Universidad de Buenos Aires

Facultad de Derecho
Maestra en Traduccin e Interpretacin
Curso: Traduccin y Lingstica
Profesora: Ana Mara Gentile

LA DOBLE TRADUCCIN EN LA MSICA

Vania Romero

Buenos Aires, Noviembre 2014

Introduccin

La msica constituye en s misma un lenguaje, un idioma. Tiene su propia terminologa,

con vocablos que se refieren nicamente a conceptos musicales, as como tambin otros
que pueden ser confundidos con un lenguaje ms genrico empleado en el habla del da
a da.
Podemos encontrar mucho material escrito sobre aspectos tericos de la msica, aunque
siendo miembros de una comunidad mundial en la que el idioma no representa un
barrera, hay mucho ms que nos une. Sin embargo, vale la pena destacar la ardua labor
de la Federacin Coral Internacional (FIMC) y en especial de su Boletn Coral
Internacional (BCI), cuyo objetivo es expandir mucho ms el alcance de las noticias
musicales en sus distintos mbitos al ser publicadas no slo en ingls, sino de la misma
manera en francs, alemn y por su puesto espaol.
En el presente trabajo escrito expondr un breve anlisis sobre un artculo escrito por el
Profesor Kenneth Kreitner titulado Renaissance Pitch. A Practical Approach y
traducido al espaol por mi persona. Ambas versiones del artculo fueron publicadas en
el BCI de la FIMC.
Desde el ao 2012 pertenezco a la planta de traductores voluntarios de la IFCM para
seguir apoyando su difusin y alcance a nuevas latitudes. Al haberme dedicado
profundamente a la msica toda mi vida, y tener una especial pasin por los idiomas,
me complace mucho continuar con esta labor de unir mis dos principales intereses para
seguir fortaleciendo uno con el otro.
Gracias a mi experiencia como coralista he adquirido de manera prctica todo el
lenguaje especializado y trminos en ingls necesarios para llevar a cabo las
traducciones.
Muchas veces ocurre que la msica transmite tan bien su mensaje que no es necesario el
entender cada palabra, pero a la hora de abordar material terico, y sobre todo su
traduccin, es menester el profundo estudio de la terminologa.
En el desarrollo de esta breve monografa ilustraremos las tcnicas y estrategias
empleadas y las dificultades afrontadas al traducir un texto terico y muy especializado
sobre la msica coral renacentista.
El principal objetivo de este trabajo es exponer las interesantes implicaciones
traductolgicas y lingsticas a las que nos enfrentamos a la hora de traducir materiales
tericos sobre un tema que resulta tan subjetivo como lo es la msica.

Marco Terico

Como en toda traduccin, es esencial saber de antemano a quin va dirigida; por ello, en
este caso especfico, al tratarse de un material especializado escrito por un msico,
traducido por un msico y dirigido a un lector msico, fue de vital importancia valernos
de la teora del Skopos y en el principio de la elipsis.
Profundizando un poco en la teora del Skopos, encontramos que consiste en un
concepto de la traductologa y que su nombre deriva del griego y significa propsito.
El lingista Hans Vermeer es quien la formula y establece que la traduccin debe
contemplar la funcin de los textos fuente y meta; as como los factores determinantes
que influyen en el entendimiento por parte del lector y, por ende, que la traduccin
concrete su objetivo, que es la comunicacin. La cultura y la sociedad pueden tener una
influencia directa sobre el lector, y basndose en ello habr que considerar la posibilidad
de mantener intactos o modificar ciertos extractos del texto fuente al ser traducidos.
Por otro lado, luego de haber estudiado este punto, resulta necesario tomar en cuenta el
principio de la elipsis. Este trmino proviene del griego y significa omisin. Al omitir
una o varias palabras de una frase, es de vital importancia que esta decisin no altere el
sentido. Muchas veces se emplea para crear un nfasis en la idea que se quiere
transmitir.
De igual manera, es preciso tener presente las cinco reglas de la traduccin establecidas
por el humanista francs tienne Dolet en su primer tratado sobre la traduccin: la regla
nmero uno expresa que el traductor debe comprender el sentido y el tema del autor
para as traducir con certeza y fidelidad; la segunda regla consiste en conocer
perfectamente bien ambas lenguas, tanto la correspondiente al texto fuente como la del
texto meta; la tercera regla especifica que el traductor no debe someterse al texto ni
traducirlo palabra por palabra, ya que ello es un signo de ignorancia o falta de genio;
en cuarto lugar no tomar prestadas palabras desconocidas o no consagradas en el uso de
la lengua meta, debe preferirse el uso de palabras corrientes; y finalmente la quinta
regla, de suma importancia, describe que se debe buscar una armona del discurso para
deleitar tanto el alma como el odo.

Metodologa

El acadmico norteamericano James S. Holmes establece ciertos estatutos concernientes

a los estudios de traduccin. En su escrito Nombre y Naturaleza de los Estudios de
Traduccin, Holmes clasifica estos estudios en descriptivos, tericos y aplicados. Los
primeros se subdividen en aquellos orientados al proceso, al producto o a la funcin.
El desarrollo de esta breve monografa pretende enfocarse en un estudio descriptivo
orientado al proceso de traduccin de un artculo que present un buen nmero de
dificultades muy interesantes y dignas de ser estudiadas. De igual manera se procurar
exponer los resultados obtenidos mediante ese proceso.
Asimismo, se profundizar un poco ms en la descripcin de las tcnicas de traduccin
empleadas, as como la comprensin lingstica, la reduccin de elementos lingsticos
y el uso de la elisin.

Descripcin del corpus y anlisis

Como objeto de anlisis de este estudio descriptivo orientado al proceso de traduccin,

hemos elegido un artculo escrito por el Profesor Kenneth Kreiner, que traducido al
espaol hemos titulado como Afinacin Renacentista. Un enfoque prctico.
Desde la primera lnea encontramos un reto en el cual la traduccin juega el papel de
mediadora en el proceso de comunicacin intercultural. Debido a que el autor del texto
fuente es un msico estadounidense, la convencin que l emplea para la designacin de
las notas musicales es el sistema de notacin ingls (C, D, E, F, G, A, B), mientras que
el espaol hace uso del sistema de notacin latino (do, re, mi, fa, sol, la, si).
Tambin en el texto original en ingls podemos encontrar ciertos trminos para los
cuales no se tiene un equivalente exacto en ingls, como es el caso de la palabra
solfge que es un prstamo del francs y hace referencia a la accin de leer msica.
Sin embargo, en espaol tenemos el equivalente exacto que es solfeo.
En casos especficos como este es vital evitar la sobretraduccin. Si en esta revista
especializada de msica publicaran leer msica en vez de solfear, su credibilidad
estara en juego, ya que como este hay muchos otros implcitos con los que el lector
estara esperando encontrarse.

De igual manera observamos el uso del trmino italiano chiavi naturali cuando en
espaol nos referimos a ello como claves naturales. Sin embargo, en el caso de los
trminos en italiano, podemos encontrar algunos cuyo uso ya ha sido acuado en el
espaol, como lo son forte y piano cuando nos referimos a si la intensidad de un
sonido es fuerte o suave. El italiano es considerado la lengua de la msica, por lo que es
aceptable hacer uso de algunos de esos trminos en su forma escrita original.
Un fenmeno similar a este ocurre con respecto a los trminos en latn. Podemos
encontrar algunos como musica ficta a los que simplemente se les debe aplicar el
procedimiento del calco o transferencia; es decir, se mantiene la misma grafologa y
pronunciacin.
Otro trmino importante que nos atae es el de partitura que empleamos en espaol
pero que en ingls no posee un equivalente exacto. En el texto encontramos que se
refieren a ello bien como music sheet o simplemente paper. Este bien puede ser un
caso en el que empleamos la elipsis con el fin de evitar redundancias o explcitos
innecesarios.
Como siempre, todo resulta ser una decisin del traductor y en muchas ocasiones lograr
que el texto sea una lectura agradable y acorde para su pblico, es el resultado de aos
de experiencia que, en cierta forma, van estableciendo un instinto ms que una tcnica.
Por supuesto, todo esto va de la mano con el principio del implcito inconsciente, que
constituye ese fenmeno que ocurre cuando se comparte la misma realidad con el
interlocutor; bien sea en la relacin entre el autor, el traductor y/o el lector.
Por ms que quiera evitarse, en toda traduccin tendr lugar cierto grado de prdida,
aunque tambin podemos conseguir ganancia.
En el caso especfico de traducir whimsical decidimos optar por aadir informacin
extra a la que podra brindarnos slo una palabra, por ello tradujimos ese trmino como
caprichosa o errtica para asegurarnos de que se mantuviera el sentido exacto de la
idea.
Como una muestra de la traduccin de lo implcito o traduccin cultural, nos
enfrentamos a un nmero de expresiones muy propias del ingls que bien debieron ser
reemplazadas con otras que evocaran la misma idea en espaol, o directamente fueron
eliminadas.
El trmino en ingls de transpose traduce literalmente como transponer, pero en el
mbito musical nos referimos a esa accin como transportar, que quiere decir,
modificar la tonalidad de una pieza. Este es un claro ejemplo de la designacin
compartida, que se refiere a esos casos en los que una palabra posee varios significados
distintos y es labor del traductor encontrar la opcin que ms se ajuste al contexto.

Otro asunto de cuidado son los semas aferentes, esos trminos muy especficos de una
lengua. Nos atrevemos a considerar la terminologa musical como una lengua distinta de
aquella a la que damos uso cotidiano, ya que hay muchas palabras que, si no se maneja
del todo su significacin para el mbito que nos atae, al traducirlas pueden perder su
esencia, su significado. Encontramos palabras que tienen un tinte especfico y que en
una primera instancia pueden llegar a ser confundidas entre ellas por alguien que
desconozca el tema; no es lo mismo altura y afinacin, timbre y color, intencin e
intensidad, tono y tonalidad, por mencionar algunos ejemplos. Adems de esta
complejidad, debemos sumar el trabajo que requiere conocer estos mismos matices
cuando tienen lugar no slo en el espaol sino tambin en el ingls.
Para sealar un caso de esta sutileza que debe ser detectada en el uso de ciertos
trminos, podemos mencionar el caso de las palabras sharp y flat. En el habla
comn de la lengua inglesa, estas palabras tienen un significado muy distinto al que
poseen en el lenguaje musical. Sharp pudiese ser traducido como agudo o afilado,
mientras que flat comnmente se reconoce como plano o incluso departamento.
En el mbito musical, estos dos trminos hacen referencia a los nombres de las
alteraciones de las notas y tonalidades. En espaol s tenemos los equivalentes
exclusivos para el lenguaje musical y son sostenido y bemol, cuya representacin
grfica es # y respectivamente. Sin embargo, flat es un trmino que en el campo
musical tiene dos acepciones ligadas a l. Encontramos el uso que ya hemos descrito
como indicador de una alteracin de una nota, pero tambin puede referirse a que una
nota est por debajo de la afinacin, es decir, est desafinada.
De igual manera, muchos smbolos musicales tienen en ingls nombres menos
especficos que los que podemos encontrar en espaol, como por ejemplo half note
correspondiente a blanca, quarter note para referirnos a negra, eight note en
oposicin a corchea, entre otros.
Otro aspecto interesante es que la mayora de los trminos tcnicos musicales
constituyen sustantivos femeninos. Vale la pena destacar esto, ya que en ingls no
ocurre este contraste. Como ejemplo podemos mencionar el caso de la tonalidad, la
nota, la clave, la dominante, la tnica, la tercera, la cuarta, la negra, la blanca, etc.
Cabe destacar que en el anlisis realizado nos hemos enfocado especficamente en el
ingls norteamericano, ya que en el britnico podemos encontrar numerosas variantes
lxicas y de uso.

Resultados y conclusiones

La traduccin es una toma de decisiones para consolidar la resolucin de problemas.

Cada vocablo nos remite a un nmero de ideas de entre las cuales nos corresponde
elegir una que permita la transmisin y comprensin del mensaje. Esto constituye un
proceso dinmico que tiene lugar en un contexto especfico.
Cuando este contexto en el cual nos desenvolvemos es el campo de la msica, podemos
tomar conciencia de la riqueza y especificidad que nuestra lengua espaola tiene para
ofrecer y para efectivamente designar significantes a diversos significados. Este mbito
resulta sumamente complejo pero en igual medida interesante.
Paralelamente, me complace enormemente encontrar que mis mayores intereses, la
msica y los idiomas, guarden tan estrecha relacin. Es increblemente satisfactorio
poder ser parte de este proyecto llevado a cabo por la Federacin Internacional para la
Msica Coral, cuya mayor aspiracin es extender el alcance de la msica coral y que
sta a su vez sirva de puente entre distintas culturas al promover la paz y la tolerancia a
nivel mundial.
Habiendo hecho este breve escrito descriptivo en el cual el objeto de estudio fue una
traduccin que realic hace ms de un ao, me complace notar una evolucin en mi
trabajo y poseer ahora nuevas herramientas y tcnicas que en ese momento desconoca.
De esta manera, considero que gracias al nuevo conocimiento que me est brindando
esta maestra, lograr desarrollar mejor mi labor en el mbito profesional.
Tambin, el anlisis de este trabajo me ha brindado un renovado valor por lo que hago.
Hay algunas complicaciones lingsticas y terminolgicas que al tenerlas tan arraigadas
e internalizadas, no tena consciencia de su complejidad. Pero realmente es un tema
apasionante. La msica es muy poderosa, y va ms all de las palabras.
Como bien lo dijo Henry Wadsworth Longfellow La msica es el idioma universal de
la humanidad.

Bibliografa

http://figurasliterarias.org/content/la-elipsis (Consultada el 03/11/14)

http://centrodeartigo.com/revista-digital-educacion-tecnologiaeducativa/contenido-18302.html (Consultada el 04/11/14)

http://translatoruy.wordpress.com/2009/08/19/etienne-dolet/
04/11/14)

Federacin Internacional para la Msica Coral (2014). Sobre la FIMC.

Disponible en: http://www.ifcm.net/index.php?m=43 (Consultada el 5/11/14)

Fleming, W (1992). Arte, Msica e Ideas. Mxico, D. F: Programas Educativos,

S. A.

Grout, D (1980). A History of Western Music. New York: W. W. Norton &

Company, Inc.

Kreitner, Keneth Afinacin Renacentista. Un enfoque prctico Boletn Coral

Internacional. Volumen XXII, Nmero 4, Cuarto Trimestre, 2013. Pginas 2628.

Venuti, L. (2000) The Translation Studies Reader.

Routledge, pp. 172-185.

Anexos

(Consultada el

London/New York:

Portada de la versin en ingls del Boletn Coral Internacional

Artculo original en ingls

Artculo traducido al espaol

Afinacin Renacentista
Un Enfoque Prctico (p 62)
Kenneth Kreitner, University de Memphis

os

editores del ICB me haban pedido algunas palabras prcticas

sobre la afinacin en la msica coral renacentista, y habra sido

maravilloso responder con un email que dijera La=409. Gracias por
preguntar. Pero las cosas nunca son tan simples como eso, y en el
caso de la msica coral renacentista, que normalmente era ejecutada
a cappella, la mera idea de un estndar rgido de afinacin parece
estar al borde del sinsentido. Entonces s, hay mucho que no
sabemos, pero partiendo de lo que s sabemos podemos abrirnos
paso en agua relativamente cristalina y nadar un poco ms lejos.
En el Renacimiento, los cantantes especializados, con horas y aos de
prctica y solfeo iniciados cuando eran nios pequeos, no teman a
las claves y empleaban muy poco las lneas adicionales. Esto significa
que las claves originales de una pieza musical (que se halla, en las
buenas ediciones modernas, en pentagramas prefabricados al
principio) son una buena indicacin de su registro. Una parte
originalmente en clave de tiple resulta muy poco probable que suba
ms all de un sol o vaya ms grave que un re; una en clave de
soprano, no mucho ms agudo que un mi ni ms grave que un si; y
as sucesivamente. Puedes descifrar esto en una partitura si as lo
deseas, pero lo que importa es que a una clave corresponde
razonablemente bien un registro coral ms bien cmodo (incluso un
registro ligeramente grave) para un cantante de ese registro. Esto es
til que lo sepan los directores de coros: que, al pasearse entre esos
monumentos buscando algo que cantar, estas claves son una forma
rpida de comprender los registros individuales. Pero hay algo ms
que eso en esta historia.
La msica vocal sacra de fines del siglo XVI tiende a caer en dos
patrones de claves: las claves naturales o chiavi naturali en italiano,
usualmente con clave de soprano en el agudo y clave de bajo en el
grave; y las claves agudas o chiavette, usualmente con tiple arriba
y tenor o bartono abajo. La Misa del Papa Marcelo de Palestrina es un
ejemplo familiar de claves agudas: tiple-mezzo-alto-alto-tenor-tenor;
su Sicut cervus est en claves naturales: soprano-alto-tenor-bajo.
Ojeando un volumen de obras escogidas de Palestrina o Victoria
puedes ver cmo se mantienen estrictamente estos dos patrones - y
esto es algo peculiar porque la diferencia entre ambas claves al
momento de cantarlas, es de alrededor de una tercera, y al menos en
el caso de Palestrina sabemos que toda la msica fue escrita para el
mismo coro.
Sabemos algunos aspectos de importancia sobre el coro de la capilla
papal dirigido por Palestrina, en el siglo XVI. Sabemos que el nmero
oficial de integrantes era veinticuatro, pero en la prctica eran
alrededor de treinta; que a menudo cantaban uno por voz; que eran
adultos varones: los nios no eran aceptados y las mujeres, por
supuesto, nunca eran tomadas en cuenta. Tenan algunos pocos
castrati, pero hablando en trminos modernos, los cantantes eran

contratenores, tenores y bajos. Sabemos que cantaban sin ningn

instrumento: la Capilla Sixtina ni siquiera tena un rgano; y tambin
eran profesionales, educados en escuelas corales y el repertorio que
interpretaban - en gran medida, era escrita especialmente para ellosdurante varias horas al da, todos los das, y era tal su preparacin
musical que podan cantar virtualmente sin ningn ensayo. Todo esto
nos hace inferir que los dos patrones de claves en realidad significan
algo importante.
Sintete en total libertad de comprobar esto en una partitura si as lo
deseas, pero el resultado es que la msica en claves naturales
generalmente funciona bien alrededor de La=440 para un grupo de
falsettistas, tenores y bajos modernos, y que la msica en claves
agudas no funciona. Como dije, es alrededor de una tercera ms
aguda, en todas las partes, y una tercera es mucho, especialmente en
el transcurso de una pieza larga: si alguna vez has intentado cantar
entera la Misa del Papa Marcelo en su tono original, sabes lo agotador
que es, especialmente para los bajos. Entonces la teora es que la
msica en claves agudas estaba pensada para ser transportada
alrededor de una tercera ms grave (o siendo ms preciso, entonado
una tercera ms grave) para que toda esa msica estuviese
aproximadamente en el mismo registro, y que los compositores,
cantantes y maestros de capilla de cualquier parte no slo en la
capilla papal- supieran esto y lo llevaran a cabo como una prctica
usual. La razn por la cual la msica no era escrita una tercera ms
grave en primer lugar, es que esto hubiese requerido utilizar
sostenidos para la escritura, y estas alteraciones no estaban
permitidas en las normas del sistema de notacin musical latino y la
musica ficta.
Estoy simplificando demasiado este asunto, por supuesto: an hay
muchas complicaciones y gran cantidad de debates alrededor de
estos detalles (mira especialmente el artculo y la bibliografa de
Andrew Johnstone en las lecturas adicionales senaladas abajo). Pero
la idea general de transportar hacia abajo la msica de clave aguda,
es sustentada por la opinin de tericos y tambin, por ejemplo, por
las partituras de rgano que han sobrevivido de los tiempos en que la
msica no era ejecutada a cappella. As que, en resumen, parece
inmensamente claro que Palestrina y muchos de sus contemporneos
escribieron su msica teniendo en mente ciertos cdigos de claves.
El problema es que hoy tenemos nuestro propio cdigo de claves no
declarado para esta msica, y va en la direccin opuesta. Nuestros
coros son mixtos, no nicamente de hombres. Nuestras mejores
sopranos son entrenadas como solistas y gustan de cantar agudo,
nuestros altos son mujeres, y nuestros tenores son pocos y preciados.
En general, la msica de claves agudas funciona mejor para los coros
que tenemos hoy; y el resultado es que cuando cantamos msica
renacentista, tendemos a elegir msica de clave aguda o transportar
la msica de clave natural. (La clsica edicin Schirmer de 1922 del O
magnum mysterium de Victoria, nos muestra el motete en las claves
agudas originales de soprano-alto-tenor-bajo.) Para ser honesto, la
causa si hay alguna- no ha sido apoyada por el nmero de coro

mixtos profesionales especializados en repertorio renacentista que

habitualmente, y con gloriosos resultados, transporta desde el tono
original.
Hay mucho ms, pero ofrecer slo tres ideas rpidamente antes de
que continuemos. Primero, me he concentrado en Palestrina, en parte
porque l es un compositor popular y conocido an hoy, y en parte
porque su msica y su situacin en conjunto producen un caso
modelo para el tema planteado; las lecciones que aprendemos all
realmente parecen aplicarse con naturalidad a sus contemporneos
en el continente, como Victoria, Lasso y Guerrero, y es seguro
suponer que algn cdigo de clave fuese entendido all tambin, y
presumiblemente en repertorios como el madrigal italiano. Pero es
menos seguro aplicar esta nocin a compositores ingleses como Byrd
y Tallis, cuya msica presenta sus propios problemas, ms complejos
de lo que podemos abordar aqu. Segundo, es difcil saber qu tan
atrs ir con la idea de las claves agudas y naturales: la msica de la
generacin de Gombert, Willaert, Clemens, entre otros, no parece
demostrar una clara diferenciacin de la estereotipada combinacin
de claves, y mucho menos la msica de la poca de Josquin,
Ockeghem o Dufay. Y tercero, como dije al principio, los estndares de
afinacin exacta importan slo cuando ests cantando con, o
alternando con, un rgano u otros instrumentos: en un mundo
fundamentalmente a cappella, cierta fluctuacin tendr lugar.
Hay una tentacin de juntar todo esto y decidir que las cosas son lo
suficientemente desastrosas como para absolvernos de preocuparnos
por cualquier decisin que podamos sentir la necesidad de tomar con
respecto a la afinacin, pues si ella variaba entonces, no tiene ningn
sentido preocuparse por ella ahora. Eso sera, en mi opinin, un error.
Las alturas escritas, en el Renacimiento, podrn no haber indicado
una afinacin exacta para su ejecucin en msica coral, pero s
significaban algo, como bien lo prueban los cdigos de claves. Los
compositores y copistas sufrieron en cierta medida para ajustar el
nivel de sus alturas escritas, y en general -cdigos de clave y casos
excepcionales (como el de los ingleses) aparte-, los ubicaron de una
forma que funciona bien con cantantes masculinos adultos, desde el
contratenor hasta el bajo, en una ubicacin aproximada de La=440.
En resumidas cuentas, la afinacin flexible no es equivalente a una
afinacin caprichosa o errtica: si transportamos la msica libremente
hacia arriba o hacia abajo, nos arriesgamos a interpretarla de manera
errnea. Y se, volviendo algunos prrafos atrs, es el problema que
debemos afrontar con honestidad y valenta. Cualquier director coral
que no ame la msica renacentista y quiera cantarla, probablemente
debera buscar otra lnea de trabajo; pero tambin tenemos que
reconocer que los coros mixtos modernos son un instrumento muy
diferente del que los compositores tenan en mente. El truco est
entonces en negociar esta diferencia de manera que haga el menor
dao al sonido de la msica que se busc. Y esto significa en la
medida de lo posible no entrometerse con el nivel de afinacin
indicado en la pieza, ms de lo que sea necesario.

As que: algunas palabras prcticas. Para la mayora de la msica

sacra de finales del siglo XVI, si est originalmente en claves
naturales, no transportarla; si est en claves agudas, bajarla un poco.
Si esto le causa problemas a tus cantantes, he tenido buenos
resultados moviendo un tenor a la voz de alto y un bartono o dos a la
voz de tenor. Para la msica inglesa y msica anterior a Palestrina,
piensa en las reglas slo como una gua: cualquier cosa que
claramente luzca como claves agudas quizs deban ser transportadas
hacia abajo, de otra manera, vale la pena intentar apegarse a la
afinacin escrita. Si amamos esta msica, tenemos que respetar
cmo se supona que deba sonar; debemos adaptarnos a ella, no ella
a nosotros.

Traducido del ingls por Vania Romero, Venezuela

Revisado por Juan Casabellas, Argentina