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Blake, le porte dellinferno spalancate

dallartigianato
The man who does not know the beginning, never can know the end of art (Chi non conosce linizio
non pu mai conoscere il fine dellarte), scriveva William Blake in risposta allinvito del maestro
George Michael Moser a studiare Le Brun e Rubens. Sapeva di essere un artista ben prima di diventarlo, quando da bambino frequentava le aste pubbliche a Covent Garden e quando ancora lavorava
come apprendista nella bottega di James Basire, lincisore ufficiale della Royal Society. Era controcorrente, infatti, al tempo, ispirarsi a Michelangelo e Raffaello piuttosto che ai maestri del chiaroscuro; ma Blake si poneva fin dallora sotto linsegna del non-finito, dellirregolare e del difettoso,
come si legge nellavvertenza dei suoi Poetical Sketches, pubblicati nel 1783, a venticinque anni.
Paradossi della storia dellarte, quando i campioni del Rinascimento italiano non erano modelli di
perfezione armonica, ma maestri della linea e del disegno di contro agli effetti luministici del colore.
Cinque anni prima, il falso di Thomas Chatterton, che aveva pubblicato testi suoi attribuendoli a un
immaginario monaco medioevale, Thomas Rowley, era stato smascherato; ma lautore non pot n
spaventarsi n gioirne, perch si era suicidato gi da otto anni.
Riscoperta del Medio Evo, valorizzazione dello schizzo, fascinazione del falso dautore e della morte
in giovent: tutto ci presto sar chiamato romanticismo. Il percorso creativo di Blake, artista
totale tra pittura e poesia, ora ricostruito in una bellissima mostra allAshmolean Museum di
Oxford (William Blake Apprentice and Master, fino all1 marzo; catalogo a cura di Michael Phillips,
pp. 272, 30,00), che costituisce uno sbalorditivo ingresso nel laboratorio dellautore, con
unattenzione minuziosa ai contesti e alle tecniche della sua esperienza, cosa rara e preziosissima.
Restituito al suo artigianato, fatto di puntini e losanghe su lastre, colpi di cesello, manoscritti,
appunti, abbozzi e bozze, lartista resta, romanticamente, un genio, totalmente immerso nella sua
passione, ma tale solo perch lavora tantissimo, si forma alla scuola dei classici, frequenta le istituzioni pi prestigiose e si confronta col mercato. Tuttaltro che isolato e ispirato, incompreso e irriverente, eslege e narciso: Blake ha larte nel sangue e nella testa, ma la realizza con le mani, al punto
da produrre, oltre centanni prima degli avanguardisti novecenteschi, quel libro illustrato in cui le
parole erano incise anzich stampate. Sono da vedere, infatti, anzich da leggere, i libri di Blake,
a dispetto di una lunga tradizione scolastica e accademica che ha isolato il testo nellambizione a un
primato della poesia pura: non si pu separare la mano che ha solcato la lastra col bulino, intagliandola e scavandola, tanto dallocchio che ha deciso di staccare lo strumento, lasciando il segno della
matrice nellimpressione sulla carta, quanto dallocchio che contempla, verificando le tracce della
mano nelleffetto del prodotto compiuto. Su una stessa tavola parole e immagini convivevano come
in un giardino gi piantato e seminato, perch, da The marriage of Heaven and Hell (1790 circa),
corpo e anima non sono separati: questo io lo far stampando, secondo il metodo infernale, per
mezzo di corrosivi che, allInferno, sono curativi e salutari, i quali sciolgono le superfici visibili,
e fanno apparire linfinito che era nascosto. Se le porte della percezione fossero pulite, ogni cosa
apparirebbe alluomo com, infinita. La sua tecnica diventava cos la sua estetica: come sulla lastra
faceva emergere il rilievo, cos nellarte portava alla luce quello spirito infinito che lilluminazione
da raggiungere dopo aver eliminato tutti i sedimenti dellesperienza. Opponendosi a Locke, che insegnava che la mente umana una tabula rasa su cui si deposita la conoscenza attraverso lesperienza
sensoriale (una lastra da incidere), Blake invitava a recuperare e riscoprire quello stato di grazia, al
di qua dellesperienza, che la mente prova al momento della nascita, prima del vissuto (una lastra
a rilievo). Di qui le grandiosi visioni poetiche e pittoriche che aprono le porte della percezione, the
doors of perception, con quella formula, che risale allindietro a Lucrezio e si proietta in avanti verso
Aldous Huxley e fino ai Doors, verso tutti coloro che hanno affidato la conoscenza allallucinazione
piuttosto che ai sensi, sognatori e psichedelici. Qualcosa come leccitazione che si prova nel gioco
dazzardo, diceva lallievo e seguace Samuel Palmer dellarte di preparare le incisioni per la stampa

di disegni a colori.
La mostra dispiega incisioni, appunti, prove scartate e non-finiti voluti, immettendo sempre
lesperienza di Blake nel contesto della cultura materiale del suo tempo, fino a offrire una ricostruzione del suo studio-stamperia al n. 13 di Hercules Building in Lambeth, nel sud di Londra. Inventava perch sperimentava, Blake, confrontandosi con lesistente per andare oltre: nessun lampo di
genio o illuminazione fulminante, furor divino e grazia ricevuta, ma il bisogno di cercare nuove soluzioni espressive, che sono prima di tutto nuove soluzioni materiali, presiede a tutta la sua attivit, di
vero e proprio inventore che pass a nuove tecniche di stampa proprio perch conosceva, avendole
usate, quelle precedenti. Il libro miniato del resto non fu certo uninvenzione di Blake, che aveva ben
presenti libri di vignette contemporanei, satiriche, educative o devozionali, oltre ai vari manoscritti
illustrati di tradizione medievale, ma la grandiosit figurativa, connessa allunicit dellimpressione,
di progetti come Songs of Innocence, Visions of the Daughters of Albion, America: a Prophecy,
Europe: a Prophecy, The Book of Los, Milton e Jerusalem, tutti qui in mostra, rivela quella sintesi
straordinaria tra res cogitans e res extensa, anima e corpo, che fa di parola e figura, entrambe fissate, effigiate, con un metodo che si nega alla ripetizione tipografica, ununit inscindibile, secondo
una poetica dellapoteosi che privilegia sempre lestasi sul racconto, la matrice mistica e pittorica su
ogni possibilit di narrazione nella storia. Tutto ekphrasis (etimologicamente: parlar fuori, designare un oggetto inanimato con un nome), perch loperazione estetica punta non a conoscere, ma
a vivere lemozione del conoscere. Quando si arriva alle illustrazioni del Paradiso Perduto, delle
Bucoliche di Virgilio e della Divina Commedia, lapoteosi si compie, perch lekphrasis insieme
descrizione del testo e suo compimento, realizzazione e fuoriuscita, identificazione ed emersione: la
lettera sublimata e sussunta dalla sua rappresentazione, che la trasfigura, trascende e distrae,
eppure, spiritualizzandola, la comprende e materializza. Chiamato linterprete dai suoi allievi
e seguaci, The Ancients, Blake li invitava a lavorare a partire non dalla natura, ma dallocchio interiore, the inner eye.
Se qualcosa viene sacrificato ai contenuti (iconografia, temi, stile), la mancanza largamente compensata da questattenzione estrema alla tecnica, che ci restituisce dellartista il fare concreto, la
prassi operaia, il lavoro quotidiano, lofficina fatta di ferri del mestiere e alambicchi chimici, nella
consapevolezza, sempre da ribadire, che i contenuti non esistono senza la loro elaborazione formale.
Se confrontiamo il Giuseppe di Arimatea tra le rocce di Albione del 1773, quando Blake aveva solo
15 anni, e quello del 1820, quando ne aveva 62, confronto con cui la mostra si apre, levoluzione
dellincisione si rivela fatto allo stesso tempo tecnico ed estetico, col passaggio dallintimistico al
visionario, che passaggio dal tratteggio e dalle losanghe puntinate della prima impressione alla
brunitura della seconda. Qualche concessione al culto progressivo del miglioramento e al mito
dellartista campione della libert il prezzo da pagare allideologia britannica, ma leggere il famoso
commento (scritto subito dopo la delusione dellesperienza di affiliazione al profeta mistico Emanuel
Swedenborg) che il motivo per cui Milton scrisse in catene degli angeli e di Dio, e in libert dei diavoli e dellInferno, perch egli era un vero Poeta e stava dalla parte del diavolo senza saperlo fa
ancora il suo effetto: lartista romantico non sta in cielo, ma sulla terra, tra il fumo degli acidi e il
puzzo della vernice, che soli introducono allesperienza visionaria.
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