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AMORE E CONTEMPLAZIONE Ripensiamo alla dantesca Beatrice quale ci appare, per esempio, negli ultimi canti del Purgatorio:* compiutamente donna ¢ insieme compiutamente simbolo; e mettiamole a riscontro una creatura petrarchesca da essa direttamente inspirata, la Gloria (par bene che questo rappresenti l’al- legorica figura) della canzone cxIx: Una donna piti bella assai che ‘1 sole, E pit lucente, e d’altrettanta etade, Con famosa beltade, ‘Acerba ancor, mi trasse a la sua schiera, Questa in penseri, in opre et in parole (Perd ch’é de le cose al mondo rade), Questa per mille strade Sempre inanzi mi fu, leggiadra, altera. Solo per lei tornai da quel ch’i’ era, Poi ch’i’ soffersi gli occhi suoi da presso... (1-10) Quel « d’altrettanta etade » non si conviene a Laura a nessun patto. Eppure tutto il resto non solo le si con- viene, ma lo leggiamo altrove, proprio a lei riferito: Cosi costei, ch’ tra le donne un sole, In me, movendo de’ begli occhi i rai, Cria d'amor penseri, atti ¢ parole. (rx, 10-12) Non si iratta solo — come si vede — d’immagini e di pen- 23 sieri, ma di parole che tornano, anche nelle loro caratte- tistiche giaciture ritmiche, nei loro accoppiamenti. Cosi. pure: Oimé il leggiadro portamento altero! (CcLxvit, 2) : Dalla Gloria il poeta si aspetta esattamente quel che da Laura: ancora e¢ sempre T'immortalita, o almeno la lon- gevita della sua fama; egli spera di gran tempo Viver, quand’altri mi terra per morto; cxix, 14-15) ma ripudia l'amor di gloria, come tante volte dice di volersi togliere dal cuore l'amor di Laura per rivolgerlo a Dio: il vero amore é quello di Dio, la vera gloria quella che & ombra della virtit, L’« adversaria » della Gloria @ la vo. lutta, o simile, come della castissima. Questo per la tessi- tura generale della canzone; ma forse sono anche pitt si- gnificative le coincidenze particolari. L'allegorica Gloria lo agghiaccia: Mi si scoverse; onde mi nacque un ghiaccio Nel core... (cxrx, 28-29) cosi come tante volte lo agghiaccia Laura: Et io nel cor via pit freddo che ghiaccio, i (Lxvi, 7) L’ombra sua sola fa ‘l mio cor un ghiaccio. (excvi, 12) Persino particolari pseudo-realistici son comuni dalle due figure: wae volte Laura ci é mostrata che nasconde gli occhi col velo o con la mano? Ebbene, anche la Gloria gli appare 24 Mostrandomi pur l’ombra, o ‘I velo, o’ panni Talor di sé, ma ‘1 viso nascondendo; (cxrx, 20-21) e ritornano, riferiti all’entitd astratta, movimenti d'im- magini e di stile tra i pit famosi dell’amore di Laura: Tenemmi Amor anni vent’uno ardendo, (eccLxIv, 1) dice della sua donna il poeta, e pare quasi un suggello al nee disperato amore umano; eppure ecco che anche la Gloria mi mend molt’anni Pien di vaghezza giovenile ardendo; (cxrx, 16-17) e persino sembra tremare, in un verso di questa canzone della Gloria, Per piti dolcezza trar de gli occhi suoi, (34) quel voluttuoso struggimento che caratterizza uno dei po- chi componimenti sensualmente raffinati, dunque dei pitt vicini alla figura della donna « spirans », la seconda delle canzoni sugli occhi: Vaghe faville, angeliche, beatrici De la mia vita, ove '] piacer s’accende Che dolcemente mi consuma e€ strugge... (yxxit, 37-39) Non fa dunque meraviglia che Giacomo Colonna, leggendo questo o altro simile componimento, o all’inverso allego- rizzando qualche altro riferentesi a Lauta, potesse pen- sare che « tutto fosse finto »; e neppure che lettori anche moderni di questa canzone si ostinino, contro tutta evi- denza, a riferirla alla stessa Laura. Certo, anche Dante disegna e¢ colorisce le sue figure simboliche con linee ¢ colori che presuppongono la con- 25 templazione di una creatura viva, sia essa reale o imma- ginata, Matelda @ un simbolo, ma é anche una donna, ¢ precisamente una di quelle donne che avevano sorriso alla sua giovinezza, alla sua vita nuova. Ma qui si tratta di ben altro; @ che il Petrarca, nell'immaginare una creatura simbolica, le trasferisce attributi fisici ¢ psicologici della donna reale, e si pone lui stesso, di fronte a quella, nello stesso atteggiamento, anche affettivo, che di fronte a que- sta. E spesso, come in questa canzone, non sai se il Pe- trarca vagheggi poeticamente una donna, la sua donna, o un altro dei suoi fantasmi — Gloria, Virti e simili — nella cui contemplazione si perde, tutto preso dalla loro bellezza, e insieme dal senso della loro irraggiungibilita o vanita, Insomma, la donna ben reale di alcuni componimenti sfuma, attraverso passaggi fantastici intermedi che per lo pitt ci € dato di avvertire ma non di definire, nel simbolo; € questo stesso assume la vivacita corposa della donna; e ci sono dei casi, soprattutto nelle egloghe, nei quali anche noi lettori moderni non sappiamo se egli parli di Laura o della Jaurea. Il fantasma, insomma, & poeticamente uno solo, rappresenti esso razionalmente la donna provenzale 0 un'astratta entita, viva per il Petrarca non meno di quella, E analogamente l’amore, da vero ¢ proprio amore di questa terra, si arricchisce per tutto il canzoniere di tanta gamma di altri sentimenti, diventa tanto pitt com- plesso, che dobbiamo sovente, col nostro raziocinio, far forza all’espressione poetica per ritenerlo semplice amore di donna. Ovvia dunque una prima conclusione: quel- amore @ nient’altro che il mezzo di cui il Petrarca si serve per concretizzare liricamente la complessita dei suoi sentimenti, il centro fantastico a cui fa convergere le linee fluttuanti di stati d’animo contraddittori; un omaggio alla tradizione letteraria — soprattutto la stilnovistica — che imponeva d’incentrare nell’amore e nella donna ogni pitt varia esperienza, che altrimenti sarebbe rimasta evane- scente e astratta, Donde la necessita di non insistere sul psicologismo dell'amore « reale »: questo si pone, subito che é diventato materia di poesia, come problema razionale- sentimentale, o come esperienza che in sé comprende e 26 simbolizza ogni altra. « E questo @ contra coloro che ri- mano sopra altra matera che amorosa, con cid sia cosa che cotale modo di parlare fosse dal principio trovato per dire d'amore »: aveva sentenziato Dante (Vita Nuova, XXv, 6). Ma l’omaggio alla tradizione & anche il risultato di una intima necessita di concezione: la poesia astratta & pro- pria di tempi assai pit recenti. Ma vediamo tuttavia come la donna sia rappresentata. Assenza quasi assoluta — @ ben noto — di particolari rea- listici; quei pochi che ci si potrebbe illudere di ravvisare posson esser fallaci, come abbiam visto. La figura fisica di Laura ® evanescente, nonostante l’insistenza con cui il poeta celebra uno a uno i suoi lineamenti, e accenna tal- volta anche a come, in questa 0 quell’oceasione, fosse ve- stita. I capei d’oro, gli occhi neri, la mano perfetta; il velo, il guanto, la veste, perfino il colore verde di questa non hanno nulla di personale: li abbiamo trovati tal quali nella lirica precedente, provenzale, siciliana, stilnovistica. E anche i gesti e gli atteggiamenti di lei sono dei piu tradizionali: il saluto o lo sguardo negato o concesso, gli occhi nascosti con la mano o col velo; spietata o mite, altera o sorridente, cantante o sospirante. Consueti gli avvenimenti, gli episodi: partenze o malattie di Laura o del poeta, visite, mancati convegni, tentate fughe, appari- zioni ¢ visioni, sbigottimenti da parte del poeta, sua im- possibilita di palesarle il suo amore, 0 per converso troppa audacia, donde lo sdegno di madonna. E pallori, e pianti e desiderio di pianto, e preghiere, ¢ bisogno sempre rinno- vantesi di vederla, e timori che ella sia morta, ¢, dopo morta, rievocazioni e ricordi; e lodi lodi lodi di lei. Anche qualche piccolo episodio meno consucto (Laura che bagna un velo; il poeta-che fisso nel pensiero di lei cade in un ruscello; un principe la sceglie fra tutte le donne per baciarla: se pure questo son, CCXXXvIII non sia sem- plice allegoria) s’inserisce naturalmente, senza approfon- dimenti realistici, nel racconto tipicizzato da due secoli di lirica volgare.. Non c’é forse che un solo episodio, che te- stimonii direttamente il ricordo vissuto, ed € nei Trionft (Tr. della Morte, 1, 148 sgg.; v. p. 252). 27 Piuttosto, & evidente un tentativo tealistico, per cos} dire, d'insieme: le date precise di cui é accortamente dis- seminato il canzoniere lungo tutto il suo sviluppo, le pietre miliari rappresentate dai sonetti d’anniversatio cosi datati, gli accenni all’invecchiarsi, crudi per lui (« in fin ch’? mi disosso, € snervo e spolpo », cxcv, 10), delicati per lei; tutta la costruzione del libro, inteso a dare l'illusione di una « storia», anzi di un diario: .. 1’ vi discoyrirs de’ miei martiri Qua’ sono stati gli anni e i giorni e J’ore. (xa, 10-11) Anche per questo, s’intende, non mancano precedenti: basta pensare alla Vita nuova, nella quale il racconto in prosa lega appunto tra loro le liriche, e le costituisce in storia e diario d’amore. La grande novita del libello dan- tesco & proprio qui. Tuttavia s’avverte nel canzoniere qual- cosa che nel libello non ¢’é: l’intenzione — che resta per lo pit tale, non si attualizza, ma la cosa & egualmente im- portante — di rappresentarci una donna e un amore che per essere eccezionali non cessano d’essere umani: eccezio- nali Ja bellezza e la virti dell'una, la dolorosa fedelta del- Valtro: ma quelle e questa non escono dai limiti della comune, eroica o debole esperienza umana. Ma, quel che € pil importante, l’amore per Beatrice & direttamente ispi- rato da Dio; quello per Laura non ha altra radice che nel difettivo cuore di un uomo; e Dio tappresenta, nel ro- manzo psicologico (approfondiremo pit oltre questo con- cetto), l’altro termine del: contrasto. Disse una volta di passaggio il De Lollis! che Laura € il tipo « della signora che non ha nulla a che fare colla fanciulla angelicata, creazione artificiosa del cenacolo dei giovani fiorentini, e poco anche colla castellana di Pro- venza, troneggiante a distanza: la signora della buona borghesia, che tiene a ricevere nel suo salotto Puomo supe- riore, datore di gloria, e pur di averlo assiduo, se ne lascia ' c. DE Lotus, Recens. al florilegio petrarchesco di N. Zinga- telli, in « La Cultura », vi (1927), pp. 464-66, 28 corteggiare, salvo a metterlo a posto... quando @ neces- sario ». Il che & veramente un dir troppo; una figura si- mile non si ha, non dico nel Petrarca, ma neppute nel Boccaccio; ¢ per incontrarla bisogna forse giungere addi- rittura all’Ottocento. Tuttavia, la communis opinio, che nel canzoniere petrarchesco la donna scenda dall’etere provenzale-stilnovistico e posi i piedi sulla terra, @ so- stanzialmente esatta; e quei sonetti o versi (su cui torne- remo) nei quali é disegnata o balena l’immagine dei due amanti, ormai fatti vecchi, che possono tranquillamente riandare i comuni ricordi —- e grande dolcezza & anche in questo.—, non si possono concepire fuor di un clima poe- tico genericamente realistico; e il De Lollis ha fatto tanto bene a ricordarli al suo proposito, che assai pit di recente il Croce ha potuto indipendentemente, ad altro proposito, accostare ad essi una pagina del Flaubert?. E quel tanto che il Petrarca pud concedere al suo bisogno di concretezza, alla necessitd intima ch’egli ha dinculcare nel lettore la convinzione di trovarsi di fronte a sentimenti « vissuti »: bisogno e necessita che vengono a patti con la tradizione letteraria. Quel tanto e non pit. Il Mazzoni? ha giustamente osservato che non solo nelle lettere in prosa, ma anche nei versi Jatini si ha « qualcosa che nella raccolta delle rime volgari si desidera spesso: un pit: vivo accostarsi del poeta a una realta precisa, un pit spontaneo ispirarsi a luoghi e persone presenti ». Gli ® che il Petrarca di certe notazioni realistiche, 0 piuttosto di certi virtuosismi descrittivi, che restano sempre su un piano inconfondibilmente letterario (v. p. 198), trovava V'antecedente in Orazio e in altri poeti latini, ¢ d’altra parte egli tendeva in certo modo e misura al realismo, come basterebbero a provare le aggiunte da lui fatte al testo boc- caccesco nella sia tradazione in latino della novella di Griselda: aggiunte intese a rendere pi « verosimili », psicologicamente pit: accettabili alcuni luoghi della novella. 2p. croce, Poesia antica ¢ mtoderna, Bari 1941, pp. 168-70. 3g mazzont, Le Egloghe, le Epistole e altri componimenti in Jatino di F.P., in « Annali della Cattedra petrarch.», v, (1934), p. 89 29 Ma nelle Rime, la tradizione a cui s'ispirava era diversa: € soptattutto a lui bastava creare un clima di « attualita », di veridicit’ documentata; non voleva gia registrare con fedelta cronistica e « veristica » le sue proprie vicende. Tl tema della sua poesia va oltre Tapparente materia di essa; ed @ percid che il poeta non si cura di rappresen- tarci realisticamente questa materia. E cid a prescindere da altre considerazioni, che faremo a suo tempo, circa lo scarso plasticismo della sua fantasia (v. pp. 200° sgg.). Ma dobbiamo tentare di determinare come I’amore terreno si configuri concretamente nella poesia. Stiamo, Amor, a veder Ja gloria nostra, Cose sopra natura altere e nove; Vedi ben quanta in lei dolcezza piove; Vedi lume che ‘1 cielo in terra mostra: Vedi quant’arte dora ¢ ‘mperla e ‘nostra L’abito eletto, e mai non visto altrove, Che dolcemente i piedi e gli occhi move, Per questa di bei colli ombrosa chiostra. (cxeu, 1-8) Il poeta si pone dinanzi alla sua donna — o meglio, alla rievocata figura di lei — nell’atteggiamento spirituale di chi si propone di trarre gioia da un grato spettacolo, godibile nei suoi particolari. Dapprima & generico (« cose sopra natura altere e nove »; « mai non visto altrove »), celebra senza descrivere (« quanta in lei doleezza piove », «lume che 'l cielo in terra mostra »); poi la figura gli si concreta nella fantasia: la vede che passeggia e volge gli occhi a guardarsi intorno (« dolcemente i piedi ¢ gli occhi move »), E improvvisamente il poeta le suscita intorno lo sfondo, un vasto paesaggio: « per questa di bei colli om- brosa chiostra »; € solo allora la figura & compiutamente a fuoco nella fantasia: Lierbetta verde e i fior di color mille Sparsi sotto quel elce antiqua e negra, Pregan pur che 'l bel pe’ li prema o tocchi; 30 E ‘leiel di vaghe e lucide faville Saccende intorno, ¢ ‘n vista si rallegra Dresser fatto seren da si belli occhi. (9-14) La rievocata chiostra dei colli ha creato spazio pittorico intorno alla figura della donna; la loro ombra @ una prima pennellata, intesa a dar risalto al tripudio di luci e di colori di che il poeta si compiace. Il verde dell’erbetta, i mille colori dei fiori splendono, in contrasto con I’« elce antiqua ¢ negra »; il cielo intorno alla figura si accende di faville, e queste, se ancora nell’abbozzo conservatoci dal cod, Vat. 3196 sono « angeliche », diventano in definitiva « lucide », come meglio all’ispirazione coloristica si con- veniva. La donna, in sé, non @ pit descritta: ma ella é il centro del quadro, a lei tutto € riportato: Terbetta e i fiori sono cosi belli perché desiderano di esser toccati dal piede di lei; le faville cosi lucide perché il cielo @ fatto sereno dalla luce dei suoi occhi. Un innamorato? Certa- mente: ma un innamorato che fa consistere il suo gaudio essenzialmente nella contemplazione; un innamorato, in fondo, come lo sono tutti i pittori nell’accarezzare con la fantasia e il seguace pennello le loro creature; nel susci- tare loro intorno miracoli di belle cose, a cui esse diano e da cui ricevano vita. Altra volta il poeta parte da un « concetto », da una preziosita galante: Laura @ « in mezzo di duo amanti », il Sole e il poeta. Ella preferisce il poeta, ¢ gli si volge. Ma la preziosita é d’un tratto riscattata da un'immagine visiva: Poi che s’accorse chiusa da la spera De I'amico pitt bello, a gli occhi miei Tutta lieta si volse.. (exv, 5-7) dove la lucé solare in cui Laura é tutta « chiusa » @ una sola cosa con la luce che emana dal suo proprio sorriso (« tutta lieta si volse... »): in una conchiglia splendente, un sotriso di donna pit splendente ancora. 31 Un piccolo ciclo (cry-civmt) celebra il pianto di madonna. Che cosa pitt del pianto della donna amata stringe il cuore di un innamorato? che cosa pit duro a sopportare? Ebbene: anche il dolore di lei appare al poeta « leggiadro ». Leggiadro. E il ciclo si chiude con Paffermazione che lagrime si belle Di si belli occhi uscir mai vide ‘1 sole. (civi, 13-14) Il dolore di Laura diventato anch’esso spettacolo. Laura @ sempre in plein-air; chiudendo il canzoniere, Timmagine che ce ne rimane @ quella di una bella donna bionda, perpetuamente circondata da fiori e fronde: ‘Verti che 'ntorno i fiori apra € rinove De le tenere piante sue par ch’esca; (cLxv, 3-4) le pochissime volte che il poeta ce la rappresenta in un interno non fanno presa sulla nostra fantasia, perché non Tavevano fatta sulla fantasia di lui. Laura tra quattro mura @ inconcepibile; il suo seggio (cxxv) @ perenne- mente « fresco, fiorito e verde»; ella & essenzialmente uno spettacolo di suprema perfezione, tra gli altri spetta- coli della natura, facente indissolubilmente corpo con essi. Consideriamo brevemente la canzone (cxxvr) delle chiare, fresche, ¢ dolci acque, uno dei vertici della lirica petrarchesca, nella quale Laura & pit: che mai donna, e l'amore pitt che mai amore. La prima strofe & una serie di quattro quadretti, in ciascuno dei quali Laura é vagheg- giata in diversi atteggiamenti, su diversi sfondi naturali: Chiare, fresche, ¢ dolci acque, Ove le belle membra Pose colei che sola a me par donna; Gentil ramo, ove piacque (Con sospir mi rimembra) A lei di fare al bel fianco colonna; 32 Erba e fior, che la gonna Leggiadra ricoverse Co’ l’angelico seno; Aere sacro, sereno, Ove Amor co’ begli occhi il cor m’aperse... (1-11) E la stessa ispirazione che dard vita al celeberrimo qua- dro centrale; una figura femminile di suprema grazia, con- templata nell’ambiente naturale che le si conviene: Da’ be’ rami scendea (Dolce ne la memoria) Una pioggia di fior sovra ’| suo grembo; Et ella si sedea Umile in tanta gloria, Coverta gia de I’amoroso nembo: Qual fior cadea sul lembo, Qual su le treccie bionde, Ch’oro forbito ¢ perle Eran quel di a vederle; Qual si posava in terra, e qual su Vonde; Qual con un vago errore Girando parea dir: Qui regna Amore. (40-52) Laura é al centro del quadro, seduta presso un albero, sotto una pioggia di fiori. La quale certo non avrebbe né pittoricamente né poeticamente senso, se Laura non ci fosse: i fiori vagano nell’aria e si posano dolcemente qua e 1a, sulle sue vesti, sui suoi capelli, tutt'intorno, solo per ‘renderle gloria; ma provatevi a immaginare il quadro senza l’analisi, che l’occhio del poeta fa, del volo di essi: gran parte dell’incanto svanirebbe. Eppure sinteticamente egli ci aveva mostrato la figura femminile gid coverta dal- Famoroso nembo: non se ne contenta, e analizza, cioé accarezza la sua figura disegnando i fiori ad uno ad_uno, sospendendone alcuni nell’aria, in un giro che unifica il quadro. Anche qui, dunque, il gaudio dell’innamorato & soprattutto il gaudio del contemplante. E una prima approssimazione; procediamo. Voi avver- tite che basterebbe un sol segno di pit, ¢ il quadro perfetto 33 85.2 di poesia diventerebbe semplicemente elegante, semplice- mente grazioso, ¢ sia pure di grazia squisita. Non lo di- venta, non perché il poeta ne rifuggirebbe (come potrebbe dite chi si fabbrica un suo astratto poeta, da idoleggiare), egli che tante volte se ne accontenta, ma perché la sua ispirazione qui @ in concreto un’altra. Non possiamo stac- care la strofe dal resto della canzone, e anche se lo potes- simo, il poeta ha cura di fonderla nell'insieme con la malinconia di quel sapiente inciso (« Dolce ne la memo- tia»). L'ispirazione qui non é galante, ma pit. profonda: Ja rievocazione di Laura tra i fiori vien fuori dalla malin- conia di chi immagina vicina la propria fine. Un’ombra leggera di morte (e con essa, come vedremo, di peccato) si stende anche sull’amoroso nembo. Ma badiamo, @ una morte idoleggiata, che si colora di vita, immaginata anzi come l’unico mezzo per raggiungere quell’amore, o pieta, che altrimenti il poeta non potrebbe conseguire. Una morte concepita e presentita nella sua terribile nudita, nella sua forza di totale cancellatrice, avrebbe squassato la fragile grazia di quel volo di fori. Questo idoleggia- mento della morte, perennemente concepita, religiasa- mente e€ poeticamente, come una vita perfetta (e torne- remo sti questo punto essenziale per la comprensione della poesia petrarchesca), nasce da uno stato d’animo elegiaco, di autocompatimento, che carezza e culla il proprio do- lore: stato d’animo che cosi profondamente analizzd il De Sanctis, bene esperto di psicologia romantica. S'egli & pur mio destino (E ‘1 cielo in cid s’adopra) Ch’Amor quest’occhi lagrimando chiuda, Qualche grazia il meschino Corpo fra voi ricopra... (14-18) Il poeta piange se stesso, si compatisce per essere compa- tito: notate la rassegnazione di quel « s’egli & pur mio destino... », la carezza di quel « meschino », e, poco pit innanzi, di quella « carne travagliata ». Da questo stato d’animo (anche su di esso dovremo tornare) viene che la 34 poesia non si esaurisce nella visivita, nella grazia del dise- gno, che pure ne costituisce tanta parte; e¢ viene altresi che nella strofe che dovrebbe essere pit: drammatica, quella nella quale il poeta immagina che la sua donna venga sulla sua tomba, il dramma invece — come sempre nel Petrarca — non affiori: Tempo verra ancor forse Ch'a T'usato soggiorne Torni la fera bella e mansueta, E la ’v’ ella mi scorse Nel benedetto giorno, Volga la vista disiosa e licta, Cercandomi; et o pieta! Gia terra in fra le pietre Vedendo, Amor l'inspiti In guisa che sospiri Si dolcemente che mercé m’impetre, E faccia forza al cielo Asciugandosi gli occhi col bel velo. (27-39) L'immaginazione elegiaca qui si esprime compiutamente, nella ricerca dei particolari pit atti a suscitare compas- sione: Laura lo cerchera, e, nello stesso luogo in cui ella gli apparve un giorno pit che mai bella (questa par bene sia l’interpretazione da accettare), vedrd solamente «terra in fra le pietre »: e il poeta sottolinea l’immagi- nata dolorosa sorpresa di lei, spezzando il ritmo due volte, le sole in questa canzone in cui la musica si adagia di verso in verso con riposata atmonia: Volga la vista disiosa ¢ lieta Cercandomi; [Ler 0 pieta! Gia terra in fra le pietre Vedendo, || Amor T’inspiri... E la figura di Laura ancora una volta rievocata, in guisa che sospiri $i dolcemente che mercé m’‘impetre, E faccia forza al cielo Asciugandosi gli occhi col bel velo, 35 non ci presenta una donna disperata o profondamente addolorata, ma armoniosamente composta in atteggiamento di suprema grazia femminile. Anche qui, un sol passo ¢ cadremmo nel superficialmente galante: anzi, la grazia del disegno e la malinconia della pieta per se stesso c’impedi- scono di vedere quel che di galantemente abnorme, quasi di sconveniente c’é nell’immagine, e che ci si palesa se la consideriamo concettualmente — il che possiamo fare, come spesso nel Petrarca, solo a costo di una violenta astrazione critica —: il cielo che perdona il peccatore in gtazia d’un sospiro di donna, anzi consente che questo gli faccia forza: un sospiro, si badi, non di preghiera de- vota, ma «dolce», di quelli stessi che tanto commove- vano l’'uomo di questa terra. Anche Maria, dice Dante, « frange » il « duro giudicio » di Dio (Inf., 1, 96): ma lo frange in forza del proprio dolore per i traviamenti umani: tutt’altra cosa. L'amore, in questo celeberrimo tra i canti i petratebes schi d’amore, nasce dunque propriamente da gaudio con- templativo, che é spesso tutt’uno con la gioia del fanta- sticare, e al quale conferisce intimita il ripiegare del poeta su se stesso, per commiseratsi. In questo alternarsi e fon- dersi dell’espandersi e del rientrare, dell'abbandonarsi al sogno ¢ del riprendersi nell’elegiaca meditazione, consiste forse il nucleo da cui si sprigiona, nel suo concreto rea- lizzarsi, la forza lirica del Petrarca. ~ Dicevamo, procedendo nelle nostre successive appros- simazioni, che spesso visivita ¢ fantasticheria: Gia in que- sta canzone, abbiam visto che delle visioni di Laura, alcune son rievocate dal passato (« con sospir mi rimembra »; «dolce ne la memoria»), l'altra immaginata, anzi ap- punto fantasticata, nel futuro. Per lo piu, il Petrarca per « yedere » non ha bisogno di aver davanti l’oggetto, anzi questo gli 2 d’impaccio, cosi come per credere non gli & necessario sapere: E pit certezza averne fora il peggio. (cxxv, 76) 36 % Quel nucleo lirico che dicevamo é individuato con estrema chiarezza dallo stesso Petrarca, per esempio in quella canzone della « fantasticheria » che @ la stupenda Di pensier in pensier: A clascun passo nasce un penser novo De Ja mia donna, che sovente in gioco Gira il tormento ch’i’ porto per lei; Et a pena vorrei Cangiar questo mio viver dolce amaro, Ch’i’ dico: « Forse ancor ti serva Amore Ad un tempo migliore; Forse, a te stesso vile, altrui se’ caro ». (exxrx, 17-24) La consolazione della fantasticheria @ qui segnata per- fettamente. Dal compiacimento estetico per la bella vi- sione nasce la speranza. Poi questa dilegua, quando « il vero sgombra quel dolce error »: ma l’errore, anche come tale, compiutamente lo appaga: Ma mentre tener fiso Posso al primo pensier la mente vaga E mirar lei et obliar me stesso, Sento Amor si da presso Che del suo proprio error !’alma s’appaga; In tante parti e si bella la veggio, Che se l’error durasse altro non cheggio. (33-39) La stretta al cuore si ha quando egli deve abbandonare la bella visione e tornare a se stesso: quando deve cessare di « mirar lei et obliar se stesso », verso profondo d’intro- spezione; non tanto dall’accorgersi che non Laura gli & davanti, ma l'acqua chiara, e l’erba verde, e il troncon d'un faggio e la bianca nube, nei quali oggetti la sua fantasia l’aveva veduta « viva »; che ella @ lontana e. in- sensibile al suo amore. Infatti, anima si appagava del- Verrore anche conoscendolo per tale. Abbiamo uno slancio di felicitaé. contemplativa interrotto e turbato dalla consi- derazione di se stesso, dal ritorno della coscienza d’esser 37 «vile». La fantasticheria & un mezzo per obliare se stesso. E il «carco d’oblio» della canzone delle chiare acque. Ma a se stesso il Petrarca torna sempre, dolo- rosamente. E quanto in pit selvaggio Loco mi trovo e 'n pit deserto lido, Tanto pit bella il mio pensier I’adombra. (46-48) Bisogno ¢ gioia di fantasticare, dunque. Da cid viene che nella contemplazione — come sempre nel Petrarca — non ci sia nulla di « attuale » e che a questo proposito non appaia differenza sostanziale tra le rime per Laura viva e quelle per Laura morta: anche le prime vivono d'immaginazione, di ricordo. Erano i capei d’oro a l’aura sparsi, Che ’n mille dolei nodi gli avolgea; E ‘1 vago lume oltra misura ardea Di quei begli occhi, ch’or ne son si scarsi; E '|1 viso di pietosi color farsi, Non so se vero o falso, mi parea... (xc, 1-6) Laura invecchia, non @ pit bella come prima. Che im- porta? Il poeta ha sempre la facoltd di ricrearsela davanti quando che voglia. Quella che egli ama, é l’immagine di perfetto fulgore che gli apparve un giorno lontano, non la donna reale, quella di oggi: Uno spirto celeste, un vivo sole Fu quel ch’ i’ vidi; © se non fosse or tale, Piaga per allentar d’arco non sana. (12-14) Ora, s’egli ama — e, quel che pit conta, sa di amare — un’immagine, questo ci spiega da una parte quell’estrema penuria che abbiam vista, di elementi realistici con cui questa é disegnata, il sovrapporsi delle linee sue proprie 38 alle linee onde il poeta disegna altre creature del suo sogno o del suo pensiero; e dall’altra ci dice il perché della quasi assoluta mancanza di notazioni sensuali. So bene che la communis opinio & opposta; che per lo pit si ama vedere nel Petrarca abbondanza di stimoli e brividi sensuali, tenuti a freno dal pensiero religioso, e che anzi nel contrasto tra carne e spirito taluno vede il guid es- senziale della spiritualita petrarchesca. Ma @ un equi- voco, nato soprattutto, in clima romantico, dalla conce- zione della poesia come dramma, Occorreya trovare, espresso nello stesso, canzoniere, il deuteragonista: la carne accanto allo spirito. Ma questo deuteragonista é invece pressoché assente. Che il Petrarca uomo sia stato un sensuale, ce lo dice egli stesso, e pit d’una volta, e a lungo: al solito, non c’é ragione di non credergli; anzi, questa volta, abbiamo anche eccellenti ragioni (due figli naturali!) per credergli senz‘altro. Soltanto, bisogna vedere che cosa per sensua- lita intendeva lui, e che cosa intendiamo noi, in sede letteraria. Per il cristiano Petrarca, l’obbedire agli stimoli della carne & peccato; porre nell’atto sessuale, non santi- ficato dal matrimonio, una sia pure breve gioia, @ cedere alle tentazioni infernali; insomma la nozione di « sen- sualitd » coincide per lui con la nozione catechistica del peccato di « lussuria ». Di questo peccato egli si accusa; si cruccia di essere stato costretto dalla sua natura a ticadervi pitt o meno spesso; aspira alla rinunzia totale ai piaceri carnali, che dice di avere attuata, sebbene im- perfettamente, avvicinandosi ai quarant’anni, e perfectins dopo il giubileo del 1350. Ora, tutto questo risulta dalle confessioni in prosa dell'uomo e ha importanza strettamente biografica: in quanto tali vicende, se lasciano nelle liriche qualche te- nuissimo riflesso, non diventano mai materia essenziale di poesia. Da essa & sostanzialmente assente la carne, con le sue gioie e le sue miserie, né vi lascia apprezzabile traccia poetica — come presso tanti altri scrittori — il 39 meee En owe nivel, perch Fe anor Sele tS aden ‘cn ii i ‘ie aa Seren moe She onze feted OL Sos cot ene Soe eee fete et ts ete ead rea snes er ‘is. pent delle nore, nce ale ace pee soe ple sre dil ve, iT Rerr a dnt — 1" amore ere eee ‘cr tetoeen dl 05 cope aac Sao ‘Peas rato cb ha vale pi in sede Kogan © pace Jog eb open eA tow drs ise Roache Ee ‘oncctamentefogo cle te ite, Ma ad excidee SSIES Se ines ei “Gite quando ool pr dh wxtore «ome» mn a en, Hei peer ees Sal eS ‘Soe lc spans i matt pec, a ‘Sreneule + il D’Ansunsio potremma che presiere ee eee ee Ee mee gone prayer scecee orator cies ct neon ess eee SSeS a ee Few to eet “Sa tn ‘neato de Ke os osmee oe once eae Ses ee ere een a ae ae pee ieee ‘Toca otemenesemak, Como, el non 2 a ee elm fem erg et a aed Cpe eek at Settee ees ‘nel disegrara, 2 E i dolei sdegni alteramente umili, E ‘1 bel giovenil petto Torre d’alto intelletto, Mi celan questi Iuoghi alpestri e feri. xxxvir, 97-104) Lo sguardo si appunta per un attimo sulle mani; in quel’ « sottili» c’é forse un guizzo sensuale; ma nessuna insi- stenza: il poeta passa alle lodi generiche delle altre mem- bra, secondo uno schema solo letterario, ¢ le alterna con Je lodi degli « atti» e degli « sdegni». C’é il « giovenil petto », ma la menzione di esso era di prammatica in sif- fatte descrizioni, cataloghi di bellezze; e l’apposizione, « torre d’alto intelletto », ci rivela che la menzione non nasce da cupidita, Un sensuale non si distrae cosi presto. E leggete a confronto la descrizione-catalogo delle bellezze di Sofonisba (Africa, v, 22-59), cosi convenzionale e tanto poco persuasa e persuasiva, dalla « frons alto miranda Tovi » sino a « quicquid ad imos membrorum iacet usque pedes », ivi compresa la menzione del « pectus apertum lene tumens », per convincersi che l’occhio poetico che contempla le membra femminili & occhio di letterario alluminatore, non di caldo sensuale. ‘Che nel canzoniere € nelle poesie latine ci sia, qua e 1a, qualche guizzo sensuale, non dice nulla. Non c’é poeta che non ne abbia, perché non c’é uomo sano che ne sia esente; si tratta di osservare il grado della loro intensita, la loro frequenza,E noi possiamo tranquillamente affer- mare che essi sono nel Petrarca cos} poco profondi e cosi passeggeri, che non possono costituire, non diciamo il ca- rattere dominante della sua personalita, ma neppure uno dei caratteri psicologicamente e poeticamente rilevanti di essa. ! 'Se c’é una spia sicura del temperamento sensuale d’uno scrittore, essa @ il modo di comportarsi di lui dinanzi allo spettacolo del corpo umano malato o in disfacimento. Ebbene: la fantasia del Petrarca si ritrae costanteménte da una siffatta contemplazione; e cid & tanto pitt notevole in quanto quella contemplazione avrebbe potuto giovargli ai suoi fini auto-ammonitori, e in quanto il Medioevo, per 42 cotali fini o per suo generico sensualismo, amava il sangui- noso e il macabro. Nel Secretum infatti, nel De ofio ¢ altrove, egli desctive con abbondanza di ripugnanti parti- colari il cadavere, per trarre dalla visione incitamento a porte altrove che nel monde la meta dei suoi desideri; ma come poeta se ne ritrae, Gia nel sonetto (ccLt) in cui immagina di veder Laura morta, non c’é che un’esclama- zione generica: O misera et orribil visione! & dunque ver che ‘nnanzi tempo spenta Sia V'alma luce...? (1-3) e in quello (ccuxvi) che per primo egli consacra alla sua donna gid morta, dalla contemplazione del cadavere di lei si ritrae risolutamente, per rifugiarsi — ed & pro- cedimento costante in tutta opera petrarchesca — nella contemplazione di quel che ella era prima: Oimé il bel viso, oimé il soave sguardo, Oimé il leggiadte portamento altero! Oimé il parlar ch'ogni aspro ingegno ¢ fero Facevi umile, ed ogni uom vil pera (1-4 Accenna pit volte al corpo disfatto, ma senza che la fan- tasia vi si soffermi; al poeta basta notare che quel bellis- simo corpo, continuamente rievocato come tale, & ormai « terra». Forse una sola volta insiste: Tal ch’é gia terra, e non giunge osso a nervo: (cocxrx, 8) ma l'insistenza — del resto assai lieve — @ forse prima- mente suggerita’ da necessita di rima difficile: il che non vuol dire moltissimo, ma qualche cosa pur dice. Ed ecco Laura morente, in quel famosissimo passo del Trionfo della Morte, che & uno dei pit alti e caratteristici della lirica petrarchesca (v. pp. 238 sgg.): 43 ... Quasi un dolce dormir ne’ suo” belli occhi, Sendo lo spirto gia da lei diviso, Era quel che morir chiaman gli sciocchi: Morte bella parea nel suo bel viso. (1, 169-72) E ancora, in versi non meno alti, ecco la morte che or novellamente in ogni vena Intrd di lei che m’era data in sorte, E non turbé Ja sua fronte serena. (cectvi, 12-14) Ecco invece la morte per il moralista del Secretum (ed. cit., pp. 154-55): «Nel mentre che le estremita si agghiacciano, i] petto arde e diffonde un penoso sudore; i fianchi ansano, si rallenta il respiro vitale per l’avvici- narsi della morte. Inoltre gli occhi che s'incavano e si smarriscono, gli sguardi velati di lagrime, la fronte incre- spata e livida, le guance cadenti; i denti ingialliti, le narici profilate e strette, la schiuma alle Jabbra, la lingua impac- ciata ¢ seca, il palato arido, la gravezza del capo, l’affanno del petto, il rantolo lamentoso, il ributtante lezzo di tutto il corpo, e soprattutto Morrore del yolto senza cono- scenza ». Di cid, il poeta come tale si dimentica, e sogna una morte che sia non un brusco sovvertimento di tutto cid che si ama nella vita, ma un naturale venir meno dell’alimento vitale, e quel ch’era bello resta tale, Questa visione di bellezza, anche se su essa, come sem- pre nel Petrarca, influisce la tradizione letteraria, se non altro il dantesco Morte, assai dolce ti tegno; Tu dei omai esser cosa gentile, Poi che tu se’ ne la mia donna stata..., (Donna pietosa, V.N., xxi, 27) nasce oltre che dal suo timore di morte, come vedremo, la caratteristica sensibilita del Petrarca, il quale & un visivo che arretra dinanzi ad ogni spettacolo che non si 44 componga in linee riposanti ¢ dolci, che non sia « bello » nel senso pitt tradizionale della parola. Da cid anche il catattere del paesaggio petrarchesco, donde l'orrido e lo scomposto & rigorosamente bandito (v. pp. 195 sgg.). Giacché, se vogliamo persuaderci meglio di quel che abbiam detto, baster’ che paragoniamo la morte di Laura con quella di altra donna, vista da un temperamento sen- suale e preromantico, il Tasso: Ma ecco omai I’ora fatale @ giunta, Che ’l viver di Clorinda al suo fin deve. Spinge egli il ferro nel bel sen di punta, Che vi s'immerge e "| sangue avido beve; E la veste, che d’or vago trapunta Le mammelle stringea tenera ¢ leve, L’empie d'un caldo fiume. Ella gia sente Morirsi, ¢ ‘I pig le manca egro ¢ languente. (Ger, Lib., x1, 64) Dove a denunziarci la sensualitd non & solo lo sguardo cupido del poeta descrittore che s'addentra e s'indugia sul seno di Clorinda e sul suo abbigliamento intimo, cosi femminile, cosi in contrasto con le armi di cui @ vestita esteriormente, ma anche la compiacenza con cui la sua fantasia segue il ferro di Tancredi ferire il seno e quindi immergervisi, la sensualita delle notazioni di quel « te- nera » riferito alla veste, di quel « caldo » riferito al san- gue. Poi la rappresentazione tassesca_volge verso vie di- verse, la sensualita-sembra domata, Non tanto perd che alla fine, proprio 1a dove la suggestione degli stessi versi danteschi e petrarcheschi @ pil forte, il temperamento del descrittore non si palesi. E in atto di morir lieto e vivace Dir parea: —S’apre il cielo; io vado in pace. — D'un bel pallore ha il bianco volto asperso, Come a’ gigli sarian miste viole: E gli occhi al cielo affisa, ¢ in lei converso Sembia per la pietate il cielo e ‘I sole; E la man nuda e fredda alzando verso 45 Il cavaliero in vece di parole Gli da pegno di pace. In questa forma Passa la bella donna, e par che dorma. (Ger, Lib., x11, 68-69) Or ecco una consimile scena del Petrarca. Lucrezia si uccide: Dixit, et eductum latebris, qui veste latebat, Pectore sub niveo gladium moribunda recondit: (Africa, 1, 229-30) due versi soltanto, uno dei quali per spiegare razional- mente donde la suicida trasse il ferro, e una sola nota- zione intima, la bianchezza del petto. Meno ancora che in un poeta che sensuale non é davyvero: Eri pur vaga, ed eri Nella stagion ch’ai dolci sogni invita, Quando il rozzo paterno acciar ti ruppe Tl bianchissimo petto. (Leoparpr, Nelle sozze della sorella Paolina, 80-83) / Dicevamo che guizzi sensuali ci sono anche nel Pe- trarca, e ci stupiremmo assai se non ci fossero, Non metteremmo perd tra questi la dichiarazione del sonetto CCLXXXIX: Or comincio a svegliarmi, e veggio ch’ella Per lo migliore al mio desir contese, E quelle voglie giovenili accese Temprd con una vista dolce e fella, (5-8) o altre del medesimo genere, che sono da allineare con le numerosissime dichiarazioni in prosa sul medesimo argo- mento, le quali confessano ma non rivelano artisticamente sensualita. Sono invece da ricordare certi passi, che tutti citano: 46 Con lei foss’io da che si parte il sole, E non ci vedess’altri che le stelle, Sol una notte, e mai non fosse l’alba! E non se transformasse in verde selva Per uscitmi di braccia...; (xxu, 31-35) dove certo il desiderio @ tutt’altro che platonico. Anzi, esso & espresso, quasi con le stesse immagini, una seconda volta nel canzoniere: Deh, or foss’io col vago de la Luna Adotmentato in qua’ che verdi boschi; E questa ch’anzi vespro a me fa sera, Con essa e con Amor in quella piaggia Sola venisse a starsi ivi una notte; E ‘1 di si stesse e ‘| Sol sempre ne l’onde. (ccxxxvi, 31-36) Ma quando avremo osservato che l'una ¢ Valtra volta i versi appartengono a una sestina, che per la tradizione instaurata dall’inventore, cui anche Dante aveva obbedito, era il metro proptio della lirica sensuale, ci viene il legit- timo sospetto che si tratti di fatto soprattutto letterario. A rivelare lorigine letteraria vale anche la ripetizione, nelle due sestine, di un medesimo motivo, che @ poi quello delle albe della poesia provenzale, deprecate dagli amanti. Con che non vorremmo negare che le stanze citate abbiano, specie la prima, un calore intimo che la semplice obbe- dienza a uno schema letterario non basterebbe a spiegare; ma non abbiamo mai nel Petrarca qualcosa che possa ¢s- sere accostato, non dico ad altro, allo slancio sensuale che talvolta ci sorprende persino in un Guinizelli: ‘Ah, prender lei a forza, oltra su’ grato, E baciarli la bocca e "| bel_visaggio E li occhi suoi ch’en due fiamme di foco; (ed, Di Benedetto, xx, 9-11) e nemmeno alla corposita e sensuosita di certe immagini, anche in materie dottrinali, dello stesso pocta. Eppure non 47 € dubbio che anche il Guinizelli seguiva precisi modelli letterari. Piuttosto dobbiamo notare che anche la volutta & can- tata dal Petrarca, Ma si tratta di una volutta specialis- sima/ Abbiamo gi notato che il gaudio contemplative che gli & proprio giunge al vertice quando il poeta, immerso nella contemplazione, riesce a obliare se stesso, Ora, ci sono dei passi del canzoniere nei quali questo godimento € tanto acuto che non solo diventa sofferenza voluttuosa, ma brucia, per cosi dire, la stessa contemplazione, nel senso che annulla nel poeta ogni intento descrittivo, Egli non esprime € non yuole esprimere altro che la doleezza del gaudio in sé, dello struggimento suo di contemplante: Cosi nella terza delle canzoni sorelle sugli occhi: Cosi vedess’ io fiso Come Amor dolcemente gli governa, Sol un giorno da presso, Senza volger gid mai rota superna, Né pensasse d’altrui né di me stesso, E'l batter gli occhi miei non fosse Spesso, (ixxitt, 70-75) Tl poeta vuol vedere « fiso », tanto fiso che tutto l'uni- verso si fermi, e tutto si annulli entro Tintensita di quel gaudio; persino il batter delle ciglia sembra al poeta che gli rubi qualcosa della Struggente gioia, nei tempuscoli durante i quali esse ciglia restan chiuse. Mai forse altrove il Petrarca raggiunge la Potente sottigliezza di questa immagine. (Le tre canzoni sugli occhi, specie la seconda, cantano appunto — quasi senza indugi descrittivi — lo spasimo della contemplazione, e il desidetio dello Spa- simo, che deve restare solo: Vaghe faville, angeliche, beatrici le la mia vita, ove ’l Piacer s’accende Che dolcemente mi consuma e¢ strugge; Come sparisce e fugge Ogni altro lume dove ’l vostro splende Cosi de lo mio core, 48 Quando tanta dolcezza in lui discende, Ogni altra cosa, ogni penser va fore E solo ivi con voi rimanse Amore. {uxxit, 37-45) E questa, la seconda delle sorelle, la canzone della dolcezza, non solo perché cosi spesso vi tornano la parola e il concetto, ma perché essa tutta vuole rappresentarci il limite estremo della dolcezza del gaudio visivo, oltre il quale non ¢’é che il venir meno per yolutta. Lo dice il poeta stesso nel riprendere il tema al principio della can- zone successiva. Cantiamo pure — egli si dice, Ma non in guisa che lo cor si stempre Di soverchia dolcezza...; (uxxm1, 7-8) egli stesso sente di « struggersi » al suon delle parole sue proprie. Del resto, aveva detto nella prima delle gemelle: Oh se questa temenza Non temprasse l’arsura che mincende, Beato venir men! (uxxr, 27-29) Certo, anche questo venir meno — svenire o morire — dalla dolcezza per lo sguardo o per il saluto di madonna ® motivo tradizionale. Basti pensare a Dante: « E quando questa gentilissima salute salutava,... [Amore] quasi per soverchio di dolcezza divenia tale, che lo mio corpo, lo quale era tutto allora sotto lo suo reggimento, molte volte si movea come cosa grave inanimata... » (V.N., xt, 3). Ma nel Petrarca c’é di pit e di diverso: c’t il gaudio, la volutta di questo venir meno. Ordunque, /se sensualita ce nel Petrarca, essa & da connettersi strettamente a quella facolt di astrazione con- templativa che gli @ caratteristica; la quale astrazione, se da una parte conduce il poeta alla riposante gioia del sereno fantasticare, dall’altra diventa essa stessa tema di lirica, in quanto gioia per sé, talvolta tanto intensa da risolversi in spasimo e struggimento./ 49