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ROBERT ESCARPIT (1918-2000)

SUCCESSO E DURATA DELLE OPERE LETTERARIE

IL SUCCESSO COMMERCIALE

Sussiste una relazione stretta e complessa fra il successo commerciale dell’oggetto librario e il successo culturale dell’opera.

Libro come immediato oggetto estetico vs opera come struttura di linguaggio.

Il successo commerciale è legato all’azione dell’Editore in quanto imprenditore-produttore che integra due prestazioni: quella dello scrittore e quella dello stampatore.

Schema a Y: per due investimenti, una commercializzazione.

Entro il modello di produzione capitalistica (metà XIX-metà XX sec.), il baricentro economico dell’editoria si sposta via via dallo scrittore, allo stampatore, al libraio, all’editore vero e proprio.

Il concetto di letteratura appare con la nascita dell’editoria moderna; in modo reciproco, l’editoria è legata alla letteratura, anche se ricava da altri settori di produzione culturale il suo maggior profitto.

La letteratura è predisposta al “tradimento”. Impossibile predire l’uso contingente dell’opera letteraria da parte del lettore. L’opera letteraria resiste all’entropia adattandosi alle istanze del pubblico, storicamente mutevoli.

Aspetto paradossale dell’opera letteraria: il testo non è materia prima, ma un prodotto elaborato, di difficile determinazione sul piano industriale.

L’editore fonda una nuova industria ogni qualvolta lancia una nuova opera.

L’esperienza del lettore non è “cumulabile”, non è predeterminabile: pertanto l’editore non può operare in termini previsionali.

Quesito legittimo: è prossibile produrre industrialmente un’opera letteraria?

Denis Diderot, Lettera storica e politica a un magistrato sul commercio dei libri […], 1767: la manifattura libraria è diversa da quella dei prodotti di consumo (alimentari, detergenti, indumenti, ecc.); è impossibile vendere a prezzo ragionevole il singolo libro, se la tiratura non supera un certo numero di copie (principio dell’economia di scala). Su dieci edizioni (novità librarie), una va bene, quattro sono in pareggio, cinque in perdita.

L’editore, in quanto imprenditore, punta ad ampliare le sue prospettive di successo: o agisce sulla relazione con lo stampatore, o punta a ridurre il rischio insito nell’incertezza del prodotto di scrittura.

Pertanto l’editore può puntare sulla pubblicazione di un libro-oggetto, pregevole (e pregiato) per il suo valore estrinseco, decorativo, distintivo, artistico: il libro vale in quanto cosa, non in quanto segno e deposito di segni.

Il libro-oggetto conserva il proprio valore materiale anche qualora sia invenduto (cfr. Club del libro).

Al libro-oggetto si dedica l’editoria “di conservazione”: il tipo di editoria principale se non unica anteriore all’invenzione del libro tascabile.

Se non punta a valorizzare il libro in quanto oggetto, l’editore punta a neutralizzare i carattere speculativo, azzardato, del progetto letterario: costruisce un’immagine di successo dello scrittore, agisce sulle leve del merito accademico e dei premi letterari.

Ma la celebrità letteraria (dello scrittore) è rara ed è fragile, perché difficile da ignorare per lo scrittore stesso, che sarà così indotto a perseguire uno standard efficace già sperimentato e sarà combattuto tra il riecheggiare e il tradire la propria opera.

La sicurezza dell’investimento editoriale consegue solo alla morte dello scrittore: che può entrare nel novero “classici”.

L’edizione “di consumo” si contrappone all’edizione “di conservazione” e all’edizione “sperimentale”; vale per i fenomeni letterari di moda e per i classici, tipicamente in forma tascabile.

La sicurezza commerciale dell’editore sta nel “fondo” del suo catalogo; l’edizione sperimentale punta al successo a lungo termine, a costo dell’insuccesso nell’immediato.

L’investimento editoriale a breve termine consente una più rapida circolazione del capitale: a tal fine conta di più il successo “sensazionale” che il successo “di fondo”. Best seller vs long seller. Il best seller appare come concatenazione di successi sensazionali a ripetizione. Cfr. Susanna Tamaro, Va’ dove ti porta il cuore; Melissa P., Cento colpi di spazzola prima di andare a dormire; Moccia, Tre metri sopra il cielo; Stieg Larsson, Uomini che odiano le donne; E.L. James, Cinquanta sfumature di grigio.

I rischi dell’edizione sperimentale sono compensati dall’edizione sensazionale di consumo, anche se questa non diventa edizione di fondo.

Tutti gli editori perseguono diverse soluzioni, ma le miscelano.

DURATA DELL’OPERA LETTERARIA

Che cos’è la letteratura? Le ricerche di Alfred Odin sul finire dell’800, condotte attraverso lo spoglio di dizionari biografici, indicano che su una somma di 13.000 nomi il 45% sono nomi di letterati. Restringendo i risultati a coloro che siano nati tra il 1300 e il 1830, si ottiene un numero di 1136 scrittori.

Il processo della notorietà è modificato dall’avvento della stampa e dell’editoria (XVI sec.)

Escarpit e colleghi hanno svolto una ricerca analoga a quella di Odin. La base di dati è costituita da:

Petit Larousse, tavole di tre manuali universitari di storia letteraria, catalogo delle tesi di dottorato. Ne risultano 937 scrittori nati tra 1490 e 1900.

Nella cognizione medio-colta si rinvengono 150-200 nomi di autori, soprattutto recenti. Cfr. con il catalogo della Biblioteca Nazionale di Parigi dove sono custoditi 100.000 nomi di autori delle opere letterarie.

Ciò significa che, tra tutti gli scrittori attestati, sopravvive nella coscienza di media cultura circa il 2%. Come avviene una così severa selezione?

Harvey C. Lehman elabora una teoria generale della creatività entro cui individua l’età della migliore prestazione (The Creative Years: Best Books, 1937). Come stabilire una gerarchia tra le prestazioni migliori? E’ evidente il rischio di arbitrio valutativo dell’interprete.

Lehman ricorre al criterio di sopravvivenza dell’opera nella memoria comune, utilizzando le liste di “best books” formulate in ambito bibliotecario (50 elenchi di lettori colti).

Prima legge di Lehman: residuo della produzione contemporanea = residuo della produzione passata (corollari: se si restringe il campione di nomi d’autore in favore di quelli più ricordati, prevalgono gli autori passati su quelli presenti; se si favorisce il più alto livello di studi dei lettori interpellati, prevalgono gli autori presenti su quelli passati).

Sul piano cartesiano sono rappresentate lungo la dimensione X delle ascisse le età degli autori alla composizione/pubblicazione delle opere considerate, sulla dimensione Y delle cordinate è rappresentato il numero della opere ricordate dai lettori del campione interpellato. Si delineano così zone di dimenticanza corrispondenti al periodo successivo alla morte degli autori e al periodo successivo ai quarant’anni degli autori.

L’età dello scrittore e la sopravvivenza dell’opera

autori e al periodo successivo ai quarant’anni degli autori. L’età dello scrittore e la sopravvivenza dell’opera

Seconda legge di Lehman: se scritta dopo i quarant’anni dell’autore, un’opera ha meno probabilità

di durata. (Più la base di dati è selettiva, più gli scrittori morti sono dimenticati dopo i quarant’anni.

Lehman ne desume che la massima creatività sia collocabile all’età di quarant’anni).

Si “nasce” alla letteratura solo quando un pubblico produce recognition. Fondamentale è il rapporto

tra età dello scrittore ed età del pubblico: un pubblico giovane (20-25 anni) offre maggiori prospettive di durata.

La generazione di lettori elettivi di uno scrittore dopo i quarant’anni perde il suo ascendente sull’opinione pubblica. Dopo la seconda guerra mondiale cresce la precocità del segmento di pubblico più influente, a favore degli adolescenti.

La recognition di uno scrittore dura finché il suo pubblico è influente: 15 anni circa. Dopo, occorre rinnovarla mediante una generazione più giovane di lettori. Determinanti sono i ruoli chiave nel sistema letterario e comunicativo, presso giornali, editori, biblioteche, università.

La zona di dimenticanza non è omogenea: si danno temporanee inversioni di tendenza nelle fasi di vita dell’autore rispondenti a 45-50 anni e 60-65 anni. La dimenticanza è definitiva dopo gli 80 anni.

Quarant’anni è l’età della seconda chance, non fase di maggior creatività in assoluto. Dopo di essa subentrano selezione, bilancio e dimenticanza.

David Pottinger in una ricerca sul commercio librario in Francia tra XVI e XVIII sec. (The French Book Trade in the Ancient Regime 1550-1791, 1958) perviene ai seguenti risultati: 4951 libri pubblicati da 600 scrittori. La curva di produttività è determinata dal rapporto tra numero di opere e numero di scrittori attivi.

La curva delle età di Escarpit è sovrapponibile (con uno scarto di circa 10-20 anni) alla curva di produttività di Pottinger, in particolare nel misurare la proporzione tra scrittori attivi “under 40” e scrittori attivi di ogni età.

L’età e la produttività

% sotto i 40 anni

opere per scrittore

attivi “under 40” e scrittori attivi di ogni età. L’età e la produttività % sotto i

La selezione influenza gli autori e, a seguire, le opere; esiste uno schema specifico della visione storica di ogni letteratura (fonti di Pottinger anteriori di 200 anni rispetto alle fonti di Escarpit).

Non esistono geni incompresi; tuttavia, dopo una fase di dimenticanza, può intervenire una rivalutazione.

Da ciò si evince che il canone letterario è oggettivo e razionalizzabile; ma si evince anche che è stretto il margine di libertà storica del pubblico.

20-30 libri saranno casi di cronaca letteraria nel corso di un anno, dunque più facilmente rammemorabili. 200 saranno i libri letti/conosciuti dal diplomato medio durante la sua esistenza. 1500 i volumi letti/conosciuti da un prof. ordinario nel corso di 20 anni di studi. 3000 i volumi leggibili da un lettore accanito a partire dall’età di 10 anni, supponendo un tempo di lettura quotidiano di 3h.

Ne consegue che la letteratura è nota e acquisita per sentito dire: lo stereotipo vulgato, alla luce dei calcoli statistici, mostra il rovescio del suo significato convenzionale.

Cfr. P. Bayard, Come parlare di un libro senza averlo mai letto , Excelsior