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ISBN: 978-84-616-0214-8
Imagen de portada: Juan Gris.
Maquetacin e ilustraciones: Jara Villanueva
AGRADECIMIENTOS
Este mtodo no hubiera salido a la luz sin la colaboracin generossima y desinteresada de Silvia Stivanello, que
hace tres aos me anim a publicarlo y desde entonces me ha ayudado ordenando el material, corrigiendo errores,
haciendo sugerencias interesantsimas y revisndolo todo con paciencia innita; mi hija, Jara Villanueva, ha realizado
toda la parte grca desde la maquetacin a las ilustraciones, con idntica dedicacin; Eva Vila ha revisado los textos
y aportado sugerencias muy valiosas; Jose Vicente Araujo se ha encargado de la difusin en la red y el diseo y mantenimiento del sitio web; Javier Riba ha escrito un inmerecido prlogo y Lola Peas, mi mujer, ha resuelto los problemas informticos y ha sido mi apoyo en todo este proceso.
Los mayores progresos, tanto en el sentido tcnico como en el musical habran comenzado
precisamente a partir del momento en que la mayora de los maestros hacen suspender al
alumno el estudio de una pieza para iniciar el de otra, a pesar de que en la anterior haba
mucho que aprender, y quiz lo ms importante. Los maestros cambian la pieza porque creen
que de otra manera el inters del alumno decae. Pero precisamente el sutil trabajo de perfeccionamiento de todas las partes de una obra es lo que proporciona las mayores ventajas y el
mayor provecho, y asegura a la vez los mejores progresos. Cuando la mayora piensa que ha
terminado con una pieza, comienza el importantsimo trabajo de entrenamiento del odo y
con ello el momento en que el alumno bien dotado musicalmente llega a interesarse al mximo
en el estudio, debido al trabajo de perfeccionamiento de los detalles. Slo entonces alcanza a
concebir las ilimitadas posibilidades de mejoramiento y de progreso. Empieza a vivir la composicin al penetrar todas sus nezas, que, como lo he comprobado, despiertan en l una gran
alegra y placer en la prctica de la msica, y cuya observancia le otorga una casi absoluta seguridad en la ejecucin, de modo que a menudo llega a perder totalmente la sensacin de
temor ante el pblico.
Karl Leimer
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ndice
PREfACIO ................................................................................................................................ 7
PRLOGO ................................................................................................................................ 9
I. INTRODuCCIN
1.1 Algunas cuestiones presentes en el aprendizaje de los instrumentos musicales .............11
1.1.1 La lectura nota a nota y el analfabetismo funcional ...................................................11
1.1.2 El comps ....................................................................................................................11
1.1.3 Fraseo y expresin musical ......................................................................................... 12
1.1.4 La idea musical ............................................................................................................12
1.1.5 La importancia de la memoria en la interpretacin musical .......................................12
1.1.6 Tcnica y sensibilidad ..................................................................................................13
1.2 La problemtica de los instrumentos polifnicos de cuerda pulsada o percutida ........... 14
1.2.1 El seguimiento horizontal ............................................................................................14
1.2.2 Audicin focalizada y audicin perifrica ....................................................................16
1.2.3 La meloda acompaada y la meloda contaminada .................................................. 16
1.2.4 La polifona ..................................................................................................................17
1.3 Peculiaridades de la guitarra ..............................................................................................17
1.3.1 La tcnica de la guitarra y la doble digitacin ............................................................ 17
1.3.2 La polifona en la guitarra ..............................................................................................
18
1.3.2.1 La distribucin de las voces ..............................................................................18
1.3.2.2 La tesitura ........................................................................................................ 19
1.3.2.3 La escritura de la polifona para guitarra ......................................................... 19
1.3.3 La sonoridad de la guitarra ......................................................................................... 19
2. PLANTEAMIENTO METODOLGICO
2.1 La lectura con la guitarra ................................................................................................... 21
2.2 La educacin del odo y por el odo .................................................................................. 21
2.2.1 El canto interior y la autodireccin ............................................................................. 23
2.2.2 Audiomotricidad ......................................................................................................... 25
2.3 Planteamiento de la tcnica ............................................................................................. 26
2.3.1 La mano derecha ....................................................................................................... 26
2.3.1.1 La importancia de la mano derecha ................................................................ 26
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PrefAcio
Este no es un mtodo on-line ya que requiere de la presencia fsica y de una participacin muy activa
del profesor. Proporciona material para trabajar durante tres o cuatro cursos, dependiendo de las
capacidades de cada alumno. Se pueden, evidentemente, intercalar piezas de otros autores, lo que
puede ser interesante sobre todo hacia el nal del libro.
Tampoco planteamos cuestiones de escuela. No hay apenas comentarios y ningn dibujo donde se
muestre posicin alguna de manos, cuerpo, instrumento, etc. Describe problemas que compartimos
con otros instrumentos polifnicos y otros exclusivos de la guitarra, y propone estrategias para ayudar
a superarlos.
Este mtodo nace a partir del material que prepar y utilic durante aos, cuando en mi centro se
daba tambin el grado elemental. La supresin de este grado dej el material en una carpeta hasta
que una amiga lo vi hace tres aos y me anim a publicarlo. El material didctico cumple las funciones para las que fue diseado y ayuda a resolver las cuestiones que se plantean en la introduccin,
pero hemos querido compartir algunas de las inquietudes y las estrategias que utilizamos desde hace
tiempo con buenos resultados. Para hacerlo nos ha parecido conveniente introducir una parte terica
donde nos permitimos tambin aclarar algunas cuestiones que nos afectan. Pensamos sobre todo
en los profesores jvenes, que se inician en la difcil tarea de ensear la guitarra.
Abarcaremos los inicios en las tcnicas bsicas de la mano derecha y, en la izquierda, nos limitaremos
a la primera posicin. Si nos centramos en esta posicin es porque en ella podemos trabajar las diferentes texturas polifnicas de la guitarra de una forma sencilla, y acompasar las dicultades del
instrumento con la formacin auditiva del alumno antes de que las cosas se compliquen ms.
La nalidad es proporcionar ayuda a profesores y alumnos para conseguir que stos ltimos, se desenvuelvan con el instrumento de manera que les permita expresarse con l.
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PrLogo
Conoc personalmente a Marcos Villanueva en Crdoba, en julio del 2007, con ocasin del homenaje
que el festival de la guitarra de esa ciudad dedicaba a la gura del histrico guitarrero Antonio de Torres. Antes de aquel encuentro nuestro contacto haba consistido en espordicas intervenciones cruzadas en un foro de Internet sobre temas guitarrsticos. Esta breve relacin virtual, previa a nuestro
encuentro personal en Crdoba, no fue impedimento para que Marcos Villanueva propusiera a los
organizadores del festival de Crdoba que su guitarra Torres original (un instrumento nico y de un
valor incalculable) me fuera conada el tiempo necesario para que ofreciera con ella un concierto
en el homenaje a Torres. Cuando me comunicaron aquella iniciativa qued sin palabras. La comisaria
de la exposicin haba contactado con l y Marcos Villanueva cedi su instrumento de una manera
desinteresada con la condicin de que se tocase en concierto, y propuso mi nombre. Para l, lo ms
importante de un instrumento es su sonido y no poda concebir que su guitarra se mostrara slo
como una pieza de museo. Nunca le he agradecido lo suciente aquel gesto. Esta historia, que puede
parecer anecdtica aunque para m, sin embargo, fue una experiencia que me marc profundamente me sirve para ilustrar aspectos sobresalientes en la personalidad de Marcos Villanueva que
creo necesario explicar aqu, en este prlogo, para ayudar a entender las motivaciones y el alcance
de su mtodo.
En primer lugar quiero destacar de Marcos Villanueva su generosidad. Como hiciera con su guitarra
en aquella ocasin, con esta publicacin de su mtodo entrega ahora toda su experiencia y su saber
de muchos aos en un trabajo que pone al servicio de la comunidad educativa, sin ningn inters
comercial, con el nico deseo de compartir.
En segundo lugar, y no menos importante, Marcos concede valor a lo esencial: en una guitarra, su
sonido; para un alumno que estudia un instrumento, la msica. La tcnica, en el pensamiento pedaggico de Marcos Villanueva, es una herramienta que nos permite hablar un lenguaje, el lenguaje
musical, y por tanto es un medio para alcanzar un n pero nunca un n en s mismo.
Partiendo de esta premisa fundamental, Marcos Villanueva compila un mtodo progresivo en el que
no pretende cimentar una escuela entendida escuela como la sistematizacin de una determinada
orientacin de la tcnica sino mostrar un camino, una gua, sobre el que transitar de la mano alumno
y profesor.
En el transfondo de muchas dicultades mecnicas que lastran el progreso del alumno siempre encontramos un origen musical y no slo tcnico. El desarrollo de las capacidades del odo, del ritmo,
del canto etc., no puede ir separado del desarrollo de las capacidades mecnicas del instrumentista
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1. introduccin
1.1 Algunas cuestiones comunes en el aprendizaje de los instrumentos musicales
1.1.1 La lectura nota a nota y el analfabetismo funcional
Las dicultades tcnicas de las lecciones de solfeo, en las que muchas veces se entremezclan la lectura
correcta del ritmo (incluyendo frecuentemente cambios de comps) con la lectura de las notas (a
veces tambin con continuos cambios de clave, de armadura, etc.), hacen que al alumno le sea difcil
cantar correctamente una meloda. Cantar es expresar, dar sentido a lo que se canta, no slo pronunciar correctamente el ritmo y entonar las notas1.
Preocupados por las dicultades tcnicas, los alumnos tratan de salvar la carrera de obstculos como
pueden, normalmente leyendo nota a nota y muy lentamente (cmo si no?). En algunos casos, se
convierten en verdaderos autmatas de la lectura, con gran habilidad para solfear las combinaciones
ms endiabladas de ritmos, cambios de clave, de tonalidad, de comps, etc., pero incapaces de crear
un discurso interior lgico2.
El analfabetismo funcional es un problema cognitivo que padecen las personas que son capaces de
pronunciar lo que est escrito pero que no entienden lo que estn leyendo: leen s-la-ba-a-s-la-ba,
pero no captan el sentido de lo escrito. En la msica aparece este defecto en claro paralelismo con
la escritura: los alumnos cantan o tocan nota a nota sin organizar el contenido y con pocas posibilidades de entender lo que hacen.
1.1.2 El comps
Es habitual en algunos centros ensear el solfeo marcando exclusivamente la pulsacin hecho que
diculta a los alumnos sentir el comps de una manera natural (en realidad es como si estuvieran
tocando siempre en 1/4). La prueba ms evidente de lo que decimos est en la frecuencia con la que
se saltan los silencios de negra o le restan valor a una nota o silencio cuya duracin abarque varias
pulsaciones: como sienten stas como unidades no ordenadas, sin agruparlas en compases de dos,
tres, etc.., no notan que hay algunos de stos que quedan cojos.
El comps pone orden en este estado de cosas y establece una jerarqua en las pulsaciones, de manera que sentimos acentos principales y secundarios cada cierto nmero de ellas; y nos ayuda a encontrar, en esos puntos de apoyo, la seguridad musical, tcnica y psicolgica necesarias para una
buena ejecucin3.
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La memoria est presente en todo el proceso de aprendizaje de una pieza (seamos o no conscientes
de ello): toda actividad que realizamos deja una huella en nuestra memoria ya que esta capacidad
cerebral no es un mecanismo que podamos conectar o desconectar a voluntad.
La necesidad de tocar de memoria se le presenta a los alumnos en un momento u otro de su carrera
musical. Pero es muy frecuente que se enfrenten al problema cuando las obras que han de memorizar
son de unas dicultades mayores y de unas dimensiones considerables. Para entonces, la falta de
unos buenos hbitos de trabajo convierte la tarea de memorizar en algo muy complicado. Adems,
el alumno que tiene que tocar en pblico de memoria se siente muy inseguro justamente porque no
ha aprendido a conar en sus capacidades para retener las obras. Como desconoce los mecanismos
poderosos que alimentan la memoria cuando se trabaja con conocimiento y con claridad, tocar de
memoria se convierte para l en un reto difcil de superar y en una dicultad aadida.
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Tocar de memoria nos permite liberarnos de la partitura y, con ello, prestar ms atencin a lo que
est ocurriendo en el terreno de juego es decir, sobre el instrumento y en nuestro cuerpo (en los
gestos, que se habrn de ir modicando y renando para que los resultados mejoren con el estudio)
y, sobre todo, nos facilita prestar atencin al sonido que es lo que ha de guiar todo lo anterior.
La disyuntiva entre tocar leyendo o de memoria se suele dar, paradgicamente, entre los peores lectores: la lectura nota a nota impide dar sentido a lo que tocamos. Cmo se espera que un alumno
memorice una pieza si no la entiende mnimamente? Es como si se nos exigiera que memorizramos
un texto en una lengua que no conocemos: aunque se nos diga cmo se pronuncia cada palabra, la
falta de comprensin har difcil, sino imposible, dicha tarea7.
La comprensin de lo que se est tocando permite que la memoria funcione de manera correcta. Si
hemos de memorizar un texto escrito lo haremos por frases, entendiendo el sentido de cada una de
ellas, y luego organizndolas mentalmente por prrafos y secciones. Cuando leemos msica ha de
ocurrir exctamente lo mismo: slo la claricacin de los puntos de inexin que permiten dividir el
texto musical en motivos, frases, secciones, etc. lo llenar de sentido y permitir memorizar idea tras
idea y seccin tras seccin8.
La memoria es necesaria para generar una relacin instintiva con el instrumento. Despus de todo
el proceso de lectura y comprensin de la obra y cuando ya la hemos retenido en la memoria, se genera una manera de tocar muy diferente donde ya nada es de orden intelectual: ahora tocamos verdaderamente de odo.
La sensibilidad del msico se ha de transmitir a travs de los gestos con que ejecuta la msica y, para
ello, la actitud corporal ha de permitir tocar las notas con toda una gama de intensidades variables
y todo tipo de sutilezas interpretativas. Es necesario evitar todo bloqueo muscular pues el agarrotamiento reduce las sensaciones fsicas (y, con ello, la posibilidad de generar gestos renados) e impide
la velocidad: tocar crispado es como conducir con el freno de mano puesto!. El desarrollo de toda
tcnica instrumental efectiva se basa en el principio de la economa del esfuerzo y se ha de contemplar
con una actitud corporal exible y relajada.
La motricidad na se desarrolla a partir de la capacidad de disociar la actividad de los msculos, es
decir, la capacidad de poner en tensin slo los necesarios para ejecutar un movimiento (evitando
que se pongan en tensin otros que no se necesitan). Estos msculos han de estar en tensin slo el
tiempo necesario para ejecutar la accin y volver, cuanto antes, a su estado de reposo. La propiocepcin (un trmino, muy utilizado entre los deportistas de lite) es el medio por el que sentimos y controlamos el tono muscular (tenso o relajado) y la posicin del cuerpo (sin la ayuda de la vista, se
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Llamamos audicin horizontal a la capacidad de seguir auditivamente las lneas meldicas o voces
de una composicin.
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La voz, los instrumentos de arco y los de viento son instrumentos a los que llamaremos de sonido
contnuo. En ellos se pueden conectar las notas unas con otras sin altibajos y mediante la messa di
voce, es decir, la capacidad de aumentar o disminuir el sonido despus del ataque. El grco 1 muestra un crescendo en uno de estos instrumentos. La lnea A-B representa la evolucin del sonido que
crece continuamente incluso despus que las notas hayan sido atacadas.
B
& .
Grco 1
Por el contrario, en la guitarra, como en los dems instrumentos de cuerda pulsada o percutida, el
sonido es efmero, es decir: una vez producido mediante el ataque, desaparece rpidamente (especialmente en las notas agudas)11.
& .
Grco 2
En el grco 2 vemos qu ocurre en los instrumentos de sonido efmero. En este caso, el sonido
tiende a extinguirse despus de cada ataque y nuestro crescendo es discontinuo como una lnea quebrada, lo que hace ms difcil controlar la progresin de la intensidad. sto nos lleva a armar que
ni la guitarra, ni el arpa, ni el piano, son instrumentos idealmente meldicos.
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Esta manera de producirse el sonido provoca que los alumnos a menudo slo presten atencin al
ataque de la nota y se despreocupen de la resonancia que le sigue (como si todo acabara con el ataque), y en esas condiciones es fcil desconectar unas notas de otras en perjuicio de la audicin horizontal. Esta falta de continuidad se maniesta con ms evidencia cuanto ms tiempo transcurre entre
una nota y la siguiente (notas largas, tempos lentos); cuanto ms aguda es la nota, ya que la resonancia decae ms pronunciadamente; y cuanto ms complejo es el acompaamiento o el entramado
polifnico, es decir, cuantos ms elementos de distraccin tengan lugar durante la resonancia de dichas notas.
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1.2.4 La polifona
La polifona, que es una superposicin de melodas (voces), es la ms complicada de las texturas musicales. La audicin horizontal es ms compleja que la vertical y la que despista ms al odo. En la
msica que omos a diario en los medios de comunicacin, la textura polifnica apenas tiene relevancia. En casi toda ella, predomina la armona sobre el contrapunto14.
En la polifona, el odo no entrenado tiende a comportarse errticamente y a descuidar las zonas
menos llamativas de cada voz. Este descudo rompe el tejido polifnico y provoca errores que los
alumnos no notarn, en las partes menos relevantes15. Si, como hemos sealado, en los instrumentos
de sondo efmero el seguimiento horizontal es ms complicado que en los instrumentos de sonido
contnuo, es fcil deducir que la polifona representa para estos instrumentos uno de los retos ms
complicados.
17
La consecuencia ms evidente y perjudicial para el progreso tcnico es que la atencin de los alumnos
se concentra en la mano izquierda (donde hay cuerdas y trastes), y su mano derecha (donde slo
hay cuerdas) suele padecer un dcit de atencin muy perjudicial. Pero mantener una determinada
posicin en la mano derecha y adquirir un ataque mnimamente seguro es una tarea muy complicada
que requiere de una gran atencin. Adems, esta mano tiene sus propias digitaciones que responden
a una determinada lgica y donde los cambios de cuerda representan un problema serio.
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superior (como es el caso de la escritura en arpegios). Pero no siempre ocurre sto y esta mano padece tambin de unas digitaciones que, tocadas las voces por separado, pueden parecer incoherentes.
1.3.2.2 La tesitura
La tesitura de la guitarra es un elemento ms de los que intervienen en el problema de la polifona.
La separacin intervlica entre las voces es sin duda un elemento diferenciador para el odo: un acompaamiento que se mueve a una distancia de dos octavas de la meloda, difcilmente distraer al odo
de la atencin que sta requiere. Tanto el piano como el clave, el arpa, etc. no presentan problemas
tcnicos para que los principiantes comiencen con obras con melodas y acompaamientos a distancia
suciente para que esto no ocurra.
La guitarra tiene una tesitura mucho ms reducida que la de los instrumentos mencionados y es normal que en los comienzos el material didctico usado abarque slo la primera posicin, es decir, poco
ms de dos octavas. Esta caracterstica limita las posibilidades de distanciar la meloda del acompaamiento (o de una segunda voz) y aumenta el peligro de contaminacin.
1.3.2.3 La escritura de la polifona para guitarra
La msica para guitarra se escribe en un solo pentagrama18. Ello diculta mucho la visin de la polifona y el alumno se encuentra frecuentemente perdido ante la partitura.
Hay autores que presentan las voces de una forma muy clara (Sor, Aguado, Giuliani y, en general, los
clsicos), pero en otros, los barrados son confusos y dejan al buen entender de los intrpretes una
escritura un tanto crptica si no se han cursado estudios de armona o contrapunto, como es el caso
del alumnado que nos ocupa19.
19
es necesario tambin que las notas (slabas) no acentuadas se pronuncien con suavidad20.
Siguiendo los mismos principios, la meloda no debe ser destacada a base de ms y ms sonido. Sus
propios contornos, as como las tensiones y reposos de la propia msica nos harn tocar contrastadamente. Asimismo si el acompaamiento no ha sido puesto en un segundo plano, ser muy difcil
poder tocar piano cuando la msica lo requiera.
...
Como hemos visto, la acumulacin de dicultades limita mucho el avance en el aprendizaje de este
instrumento. Pero no tiene sentido dejar para ms adelante la resolucin de estos problemas: aplazarlos sera ir en la direccin contraria y ralentizar mucho el progreso del alumno. Esto nos obliga a
encontrar caminos propios para conseguir resultados similares a los de los dems instrumentos polfnicos.
Muchos empiezan a estudiar la guitarra pero pocos acaban sus estudios. Entre los que se quedan
por el camino, algunos lo harn porque descubren en un momento u otro que la msica no les llena
lo suciente, o que no estn capacitados de una u otra forma para tocar un instrumento (o tal vez
hayan preferido escoger otro!). En un muy reducido nmero de ellos, se dan las circunstancias de
unas capacidades excepcionales (y, tal vez, la costumbre de or buenas interpretaciones desde pequeos) que harn ms fcil nuestra tarea. Pero en la mayora de los casos, se trata de alumnos que
pueden abandonar a causa de una formacin deciente (sea cual sea su causa). En estos alumnos
deberamos concentrar al mximo nuestros esfuerzos.
Y, tal vez, podamos hacer un poco ms fcil este largo camino.
20
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2. PLAnteAmiento metodoLgico
2.1 La lectura con la guitarra
-Qu hay que hacer para que un pianista deje de tocar? -Quitarle la partitura! -Y para
que un guitarrista deje de tocar? -Ponerle delante una partitura! (chiste popular entre
msicos)
Es de sobra conocida la falta de agilidad en la lectura de los guitarristas en comparacin con otros
instrumentistas. Es estadsticamente imposible que los msicos menos giles en este terreno hayamos
escogido la guitarra. Los guitarristas conocemos las causas de esta falta de agilidad.
La doble digitacin, de la que ya hemos hablado, es evidentemente, una de las razones principales
de estas dicultades, pero no la nica: los equsonos, es decir, la posibilidad de encontrar una misma
nota en distintos sitios nos obligan a tomar decisiones muy rpidas. En el piano o en el arpa, si tocamos un acorde, los dedos se ordenan de grave a agudo con una lgica evidente. En la guitarra, la digitacin de la mano izquierda no se comporta de manera similar: aqu, la nota ms grave o ms aguda
le puede tocar a cualquier dedo. Tampoco ayuda la escritura confusa, donde los barrados no siempre
estn claros e inducen a numerosos errores.
Las notas con lneas adicionales, que se usan tanto en la escritura para guitarra, representan una dicultad aadida en los comienzos, dado que los alumnos no suelen conocerlas al quedar fuera de la
tesitura usada habitualmente en el solfeo21.
La experiencia nos dice que pedir al alumno que localice las notas en una y otra mano sin errores,
que toque el ritmo correctamente y que entienda lo que est tocando, todo a la vez!, es slo posible
con alumnos excepcionalmente dotados.
La lectura nos plantea un objetivo irrenunciable: la comprensin de lo que se le. Con esto nos referimos, en una primera etapa exclusivamente meldica, a la ejecucin del ritmo (con una acentuacin
correcta), a la capacidad de agrupar las notas por frases y a la asimilacin de las tensiones de la msica.
frecuentemente omos a los profesores quejarse de que los alumnos no se oyen. En muchos casos
es cierto: a veces son incapaces de distinguir entre una buena y una mala sonoridad, no se dan cuenta
de que estn cortando el sonido entre nota y nota, o creen estar tocando expresivamente y no lo
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estn haciendo. En otros casos, lo que ocurre es que estn oyendo (y tocando) algo diferente a lo
que se espera (como es el caso de las melodas contaminadas o la incapacidad de seguir de forma
independiente las diferentes voces de la polifona).
No siempre se enfoca el estudio de los instrumentos teniendo en cuenta la percepcin real que el
alumno tiene de lo que toca, hecho que entorpece y retrasa el verdadero progreso. El odo del alumno
ha de ser, no slo el que en todo momento controle y pondere el resultado de sus esfuerzos, sino el
que tome el mando sobre las decisiones que afecten a la intensidad, la sonoridad, el tempo, etc. De
poco sirve que los profesores corrijamos los errores de los alumnos, si stos no estn en condiciones
de apreciar la diferencia entre lo correcto y lo errneo. As ser imposible introducir los cambios necesarios para mejorar.
El avance real de un alumno se ha de valorar por la calidad y el grado de madurez de sus interpretaciones. El control que ejerza ste sobre el sonido depender del grado en que los dedos se sometan
desde un primer momento a su voluntad22. La ausencia de este control impide la interpretacin musical23.
Antes de poner un dedo en la guitarra, el alumno ya debera tener una idea de lo que ha de sonar.
Se trata de crear cuanto antes la idea musical que servir de referencia al alumno sobre el resultado
que ha de obtener con la guitarra.
La idea musical se genera cantando la pieza con el alumno de manera expresiva (decidiendo los cambios de intensidad, tempo, etc. que han de conformar la interpretacin) y dirigiendo (con la mano o
con una improvisada batuta). As lo haremos en clase con los alumnos, exagerando los contrastes
(hasta llegar a la caricatura!) y marcando de manera pesante los primeros tiempos de cada comps.
Prcticamente todas las lecciones de este mtodo estn llenas de comas y reguladores24. Si al nal
de la clase reservamos unos minutos para cantar con el alumno lo que tendr que estudiar para la
semana siguiente, y lo hacemos marcando correctamente el ritmo, respirando en las comas, subrayando con la voz los reguladores, o rallentando un poco en los nales; estaremos trabajando en su
pensamiento musical desde el principio y ayudndole a evitar muchos problemas. Tal vez an no podamos hablar de una idea musical totalmente conformada pero ya existir, aunque sea en estado
embrionario.
En este punto hemos de considerar las advertencias de tantos msicos y tratadistas (Von Blow, Mantel, Leimer, etc.) que advierten de que los crescendi se han de iniciar piano!. un crescendo no ha de
producir el efecto de una subida del volumen como en un aparato de reproduccin de msica. No se
trata de un efecto acstico sino, antes que nada, de un efecto musical (y por tanto, psicolgico)25.
Para hacer posible la materializacin de la idea musical, es decir, para hacer que suene en el instrumento tal como la concebimos mentalmente, necesitamos de un mecanismo que transmita la idea
musical a los dedos durante la ejecucin.
22
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El procedimiento empleado para conectar la idea musical con los dedos consiste en cantar interiormente durante la ejecucin, y se le conoce como canto interior (tambin como meloda mental, pensamiento musical, voz interior, pensamiento expresivo, discurso interno, etc. segn los autores).
El canto interior se hace especialmente necesario en los instrumentos de sonido efmero. Ya hemos
visto de qu modo, en estos instrumentos, el sonido se desvanece inmediatamente despus del ataque y no existe una continuidad sonora que relacione dinmicamente los sonidos entre s. Pese a
ello, todos sabemos que se puede hacer un crescendo con el piano, el arpa o la guitarra. La solucin
estriba en producir la ilusin de crescendo contnuo, algo que slo es posible si la relacin dinmica
entre las notas es proporcionada.
& .
Grco 3
En el grco 3, la lnea de puntos representa el canto interior (que ejecuta un crescendo deliberadamente uniforme). El sonido produce los altibajos que ya hemos descrito (la lnea quebrada) pero la
evolucin de la intensidad de los ataques es progresiva y proporcionada porque el intrprete canta
interiormente ese crescendo. Cuando ataca las notas lo hace con arreglo a la intensidad que siente
interiormente, y sus dedos y todo su organismo lo ejecutan al dictado de ese canto interior. Tambin
el oyente conecta los sonidos entre s, ya que su odo percibe esa coherencia entre ellos y se hace fcilmente cmplice de la situacin.
Si la idea musical (aunque sea grosso modo) est presente mediante el canto interior desde el comienzo del estudio de la pieza, se establecer una relacin correcta entre musicalidad y trabajo tcnico, donde la idea musical dominar constantemente la situacin. As pues, las decisiones que
hayamos tomado en el terreno expresivo tendrn su respuesta adecuada en el plano fsico. Por ejemplo, los diferentes tipos de articulacin nos habrn obligado desde el principio a la memorizacin de
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23
determinado tipo de gestos y, entre otros factores determinantes, los cambios de timbre, habrn
inuido en las digitaciones de la mano izquierda y en la colocacin de la derecha.
De otro modo, cuando no existe el canto interior, desaparece la conexin entre los sonidos, la expresin se vuelve anrquica y descontrolada, se pierde el sentido de la direccin y el odo est en
serio peligro de perderse.
El mtodo ms recomendable consiste en simultanear el estudio hecho con el instrumento (para
saber cmo suena la obra y conseguir un primer nivel de dominio tcnico) con el trabajo sin l (para
decidir cmo queremos que suene). Despus, el trabajo hecho en los dos sentidos se ir integrando
y habremos evitado as, que se grabe en la memoria motriz de manera inexpresiva.
Los que se dedican desde hace tiempo a la enseanza de algn instrumento, conocen la dicultad
para corregir un error de ritmo. Estos errores pueden ser causados, desde luego, por una formacin
solfstica deciente pero no siempre es as.
Al empezar a leer, an sin la guitarra, la leccin que habr de estudiar posteriormente el alumno, lo
primero que haremos ser marcar el ritmo con la mayor precisin posible, pronuncindolo o golpeando en la mesa y marcando bien los acentos. Nos podemos ayudar de las onomatopeyas que utilizan
algunos sistemas pedaggicos26. A continuacin, empezaremos a marcar el comps para que el
alumno sienta desde el principio que hay pulsaciones fuertes y dbiles.
A partir de ah, el alumno puede empezar a leer con la guitarra, despacio y frase por frase. Nosotros
podemos ir cantando mientras el alumno toca y marcando el comps27.
Tambin podemos optar por contar los tiempos en voz alta mientras el alumno toca. Al hacerlo se
puede marcar mucho la nasal (n) de n, de manera que se sienta el peso que recae en los primeros
tiempos28. Los dems tiempos se pronunciarn adecuando su intensidad al lugar que ocupan en el
comps. El ltimo tiempo se pronunciar como una pregunta (por ejemplo: tres?) para anunciar
que a continuacin llega una nueva cada. En el caso del comps de cuatro tiempos, dado que cuatro tiene dos slabas, se puede sustituir por: y?. Es importante poner nfasis en contar los silencios
y la duracin completa de las notas largas ya que ,como decamos, es frecuente que los alumnos se
salten algn tiempo y no lo noten.
Puede resultar til recurrir a un instrumento de percusin (basta un simple pandero de sonido grave)
para marcar los primeros tiempos mientras contamos. No se trata de golpear siempre forte: el sonido
grave nos producir por s mismo la sensacin de cada, de peso, que requiere el primer tiempo del
comps29. De esta manera, interiorizaremos el ritmo incluyendo la sensacin de comps30.
Se da a veces el caso de alumnos a los que, si se les pide que canten o tarareen la meloda de lo que
estn estudiando (insistimos en que cantar es expresar, no solfear) cantan algo muy diferente (en
lo que respecta a la expresividad) a lo que tocan con la guitarra (normalmente lo que cantan supera
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a lo que tocan)31. Pero como es el canto interior el que ha de imponerse, y como es imposible cantar
de una manera y tocar de otra a la vez, el canto simultneo se convierte en una fantstica herramienta
de sometimiento de los dedos a la idea musical. El alumno que es capaz de cantar mientras toca, nos
muestra como sus circuitos funcionan a la perfeccin.
Este procedimiento potencia el canto interior en los alumnos, hace muchsimo ms fcil el seguimiento horizontal y es una fantstica lupa para descubrir cuales de los problemas de la ejecucin
provienen de la tcnica y cuales de una comprensin defectuosa de la msica. Entramos en un crculo
virtuoso en el que a travs de lo que cantan los alumnos detectamos los problemas y en el que el
propio canto es el medio para solucionarlos.
Naturalmente, para conseguir que el alumno sea capaz de cantar y tocar a la vez se ha de ir paso a
paso. Primero, ha de poder cantar la meloda, para lo que previamente habr tenido que marcar el
ritmo, y luego, si es necesario ayudndose de la guitarra, ir descubriendo los sonidos que la componen y entonndola correctamente32.
No es tan complicado cantar y tocar a la vez33. Si el alumno ya ha cantado la meloda las veces sucientes para que se le haya pegado al odo, tararearla ahora mientras toca ser mucho ms fcil34.
2.2.2 Audiomotricidad
Cuando los dedos tocan la msica para ti sin ninguna necesidad de interferencia tcnica
de la mente consciente, entonces puedes ponerte cmodo y escucharte y guiar la interpretacin (...) Al tocar una pieza este estado involuntario debe conseguirse prcticamente en todo momento: incluso un adagio avanza demasiado deprisa como para tener
que preguntarnos cual ser la prxima nota Charles Rosen
La memoria motriz, tambin conocida como memoria muscular, memoria tctil35, memoria kinestsica o memoria de los movimientos36, memoria de los dedos, etc. es la memoria que retiene y posteriormente reproduce los movimientos del ejecutante. La memoria auditiva, por su parte, es la que
graba la msica en nuestra mente y nos permite cantar una cancin conocida.
Cuando estudiamos una pieza con el instrumento, la memoria almacena unos determinados gestos
relacionndolos con los sonidos que dichos gestos producen37. Cuando posteriormente tocamos la
pieza, se produce el proceso a la inversa, y entonces el canto interior acta como estmulo reclamando
los dedos, brazos, etc. el gesto o gestos precisos para reproducir los sonidos evocados.
Ahora es el canto interior el que gua a los dedos. Las memorias han sido conectadas entre s correctamente, y nos limitamos a cantar interiormente y dejar que los dedos hagan su trabajo.
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El que nos ocupa, es un mtodo neutro en lo que respecta a la tcnica, es decir, no entra en posiciones de manos, ni del instrumento, ni en nign otro elemento diferenciador de las distintas escuelas
guitarrsticas. En consecuencia, aqu nos limitamos a exponer de qu manera enfocamos los comienzos con el instrumento en base a las cuestiones que se han planteado y a compartir algunos procedimientos que siempre nos han funcionado.
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Hemos incorporado las tablaturas de algunas lecciones y dejamos al criterio de los profesores la necesidad de crear otras de las lecciones, o fragmentos de ellas, donde se considere que puede servir
de ayuda42.
2.3.1.3 Apoyando o tirando?
La primera cuestin que se nos plantea en los inicios del estudio de la guitarra, es decidir sobre los
dos tipos de ataque que se emplean. El ataque apoyando se utiliza sobre todo para melodas solas
y, en algunas escuelas guitarrsticas, para melodas con acompaamiento. Pero la polifona hace muy
difcil, sino imposible, el empleo de este ataque, por lo que, en realidad, la mayor parte de las notas
que se tocan en la guitarra se hacen usando el ataque tirando.
Si empezamos apoyando se ralentiza mucho el aprendizaje ya que, al cabo de poco tiempo, se ha de
cambiar radicalmente el enfoque (e incluso la posicin de la mano derecha) del alumno para que
pueda empezar a hacer arpegios, acordes, meloda y acompaamiento, etc. (y a disfrutar de las posibilidades polifnicas de la guitarra!).
Consideramos el ataque apoyando como un recurso tcnico prctico, pero excepcional, por lo que
utilizamos desde el principio el ataque tirando.
2.3.1.4 Independencia de los dedos y velocidad de ataque
La actitud de la mano derecha ha de ser lo ms relajada posible. Los dedos han de adquirir el hbito
de moverse independientemente, sin crispar al conjunto de la mano. El hbito de relajar rpidamente
despus de cada ataque (sin deshacer la posicin de la mano, es decir, hablamos de una relajacin
relativa) ayuda a conseguir una buena independencia.
La velocidad de ataque, es decir, la capacidad de los dedos de reaccionar rpidamente a las rdenes
que enva el cerebro, es necesaria para una buena precisin rtmica y para un toque seguro y decidido
que consideramos fundamental para el desarrollo de una buena tcnica en esta mano43.
2.3.1.5 La alternancia
La mayora de los mtodos plantea la alternancia de los dedos de la derecha desde el principio. Nuestra experiencia nos dice que pretender que los alumnos lean la partitura, encuentren las notas en el
diapasn, toquen correctamente el ritmo, y adems respeten la digitacin de esta mano es, la mayora de las veces, imposible. En lugar de ello, nosotros incorporamos los dedos uno a uno para que
el alumno pueda concentrarse exclusivamente en el ataque de ese dedo (en lugar de estar pendiente
de adjudicar un dedo a cada nota)44. Proporcionamos ejercicios donde actuamos siempre de forma
similar: primero se toca preparando el dedo en la cuerda (producindose un silencio controlado) y
luego, lanzando los dedos sin interrumpir el sonido (buscando el legato).
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Empezaremos los ejercicios con el dedo pulgar intentando conseguir cuanto antes su independencia45. Los alumnos suelen mover la mano (y hasta el brazo) cuando tocan con ese dedo. una solucin
muy comn es permitirles que coloquen algn dedo en las cuerdas agudas para evitar el movimiento
de la mano. Es un procedimiento que no descartamos, pero hay que tener en cuenta que es un recurso que se convierte fcilmente en dependencia y ocasiona ms adelante problemas con las resonancias (y con el ritmo! como hemos observado muchas veces) por lo que debera ser empleado
slo en un primer momento46.
Asimismo, empezaremos con la quinta cuerda en lugar de la sexta ya que sta ltima, al no tener
ninguna otra cuerda encima, permite gestos incorrectos que no serviran para las otras. Por el contrario, una vez aprendidos los movimientos deseados para un ataque correcto (segn cada escuela)
en una cuerda interior, trasladar estos gestos a la sexta no deber suponer ningn problema.
Debemos conseguir que el alumno toque sin mirar la mano derecha o, si acaso, slo de vez en cuando
para corregir la posicin y el gesto del ataque. De momento, se trata de mover el dedo correctamente
y de ir ganando conanza en que ste encontrar el espacio por donde debe entrar (el hueco entre
la quinta y la sexta). Lo normal es que el alumno falle mucho al principio hasta que el tacto se vaya
desarrollando, pero no debemos dar demasiada importancia a los fallos. Al sonar diferente, los fallos
tambin sern beneciosos ya que el alumno ir poco a poco relacionando la localizacin espacial
de las cuerdas con sus correspondientes sonidos.
Introduciremos, poco a poco, la alternancia de los dedos en la mano derecha. Primero, basndonos
en la asignacin de los acentos a un dedo concreto y, nalmente, cambiando el acento de uno a
otro. Este procedimiento funcionar si el alumno ha interiorizado previamente el ritmo con su correspondiente acentuacin (si pretendemos asimilar unos determinados dedos a los acentos necesitamos los acentos!) y es una solucin muy ecaz para memorizar las digitaciones de la mano
derecha.
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La falta de fuerza es una de la cuestiones que se deben abordar desde los comienzos. Se ha de impedir que ceda la ltima falange de los dedos, especialmente en los dedos 3 y 4 que son los ms dbiles de esta mano48.
Proponemos la tcnica de los violinistas y de otros instrumentos de arco consistente en no levantar
los dedos en las subidas meldicas. En lugar de sto, se dejan puestos mientras no se cambia de
cuerda. En las bajadas se ha de acostrumbrar al alumno a ir anticipando los dedos (si no estaban
puestos ya) y sincronizar los ataques con los movimientos de salida de los dedos de la izquierda. sto
facilitar el desarrollo del tan difcil toque legato49.
Otro problema con que nos encontramos es que la primera posicin es donde los trastes son mayores
y es muy difcil conseguir que los alumnos (gran parte de ellos con las manos pequeas, por su poca
edad) pisen los trastes con su correspondiente dedo y de forma correcta. En la mayora de los casos,
este hecho suele generar la crispacin de la mano izquierda.
2.3.2.2 La primera posicin restringida
utilizaremos la primera posicin restringida o incompleta que es la que abarca slo los tres primeros
trastes50. En esta posicin se usa el dedo 4 para pisar el Sol de la primera cuerda, para el Re de la segunda y, opcionalmente, para el Sib de la tercera. Esto nos da un poco de margen con el problema
expuesto51.
Al principio, a cada nota le corresponde siempre el mismo dedo para empezar a desarrollar el tacto
de esa mano. Ms adelante, iremos introduciendo las anomalas (Ej. el Mi de la cuarta con el dedo 1),
la mayor parte de ellas necesarias para facilitar el legato.
Empezamos por las cuerdas graves. Aqu los dedos no se tienen que curvar tanto como en las agudas
y les resulta algo ms fcil abarcar distancias mayores (pisando correctamente, se entiende). Como
la sexta presenta algn problema en la derecha que ya hemos explicado, empezamos con la quinta
y la cuarta. En estas dos cuerdas tenemos la ventaja de que las notas (no alteradas) que pisaremos:
Si, Do, Mi y fa, se pisan con los dedos 2 y 3, lo que es muy bueno para evitar desde el principio la,
tan frecuente, sobrecarga del dedo 1.
2.3.3 El metrnomo
La precisin rtmica es fundamental para desarrollar una tcnica slida, y el metrnomo es una herramienta muy til si lo utilizamos en la forma adecuada. Aparte de la funcin de determinar con
precisin la velocidad que sugieren los autores para sus obras, el metrnomo nos ayuda a marcar el
ritmo con precisin absoluta, a mantener el tempo y, con la guitarra, nos facilita la sincronizacin de
los movimientos de ambas manos52.
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Solemos utilizar el metrnomo aplicndolo a los valores ms cortos al de la pulsacin, es decir, usndolo para marcar las subdivisiones. De esta manera se obtienen los mejores resultados. El uso del
metrnomo tiene gran inters para estimular la velocidad de ataque en la derecha, pero la mayor
utilidad que tiene para los guitarristas consiste en que necesitamos sincronizar bien la accin de
ambas manos para obtener un legato aceptable, y el metrnomo nos ayuda enormemente a hacerlo.
El trabajo gesto a gesto estimula que ambas manos se sincronicen con el metrnomo y, por tanto,
entre s.
Los metrnomos ms modernos poseen una funcin llamada Tap, que permite decidir la velocidad
deseada pulsando un botn o la pantalla tctil marcando el tempo deseado (sin tener que introducir
cifra alguna). Esto es muy til para elegir la velocidad ms cmoda a la hora de estudiar un pasaje53.
La aprensin que provoca en algunos el uso del metrnomo, en el sentido de que pudiera ser el responsable de ejecuciones mecnicas, est del todo injusticada si se trabaja con la idea musical y
existe una buena conexin con los dedos mediante el canto interior. La tcnica se doblega a las necesidades interpretativas y stas hacen que sea exible a los cambios.
2.4 La polifona
2.4.1 Estrategias para el seguimiento auditivo
Cuando el alumno conoce sucientes notas de la primera posicin, llega el momento de iniciarle en
las primeras lecciones de polifona. De otra forma, estaramos prolongando excesivamente la etapa
en la que el alumno toca slo melodas54.
Ya hemos hablado de la dicultad para el seguimiento horizontal a que nos enfrentamos, del peligro
de contaminar las melodas y de que el odo funcione errticamente. El material que hemos preparado sirve de ayuda para resolver estos problemas55.
Es evidente que el conocimiento previo de una meloda, ayuda a eliminar el peligro de contaminacin56. Por eso planteamos la cuestin de manera que, durante la primera parte del mtodo, irn
apareciendo melodas (tanto en la parte del alumno como en la del profesor) que reaparecern luego
como parte de la polifona. Por consiguiente, el alumno conoce ya estas voces y muchas de ellas ya
las habr tocado.
Se ver que las lecciones estn escritas de manera que, con muy pocas excepciones, las digitaciones
de una y otra mano son las mismas en las distintas versiones. Si el alumno memoriz la primera versin, ahora encuentra una gran ayuda para su odo, y su memoria audiomotriz le hace sentir fsicamente por donde se mueve cada voz.
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un gran nmero de lecciones estn relacionadas con otras de diferentes maneras. En los comentarios
a las lecciones vamos desvelando esas relaciones caso por caso57. Esta forma de plantear las cosas
acostumbra al alumno a buscar las relaciones horizontales, (entre melodas, voces...) de las piezas
que estudie en el futuro y ayuda a educar su odo.
Casi todas las lecciones se tocan a do con el profesor. Esto es importante para conseguir que el resultado sea ms ameno para los alumnos, para sembrar material meldico en su odo a travs de los
acompaamientos y para ayudarle a tocar de manera expresiva.
Aunque el material ayuda, habr que emplear otras estrategias para que las cosas funcionen bien.
Se puede (y se debe) trabajar a diferentes niveles dependiendo de la capacidad de cada alumno. El
canto es la mejor ayuda con la que contamos. Hacer cantar al alumno las melodas o las diferentes
voces (cuantas ms veces, mejor) sera lo primero. Si el alumno ya cant y memoriz esas melodas
en su primera aparicin, ahora se recogern los frutos de aquel trabajo y todo ser ms fcil58.
Ms tarde, podemos hacer que toquen y canten la meloda sin acompaamiento (o las voces, por
separado), as se puede garantizar un seguimiento auditivo correcto. Este es un tipo de trabajo que
se debe seguir haciendo aunque ya se tenga un cierto dominio de la leccin en su versin polifnica.
En un tercer nivel de trabajo, se empieza a cantar mientras se toca, incorporando los acompaamientos y dems voces. Lo mejor es empezar con meloda acompaada y as es como lo plantean
nuestras lecciones. Ahora las cosas se complican un poco ms: la tcnica es ms compleja, el odo
tiene ms cosas que atender y puede despistarse con facilidad. Aparece tambin el peligro de contaminacin al incorporar elementos nuevos a la ejecucin.
Con los alumnos ms capacitados podemos intentar el canto simultneo a la ejecucin de la polifona.
Esto representa el nivel ms alto de dicultad. Ahora que las melodas aparecen simultneas a otra
voz (que tal vez ya conocemos), el odo necesita de una gran concentracin, pero es as como se consigue el mayor grado de control sobre lo que se toca59.
Para ayudar a evitar los despistes del odo utilizamos los parntesis. Estos indican a los alumnos
aquellas notas que, por su situacin en los acompaamientos o en las voces menos relevantes de la
polifona, han de ser tocadas en un segundo plano a n de que no intereran en la meloda o voz
principal60. Suelen ser notas que se atacan durante la resonancia de una nota larga en la meloda o
en la voz principal y que distraen al odo de ellas. El peligro de contaminacin aumenta especialmente
si la nota larga a que nos referimos est en la voz superior y si ambas voces se aproximan en altura.
Estos parntesis no aparecen en el libro del alumno. En el libro del profesor hemos marcado algunos
casos donde pueden ser tiles. El profesor interesado en emplear los parntesis deber sealarlos
al alumno en su libro all donde los crea necesarios.
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notAs
1 - M. Martenot, Principes fondamentaux de formation musicale et leur aplication, Paris, Magnard, s. d. (versin castellana: Principios fundamentales
de formacin musical y su aplicacin, Rialp, Madrid, 1993): El estudio intensivo de los solfeos tradicionales, especialmente los relativos a los continuos
cambios de clave, exige de los alumnos tal cantidad de atencin visual para identicar el nombre de las notas y para su expresin verbal y vocal que
tambin la nota tras nota tiende a crear un cortocircuito en la meloda mental.
2 - M. Martenot, Op. cit.: El alumno que desde el principio practica la lectura nota a nota, procedimiento acostumbrado en el solfeo tradicional en un
tempo demasiado lento e incompatible con la vida del ritmo, desarrolla un automatismo directo entre la visin de cada signo de notacin y el gesto
vocal o instrumental sin pasar por el pensamiento musical.
3 - Para M. Deschausses el comps es la respiracin de la msica.
4 - El efecto es parecido al que producira leer una frase cambiando las comas de sitio.
5 - Y plantear la memorizacin de una pieza sin tener en cuenta el fraseo es ponerlo todo mucho ms difcil.
6 - un ejemplo magnco lo encontramos en las dos integrales de las sonatas de Beethoven grabadas por Barenboim en dos momentos bien alejados
de su vida.
7 - Exigir adems que declamemos ese texto de manera correcta, expresiva y personal (como en el caso de los intrpretes en la msica) es absurdo.
8 - K. Leimer da unos consejos muy tiles para memorizar en su: Modernes Klavierspiel, Mainz, schotts snne,1931 (versin castellana: La moderna
ejecucin pianstica, Ricordi americana, Buenos aires, 1950).
9 - Piaget la menciona como inteligencia sensorio-motriz.
10 - De hecho cuando nos llega algn alumno al que hemos de ayudar a modicar su manera de estudiar, preferimos y recomendamos hacerlo con
una obra nueva, con algo que nunca haya tocado.
11 - En el piano, por efecto del acoplamiento entre las diferentes cuerdas asignadas a cada tecla, el sonido se prolonga algo ms pero el problema es
similar al nuestro.
12 - Pliego de Andrs, Or y ver: La sinestesia como soporte para la comprensin musical..., Msica y educacin n 26, Junio 1996, hace una comparacin con lo que ocurre con la visin: En la visin se produce un fenmeno parecido y, utilizando una terminologa anloga podemos hablar de
audicin central (focalizada) y perifrica.
13 - H. Neuhaus, El arte del piano, Madrid, Real Musical, 1987: otro error muy extendido, incluso entre los alumnos avanzados, es la aproximacin dinmica de la meloda y del acompaamiento: Esta falta de aire entre dos planos o ms, daa al odo tanto como daara al ojo en un cuadro.
14 - A. Copland, What to listen for in music, (versin castellana: Cmo escuchar la msica, Huracn, La Habana, 1970): La dicultad nace de que
nuestros hbitos auditivos se formaron en la msica concebida armnicamente, y la msica polifnica exige que escuchemos de una manera ms
lineal, sin hacer caso, hasta cierto punto, de aquellas armonas resultantes.
15 - A. Copland, Op. cit: La nica textura que presenta verdaderos problemas para el oyente es [] la textura polifnica. La msica escrita polifnicamente exige mucho de la atencin del oyente, porque se mueve segn hebras meldicas separadas e independientes que juntas, forman las armonas.
16 - Es cierto que cuando, avanzando el tiempo, la escritura se va haciendo ms y ms compleja y se toca msica con tres y ms voces, las obras
requieren que se toquen algunas de ellas repartidas entre ambas manos; pero para entonces los alumnos poseen ya una destreza auditiva que les permite seguir sin tantos problemas todo el entramado polifnico.
17 - C. Ramos Meja trata del problema en La dinmica del violinista, Buenos aires, Ricordi, 1947.
18 - f. Sor (en su op. 7) y a. Gimenez Manjn (en sus obras para guitarra de once cuerdas) usaron la escritura en dos pentagramas, pero, probablemente
por la propia morfologa del instrumento, el sistema no tuvo xito y se continu escribiendo en un solo pentagrama.
19 - un buen ejemplo lo tenemos en la Sarabande de f. Poulenc donde los barrados no clarican nada la polifona.
20 - Podemos decir que existen personas altas, porque existen otras de estatura ms baja.
21 - Es til dar a los alumnos las claves para identicarlas visualmente hacindoles observar, por ejemplo, que el La de la quinta al aire se escribe en la
segunda lnea adicional y el sol de la sexta bajo la segunda lnea adicional.
22 - El lector ha de entender que hablamos de los dedos como una simplicacin ya que nos estamos reriendo a todo el aparato sonador.
23 - Martenot, Op. cit. explica las disfunciones que cortacircuitan la conexin mentededos y la necesidad de contemplar desde los inicios la expresin
como un valor irrenunciable.
24 - En un par de casos encontramos acompaamientos en los que se ha evitado deliberadamente poner reguladores para obligar al alumno a seguir
a la voz principal (a su profesor) adaptndose a sus cambios dinmicos, aggicos, etc.
25 - Este consejo, tan util para todos los instrumentos, lo es aun mas para la guitarra cuya sonoridad es limitada. A este respecto conviene advertir del
peligro de renunciar a los piano y pianissimo como hacen algunos guitarristas. Si la guitarra suena poco, lo primero que debera considerar un guitarrista
es que la expresin tambin proyecta el sonido!
26 - La metodologa Kodaly es la que ms se distingue en este tipo de recursos.
27 - Nunca he estudiado direccin de orquesta (ni me considero capaz de tocar un instrumento tan grande) pero para lo que necesitamos aqu, bastar
con marcar de forma clara los compases, levantando bien la mano en el ltimo tiempo para transmitir bien la sensacin de cada del tiempo que le
sigue.
28 - Curiosamente, en ingls (one), en francs (un), en alemn (ein), etc. tambin encontramos la nasal, con lo que el procedimiento funciona igualmente
en estas lenguas.
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29 - Con algunos alumnos muy reticentes a cantar, he conseguido muy buenos resultados bailando las piezas en clase (con una coreografa improvisada,
naturalmente), hacindole sentir bien los acentos con el peso del cuerpo. Los resultados son sorprendentes en muchos casos por lo que recomiendo
tambin esta prctica.
30 - La tcnica de la guitarra carece de gestos parecidos a los movimientos del arco del violn (que tantas veces hemos visto imitar a los pianistas!) y
que ayudan a stos en la autodireccin. Los solistas de instrumentos de viento usan el cuerpo para autodirigirse. La guitarra nos lo pone ms difcil en
este terreno tan importante para la expresividad, lo que nos obliga a compensar estas deciencias, antes que nada, con una buena interiorizacin de
comps. Luego, cada guitarrista incorporar los gestos (con el cuerpo, brazos, muecas, etc.) que su tcnica le permita.
31 - Martenot, Op. cit., explica como sto es el resultado de uno de los cortacircuitos que se producen cuando las cosas no funcionan debidamente.
32 - a este respecto hay que tener en cuenta que no todos los alumnos entonan bien pero que esto no es, ni muchsimo menos, un obstculo insalvable
para un intrprete: el instrumento nos da los sonidos anados y una mala entonacin no demuestra, ni un mal odo (los problemas pueden venir de
la voz) ni la falta de sentido musical.
33 - De hecho los cantautores modernos lo hacen (y no todos se limitan a rasguear acordes).
34 - No olvidemos que el problema que acabamos de describir procede de un planteamiento errneo desde el comienzo, donde lo ms probable es
que el estudio de la obra se hubiera hecho sin seguimiento auditivo (y sin idea musical) y donde los dedos van a la suya y ya son casi incontrolables.
35 - R. Barbacci: Educacin de la memoria musical, Buenos Aires, Ricordi, 1965.
36 - Ramos Meja: La dinmica del violinista, Buenos Aires, Ricordi, 1947.
37 - Nos referimos no slo a unas determinadas notas, sino al grado de intensidad, color, etc. con que esas notas se tocan.
38 - A este respecto, debera tenerse en cuenta que una buena tcnica de mano derecha no es la que produce ms sonido sino aquella que proporciona
una respuesta adecuada al esfuerzo.
39 - Ya Aguado recomienda desde los comienzos tocar sin mirar la mano derecha en su Nuevo Mtodo para guitarra, 1843.
40 - Ante un pasaje complicado de mano derecha, suelo escribir para m o para mis alumnos, la tablatura del fragmento en cuestin.
41 - Para sto ltimo se necesita una cierta independencia de la mano izquierda, que tiene que haber memorizado su parte (por lo que este sistema
es asimismo un buen test para la memoria).
42 - Tambin puede resultar interesante dejar que sea el propio alumno quien escriba la tablatura.
43 - Si esta reaccin incluye que el dedo vuelva a su sitio y se relaje con rapidez, la independencia de los dedos se har cada vez ms evidente.
44 - Incomprensiblemente, muchos alumnos nos llegan al grado medio con un dedo anular poco trabajado. sto provoca grandes problemas y el desequilibrio de la mano derecha (ya que es uno de sus extremos).
45 - Al poner la guitarra en las manos de alguien que nunca ha tocado, muchos utilizan instintivamente el pulgar para intentar sacar algn sonido.
Siendo ste el dedo ms fuerte, ms corto y con menos articulaciones, se utiliza con ms seguridad.
46 - Algo que s ayuda a evitar el movimiento de la mano es hacer que el alumno practique el movimiento del dedo sin la guitarra, primero mirando y
luego con los ojos cerrados.
47 - La guitarra es tambin un instrumento de doble tcnica (como lo son tambin los instrumentos de arco, pero no el piano o el arpa), ya que lo
que hacen ambas manos en nada se parece.
48 - Lo mejor para fortalecer los dedos e impedir este problema es pisar haciendo algo de fuerza con la mueca hacia atrs y curvando los dedos
mientras lo hacemos (de esta manera implicamos los msculos exores de los dedos).
49 - Gaspar Sanz en su Instruccin de msica sobre la guitarra espaola... Zaragoza, Diego Dormer, 1697: Quando de vn trasste baxas a otro, no quites
el dedo con que pissas, hasta que el siguiente dedo est pissando en el otro traste, y al instante levanta el dedo primero, con que pissastes; porque levantar el dedo con que pissas el 3 antes de pissar el vno, es taer de martinete, y hacer vn teclado en la Guitarra, que ofende al oido, y hechas perder
cuanto taes. Gaspar sanz se reere con taer de martinete a tocar cortando el sonido (como el sonido de un martinete).
50 - un claro ejemplo de primera posicin restringida lo tenemos en el estudio V de L. Brouwer.
51 - Los que (como yo) usen la posicin violinstica en esta mano, la encontrarn aqu especialmente efectiva ya que los dedos 3 y 4 se reparten el
tercer traste sin molestarse y de manera que el dedo ms corto (el 4) se encarga de las notas en las cuerdas agudas (ms cercanas al borde inferior del
diapasn) y el 3 (ms largo), de las cuerdas ms lejanas.
52 - Pero tal vez la principal virtud del metrnomo sea que nos ayuda a estudiar despacio.
53 - Lo ms provechoso de esta funcin es que crea en los alumnos el hbito de pensar en el tempo a que quieren tocar o estudiar, antes de empezar.
El error tan comn de pararse nada ms comenzar, suele venir de la ausencia de reexin previa a la ejecucin (el comps 0), dejando que los dedos
decidan la velocidad.
54 - No olvidemos que una de las cosas por las que los alumnos han escogido la guitarra es por sus capacidades polifnicas.
55 - Se observar que abundan los grados conjuntos que hacen ms fcil el seguimiento horizontal.
56 - Algunos mtodos han planteado la cuestin usando melodas populares. sto tiene el inconveniente de que estas melodas (que no estn pensadas
en la guitarra) suelen dar problemas con los cambios de cuerda y generan confusin en la digitacin de la mano derecha.
57 - Se puede optar por hacer que el alumno reconozca por s mismo estas relaciones o ayudarle a descubrirlas en los casos en que sea necesario.
58 - Y si se trabaj entonces lo suciente con el alumno sobre la idea musical, ahora se comprobar como sta habr evolucionado (madurado!).
59- Tambin podemos hacerle cantar las voces ms ocultas mientras toca todo el entramado polifnico.
60 - La idea es: ( ) = ssssh. Suelo sisear en clase cuando vienen esas notas (al igual que hemos visto hacer a los directores en los ensayos con orquesta).
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3. PArte PrcticA
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PARTE I
ejercicio 1
Para iniciar la prctica con el dedo pulgar, empezamos con un ejercicio que ayuda a trabajar el gesto
de aproximacin a la cuerda con el que se inicia el ataque. Con este ejercicio se consigue que el
alumno sea consciente de este gesto y de las consecuencias auditivas que conlleva: se interrumpe el
sonido. Este hecho debera ser magnicado por el profesor cantando y haciendo al alumno cantar
este ejercicio. El resultado deber ser algo como: La - ap - La - ap, utilizando la oclusiva (p) para subrayar el momento en que se corta el sonido. A continuacin se puede tocar el ejercicio (con metrnomo a corchea = 90 aprox.) cuidando de hacer coincidir notas y silencios con las correspondientes
pulsaciones del metrnomo. As se consigue que los gestos de aproximacin a la cuerda, con que inevitablemente se inician los ataques, sean cada vez ms decididos y seguros.
$ p! E p! E
.
.
Z\ E
&
)
! E ! E
.
.
(simile)
! E ! E
.
.
! E ! E $
.
.
Leccin 1 (i y ii)
Tcnica y lectura. Ahora se trata de tocar lo ms legato posible, aprendiendo poco a poco a hacerlo
sin mirar la mano derecha. La parte del alumno ha de sonar como un timbal, es decir, sin que se interrumpa el sonido.
Si cuidamos de que el alumno relaje la mano inmediatamente despus de cada ataque (o, al menos,
despus de cada blanca), habremos empezado el largo camino que nos llevar a la independencia
del pulgar.
Debemos cuidar la expresin. En este primer caso el alumno seguir al profesor, de modo que cuanto
ms expresivamente toquemos, ms lo har el alumno. Es importante insistir en que todos los crescendi comiencen lo ms piano posible para tener margen de maniobra.
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Estrategias auditivas. Desde este primer momento ya estamos trabajando la audicin perifrica.
Dada la obligada sencillez de la parte del alumno, lo normal es que, en cuanto adquiera una mnima
seguridad, oiga ms la parte del profesor que la suya propia.
El profesor tiene dos posibilidades de acompaamiento. Como cuesta ms or la ms grave de las
dos voces, las primeras veces tocaremos slo la inferior para que vaya entrando en el odo del alumno
(I) y luego ambas voces (II).
Estamos empezando a sembrar material meldico en la memoria del alumno: las voces que toca el
profesor reaparecern un tiempo ms tarde en la leccin 36 repartidas entre ste y el alumno. En
ese momento nos encontraremzos ya en los inicios del alumno con la polifona.
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Leccin 2
Tcnica y lectura. Empezamos a usar la mano izquierda con un solo dedo (el 2). Ahora hay que empezar a coordinar ambas manos y hemos de tener en cuenta que la atencin del alumno empezar
a desplazarse hacia la mano izquierda. Tendremos, por lo tanto, que prestar especial atencin a la
mano derecha donde lo normal es que ocurran grandes destrozos. El alumno no ha tenido tiempo
de automatizar un ataque mnimamente seguro y ahora le obligamos a estar pendiente de pisar y levantar el dedo 2. Ser necesario seguir trabajando durante algn tiempo el ejercicio y la leccin 1.
Estrategias auditivas. La parte del alumno se complica un poco, pero la parte del profesor contina
siendo ms llamativa. Por tanto, seguimos trabajando sobre la audicin perifrica. Proponemos tocarla muchas veces cuidando de que cada vez se haga con una expresividad ms contrastada para
que arraigue mejor en la memoria auditiva del alumno.
Tambin en esta leccin estamos dando pistas al alumno sobre material meldico que aparecer
mucho ms adelante en la leccin 49.
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Leccin 3
Tcnica y lectura. Incorporamos el dedo 3 para el Do-2. Debemos tener cuidado en dejar puesto el
dedo 2 cuando se indica con la lnea de puntos.
La dinmica est condicionada en este caso por la parte del profesor ya que los cambios de intensidad
no se corresponden siempre con las subidas y bajadas de la parte del alumno.
Estrategias auditivas. An sigue siendo ms llamativa la parte del profesor (audicin perifrica) pero
la parte del alumno se mueve ms que hasta ahora.
La parte del profesor es la inversin de la leccin 54. Tambin se relaciona con la leccin 20 en la
que el profesor tocar como bajo esta leccin 3.
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Leccin 4
Tcnica y lectura. Introducimos las notas de la cuarta cuerda. La armona es un poco ms moderna y
requiere de una acentuacin y dinmica bien destacadas.
Estrategias auditivas. El alumno adquiere ms protagonismo y toca la parte meldica. La parte del
profesor se limita a acompaar. Continuamos a la bsqueda del legato.
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Leccin 5
Tcnica y lectura. Los cambios de cuerda obligan a prestar atencin a la mano derecha.
Estrategias auditivas. Es un coral y se ha de tocar lentamente y con el mximo de legato posible. El
alumno sigue tocando la meloda principal, pero entra en pugna con la parte del profesor que adquiere ms protagonismo.
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Leccin 6
Tcnica y lectura. Insiste en el cambio de cuerda e incorpora puntillos al ritmo.
Estrategias auditivas. El alumno sigue tocando la meloda principal, esta vez en la voz del tenor.
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Leccin 7
Tcnica y lectura. En esta leccin incorporamos las notas de la tercera cuerda y se insiste en las de la
cuarta.
Estrategias auditivas. Se dan dos acompaamientos. En la primera, el profesor u otro alumno toca
slo el bajo que es la leccin 11. Luego se ofrece un acompaamiento ms elaborado para el profesor
que relega la parte del alumno a una voz intermedia. Se habr de tocar piano esta segunda opcin
para no taparlo demasiado.
Esta meloda aparecer como bajo de la leccin 42 por lo que se debera memorizar.
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Leccin 8
Tcnica y lectura. Contina la lectura en las cuerdas cuarta y tercera.
Estrategias auditivas. La parte del alumno queda como voz intermedia en la parte del profesor que
debe reforzarla destacando las notas del ndice.
Mucho ms adelante aparece como bajo de la leccin 45. Se recomienda, por tanto, la memorizacin.
El acompaamiento aparece de nuevo en las lecciones 31 y 45.
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Leccin 9
Tcnica y lectura. Contina la lectura en las cuerdas cuarta y tercera, esta vez en 6/8. Se incorpora el
Sib de la tercera.
Estrategias auditivas. La parte del alumno queda como voz intermedia para continuar favoreciendo
la audicin perifrica. El profesor toca (con cuidado de no tapar al alumno) un acompaamiento que
volveremos a utilizar con slo algn cambio en los ltimos compases.
Esta leccin ser el bajo de la leccin 44 por lo que se recomienda su memorizacin.
Leccin 10
Tcnica y lectura. Primera leccin en tres cuerdas aunque sin demasiados saltos.
Estrategias auditivas. El alumno toca la parte del bajo en una leccin con mucho protagonismo del
profesor. Deberemos cuidar que el alumno acente bien las primeras notas de cada comps y siga
bien al profesor en las dinmicas.
Leccin 11
Tcnica y lectura. Problemtica similar a la leccin anterior pero con bastante ms movimiento en
los cambios de cuerda. Se incorpora la primera tablatura para facilitar la seguridad de la mano derecha. Habr que familiarizar al alumno con este sistema de trabajo. Se recomienda trabajarla por frases
y acentuando bien los inicios de comps.
Entre los compases 12 y 13 hay un salto transversal del dedo 3 que supondr una nueva dicultad
para el alumno y que, casi inevitablemente, provocar un corte en el sonido. La coincidencia con la
coma har que sea ms una ventaja que un problema.
Estrategias auditivas. El alumno toca ahora un bajo con ms protagonismo. La parte del profesor es
la leccin 7, octava alta con ms notas de acompaamiento articuladas en corcheas.
Al tocar el profesor una meloda que el alumno ya conoce, la audicin perifrica estar muy favorecida.
Se puede, naturalmente, prescindir de las corcheas en una primera opcin y luego ir incorporando
el acompaamiento completo, con cuidado de no tocar demasiado fuerte las corcheas.
La parte del alumno volver a aparecer variada y como meloda en la leccin 42. Como hace do con
la leccin 7 se puede hacer que dos alumnos toquen ambas lecciones.
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Leccin 12
Tcnica y lectura. Se incorpora la sexta cuerda al aire. Conviene que el alumno se familiarice con la
grafa de la nota Mi hacindole notar que se encuentra debajo de la tercera lnea adicional.
Estrategias auditivas. Aunque podra hacer do con la leccin 18, preferimos un acompaamiento
del profesor y reservar esta opcin para ms adelante. Aparece de nuevo, con un acompaamiento
fcil, como leccin 32.
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Leccin 13
Tcnica y lectura. El uso del ndice representa una novedad y, al igual que ocurra con el pulgar, habr
que insistir mucho hasta que este dedo adquiera una cierta soltura.
Se incorpora el Sol# de la tercera cuerda. En el comps 15 se pisa el Si con el dedo 1 para evitar el
salto transversal.
Estrategias auditivas. El acompaamiento para el profesor es la leccin 17 en octava baja, a la que
se han incorporado otras notas de acompaamiento en corcheas.
Esta leccin, junto con la 17 forman la leccin 50. Se recomienda memorizarla.
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Leccin 14
Tcnica y lectura. Aqu encontraremos muchos cambios de cuerda y algn salto entre cuerdas no vecinas. Se aprende el Sol de la sexta (hemos de ayudar al alumno a no confundirlo con el Mi).
Estrategias auditivas. Esta leccin es un bajo que reaparecer en varias ocasiones: como acompaamiento de las lecciones 30 y 51; en la leccin 34, con un acompaamiento sencillo; nalmente, la
leccin 61 rene las lecciones 30 y 34.
Se proporcionan dos acompaamientos: el primero, a dos voces, se ha de estudiar previamente y
nos servir en otras ocasiones; el segundo es la leccin 51.
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Si quieres colaborar con nuestro proyecto, lo puedes hacer comprando la edicin impresa en www.marcosvillanueva.net
Leccin 15
Tcnica y lectura. Se incorpora el fa de la sexta. Debemos evitar la confusin visual con el Sol y con
el Mi.
Estrategias auditivas. Leccin con aire de msica espaola. Se relaciona con la leccin 52 donde se
intercambian las voces con la parte del profesor.
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Leccin 16
Tcnica y lectura. Se aprenden las notas de la segunda cuerda y se utiliza por primera vez el dedo 4.
Continuamos con la prctica del dedo ndice.
Estrategias auditivas. Meloda en el tenor. Deberemos tocar piano las resoluciones de apoyatura.
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Leccin 17
Tcnica y lectura. Prctica del legato con el dedo medio.
Estrategias auditivas. Hace do con la leccin 13 y juntas forman la leccin 50. La parte del profesor
es la leccin 13 octava baja, a la que se han incorporado otras notas de acompaamiento en corcheas.
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Leccin 18
Tcnica y lectura. Contina la prctica del pulgar hasta la segunda cuerda. En el comps 4 se pisa el
Mi con el dedo 1 para evitar el corte del sonido.
Estrategias auditivas. Hace do con la leccin 12 y aparece de nuevo con un sencillo acompaamiento como leccin 29.
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Leccin 19
Tcnica y lectura. Es una barcarola y contina la prctica del dedo ndice que ha de marcar bien los
acentos. Se ha de procurar que el alumno relaje la mano derecha, al menos despus de las blancas.
Estrategias auditivas. Esta meloda aparecer de nuevo en la leccin 56 por lo que se recomienda
tocarla lo ms expresivamente posible.
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Leccin 20
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Tcnica y lectura. La dinmica est supeditada a la parte del profesor ya que no coincide con el perl
meldico del alumno.
Estrategias auditivas. A tres voces, donde el alumno toca la voz del medio. Aparecer de nuevo como
bajo del alumno en la leccin 54. En ambas lecciones, el bajo del profesor es la leccin 3.
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Leccin 21
Tcnica y lectura. Muy fcil de mano izquierda para podernos concentrar al mximo en la derecha.
Alternamos por primera vez pulgar e ndice, haciendo caer siempre los acentos en el pulgar. Se facilita
la tablatura de mano derecha.
Se debe tocar en un tiempo vivo para subrayar su carcter de cancin infantil.
Estrategias auditivas. Imitaciones en la parte del profesor para facilitar la audicin perifrica.
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Leccin 22
Tcnica y lectura. Aprendemos a tocar con el anular, como siempre lo ms legato posible.
Inclumos la nota Mi de la primera cuerda.
Estrategias auditivas. Aparecer de nuevo como meloda de la leccin 47 y como bajo de la leccin 58.
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Leccin 23
Tcnica y lectura. Continuamos la prctica de la combinacin pulgar-ndice complicndolo un poco.
Se abarcan cuatro cuerdas por lo que puede ser un buen momento para hacer que el alumno escriba
la tablatura. sta es especialmente recomendable para los compases 7 y 8.
Estrategias auditivas. Aunque podra hacer do con la leccin 26, preferimos proporcionar un acompaamiento para el profesor a n de dar ms protagonismo a esta voz y no desvelar an la relacin
entre ambas lecciones.
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Leccin 24
Tcnica y lectura. Prctica de los puntillos. Se recomienda el uso del metrnomo a semicorcheas para
sentir la subdivisin de los tiempos y dar a los puntillos el valor justo. Debemos procurar que esa
exactitud no se pierda conforme el alumno vaya pudiendo tocar ms deprisa y que el ndice est
siempre presente. Se incluye la tablatura.
Debemos acentuar bien las caidas de los compases 2, 4 y 6 para destacar las disonancias que se producen, y relajar en la nota que sigue, excepto en el comps 6, donde el segundo tiempo contina el
crescendo para no romper, esta vez, la frase.
Estrategias auditivas. Aparecer de nuevo con una voz superpuesta como leccin 59.
El acompaamiento del profesor aade una voz por encima y toca un bajo que es la voz superpuesta
en la leccin 59. All tocaremos este mismo acompaamiento.
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Leccin 25
Tcnica y lectura. Empezamos a alternar medio e ndice. La estrategia consiste en que todas las notas
acentuadas se tocan con el medio. Ha sido escrita para que los cambios de cuerda sean todos favorables a la digitacin de la mano derecha.
Estrategias auditivas. Aunque podra hacer do con la leccin 28, preferimos un acompaamiento
por parte del profesor para hacer que el alumno toque expresivamente y para no desvelar an la
meloda principal. Aparecer de nuevo con un bajo como leccin 41.
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Leccin 26
Tcnica y lectura. Continuamos con pulgar e ndice. Escrita con muchos cambios de cuerda, por lo
que se facilita al alumno la tablatura.
En la mano izquierda aparece como novedad el Fa de la primera cuerda y pisamos por primera vez
el Si equsono de la tercera cuerda. Esta nota se pisa ms fcilmente si se mantiene el dedo 3 en el
Re del comienzo de comps (lo que tambin es una novedad) y si se acerca un poco la mano.
Todas las notas han de quedar resonando para conseguir el efecto de una cajita de msica. Ello obliga
a colocar los dedos de la mano izquierda bien de punta para no tapar la resonancia de las cuerdas
vecinas.
Estrategias auditivas. La necesidad de no tapar las cuerdas vecinas obliga al odo a estar atento a las
resonancias.
Ahora es posible hacer do con la leccin 23. Se incluye una tercera guitarra para el profesor.
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Leccin 27
Tcnica y lectura. Por primera vez alternamos anular y medio. Para controlar la digitacin de la mano
derecha hay que hacer notar al alumno que los acentos principales caen siempre en el anular aunque
para ello haya que repetir dedo alguna vez.
Incluye como nota nueva el Sol de la primera cuerda.
Estrategias auditivas. Esta meloda aparecer luego como leccin 57 que incluye el acompaamiento
que ahora toca el profesor.
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Leccin 28
Tcnica y lectura. Continuamos con la alternancia de medio e ndice. Es importante que el alumno
sienta el acento en el dedo medio para que no se pierda con la digitacin de la mano derecha. Se incorpora el Fa# de la primera cuerda.
Estrategias auditivas. Como el profesor u otro alumno toca la leccin 25 que ya se conoce, se favorece
la audicin perifrica.
Se relaciona con la leccin 40 donde aparecer esta meloda con un bajo sencillo.
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Leccin 29
Tcnica y lectura. Por primera vez vamos a tocar meloda y acompaamiento. Se advierte al alumno
de que toque suavemente las notas del ndice para no contaminar la meloda y las deje resonando
mientras pueda.
Es importante que el alumno intente expresar el carcter de balanceo que tiene esta leccin.
No hemos digitado el Mi del comps 4 (que se ha de pisar con el dedo 1). Se espera que, si el alumno
memoriz en su momento la leccin 18, tenga ya incorporada esta digitacin a su audiomotricidad.
Estrategias auditivas. Al tratarse de la leccin 18, con un sencillo acompaamiento se ayuda a que
el alumno no confunda ambas voces. No obstante, es recomendable hacer cantar al alumno la meloda para trabajar la audicin focalizada.
El profesor acompaa tocando la leccin 32 (que no es otra cosa que la leccin 12 con notas de acompaamiento).
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Leccin
29
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Leccin 30
Tcnica y lectura. Continuamos con la prctica de anular y medio. Los acentos siguen recayendo en
el anular.
Estrategias auditivas. Aparece de nuevo como meloda de la leccin 61 con alguna variacin. El profesor u otro alumno toca la leccin 14.
Leccin 31
Tcnica y lectura. Continuamos con medio e ndice complicndolo un poco ms. Los acentos caen
siempre en el dedo medio y los cambios de cuerda son todos favorables a la digitacin.
Estrategias auditivas. Esta meloda aparece de nuevo en la leccin 45.
El acompaamiento del profesor es el mismo que el de la leccin 8.
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Leccin 32
Tcnica y lectura. Seguimos practicando meloda y acompaamiento. Ahora ste se mueve algo ms
y el ndice toca en tres cuerdas. Se recomienda hacer la tablatura.
Estrategias auditivas. Es la leccin 12 con un acompaamiento. De la soltura que haya adquirido el
alumno con aquella leccin, depender la facilidad con que se enfrentar a sta. Se recomienda el
uso de los parntesis.
El profesor toca la leccin 29 (que, como se recordar, es la leccin 18 con un acompaamiento).
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Leccin 33
Tcnica y lectura. Contina la prctica de anular-medio e inclumos alguna nota con el ndice para
una mayor comodidad. Los acentos siguen recayendo en el anular.
Estrategias auditivas. Esta meloda reaparecer una octava baja en la leccin 47 y con la misma altura
y digitacin en la leccin 58.
La parte del profesor insiste de manera llamativa en la meloda de la leccin 22 (esta vez octava alta)
para reforzar esta voz que volver a aparecer. Se utiliza este mismo acompaamiento en la leccin 47.
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Leccin 34
Tcnica y lectura. Meloda y acompaamiento para pulgar e ndice que toma la forma de un bajo de
Alberti. Aparecen las semicorcheas y una nota nueva: el Mib de la cuarta.
Estrategias auditivas. Se trata de la leccin 14 con notas de acompaamiento. Deberemos cuidar
que la meloda del alumno (un bajo, en realidad) salga limpio. Se sugieren parntesis y cantarla lo
ms expresivamente posible. Esta leccin reaparecer como acompaamiento en la leccin 61.
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Si quieres colaborar con nuestro proyecto, lo puedes hacer comprando la edicin impresa en www.marcosvillanueva.net
El profesor toca el primero de los acompaamientos que utilizamos para la leccin 14, donde ahora
podra reconocer la voz inferior, que es la leccin 30.
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Leccin
34
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PARTE II
Notas simultneas
ejercicios para la leccin 35
Hay dos ejercicios para cada mano. En los destinados a la mano derecha se proceder como en los
anteriores: primero anticipamos los dedos (cortando el sonido) y luego vamos buscando el legato.
Los de la mano izquierda tienen por objeto ayudar a mantener un dedo puesto mientras se mueven
otros. La principal dicultad suele ser que, al levantar un dedo, levantamos el que no queramos.
El segundo de los ejercicios para la izquierda conlleva ademas la dicultad de la decima Mi-Sol en la
que el dedo 4 deber pisar correctamente el tercer traste de la prima. Sugerimos desplazar un poco
la muneca hacia las clavijas.
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Leccin 35
Tcnica y lectura. Empezamos a tocar a dos voces. Las notas simultneas son aqu siempre con pulgar
y medio. Se proporciona al alumno la tablatura para facilitar el trabajo de la mano derecha.
Casi todos son intervalos de sexta o de octava con una de las notas en cuerda al aire. La excepcin es
la dcima del comps 15 para la que se ha proporcionado uno de los ejercicios.
Recomendamos que el alumno toque y memorice primero la meloda sola y luego incorpore el bajo.
Estrategias auditivas. La parte del profesor envuelve a la del alumno que toca las voces internas. Es
un gospel a cuatro voces y se ha de tocar bien acentuado y lo ms legato posible.
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Leccin 36
Tcnica y lectura. La mano izquierda es facil ya que el bajo es siempre una cuerda al aire, pero la derecha se complica por la necesidad de separar y juntar los dedos. Se proporciona tablatura. Recomendamos tambin aqu, tocar primero la meloda sola.
Estrategias auditivas. El bajo es la leccin 1 y la meloda del alumno es la voz inferior de las que
tocaba el profesor con esa leccin. Ahora el profesor toca la voz que falta para completar la pieza.
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Leccin 37
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Tcnica y lectura. Continuamos con la misma prctica. Ahora el bajo se mueve (aunque con cuerdas
al aire) lo que representa una nueva dicultad para la mano derecha. Inclumos la tablatura.
Estrategias auditivas. El profesor toca una voz interior por lo que conviene hacrsela or primero al
alumno para que la pueda seguir cuando se toque a do.
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Leccin 38
Tcnica y lectura. Para practicar el intervalo de sexta (que no requiere de movimientos de la mueca
izquierda). A partir de ahora vendrn ms lecciones basadas en este intervalo por lo que es interesante que el alumno vaya conociendo las posiciones. Lo mejor es que aprenda a colocar cuanto antes
los dos dedos a la vez para conseguir tocar legato.
En el ltimo comps se introduce la nota Do# de la segunda cuerda en un intervalo de tercera que
requiere mover un poco la mueca hacia las clavijas.
En la mano derecha, empezamos a usar los dedos pulgar y anular simultneamente. Se sugiere que
el alumno realice la tablatura y practique la mano derecha sola.
Estrategias auditivas. La audicin vertical empezar a conocer el sonido de las sextas.
Esta leccin es el tema que originar un par de variaciones: las lecciones 44 y 46. En los tres casos,
la meloda ser siempre la misma para facilitar el control auditivo de la voz superior.
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Leccin
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Leccin 39
Tcnica y lectura. Primera leccin de arpegios. Los bajos, siempre cuerdas al aire, ayudan a mantener
el legato en los cambios de posicin.
Estrategias auditivas. Predominancia de la audicin perifrica ya que el alumno empieza a aprender
a acompaar. Como deber conocer bien la meloda, sugerimos hacrsela cantar cuanto sea necesario. Ha de seguir al profesor y estar atento a las uctuaciones dinmicas y aggicas. En una situacin
ideal, el alumno llegara a cantar la meloda (octava baja) y acompaarse con la guitarra.
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Leccin 40
Tcnica y lectura. Meloda que ya se conoce y a la que se le ha aadido un bajo. La memoria audiomotriz ayudar ya que este bajo no afecta a la digitacin de la meloda.
En los compases 4, 8 y 10 pulgar y medio tocan en cuerdas vecinas. Se ha de procurar que ambos
dedos no se molesten. Hay tablatura para el alumno.
Estrategias auditivas. Es la leccin 28 a la que se ha aadido un bajo. Hace do con la leccin 41.
Prctica de la audicin vertical con una armona mas completa.
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Leccin 41
Tcnica y lectura. Planteamiento similar a la anterior: una meloda que ya se conoce, a la que se ha
aadido un bajo. Tampoco aqu la meloda se ve afectada por cambios en las digitaciones, pero las
voces se separan algo ms entre s, lo que diculta un poco ms la accin de la mano derecha. Se
proporciona tablatura al alumno.
En la mano izquierda hay muchas notas al aire. En el comps 11 aparece el Fa# de la sexta. Se facilita
el pasaje si se mueve un poco la mueca hacia las clavijas.
Estrategias auditivas. Se trata de la leccin 25 con un bajo. Hace do con la leccin 40.
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Leccin 42
Tcnica y lectura. Polifona a dos voces dode se mueve ms la de arriba.
Al pasar del comps 12 al 13, se ha de mover el dedo 2 del Mi de la cuarta al La de la tercera. El Sol
de la voz superior, que ya est preparado, nos servir como punto de apoyo.
Se recomienda al alumno tocar primero la meloda sola hasta conocerla bien y luego aadir el bajo.
Estrategias auditivas. El bajo es la leccin 7 a la que se ha superpuesto otra voz con ms movimiento.
Podemos desvelarlo desde un principio, o dejar que el alumno lo descubra por s mismo.
Se proporcionan dos acompaamientos. En la primera opcin, el profesor refuerza (a la octava) el
bajo del alumno que est en desventaja (por su posicin y porque se mueve menos que la voz superior). Tambin podemos reforzar esta voz, cantndola mientras acompaamos al alumno.
La segunda opcin de acompaamiento es la leccin 48.
Leccin 43
Tcnica y lectura. Por segunda vez el alumno acompaa al profesor. En el cuarto comps se pisa por
primera vez el Fa con el dedo 4.
La mano izquierda no tiene porqu colocar todos los dedos a la vez. En los arpegios es posible, y la
mayora de las veces deseable, ir pisando las notas en el orden en que aparecen para facilitar la transicin de una posicin a otra.
Estrategias auditivas. Al igual que en la leccin 39, se ha de conocer bien la meloda para que funcione
la audicin perifrica. El profesor toca lo ms expresivamente posible con el n de que el alumno le
siga en los cambios en la dinmica y la aggica.
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Tcnica y lectura. Aunque se nos presenta un nuevo tipo de dicultad, contamos con bastante ayuda
tcnica. El motivo es que se trata de una variacin de la leccin 38 y, con la excepcin de las cadas
de los compases 1 y 7, se va pasando por los mismos intervalos simultneos que en aquella leccion,
lo que facilitara que la mano recuerde muchas posiciones. Adems, el alumno habr estudiado ya el
bajo como leccin 9. Si la toc lo suciente, ahora cuenta con la ayuda de la memoria audiomotriz
ya que las digitaciones son las mismas. En cualquier caso, ser bueno recordar las lecciones 9 y 38
antes de iniciar el estudio de sta.
Estrategias auditivas. Como el soprano toca ahora las notas largas, corre el peligro de cortarse (debido
a la menor resonancia de las notas agudas). Pero las mismas consideraciones que se han hecho al
hablar de las cuestiones tcnicas, son vlidas aqu en lo que respecta a la educacin del odo: el conocimiento previo de las voces por separado facilita enormemente el control auditivo.
Para ayudar algo ms al alumno, podramos usar los parntesis tal como se indica en el primer comps. As evitaremos que pulse demasiado fuerte las notas que se tocan durante la resonancia de otras
en el soprano.
El profesor toca el bajo y el contralto en un acompaamiento que ya ha aparecido (con alguna diferencia hacia el nal) en las lecciones 9 y 38. Si le es posible, canta el soprano mientras toca su parte.
Tambin el alumno debera poder llegar a cantar la voz superior mientras toca ambas voces.
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Leccin 45
Tcnica y lectura. Meloda con medio e ndice y bajo con pulgar. La voz superior es la leccin 31 y el
bajo es la leccin 8. La izquierda ha de cuidar la continuidad del bajo y se advierte al alumno de que
ste se mueve de Mi a Fa en el comps 9.
Se proporciona al alumno la tablatura para conseguir el mximo de seguridad en la mano derecha.
Estrategias auditivas. Hay dos posibilidades de acompaamiento. En la primera es el mismo que el
usado en las lecciones 8 y 31. En la segunda, se ha cambiado de sitio la voz central para duplicar a la
octava el bajo del alumno. La nalidad es siempre dar ms relevancia a la voz que se mueve menos,
para lo que el profesor puede cantar esta voz mientras toca. En una situacin ideal, el alumno debera
poder cantar tambin su bajo mientras toca esta leccin.
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Leccin
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Tcnica y lectura. En la mano derecha, contina la prctica de pulgar y anular simultneos. Se ofrece
la posibilidad de tocar algunas notas del bajo con el ndice para una mayor comodidad.
La izquierda contina la prctica de la escritura a dos voces donde se mueve ms el bajo. Como se
trata de una segunda variacin del tema de la leccin 38, nos remitimos a lo dicho para la leccin
44. El soprano sigue siendo el mismo. La novedad es que en este caso no conocemos previamente la
voz inferior como en el caso de la 44. Se habr de estudiar el bajo primero (an mejor, memorizarlo)
hasta conseguir tocarlo con seguridad y luego aadir el soprano (que no se ver afectado por ningn
cambio en la digitacin).
Estrategias auditivas. Al tratarse de una segunda variacin de la leccin 38, nos remitimos a lo dicho
para la primera (leccin 44). Como el soprano sigue siendo idntico al de los casos anteriores, se har
ms fcil seguir esta voz. El profesor toca un acompaamiento en acordes arpegiados.
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Leccin 47
Tcnica y lectura. La primera leccin donde intervienen los cuatro dedos de la mano derecha. Se incluye tablatura.
Tiene un planteamiento tcnico similar a la leccin anterior pero esta vez la memoria audiomotriz
funcionar slo para la voz superior que ya hemos tocado como leccin 22. El bajo es la leccin 33
en baja por lo que se deber estudiar por separado.
En la mano izquierda, continuamos aanzando el intervalo de sexta pero aparece por primera vez la
octava Do2-Do3, primero anticipando el dedo 1 (en los compases 3 y 11) y luego poniendo los dos
dedos a la vez (en los compases 5 y 13).
Estrategias auditivas. Conocemos ya ambas voces pero la voz inferior la habamos tocado octava alta
con lo que su seguimiento ser fcil.
El profesor apoya la voz superior tocando el mismo acompaamiento que para la leccin 33.
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Leccin
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Leccin 48
Tcnica y lectura. En esta nueva leccin en arpegios algunos acentos secundarios se debern hacer
con el ndice.
En la mano izquierda, los cambios de posicin no han de impedir el legato. Recomendamos colocar
los dedos conforme los vamos necesitando. En las transiciones de los compases 9 a 10 y 12 a 13, el
cambio es delicado. Se han enmarcado estos pasajes (slo en el libro del profesor) para que puedan
ser repetidos a modo de ejercicio.
Estrategias auditivas. Damos dos opciones de acompaamiento: la primera es la leccin 42 tal como
la toc el alumno, la segunda es la misma leccin 42 pero se han invertido las voces para destacar la
que se mueve menos que, como se recordar, es la leccin 7.
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Leccin 49
Tcnica y lectura. Leccin a dos voces donde ambas se mueven con parecido protagonismo. La voz
superior se toca con anular y medio con los acentos en el primero.
En la mano izquierda sigue predominando el intervalo de sexta. Las excepciones son intervalos que
ya se han tocado o en los que alguna de las dos notas es una cuerda al aire.
En los compases 15 y 16, pisamos el La con el dedo 3 para facilitar el legato.
Estrategias auditivas. Se trata de la inversin del acompaamiento de la leccin 2, por lo que ya
habr una cierta familiaridad con estas voces, especialmente con la que ahora es el bajo del alumno.
La parte del profesor refuerza la voz inferior y tiene la leccin 2 como bajo.
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Leccin
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Leccin 50
Tcnica y lectura. Se han de oir bien las dos voces. La inferior lo tiene ms difcil por su posicin y por
ser el ndice ms corto que el medio para lo cual se recomienda al alumno que cuide de que este
dedo profundice bien entre las cuerdas.
En la mano izquierda se pisan frecuentemente el Mi y el Si con el dedo 1 para facilitar el legato y en
el comps 6 se da la opcin de pisar el Sib con el 4 por la misma razn.
Desde los compases 5 al 8 se puede dejar el dedo 2 puesto para facilitar el legato.
Estrategias auditivas. Rene las leccin 13 y la leccin 17 con pocos cambios en la digitacin de la
mano izquierda.
El profesor puede, en una primera opcin de acompaamiento, tocar nicamente la voz inferior del
alumno para reforzarla y para que pueda controlar en casa si le suenan bien ambas voces.
En la parte escrita para el profesor se completa la armona envolviendo al alumno con el soprano y
el bajo para completar este coral.
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Leccin 51
Tcnica y lectura. Leccin de arpegios, esta vez en los agudos. Se usan los cuatro dedos con acentos
(secundarios pero importantes por las disonancias) en el anular.
Estrategias auditivas. Esta vez el alumno ha de acompaar un bajo (aunque conocido ya que se trata
de la leccin 14). El profesor deber tocar destacando su parte.
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Leccin 52
Tcnica y lectura. Polifona en la que la voz superior se mueve ms y se toca con medio e ndice. El
pulgar tiene saltos grandes por lo que puede interesar la tablatura.
Estrategias auditivas. El alumno ya haba odo esta leccin en la parte del profesor de la leccin 15,
slo que all se tocaba octava alta. Ahora el profesor puede acompaar tocando slo su bajo (leccin
15) estimulando la audicin perifrica, o a dos voces, aadiendo el bajo del alumno octava alta para
equilibrar la audicin de ste.
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Tcnica y lectura. Debemos cuidar de que el alumno toque de manera simultnea y equilibrada. El
ltimo acorde se toca con pulgar y medio.
Estrategias auditivas. En el plano vertical, predominan los intervalos de tercera. En el horizontal, esta
leccin anticipa dos de las tres voces que forman la leccin 62.
El profesor toca un bajo que completa algo ms la armona, al tiempo que refuerza la voz inferior del
alumno.
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Leccin 54
Tcnica y lectura. Polifona a dos voces donde se mueve ms la voz del bajo. El alumno ha de cuidar
de no levantar los dedos hasta que no acabe el valor de las notas del soprano.
En la mano derecha el bajo lo toca el pulgar aunque en los compases 3 y 7 interviene el ndice.
Estrategias auditivas. Se recomienda cantar y tocar ambas voces por separado para un buen seguimiento horizontal. El uso de los parntesis ayudar a no perder la voz superior.
El bajo del alumno ya lo toc ste como leccin 20 y la voz aguda la tocaba el profesor en aquella
leccin. El bajo que toca el profesor ahora es de nuevo la leccin 3. Se incluyen dos posibilidades de
acompaamiento para reforzar una u otra voz. La segunda de ellas ya la toc el profesor para acompaar la leccin 20.
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Leccin 56
Tcnica y lectura. Empezamos con los acordes de tres notas (p-i-m). No hemos puesto ejercicios pero
recomendamos proceder anticipando y lanzando los dedos como en los casos anteriores.
Los problemas principales en los acordes suelen ser la falta de simultaneidad y el desequilibrio entre
las voces. El dedo ndice, (dependiendo de cmo resuelva la cuestin cada escuela), suele dar problemas. Adems, a este dedo le toca una voz intermedia por lo que est en desventaja para el odo
(en realidad y dependiendo de cada caso, esta voz debera sonar algo ms para equilibrar la sonoridad).
En la segunda parte se pisa frecuentemente un La con el tercer dedo para facilitar el legato. Tambin
hay un Fa de la primera cuerda pisado con el 2 que no debe representar ningn problema. En los
compases 9 al 12 y 17 al 20, se mantiene el 1 en el Do y se facilita mucho el pasaje.
En algn caso no se pueden mantener las blancas con puntillo durante todo el comps: debe darse
prioridad al legato de la meloda. No hemos querido poner los silencios para hacer la grafa ms clara.
En la edicin del alumno se ha coloreado la meloda para hacer ms fcil su seguimiento, en esta edicin hemos sealado la misma con las plicas hacia arriba.
Estrategias auditivas. La voz central es la leccin 19 lo que ayuda al alumno (en casa sobre todo) a
controlar auditivamente el resultado.
El profesor refuerza la voz interior y aade unas notas en armnicos para articular el segundo tiempo.
102
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Leccin 57
Tcnica y lectura. Meloda con anular y medio y bajo de Alberti con pulgar e ndice.
En el comps 4 se puede mantener pisado el Sol del bajo con el dedo 3 (manteniendo la resonancia)
y pisar el Fa siguiente con el 4.
En el comps 7, aparece por primera vez el intervalo Si-Sol que obligar a acomodar bien la mueca
izquierda para no forzar los dedos.
Estrategias auditivas. La meloda es la leccin 27 donde el profesor tocaba el mismo acompaamiento
que ahora asume tambin el alumno. Es til el uso de los parntesis.
El alumno debera estudiar el acompaamiento por separado y acompaar al profesor que tocar la
meloda. Como no aparecern anomalas de digitacin, al unirlo todo funcionar el seguimiento de
las partes y la audiomotricidad.
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Leccin 58
Tcnica y lectura. Continuamos familiarizndonos con el intervalo de dcima. La meloda con acentos
en el anular.
Estrategias auditivas. Es la inversin de la leccin 47, es decir, la meloda es la leccin 33; y el bajo
es la leccin 22 octava baja. El profesor puede optar por tocar slo el bajo, para reforzar la voz ms
desfavorecida, o por llenar la armona con los acordes. No es buena idea tocar simultneamente la
leccin 47 porque slo producira confusin.
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Leccin
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105
Leccin 59
Tcnica y lectura. Puntillos con pulgar e ndice en la voz inferior y una voz superior con notas ms largas que se toca con medio. Mucho movimiento en la mano derecha por lo que se incluye tablatura.
Estrategias auditivas. Es la leccin 24 a la que le hemos aadido una voz superior. El profesor toca el
mismo acompaamiento que entonces.
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Leccin 60
Tcnica y lectura. El bajo tiene algunas notas que se tocan con el ndice. En los compases 4 y 13 el
dedo 2 ha de pasar del La de la tercera al Si de la quinta. En este caso se debe cortar un poco el La
por la coma.
Estrategias auditivas. Se trata de otro canon por lo que nos remitimos a lo dicho para la leccin 55.
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Leccin 61
Tcnica y lectura. Meloda con anular y medio y bajo de Alberti a modo de sonatina clsica. Se trata
de hacer que la guitarra parezca un pequeo piano.
Estrategias auditivas. Rene las lecciones 30 y 34 (que se recordar que es la leccin 14 con notas
de acompaamiento). El conocimiento de todas las partes contribuir, sin duda, a un buen seguimiento auditivo.
El profesor tiene un acompaamiento a dos voces (que ya conocemos). Puede tocar slo la voz superior (que el alumno ya ha odo otras veces con lo que se estimula la audicin perifrica) o tocarlo
completo si se necesita potenciar la meloda del alumno. Tambin puede tocar el bajo del alumno
para reforzarlo.
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Leccin 62
Tcnica y lectura. Continuamos practicando los acordes de tres notas. Esta vez nos encontramos con
algunos acordes donde ndice y medio se han de separar.
Estrategias auditivas. Las voces del pulgar y el ndice ya se haban tocado como leccin 53. El profesor
refuerza la voz del medio del alumno y aade un bajo.
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Leccin 63
Tcnica y lectura. A dos voces bien distanciadas. Se debe procurar mantener las notas largas.
Estrategias auditivas. un contrapunto a dos voces que se han de estudiar por separado. La distancia
entre las voces hace ms fcil su seguimiento.
El profesor aade otra voz por encima que acaba tomando gran protagonismo.
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Estrategias auditivas. Si se cantan las notas del ndice, se puede encontrar una voz, muy simple pero
suciente para guiarnos si la tocamos con una buena acentuacin. Esto har que funcione el canto
interior, y nos ayudar a mantener el tempo. Se puede hacer que el alumno cante muy rpida esta
meloda para que se le pegue al odo. En el libro del alumno se ha sealado esta voz en color.
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en la edicin original) en la parte superior. A stas hemos aadido otras que no entran en conicto
con las originales y completan lo que falta. Tambin hemos colocado las comas de fraseo.
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la digitacin para facilitar los pasos de cuerda.
Aparece el Sol# de la sexta cuerda. Se ha de ayudar al alumno a colocar bien el brazo para llegar lo
ms cmodamente posible a esta nota. Obsrvese que Sor ha puesto notas al aire antes y despus
de este Sol#.
Estrategias auditivas. La meloda es clara y est en la parte superior. El bajo cumple una funcin de
acompaamiento donde aparece muy a menudo en el segundo tiempo. sto y el hecho de que se
aproxime frecuentemente a la meloda aconseja no tocarlo muy fuerte para que no la contamine.
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(1792-1853)
Leccin
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Estrategias auditivas. La voz central es prcticamente una nota pedal que slo resuelve en la cadencia
del comps 7 al 8 y en su repeticin al final de la pieza. No obstante, el carcter rtmico de esta voz
con sus figuras con puntillo y articulando los tiempos donde la meloda no lo hace, puede contaminarla fcilmente. En esta obra pueden ser muy tiles los parntesis (se indican algunos para el profesor) pero en la partitura del alumno hemos asignado colores a las diferentes voces lo que, unido al
ejercicio previo sin la voz central, har posible que se toque con claridad.
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