DE LOS MICROTONOS Y SU APLICACION COM SISTEMAS TEMPERADOS por José Vicente Asuar La concurrencia de nuestra actual avanzada musical en la busqueda de elementos renovadores que suplan las deficiencias de la convencién sonora que ha regido por espacio de siglos, 0 incorporen elementos que contribuyan a enriquecer y conseguir una expresién més integral del lenguaje musical, es una realidad que implica Ia conciencia ge- neral de que estamos atravesando por una crisis de la materia trabaja- ble en misica, o bien, que esta materia trabajable ya no se basta por si misma para poder expresar el pensamiento y contenido artisticos de un misico vanguardista de nuestros dias. Esta primera mitad del siglo XX ha sido rica en biisquedas y ha- argos de nuevas expresiones sonoras, dentro de una evolucién verti- ginosa que contrasta con la lentitud con que se sucedieron los cambios de estilo y sistema en el pasado, Béstenos recordar que el enlace en- tre los sistemas modales y el sistema tonal, necesité mas de 10 siglos de desarrollo, en cambio ahora, en solo 50 afios, han coexistido trans- lapandose las més variadas y dispares tendencias, tales como el neo- dlasicismo (retorno al pasado con nuevos elementos incorporados) , po- litonalismo (ampliacién espacial del tonalismo), dodecafonismo (com- binacién de elementos seriales dentro de una expresién arménica_in- tegral), microtonalismo (continuacién del. proceso disolutivo de la es- cala musical), musica mecanizada (introduccién de elementos mecé- nicos), y atin otras, tales como la musica de inspiracién didactica po- pular, instituida en las reptiblicas colectivistas y, que por ser de ex- traccién extramusical, no la colocamos en el mismo nivel de las antes mencionadas. Pero dentro de esta aparente anarquia, que nos indica aramente el momento de transicién que vivimos, existen elementos comunes que estabilizan las ideas renovadoras y nos permiten encon- rar paralelas dentro de 1a aparente confusin existente. * 59 *Revista Musical Chilena / José Vicente Asuar Un factor determinante en la musica de esta primera mitad de siglo, es la introduccién de formas y sugerencias provenientes de otras culturas, especialmente las orientales, que han enriquecido nuestro ar- te agregando su sabor peculiar y sus virtudes mds relevantes. Desde Debussy hasta “Le marteau sans maitre” del joven misico francés Pie. tre Boulez, y pasando por casi todos los misicos de nuestro siglo, el Preciosismo y la poderosa expiesién musical de estas culturas han am- Pliado et horizonte musical, dotandolo de nuevas ideas Y procedimien- tos constructivos. ‘También es caracteristica actual, el retorno a épocas anteriores de nuestra tradicién musical occidental, en busca de sugerencias compo- sicionales tanto de estilo como de procedimiento; en el primer caso te- nemos ejemplos individuales como el caso de Strawinsky y otros misi- 0s, que continuamente han incursionado por épocas pretéritas extra- yendo sugerencias y formulas que expresadas en sus lenguajes persona- les, han ayudado a sus labores creativas; en cuanto a procedimiento, ejemplos encontramos en sistemas, como el de los doce tonos, que han introducido en sus dogmas una disciplina y un método de composi- cidn facilmente asimilable con los existentes en la musica medieval, Proyectados segiin las necesidades estéticas del presente. Es propio también de este siglo, Ia introduccién de nuevos recur- Sos y combinaciones que significan mayores variedades y complejida- des de ritmos, colorido, dindmica, etc.; tal como encontramos en la ampliacién instrumental tanto cuantitativa como cualitativa, de nues- tras orquestas sinfénicas, en las diversidades de conjuntos de cimara, buscando como norma lo insdlito en combinaciones timbristicas, 0 en Ja introduccién, ya ajena a una tradicién inmediata, de nuevas varia- bles musicales, como es el caso de los temperamentos ultracrométicos © la miisica mecanizada. ‘Todas estas caracteristicas se encuentran claramente diferenciadas en la musica contemporanea, y, prescindiendo de los distintos “‘ismos” con que nos la presentan sus autores, podemos considerarlas como par- te de Jas cualidades que definiran la musica de nuestra época. EI microtonalismo, presentado como sistema que pretende aorma- lizar la musica actual, posee todas las caracteristicas antes menciona- das. Su punto de partida plantea el retorno a las antiguas discusiones * 60 *De los microtonas y su aplicacién como... J Revista Musical Chilena referentes a cuil escala de sonidos elegir para la elaboracién de Ia md- sica. Estas discusiones, que antiguamente (y sefialaremos Jas mas re- cientes) comenzaron en el siglo XV y solo se apagaron una vez que en €l siglo XVII se adopté el sistema del temperamento igual (Das Wohl- temperiertes System), instituido por. el organista alemdn Andreas Werckmeister, se han presentado nuevamente en nuestro siglo, intro- ducidas con diferentes criterios, pero fundamentalmente buscando la obtencién de una nueva gama de recursos composicionales que am- plien nuestro universo melédico y arménico, Otra via de acceso para Iegar a la concepcién microtonal contem- porinea, parte del contacto directo que han experimentado algunos compositores con misicas folkldricas regionales que contienen divisio- nes intervalicas distintas a las utilizadas por la tradicién occidental. Hay antecedentes de la utilizacién de intervalos microtonales en mt sicas occidentales del pasado que atin se perpetian en algunos folklo- res regionales, y en mitisicas orientales, pero estas divisiones escalisti- cas no guardan ninguna relacién con el movimiento microtonal con- tempordneo por diferencias substanciales, tanto de orden cultural co- mo de propésitos estéticos. Estas diferencias substanciales pueden ser englobadas en dos as- pectos fundamentales: el primero es que en estas musicas el empleo de los microtonos ha sido siempre melédico, sin existir el sentir ar- ménico que caracteriza a nuestra musica occidental. Aun en peque- jios conjuntos instrumentales donde dos o mis instrumentos alternan simulténeamente, el choque entre dos sonidos no puede ser juzgado co- mo funcién arménica, sino es Ja resultante de dos monodias que mar- chan individuales y se entrelazan de acuerdo a las posibilidades de ca- da instrumento que las contiene. La otra diferencia fundamental, es que ninguna de estas musicas ha utilizado una escala completa en microtonos, sino han empleadlo esca- las de, generalmente, siete sonidos, resultando las alteraciones micro- ténicas de la no coincidencia de.estos grados con la escala natural. El microtonalismo occidental es pues ajeno a toda influencia téc- nica de estas umuisicas del pasado, pero éstas, en algunos casos como el de Alois Haba y sus discipulos, han sido las inspiradoras de la incor- poracién de estos nuevos elementos en el lenguaje musical-occidental. * 61 *Revista Musical Chilena / José Vicente Asuar El microtonalismo amplia la gama de sonidos utilizables en mie sica, mediante la introduccién de intervalos menores de los hasta aho- ra empleados. Nuestra actual escala temperada consulta doce sonidos diferentes en el intervalo de una octava. El temperamento igual que nos rige, dispuso que estos sonidos guarden entre si una proporcién entre sus frecuencias que es constante, obteniéndose una escala con- vencional que es producto de una abstraccién matemdtica (1). La diferencia de altura que existe entre dos sonidos consecutivos, es el intervalo de semitono, pero entre ellos se encuentran otros so. nidos que corresponden a frecuencias intermedias, y que actualmente no se utilizan en musica por no pertentecer a Ia escala temperada. El microtonalismo utiliza algunos de estos sonidos mediante la fragmen- tacién de Ja octava en un ntimero mayor de partes iguales, siguiendo ¢l mismo criterio matematico que ided la escala temperada actual, pe- to amplidndolo a mayores subdivisiones. Existen variadas maneras de jerarquizar los sonidos a partir de la octava (2), englobindose todas estas posibilidades con cl término genérico de microtonalismo. Incluso, podemos pensar una distribucién de Jos sonidos independiente del (1) La deduccién de esta escala puede establecerse determinando los puntos limi- tes de su extensién, que como hipétesis imponemos que sea una octava, 0 sea la relacion 21 de frecuencia entre su sonido final y su sonido inicial. Si queremos dividirla en doce partes cuyas frecuencias varien en la misma proporcién entre so- nidos consecutivos, establecemos una progresién geométrica cuya raz6n es: 12\/)-= 1.05946. 2) Asi por ejemplo, siguiendo un razonamiento matemético similar al anterior, si quisiéramos dividir la octava en 24 partes iguales (cuartos de tono), las’ fre- ‘cuencias de estos sonidos, deberiamos variarlas en una misma proporcién igual a Ya razén: 24y/y= 1.02930 y obtendriamos la escala, a partir de La: Sonido La la— 1/4 la # La + 3/4 Si ..ete. Frecuenc 853 878 903,72 930,18 957.25 vbr/seg Para obtener tercios de tono, aplicariamds la razén 18\/,; para sextos de tono S%/o5 para doceavos de tono 72/,: y, en general, para una divisién en n partes de Ja octava, podriamos aprovechar Ia formula BV * 62 *De los microtonos y su aplicacién como | Revista Musical Chilena. ctiterio octavizante, pues las escalas son productos convencionales que no responden a una realidad fisica, salvo la escala de arménicos que, por lo dems, jamds ha hecho las veces de escala musical, no existien- do por fo tanto, una ley natural que nos obligue a adoptar alguna de ellas en especial (3). (8) Una distribucién no octavizante resultaria de dividir un intervalo cuya razén de frecuencias entre las notas extremas fuese un miimero cualquiera que podemos designar como “k”, Dividiendo este intervalo en un nimero “n” de sonidos, la razén de frecuencias para obtener un temperamento igual estaré dada por la ex- presion: log k tery, . 0 bien: logt = ———— a y srificamente: LINEA DE TEMDERAMENTO DiATéNICO, 0.088008 (eetasm) wm atocw me GE rin MT BERCEDCON tJ ecettponar ce os fog @ En este grafico, el punto que hemos seftalado esti determinado por los valo- 0.301080 res de , Jog k==0.501080, 025085 que es el caso de nuestra escala temperada; Ia recta horizontal que pasa por este punto, sefiala to das las posibilidades de divisién intervilica que nos darin como resultado el ten'- peramento actual, ya que la proporcién de variacién “t", se mantiene constante. ‘Todo otro caso de subdivision intervilica estard representado por horizontales, * 63 *Revista Musical Chilena / José Vicente Asuar Las practicas microtonales brotaron a comienzo de este siglo en forma aislada, fruto de mentes visionarias que previeron la crisis por venir y tuvieron la suficiente audacia como para exponerlas puiblica- mente. Quizis el antecedente més antiguo sean las dos piezas en cuar- tos de tono para cello y piano publicadas por Richard Stein en 1906, Casi contempordneamente, Ferruccio Busoni, pianista y compositor italiano, publicaba en Trieste un estudio en el que proponia la divi sién del tono en tercios y sextos de tono. También separado por una gran distancia, tanto geogrifica como espiritual, en esa misma época Julién Carrillo descubria en el Conservatorio Nacional de México su famoso sonido 13, ¢ iniciaba una larga serie de experimentaciones no interrumpidas hasta estos dias. $i siguiéramos enunciando Ia larga lis- ta de personalidades que prepararon el terreno para el cultivo de los microtonos, podriamos comprobar que provienen desde muy distintos lugares del mundo y: bajo muy variados estimulos, lo cual nos habla que en nuestro grifico son lineas de igual temperamento, determinadas segin Ia variacin de “n” y “k” que deseemos obtener, Naturalmente las divisiones que in- feresan al microtonalismo son menores que Ia actual y gréficamente estarin re- presentadas por horizontales situadas més abajo de la dibujada. EY area de exis- tencia de estas horizontales limitar por abajo segtin sea la capacidad acistica de nuestro eido para diferenciar dos frecuencias consecutivas. Este limite perceptive ho esta precisado absolutamente, sino depende de la sensibilidad y educacién de cada ofdo, Convendremos con la opinién de algunos fisicos que suponen el inter- valo distinguible mas pequefio el denominado “coma”, que esti dado por una ra- 26n de trecuencias de 81/80=1,0125 y log t=0.005895 aunque esté demostrado que diferencias menores son auditivamente perceptibles. El 4rea de posibilidades disolu- tivas estaria encerrada entre ambas horizontales y graficamente podemos vislumbrar Jas infinitas variedades que se presentan para el empleo de los microtonos. ‘También se puede legar a la concepcién microtonal, partiendo de la escata natural de arménicos, la que desarrollindola en toda su extensién, apreciamos que Teproduce un fenémeno similar al sefialado gréficamente; en efecto, podemos apre- iar que los primeros arménicos estén constituides por saltos intervalicos aprecia- bles (ectava, quinta, cuarta), para ir disminuyendo en su amplitud hasta llegar al arménico 22 donde comienzan a aparecer intervalos menores que el semitono, * 64 *De los microtones y su aplicacién como... | Revista Musical Chilena de la universalidad y necesidad actual de este sistema (4). En efecto, si enfocamos algunos de los principales misicos pioneros del nuevo verbo, veremos que han actuado en forma muy diversa frente al pro: blema: Asi por ejemplo, Alois Haba, checoeslovaco de origen, llegé a los microtonos a través de experiencias vitales nacidas del contacto con la miisica folklérica de su pais. Un concienzudo estudio de las moda- lidades musicales del cercano Oriente, y el conocimiento de las prdc- ticas microtonales precedentes que se habian Ievado a cabo especial- mente en Alemania, estimularon su capacidad creadora, que ha fruc- tificado en una extensa labor, tanto creativa como pedagégica. El pro- pésito de Haba al realizar la fragmentacién del semitono, a ms de continuando el proceso de empequefiecimiento hasta concurrir a una virtual eva- poracién del sonido. EI haber elegido para la constitucién de nuestra escala “natural” los primeros 13 arménicos (escala diaténica) o Jos primeros 21 (escala cromética), constituye una arbitraricdad que impide suponer que nuestra escala tenga una explicacién fisica suficiente como para desechar alguna otra escala que se deduzca también de Ja misma serie de arménicos. Ademés no olvidemos que para obtener la escala na- tural, fue necesario suavizar Ia serie anterior, ya que contiene sonidos que no se ajustan a su temperamento, como es el caso del arménico 7 que es un sexto de to- no mds bajo que el Si o el arménico 11 que es un cuarto de tono més alto que ei Fa, Estos dos sonidos de por si justifican las escalas en cuartos y tercios de tono, y, por consiguiente, la escala de doceavos de tono que involucra a ambas, y que es Ja escala limite que en la prdctica han Megado los compositores microtonales. Region - Region diatinica Ayrlremttica 4p Region Uitrscromabica 1 2 3 6 8 O87 BL. ee Aske —e (4) Podemos mencionar entre otros a Willy Méllendorf en Alemania, Arthur Lou- rié y Georges Rimsky-Korsakow en Rusia, Marina Scriabin ¢ Yvette Grimaud en Francia, Dominguez de Burrueta y Panach Ramos en Espafia, Hans Barth y Mil- dred Cooper en Estados Unidos, etc. * 65 *Revista Musical Chilena / José Vicente Asuar partir de la conviccién de que el ciclo de la misica semitonal esti ce- trado, es conjugar dentro de la cultura occidental elementos de la cul- tura oriental que se entrelazan influyendo la musica popular de su pais. La posicién de Haba no es producto pues de un frio razonamien- to intelectual, sino es el resultado de una necesidad vital engendrada en el intimo contacto con mtsicas no sujetas a la convencién occi dental. Una posicién ms ambiciosa y con pretensiones: de franca -revolu- cién proponen los musicos rusos Ivin Wischnegradsky y Nicolas Obou- how. Ellos no se detienen en una mera subdivisin escalistica, sino se internan en los dominios filosdficos y psicolégicos del universo mu- sical, transmutando valores y definiendo un nuevo verbo sonoro. EI concepto fundamental de la teoria y practica de Wischnegrads- ky y Obouhow, supone Ia existencia de parte del auditor de una con- ciencia pansonora que asimile el sonido como un foco en proceso de expansion tendiente a resolverse en la mas grande densidad sonora que pueda obtenerse por medio de la superposicién de sonidos. Esta concepcién abstracta, implica un acorde total en el cual es- tén incluidos ‘todos los sonidos audibles formando un conglomerado gigantesco. Cualquier otro acorde posible de formar, es parte incom- pleta de este acorde absoluto, y al transladarse durante el proceso crea- tivo a otro acorde de las mismas caracteristicas, sigue una trayectoria buscando su integracién total en la pansonoridad. La busqueda de Ja pansonoridad a través de distintos acordes de variada altura y densi- dad, constituye un transcurrir del fluido musical por medio del enca- denamiento atractivo de estos acordes. De esta manera se consigue el movimiento o andar musical, que en la musica tonal se logra median- te Ia disonancia, que conduce a Ia resolucién cadencial en el tono 0 acorde tonal. En el ultracromatismo (que es el nombre del sistema de Wischnegradsky), se resuelve en la pansonoridad y a cada uno de estos acordes fragmentarios que se mueven en busca de su integracién, los denomina “continuum sonores”, precisamente por Ia continuidad cinemdtica que levan en si. Para aclarar el concepto de pansonoridad, podemos ayudarnos con un poco de imaginacién, comparndolo grificamente a una finisima y apretada red que incluya a todos los sonidos audibles, desde los mas * 66 ¢De tos microtonas y su aplicacién como / Revista Musical Chilena graves hasta los mas agudos. Un sonido aislado sera visualizado como un punto de esta red, y un “continuum sonores”, como un sector mitado que se moveria dentro de la red segin el fluir musical, abar- cando nuevas posiciones mediante un proceso, ya sea de contraccién 0 expansién, pero siempre tendiendo a su culminacién o descanso fi- nal, que es su maxima densidad o sea la pansonoridad. La diferencia entre esta conciencia pansonora y la “conciencia na- tural" que es aquella tonal diaténica, Wischnegradsky la refiere a las distintas relaciones que se producen entre el sonido y el espacio mu- sical: para una conciencia natural, dice Wischnegradsky es el sonido musical el que predomina y el espacio no es sino una funcién del so- nido que se determina como un intervalo entre dos sonidos. Para una conciencia pansonora, es lo inverso: el espacio predomina y el sonido no es sino una funcién de él, determindndose como un punto en el es- pacio. EI caso de Julian Carrillo es totalmente distinto a los expuestos anteriormente. Carrillo parte del andlisis minucioso de nuestra escala temperada, desde un punto de vista matemético puro y, ldgicamente, Hega a una disconformidad absoluta con las convenciones que ella supone. El es un matemdtico riguroso que no acepta las arbitrarieda- des impuestas por la costumbre, y a su intolerancia une el inmediato deseo de ordenar y reconstruir Ia estructura musical. Este proceso creador comienza con el hallazgo de un sonido que no se encuentra en la escala natural de arménicos y que es un dieciseisavo de tono ubi- cado entre las notas Sol y La de la cuarta cuerda del violin, que Carri- Ilo designa con el nombre de sonido 15. A partir del sonido 18, y si- guiendo un razonamiento matematico especulativo, Carrillo Mega a la obtencién de un verdadero infinito musical, producto de la divisién infinitesimal del tono, que equivale en este proceso de atomizacién in- tervalica, a una completa disolucién del sonido. En el caso de Carrillo, el mévil que lo impulsa a sus bisquedas microténicas, no es tanto la necesidad de un nuevo planteamiento es- tético o la conciencia del desgaste de nuestro sistema tonal, sino es su franca disconformidad con las arbitrariedades de la escala temperada y el deseo de legislar los sonidos desde su punto de vista racional y ma- tematico. * 67 *Revista Musical Chilena / José Vicente Asuar Al haber dado esta répida ojeada a las tres tendencias microtona: les de fisonomia més pronunciada y que proporcionan una visién mds general sobre las posibilidades estéticas del microtonalismo, nos da- mos cuenta de su_universalidad y de los variados puntos de partida desde donde se puede llegar a él, pero hasta ahora solo hemos observa- do el aspecto tedrico de este sistema, y légicamente nos asiste el deseo de conocer cémo es posible Hevarlo a la practica en la confeccién de obras que contengan los nuevos elementos que nos ofrece, El primer problema practico que se presenta frente a un intisico microtonalista, es 1a notacién de lo que va a decir, La escritura actual de la misica, pulida y ampliada por la précti- ca de siglos, se apoya en un sistema de ejes cartesianos tiempo-altura, cuyas divisiones no guardan una proporcién constante, sino varian ca- prichosamente de acuerdo a las pulsaciones que se adopten, o la dis- posicién de los sonidos en el papel. Sin embargo, Ia practica y familia- ridad que se tiene con este sistema, pule sus pequefias imperfecciones y lo convierte en una notacién clara, facil de leer e interpretar, hasta el punto de que un simple aficionado puede formarse una idea bas- tante aproximada de una obra con solo mirar la partitura, por muy compleja que ésta sea. Estas virtudes confieren a nuestra notacién un valor que no vale la pena desestimar, y asi las notaciones que se han ideado para los microtonos, en gran parte no son sino una amplia- cién o generalizacion del sistema de escritura cuya notacién actual se- ria un caso particular. En la practica se han propuesto varios tipos de notacién, varian- do del mas sencillo, una simple cruz sobre la nota temperada mis pré- xima al sonido alterado y que es solo aplicable a divisiones simples co- mo serian los tercios 0 cuartos de tono, a otros sistemas, como cl pro- puesto por Wischnegradsky, que consiste en mantener intacta la nota- cién, introduciendo una mayor variedad de signos de alteracién (sos tenidos, bemoles, becuadros), que pueden reproducir el numero de di- visiones del tono. Asi, si la divisién es de doceavos de tono, que es la practicada por la escuela ultracromdtica por contener las divisiones simples de tercios y cuartos de tono, habré 12 signos para expresar estas divisiones, y estos simbolos, tal como los propone Wischnegrads- ky, son variaciones de los signos tradicionales hechos con claridad y * 68 *De Jos mricrotonos y st aplicacién como... | Revista Musical Chilena sencillez, lo que permite su ficil asimilacién, Obouhow también ha ideado una notacién que conserva la escritura tradicional e incluso eli- mina las alteraciones al introducir ingeniosamente colores para desig- nar Ios sonidos. De esta manera en la escala de doceavos de tono, los colores que usa Obouhow son el rojo para designar el sonido tempe- rado; 1/12 mds alto es ei mismo signo pero con coloracién naranja; 1/6 de tono mis alto la coloracién es amarilla; 1/4 de tono es verde; 1/3 de tono es azul; 5/12 es violeta; y 6/12 que corresponde al semi- tono es nuevamente roja por ser un sonido que pertenece a Ia escala temperada. Ercela on docearor de loro seger Wuschnegradely br 5 oe oo I Sa Te perede te tenenees _ Sb Soi i Julién Carrillo, iconoclasta y creador al mismo tiempo, desdefia todo lo que la tradicién le ha legado, ¢ inventa un nuevo tipo de es- critura que se desarrolla en un eje horizontal donde anota los dieci- seisavos de tono de su sistema mediante ntimeros que van desde 1 a 96, consiguiendo de este modo dar cabida a todo su infinito musical en la breve extensién de una hoja de papel. Pero sea cual fuere el sistema de notacién, una vez escrita la misi- ca y estudiada por el intérprete, es necesario materializarla mediante algin instrumento musical. El problema de la confeccién de nuevos instrumentos con afinacién mis sensible, ha constituido una valla no siempre franqueada por los muisicos microtonales. Al respecto, Alois - * 69Revista Musical Chilena / José Vicente Asuar Neo Asuar Haba y Julian Carrillo son quienes han desarrollado una labor més fructifera en este sentido; el primero proyectindolos y realizindolos con la ayuda de conocidos fabricantes de instrumentos que confeccio- naron pianos de doble teclado para reproducir cuartos de tono, y ar- monium con sextos de tono. También han obtenido instrumentos de viento, tanto bronces como maderas, provistos de aves adicionales pa- ra producir cuartos de tono, Si a estos instrumentos agregamos aque- Hos que no son temperados, como es el caso de Ja familia de cuerdas y Ja voz humana, vemos que el material de trabajo disponible para Alois Haba es bastante completo. Julian Carrillo fabricé el mismo, con la ayuda de sus discipulos, sus propios instrumentos microtdnicos, que son de una gran variedad ‘y reproducen hasta divisiones de 1/16 de tono. La escuela ultracromatica, en cambio, ha tropezado con Ia difi- cultad de instrumentos que reproduzcan sus aspiraciones en torno del espacio sonoro, y han debido contentarse con el procedimiento rudi- mentario de acoplar dos 0 cuatro pianos afinados de modo que exista entre ellos diferencias de cuarto o sextos de tono, y al empleo de ins- trumentos no temperados, como es el caso de las cuerdas y la voz hu- mana. Pero una vez superadas las dificultades de escritura e instrumen- tos, al paso siguiente Ye un compositor microtonal surge otro proble- ma no menos dificil de resolver que los anteriores, y ¢s saber en qué medida debe emplear los microtonos para que puedan adquirir su pro- pia autonomia frente a la conciencia arménica tradicional, que con su fuerte polaridad tiende a absorberlos. Podemos vislumbrar al respecto, distintos criterios de empleo de estos nuevos sonidos: Un primer criterio es utilizarlos como recurso que respondan a las funciones de 1a escala temperada actual. Serian usados con criterio ar ménico y melédico, como excepciones que, por el hecho de ser tales, confirmaran y subrayaran la escala de doce sonidos, limitandose su uso a la funcién de apoyaturas 0 notas de paso, sin extenderse en in- tervalos mayores que podrian dar sensacién de ambigiiedad en el pro- ceso escalistico. Seria un tratamiento semejante al que tuvieron las no- tas cromaticas durante el imperio de la escala diaténica y que después de un largo proceso de asimilacién acéstica han sido claramente indi- *m* -De 10s microtonos y su aplicacién como... J Revista Musical Chilena vidualizadas y jerarquizadas, culminando en nuestro siglo con la adop- cidn de la escala cromética como escala base en el sistema de los doce tonos. Otro criterio de empleo, alejndonos ya de Ia escala de doce so- nidos, seria la constante monodia, en la cual los micrétonos podrian aparecer en grados sucesivos 0 por saltos, acercindonos de esta mane- ra a la concepcidn oriental de la musica, En este caso se podria intro- ducir el concepto de sonido continuo, equivalente a un sonido no de- terminado por una frecuencia fija, sino oscilante alternativamente por microtonos vecinos, dando una sensacién de movilidad y potencia mu- sical interna, que se superpondria a su movilidad y musicalidad exter- na, la que es funcién de su posicién con respecto a los otros sonidos que forman la monodia, originando una dualidad auditiva de intere- santes y prometedoras posibilidades. Un tercer criterio de construccién microtonal, seria el empleo ii- bre de los microtonos, ya como salto intervalico 0 como agrupaciones acérdicas, derivando a una nueva concepcién arménica y melédica que serviria de base a las leyes que regirian estos sonidos. Pero sea cual fuere el criterio a adoptar, hay que considerar que nuestro oido, habituado ya a la ordenacién convencional de los soni- dos en nuestra escala temperada, considera a ésta como su verdad tni- ca e inmutable, y cualquier sonido que esté fuera de ella tenderd a asimilarlo mediante un proceso de traduccién o correccién mental, al sonido temperado més préximo. Es claro que esta costumbre duraré hasta que hayamos educado convenientemente nuestro ofdo a la dife- renciacién de los microtonos, pero para Hegar a este estado ideal sera necesario. previamente una gran difusién y prdctica de estos sonidos, lo que distancia la perspectiva del advenimiento integral de este sis- tema. Esta misma inercia auditiva trae aparejadas consecuencias mas graves, de orden estético, al mantenerse la conciencia tonalista o tona- lizante frente a la audicién de una obra microtonal. Esta situacién conduciria a considerar los microtonos como defectos o imperfecciones de la-escala temperada, y si nos quedamos en esta etapa, es muy poco. © nada Jo que estos sonidos pueden agregar a nuestra evolucién .mu- sical, pues su empleo se circunscribirfa a alternar con’ los. sonidos tem- * 7%Revista Musical Chilena / José Vicente Asuar perados en forma mis 0 menos parecida a como actualmente apare- cen en obras tradicionales merced a desafinaciones de un solista o de una orquesta, con resultados, ‘por cierto, nada de felices. Para que el microtonalismo tenga jerarquia de etapa auténoma y continuadora del tonalismo, es necesario que a mis de sus innovacio nes de cardcter intervalico, agregue un cambio radical en el sentir me- Iédico-arménico, en as formas tradicionales, en la ritmica, en los ins- trumentos, y en general: todas las variables que posee la musica de- ben dar un paso adelante buscando su correcta alineacién dentro del nuevo sistema, porque de otra manera corremos el riesgo de estar engendrando una deformidad musical que no corresponda a ninguna conciencia sonora, sino sea un producto hibrido, sin valor ni justifi- cacién alguna. Es oportuno resaltar la enorme dificultad que significa el poder realizar por medio de intérpretes humanos este tipo de musica. En los instrumentos de teclado, al duplicarse, triplicarse, sextuplicarse, etc., su mimero de teclas, en la misma proporcién disminuirdn su facilidad de ejecucién a mas de su agilidad y brillantez. En instrumentos no temperados el problema es atin mayor, porque si actualmente se ne- cesitan afios de estudio para que un violinista, por ejemplo, pueda to- car medianamente bien y sin mucho desafinar, un trozo de musica que esti dividida en semitonos, para lograr la misma precisién en dieci- seisavos de tono, por ejemplo, tendremos que recurrir a intérpretes ex- cepcionales que, al ser una excepcién, hardn que Ia practica de Ia musica microténica sea muy limitada. Esto es referente a solistas; en conjuntos instrumentales ya es practicamente imposible pedir que on director de orquesta posea ofdo tan fino que determine la afinacién de cada instrumento del conjunto, lo que conduciria a interpretacio- nes aproximadas desprovistas de seriedad artistica. Si a estos inconve- nientes le agregamos las complejidades que supone la sutileza de este sistema extensiva a todas las variables musicales (microritmia, micro- dindmica, division progresiva del tiempo, etc), vemos que la partici- pacién del hombre como intérprete entre compositor y auditor se ha- ce imposible. Asi, todos estos factores que imposibilitan la existencia de intérpretes humanos son voces que invocan la misma solucién: Ia musica mecanizada. Los instrumentos electrénicos nos ofrecen recur- * 72 *De los microtonos y su aplicacién como... | Revista Musical Chilena sos ilimitados en cuanto a sutilezas de todo orden, a mds de una fide- lidad reproductora de Ja idea del autor que jamés intérprete alguno ha conseguido, Esta solucién reuniria al microtonalismo junto con otras tendencias experimentales basadas en Ja aplicacién de r naciones de sonidos, en el terreno de Ia uti los y decli- acién de maquinarias eléctricas en la confeccién de misica, proyectando hacia el futuro una nueva fuente de recursos que, es muy Idgico esperar, conduzca al ad- venimiento de un nuevo mundo sonoro de insospechadas ¢ ilimitadas extensiones. * 73%