Il Living Theatre una compagnia teatrale sperimentale contemporanea,

fondata a New York nel 1947 dall'attrice statunitense Judith Malina, allieva di
Erwin Piscator, e dal pittore e poeta Julian Beck, esponente
dell'espressionismo astratto newyorkese.
Il Living Theatre si inserisce nel periodo delle seconde avanguardie artistiche,
che fioriscono negli Stati Uniti dopo la seconda guerra mondiale, sulla scia
degli insegnamenti delle prime avanguardie europee. In particolare, il centro
delle nuove avanguardie al Black Mountain College, una scuola d'arte di
New York diretta da John Cage. Qui si fa strada l'equazione Arte = Vita, cio
l'idea di cercare l'arte nella vita quotidiana delle persone comuni. Si tratta di
un naturale proseguimento del ready made di Marcel Duchamp (che era
amico di Cage), un'ideologia che caratterizzer le avanguardie artistiche degli
anni Cinquanta, tra cui il Living Theatre, che rappresenta questa tendenza
anche col proprio nome[1].

Il teatro, in questo periodo, si concentra soprattutto sull'happening teorizzato

da Allan Kaprov e portato avanti dal collettivo Fluxus.

Nel 1947, in un giorno imprecisato, i coniugi Julian Beck e Judith Malina (lui 22
anni, lei 21) si recano allo studio newyorkese dell'artista Robert Edmond Jones
per chiedergli aiuto a realizzare il loro desiderio di rappresentare uno
spettacolo a teatro[2].

Beck e Malina rimangono delusi dalla proposta e rifiutano: in testa non hanno
la volont di scardinare i canoni del teatro classico, bens di avere un
successo simile agli spettacoli che si tenevano a Broadway.

Il 26 aprile 1948, con atto notarile, ufficializzano la costituzione della loro

compagnia[4], ma ancora non trovano una sede in cui rappresentare i loro
spettacoli. Solo nel 1951, finalmente convinti (o rassegnati?)[5], capiscono
che Jones aveva ragione e il 15 agosto rappresentano il loro primo spettacolo
nel proprio domicilio, al 789 di West End Avenue[6]. Questa scelta anche
influenzata dalla chiusura di un piccolo teatro per abbonamenti che i Beck
avevano aperto in Wooster Street, e che la polizia blocca ancora prima
dell'inaugurazione, convinta che i due coniugi stessero mettendo in piedi un
bordello clandestino[7].

I quattro anni di riflessione hanno significato molto per Beck e Malina:

abbandonato il fascino per il teatro di Broadway, hanno abbracciato le
tendenze dell'arte contemporanea newyorkese, che vede tra i maggiori
esponenti il musicista John Cage e il suo Black Mountain College.

1951-1963: il teatro negli Stati Uniti

La prima parte della carriera del Living Theatre si svolge negli Stati Uniti dal
1951 al 1963, quando la compagnia rappresenta ventinove testi per ventidue
spettacoli. Si tratta di un'iperproduttivit tipica di tutte le avanguardie teatrali
di questo periodo, che deriva dalla necessit dell'apprendistato [e dal]
bisogno di fare molte esperienze, attraversare molti linguaggi e molte
tecniche teatrali per poter arrivare a conquistare una propria, personale cifra
espressiva, dice De Marinis[8], che suddivide questo primo periodo
americano in tre fasi:

Teatro di poesia (1951-1955)

I primi spettacoli del Living sono incentrati sulla parola poetica pi che sul
gesto, ma il pubblico disinteressato e gli insuccessi numerosi[9]. Beck
etichetter in seguito questa prima fase come attivit preparatoria e
tentativi [...] del tutto inesistenti[10].

L'attivit di questo primo periodo del Living si tiene dapprima nel piccolo
teatro Cherry Lane (al 38 di Commerce Street, New York), che Beck e Malina
prendono in affitto a dicembre del 1951, ma che il servizio antincendi fa
chiudere nell'agosto del 1952, dopo cinque spettacoli e un happening di John
Cage; successivamente in un granaio nella Centounesima Strada
soprannominato The Studio, in cui i Beck permangono dal marzo del 1954 al
novembre del 1955, cio quando l'ufficio agibilit chieder di ridurre il
numero di sedie e i Beck preferiranno andarsene piuttosto che acconsentire.

Teatro-nel-teatro (1955-1959)
Pur perdurando il loro interesse per il teatro di poesia, in questo periodo i
Beck si mettono in cerca, pi specificamente, di testi che fossero in grado di
conferire maggiore immediatezza al loro modo di fare teatro, riuscendo ad
accorciare il divario ancora vistoso tra scena e realt e a favorire cos

l'avvento di un teatro "vivente" di fatto, oltre che di nome[11]. Per fare

questo il Living si concentra su Luigi Pirandello, le cui opere sono ancora
sconosciute al pubblico statunitense: l'autore italiano infatti l'unico ad avere
giocato, fino a quel momento, sul rapporto controverso fra realt e finzione.
La messa in scena nel 1955 di Questa sera si recita a soggetto (Tonight We
Improvise) un successo per il Living, che lo ripete per quattro mesi senza
interruzioni.

Nel 1959 i Beck ricevono per posta un manoscritto di Jack Gelber, la prima
prova di uno scrittore allora ventiseienne: si tratta di The Connection, che
sar lo spettacolo pi famoso del Living fino a The Brig. Si tratta della storia
di un gruppo di drogati in un appartamento, che mentre attendono il loro
spacciatore (in gergo connection, cio intermediario) si comportano come
tutti i drogati: si somministrano dosi. Tuttavia non si tratta di attori, ma di veri
drogati che la compagnia assume per fare davanti a un pubblico ci che
fanno abitualmente, mescolando scene recitate ad altre improvvisate. Si crea
cos un forte intreccio fra realt e finzione che sconvolge e disorienta il
pubblico, confuso fra le improvvisazioni vere e quelle false e addirittura
scioccato (nella scena dell'overdose avvengono alcuni svenimenti). La critica,
invece, apprezza notevolmente questo spettacolo del Living, che viene
riproposto per tre anni di seguito.

In questa seconda fase il Living non ha una sede fissa. I Beck trovano un
magazzino fra la Quattordicesima Strada e la Sesta Avenue solo a giugno
1957, cio due anni dopo l'abbandono dello Studio, ma passer un altro anno
e mezzo prima che i coniugi ottengano i permessi per ristrutturare il luogo
(dietro a un progetto dell'architetto Paul R. Williams) e poi riescano ad
allestirlo, tutto da soli. La sua inaugurazione avviene il 13 gennaio 1959 con
la messa in scena di Many Loves di William Carlos Williams. Il nome del nuovo
locale prende il nome della compagnia, Living Theatre: i Beck vi staranno fino
al 1964, cio fino al loro abbandono degli Stati Uniti.

Teatro della crudelt (1959-1963)

Tipico di Julian Beck e Judith Malina rinnegare la propria attivit precedente
ogni volta che si intraprende una nuova fase. Cos avviene anche quando il
Living abbandona il metateatro: Beck scriver che spettacoli come Tonight
We Improvise e The Connection utilizzavano un espediente [...]
fondamentalmente disonesto, una frode. Se gli spettatori applaudivano
non era perch stavano al gioco, ma perch ci cascavano[12]. Per i

fondatori del Living, l'inganno non pi il mezzo con cui si vuole coinvolgere
il pubblico[13].

Il problema centrale del Living insomma il rapporto tra attore e

spettatore[14], un rapporto che i Beck vogliono giocare senza pi inganni.
Non si tratta pi di fingere la vita ma di esserla, di viverla davvero[6], e
occorre trovare il modo per rispettare questo proposito. In questa ricerca un
ruolo fondamentale sar giocato dall'ideologia anarchica e pacifista di Julian
Beck, che in questo periodo arriva al culmine e comincia a influenzare tutto il
lavoro del Living.

La soluzione viene trovata dopo che Beck e Malina scoprono l'opera e il

pensiero di Antonin Artaud, attore, scrittore e teorico del teatro, vissuto in
Francia nel periodo surrealista, ma che i coniugi scoprono nel 1958 grazie alla
traduttrice americana de Il teatro e il suo doppio, che d loro una copia del
testo prima della sua uscita ufficiale per i tipi della Grove Press. Il teatro e il
suo doppio l'opera pi acuta di Artaud, che qui teorizza il suo teatro della
crudelt: perch il teatro sia efficace, dice Artaud, occorre che aggredisca lo
spettatore facendogli provare emozioni forti attraverso scene violente. Per i
Beck una rivelazione: Lo spettro di Artaud divenne il nostro mentore[15].

Secondo i Beck, Artaud coglie qui la funzione fondamentale della scena

(additando cos, nello stesso tempo, la soluzione del problema spettatore):
distruggere la violenza mediante la sua rappresentazione, ovvero, detto
altrimenti, esorcizzare la violenza reale per mezzo della violenza teatrale[16]

Il primo spettacolo in cui il Living mette pienamente in atto gli insegnamenti

di Artaud The Brig, del 1963. Quelli precedenti (tra cui predominano testi di
Bertold Brecht, come In the Jungle of the Cities del 1960 e Man is Man del
1962) costituiscono una fase transitoria durante la quale Beck e Malina
riflettono sulla nuova direzione della loro ricerca teatrale.

The Brig un manoscritto di circa 40 pagine spedito per posta ai Beck da un

giovane sconosciuto di nome Kenneth H. Brown. Nel 1957 Brown aveva
vissuto come marine nella base navale giapponese di Okinawa, e aveva poi
deciso di raccontare la giornata tipo di un prigioniero militare nella sua nave:
una realt quotidiana fatta di violenze e vessazioni di ogni tipo, ma
soprattutto di divieti assurdi e di assurde prescrizioni, miranti

fondamentalmente alla totale spersonalizzazione dell'individuo[17]. Ne

deriva un racconto crudo, senza forzature da fiction, che prende il nome di
The Brig (dall'espressione gergale usata per indicare il ponte, dove c'erano le
prigioni nei vascelli inglesi).

Il Living Theatre presenta The Brig al Myfest di Berlino, 1 maggio 2008

I leader del Living vedono in questo testo l'opera ideale per il teatro della
crudelt. Judith Malina capisce che non bisogna rappresentare The Brig, bens
viverlo in prima persona e senza finzioni. Per questo chiede ai membri della
compagnia di sottoporsi a vere vessazioni. Gli attori accettano all'unanimit,
e Malina diventa colei che maltratta i prigionieri frustandoli, opprimendoli e
imponendo loro delle rigide regole e delle dure punizioni. Questo non solo
durante lo spettacolo, bens anche nelle prove. I membri della compagnia
diventano cos dei veri prigionieri, e il pubblico empaticamente vicino alla
loro sofferenza. L'effetto desiderato dal Living pienamente raggiunto, tanto
che Beck si chiede: Com' possibile assistere a The Brig e non voler
abbattere le mura di tutte le prigioni?[18].

Se il pubblico viene colpito nel segno da The Brig, il sistema di potere

americano si rende conto della pericolosit del messaggio del Living, che sta
assumendo sempre pi consenso e popolarit. Per questo vengono messi in
atto dei tentativi per sbarazzarsi dei Beck: ci si riesce nel 1963 con la
complicit del fisco. A ottobre (quando The Brig in cartellone da nove mesi)
i coniugi Beck ricevono la richiesta di saldare un debito verso lo Stato di
28.435,10 dollari fra tasse, assicurazioni e ammende. La prima reazione di
protesta: i membri del Living mettono in atto dei sit-in con rappresentazioni
non autorizzate di The Brig, ma il loro teatro viene circondato dalla polizia che
arresta tutti i membri e li tiene in carcere per alcune settimane. Tale atto di
opposizione porta all'elaborazione di undici capi di accusa, da cui i coniugi
Beck non riescono a difendersi nonostante le numerose manifestazioni di
solidariet giunte da diversi intellettuali della controcultura americana. Tra
questi c' anche il poeta Allen Ginsberg, che il 30 gennaio 1964 scrive al
procuratore distrettuale di New York Robert Morgenthau chiedendogli se
avesse

qualcosa da imputare legittimamente al Living Theatre o se invece non

voleva solo mettere a tacere attivit politiche radicali[19]. Tuttavia il processo

inizia nel maggio dello stesso anno, e gi a giugno Beck e Malina sono
dichiarati colpevoli e condannati alla galera.

Una volta usciti, i Beck decidono di abbandonare gli Stati Uniti per
intraprendere un lungo viaggio in Europa: l'inizio della seconda fase del
Living Theatre[20].

1964-1970: il nomadismo in Europa

Con il trasferimento in Europa, il Living Theatre si afferma come una delle
rappresentazioni canoniche del Sessantotto[21]: l'ideologia anarco-pacifista si
fa pi accentuata, cos come il lavoro collettivo e senza gerarchie. La
compagnia da stabile diventata nomade: i suoi membri girano tutto il
vecchio continente e costituiscono una comunit di vita e di lavoro[22]. Ma
non mancano le contraddizioni: da una parte, il carisma di Julian Beck e Judith
Malina rende i due coniugi le vere guide del Living, anche se gli stessi
rifiutano qualsiasi forma di autorit[23]. Dall'altra, il movimento politico del
Sessantotto chiede agli artisti di mettere da parte la loro attivit per agire
concretamente nella lotta politica. Sar proprio questa necessit, sentita da
alcuni membri e rifiutata da altri, che porter allo scioglimento della
compagnia nel 1970.

In Europa il Living Theatre rappresenta i suoi spettacoli pi riusciti e

acclamati, rompendo definitivamente i canoni classici del teatro e avviando
un processo che De Marinis definisce di deteatralizzazione teatrale, il quale
culminer con l'uscita dal teatro stesso:

Ritengo che [...] il periodo europeo [...] possa e debba essere letto non gi,
o non principalmente, come un periodo di arricchimenti e di (talvolta)
rivoluzionarie innovazioni della forma-teatro (certo, fu anche questo, ma
secondariamente, quasi contro le sue pi riposte intenzioni), quanto piuttosto
come un periodo in cui il Living [...] avvia la sua fuoriuscita dall'"involucro
teatrale", cominciando a disfarsi del teatro e a smantellarne i capisaldi: la
buona recitazione, la finzione ben costruita, la regia d'autore ecc. Si tratt,
ovviamente, di un processo n facile n lineare, disseminato di ostacoli, di
resistenze esterne [...] e di contraddizioni interne[24]
Tale processo palese, se si analizzano i principali spettacoli messi in scena
dal Living in Europa.

Mysteries and Smaller Pieces

Per il Living si tratta del primo lavoro europeo, della prima creazione
collettiva, del primo tentativo di coinvolgimento dello spettatore e del primo
esempio di free theatre, nonch del suo spettacolo di maggior successo[25].
Nel corso della propria permanenza in Europa, la compagnia mette in atto tre
versioni diverse di Mysteries, abbreviandolo sempre di pi (dalle venti scene
della prima versione si arriva alle nove scene della terza; ogni scena dura dai
cinque ai quindici minuti eccetto l'ultima, molto pi lunga) e dandogli
un'impostazione via via pi pessimista. La prima versione viene
rappresentata il 26 ottobre 1964 a Parigi.

Il percorso di Mysteries di ascesa dall'inferno al paradiso, dalla cupidigia

all'armonia. Nell'ultima versione, le prime scene rappresentano in modo
violentemente grottesco e dolorosamente deformato il mondo "cos com'",
dominato dalla cupidigia del potere e del denaro[26]. La prima scena
richiama The Brig, denunciando la militarizzazione della societ. La seconda
scena consiste nella Poesia del Dollaro: tutti gli attori leggono, a turno, tutte
le scritte stampate su una banconota da un dollaro, comprese le firme, allo
scopo di denigrare il valore del denaro. Di seguito iniziano le scene
purgatoriali, che costituiscono una sorta di iniziazione al paradiso: una donna
al buio che canta un raga indiano, gli attori che accendono incensi vicino agli
spettatori per stabilire un rapporto amoroso con gli spettatori[27], la
pronuncia di alcuni slogan politici e l'invito al pubblico a rispondere. Si arriva
cos alla scena centrale detta Accordo o Coro: si tratta di una scena
paradisiaca (una delle pochissime rinvenibili negli angosciosi spettacoli del
Living prima di Paradise Now[28]) che celebra l'armonia della comunit. Gli
attori sono in piedi, si avvicinano tra loro e abbracciandosi formando uno
stretto cerchio; dopo di che ognuno del circolo ascolta il suono prodotto da
ciascuna delle persone che ha accanto. Ognuno risponde a questi due suoni.
Dal ronzio e dall'ascolto si produce un suono a piena gola. Cresce. S'innalza. Il
suono sale e trasporta tutti con s. Unione della comunit[29]. Lo scopo
rappresentare come dovrebbero essere le cose[13], cio come il mondo
dovrebbe essere: armonioso e pacifico. Ma il finale, chiamato Peste,
pessimista: si ritorna all'inferno con i corpi degli stessi attori che diventano
una montagna di cadaveri.

Frankenstein
Il 26 febbraio 1965 a Berlino il Living mette in scena Les bonnes di Jean

Genet, ma non ottiene l'apprezzamento di critica e pubblico. Il 26 settembre

dello stesso anno al Festival del Teatro di Venezia debutta invece
Frankenstein, che rappresenta forse lo spettacolo pi compiuto e riuscito sul
piano strettamente teatrale[30]. Il messaggio politico dell'opera ben
preciso:

Frankenstein d voce all'anima reichiano-marcusiana del Living, oltre che al

suo pessimistico esoterismo d'estrazione ebraico-cristiana, ricordandoci che
"la malvagia follia" che tiene il mondo nelle insopportabili condizioni attuali
non sta solo fuori di noi, nella "cattiveria" dei potenti e delle istituzioni, ma
risiede, invece, anche e soprattutto dentro di noi, in ognuno di noi. E dunque,
soltanto se riconosceremo questa verit, soltanto se ci sforzeremo di tirare
fuori di noi il nostro mostro interiore e di sconfiggerlo, mediante un atto di
rivoluzionamento individuale (sessuale, psicologico, spirituale), potremo
sperare poi di abbattere il mostro che ci opprime all'esterno, sotto forma di
potere statale, militare, economico, ecc.[31]
Analogamente a Mysteries, anche Frankenstein conosce diverse versioni e
tende ad abbreviarsi nella lunghezza e a diventare pi pessimista nel finale.
In questo caso, se la prima versione aveva un esito di speranza per la
rivoluzionaria trasformazione dell'odio in amore, l'ultima (risalente all'ottobre
del 1967) diventa violenta e cupa[6].

Nella trasposizione teatrale del Living, il personaggio di Frankenstein viene

assunto come archetipo del cambiamento e della trasformazione. All'inizio
dello spettacolo, la scena del volo che fallisce simbolo della caduta
dell'uomo nella sua ricerca dell'impossibile. Questa morte dell'uomo innesca
una lunga catena di altre morti e di altre violenze, secondo un andamento
circolare che richiama l'eterno ritorno. Tutto ci ha un significato pessimista,
poich si indica l'impossibilit, per il genere umano, di creare un Nuovo che
non sia solamente la riproduzione del Vecchio[32].

Lo spettacolo si distingue per un finale aperto che lascia spazio a diverse

interpretazioni, nonch per un notevole utilizzo di simboli e citazioni da un
vasto repertorio religioso (ebraismo, cristianesimo, buddismo, mitologia
classica) e cinematografico (horror, espressionismo tedesco). Di grande
impatto anche la scenografia, dominata da un'alta impalcatura a tre piani
fatta di tubi metallici e divisa in quindici sezioni. Un opportuno sistema di luci
e di altoparlanti permette di illuminare, se necessario, ogni sezione e di far
arrivare al pubblico qualunque suono emesso in qualsiasi zona della

struttura[33]. Beck e Malina danno all'impalcatura un significato

ambivalente: da un lato rappresenta la struttura sociale, dall'altro il
complesso dei mezzi che produciamo per combatterla[34].

Antigone
Dopo Frankenstein, gli sforzi del Living si concentrano sull'obiettivo di
responsabilizzare lo spettatore[35], e tale scopo viene centrato con Antigone,
che lo spettacolo pi noto e celebrato del Living[6]. Antigone esordisce il
18 febbraio 1967 a Krefeld, in Germania. Non si tratta pi di un'inedita
creazione collettiva, bens della rielaborazione del classico testo di Sofocle gi
riscritto da Bertold Brecht, che a sua volta era partito dalla versione in poesia
di Hlderlin.

La rielaborazione di Brecht aveva gi modificato il motivo della guerra tra

Tebe e Argo, non pi dovuta agli di (come nell'originale di Sofocle), bens alla
contesa per il possesso di una miniera d'oro appartenente alla citt di Argo
(dunque per un mero motivo economico e materialista). Inoltre l'Antigone di
Brecht la tragedia del "troppo tardi": Troppo tardi apre gli occhi la
protagonista, troppo tardi arrivano pure gli altri, Ismene, Emone e lo stesso
Coro, quel popolo di Creonte che fino all'ultimo cerca di non vedere la
catastrofe imminente e piega il capo a tutti i voleri del suo tiranno[36].

Della rilettura di Brecht, il Living mantiene il tema del "troppo tardi" ma

cambia l'interpretazione dei motivi della guerra, che non sono pi economicomaterialisti, bens etico-politici: l'acquisizione delle miniere di Argo serve ad
aumentare il potere di Tebe. Questa lettura l'occasione per ribadire le
posizioni anarchiche del Living.

Ma la vera innovazione di Beck e Malina sta nell'identificazione della

responsabilit: la guerra non mossa solo dall'avidit di Creonte, re di Tebe,
ma una responsabilit individuale di ogni cittadino. L'espediente per
trasmettere questo messaggio sta nell'assegnare una parte al pubblico, che
nello spettacolo rappresenta Argo, la citt nemica di Tebe che invece
impersonificata dagli attori sul palcoscenico. Questo viene fatto capire sin
dall'inizio di Antigone, quando gli attori entrano e si siedono davanti al
pubblico, guardando gli spettatori negli occhi con sguardo di sfida e ostilit (e
provocando notevole imbarazzo in platea). Lo spettacolo procede con la
sconfitta di Tebe, e alla fine, quando il pubblico gi pronto per l'applauso

finale, gli attori costringono la platea a provare colpevolezza: i membri del

Living arretrano impauriti dagli spettatori, che sono i loro assassini[37].

Paradise Now
Si tratta di uno spettacolo dalla gestazione molto complessa, poich frutto
dello scontro tra il processo di "deteatralizzazione teatrale" e le circostanze
sociopolitiche del periodo in cui stato scritto, cio quello del
Sessantotto[38]. La realizzazione di Paradise Now iniziata nel 1967 a Cefal
e si articolata in tre fasi[6]:

Prima fase. L'intento del Living la creazione di uno spettacolo che fosse
un'esplosione di felicit e di ottimismo rivoluzionario[39]. Dopo una serie di
spettacoli pessimisti sul mondo, Beck e Malina vogliono far capire che il
cambiamento possibile, secondo lo spirito dei tempi. La metafora
individuata dal gruppo quella del viaggio, concepito secondo la visione
chassidica della vita (rappresentata come una scala di dieci pioli che
congiunge la terra e il cielo) dietro l'interpretazione di Martin Buber e del suo
viaggio ascensionale verso la rivoluzione permanente. Ognuno dei dieci pioli,
secondo il testo del Living, composto da un "Rito" (rituali-cerimonie fisicospirituali che culminano in un flashout[40] e che rimangono interni agli
attori), da una "Visione" (immagini, sogni e simboli originati dagli attori per
coinvolgere gli spettatori secondo un processo verticale) e da una "Azione"
(condizioni politiche recitate sia dagli attori che dagli spettatori, secondo un
processo orizzontale).
Seconda fase. Il progetto originario era stato redatto in una condizione di
isolamento in Sicilia. Recandosi a Parigi proprio durante il Maggio francese, il
Living si trova coinvolto nelle giornate di insurrezione e vi partecipa in primo
piano, redigendo anche una Dichiarazione per l'occupazione dell'Odon[41].
L'esperienza influenza le successive prove di Paradise Now, che per contratto
doveva essere rappresentato al Festival di Avignone: Beck e Malina rendono
lo spettacolo meno mistico e pi politico, coinvolgendo centinaia di persone
alle prove (studenti, artisti, hippies, vagabondi, fumatori di canapa indiana,
anarchici e protestatari di tutte le razze[42] e attirandosi l'ostilit delle
autorit e della popolazione contraria all'ideologia sessantottina. Ne deriva
una violenta campagna di stampa contro il Living, che si trova in mezzo tra il
favore del pubblico e l'astio della direzione del festival. Lo spettacolo va in
scena il 23 luglio 1968, con un finale vivace che se la prende contro la
borghesia e la stessa direzione artistica. I primi tre giorni di repliche vengono
tollerati dalle autorit, ma il quarto giorno al Living viene recapitato un
divieto di rappresentazione per motivi di ordine pubblico. La direzione del

festival propone ai Beck di sostituire Paradise Now con Antigone, ma i coniugi

non accettano e abbandonano Avignone lasciando una dura dichiarazione
scritta:
Il Living ha deciso di ritirarsi dal Festival di Avignone [...] perch [...] non si
pu recitare Antigone (in cui una ragazza rifiuta di obbedire agli ordini
arbitrari dello stato e compie un atto santo) e nello stesso tempo sostituire
Antigone a uno spettacolo proibito. [...]
8) Perch venuto il momento di liberare l'arte e di farla uscire dal tempo
dell'umiliazione e dello sfruttamento [...] 10) Perch la nostra arte non pu
essere messa pi oltre al servizio di autorit i cui atti contraddicono
assolutamente quello in cui noi crediamo[43]
La straordinaria partecipazione del pubblico a questo spettacolo rimane
tuttavia un evento circoscritto al clima eccezionale che ha caratterizzato
questo festival. Le rappresentazioni successive di Paradise Now rimangono
infatti passive e verticali, non riuscendo ad attuare quel coinvolgimento
predicato dai Beck[44].

Terza fase. Le contraddizioni del Living, indeciso tra la permanenza all'interno

della rappresentazione teatrale e la definitiva uscita da essa a favore di
un'attivit politica diretta, esplodono proprio con Paradise Now. L'ultima
versione dello spettacolo, risalente all'autunno del 1969 dopo un breve
ritorno negli Stati Uniti, risulta non convincente proprio a causa di questa
spaccatura. Il gruppo arriva cos alla scissione:
L'11 gennaio 1970, dopo l'ultima rappresentazione di Paradise Now nel
Palazzo dello Sport di Berlino, davanti a settemila persone, il Living rende
pubblica e operativa la decisione di sciogliersi in pi gruppi, quattro per
l'esattezza, che era gi stata presa da alcuni mesi e che probabilmente era
maturata in seguito al traumatico impatto con la nuova situazione americana
tra il settembre 1968 e l'aprile 1969.[45]
Infatti, il ritorno del Living negli Stati Uniti era gi avvenuto nel 1968, nel
pieno periodo della contestazione. Qui la compagnia aveva trovato un paese
diverso: nonostante il buon accoglimento del pubblico[46], i coniugi Beck e i
loro collaboratori ritenevano di essere diventati una sorta di istituzione per il
movimento di contestazione. Inoltre, l'lite intellettuale sessantottina
accusava il Living sui giornali statunitensi di predicare la rivoluzione senza
praticarla. Questo difficile impatto con la nuova realt americana ha giocato
un ruolo determinante per lo scioglimento del Living.

1970-1985: l'attivit diretta

Una performance dei primi anni '80
Per Julian Beck e Judith Malina, che continuano a lavorare insieme e a portare
avanti il nome del Living con una delle quattro cellule frutto dello
scioglimento, la rottura della compagnia non rappresenta la fine del suo
teatro, bens il suo vero inizio[47]. L'intento, condiviso anche dagli altri tre
gruppi, agire nel mondo per ricercare un rapporto pi diretto ed efficace
con il popolo: il Living lo fa portando a termine il processo di uscita dal teatro
iniziato durante il periodo europeo.

Dopo lo scioglimento, i Beck, che ottengono naturalmente il diritto di

utilizzare il nome storico del gruppo da loro fondato, soggiornano a Parigi e
attuano azioni di "teatro di guerriglia". In una di queste, intitolata Morte da
Metro, Julian viene ferito e arrestato per poche ore dalla polizia. Qualche
mese dopo, il 10 luglio 1970, i Beck e i loro compagni si imbarcano alla volta
di San Paolo del Brasile[48]. La scelta non casuale: il paese
latinoamericano piegato dalla dittatura militare del generale Emlio
Garrastazu Mdici, che reprime con la forza ogni forma di dissenso. La societ
dominata da una ristretta cerchia di ricchi che detiene il potere economico,
a scapito di una vasta massa proletaria confinata nelle favelas. Il contesto
ideale per far mettere alla prova le azioni di teatro diretto del Living, che
intende stare a contatto con gli oppressi e i poveri per migliorare la loro
situazione. Qui i Beck capiscono che l'azione rivoluzionaria possibile solo se
attuata in mezzo al sottoproletariato, e non rimanendo nelle cerchie litarie
che frequentano i teatri[49]. Gli spettacoli del Living coinvolgono gli
spettatori sin dalla fase ideativa, e illustrano sempre dei fatti realmente
accaduti, spesso narrati dalla popolazione.

I problemi sono molteplici: da una parte ci sono le autorit brasiliane che

tentano di impedire l'attivit dei Beck, e dall'altra c' l'incomprensione dei
sottoproletari brasiliani, che spesso non riescono a comprendere il linguaggio
dei Beck, cio un linguaggio nonostante tutto da americani colti[50]. A
troncare l'esperienza brasiliana ci pensano le forze dell'ordine, che all'inizio
del 1971[51] arrestano Julian Beck e Judith Malina con la motivazione ufficiale
del possesso di droga. I due, imprigionati a Belo Horizonte, vengono liberati
dopo due mesi di carcere, grazie a una vasta campagna di stampa
internazionale, ma vengono espulsi dal Brasile. Questo primo periodo
latinoamericano del Living si conclude dunque con scarsi risultati immediati,
ma con l'importante atto di rottura dal teatro praticato fino a quel momento.

In Brasile il Living aveva cominciato a lavorare sul ciclo The Legacy of Cain
(L'eredit di Caino), un progetto che impegner la compagnia per tutta la
prima met degli anni Settanta: si tratta di un grande lavoro, perennemente
in divenire, basato su alcuni importanti enunciati del barone Leopold von
Sacher-Masoch e dedicato alle forme di manifestazione del sadomasochismo
e del rapporto sessuale schiavo-padrone all'interno della societ. Il progetto
originario prevedeva 150 pices di struttura elementare, ma il Living
realizzer solo tre parti del ciclo: Six Public Acts, Seven Meditations on
Political Sadomasochism e The Tower of Money, tutti presentati alla Biennale
di Venezia nel 1975.

Tra la fine degli anni Settanta e l'inizio degli Ottanta avviene invece un debole
riavvicinamento al teatro pi tradizionale e meno attivo nelle manifestazioni
di piazza. Questo periodo prevede, oltre a uno sfortunato remake di Antigone
realizzato nel 1980[52], anche gli spettacoli Prometheus at the Winter Palace,
The Yellow Methuselah e The Archaeology of Sleep.

Nel 1983 a Julian Beck viene diagnosticato un cancro allo stomaco, che lo
porter alla morte due anni dopo, all'et di 60 anni. Si tratta dell'evento pi
importante della storia del Living, che cambier il volto della compagnia
ancora pi della divisione in quattro gruppi, segnando il passaggio tra il
periodo con Julian e quello dopo Julian[53]. Beck era infatti, oltre che il
fondatore, la vera anima del Living insieme a Judith Malina. Quest'ultima non
rimarr sola a dirigere il gruppo: in breve le si affiancher lattore Hanon
Reznikov, che faceva gi parte del Living dal 1968 e che ne diventer il codirettore. Reznikov si sposa con Judith Malina nel 1988.

1985-2008: dopo Julian Beck

Una recente immagine di Judith Malina in Maudie and Jane, 17 aprile 2008

Judith Malina durante un reading all'Anarchy Art Festival del 2011, tenutosi al
Living Theater
Il periodo "dopo Julian" caratterizzato da una nuova stabilit nella sede
della Terza Strada a Manhattan. La produttivit del Living al massimo (Per
quasi quattro anni creammo quattro nuovi spettacoli lanno[13]) e

lattivismo politico non viene abbandonato. Nel 1993 la sede newyorkese

viene chiusa, e il Living diventa di nuovo nomade fino a trovare una nuova
dimora in Italia: dal 1999 al 2003 il Living si stabilisce a Rocchetta Ligure, in
provincia di Alessandria, prima di tornare a New York dove risiede
attualmente.

Anche se la carica politica dirompente del Living ormai esaurita, in linea con
il processo storico di tramonto dell'ideologia sessantottina, la creazione
collettiva di lavori dal forte messaggio politico rimane tuttora la caratteristica
che contraddistingue maggiormente il lavoro teatrale di questa compagnia.

Nella notte tra il 2 e il 3 maggio 2008 Reznikov viene colto da un improvviso

ictus che ne provoca il decesso. Judith Malina resta lunica leader del Living
Theatre e completa il testo di Eureka!, che Reznikov non ha fatto in tempo a
finire: si tratta di uno spettacolo basato sull'omonimo poema in prosa di
Edgar Allan Poe, curiosamente l'ultimo lavoro anche dello scrittore
statunitense.

Ad affiancare Judith Malina nella direzione del Living ci sono il direttore

esecutivo Garrick Beck (figlio di Judith e Julian Beck) e l'amministratore Brad
Burgess (assistente di Reznikov).