Sobre la arquitectura y el cine: un cruce de poticas

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Sobre la arquitectura y el cine:

un cruce de poticas
POR GUSTAVO BERNSTEIN* - ESPECIAL PARA ARQ - 10/02/14

Un repaso histrico por las pelculas que rescatan a la arquitectura como disciplina
capaz de interpelar la condicin humana.
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ARQUITECTURA Y CINE. La historia del cine est plagada de pelculas que usan la arquitectura como tema
principal, como La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock (1954).

En el cine prima el prejuicio de entender la arquitectura como una escenografa decorativa. Como
una disposicin de elementos, texturas y colores que ambientan el espacio donde se desarrolla la
trama narrativa. Se la concibe como un fondo sobre el cual se despliegan las figuras, una
retaguardia subordinada al deambular de los intrpretes.
No obstante, existen ciertos realizadores para quienes la arquitectura no juega un rol subalterno
sino que se asume como disparador protagnico del relato. Convertida en una usina conceptual,
en la herramienta inescindible de su estrategia narrativa, la arquitectura pierde el carcter
ornamental para proyectarse como un territorio desde donde edificar una potica. Este giro
redunda en beneficio mutuo: dota al lenguaje cinematogrfico de un recurso que potencia la
capacidad sugestiva del film y restituye a la arquitectura sus atributos expresivos, su aptitud para
condensar ideas y emociones. Ya en sus orgenes, el cine busc tomarle el pulso a la ciudad con
un registro documental. En esta lnea compuso una serie de sinfonas urbanas, evocando la
metfora musical de Lewis Mumford: mediante la orquestacin compleja del tiemp o y del
espacio, mediante la divisin social del trabajo, la vida de la ciudad adquiere el carcter de una
sinfona. Se trata de films menos interesados en identificar hitos urbanos que en captar el nervio
de la metrpoli.

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Berln, sinfona de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttman se erige en canon del gnero.
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Narra un da en una BerlnNoticias
opulenta, suntuosa
y algo fatua que anhelaba
devenir faro
de la
modernidad, reflejando el flujo de personas, vehculos y mercancas como engranajes de una
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sociedad mecanizada que fenece cuando las mquinas y las luces se apagan.
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lnea similar, El Hombre
de la Cmara (1928), de Dziga Vertov, busca describir la jornada de
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un
operador sovitico dedicado
a filmar San Petersburgo, agitando con su montaje vertiginoso
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atravesado
por el constructivismo
y el futurismo la contraposicin entre burguesa y
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proletariado.
de Niza (1930), Jean Vigo tambin lanzar sus invectivas a la
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burguesa
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verano la ciudad veraniega. Y Joris Ivens en su corto Lluvia
Inmobiliariohedonista que invade
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(1929)
Diseo ofrecer una potica mirada sobre la impronta melanclica de Amsterdam en un da de
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lluvia.
Aunque precursores de todos ellos fueron Paul Strand y Charles Sheeler, quienes en
Manhatta (1921) apelaron a un montaje de planos abstractos, picadas y contrapicadas que
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Desde la ciencia ficcin, las vanguardias blandieron su crtica contra las utopas urbanas del
futurismo. Descredas del progreso, idearon films donde las profecas derivan en su inverso: una
ciudad distpica de matriz totalitaria.
Metrpolis (1921), de Fritz Lang, eptome del gnero, funda su relato en una dicotoma entre la
megalpolis robotizada habitada por una elite y el cavernoso submundo de operarios que la
sostiene, casi como una dialctica entre dos tpicos: el rascacielo y la catacumba. El film
propiciar variantes aggiornadas, desde films de corte cyberpunk como Blade Runner (1982) de
Ridley Scott a otros ms sarcsticos, como Brazil (1985) de Terry Gilliam. En ambos casos, el
futuro deshumaniza la urbe despojndola de valores emotivos; en uno, debido al desarrollo
ciberntico; en el otro, a la maquinaria burocrtica.
Tributario de la posmodernidad, el film de Scott plasma bajo la ptina de una llovizna gris, una
ciudad eclctica, de majestuosos edificios abandonados, calles cosmopolitas, mercados
atestados, ruinas, y basura atravesada por columnas griegas, dragones chinos, pirmides
egipcias y anuncios de nen. El de Gillian indaga en la monumentalidad de los espacios ulicos,
la iteracin de elementos derivados de la produccin en serie y el impacto de las perspectivas
panpticas.
De tono ms intimista, Alphaville (1965) de Jean Luc Godard invoca una ciudad homnima,
carente de sensibilidad por el asedio de una frialdad lgica y tecnolgica. E Invasin (1969) de
Hugo Santiago (con guin de Borges y Bioy Casares) remite en Aquilea a una Buenos Aires
sitiada por oscuros invasores contra los que se alza una resistencia abocada a salvaguardar una
antigua tica.
Ambos films, a diferencia de los anteriores, no procuran efectos sino espacios y atmsferas que
ocasionen una resonancia afectiva: uno imagina una ciudad de interiores, nocturna, lacnica y
lgubre; el otro, una ciudad gris, fantasmagrica, donde los pasos retumban en la soledad
inmensa del espacio.
Hay realizadores que profesan una proverbial devocin por la ciudad. Toda la obra de Woody
Allen puede leerse como una declaracin de amor a New York, pero en Manhattan (1979) esa
pasin se blanquea desde el afamado monlogo inicial, preludiando el romance de un neurtico
que oscila entre un circuito decadente de vanidades intelectuales y un rostro beatfico que se
ofrece como promesa y salvacin. Allen querr homenajear tambin otros distritos, como en
Medianoche en Pars (2011) donde la ciudad luz deviene objeto de veneracin ms por las capas
de su pasado cultural que por el presente de sus monumentos o en A Roma con amor (2012),
donde inserta su don para la comedia en una Roma plagada de estereotipos.
Otros han hecho de la ciudad una recurrente obsesin. Wim Wenders, que se cans de reflejar la
vibracin de las ciudades Alicia en las ciudades (1974), Tokyo Ga (1985), Lisbon Story (1994),
entre tantas alcanz su cspide en Las alas del deseo (1987) celebrrimo film en el que un
ngel sobrevuela el paisaje urbano de una Berln de posguerra escindida por el muro. Impulsado
por el ardor de una mujer, sobreviene el deseo del protagonista alado por devenir un ciudadano
ms y sentir las emociones de los mortales que la habitan.

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Esa fusin entre el cuerpo femenino y el de la ciudad tambin es el tema de En la ciudad blanca
(1983) de Alain Tanner, donde el marinero suizo se enamora de una mujer que cristaliza los
atributos de una Lisboa que lo apasiona, confundindose ambas en un mismo objeto de
evocacin ertica. Su inverso podra ser Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti, donde el
efebo puro y perfecto que obnubila al protagonista se erige como contraste de una ciudad
decadente asolada por la peste. Y un caso atpico, Happy Together (1997) de Wong Kar Wai, que
despliega la pasin homoertica de dos inmigrantes chinos por las entraas de una Buenos Aires
alejada de las tpicas postales tursticas.
Las encrucijadas urbanas han sido fuente de slidos ncleos dramticos. El suspenso de La
ventana indiscreta (1954) de Alfred Hitchcock sera inconcebible sin la percepcin de los misterios
que encierra un pulmn de manzana. Anlogo criterio muestran Mariano Cohn y Gastn Duprat
en El hombre de al lado (2009) para trazar, a partir de un muro medianero, una cida parbola en
torno a la buena vecindad (y a la casa Curutchet de Le Corbusier). En el inmueble como bastin
de una dignidad se sostiene La estrategia del caracol (1993) de Sergio Cabrera, articulada en
derredor del clandestino despiece y mudanza de una antigua casa por sus inquilinos con motivo
del desalojo. Y con un estilo rayano en la comedia negra, las intrigas de los pintorescos vecinos
de una propiedad horizontal son el meollo de La comunidad (2000) de Alex de la Iglesia.
Los mrgenes urbanos se radicalizan en films que abrevan en el drama material y existencial de
las villas de emergencia. El espectro puede ir desde el realismo, como ese violento retrato de la
favela inserta en una guerra de poder que refleja Ciudad de Dios (2002) de Fernando Meirelles o
el autorretrato forjado por manos villeras como propone Csar Gonzlez en Diagnstico
esperanza (2013), a miradas ms estilizadas, como el candor onrico que alienta Milagro en Miln
(1951) de Vittorio de Sica o la intensidad potica con que Akira Kurosawa reconstruye los barrios
bajos de Tokio en Dodeskaden (1970). Entre esos extremos conceptuales, y en la desolacin de
un suburbio romano, se ubica ese fresco srdido y grotesco que es Feos, sucios y malos (1976)
de Ettore Scola.
La estilizacin de espacios y lneas arquitectnicas tiene sus egregios precursores. Robert
Wienne en El gabinete del doctor Caligari (1920) fue de los primeros en distorsionar los
decorados para que proyectaran el estado mental de sus personajes, hacindolos circular por
espacios retorcidos e inestables que, enfatizados por sombras y contrastes, van creando una
atmsfera inquietante. Orson Welles hace lo propio en El proceso (1962) exagerando
angulaciones y alterando escalas para acentuar la angustia del protagonista: cielorrasos
opresivos, puertas enormes, pasillos largos y montonos, edificios labernticos y otras astucias
pticas buscan reproducir el clima asfixiante de la novela de Franz Kafka.

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arquetipos edilicios: un aeropuerto, un edificio de oficinas, un predio de exposiciones, un edificio

de apartamentos, entre otros.
En torno a los fantasmas o fenmenos paranormales que habitan una mansin el cine ha fatigado
kilmetros de celuloide.
Los otros (2001) de Alejandro Amenbar retoma la idea con acertada factura. Pero una variante
menos literal es el de la casa tomada por fuerzas de orden emotivo. Andreas Kleinert la transita
en Paisaje perdido (1992), donde el retorno de un hombre a la casa de su infancia propicia la
reconstruccin de una identidad atravesada por el encierro y la opresin de sus muros. Y en La
casa del ngel (1957) de Leopoldo Torre Nilsson, el fervor religioso con el que una madre
traumatiza a su hija se impregna la atmsfera del hogar hasta devenir sntoma del drama
psicolgico que ahoga sus recuerdos. Esa nocin del espacio como activador del metabolismo
evocativo tiene un referente insoslayable: Alain Resnais. Baste citar Hace un ao en Marienbad
(1961), donde la memoria del personaje queda abducida en los pliegues y repliegues de un
chateau barroco.
Alegora de la vida conyugal, La mujer de arena (1962) de Hiroshi Teshigara subvierte un
paradigma hogareo: la casa muta en una prisin que domestica el mapa emotivo del
protagonista hasta anestesiar sus intentos de escape. O la casa que adviene objeto litrgico:
Andrei Tarkovski en El sacrificio (1986) le confiere ese carcter cuando, ante la amenaza de un
conflicto nuclear en los lgidos momentos de la guerra fra (luego de Chernbil), la bella dacha es
ofrendada en holocausto.
Indiferentes al realismo, hay films que buscan imponer un artificio verosmil.
Golpe al corazn (1982) de Francis Coppolla, Q uerelle (1982) de Rainer Fassbinder o Aniceto
(2008) de Leonardo Favio son buenos ejemplos de cmo una sntesis escenogrfica puede
delatar la simulacin y, a la vez, cautivar la credulidad. Pero acaso la experiencia extrema sea
Dogville (2003) de Lars von Trier, donde todo el espacio del pueblo consiste en un plano dibujado
en el suelo. Promover la reconstruccin virtual no es slo un recurso efectista: las transparencias
de paredes, puertas y ventanas revela secretos e hipocresas escondidas y dan cuenta de la
desproteccin y vulnerabilidad del vecindario.
La arquitectura en el cine puede tambin homologar una doctrina. En El manantial (1948) de King
Vidor, los avatares de un arquitecto por imponer sus ideas de avanzada contra el mediocre revival
neo-historicista sirven para ilustrar una anttesis: individualismo contra colectivismo. El hroe
alter ego de Frank Lloyd Wright disea prodigiosos edificios inspirados en los postulados de la
arquitectura orgnica.
Otro arquitecto visionario, el francs Ettiene-Luis Boulle, provoca los desvelos del antihroe de
El vientre de un arquitecto (1988) de Peter Greenaway, arrojndolo hacia una desventurada
agona por entre los hitos urbanos de Roma. Desde los fastuosos edificios imperiales a una
arqueologa de arcos, pilastras, caritides, cornisas o arquitrabes, el film no se priva de recursos
para hace relucir la atmsfera greco-romana del la ciudad. Sin embargo, que el elemento ms
primario de la arquitectura sirva de fundamento dramtico a una trama slo poda caber en la
mente genial de Luis Buuel: Simn del desierto (1965) se sustenta apenas en un penitente
parado sobre una columna. Nada ms, nada menos.
* Gustavo Bernstein dicta el seminario de Arquitectura y Cine en UAI. Es arquitecto, periodista y
escritor.
TAGS: cine , debate

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