado na fala da primeira veladora, O passado no
seno um sonho. . . De resto, nem sei o que no
sonho.
Essa mudana de estatuto do real na pea, de um
passado que nunca existiu, porque apenas se torna
realidade quando lembrado no presente, decorre,
em sntese, da seguinte metamorfose: o marinheiro,
de sonhado torna-se sonhador; de personagem migra para o lado do autor.
Enunciador similar ao marinheiro pode ser identificado em Mensagem, no poema As ilhas afortunadas:
Que voz vem no som das ondas
Que no a voz do mar?
a voz de algum que nos fala,
Mas que, se escutamos, cala,
Por ter havido escutar.
agora o marinheiro, produto do sonho, quem

narra. Feito isso, Pessoa inverte papis e polos referenciais: a aparncia ilusria de verdade, a verdade fingida que se encontra no plano das veladoFernando Pessoa. Obra potica. Op. cit., p. 141.
lvaro de Campos. Obra potica. Op. cit., p. 357.
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ras, torna-se menos real do que aquilo que o marinheiro sonhou (do sonho do marinheiro dentro
do sonho da segunda veladora dentro do sonho
do prprio autor). Assim, a ptria sonhada torna-se
uma fico mais verdadeira do que a anterior.
A feliz e, de certo, insupervel sntese desse imbricamento mtuo, Pessoa nos legou ainda muito
cedo, em um trecho do seu Na floresta do alheamento: E assim ns morremos a nossa vida, to
atentos separadamente a morr-la que no reparamos que ramos um s, que cada um de ns era uma
iluso do outro, e cada um, dentro de si, o mero eco
do seu prprio ser. . . .
A vida sonho. E este problema to pessoano
est, afinal, e segundo Tabucchi, j explcito no teatro de Shakespeare. Quando Pessoa declara All
my books are books of reference. I read Shakespeare only in relation to the Shakespeare Problem: the
rest I know already, faz meno a um problema
que tanto seu quanto do autor ingls e, de resto,
de toda a literatura.
Claro est, portanto, que O marinheiro apresenta, ainda que de modo velado, uma forte reflexividade discursiva, que se manifesta tanto no nvel
do enunciado (nos momentos em que as personagens se questionam) como no nvel da enunciao
(nos momentos em que essas vozes se confundem
43
Bernardo Soares. Livro do desassossego. Op. cit., p. 457.

Fernando Pessoa. Pginas ntimas de autointerpretao.
Op. cit, pp. 201. Apud. Tabucchi, Antonio. Op. cit., p. 88.
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INTRODUO
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com uma instncia elocutria exterior estrutura da

pea, isto , a voz autoral). Ler (mas sobretudo reler) O marinheiro consiste, assim, na engenhosa tarefa de se descobrir vus por trs de vus, caixas
dentro de caixas (a exemplo das matrioskas, as bonecas russas feitas de madeira oca, que englobam
umas s outras), teatros espelhando teatros. L-lo
j, portanto, cair num abismo (mise en abyme) existencial, do qual transborda a conscincia absolutamente ativa e ldica de seu autor.
Em O marinheiro, o teatro assume o estatuto de
metfora mais ampla do jogo ilusrio a que se destina o conhecimento de categorias outrora transparentes, tornadas instveis na modernidade: o autor
e a personagem, a identidade e a alteridade, a fico e a realidade. Aqui, esses pares aparecem no
apenas indistintos, como trocados.
No conjunto da obra de Pessoa, O marinheiro
uma primeira tentativa de traduzir, no plano do
teatro, o teatro da vida.
Talvez no seja mero acaso que no ano seguinte
sua escrita esse drama notvel tivesse sido sucedido por outro ainda mais vertiginoso, o da heteronmia.
NOTA EDIO
Os textos aqui publicados, alm de revisados,
foram adaptados para o portugus falado no Brasil, o que no alterou o texto original, a no ser
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pela supresso do efeito de estranhamento que alguns empregos especficos poderiam provocar. Entre as adaptaes realizadas esto a substituio de
cousa por coisa, a excluso do c mudo em
casos como abstracto, a eliminao do hfen em
casos como h-de, a supresso ou a substituio
do acento agudo em ocorrncias como ammos
e prmio, a eliminao do pronome em at ao
(pouco usado no Brasil, mas padronizado em Portugal), e a substituio de de mais por demais,
quando advrbio. Sempre que a ocorrncia resultou
em efeito expressivo, tal como o uso da letra minscula sucedendo o ponto final, o emprego do hfen em casos como pela porta todas-as-portas, e a
inexistncia de vrgula antes da adversativa mas,
manteve-se a escrita original.
A ordenao dos textos, por sua vez, no obedece a um critrio cronolgico, dada a impossibilidade de o fazer, tampouco a algum outro critrio
rgido, por no se tratar aqui de uma edio crtica. Os trechos em que a transcrio foi impossvel ou duvidosa esto marcados, respectivamente,
por [. . . ] e [?], e a opo por colocar o restante
do nome dos personagens entre colchetes quando
no original s aparecia a primeira letra (como, por
exemplo, S[alom]) foi do primeiro editor e aqui
mantida. Optamos, ainda, por incluir no final das
peas os fragmentos soltos, referentes ao dilogo,
mas sem arrumao do autor.
45
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INTRODUO
46
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SOARES ,
Bernardo. Livro do desassossego, org., intro. e notas por

Richard Zenith, So Paulo, Companhia das Letras, 2006.
TABUCCHI ,
Antonio. Pessoana mnima: escritos sobre Fernando

Pessoa, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1984.
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(2013) Teatro Do Êxtase - Intro (C.gagliardi)

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PESSOA.tex 7894 2010-12-08 17:12:26Z

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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

1. Literatura Portuguesa. 2. Poesia. 3. Drama.

Elaborado por Wanda Lucia Schmidt CRB -8-1922

Direitos reservados em lngua

R. Fradique Coutinho, 1139 (subsolo)

PESSOA.tex 7894 2010-12-08 17:12:26Z

Fernando Antnio Nogueira Pessoa (Lisboa, 1888id., 1935)

Caio Gagliardi professor do Departamento de Letras Clssicas

Introduo, por Caio Gagliardi

Dilogo no jardim do palcio

estranho a Pessoa , xtase um estado nervoso

DAS PEAS QUE INTEGRAM ESTA EDIO

Frontspcio do n. 1 da revista Orpheu

Manuscrito feito sobre a edio da revista A guia

de releituras do tema bblico da mulher fatal, que

nalizao potica em que resultou a heteronmia:

O ESPAO PRIMORDIAL DO DRAMA EM

verdadeiro fascnio no imaginrio simbolista. Em

M. Maeterlinck. Le Trsor des Humbles. Apud Teresa Rita

de Anna Balakian, cultivaram o poder mgico da

O quarto, onde transcorre O marinheiro, tem o

formato circular, a exemplo do palco grego, cujo

impede, ao contrrio do que se poder supor, que

sao de irrealidade acompanha sua leitura, como se

Comeando de uma forma muito simples, o drama evolui

A ausncia de demarcao do tempo histrico

invs de agirem, apenas conversam, e seus dilogos so prolficos em conjecturas existenciais. As

Orpheu veicula tambm, mais adiante, dois textos

rou public-lo em revista, sem cogitar a montagem,

Desenho reproduzido na capa da revista Orpheu, n. 1.

seu pas, o que faz pensar no quo decisiva deve ter

permanecer muito slida, e que o acompanhar at

Dentro em pouco, mandar-lhe-ei, para a Renascena, caso

O manuscrito em que Pessoa faz essa afirmao , segundo

Ao julgar que sua pea imprpria para o rgo

terariamente, que poeta em perodo integral, e que,

Tornei-me uma figura de livro, uma vida lida. O que sinto

P RIMEIRA [. . . ] Quando vir o dia?

Por ser a voz o modo de existncia no drama, a

marinheiro carrega consigo uma espcie de aura

entrar pela realidade, a exemplo do sebastianismo,

Uma vez incorporada ao folclore, a lenda se

Ah, quem sabe, quem sabe,

Na Ode martima, a exemplo do que ocorre

bos os textos, h uma voz absoluta que atua sobre

o rei retire suas tropas da regio do Xire, na frica,

esse pas muito triste. . . , associada ao registro

significativo considerar que entre 1910 e 1928,

Nem rei nem lei, nem paz nem guerra,

pensar quando tudo em ns pede o silncio e o dia

Jos Augusto Seabra. Fernando Pessoa ou o poetodrama.

autor? Isto , em busca daquele que as conduz, que

agora o marinheiro, produto do sonho, quem

Bernardo Soares. Livro do desassossego. Op. cit., p. 457.

com uma instncia elocutria exterior estrutura da

Anna. O simbolismo, So Paulo, Perspectiva, 1985.

Robert. Estranho estrangeiro, Rio de Janeiro, Record,

Arte potica. Ed. Bilngue. Trad. de R. M. Rosado

PESSOA , Fernando. Correspondncia 19051922. Org. de Manuela

Parreira da Silva. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.

Jos Augusto. Fernando Pessoa ou o poetodrama, So