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Instituto Superior de Arte del Teatro Coln


Academia Orquestal

Anlisis del Concierto para Contrabajo en Si m. de G.


Bottesini
por Felipe Devincenzi (2013-2014)
Felipe Devincenzi ISA

Instituto Superior de Arte del Teatro Coln


-Academia Orquestal
Anlisis del Concierto para Contrabajo en Si m.
de G. Bottesini
1. Introduccin: contexto histrico y biogrfico
A fin de concretar un anlisis formal del Concierto para Contrabajo y
orquesta No. 2 en Si menor de Giovanni Bottesini, es imprescindible
encarar un marco histrico y biogrfico que permita comprender la
importancia y calidad de la obra como epicentro de un repertorio que
ha sido reinventado, a nivel tcnico e interpretativo, en los ltimos
cincuenta aos.
An refirindonos a un instrumento desarrollado a mediados del siglo
XVII, el ltimo medio siglo representa un avance evolutivo
extraordinario en la enseanza y desempeo tcnico del contrabajo. Lo
que hoy supone un estndar de altsimo nivel al menos en Europa,
Venezuela y los Estados Unidos depende en parte del asentamiento de
las escuelas o mtodos europeos durante el perodo romntico (1) y
tambin de los medios materiales sobre los que se funda la luthera
contempornea (2). En efecto, la aparicin de la cuerda metlica en
reemplazo de la tripa, por ejemplo, ha expandido las posibilidades
tmbricas del contrabajo ms que en ningn otro instrumento de
cuerda, ganando en precisin sonora, volumen y, en consecuencia, en la
atencin recibida por los compositores ms cercanos a nuestro tiempo.
Por otro lado, el diseo de instrumentos de menor tamao y similar
calidad para la enseanza inicial del contrabajo ha elevado de forma
considerable el nivel ya adquirido por los msicos ms jvenes.
En contraparte a estas dos variables, se distingue en la historia de
este instrumento frecuentemente opacado por sus aparentes
limitaciones la aparicin de unas pocas personalidades que supieron
contradecir el estndar acostumbrado. En rigor, el escaso repertorio
antiguo del contrabajo se debe principalmente a los solistas que
sobrevinieron el clasicismo como intrpretes de sus propias obras o de
compositores amigos. Habiendo escrito J. S. Bach las suites hacia 1720,
y contando ya con un mtodo terico y prctico para violoncello
publicado veinte aos despus por Michel Correttes, la historia
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temprana del contrabajo fue solo privilegiada por casos aislados. Es


sabido, por ejemplo, que los solos de bajo en las sinfonas de Haydn
responden a la presencia de Joseph Kmpfer (1735-1796) en la orquesta
que diriga el gran compositor. Tambin austraco, Johann M. Sperger
(1750-1812) cultiv una amistad con Karl von Dittersdorf, a la que
probablemente se deban sus dos conciertos para contrabajo, habiendo
escrito el mismo Sperger unos dieciocho conciertos y otras obras de
cmara. Posterior a Sperger, y ms reconocido, fue el caso del virtuoso
italiano Domenico Dragonetti (1763-1846), quien rechazara ofertas del
Zar ruso para tocar fuera de su Venecia natal, y quien cultivara una
fructfera relacin con Ludwig van Beethoven. Famoso es el primer
encuentro que tuvieron: el contrabajista italiano no dud en mostrarle a
Beethoven su versin de la segunda sonata para cello en Sol mayor;
antes de que pudiera terminar, el alemn lo interrumpi con el
conmovedor abrazo que inaugur su larga amistad. En este caso, es
sabido que la sola influencia de Dragonetti determin la complejidad
tcnica del contrabajo en la obra sinfnica de Beethoven, a quien asista
en sus estrenos en el primer atril de su fila.
En medio de estas eventuales excepciones al estndar general del
instrumento y de las disputas que generaba el incipiente desarrollo
tcnico y material del contrabajo ya durante el siglo XIX (con
discrepancias en los distintos arcos, sistemas de digitacin, afinaciones,
e incluso en el nmero de cuerdas) surge la inigualable carrera y obra
de Giovanni Bottesini.
Es reconocida e incluso plausible a no pocas burlas entre cuerdistas
la significacin de Bottesini para el repertorio y el desarrollo meldico
del contrabajo. En este caso, el genio instrumental por el que fue
reconocido a lo largo de su vida (condecorado por las principales cortes
de la Europa occidental) fue acompaado por la escritura de una obra
operstica y de cmara de un considerable valor lrico. Requerido
tambin como el gran director de pera que era, la presencia de
Bottesini por el siglo XIX no pasa inadvertida por muchos. Para la
historia del contrabajo en particular, sin dudas, implica un punto de
inflexin que sentenci definitivamente la aptitud solista o meldica del
instrumento.
*
Sin demoras, preciso es detallar algunos aspectos centrales de su
carrera. Poco se sabe de su vida personal, que oscil una y otra vez
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entre la precariedad y bohemia que


generaban excesos y adicciones y el
reconocimiento general de su pblico.
En efecto, si bien el xito profesional y
popular de Bottesini le vali ingresos
considerables,
su
personalidad
diezmaba la estabilidad econmica y
emocional
que
poda
ofrecerle
cualquier contexto favorable.
Como es sabido, Bottesini nace el 22
de diciembre de 1821 en el poblado de
Crema, en la regin de Lombarda, a
medio camino entre Cremona y la
ciudad de Miln. Crema es hasta hoy
da una ciudad pequea, tranquila,
signada por la elegancia particular que
distingue cada poblado lombardo o
piamonts: la plaza central, cortada por una iglesia no tan menor a la
principal de Cremona; calles angostas y adoquinadas; poca gente. En
una calle no muy transitada, paralela a la principal, puede verse todava
el edificio donde creci el compositor y virtuoso hasta su partida a
Miln. En esa ciudad, cumplidos los cinco aos, Bottesini comienza a
estudiar violn con Carlo Cogliatti. Sus hermanos tambin estudian
msica y, como es costumbre, la formacin de Giovanni involucra
distintos instrumentos hasta cumplir catorce aos. En su orquesta local
toca el violn, el corno, tambin los timbales. En 1835, inspirado por su
entusiasmo o sus aptitudes, su padre decide inscribirlo en el
Conservatorio di Musica di Milano.
La casualidad quiso que el lombardo desistiera de sus estudios de
violn por falta de vacantes. En el conservatorio, al joven Giovanni le
ofrecen la posibilidad de estudiar contrabajo o fagot. Acaso por instinto
o por su experiencia anterior con el violn, se inclina decididamente
hacia el contrabajo. Su maestro es Luigi Rossi. Al cabo de cuatro aos,
Bottesini se grada con honores y un premio que le permite adquirir,
con ayuda de su primo, un contrabajo construido en 1716 por el
milans Carlo Antonio Testore. Con ese contrabajo realiza su primer
concierto solista en el Teatro Sociale di Crema, en 1840, con gran
repercusin.
Si bien comienza a desempearse en la orquesta del Teatro di
Brescia, Bottesini va alternando lentamente su actividad de
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instrumentista con la de director. En el primer caso, adquiere una fama


que se confunde con el mito: es citado por las cortes reales, es invitado
a tocar fantasas y variaciones de las peras en los intervalos, va
ganndose el rtulo de el Paganini del contrabajo. En el segundo
caso, los contratos van marcando un itinerario de viaje cada vez ms
extenso. Ya entrados los 40s, Bottesini se asienta en Cuba para ponerse
al frente de la compaa de pera local. En 1847 viaja con su orquesta a
Nueva York, donde su fama como intrprete se incrementa. Hacia 1857,
ya en Europa, dirige la temporada lrica de Pars, luego la del teatro del
Liceu en Barcelona. Como compositor, estrena varias peras que
alternan del xito al fracaso. En mayo de 1879, por ejemplo, dirige una
de sus obras para abrir la temporada del teatro Atene del Plata de
Buenos Aires.
Su actividad musical, no obstante, la concede la amistad de no pocos
compositores, siendo ms conocida su relacin con Giuseppe Verdi. De
hecho, en 1871, este le encomienda el estreno de su aclamada Aida, en
El Cairo, Egipto, adems de ser notable influencia para que Bottesini
fuera nombrado director del conservatorio de Parma en 1888. Al ao
siguiente de este nombramiento, acaece la muerte del virtuoso italiano.
La causa, una cirrosis heptica. Las muchas versiones y detalles de una
biografa exitosa pero accidentada le han concedido, junto a su hermosa
msica, cierto nivel mtico a su paso por la escena musical italiana del
siglo XIX.
*
Como bien hemos sealado, el legado de Bottesini no se limita a su
virtuosismo como intrprete, a su carrera de director. Su obra incluye
una docena de peras, una misa de Rquiem, varios cuartetos de
cuerda y, ante todo, un nmero ms que considerable de obras de
cmara para contrabajo solista, incluyendo duetos, fantasas sobre
temas opersticos, capriccios y tres conciertos para contrabajo y
orquesta. Sus obras para el instrumento han sabido expandir
notablemente sus posibilidades tmbricas, tcnicas y, por ende, la
exigencia interpretativa. An exigido por la limitacin que presentaban
las largas cuerdas de tripa usadas en ese entonces, Bottesini populariza
y defiende la utilizacin del tpico contrabajo italiano de tres cuerdas
(las ms agudas, que seran insuficientes en el estreno de Otello, de
Verdi) con una afinacin que traspone las notas ledas a un semitono o a

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un tono de distancia (afinndose hoy da E-A-D-G, en la orquesta o en


msica de cmara, y F#-B-E-A, en repertorio solista).
Las obras de este repertorio no dejan de presentar aspectos tcnicos
y meldicos muy frecuentes. Entre ellos, podemos mencionar la notable
influencia del lirismo italiano o el Bel canto en el punto de vista
meldico, la utilizacin de temas opersticos en un registro amplsimo
del instrumento (entre cuatro y cinco octavas, yendo del La ms grave
en la tercera cuerda hasta la utilizacin de armnicos artificiales ms
all de la tastiera), el uso frecuente de arpegios naturales sobre una
cuerda y el uso extensivo del registro medio y sobreagudo del
contrabajo.
En este marco, el concierto en Si menor para contrabajo y orquesta
(de cuerdas) es una de las obras ms ejemplares y bellas del estilo.
Desarrollada en tres movimientos muy contrastantes, la exigencia
tcnica y musical que presenta la ha situado en el centro del canon
contrabajistico actual. An siendo una pieza ms corta que el primer
concierto de Bottesini (cuyo primer movimiento casi equipara la
totalidad del segundo concierto, en duracin), esta obra se impone en
cualquier programa de estudios avanzados del instrumento, en
cualquier parte del mundo. Por todos estos motivos, por su singularidad
(pues no es comn en el mbito musical prestar particular atencin a la
actividad solista del contrabajo) y porque en mi caso representa una
obra trabajada frecuentemente, decido emprender un anlisis formal y
tcnico de a fin de concretar el ltimo ciclo de la academia orquestal
del Instituto Superior de Arte del Teatro Coln.

2. Anlisis formal del Concierto


La obra1
Si bien no podemos concretar una fecha especfica firmada en el
facsmil, al que el autor denomina Concerto o Concertino, podemos
inferir que hacia 1857 Bottesini tena una idea acabada de la obra. En
efecto, entre cronologas y datos de su vida en general, se sabe que
Bottesini interpret su concertino en Pars en este mismo ao, estando
el primer concierto no solo instrumentado para cuerdas sino, tambin,
para orquesta completa.
1 Nota: se adjunta al anlisis el score correspondiente con el cifrado armnico
ya escrito.
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La obra en cuestin se encuentra hoy da escrita en La menor para el


intrprete cuyo contrabajo traspone a Si menor. Este detalle, como en
otros instrumentos de viento, complejiza un poco la presentacin de un
anlisis formal, pues el solfeo que interioriza el estudiante se enmarca
en La menor y el acompaamiento y el oyente pensarn la obra un tono
ms agudo.
Para el contrabajista, en efecto, el concierto comienza en la segunda
lnea adicional de la clave de Fa (que en un cello sonara en su altura
real, una octava por encima) correspondiente a un Mi (Fa#), esto es, a
la quinta de la tonalidad correspondiente. Esta primera nota y las
siguientes establecen una frase que determina el registro
frecuentemente usado en el concierto (medio mango, primeras
posiciones del capotasto con frecuentes fraseos en un registro muy
agudo). Sin embargo, es preciso mencionar que Bottesini no escatima
en notas del registro medio y grave del instrumento, donde el
contrabajo responde ms naturalmente y con mayor resonancia y
originalidad.
Tambin es preciso destacar que la obra se encuentra instrumentada
solo para orquesta de cuerdas, a diferencia del Concierto n1.
Considerando el volumen general del contrabajo y la usual facilidad que
tiene su resonancia para empastar con el resto de las cuerdas, se
trata de una decisin ms que inteligente, que facilita no solo la
sonoridad del solista en equilibrio con el acompaamiento, sino la
definicin de un timbre particular que solo define este orgnico.
De estructura tradicional, el concierto se compone de tres
movimientos. Uno rpido (Allegro moderato), de un lirismo muy
particular y con la inclusin de la cadencia, uno lento (Andante), de una
belleza meldica ms que notable, y uno ms rpido (Allegro) que
constituye una marcha ms chispeante, virtuosa y conclusiva.
Dejando de lado una introduccin temtica de la orquesta que a
veces se incluye y otras no, la obra consta de 243 compases. Entre las
versiones recomendadas para adentrarse en el concierto, sin duda, se
encuentra la grabada por Rinat Ibragimov, acompaado por la
reduccin al piano de Catherine Edwards, registro encomendado por la
London Symphony Orchestra. La grabacin de Ibragimov, acaso uno de
los msicos ms excepcionales dentro del campo acadmico, alcanza un
rendimiento increble del color y fraseo requerido por esta composicin.
Basta con escribir Bottesini en Google o Youtube para dar con el
video. De todas maneras, preciso es escuchar una versin acorde con
acompaamiento orquestal. Adjunto a este trabajo, entonces, la
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excepcional versin del virtuoso norteamericano Edgar Meyer, que


registr un lbum junto a la St. Paul Chamber Orchestra (con la
participacin de Joshua Bell y Yo-Yo Ma). Preciso es aclarar que la
versin de Meyer cuenta con cadencias propias, que no son las escritas
en el score original.

Allegro Moderato
Aunque de carcter moderado, el primer movimiento se encuentra
en 4/4 y suele escucharse en una velocidad que oscila entre la negra =
92 y 116, dentro de los parmetros del buen gusto. La introduccin que
suele escucharse (en la que no figura el tema) es una cadencia de 4
compases que se detiene en un
V grado con sptima, para
resolver en La m (Si m) con la
entrada del solista. En efecto,
el contrabajo entra en el
comps 5 (La/Si m, I grado) y
comienza la exposicin del
tema, que bsicamente no se
interrumpe hasta el comps
39. El tema en s presenta un
ritmo
ternario,
alternado
frecuentemente con la figura
Corchea
con
punto
y
Semicorchea,
siendo
el
acompaamiento binario y a
veces sincopado. Esta hemiola
entre solista y acompaantes
es frecuente en Bottesini y en este concierto. En este caso, la orquesta
evita el tiempo fuerte del comps para seguir en corcheas, presentando
sncopas en los compases 6, 8 y 11.
Pues bien, la primera frase es la marca de fuego o leitmotiv del
concierto. No se trata precisamente de un desplazamiento cmodo de la
mano izquierda, pues la secuencia Mi-Fa#-Sol#-La (Fa#-Sol#-La#-Si)
demanda normalmente tres posiciones o desplazamientos (en caso de
tocarse en la primera cuerda). El buen intrprete sabr apoyarse en la
nota ms larga (Si/Do#) y subdividir correctamente la semicorchea
para contrastar los tresillos.
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La exposicin en s podemos dividirla, en primer lugar, en las tres


frases iniciadas con Blanca + Tresillos + semicorcheas, es decir las
frases de los cc. 5-12, 13-16 y 17 (con levare)-20. La primera se
desarrolla en el I grado (cc. 5-6) generando la tensin subdominante y
el crescendo escrito en el comps 7 (IV grado) para resolver en la
tonalidad (c. 8). Inmediatamente la tensin aumenta en la secuencia
Do# - FA# (II-V-I) y luego el II disminuido (c. 11) I en 6-4 (c. 12). La
misma frase se vuelve a repetir, y ntese la indicacin de matiz para
volver al piano. En efecto, la frase que introduce el concierto debe ser,
para Bottesini, ms dolce que incisiva, si bien la p en un concierto
solista puede relativizarse. La forma de lograr esto es estableciendo un
punto y velocidad de contacto con el arco que nos permita tocar el
primer Mi (Fa#) como si el arco se estuviera moviendo de antemano,
evitando todo tipo de acentuacin no escrita. La ondulacin de la
primera frase tambin est definida por el uso de reguladores que
Bottesini escribe cuidadosamente a lo largo del movimiento, antes de
indicar un diminuendo hacia el comps 13.
El mismo leitmotiv inicial vuelve a reiterarse para tensionarse esta
vez en el VII grado del c. 16 (Sol M/La M) y
resolver en la misma frase, una vez ms,
desplegada sobre el relativo mayor (Do M/Re M) del c. 17-20.
En el comps 21 Bottesini inaugura una nueva frase o seccin sobre
el VI grado mayor (Fa/SolM) y por primera vez el fraseo interacta
entre solista y acompaante (violines primeros). El motivo atresillado
del contrabajo (c. 21) es
repetido como un eco por la
orquesta en el siguiente
comps (22) mientras el bajo
canta en un ritmo binario,
antes de volver a lo mismo (c.
22) y tensionar el acorde en el c. 23 para asentarse por cromatismo en
un I grado mayor en 2da inversin (LaM/SiM) en el c. 25 y el retorno
por la escala meldica al La m (Si m) en el c. 26. En estos ltimos
cuatro compases, el solista define el modo del acorde alternando
cromticamente y acentuando el Do (Re) del c. 24, el Do# (Re#) del c.
25 y de nuevo el Do natural (Re) del c. 27.
El tema del VI grado del c. 21 vuelve en el c. 29, progresando del Sol
mayor a Re menor (c. 30), para tensionarse en un La Mayor con
sptima que resuelve en el relativo Mayor de La/Si (c. 32) y volver en el
c. 33 a la tonalidad original. Entre los cc. 33 y 35 el solista encabeza
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una progesin de acordes con una escala ascendente para culminar en


el Sol M del comps 35 y el Re M del 36 en un registro ms que agudo
para el instrumento. De particular dificultad tcnica es el salto del Sol
(La) al Mi (Fa#) que suele estar, normalmente, por fuera del lmite de la
tastiera. Por lo general, se suele pellizcar el Sol tirando la cuerda
hacia un lado, sin presionar como se hace usualmente en direccin a la
tastiera, para luego desplazar el brazo hacia la nota ms aguda que, s o
s, en la mayora de los casos, debe generarse presionando la cuerda
hacia el costado izquierdo. Este requerimiento (por dems novedoso en
1857) es muy frecuente en las obras de Bottesini, a fin de forzar el
registro ms agudo del contrabajo.
El c. 37 se apoya en un marcado VII grado de Sol Mayor, antes de
que el contrabajo resuelva en esta tonalidad.
El
comps
siguiente
inaugura una transicin
para volver a Si menor. Por
primera vez, los violines
recuperan el leitmotiv del inicio en los cc. 38-39 y 42-43 mientras el
solista toca la misma frase dos veces, a un tono de distancia cada una,
para asentarse nuevamente en la tonalidad original.
Los cc. 46-49 se destacan por el fraseo articulado, casi stacatto del
contrabajo, estableciendo otra vez la clara diferencia entre tresillo
solista y el acompaamiento del 4/4. En esta seccin, la orquesta
desarrolla claramente una progresin armnica por quintas antes de
resolver nuevamente en Si menor.
A partir del comps 50, existe una progresin ms lrica, acompaado
nuevamente el fraseo por mordentes, que nos recuerda a la seccin de
los cc. 29-31, llegando esta vez al Forte del c. 54. En estos compases, la
orquesta despliega acordes sincopados hasta llegar a la insistente
cadencia de 52-54 (Do mayor en 6-4, Sol7, Do M en 6-4, Sol7, Do). A
partir del c. 54, la orquesta presenta tres acordes de forma incisiva:
DoM, Fa# y luego Sim, que el contrabajo solista se encarga de
desplegar en forma arpegiada y marcada. El intrprete de buen gusto
considerara ligar un poco ms el ltimo arpegio (Si m), disminuyendo
hacia la nota final, antes de tensionar la armona una vez ms en el
comps 57. En este lugar, la tensin tambin es tmbrica: el contrabajo
acenta un armnico de Si (La, para el intrprete) en un registro visual
y auditivo que es agudo en extremo. La frase resuelve en el c. 58 con
una hermosa reexposicin del leitmotiv por parte de los violines

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primeros, antes que el contrabajo retome el tema en el c. 60 sobre otro


acorde.
Como se puede observar hasta ahora, el solista no cuenta con
demasiados compases de espera antes de tomar el fraseo. El canto es
constante, apoyado en un legato sostenido, con breves respiraciones de
dos o mximo tres pulsos. Las contundentes frases binarias de los cc.
62-63 vuelven a presentar un fraseo atresillado y dolce, culminando
tcnicamente en el Si (Do#) del c. 66, antes de reiterar el leitmotiv en
el comps 68. El desarrollo despliega esta
figuracin sobre distintos acordes, nunca
alejndose demasiado de la tonalidad central.
En el comps 72 el contrabajo llega a su
registro ms grave en todo el concierto, tratndose de un
acompaamiento armnico para los primeros violines, antes de
recuperar el protagonismo en el c. 74.
De particular importancia es la resolucin en La menor (Si menor)
del comps 80. En este mismo lugar se inaugura la seccin previa a la
cadencia, que consta de 14 compases y una condensacin informativa.
Por primera vez en todo el movimiento, el contrabajo solista desarrolla
una lnea meldica absolutamente binaria. Las escalas desplegadas en
semicorcheas definen una seccin claramente ms virtuosa que lrica,
acostumbrndose por lo general a acelerar el tempo o, a veces, a
disminuirlo notablemente en el c. 80 para ir a acelerando en la
progresin del c. 84. Este ltimo recurso funciona muy bien en los
intrpretes de gran nivel, como el caso de Edgar Meyer, pero puede ser
interpretado como una limitacin personal en interpretaciones
estudiantiles.
A partir del comps 86 se repite el esquema que remata la primera
seccin (cc. 54-57): la orquesta presenta los arpegios en bloque, y el
solista despliega el canto en forma de arpegios marcados. Importante
es destacar el acento que articula tanto la orquesta como el
contrabajista en la ltima corchea y la primera de cada comps, hasta
resolver en el Si menor del comps 90. Con el mismo carcter, la
orquesta despliega entonces una progresin cromtica de acordes que
vuelve a reposar en el Si menor del comps 94.
La cadencia escrita es la que suele interpretarse en la mayora de las
versiones. Los recursos son novedosos para la poca: la progresin
inicial por dobles cuerdas est escrita brillantemente para el
contrabajo: la resonancia del instrumento responde sin problemas a las
primeras notas. La cadencia va alternando frases binarias con
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respuestas ternarias en el medio mango. Se destaca precisamente por


recorrer todo el registro del contrabajo, haciendo especial hincapi en
el potencial expresivo del registro grave.
Hacia el comps 116, la orquesta retoma el acompaamiento con un
despliegue punzante y atresillado de la armona, mientras el contrabajo
acumula tensin en una secuencia de trinos que dura cuatro compases.
A partir del comps 120, se repite la progresin en semicorcheas de los
compases 84-86 a modo de coda. Es muy comn que este pasaje
implique un accelerando o stringendo final, sentenciando la tonalidad
en el arpegio del comps 126 y las dobles cuerdas finales.
Encantador es que la nota final del movimiento, en pleno xtasis
musical, sea particularmente irreproducible por otro instrumento de
cuerda, tratndose del La grave de la 3ra cuerda, haciendo particular
provecho de lo que denominamos open string, explotando un registro
nico del contrabajo.

Andante
El segundo movimiento se desarrolla en un 6/8
sobre un relativo mayor de la tonalidad anterior (Fa
mayor, para el solista/Sol mayor). El enlace de acordes
que precede al solista resume misterio y expectativa,
generando una atmsfera casi operstica. Pareciera,
en este caso, el verdadero comienzo de un segundo
acto. En efecto, Bottesini inicia este andante con un acorde dominante,
pasando de la resolucin anterior en Si menor al Si mayor con sptima
en 2da inversin, que cadencia dos veces al Mi (resuelto con muy buen
gusto por el pizzicato descendente del bajo). Lo mismo ocurre con el La
mayor (c. 4) que resolucin en Re, generando, esta progresin, un
colchn armnico en continua tensin y distencin (cuyo pico es el Si
dominante del 7mo comps). Finalmente, el Re7 resuelve en el Sol
mayor del c. 9.
El mismo solista toca la fundamental del acorde en un registro
medio/agudo para abrir el primero de los hermosos esquemas
meldicos que tiene todo el movimiento. Del Sol (Fa, para el solista),
desciende una quinta hacia el Re, para enseguida generar una tensin
armnica en la meloda en el Re# (Do#), sobre el IV grado, y llevarla
por grado conjunto hacia la tercera de Sol Mayor una vez ms (c. 10, 4
pulso). El buen interprete sabr distinguir este Re# con un vibrato
particular, pues debe considerarse una nota interesante o
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sobresaliente de la meloda o, ms bien, como una sensible modal del IV


grado.
En los compases que
siguen, la meloda va
recorriendo los mismos
acordes, cuya tensin armnica radica principalmente en el uso de
inversiones y en la modulacin paulatina hacia Re mayor. En efecto,
desde el comps 11, leemos la progresin Lam-Mi7(6-4)-Lam-ReM, y
hacia el c. 15-16 el clsico esquema VI-II7-V-I o Si7(6)-Mi7-LaM-ReM. Si
bien se trata de una armona muy bsica, curiosa es la elegancia y
dulzura con la que el contrabajo va recorriendo los acordes, tratndose
estos ltimos de un verdadero colchn (recordemos que la orquesta es
de cmara) sobre el cual nuestro instrumento resuena en notas largas,
agudas (por lo general, negra con puntillo) con transiciones de
semicorcheas.
Entre los cc. 17 y 33 se presenta un desarrollo armnico y meldico
de un dramatismo y riqueza musical muy interesantes. En el c. 17 la
orquesta abre una nueva seccin con el unsono sobre Sol mayor
(leitmotiv caracterstico del andante), extendiendo la armona por
terceras mientras el bajo viborea una frase ascendente, que culmina
con un Sol agudo, tercera del nuevo unsono que lo acompaa, que esta
vez despliega un melanclico Mi menor (reforzado por el Mi grave del
contrabajo acompaante). Esta vez, la frase ascendente del contrabajo
sorprende en el c. 21 sobre un acorde disminuido (Sol7b5) con un
nuevo carcter de piano, yendo luego a la resolucin ReM-Fa#-Sim (que
la meloda refiere con una tercera menor descendente a la
fundamental), con el clsico pizzicato descendente del bajo
acompaante. Una meloda similar (con la 7ma descendente y
ascendente) se repite sobre un Si disminuido (Simb5b7) que resuelve
en la cadencia Lam-Mi7-Lam de los cc. 24-25 de la misma manera.
Un levare en crescendo sobre La menor introduce la tensin
dramtica del c. 26, que reposa sobre un Si7 que el bajo meldico
despliega hasta resolver en el Mim(6) del c. 27. En Mim despliega otro
arpegio que nos lleva al muy hermoso Remaj7(con la 6ta mayor
cantbile) del c. 29. La meloda se reitera: un salto de 10ma cuya
sonoridad es ms delicada, tratndose armnicos naturales, para
acumular tensin en el Do#M7 hasta que volvemos al LaM del comps
31. Desde el c.31, la progresin de acordes es reforzada por el bajo
meldico que sensibiliza la armona mientras va ascendiendo.
Caracterstica es la 5ta descendente de la meloda (cc.31,32 y 33)
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seguida de cada escala por


grado conjunto que corona la
progresin hacia el Sol Mayor
original (punto clmine) del comps 35. En efecto, desde el comps 31,
la orquesta solo aporta el despliegue de los acordes La M, luego Sim
Do#m Sim(6) ReM7 Sol Mayor (tocando Sol/Fa, para el solista) el
bajo meldico en c. 35. La tensin armnica y musical acaece con
mayor mpetu en la resolucin del c. 37, cuando el solista da lugar a la
orquesta, que se apoya en el SiM7. Desde el 39, se reafirma esta
tonalidad con cadencia VI-II-V-I, tocando la orquesta SiM7-Sol#mDo#m-Fa#7 y luego la resolucin en Si Mayor, que el bajo vuelve a
desplegar como arpegio para modular insospechadamente al Si menor
que es la tonalidad del concierto. Es muy particular la respuesta
tmbrica del solista en este cambio de SiM/Sim (LaM/Lam para el
solista), pues el ltimo arpegio, que incluye un armnico de La/Si sobre
la 2da cuerda, es de una resonancia notable. Luego de esta resolucin,
el acompaamiento decae en un acorde de Re M, que el bajo desarrolla
en un giro meldico hasta devolvernos a la reexposicin del primer
tema.
La reexposicin no presenta cambios hasta el comps 51, donde el
salto de octava del solista refuerza un La M que hace de dominante al
ReM del c. 52. A partir del comps 53 se vuelve a reiterar un recurso
usado a lo largo de todo el movimiento: un esquema meldico del
contrabajo solista (que utiliza un salto intervlico distintivo y luego
grado conjunto) que va respondiendo o ms bien guiando una
progresin armnica de la orquesta. En este caso, la progresin por
cuartas ascendentes es, desde el c. 53, Sol7-So7-La7-Re7-Si7-Mi7 para
llegar al Lam del c. 56, donde la lnea meldica alcanza su punto ms
alto para reposar en el Dom7, y luego bajar por cromatismo hacia un
Lamb5 del c. 57 y un FaM7 que resolver finalmente en el Sib mayor
del c.59 (con el pizzicato descendente del acompaamiento). Otra
modulacin repentina obliga a repetir la misma meloda sobre ReM7
para resolver en el c. 61 en Sol mayor, tonalidad original del
movimiento. De particular belleza es el giro meldico de los c. 61-63,
sobre los grados I-VI-I-V-I, que no hacen sino reforzar la tonalidad ya en
un color mucho ms tranquilo y relajado. En efecto, a partir de
entonces, todos los compases que vienen parecen ser un eco o una
resolucin cada vez ms disipada del dramatismo alcanzado a mediados
del movimiento. El acompaamiento comienza a ser arpegiado,
desligndose del estricto 6/8 que lo caracterizaba antes. En el c.64
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puede distinguirse un IV-V-I para ya


reposar en el c. 65. Magistral y de
excelente gusto es la pluma de Bottesini,
que decide por ltima vez, pero en este carcter disipado, recordarnos
el leitmotiv de la orquesta, ahora delicado, piansimo, para que el
solista vuelva a ascender y a detenerse paulatinamente (fusas,
semicorcheas, rallentando hacia la blanca con punto) en el Si (La, para
el solista) final, mientras el bajo acompaante vuelve a descender hasta
el Sol fundamental.
Es notable como el Andante se vale de procedimientos armnicos
muy simples para generar una obra de tan notable belleza y
expresividad emocional. Puede comprenderse, en este caso, la vocacin
operstica de Bottesini. La orquesta se limita a marcar el comps y la
armona para generar climas, interviniendo unas pocas veces (con su
leitmotiv caracterstico), siendo lo ms importante, como en un aria, la
voz meldica del contrabajo. Los recursos son evidentes: repeticin de
un esquema meldico sobre una progresin de acordes, saltos
intervlicos grandes compensados por un ascenso o descenso por grado
conjunto, utilizacin de arpegios desplegados en dos octavas y de un
registro amplsimo del contrabajo (hasta cuatro octavas) pensado
inteligentemente para hacer uso de sus armnicos y tonalidades ms
fuertes. De estructura simple, de recursos no tan acomplejados, este
andante es una de las expresiones ms acabadas del potencial meldico
y dramtico del contrabajo solista.

Allegro
De un carcter absolutamente contrastante con respecto al
movimiento anterior, poco suele decirse del tercer movimiento de este
concierto. Sin duda, no solo se trata del ms corto, sino del ms
demandante a nivel tcnico, exigiendo un stacatto preciso y marcado en
la mano derecha (el ataque en cada nota no debera varias si el arco
empuja o tira en direccin al taln) y una agilidad sorprendente en
la mano izquierda, cuya fluidez debe estar garantizada para recorrer
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toda la primera cuerda hasta el registro sobreagudo del instrumento.


Es, sin dudas, un movimiento chispeante, de carcter marcial (como si
estuviera en 2/4) y, hacia al final, con un
claro distintivo triunfal y resolutivo.
El comienzo de la orquesta es mucho
ms estridente y participativo que en los
casos anteriores. Se trata de una
introduccin de 16 compases antes que la orquesta (sus instrumentos
protagonistas) se asiente en la frmula silencio de negra + 2 corcheas
+ 2 negras, similar a un redoblante en una marcha militante. En
estricto contraste con la resolucin anterior en Sol Mayor, hay un tutti
furioso en Mi menor, e inmediatamente se distinguen las dos corcheas
en la segunda parte del primer pulso del comps. La progresin
asciende
hasta
el
DoM7 del comps 5, y
luego el LaM7 del c. 7.
Del DoM que omos en
el c. 9, la orquesta se apoya en la dominante de Si en c. 13, antes de
cadenciar finalmente (Si7-Sol-Do#m-Fa#7) al Si menor del c. 17.
Inmediatamente la orquesta pasa a un segundo plano (vese el matz),
dando comienzo al tema caracterstico del solista: las tres negras
ligadas, la suelta, las dos corcheas golpeadas y una nota de apoyo
siguiente, sobre un IV-V-I, antes de desplazarse hacia el ReM del c. 25.
Sin detenernos en el detalle armnico, podemos distinguir esta
presentacin solstica desde el c. 18 hasta el c. 32, culminando con un
arpegio en el registro sobre agudo, de gran complejidad tcnica,
resolviendo en La mayor. Vuelve a repetirse entonces el motivo
meldico con un carcter ms relajado, hasta presentarse una variante
en los cc. 41-44 que culmina en el Do Mayor del c. 45 para volver a
tensionar la lnea meldica en el c. 52, volviendo al Si menor y al
registro ms grave del instrumento en el c. 57.
En el c. 58 se inaugura una relacin de pregunta-respuesta con los
primeros violines, desplegando estos un motivo de corcheas que el bajo
solista responde en un arpegio en negras marcadas, resolviendo en un
registro muy agudo. Sobre otra progresin armnica se repite este
recurso hasta el comps 73. Lo que sigue responde al mismo esquema
de reiteracin meldica sobre progresin armnica. En este caso, con
un motivo cromtico descendente que acumula tensin en los trinos,
para luego atacar una nota y ligar tres (c. 80) y culminar en el Re
mayor del c. 85. En seguida vuelven los arpegios, esta vez contestando
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a un impetuoso unsono de la orquesta que machaca los acordes en


corcheas con determinacin. En el c. 91 vuelve a presentarse el motivo
de las dos corcheas ascendiendo por la primera cuerda del contrabajo,
todo parte de un pasaje de gran destreza tcnica, culminando en el
leitmotiv sobreagudo del c. 94, culminando la frase en el c. 101.
En la seccin que sigue, el contrabajo sigue respondiendo con frases
ascendentes a un acompaamiento rtimico de corcheas marcadas. La
meloda desciende en el c. 109 con el mismo esquema meldico, para
tomar notas largas en el c. 103, antes de comenzar la variacin del c.
116. En efecto, la meloda transita por todos los acordes cercanos con
una rapidez inslita. La digitacin y el desplazamiento de la mano
izquierda (complicada en el contrabajo a razn de los numerosos
cambios de posicin a sabiendas, una distancia de tono por posicin-)
es extremadamente exigente.
Se recupera el tema en el c. 132., a modo de reexposicin, ya con
ligeras variantes meldicas en el c. 136 hasta el c. 171 (que resuelve
igual al c. 57). Nuevamente comienza una seccin de pregunta

respuesta entre primeros violines y solista, con frases ascendentes de


este ltimo que atacan la ltima nota aguda, apoyndose en la base
rtmica de los dems instrumentos. A partir del c. 184, las variaciones
meldicas sobre la misma armadura y base rtimica marcada ya exigen
un nivel considerable de virtuosismo (en el caso de la buena ejecucin).
La frase sobreaguda del comps 202 ya inaugura la seccin final
movimiento, de carcter sumamente triunfal y a la vez gentil. A pesar
de la rapidez y de la simplicidad del acompaamiento, la belleza
musical (sobretodo meldica) desde el c. 203 es ms que notable. La
misma seccin se repite en el c. 211 hasta lo que podramos llamar
coda en el c. 219. En esta parte, el carcter es ms bien rtmico. El final
del c. 227 nos recuerda a las semicorcheas finales del primer
movimiento, cadenciando hacia Si m una vez ms en el c. 231. Los
ltimos 12 compases, en efecto, tratan de reafirmar la tonalidad a modo
de arpegio o gran final sinfnico, culminando en los 3 ltimos
compases.

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Conclusin
En resumen, podemos decir que el concierto n2 que escribiera
Giovanni Bottesini a mediados del s. XIX no se trata de una obra menor
por varios motivos. Si bien utiliza armonas simples, son varias las
caractersticas que la destacan de los numerosos conciertos escritos en
la poca para instrumentos de cuerdas. En primer lugar, debemos
rescatar su valor histrico. En efecto, la obra cambia absolutamente la
perspectiva de un instrumento de cuerda en sus aspectos tcnicos y
meldicos. La obra del compositor en s, teniendo por epicentro esta
pieza, es la punta del iceberg del punto de inflexin que representa el
romanticismo para la historia del contrabajo. Consecuencia de los
avances tcnicos en la luthera y de las escuelas europeas que
metodizaron el estudio del contrabajo ya bien entrado el s. XIX, el
concierto tambin es obra de quien conociera el instrumento como
ningn otro hasta entonces, y de quien supiera congeniar el registro
opaco del contrabajo con la belleza lrica que supone el auge del Bel
Canto italiano. Es, sobre todo, un estilo muy caracterstico: Bottesini
lleva los giros meldicos y los climas orquestales de la pera que l
dirige a la escritura de un concierto para instrumento solista. De
particular brevedad, sus tres movimientos se destacan por riquezas
meldicas y picardas tcnicas. Por estas razones, hoy da no existe
universidad o conservatorio que obligue a sus aspirantes ms
avanzados a estudiar el concierto en Si menor, cuya acumulacin de
caractersticas no solo exige determinado nivel tcnico, sino tambin un
criterio musical ya desarrollado.

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Bibliografa
Bottesini, G., Konzert fr Kontrabass un Orchester (Ausgabe fr
Klavier), Breitkopf, Leipzig, 1986. (Edicin de Klaus Trumpf).
Bottesini, G., Concertino in Si minori, Milano, 2005 (Edicin de score
por G. Ettore).
Bottesini, G., Concertino in Do minori, edicin facsimilar de la
biblioteca de la Universit di Parma, Parma, (?). Disponible en Imslp.
Nello Vetro, Gaspare, Giovanni Bottesini: 1821-1889, Universit di
Parma, 1989.
Luigi Inzaghi, Giovanni Bottesini: Virtuoso del contrabbasso e
compositore, Nuove Edizioni, Mailand, 1989.
De.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Bottesini

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