INTRODUGAO (1942), The classics and the man of letters (1942), Reunion by destruction (1943), What is a classic? (1948), On poetry (1947), Milton (1947), Notes towards the definition of cul- ‘sure (1948), Poetry and drama (1951), The frontiers of eri- ticism (1956), Essays on poets and poetry (1957), George Herbert (1962), Knowledge and experience in the philosophy Of F. H. Bradley (1964) ¢ To criticize che critic (1965), Ri posto de 1989 36 TRADICAO E TALENTO INDIVIDUAL! (0s textos ingleses é raro falarmos de tradigo, embo- +8 ocasionalmente utilizemos essa palavra para lamen- tar a sua auséncia. Nao sabemos nos referir & “tradigdo’ ou a “uma tradi¢éo"; quando muito, empregamos o adje- tivo,para dizer que a poesia de fulano é “tradicional” ou ‘mesmo “‘muito tradicional”. A palavra s6 ocorre talver ra- ramente, exceto numa frase de censura. Ao contrdrio, ela € vagamente aprobatéria se envolver, como no caso de um trabalho reconhecido, alguma deleitosa reconstrupio ar- ueol6gica. E dificil cormarmos a palavra agradavel aos ou- | vidos ingleses sem essa cmoda referéncia & tranqtilizado- ciéncia da arqueologia. Com toda certeza, a palavra néo costume aparecer em 1nossas apreciagdes de escritores vivos ou mortos. Cada na- so, cada raga, tem nao apenas sua tendéncia criadora, mas também sua tendéncia critica de pensar; e esté também mais alheia as falhas ¢ limitagdes de seus hdbitos criticos do que | 4s de seu génio criador. Conhecemos, ou supomos conhe- cer, a partir da volumosa massa de textos criticos que sur- sitam em lingua francesa, 0 método ou hibito eritico dos franceses; coneluimos apenas (somos, portanto, pessoas in- cconscientes) que of franceses so “‘mais eriticos” do que 6s: € as vezes até nos envaidecemos desse fato, como se ”TRADIGAO E 6 francesesfossem menos espontincos. Talvezosejam; mas cabe lembrar que a critica & to inevitavel quanto 0 ato de respirar, e que ndo estariamos em piores condigdes pelo fa to de aticularmoso que se engendra em nossas mentes quan do lemos um livro ¢ ele nos emociona, por criticarmos as nnossas préprias mentes em sua tarefa de criticar. Um dos fatos capazes de vir & luz nesse processo € nossa tendéncia em insistr, quando elogiamos um poeta, sobre os aspectos, de sua obra nos quais ele menos se assemelha a qualquer outro. Em tais aspectos ou trechos de sua obra pretende- ‘mos encontrar o que ¢ individual, o que é a esséncia pecu- liar do homem. Salientamos com satsfapao a diferenga que 6 separa poeticamente de seus antecessores, em especial os, ‘mais préximos; empenhamo-nos em descobrir algo que pos- sa ser isolado para assim nos deleitar. Ao contrério, se nos aproximarmos de um poeta sem esse preconceito, podere- mos amitide descobrir que ndo apenas o melhor mas tam- bbém as passagens mais individuais de sua obra podem ser aquelas em que 0s poetas mortos, seus ancestras, evelam mais vigorosamente sua imortalidade. E no me refiro a épo- ca influencidvel da adolescéncia, mas ao periodo de plena maturidade. “Todavia, sea tinica forma de tradisdo, de legado a ge- rapio seguinte, consiste em seguir os caminhos da geragao imediatamente anterior & nossa gravas a uma timida ¢cega aderéncia a seus éxitos, a “tradigdo” deve ser positivamente desestimulada.J4 vimos muitas cortentessemelhantes se per- dderem nas arcias; e a novidade € melhor do que a repeti- ‘40. A tradicio implica um significado muito mais amplo. Ela ndo pode ser herdada, e se alguém a deseja, deve conquisté-la através de um grande esforco. Ela envolve, em primeiro lugar, o sentido hist6rico, que podemos conside- Tar quase indispensavel a alguém que pretenda continuar 38 TALENTO INDIVIDUAL poeta depois dos vinte e cinco anos; e 0 sentido histérico implica a percepedo, no apenas da caducidade do passa- do, mas de sua presenga; 0 sentido histérico leva um ho- ‘mem a escrever nao somente com a prépria geragdo a que pPertence em seus ossos, mas com um sentimento de que to- daa literatura européia desde Homero ¢, nela incluida, to- da a literatura de seu proprio pais tém uma existéncia si multdnea e constituem uma ordem simultdnea. Esse senti- do histérico, que é o sentido tanto do atemporal quanto do, temporal e do atemporal e do temporal reunidos, & que torna, ‘um escritor tradicional. E é isso que, ao mesmo tempo, faz com que um escritor se torne mais agudamente consciente de seu lugar no tempo, de sua prépria contemporaneidade, Nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significagao completa sozinho. Seu significado e a apreciagao que dele fazemos constituem a apreciagao de sua relagao com 0s poe- tas ¢ os artistas mortos. Nao se pode estim-lo em si; & pre~ ciso situé-lo, para contraste e comparago, entre 0s mor tos. Entendo isso como um principio de estética, nao ape- nas histérica, mas no sentido critico. E necessario que ele seja harménico, coeso, ¢ ndo unilateral; o que ocorre quando, uma nova obra de arte aparece é, as vezes, 0 que ocorre simultaneamente com relagdo a todas as obras de arte que ‘a precedem. Os monumentos existentes formam uma ordem, ideal entre si, ¢ esta s6 se modifica pelo aparecimento de ‘uma nova (realmente nova) obra entre eles. A ordem exis- tente é completa antes que a nova obra aparega; para que a ordem persista apds a introducio da novidade, a totalida- de da ordem existente deve ser, se jamais o foi sequer leve- mente, alterada: e desse modo as relagdes, proporgdes, va- lores de cada obra de arte rumo a0 todo slo reajustados; ai reside a harmonia entre o antigo € 0 novo. Quem quer. ue haja aceito essa idéia de ordem, da forma da literatura, FoTRADIGAO E curopéia ou inglesa, ndo julgard absurdo que o passado deva, ser modificado pelo presente tanto quanto o presente este- ja orientado pelo pasado. E 0 poeta que disso esté ciente terd consciéncia de grandes dificuldades e responsabilida- des. Num sentido peculiar, terd ele também a consciéncia de que deve inevitavelmente ser julgado pelos padres do passado. Eu disse julgado, ndo amputado, por eles; julga- do no para ser tZo bom quanto, ou pior ou melhor do que (© morto; e decerto ndo julgado pelos canones de criticos mortos. Trata-se de um julgamento, uma comparacdo, na ‘ual duas coisas sfo medidas por cada uma delas. Estar ape- nas em harmonia poderia significar que a nova obra no estivesse de modo algum realmente em harmonia; ela no seria nova e, por isso, ndo seria uma obra de arte. E no queremos em absoluto dizer que o novo é mais valioso por- que se ajusta a essa harmonia; mas esse ajuste é um teste de seu valor — um teste, é verdade, que sé pode ser lenta ‘e cautelosamente aplicado, pois nenhum de nds é juz inf livel em matéria do que esté ou nao em conformidade. Di- zemos: isso parece estar de acordo, ¢ & talvez individual, ‘ou parece individual, ¢ pode estar de acordo; mas prova- velmente nos sera outra. Procedamos a uma exposigio mais i relagdo entre o poeta ¢ 0 passado: ele ndo deve tomar 0 pas- sado por uma massa, um mingau indiscriminado, nem con- cebé-lo inteiramente a partir de uma ou duas admiragdes, particulares, nem organiz4-lo totalmente com base num pe- riodo de sua preferéncia. O primeiro caminho é inadmis vel; 0 segundo, uma importante experiéncia da juventuds eo terceiro, uma prazerosa e altamente desejavel comple- mentagio. O poeta deve estar extremamente cOnscio da 40 TALENTO INDIVIDUAL principal corrente, que de modo algum flui invariavelmen- te através das mais altas reputacdes. Deve estar absoluta- ‘mente atento para o dbvio fato de que em arte nunca se aper~ feigoa, mas de que o material da arte jamais ¢ inteiramente (© mesmo. Deve estar cénscio de que a mentalidade euro- péia — a mentalidade de nosso pais —, uma mentalidade que ele aprende com o tempo ser muito mais importante do que sua prépria mente particular, é uma mentalidade que muda, e de que essa mudanga é um desenvolvimento que nada abandona en route, que ndo aposenta nem Shakes- peare nem Homero, nem os desenhos rupestres do artista magdaleniano. E que esse desenvolvimento — talvez um re- finamento, decerto uma complexidade — nao constitui, do onto de vista do artista, nenhum aperfeigoamento. Tal- vex nem mesmo um aperfeigoamento do Angulo do psicé- logo ou no ambito que imaginamos; talvez apenas numa fase tardia, devido a complicagdes em economia e maqui- nério. Mas a diferenga entre o presente e o passado é que © presente consciente constitui de certo modo uma conscién- cia do passado, num sentido e numa extensio que a cons- cigncia que o passado tem de si mesmo nao pode revelar. Alguém disse: “Os escritores mortos estdo distantes de 1n6s porque conhecemos muito mais do que eles conhece- ram". Exatamente, ¢ sfo eles aquilo que conhecemos. Estou cénscio de uma objerdo habitual Aquilo que cl ramente faz parte de meu programa para o métier da poe- sia. A objepio é que a doutrina requer uma ridicula soma de erudigdo (pedanteria), alegagao que pode ser rejeitada se recorrermos as vidas de poetas em qualquer pantedo. Is- so equivaleria a afirmar que uma grande cultura debilita ou perverte a sensibilidade poética. Enquanto, porém, pers tirmos em acreditar que um poeta deve saber tanto quanto © exijam os limites de sua necesséria receptividade ou ne- 4TRADICAO E cessdria indoléncia, néo serd desejével restringir 0 conheci mento a tudo quanto possa ser posto sob forma proveitosa de pesquisas, recepcdes, ou sob os ainda mais pretensiosos modelos publicitirios. Shakespeare adquiriu mais nopGes ba sicas de hist6ria nos textos de Plutarco do que a maioria dos homens poderia ter adquirido em todo o Museu Brita- nico, O fundamental consiste em insistir que 0 poeta deva desenvolver ou buscar a consciéncia do passado e que pos- sa continuar a desenvolvé-la ao longo de toda a sua carreira. (© que ocorre € uma continua entrega de si mesmo, tal como se é num dado momento, a algo que se revela mais, A evolugdo de um artista ¢ um continuo auto- , uma continua extingdo da personalidade. Resta aqui definir esse processo de despersonalizagao sua relagio com o sentido da tradicao. E nessa desperso- nalizagdo que a arte pode ser vista como préxima da condi- 40 de cigncia, Convido-o, portanto, a considerar, através de uma sugestiva analogia, a reago que se desencadeia quan- do uma particula de platina finamente incorporada ¢ intro- duzida numa c&mara contendo oxigénio e didxido de enxofre Acctitica honesta ¢a avaliagao sensivel dirigem-se, nfo ‘a0 poeta, mas poesia. Se nos dispusermos a ouvir os con- fusos clamores vindos dos criticos de jornais e os cochichos de reiteragio popular que se seguem, ouviremos os nomes de uma grande quantidade de poetas; se procurarmos, nao © conhecimento dos almanaques, mas o prazer da poesi € perguntarmos por um poema, raramente o encontraremos. Tentei ressaltar a importncia da relagio entre determina- do poema e outros de autores diferentes, e sugeri a concep- 2 TALENTO INDIVIDUAL 40 da poesia como um conjunto vivido de toda a poesia jd escrita até hoje. O outro aspecto dessa teoria impessoal dda poesia esté na relacao do poema com o seu autor. E in- sinuei, por uma analogia, que a mente do poeta maduro difere da mente do imaturo nfo exatamente em nenhuma valorizagao da ‘‘personalidade”, ndo por ser necessariamen- te mais interessante, ou por ter “mais a dizer’, mas antes por constituir um meio mais finamente aperfeicoado em que sentimentos especiais, ou muito variados, estao livres para participar de novas combinagées. ‘A analogia foi a do catalisador. Quando os dois gases anteriormente referidos s4o misturados em presenca de um filamento de platina, eles formam Acido sulfrico. Essa com- binacdo s6 ocorre se a platina estiver presente; todavia, 0 novo dcido formado nao contém qualquer indicio de pati na, ¢ela mesma aparentemente ndo é afetada, permanecendo inerte, neutra e inalterada. A mente do poeta éo fragmen- to de platina. Ela pode, parcial ou exclusivamente, atuar sobre a experitncia do proprio homem, mas, quanto mais perfeito for o artista, mais inteiramente separado estard nele ‘© homem que sofre ea mente que cria;€ com maior perfei- ‘do saberd a mente digerir e transfigurar as paixdes que Ihe servem de matéria-prima, Na experincia, perceber-se-d, os elementos que atuam em presenga do catalisador transfigurante so de duas es- pécies: emogdes e sentimentos. O efeito de uma obra de ar- te sobre a pessoa que dela desfruta é uma experiéncia dis- tinta em espécie de qualquer outra que nao pertenca a0 cam- po da arte. Ela pode ser formada a partir de uma emogdo, ‘ou resultar da combinagdo de muitas; e varios sentimentos, inerentes para um escritor a palavras, frases ou imagens, podem ser acrescentados para compor o resultado final. Ou 2 grande poesia pode ser escrita sem o emprego direto de aTRADICAO E ‘emogées, sejam elas quais forem, isto é, composta sem qual- uer recurso aos sentimentos. O Canto XV do Inferno (Bru- netto Latini)? constitui uma gradual ascenso da emogo evidente no contexto; mas 0 efeito, embora unico, como ‘ode qualquer obra de arte, é obtido por consideravel com- plexidade de detalhe. A iiltima quadra dé uma imagem, um sentimento incorporado a uma imagem, que “vem”, que nio se desenvolve simplesmente a partir da situago que a precede, mas que provavelmente se encontrava suspensa na ‘mente do poeta até que a propria combinagdo surgisse pa- ra a ela ser acrescentada também por si mesma. A mente do poeta é de fato um receptéculo destinado a capturar € armazenar um sem-niimero de sentimentos, frases, imagens, ‘que ali permanecem até que todas as particulas capazes de se unir para formar um novo composto estejam presentes juntas. ‘Se alguém comparar varias imagens representativas da poesia mais elevada, verd como é grande a variedade dos tipos de combinagdo, ¢ também como se apaga por com- pleto a marca de qualquer critério semi-ético de “‘sublimi- dade”, Por isso, o que conta ndo a “‘grandeza”, a inten- sidade, das emogées, dos componentes, mas a intensidade do processo artistic, a press, por assim dizer, sob @ qual ocorrea fusio. O episédio de Paolo e Francesca utiliza uma ‘emogao definida, mas a intensidade da poesia & por vezes absolutamente distinta de qualquer intensidade na suposta cexperiéncia que ela pode dar a impressao de ser. Além dis- so, ela ndo é mais intensa do que no Canto XXV1, a via- ‘gem de Ulisses, que néo depende diretamente de uma emo- ‘cio. E possivel uma grande variedade no processo de trans- mutago da emosdo: o assassinato de Agamtmnon, ou a agonia de Otelo, proporciona um efeito artist TALENTO INDIVIDUAL nas de Dante. No Agamémnon’, a emogio artistica em verdad tangencia a do espectador dle nossos dias; em Orhel- 40, a emogao do préprio protagonista. Mas a diferenca en- ‘te a arte € 0 acontecimento é sempre absoluta; a combina- ‘20 que embasa o assassinato de Agamémnon é talvez 120 complexa quanto a da viagem de Ulisses, Em ambos os ca- 505 houve uma fusio de elementos. A ode de Keats contém. ‘um ntimero de sentimentos que nada tém, em particular, Que ver com o do rouxinol, mas que o rouxinol — talvez em parte gragas a seu nome atraente, talvez em parte por ‘causa de sua reputagdio — serviu para juntar © ponto de vista que me empenho em atacar relaciona- se talvez & teoria metafisica da unidade substancial da al- ‘mai segundo entendo, o que o poeta tem ndo uma “per sonalidade”’ a ser expressa, mas um médium particular, que apenas um médium, e n&o uma perSonalidade, no qual impressoes ¢ experiéncias se associam em peculiares e ines- perados caminhos. Impressdes ¢ experiéncias que so im- ortantes para o homem podem ndo ocupar nenhum lugar hha poesia, e as que se tornam importantes na poesia podem hao representar quase nada para o homem, para a perso- nalidade. Citarei uma passagem pouco familiar 0 bastante para ser olhada com viva atengdo a luz — ou em meio as trevas — dessas observacies: And now methinks I could e’en chide myself For doating on her beauty, though her death Shall be revenged after no common action. Does the silkworm expend her yellow labours For thee? For thee does she undo herself? Are lordships sold to maintain ladyships For the poor benefit of a bewildering minute? 4sTRADIGAO.E Why does yon fellow falsify highways, And put his life between the judge's lips, To refine such a thing — keeps horse and men To beat their valours for her? ...* [Nesta passagem (como ¢ ébvio se for tomada em seu con- texto) hé uma combinago de emogdes positivas ¢ negati- vvas: uma forte atragdo intensamente dirigida a beleza e uma também intensa fascinagdo pela feitira, que com ela con- trasta e que a destr6i. Esse balango de emog6es conflitan- tes anima a situago dramética adequada & linguagem, mas essa situaedo ¢ apenas insuficiente. Essa é, por assim dizer, a emogdo estrutural, fornecida pelo drama. Mas o efeito global, o tom dominante, é devido ao fato de que um mi- ‘mero de sentimentos flutuantes, tendo uma afinidade por essa emogdo que no se expressa através de quaisquer meios superficialmente evidentes, a ela se combinou para nos pro- porcioner uma nova emogao artistica. [Nao em suas emogdes pessoais, as emogdes induzi- das por episédios particulares em sua vida, que o poeta se torna, de algum modo, notdvel ou interessante. Suas emo- es particulares podem ser simples, ou rudes, ou rasas. Em Sua poesia, a emogdo seré algo de muito complexo, mas com a complexidade das emocdes de pessoas que revelam ‘em vida emogdes muito complexas e inusuais. Na verdade, ha um erro de excentricidade em poesia que deve ser credi- tado & busca de novas emogdes humanas a serem expres- —emecarugnatet noe neste Sere entra te me a SERPs penal tes ships copie natures ei Soicaasmatc tone earache inp forsee anttnae setae 2H 46 TALENTO INDIVIDUAL sas; ¢ nessa busca da novidade em lugares errados aflora ‘© perverso. O objetivo do poeta nao é descobrir novas emo- (90es, mas utilizar as corriqueiras e, trabalhando-as no ele- vvado nivel poético, exprimir sentimentos que nao se encon- tram em absoluto nas emosdes como tais. E emogdes que le jamais experimentou servirdo, por sua vez, tanto quan- to as que Ihe sdo familiares. Conseqiientemente, devemos, acreditar que “‘emogao recolhida em tranquilidade™* & ‘uma formula inexata. Isso porque ndo se trata nem de emo- 40 nem de recolhimento, como tampouco, sem distoredo, do significado, de tranqiilidade. Trata-se de uma concen- tragio, ¢ o novo produto resultante da concentragao expressa, um imenso mimero de experitncias que, para as pessoas pré- ticas e ativas, poderiam nao ser entendidas de modo alum. ‘como experiéncias; & uma concentracdo que ndo ocorre cons- cientemente nem resulta de deliberagdo. Tais experiéncias, nao sao “recolhidas”, e afinal se reiinem numa atmosfera, que somente é “tranguila”” na medida em que constitui a espera passiva de um acontecimento. Naturalmente, essa no € de modo algum toda a hist6ria. H4 um punhado de coi- sas, nos textos poéticos, que devem ser conscientes e deli- beradas. Na verdade, o mau poeta é habitualmente incons- ciente onde deve ser consciente, e consciente onde deve ser inconsciente. Ambos os erros tendem a torné-lo “pessoal”. ‘A poesia nfo & uma liberagio da emoco, mas uma fuga da emosdo; nao é a expressio da personalidade, mas uma fuga da personalidade, Naturalmente, porém, apenas aque- les que tém personalidade e emogdes sabem 0 que significa querer escapar dessas coisas. a