El tragaluz

1. SITUACIN DE LA OBRA
El estreno de El tragaluz se produjo en circunstancias excepcionales en el ao 1967.
Su autor llevaba cinco aos padeciendo cierta cuarentena por haberse manifestado
pblicamente contra los malos tratos a que fueron sometidos unos detenidos polticos.
El estreno de El tragaluz no pas desapercibido, pues no slo consigui un gran xito
de pblico y crtica, sino que tambin dio lugar a la polmica de carcter poltico.
Algunas reseas de los medios de informacin prximos al franquismo llegaron a la
descalificacin moral de su autor.
La obra necesariamente tena que provocar desasosiego y malestar en gran parte de los
espectadores de 1967, ya que por primera vez un vencido de la guerra civil espaola
reflexionaba sobre el horror y las consecuencias de la misma. Hasta entonces, el teatro
histrico de Buero haba utilizado el pasado para explorar la problemtica espaola en
su dimensin actual. Con El tragaluz su teatro se manifiesta abiertamente poltico no
revolucionario-, entendiendo este concepto no como exclusivo de una determinada
ideologa, sino como una indagacin en la dimensin existencial del hombre en unas
coordenadas histricas concretas.
El tragaluz se sita en la segunda poca del autor, caracterizada por el predominio de
lo social sin que ello suponga el olvido de lo existencial y entrelazado fuertemente con
el enfoque moral.
El tragaluz sintetiza todos los elementos anteriores de la obra del autor e ilustra las
novedades tcnicas de su segunda etapa. Al mismo tiempo, cierra un crculo que se
inicia en una escalera y termina en un stano donde todo nihilismo queda anulado por la
propuesta esperanzada del autor, no condenada a priori al desengao.
2. EL EXPERIMENTO
Buero Vallejo subtitula El tragaluz como un experimento, que es presentado al
espectador por dos investigadores, l y Ella, un hombre y una mujer de un tiempo
futuro (el siglo XXV o XXX, segn Buero). Ambos han rescatado una historia ocurrida
en Espaa en la segunda mitad del siglo XX, y proponen al espectador volver a esa
poca pasada (el mismo tiempo histrico de los espectadores) para estudiar el drama de
una familia cuyos miembros sufrieron una guerra civil con sus secuelas.
El espectador, pues, se ve llevado a adoptar, en cierto modo, una perspectiva futura
para enfrentarse con una poca que es la suya, la nuestra. Y los investigadores dicen que
debemos recordar... para que el pasado no nos envenene. Enuncian tales palabras una
funcin esencial de la Historia: conocer el pasado para asumirlo y superarlo,
desechando odios, venciendo tendencias nocivas y extrayendo lecciones para caminar
hacia el futuro.

Buero ha acudido a conocidos elementos de la llamada ciencia-ficcin (ya H. G. Wells

haba inventado en 1895 la mquina del tiempo). Aqu se habla de detectores de
hechos pretritos y de proyectores espaciales. Vamos a asistir, pues, a un montaje de
imgenes tradas del pasado y a su proyeccin estereoscpica (hoy hablaramos, tal vez,
de un vdeo tridimensional).
La proyeccin ser interrumpida por los investigadores con diversos
comentarios. Algunos crticos han discutido la oportunidad de estos personajes:
pensaban que eran innecesarios para la historia que se nos cuenta. Frente a ello,
Buero ha defendido su presencia, insistiendo en que le resultaron imprescindibles para
conseguir del pblico determinada actitud y dar a la obra la significacin que se
propona.
l y Ella significan la irrenunciable esperanza del hombre imperfecto en una sociedad
utpica, pero ejercen adems otras funciones:
-

Por hablar desde un lejano futuro trascienden el concepto tradicional de realismo,

llevan la obra a los terrenos de la ciencia-ficcin y le dan profundidad.
Por dominar las mquinas y ser reconstructores de trgicas ancdotas, las
manipulan segn creen conveniente. Aparecen en la ficcin con las atribuciones
de un autor literario: hallndose en posesin de una historia, la someten a sus
fines, seleccionan lo que debe transmitirse de ella y la convierten en discurso.
Cada aparicin de estos personajes produce un efecto de distanciamiento
brechtiano: la historia queda interrumpida y el espectador cae en la cuenta de que
aquello a lo que asiste es una representacin (el experimento). Se distancia as
del drama familiar, de los personajes con los que, emotivamente, podra haberse
identificado.
l y Ella interrumpen la historia tambin para comentarla. Asumen as el papel de
explicadores que aclaran racionalmente algunos aspectos e informan de otros.
Adems de estas dos funciones (distancia y reflexin), que coinciden con las del
narrador brechtiano, el autor seala una tercera, emotiva, que se propone
conmover, sobrecoger al espectador, porque lo que dicen no se traduce
simplemente en una reflexin, sino tambin en temor. As lo expresan las palabras
de l al final de la obra: Si no os habis sentido en algn instante verdaderos seres
del siglo XX, pero observados y juzgados por una especie de conciencia humana,
[...] el experimento ha fracasado.
Al manipular las mquinas, se convierten en espectadores, junto con el pblico, de
unos antiguos hechos que se representan en el escenario, produciendo mediante
esta tcnica de teatro dentro del teatro dos grados de ficcionalizacin.

3. LA HISTORIA
Se nos presentan, pues, unas vidas marcadas por la guerra. Doblemente marcadas.
Ante todo, por las secuelas de la misma contienda: muerte de una hija, depuracin del
padre, pobreza... Pero, sobre todo, marcadas por un dramtico episodio del final de la
guerra que separ al hijo mayor, Vicente, de los dems: fue el nico que pudo escapar
en un tren hacia Madrid. Las consecuencias de tal hecho seran funestas. Y pronto
surgir ante el espectador la duda acerca de la responsabilidad de Vicente. En cualquier

caso, desde entonces las vidas de unos y otros han ido por caminos muy distintos: en los
aos 60, cuando comienza la obra (el experimento), Vicente estar bien situado,
instalado en la sociedad; en cambio, Mario, el hermano menor, vive pobremente en
un semistano con sus padres: una madre resignada y un padre que ha perdido la razn.
Las relaciones de los dos hermanos con Encarna secretaria y amante de Vicente, pero
enamorada de Mario completarn el tejido de estas vidas.
En las races del drama se articulan, pues, lo pblico (la guerra, las circunstancias
polticas) y lo privado (la conducta de Vicente, la situacin de la familia). Lo primero
seguir presente en la obra hasta donde poda tolerar la censura: est claro que la
diferencia de posicin entre Vicente y los dems reproduce la divisin entre vencedores
y vencidos, entre integrados en el sistema y marginados. Lo segundo, lo privado, ser
la base del proceso dramtico: el suceso del tren es el hecho desencadenante, y la obra
consiste en el lento descubrimiento de la verdad que aquel hecho encierra, con las
terribles tensiones que conlleva tal proceso y la trgica consecuencia de la revelacin
final.
4. TEMAS FUNDAMENTALES
Lo dicho sobre lo pblico/ lo privado nos indica que uno de los aspectos temticos
fundamentales de El tragaluz ser la interrelacin entre lo individual y lo social. Ya
hemos insistido en que, para Buero, la atencin a lo segundo no disminuye la valoracin
de lo primero. En efecto, desde el comienzo de la obra, los investigadores (aparte la
enigmtica alusin a la pregunta) atraen nuestra atencin hacia la importancia
infinita del caso singular, acudiendo a la imagen de los rboles y el bosque. Sin
embargo, pronto se ver cmo se pasa del caso singular al plano colectivo.
Examinemos un punto esencial: la aludida pregunta, que hace insistentemente el
padre: Quin es se? Pues bien, poco a poco iremos descubriendo el sentido
profundo de lo que pareca una obsesin fruto de la locura. Se tratar precisamente de la
atencin al caso singular, el afn por conocer y valorar a cada hombre en concreto
(lo que un personaje llamar el punto de vista de Dios). Pero, como dirn hacia el
final los investigadores, esa pregunta conduce cabalmente a descubrir al otro como
prjimo, como otro yo: Ese eres t, y t, y t. Yo soy t, y t eres yo. Y ello, a su
vez, nos descubre el imperativo de solidaridad. De esa forma se ha saltado del plano
individual al plano social. Nos sabemos ya solidarios, no slo de quienes viven, sino
del pasado entero llegarn a decir los hombres del siglo XXV o XXX.
Adems Buero introduce con los investigadores, lo que podramos llamar horizonte
utpico: ellos nos hablan no slo de un mundo solidario, sino incluso de un mundo que
ha vencido la guerra, la injusticia y dems lacras del pasado (o sea, del siglo XX).
Otros temas se entretejen con lo dicho hasta aqu. As, asistiremos a la confrontacin
entre dos actitudes frente al mundo: la accin y la contemplacin. Se trata de una
dicotoma procedente de Schopenhauer que veremos encarnada en los dos hermanos.

ntimamente ligada al tema central, encontramos aquella problemtica de la libertad

y la responsabilidad tan caracterstica del autor. El tragaluz nos ofrece una muestra de
lo que se ha llamado hecho desencadenante: cmo en la raz de la tragedia hay una
trasgresin moral. De ah la fuerza que cobra la idea de culpa (que incluso podra
recordarnos la idea de pecado original), la cual lleva aparejada las de juicio y castigo
o expiacin. Son, como se ve, ingredientes esenciales de esa tragedia tica que es El
tragaluz.
5. LOS PERSONAJES
Desde En la ardiente oscuridad, en el teatro de Buero aparecen una serie de
constantes referidas, fundamentalmente, a la caracterizacin de sus personajes,
definidos siempre por sus peculiaridades fsicas o morales o por el tipo de relacin que
mantienen con los otros.
Es llamativo el nmero de personajes afectados por limitaciones fsicas o mentales
que adquieren significados simblicos. Representan el aislamiento, la soledad del ser
humano. Se hacen por eso, en ocasiones, depositarios de los secretos y las culpas de
personajes normales, llegan a constituirse en la conciencia de stos. La soledad, la
limitacin a que se ven sometidos, desarrolla en estos personajes un sexto sentido que
permite a los ciegos ver ms all o ms hondo que los videntes y a los locos percibir
realidades que se escapan a los cuerdos. El resultado es la paradoja de los ciegos (o
sordos) videntes y de los locos lcidos (El padre).
Otra de las constantes de su teatro es la lucha que mantienen desde diferentes
posiciones morales, ticas o polticas- dos de los personajes de sus obras. Esta
persistente dualidad protagonista/antagonista en la dramtica bueriana ha conducido a
una clasificacin rgida y esquemtica de sus personajes en activos y contemplativos.
Esta dualidad adopta una variedad de formas y significados diferentes en las distintas
obras de Buero, apareciendo en medio del debate entre activo y contemplativo otro
personaje que denominaremos el objeto amado.
Los activos son personaje destinados al rechazo por parte del espectador. En sus ms
ntidas encarnaciones, carecen de escrpulos y utilizan cualquier medio para conseguir
su fin, son vctimas de s mismos y convierten en vctimas a los que estn a su
alrededor. No obstante hay que matizar esos rasgos ya que, como veremos al estudiar el
personaje de Vicente, su actuacin no puede ser valorada negativamente desde el punto
de vista tico, pues otras circunstancias no personales condicionan su comportamiento.
Los contemplativos tienen ms caractersticas comunes entre s que los activos. Son
personajes incompletos, hondamente problemticos, soadores y altruistas, pero
incapaces de realizar sus sueos en el mundo en que viven. Encarnan al hroe trgico,
abocado casi siempre al fracaso, a la muerte, pero cuyo ejemplo encierra un sentido
positivo, esperanzador.

La contraposicin de estas dos actitudes, el divorcio entre moral y eficacia, entre tica
y poder, es lo que de forma persistente muestra la dramaturgia de Buero, pero con
variantes o matizaciones sustantivas.
El padre
El diseo de los personajes en El tragaluz ofrece una variante importante, en relacin
con el esquema triangular activo-contemplativo-objeto amado: la existencia de un
extrao personaje que en la primera parte observa pasivamente el comportamiento para,
poco a poco, de un modo ascendente, adquirir una relevancia decisiva en el desenlace
final de la tragedia. Nos referimos a El padre, nombre que unido a la significacin de su
actitud final, posee evidentes connotaciones religiosas. Este personaje entronca con los
tpicos personajes buerianos disminuidos fsica o psquicamente, los cuales estn
dotados de una dimensin trgica fundamental y son el contrapunto al mundo de la
normalidad que ellos relativizan.
Dentro de la estructura dramtica de El tragaluz, El padre es el ncleo del conflicto.
Espectador del enfrentamiento entre sus hijos en la primera parte, es el punto
convergente del mismo en la segunda. Finalmente, ser protagonista del desenlace de la
tragedia.
El Padre se caracteriza por:
a) Posee una lgica desarmante, perturbadora y casi indiscutible.
b) El enigmtico loco es un humorista.
c) El padre es un personaje del teatro del absurdo, donde se suman irona y sentido
trgico.
Adems de estas caractersticas externas, desde el punto de vista social, El padre
pertenece al grupo de los vencidos en la guerra civil. Poseedor de la fuerza de la razn,
mantiene dignamente sus convicciones. Derrotado, sigue en el stano, automarginado,
obsesionado slo por recortar figuras de postales y revistas viejas. Esta obsesin se
concreta en una insistente pregunta: Quin es? Esta pregunta, asumida racionalmente
ms tarde por su hijo Mario, representa la conciencia de bsqueda de la identidad
individual que revela una preocupacin por el individuo, a travs de cuyas claves
existenciales el autor explora en la realidad circundante.
Este proceso de bsqueda de la verdad se produce desde una realidad diferente a la de
los que lo rodean. Desmemoriado y triste, el tragaluz ser para l aquel tren que perdi
al terminar la guerra civil y su nico vnculo con la realidad. Como nadie le da una
convincente respuesta a su pregunta, habla a los nios que pasan por la calle a travs del
tragaluz. Y, por ltimo, con una visin trgica del conocimiento, asesina a su hijo
Vicente.
Es uno de esos personajes oscuros de que hablan los investigadores. Ambiguo y
misterioso, es un loco digno de compasin y tambin un juez omnisciente al que nos es
imposible juzgar. Como ha hecho notar Fernndez Santos, este personaje es el punto
de vista del espectador, y este punto de vista consiste, pura y simplemente, en la
inocencia de una vctima de la guerra civil espaola.

Mario y Vicente
Dentro del esquema del drama procesal a que responde El tragaluz, Mario representa
la figura del juez y Vicente el papel del acusado. Pero la significacin del protagonista
(Mario) y del antagonista (Vicente) trasciende este mismo esquema.
Como consecuencia de esta antinomia, la mayora de los crticos tambin ha visto
subyacente el mito de Can y han buscado sus antecedentes inmediatos en las obras de
los escritores del 98, fundamentalmente en Unamuno (Abel Snchez) y Machado (La
tierra de Alvargonzlez).
El desarrollo indagatorio es desencadenado por diversos acontecimientos que
despiertan la conciencia adormecida de Mario. La conversacin con El padre en que
ste confunde el tragaluz con un tren (smbolos ambos de dos realidades opuestas),
produce en Mario el inicio de un proceso ascendente, marcado por diversos
acontecimientos: el descubrimiento de la confabulacin contra Beltrn y el sueo del
precipicio que l interpreta como una metfora de su vida.
Pero lo que empuja fundamentalmente a Mario es la racionalizacin y aceptacin de la
pregunta de su padre. Al asumir la pregunta y la moral de su padre, se hace cmplice del
mismo, aunque tras la muerte de Vicente nace en l un sentimiento de culpa y lo acosan
infinitas interrogantes. Tampoco Mario, desde su papel de juez, es inocente. Su actitud
ante su hermano es una autojustificacin de una inocencia atrapada en la inmovilidad.
As pues, la divisin de los personajes en activos y contemplativos resulta, en un
principio, esquemtica. Mario es un personaje contemplativo hasta el da en que decide
desenmascarar el turbio mundo de Vicente, sus comportamientos, sus motivaciones, sus
errores y, sobre todo, aquella lejana huida en tren. Mario es un ser escptico, angustiado
y honesto.
Mientras que el comportamiento de Mario se define por una visin idealista de la
realidad, el pragmatismo ha sido una constante en la vida de Vicente. Desde el da en
que tom el tren abandonando a su familia y llevndose sus provisiones, no ha dejado
de estar subido en el carro de los vencedores. Toda su conducta se basa en unos
presupuestos morales de orden prctico y en una visin esttica de la realidad.
Pero el perfil biogrfico de Vicente no puede ser definido desde una sola perspectiva.
Sus caractersticas y actitudes lo alejan de los personajes planos, por el contrario, posee
como Mario una gran complejidad humana. Es generoso con sus padres, les ayuda
econmicamente, perdona a Encarna y, en el momento de su trascendental confesin
ante su padre, asume con valenta aquel error de su adolescencia. Este anhelo de
redencin le confiere una autntica dimensin humana.
Con otras palabras, los personales del teatro de Buero nunca son completamente
malos ni del todo buenos. La figura de Vicente, en el momento de su confesin,
adquiere una dimensin trgica; sus palabras finales implorando el perdn quedan
ahogadas por el fragor del tren, ese tren de su niez, esperanza para muchos y desgracia

para otros. Muere a manos de su padre, que descarga sobre l las tijeras que le haban
servido para liberar a las personas de las tarjetas postales de su deshumanizacin.
La madre
Representa un papel secundario. Su comportamiento tipifica el silencio impuesto y el
olvido consciente adoptado por la mayora de la poblacin espaola despus del
conflicto civil.
Su conducta se fundamenta en que la verdad no sea desvelada y, por ese motivo,
podemos considerarla como la anttesis de su hijo Mario. La madre ha intentado por
todos los medios justificar la responsabilidad de Vicente en su huida en el tren. Como
madre, es incapaz de juzgar; slo ha pretendido la felicidad de los dems. Sin embargo,
cuando ya no es posible ocultar la verdad, en sus recuerdos tampoco olvida la guerra
(Malditos sean los hombre que arman las guerras!). Y al final de la tragedia su
figura resulta pattica, su soledad frente al tragaluz es completa.
Encarna
Pertenece a un grupo de personajes femeninos tpicos en el teatro de Buero. Lucha por
la supervivencia. Su relacin amorosa con Vicente est mediatizada por el miedo.
Consciente de su insuficiente preparacin profesional y de su pobreza, teme perder el
empleo, por ello asume el papel de prostituta con desprecio de s misma y siempre la
imagen de la fulana se cierne sobre ella.
Por Encarna, los dos hermanos van a luchar entre s. Y por ella, las motivaciones de
sus conductas quedarn desenmascaradas. Cada uno ser el juez del otro y, en su lucha
por la reafirmacin de s mismos, han olvidado que la estn destruyendo.
Sin embargo, este personaje, a pesar de ser casi un esbozo, adquiere notas
melodramticas al final de la tragedia, cuando Mario asume el pasado de Encarna y
decide casarse con ella. Como en la mayora de las obras de Buero, el dolor ha sido el
camino de la redencin y de la esperanza. Despus del trgico desenlace, Mario y
Encarna, rotos por el sufrimiento y la pena, son capaces de soar an en un futuro donde
la respuesta a la gran pregunta sea la de los investigadores: Ese eres t, y t, y t. Yo
soy t y t eres yo.
6. LA ESTRUCTURA
La obra presenta, a nivel profundo, la estructura de drama judicial o procesal: el
primer delito, smbolo original de todos los dems, se cometi muchos aos antes del
inicio de la accin dramtica, en el transcurso de la cual se produce el
desenmascaramiento o revelacin del mismo y su castigo. La escena culminante de
la obra se concibe como un juicio, en el que Mario hace las veces de juez o, mejor, de
fiscal:
MARIO: Soy un juez porque el verdadero juez no puede juzgar. Aunque quin sabe?
Puede usted juzgar, padre....?

Presentes, de una u otra forma, estn las vctimas de Vicente. Las antiguas: El Padre
loco, afectado de una ambigua mezcla de desatino y lucidez; la Madre, que se engaa
de buena fe [...]. Cmo hubiera podido resistir sin inventarse esa alegra? y el
hermano acusador:
MARIO: [...] Tambin aquel nio que te vio en la ventanilla del tren es
tu vctima.
Las ms recientes: Encarna, su secretaria, a la que utiliza como amante, y Eugenio
Beltrn (que slo est en efigie), el escritor vctima de las fobias literarias, o
polticas del nuevo grupo econmico que controla la editora en la que trabaja Vicente,
con la complicidad servil de ste. Incluso est presente la primera y ms inocente de las
vctimas, Elvirita, en el recuerdo de todos y tambin en el personaje de Encarna, a la
que el padre confunde, dentro de su lcido desatino, en ocasiones, con ella. En el breve
proceso se restaura la verdad (siempre es mejor saber, aunque sea doloroso). Mario
recuerda:
MARIO: [...] Baja! Baja!, te deca [padre] lleno de ira,
desde el andn...Pero el tren arranc... y se te llev para
siempre. Porque ya nunca has bajado de l.
Y acusa:
MARIO: [...] Cmo no ibas a poder bajar? [...] No te culpo
del todo; slo eras un muchacho hambriento y asustado. [...]
Pero ahora, hombre ya, s eres culpable! Has hecho pocas
vctimas, desde luego; hay innumerables canallas que las
han hecho por miles, por millones. Pero t eres como ellos!
Dale tiempo al tiempo y vers crecer el nmero de las
tuyas... y tu botn.
Vicente, a solas con El Padre, cuya locura tiene sin duda su raz en el incidente,
confiesa, asume al fin su culpa:
VICENTE: [...] Es cierto, padre. Me empujaban. Y yo no
quise bajar. Los abandon, y la nia muri por mi culpa.

El Padre, a pesar de su extrao trastorno (o precisamente por l) es el verdadero juez:

VICENTE: [...] Le hablo como quien habla a Dios sin creer en Dios,
porque quisiera que l estuviese ah... (El Padre deja lentamente de
mirar la postal y empieza a mirarlo, muy atento.) Pero no est, y nadie
es castigado, y la vida sigue.
Se equivoca. En medio del ruido ensordecedor del tren, que invade la escena, El
Padre, arrebatado, dar muerte a su hijo.

Buero ha explicitado la estructura del drama en dos partes, la primera de carcter

expositivo o, si se quiere, de planteamiento, mientras que la segunda contiene el
nudo y el desenlace del conflicto, el juicio y el castigo. En realidad, habra que
distinguir de estas dos partes fundamentales los tres ltimos cuadros o escenas, que
constituyen un eplogo perfectamente diferenciable del resto.
La historia que narran los investigadores es lineal. No hay saltos hacia atrs. Es
narrada en seis momentos delimitados por la presencia y ausencia de los investigadores.
Cada una de estas seis unidades, denominadas analepsis, est formada por una serie
de escenas, entendiendo por tal la unidad significativa que vendra definida por un
nmero de personajes que intervienen en un momento determinado. Estas escenas no
siempre suceden en el mismo mbito escnico, sino que a veces pueden producirse
escenas simultneas en lugares diferentes.
-Primera parte
- Analepsis 1: un jueves
- Analepsis 2: el mismo da, un minuto ms tarde.
- Analepsis 3: siete das despus.
-Segunda parte
- Analepsis 4: ocho das ms tarde.
- Analepsis 5: veintisis horas despus
- Analepsis 6: once das despus.
7. EL TIEMPO
El tiempo resulta especialmente elaborado en El tragaluz. En l hemos de distinguir:
-

Tiempo principal: Es el tiempo presente, el tiempo de los investigadores, es

decir, los siglos XXV o XXX.
Tiempo secundario I: tiempo pasado (analepsis de primer grado), Mario y Vicente
adultos, siglo XX (1967).
Tiempo secundario II: tiempo pasado (analepsis de segundo grado,
rememoraciones de los personajes), Mario y Vicente nios y adolescentes; siglo
XX (1939 y aos posteriores).
Tiempo mixto: tiempo del pblico, que es impulsado a participar en la obra, siglos
XX y XXX.

TIEMPO SECUNDARIO I

!" # $

%
&

(analepsis grado 1)

TIEMPO PRINCIPAL

TIEMPO MIXTO

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)*

La recuperacin, parte de lo investigado, del tiempo secundario I mediante unas

mquinas supone una serie de analepsis o retrospecciones a lo largo de toda la obra. Se
trata de analepsis muy bruscas, tcnicas temporalizadoras experimentales
frecuentemente utilizadas en la novela y el teatro del siglo XX. En El tragaluz se rompe
con el presente de l y de Ella para intercalar, representndolo con igual inmediatez, el
pasado de Mario y Vicente y sus padres, As, los dos tiempos, principal y secundario,
tienden un puente a travs de los siglos y hacen muy profunda la amplitud cronolgica
de la obra.
Dentro del tiempo secundario I hay tambin analepsis que, por insertarse dentro
de otras llamaremos de segundo grado. Se trata siempre de analepsis hechas a la manera
tradicional y que no rompen la linealidad cronolgica. Consisten en rememoraciones,
relatadas por los propios personaje, del tiempo secundario II, donde han de situarse los
orgenes de la tragedia: los avatares de la familia al final de la guerra, los sucesos
relacionados con la subida de Vicente al tren, la depuracin de El Padre, los comienzos
de sus trastornos hace diecinueve aos, su empeoramiento hace cuatro..., Encarna y su

padre... Pueden considerarse tambin junto a estas analepsis los ruidos del tren, pues
representan recuerdos muy vivos relacionados con las desgracias familiares.
Los personajes del tiempo principal no se mezclan con los del tiempo
secundario: mil aos los separan. Sin embargo, mientras que los del tiempo secundario
no pueden ver a la pareja del futuro, sta observa las imgenes recuperadas de la familia
espaola en 1967, del mismo modo que lo hacen los espectadores, impulsados stos, por
las caractersticas de la obra a participar de dos tiempos, es decir, de un inquietante
tiempo mixto.
Desde el tiempo principal l y Ella hacen revivir el pasado, lo presentan y lo
contemplan. Este tiempo principal coincide en su duracin con el tiempo escnico
(duracin de la puesta en escena) y es tambin el tiempo de la obra (aquel en el que
fingen desarrollarse los acontecimientos).
Sin embargo, el tiempo recuperado o tiempo secundario I, por englobar al II, abarca
casi treinta aos. De ellos slo se llevan a escena los ltimos veintiocho das de una
historia que, mediante elipsis (tiempo no representado que puede suponerse) y
resmenes (tiempo no representado pero aludido), quedan reducidos a los momentos
ms trascendentes. El autor consigue tambin acortar la duracin de la obra gracias al
uso simultneo de los escenarios.
8. EL ESPACIO
La estructura espacial de la obra es de una considerable complejidad. Al espectador se
le propone un experimento: existe, pues, en primer lugar un mbito en el que se
mueven los investigadores que lo llevan a cabo.
I. El espacio del experimento
No se localiza de manera precisa en ningn lugar de la sala ni de la escena. En
la primera aparicin, al comenzar la obra, l y Ella entran por el fondo de la sala, suben
despus a la escena por una escalerilla, y finalmente salen por ambos laterales. Son
personajes pertenecientes a un remoto futuro de la Humanidad, por ello se encuentran
en un espacio inmaterial definido por la luz:
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Eso leemos en la acotacin inicial. El mundo de la investigacin y el de lo

investigado se oponen mediante la luz, pero de modo inverso a como caba esperar,
presentando como real (e identificando con l al pblico, por tanto) el de estos
personajes de ciencia-ficcin y como irreal el de la familia del tragaluz (que el pblico,
a su vez, sabe inserto en su realidad).

La inmaterialidad de este primer mbito escnico se corresponde, por otra parte, con
el carcter incorpreo de los personajes. Se podra decir que lo nico que realmente son
es sus palabras y que, escnicamente, se alterara apenas su funcin dramtica si fueran
sustituidos por voces en off.
II. Espacios de la historia
Estos lugares son tres, y ocupan la escena, no sucesiva, sino simultneamente. Tal
divisin del escenario en espacios escnicos yuxtapuestos es muy del gusto de Buero,
que la utiliza con frecuencia. El posible efecto antirrealista que pudiera suscitar queda
contrarrestado al quedar perfectamente explicada tal distribucin de la escena dentro de
la lgica del experimento, que consiste en visualizar fragmentos significativos de la
historia inventada. Otra vez, paradjicamente, la envoltura de irrealidad en que se nos
ofrece la historia contribuye a acentuar el realismo de la misma. Los tres lugares de la
accin estn cargados de significacin simblica, y cada uno puede definirse como
mbito o territorio de un personaje o grupo de personajes. Hasta su ubicacin parece
tener un sentido.
a) La oficina
El primero de los escenarios aparece elevado, en un plano superior sobre los otros
dos. Es el mbito de Vicente y representa su despacho en la editora para la que
trabaja. La oficina de Vicente es el mbito de los que fueron capaces de subir al
tren de la vida; puede, pues, dentro del mundo simblico de la obra identificarse
con el tren, y se opone a los otros dos, mbitos de la marginacin. La diferencia de
altura marcada no responde a un principio meramente funcional. Su significado
parece claro: es el mundo del arribismo, del poder, de los verdugos. Vicente est
instalado en ese mbito, pero otros dos personajes pisan su suelo a lo largo de la
obra, aunque no pertenecen a l. Encarna vive en un constante desasosiego ante el
temor de ser arrojada de l. Mario ha elegido lo que es y se niega a integrarse en el
mundo de Vicente, a subir al tren.
Este primer espacio, en el ltimo instante de la obra, en el momento de la
esperanza, permanece significativamente vaco y sumido en la oscuridad.
b) El velador
Es el lugar de Encarna, el escenario de su amor por Mario, de su engao a
Vicente, de sus esperas y tambin de sus imaginaciones, del fantasma de la
prostitucin que se cierne sobre ella y que toma cuerpo sobre esta parcela del
escenario en el personaje mudo de una prostituta barata. En la acotacin inicial se
sita este espacio al nivel del suelo del escenario, marcadamente debajo de la
oficina. Es claro que, dentro del esquema binario reiterado en la obra, representa a
los marginados, a los que se quedan en el andn, tanto los dos personajes mudos
adscritos a l (la golfa y el camarero flaco y entrado en aos), como el propio
Mario y el personaje representativo del lugar, Encarna.
Por tanto, se trata de un espacio de vctimas, situado en el mismo nivel (o
ligersimamente ms alto) que el semistano, pozo absoluto de marginacin. Al

mismo tiempo es la nica representacin de la calle, esa calle cuya visin parcial
tanta importancia tiene para los habitantes del stano. Es tambin el lugar ms
apartado del conflicto central y, por lo tanto, del pasado. La oficina sigue siendo el
tren de aos atrs, y el semistano, la srdida, la nocturna sala de espera. Slo este
espacio es un espacio de presente, por eso la proyeccin esperanzada hacia el futuro
con que termina la obra se hace desde all. Es cierto que Vicente irrumpe en ese
mbito pero slo una vez y casualmente.
c) El semistano
El espacio escnico fundamental es el que representa el cuarto de estar de una
modesta vivienda instalada en un semistano, al que habra que adscribir a tres
personajes centrales: Mario, La Madre y El Padre. El simbolismo de este espacio, al
que repetidamente se compara con un pozo es claro en la obra: O aceptas ese
juego siniestro... y sales de este pozo..., o te quedas en el pozo dice Mario. El
contraste que en este ambiente crean los modernos electrodomsticos que Vicente
pretende introducir (sobre todo, el televisor destruido por el padre) funciona
eficazmente como una denuncia de la sociedad de consumo.
El semistano es el espacio de las vctimas, la sala de juicio a la que concurren
todas en el momento decisivo del castigo, de abandonar la contemplacin y actuar.
Nuevamente puede notarse una construccin simblica paradjica: el stano es el
mbito de la oscuridad, de las tinieblas, pero, a la vez, el pozo de la luz, de la verdad
que baja a buscar una y otra vez Vicente hasta encontrar la muerte: su castigo.
La verdadera complejidad del espacio escnico se manifiesta en el momento de
abordar la articulacin lineal de los diferentes espacios a lo largo de la obra. Se
considera presente o en funcionamiento un espacio cuando acoge una accin (o, al
menos, una presencia) significativa.
9-. LOS SMBOLOS Y SU FUNCIN DRAMTICA
El sonido del tren (evocacin de la muerte de Elvirita y las responsabilidad de
Vicente en ella) es el signo escnico de la memoria, de un pasado que ha de servir
para entender la locura presente del Padre. De ah que la nueva mana de ste sea
ahora el tren y que se obstine en recortar monigotes y figuras con sus tijeras (las
mismas con las que matar a Vicente en el desenlace), en su intento de salvarlos,
de subirlos al tren. Y de ah tambin que el Padre llegue a identificar, reiterada y
obsesivamente, el tragaluz con un tren, con aquel tren de la guerra civil que La
Madre y Vicente prefieren olvidar. Se comprende as que Vicente rechace una
postal que le ofrece Encarna en donde aparece uno y que Mario, al saberlo,
entienda su sentido.
El semisotano del tragaluz: Debemos resaltar la importancia del elemento
escenogrfico que da ttulo a la obra: el tragaluz. Muy significativa resulta su
localizacin en la cuarta pared. A travs de l puede definirse un nuevo mbito
o lugar de accin: la sala ocupada por los espectadores. El tragaluz representa as
la frontera entre dos mundos: el del espectador (el de la calle a la que mira) y el
del semistano (el de las vctimas). Todo un universo de significaciones se

desprende de esta consideracin. La mana de que el tragaluz es un tren en que

se empea El Padre no podra considerarse una forma sutil de acusacin al
pblico? Recordemos el doble significado del tren en la obra, smbolo a la vez del
origen causal de la tragedia y del arribismo, o instalacin en el mundo que
resulta de aquella. Cuando, al final de la parte primera, El Padre suplica a los
nios (tal vez la generacin inocente?): Cuidad de Elvirita! y
Esperadme!..., situado cara al pblico, ante el tragaluz invisible, el espectador no
podr evitar sentir esas palabras como dirigidas a l mismo en alguna medida.
Visto desde el otro lado, el tragaluz representa el punto de vista de los habitantes
de stanos, de los marginados, los contemplativos que preservan una pureza
tal vez culpable tambin.
VICENTE. [...] Eso se queda para los ilusos que miran por los tragaluces y ven
gigantes donde debieran ver molinos.
La alusin quijotesca, tan oportuna, confirma este sentido.
Cinco veces interviene el tragaluz en la accin dramtica, al ser abierto por alguno
de los personajes, proyectando sobre el interior la sombra de su reja y de las figuras
de la calle que pasan ante l. La primera ocasin se produce como rememoracin de un
juego infantil protagonizado por los hermanos y consistente en reconstruir con la
imaginacin las escenas callejeras, de las que el tragaluz slo ofrece un aspecto
fragmentario. Se transparenta la conexin, en el plano del significado, con el mito
griego de la caverna y, a travs de l, con una de las constantes temticas de Buero: el
mundo de la oscuridad y las sombras como smbolo de la limitacin del conocimiento
humano para alcanzar la verdad. Ya mayores, cada uno de los hermanos proyecta su
personalidad al participar en este juego, en el que Mario cuenta con la ventaja que le
proporciona el ejercicio de la contemplacin. Vicente no ve nada hasta que, poco a
poco, su imaginacin va despertando y descubre, con la ayuda de Mario, en las
sombras callejeras los fantasmas de su culpa (cree reconocer por un instante a Eugenio
Beltrn).
Al final de la parte primera asistimos a la conversacin del Padre con los nios de la
calle, a los que confunde con sus propios hijos. Manifiesta as el deseo imposible de
devolverlos a la infancia para poder entroncarlos de otra manera en la vida.
Ya en la parte segunda, estando solos en la estancia Vicente y el Padre, ste abre el
tragaluz. Las palabras que llegan a travs de l resultan extraamente coincidentes con
diversos aspectos del conflicto. Se oye primero Corre, que no llegamos! S,
hombre! Sobra tiempo! y comenta el Padre: No quieren perder el tren. Ms tarde,
en otras voces, se oye el nombre de Vicente y El Padre, exaltado: Hablan de mi
hijo!. Por fin, las voces de una pareja que reflejan el ltimo de los conflictos morales
que afectan a Vicente. La voz femenina insiste, ante las evasivas de las masculinas: Si
tuviramos hijos, los protegeras? En palabras de Buero no se sabe si se trata de una
obsesin de Vicente o si, efectivamente, la pareja ha pronunciado las palabras. Pero no
se descarta la coincidencia significativa y, ms adelante, la coincidencia es algo que
creamos nosotros, claro est. No se trata de un ngel mensajero que la lleve a cabo.
El momento climtico de la obra se abre y se cierra con dos referencias al tragaluz.
Tras la confesin de Vicente se oyen unos golpecitos en los cristales. El Padre mira al
tragaluz con repentina ansiedad. El hijo mira tambin, turbado. Despus de matar a su
hijo, el Padre lo abre para mirar afuera. Y, leemos en la acotacin, Nadie pasa...
Por fin, en el eplogo, que se abre a la esperanza, las ltimas palabras:

MARIO. Quizs ellos, algn da, Encarna... Ellos, s, algn da... Ellos...
Pueden quedar referidas, adems de al hijo que Encarna lleva en su vientre, a las
sombras de hombres y mujeres que se proyectan sobre el semistano inundado de un
vago rumor callejero. La Madre, con los ojos llenos de recuerdos, es el ltimo
personaje que se queda, de frente, mirando, a travs del tragaluz, al pblico, a nosotros.
10-. VALORACIN FINAL:
El tragaluz es una obra realista, pero de compleja estructura dramtica y de una
simbologa escnica que la aleja del naturalismo vulgar. Escrita con una lengua
literaria coloquial, de extremada sencillez y precisin, plantea ante los espectadores
espaoles de 1967 la tragedia del pasado inmediato, de la guerra civil, y en ese sentido
es teatro poltico, aunque predomine sobre todo un fuerte sentido tico que,
afortunadamente, rehye un fcil maniquesmo moral. Pero tambin, como es habitual
en la dramaturgia de Buero Vallejo, el desenlace abierto de esta tragedia
contempornea apunta a la esperanza de un futuro mejor.