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Resumen
Ante la interrogante sobre el agotamiento o fin del arte en la posmodernidad, y el creciente
dinamismo y porosidad de sus espacios, se propone la idea de fenmenos en trnsito,
donde la finitud sera reflejo de una crisis, pero tambin, el input para un nuevo estatuto
esttico y museolgico. El fundamento estara en la existencia de un tipo de arte y una
esttica de naturaleza topolgica caracterizados por el desplazamiento, tal como lo propone
Nicolas Bourriaud, y el museo como catstrofe o ruina planteado por Vctor Stoichita y
Jean-Louis Dotte. Estos marcos especulativos se pondrn en tensin con dos proyectos
que plantean un vaivn entre lo material y lo inmaterial que es mediado por el lenguaje,
as como la literal errancia de los proyectos.
Palabras clave: Museal, Desplazamiento, Porosidad, Transitividad.
Abstract
When facing the question about the exhaustion or the end of art in postmodernity, and
the increasing dynamism and porosity of its spaces, we propose the idea of phenomena in
transit, where the finitude would be the reflection of a crisis, but also the input for a new
aesthetic and museological statute. Its basis would be in the existence of a kind of art and
a aesthetics of topological nature characterized by displacementas proposed by Nicolas
Bourriaudand the museum as a catastrophe or ruinas proposed by Victor Stoichita
and Jean-Louis Deotte. These speculative frameworks are tested against two projects that
bring forward the coming and going between the material and the immaterial mediated
by language, as well as the literal roaming of projects.
Keywords: Museal, Displacement, Porosity, Transitivity.
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Ad Portas
Qu es lo que se agota y est hoy en crisis en el campo de la esttica y la creacin
artstica? Responder a esta pregunta nos remite al problema de la finitud: la catstrofe
y el acecho del fin se pondra en escena tanto en el arte mismo, como en los espacios
que lo cautelan paradjicamente fuera de sus lmites, por medio de operaciones
esttico-polticas y mltiples redes que surgen o se proponen en tensin a los controles institucionales.
Es preciso partir de tres supuestos tericos. En primer lugar: la museologa
crtica en tanto disciplina1, ha planteado que ella es necesaria para comprender el arte,
de la misma forma que la teora y la historia del arte (Hernndez 85), por lo cual es
un rea vlida de especulacin filosfica y esttica. Por esta razn, el museo es un
espacio esencial porque el arte es ante todo, aquello que es objeto de experiencia
esttica, y esta (la del museo) es una reconfiguracin de los espacios-tiempos de una
sociedad (Rancire, Sobre Polticas Estticas 69). Junto a esto y en segundo lugar,
existe una topografa del adentro y el afuera como lo propone Rancire refirindose a
los espacios del arte2, lo cual exige hacerse cargo de la porosidad y movilidad que se
encuentran involucradas en las coyunturas y circuitos del arte.
En tercer lugar, los territorios museales actuales, en tanto mbitos diversos que
permiten la visibilizacin de arte en dilogo con el medio (museos nacionales, galeras,
centros de arte o bienales), se constituyen en el espaciotiempo antes mencionado3.
Desde los desplazamientos que suscitan, stos se vinculan con la representacin de
los imaginarios que un individuo a principios del siglo XXI posee del mundo, donde
espacio y tiempo se confunden e intercambian sus propiedades; se disponen por lo
tanto permeables al medio (artstico, cultural y social), desbordando lo cotidiano.
Planteamos la hiptesis de que en coherencia con los proyectos artsticos
contemporneos de naturaleza nmade y flexible, los espacios de visibilizacin del
arte tienden a proyectarse en trnsito, con una consecuente precariedad ontolgi1
Para Francisca Hernndez (Planteamientos tericos de la museologa, 2006) la llamada Museologa Crtica es una
disciplina especulativa con efectos prcticos, que hace del museo y los espacios del arte como mbitos en conflicto
productivo, donde el patrimonio, la identidad y otros conceptos son puestos en discusin. Se deja atrs la idea de
este espacio como dispositivo neutro, pasando a ser el resultado de discursos y dispositivos que estn operando
en un momento y lugar dado.
En Sobre polticas estticas (2005), Rancire se hace cargo de la oposicin entre arte in situ y arte del museo; las
transacciones programticas (ver hiptesis 2) detentan programas que ponen en juego de una manera sistemtica
las contradictorias relaciones entre un dentro y un afuera (65). El filsofo dice que uno de los rasgos comunes de
las transacciones programticas es este tipo de topografa, mirando estos mbitos artsticos como espacios metamrficos, que incluso se abren a la mezcla de las artes (76).
Precisemos este concepto filosfico desde la fsica, con las palabras de Richard Price en el libro: Hawking S, et alt.
El futuro del Espaciotiempo. Madrid: Crtica, 2007: sucesos son los lugares en el espaciotiempo. Un suceso es
cierto lugar y cierto tiempo (puede pensarse la relacin clara entre el suceso y el ser aqu y ahora de Heidegger)
Evidentemente el mundo de tales sucesos el mundo que llamamos espaciotiempo es tetradimensional. Se necesitan
tres coordenadas para especificar el dnde (consideremos las ideas de alto, largo y ancho como ejemplo ms
tpico (cartesiano), pero no el nico sistema posible) de un suceso, y una coordinada para especificar el cundo
(21, los parntesis son nuestros).
ROSA MARA DROGUETT Espacios del arte y el acecho de un fin: transitividad, porosidad y desaparicin
ca. Ante esto, creemos que el acecho constante del fin y un posible agotamiento sin
vuelta atrs, es solo aparente ya que, tomando a Walter Benjamin, lo catastrfico est
contenido en la idea de progreso; no es fin o destruccin, sino la interrupcin generativa de nuevas posibilidades dentro del continuo: las posibilidades de lo transitivo.
Ahora bien, si hablamos de territorios que se configuran desde los trayectos de un
sujeto esttico, el vaivn entre el adentro y el afuera rancieriano, se sustenta en una
esttica que posee como base la topologa. Esta disciplina posee una funcin terica
fundamental por su relacin con el espaciotiempo y el territorio, el cual se constituye
desde los desplazamientos de quienes lo recorren4.
En relacin a la precariedad ontolgica de los espacios del arte, se pueden instalar los conceptos de desplazamiento, porosidad y transitividad. Esto abre el dilogo
con ciertos aspectos de la esttica radicante propuesta por Nicols Bourriaud5; ya
que al tender al trnsito, se entregan a la movilidad de individuos, sujetos, naciones
y culturas. Desde lo anterior, estos mbitos se disponen a la tensin y encuentro
con la megalpolis, en tanto ciudad porosa o trashumante, y gracias a operaciones de apertura y migracin6, se facilitan colecciones, proyectos e imaginarios
artsticos que se desplazan y mutan, con la radical ausencia de un propsito fijo y
predeterminado (a diferencia de lo que ocurra en la modernidad). Los conceptos
de movimiento, conectividad, porosidad y trnsito en un giro que pone en escena
un tiempo que se espacializa, pues se mueve, o se constituye por medio de trayectos
(Radicante 89) se instalaran para poner en jaque el fin antes enunciado, y anunciar
un nuevo comienzo.
Pero se puede aludir a lo museal como ncleo de los diversos espacios del
arte? Es preciso disponerse a su tensin esttico-poltica y tomar partido por su sello
para imbricarlo con la trama que propone este estudio.
La topologa (del griego , lugar, y , estudio) tiene una funcin terica fundamental en este texto,
por su relacin con el espaciotiempo y con un territorio que se constituye desde los desplazamientos de quienes lo
recorren. Para conectar la topologa con la propuesta del trnsito, es clave la idea de geoproceso, entendida como
transformacin de capas vectoriales mediante vectores de desplazamiento. Es considerado tanto por Deleuze en
Mil Mesetas, capitalismo y ezquizofrenia, en Dotte en La Ciudad Porosa, como en Bourriau en Esttica Relacional
y Radicante.
Nicolas Bourriaud es escritor, crtico de arte y curador francs nacido en 1965. Dirigi junto con Jerome Sans en
el Palais de Tokyo (Pars) entre 2002 y 2005; fue curador del Pabelln francs de la Bienal de Venecia (1990), en el
Aperto de la misma bienal (1993) y en galeras y centros culturales de Pars, Nueva York, Friburgo y San Francisco,
entre otras ciudades. Junto a Sans fue director artstico de la Bienal del Lyon (2005). Actualmente es curador en el
Museo Tate Britain de Londres, donde organiz la Cuarta Trienal en 2009. Es autor de novelas y ensayos donde se
destaca Esttica Relacional (AH, 2006; reeditado en 2008), Postproduccin (AH, 2004; reeditado en 2006 y 2009),
y Radicante (AH, 2009), que han generado gran impacto e influencia en el mundo del arte y la cultura.
En este contexto entenderemos la migracin como un movimiento intencionado de imgenes artsticas, desde
el espacio y el tiempo protegido de una institucin del arte, en un vagabundeo sin destino fijo, en un bamboleo
constante dentro-fuera. La migracin supone la supervivencia de las imgenes (ms all del tiempo de creacin),
como lo plantea Aby Warburg y lo estudia Georges Didi-Huberman, pero asume en toda amplitud, su carcter
nmade y errtico; supone tambin una forma-trayecto turbulenta en el espaciotiempo como plantea Bourriaud.
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Nos referimos a Jnger, E., Le travalleur, 1932. Trad. fr., Hervier, J. Pars:Burgois, 1989, Jnger erige una suerte de
metafsica productivista y guerrera en contra de aquella, de la representacin del arte, que l atribuye a la burguesa.
Este panorama se articula en una oposicin masiva: el mundo constructivista de la obra, en contra de la forma
privada de vida de lo museal (que no es el museo en sentido estricto) (Dotte La ciudad porosa, Walter Benjamin
y la arquitectura 42, 43)
En francs appareil posee un doble alcance semntico que cual implica una conexin inicial entre tcnica y
apariencia, o modos de aparecer, donde toda presencia, y por lo tanto toda percepcin, podramos decir, est ya
aparatizada, adornada. (La poca de los aparatos, de Jean-Louis Dotte, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 201)
Dotte dice tambin que se debe recurrir a los aparatos para explicitar la conexin entre las relaciones de produccin y cultura, porque, por un lado, los aparatos son tcnicos, y a nombre de eso su gnesis es aquella de todos los
objetos tcnicos (Simondon), y por otro, ellos son simblicos, como la perspectiva segn Panofsky que reconfigur
el mundo de las apariencias. Dotte, Jean-Louis: La ciudad porosa, Walter Benjamin y la arquitectura, Ediciones
Metales Pesados, Santiago de Chile, 2013, pg. 20.
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En Sobre polticas estticas (2005), el filsofo dice que se trata de transacciones programticas, y uno de sus rasgos
comunes es topogrfico; de hecho mira los mbitos artsticos como espacios metamrficos, que se abriran potencialmente a la mezcla de las artes (76).
10 Esto es para Nicols Bourriaud, un hito clave para la esttica de nuestro tiempo y la base de su Esttica Radicante.
Para definirla el curador y terico asevera que: sin lugar a dudas, el mayor hecho esttico de nuestro tiempo reside
en el cruce de las propiedades respectivas del espacio y del tiempo, que transforma a este ltimo en un territorio
tan tangible como las habitacin de un hotel en que me encuentro, o la calle ruidosa bajo mi ventana (Radicante
89) Una de las manifestaciones artsticas ms importantes de esa espacializacin del tiempo en el arte contemporneo; es lo que Bourriaud llama los time-specific, como respuesta al arte site-specific de los aos 60..
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capacidad para dar cuenta de aquellos grandes periplos y grandes propsitos? Con
esta ltima frase, el filsofo enfatiza la incapacidad del lenguaje para comunicar las
nuevas combinaciones debido a la inestabilidad de sus propiedades y mensajes11. Este
campo especulativo ser fundamental para entender el alcance de la problematizacin
y puesta en valor del lenguaje que realiza el filsofo francs, en el proyecto curatorial
Les Inmateriaux (1985), que presentaremos ms adelante.
Es claro que en la cultura occidental nos encontramos con una nueva actitud ante
las cosas, generada por una compresin espaciotemporal, que surge de la expansin
de los medios de comunicacin masiva; esto justamente generara un cambio en la
relacin con el problema del sentido (o con el problema del fin?) () Si se quiere, lo
que es nuevo sera el no saber cmo responder al problema del sentido (Jean-Franois
Lyotard, Rgles et Paradoxes, 69, el parntesis es nuestro)
Se trata de una actitud que no cree tampoco en la existencia de explicaciones
metafsicas, trascendentales y totalizadoras con vibraciones empiristas y materialistas12.
Es una actitud tolerante ante la diferencia, en la que la esttica se ha impuesto a la tica,
donde, criticando a la modernidad, se basa al mismo tiempo en sus principios pero
llevados a sus ltimas consecuencias. Se busca convivir con lo distinto y construir una
realidad con plena conciencia de que se trata de montajes, no de hechos; de juegos de
lenguaje y de discursos que replantea el saber, y no del saber mismo ante un algo
estable y universal. Nuevamente nos visita Lyotard y su cuestionamiento sobre los
alcances de un lenguaje errticamente eficiente para expresar nuevas redes semnticas, nuevos mensajes de sentido, que haga sentido (si es que aquello tiene sentido).
Desde la idea de apertura e inseguridad, es de relevancia la idea de Bourriaud
sobre un posmodernismo esttico, que l describe como la instauracin de un
imaginario de la fluctuacin y de la fluidez que remite a ese amplio movimiento de
desterritorializacin por el que se realiza el capitalismo (Radicante 52). Esto no slo
reitera la idea de oscilacin y transitividad, sino que nos dispondra para la especulacin sobre el peso poltico, econmico y cultural que tendra el libre mercado y su
consecuencia global, lo cual se escapa de nuestro tema.
Desde aquella desterritorializacin y globalidad, fijemos alguno de los mbitos
en juego. En un cambio de poca de la modernidad a la posmodernidad el problema
de la identidad es transversal. Ha sido explicada como una identidad en movimiento,
una identidad frgil, abrazando una suerte de nomadismo, donde se trata de una
identidad que ya no es, como fue el caso en la modernidad, el nico fundamento
11 Simplificando al mximo, se tiene por posmoderna a la incredulidad respecto a los metarrelatos () La funcin
metanarrativa pierde sus funciones, el gran hroe, los grandes peligros, los grandes periplos y el gran propsito.
Se dispersa en nubes de elementos lingsticos, narrativos, etc., cada uno de ellos vehiculando consigo violencias
pragmticas sui generis. Cada uno de nosotros vive en la encrucijada de muchas de ellas. No formamos combinaciones lingsticas necesariamente estables, y las propiedades de las que formamos no son necesariamente
comunicables (Lyotard La Condition postmoderne: Rapport sur le savoir 10)
12 De all la vinculacin que estableceremos ms adelante, con un empirismo de base epicrea, o ms bien lucreciana.
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Arte moribundo o arte sin fin sobre el fin? Arte en redes y desplazamientos topolgicos para creadores y sujetos estticos idem? Cmo debiera ser proyectado, mostrado
y cautelado un arte de esta naturaleza? Se hace necesario replantear la museologa
de nuevos marcos reflexivos para sustentar la existencia de espacios del arte para
proyectos inmateriales o nmades.
La Modernidad supona un hombre-viajero que haca territorio e instauraba
distancias, a partir de sus bsquedas y errancia. Los exploradores modernos para
Arendt no fueron devueltos al mundo si no a s mismos; surge as el mundo del individuo, un mundo a su vez fundado gracias a su propio trnsito, bajo la misin de
allanar y ampliar la Tierra (La Condicin Moderna, 2011). Es as como el viaje inaugura la distancia de la misma manera que la emprende, transformando la tierra en un
trazado cartogrfico de rutas y mapas. Este planeta ya no termina donde el hombre
ha fijado su hogar, pues se extiende y las distancias se acortan en el momento en que
se establecen. Es por ello que proponemos hablar de pasajeros en trnsito, trnsitos
infinitos. Estos son los mismos pasajeros que crean, experimentan, seleccionan, estudian y visibilizan el arte.
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18 La Nueva Museologa nace como un movimiento de profesionales con una visin alternativa a las labores museolgicas que se venan realizando en los museos hasta mediados del siglo XX. Este movimiento tendr su referente
y punto de partida en la Mesa Redonda celebrada en 1972 en Santiago de Chile, organizada por la UNESCO y con
el ttulo el papel de los museos en Amrica Latina. Como movimiento institucionalizado y adherido al ICOM,
no podemos hablar de l hasta la Declaracin de Qubec de 1984, y la posterior fundacin del Movimiento Internacional para la Nueva Museologa (MINOM) en Portugal en 1985.
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Para poner a prueba la hiptesis, consideraremos dos casos claves; estos transforman
radicalmente la idea original de expositio, y deciden innovar los modos vigentes de
exhibicin del arte moderno hasta los aos 80, extremando la labilidad. Se trata por
una parte de Les Inmateriaux curada por J. F. Lyotard en 1985, en el cual se problematiza desde los alcances del lenguaje, la idea de matriz-materia, y pone en escena
su reflexin sobre el vaivn entre el estatuto de la materia y el de la inmaterialidad.
Por otra parte, se aludir tambin a Esto no es un museo. Artefactos mviles al acecho,
curada por Marti Peran (2010-2014) donde los espacios del arte se ponen literalmente
en marcha, entendido como catlogo y archivo en proceso con ms de 70 proyectos
nmades en Espaa, Estados Unidos, Mxico, Santiago de Chile y Canad. En el caso
de los dos proyectos, ser fundamental el soporte real y el rendimiento especulativo
que permite la idea de ciudad porosa que levanta Dotte20. Nosotros remarcamos el
protagonismo de un espectador-caminante, que participa, recrea y replantea las obras,
como voz y discurso colectivo que se registra en un continuo (Les Inmateriaux) o
como un artista, vernculo, domstico y espontneo que participa activamente desde
su devenir cotidiano (Esto no es un museo), hacindolo estallar.
Estos paradjicos espaciotiempos del arte actual (o mejor, del arte aprehendido estticamente en la actualidad), se resisten al encapsulamiento y a la vigilancia esquizomorfa
19 La posmodernidad (explicada a los nios, 26) Aqu se cita la traduccin del ingls de Stella Mastrangelo, en
Keith Jenkins, Por qu la historia? tica y posmodernidad, p. 123 ISSN 1688-7247 (1994) Revista uruguaya de
psicoanlisis (En lnea) (79-80)
20 Esto ser recogido en la consideracin a los problemas de: topologa y ciudad; museos y cuidad porosa; coleccionista de arte y flneur; experiencia esttica de transitar la ciudad (flneur / Libro de Los Pasajes); cuerpo (procesos
fisiolgicos) y la arquitectura del adentro, desde Jean-Louis Dotte y su libro La ciudad porosa. Walter Benjamin
y la arquitectura, Ediciones Metales Pesados. LHartmann, 2012.
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de un coto que lo separa del mundo y la contingencia. Es por eso que en el escenario
nacional e internacional, se constata la existencia de nuevas prcticas que involucran
alternativas heterogneas de narracin y exhibicin de obras de arte (hace sentido la
idea de ex posicin como dira Stoichita, en tanto fuera de lugar 21). Se demuestra un afn de relacionalidad, un vaivn topogrfico y el dinamismo topolgico que
reformula la idea tradicional de los dispositivos de visibilidad, estables y seguros: lo
museal se pone en marcha. La museologa somete a los espacios de visibilidad a un
constante dentro-fuera de sus fronteras: se trasponen por ejemplo los lmites de la
presencia material (Les Inmateriaux de Lyotard), o de su permanencia y cautela en un
espaciotiempo fijo (Esto no es un museo. Artefactos mviles al acecho de Mart Peran).
Entonces en qu se convierten los espacios del arte cuando la movilidad y
la permeabilidad pasan a ser las caracterstica de nuestra poca posmoderna? Un
museo poroso y espacios del arte en trnsito, desde y para naciones estticamente
vagabundas, y pasajeros-ciudadanos estticamente errantes?
Retomando el fantasma del acecho de un fin, nos preguntamos si el museo y
los distintos espacios del arte, resisten la ruina y el olvido o lo ponen de manifiesto.
Siguiendo a Dotte, quien alude a Blanchot22, creemos que el museo problematiza la
ruina ya que es un modo de aparecer de lo ausente, o un nuevo aparecer de lo presente
(que a veces tampoco est all). La esttica del museo no es pura aniquilacin, sino
reposicin en conflicto constante de lo desaparecido o por desaparecer, ya sea esto
lugar, espacio, objeto, materia, gesto o lenguaje23.
21 Nos referimos a: Stoichita, Vctor: el museo y la ruina, el museo como ruina, en Cmo saborear un cuadro,
Ctedra, Madrid, 2009. Stoichita alude a Hubert Robert quien expone en 1796 en el Saln parisino dos cuadros en
dilogo: Grande Galerie du Louvre en ruines y Proyect pour claire la Gallrie (sic) du Muse para la voute et pour
la diviser sans ter la vue de la prolongation du local. Pero el artista realiza una serie de ms de treinta imgenes
sobre este tema aludiendo al valor simblico de la Gran Galera, en torno a la relacin entre exposicin y puesta
en historia de las obras de arte (265). La sincrona del Saln y la diacrona de la Gran Galera formaban un todo
para Stoichita, y ese todo unitario, ya entraba en crisis en 1796.
22 Maurice Blanchot (1907 2003) fue un escritor, crtico literario e intelectual francs. Estudi filosofa en la Universidad de Estrasburgo. Fue amigo de Bataille, y ms tarde de Derrida (quien le dedic un gran libro y varios
textos famosos). Han escrito, adems, sobre l, Jean-Paul Sartre y Roland Barthes.
23 Desviando en nuestro provecho una frmula de Virilio: la esttica del Museo es una esttica de la desaparicin.
De la borradura. Justamente: porque hace aparecer (Dotte, Catstrofe y Olvido 36)
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Este es un proyecto que consecuentemente con la propuesta de su curador, JeanFranois Lyotard, se nos escurre de las manos, y, a 27 aos de su puesta en valor, se
convierte en un vagabundo que viaja, se esconde y se invisibiliza: no se puede acceder
fcilmente a un catlogo de un tiraje muy reducido; no podemos acceder a las obras
sino por ciertos registros de un dossier en pdf, y un sitio informal en alemn con
alguna presencia de imgenes. Cuando por fin tenemos un catlogo usado en la mano,
Epreuves dfcriture, accedemos a un recorrido de voces y discursos inmateriales, de
obras inmateriales, a travs de descripciones y tramas reflexivas cuya mediacin es
un lenguaje tcnico (y grfico) altamente codificado, y sin ninguna presencia de imgenes. Consecuencia: Este es un proyecto al cual la ruina y la desaparicin es acecho,
tema y validacin. Presentamos las ganancias de un proyecto que, errtico, habla de
lo inmaterial y el valor del lenguaje que lo devela-oculta.
Thierry Chaput, del Centro de Creacin Industrial dependiente del Centro
Georges Pompidou, deseaba organizar una exposicin que pusiera en evidencia las
influencias de tecnologas de aquel entonces sobre los paradigmas estticos: hablamos de la expansin vertiginosa en el uso de los computadores, la aparicin de las
imgenes digitales, difusin de los estudios mdicos en gentica, transformacin
de los modos de vida fruto de la instalacin de una capitalismo globalizado, nuevos
descubrimientos en astrofsica, entre otros. Empieza a proyectarse una exposicin
titulada Nouveaux matriaux de cration (Nuevos materiales de creacin), y surge
la idea de invitar como encargado del proyecto a Jean-Franois Lyotard.
Entre el 28 de marzo y el 15 de Julio de 1985, en el Centro Nacional de Arte y
de Cultura Georges Pompidou de Pars, tuvo lugar esta muestra de arte moderno que
marcara un hito en lo que respecta a los modos de tensionar el estatuto del arte y sus
modos de visibilizacin. O mejor an, los modos de relacin activa y viva entre los
proyectos artsticos y el espectador, poniendo en evidencia las relaciones entre arte,
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refiere a un cuestionamiento en torno al origen, radicalmente negado en la posmodernidad. Sin origen, sin destino, sin materia fsica estable es la ley del cdigo y
del algoritmo las que predominan hoy en da, podemos, segn Lyotard, disfrutar de
la libertad de los hurfanos 31.
En esta sociedad de los medios y la informacin, se erige un pivote terico
que problematizara las cinco preguntas antes enunciadas: la teora de la comunicacin; el mismo JF Lyotard habla sobre la idea de un mensaje que finalmente entrega
informacin sobre algo 32.
Sobre la legitimacin de ese monstruoso neologismo lyotardano: los inmateriales, el filsofo pone en duda la existencia de materiales y de la materia, e insta a
deconstruir la estructura material de objetos (y obras). Se cae en una ruina provechosa:
es la crisis de la aurtica materialidad de la obra en la modernidad. Pero si la obra
posmoderna ya no supone material-materia y puede constituirse bajo otro estatuto
ontolgico cmo podra existir un museo o espacio del arte para inmaterialidades?
Qu es lo que cae en ruina, y en el otro polo, qu es lo que se podra preservar en estos
espacios? Se preserva la energa, la idea, el mensaje? Estas interrogantes se encontraran
a la base del trabajo filosfico-curatorial de Lyotard; ms, el gran valor fundacional de
Les Inmateriaux es no pretender dar respuestas, sino instalar la incertidumbre en pro
de experiencias no definitorias, experimentales, transitivas. Tentativamente dice que
todo el progreso cientfico y artstico, se ha conectado a un conocimiento cada vez
ms cercano a lo que generalmente llamamos objetos (materiales) o del pensamiento
humano. Pero, estructuralmente esto no sera ms que energa33.
Bajo la validacin de lo inmaterial, esta muestra permiti que por primera
vez el pblico interactuara con computadores, mquinas de produccin de imgenes
digitales, que percibiera su trayectoria registrada por sensores, y que al final de la
exposicin se estableciera un diagrama preciso de las actitudes del visitante durante
la Exposicin. Esto ltimo puso de manifiesto cmo las nuevas tecnologas invisibles
ejercen el control de la poblacin, uno de los ejes relevantes en la curatora. El filsofo expone que su criterio de seleccin ha sido la exhibicin de cosas que causaran
31 BB: Has construido tu exhibicin alrededor de la raz de la palabra que hace de ttulo: Mat. Por qu has hecho
eso? (Del lat. Matera ae cuya raiz, acotacin nuestra) JFL: Comenzamos a pensar sobre Mat, la cual es una
Antigua raz Indo-Europea. Pero ahora, por supuesto, sabemos que es todo una mentira () En cualquier caso,
de cualquier forma, podemos decir que se encuentra en toda cantidad de idiomas () Esta raz es una indicacin
de Tomar mesura por la mano y muy rpidamente toma el significado de construir o modelar. Y es desde
ah que comprendemos las palabras como materiales, materia, maternidad, matrix( Ibid pie de pgina 25)
32 JFL: () Comenzamos por: la maternidad del mensaje, se trata de: el material, est inscrita en: est escrita
en la matriz de cada cdigo y como es una matriz, esta permite permutaciones. Es importante para: el asunto
(matter) del mensaje. () Finalmente tenemos material, lo cual es cuestin de recepcin en el sentido () podemos
lidiar con este objeto o el objeto que ahora propone una pregunta particular: Qu es la maternidad del mensaje
hoy?. Sin importar qu campo estuviese siendo considerado; cocina, pintura o astrofsica(Ibid pie de pgina 25)
33 () aglomerados complejos de pequeos paquetes de energa, o de partculas que no pueden posiblemente ser
captadas como tal () no hay tal cosa como la materia () ya no tenemos nada parecido a los materiales, en
el antiguo sentido de la palabra, que hablaba de un objeto que ofreca resistencia a cualquier tipo de accin que
intentase de alejarlo de sus finalidades primarias( Ibid pie de pgina 25)
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forma que el sentimiento de jubilacin est conectado con la aparicin de algo nuevo
(Ibid pie de pgina 25). Muerte y nacimiento; catstrofe de la materia-significado
modernos bienvenida el nuevo significado errante de la inmaterialidad. El continuo movimiento de la posmodernidad ya presentido en Benjamin: la crisis es slo
interrupcin provechosa del continuo devenir.
Es as como Les Inmateriaux anuncia un cambio de poca tras el fin de los
antiguos cdigos materiales de comunicacin, y es imposible negar el advenimiento
de una etapa desconocida e inaudita, ramificndose en nuevas parejas de opuestos;
entre ellas y relevante al problema: la materia se opone a la forma, pero se diferencia en material en materia/forma, la de lo suspendido, y en inmateriales (Dotte,
Catstrofe y Olvido 131).
Tenemos en la mano una vez ms el Catlogo de Epreuves decriture de la
muestra, y una red de conceptos aparecen, susurrando an, sobre proyectos que no
vivimos. Ellos son mensajes, cifrados an, sobre corps, dmatrialisation, criture,
geste, habiter, image, immortalit, improbable, interaction, interface, langage, lumire/
temps, mmoire, mtamorphose, signe, vitesse, miroir/matrice, miroir/mutation La
materia del mensaje del mensaje se vuelve intangible o ms bien, se concentra en
la inmaterialidad del transe comunicativo. Y de esta manera, la inmaterialidad del
curso de comunicacin pone en evidencia los canales de informacin y las redes
de comunicacin inmateriales y al mismo tiempo, abandona y deja eriazos sitios
considerables: bienes (de culto), territorios, idiomas, etnias, Estados-nacin (Dotte,
Catstrofe y Olvido 137).
Siguiendo los casos de estudio, proponemos como bisagra entre lo inmaterial
de la curatora de Lyotard y la de Peran, la idea de la movilizacin total, que Dotte
desarrolla a propsito del museo como modernidad diferida: esta (la emancipacin
moderna) se cambia en movilizacin total que redefine constantemente sus lmites
(lo inmovilizable) y genera su sombra caricatural (su desestimiento) () En qu
se convierte el museo cuando la movilizacin se convierte en la caracterstica de la
nueva poca? (Dotte, Catstrofe y Olvido 137, el nfasis es nuestro) En un museo en
trnsito de signos y lenguajes, de vidas y memorias, de interacciones, de gestos vitales.
Les Inmateriaux y Esto no es un museo se encuentran.
ROSA MARA DROGUETT Espacios del arte y el acecho de un fin: transitividad, porosidad y desaparicin
Peran34,y producida por ACVIC Centre dArts Contempornices (Centro de las Artes Contemporneas de VIC, Barcelona, Espaa) en colaboracin conAC/E Accin
Cultural Espaolay el CCEMx. Se concibe como un proceso de trabajo que combina
investigacin y formacin, y se exhibe como catlogo y archivo in progress que aade
nuevos aportes (del pas donde se instala-mueve y de otros invitados), reformulando
la idea tradicional del museo como dispositivo de exposicin y cautela. Este trabajo
de muestra-archivo en trnsito, se puede definir como un ejercicio de documentacin y reflexin sobre la construccin de artefactos mviles, en tanto elementos para
una concepcin expandida del museo, o en algunos casos, como una alternativa al
mismo. Sin duda el fin del museo moderno y el inicio de un museo nmade en un
vaivn dentro-fuera, fuera-dentro.
Pero este proyecto no slo se pone en marcha entre continentes, en barrios
de grandes ciudades, sino tambin navega por distintos mbitos de divulgacin y
discusin. Entre ellos, y parte de las tramas urdidas por el mismo Peran, est la revista
Roulotte35, la cual posee como lnea editorial ser una especie de exposicin mvil en
circulacin permanente (Vol. 1, Nm. 1, 2013). Tambin promueven su movilidad
en diversos espacios museales y universidades, a travs de sus distintos soportes en la
redes de divulgacin web y tambin a travs de conferencias, seminarios y coloquios36.
Cada pas asumi su propia manera de ponerlo en movimiento, incluso individuos y
entidades no oficiales hacen lo propio de manera ms o menos exhaustiva a travs
de Internet, en sitios informales, inestables y dinmicos. Y es tal su fluidez, que el
sitio creado por Mxico (sitio muy completo e interactivo), fue descargado y qued
inaccesible: se desmaterializ. Consecuencia que no podramos soslayar.
Pero no estamos ante una primera vez. La bsqueda de subvertir la lgica del
museo a travs de la construccin de dispositivos mviles, tiene una larga tradicin.
Desde que Marcel Duchamp presentara su obra Bote-en-valise (1941), muchos artistas
han tratado de llevar la experiencia esttica ms all de los lmites del museo; superar la
mise en vue o expositio, que fuera uno de los desafos para Lyotard en Les Inmateriaux).
34 Profesor de Teora del Arte en la Universidad de Barcelona. Crtico y curador de exposiciones, ha participado en
diferentes catlogos y libros de arte contemporneo. Co-editor de Roulotte, colabora en diarios y revistas especializadas (Exit Express, Artforum International). Director del programa internacional Roundabout.Encounter
Program entre Barcelona y otras ciudades del mundo (Mxico, Reikiavik, Bangkok, Jerusaln, Santiago de Chile,
Estambul). Entre los proyectos ms recientes ha presentado Post-it City. Occasional Cities (CCCB, Barcelona,
2008; MAC Santiago de Chile, Centro Cultural So Paulo, 2009); After Architecture (Arts Santa Mnica. Barcelona,
2009).
35 Roulotte(voz fr.) f. Caravana. Pequea vivienda que se engancha como remolque a un vehculo. Editores: Xavier
Arens Domnec Mart Peran/ Roulotte es una publicacin editada por ACM/ Con el apoyo de Generalitat de
Catalunya, Departamento de Cultura y del Ayuntamiento de Matar, Institut Municipal dAcci Cultural. Editorial Revista 01: Hoy ya no resulta eficaz diferenciar los lugares donde desarrollar la formacin, la produccin, la
exhibicin y la documentacin. Todas estas posibilidades ya no son episodios aislados en la secuencia de la cultura
con-tempornea sino que, al contrario, se solapan en una compleja y nica situacin donde lo que prevalece es la
circulacin de datos y el encuentro entre agentes y materiales.Roulottees un espacio creado para desarrollar este
tipo de ejercicio
36 En Chile por ejemplo Martn Pern y su proyecto fue invitado tanto por el MAC de la Universidad de Chile y
por la Escuela de Arte de la Universidad Diego Portales y se sumaron al archivo nmade, iniciativas artsticas de
creadores nacionales, cuya propuesta era acorde con la convocatoria de Esto no es un museo.
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Figura 239
Los principios del proyecto son presentados por Peran en un soporte igualmente mvil: una revista40. No existe catlogo oficial de las muestras. El sesgo de los principios,
es esttico-poltico-museolgico, y arma una trama provocadora, que nos permite
adelantar la certeza que nos encontramos ante este archivo-no archivo de este no
museo, un genuino proyecto curatorial de naturaleza transitiva:
39 Fuente: Revista Punto de Fuga, publicado el 28 de enero, 2014 /Arte Contemporneo,Artistas chilenos, Institucionalidad artstica, Mariairis Flores. Artculo: Esto no es un museo: esto es un curatora ambivalente. Iniciativas
chilenas al acecho. Fecha de ingreso 3 de Abril de 2014. <http://www.revistapuntodefuga.com/?p=971>
40 Revista de Estudios Globales y Arte Contemporneo, Vol. 1, Nm. 1, 2013, 111-119
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garantizar que las propias prcticas artsticas desarrollen una autocrtica sobre
sus condiciones de posibilidad y sus condiciones de produccin (donde), no hay
un afuera desde el Museo, sino una exterioridad ajena al marco institucional,
por donde fluyen los mundos de vida y donde las posibilidades y necesidades de
una esfera pblica plural podran aliarse con el arte para instituirse en calidad de
nuevos agentes sociales (Revista de Estudios Globales y Arte Contemporneo 117).
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rendimiento filosfico podra tener por una parte el constatar dicha finitud, y por
otra, el afn conservador de los espacios del arte, esmerndose por resistirle?
Si se busca preservar aquella ruina o monumento, es porque la antigedad
(remota, cercana o inmediata) posee valor para un grupo humano (sociedad o cultura). En este caso an le damos un valor a las obras de arte por lo cual merecen ser
cauteladas? Dotte plantea que cada poca define su vnculo esttico con el arte, tras
una ley determinada. Esto incide en nuestra relacin con su aparecer y su desaparecer,
con la cautela de su existencia o con la testificacin de su ruina50.
Considerando a Hannah Arendt (1906-1975) en la Condicin Humana (2011),
el hombre del siglo XX espera que las obras degraden naturalmente, ya que toda
creacin humana es concebida como un organismo natural y como tal, el hombre no
debe sino cuidarla de un fin prematuro. Y no nos estamos refiriendo a su restauracin
material, sino a la conservacin de lo que busca expresar, comunicar y reflejar. Para
Dotte, siguiendo una vez ms a Blanchot, es justamente este naturalismo aplicado
a la esttica en el siglo XX, el que puede fundamentar un vaivn en las obras de los
museos. Aqu ocurre por una parte, un movimiento de resistencia al fin anticipado de
esas obras convirtindose en el sitio propio de las obras y por otra, un movimiento
de fragmentacin de su contenido en tanto disolucin material (formal).
Las obras se comunican silenciosamente, en un verdadero rumor museal
dice Dotte, relacionndose y tocndose en una red imaginaria, cuidadosamente
tejida por un curador o un coleccionista como ocurre en el Museo de Malraux o
en el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg51. Pero este rumor puede ser un dilogo
de sordos si el espectador no est atento a lo que se habla: el contenido, problema,
lenguaje, la configuracin interna de esta materia (Dotte, Catstrofe y Olvido 46,)
que sustenta el valor esttico de la obra y justifica su inclusin en una coleccin. Y
desde una materialidad o inmaterialidad, las obras escuchan y son escuchadas: curvas
quebradas del mrmol, madera con caracteres geomtricos, la textura pintada de una
piel, las tensiones de una estructura arquitectnica junto al silencio en el vaco de una
pantalla Relaciones nuevas, siempre nuevas, donde la clave es el flujo comunicativo
de voces (como en Les Inmateriaux y el rumor de los discursos del pblico). De esta
manera, se arruina el principio de identidad, erigindose una red de vnculos de
identidades, voces inestables y vagabundas52.
50 Dotte especifica que la ley esttica fundamental de la poca puede ser formulada como sigue: exigimos de la
mano del ser humano que produzca obras terminadas y cerradas, smbolos de la ley de creacin. Es evidente que
ya no compartimos los mismos valores en cuanto a la creacin y en cuanto a la ruina, puesto que nuestro arte est,
de partida en ruina (Dotte, Catstrofe y Olvido 45).
51 Acciones como el Atlas Mnemosyne de Abby Warburg dan cuenta de la importancia de la organizacin y composicin de un grupo de obras dentro de una coleccin. Las imgenes, carentes de texto resultan atemporales y por
lo tanto, de mltiple interpretacin. La coleccin tiene el poder de reorganizar la historia.
52 Sobre la comunicacin en los museos Dotte dice que: un efecto extremadamente importante de este doble proceso
el Museo es que las obras van a comunicarse entre ellas, de una manera totalmente imprevisible e imaginaria.
Es el principio de identidad sin el cual no hay historia de arte ni historiografa general el que aparece al mismo
tiempo arruinado (Dotte, Catstrofe y Olvido 47)
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esta idea es pertinente, sobre todo porque lo radicante se entiende como el recorrido
de un sujeto singular (enfatizamos la presencia de un sujeto, si bien esto no marca
una identidad estable y cerrada en s misma), que se constituye bajo la forma dinmica de su errancia (Bourriaud, Radicante 61). El movimiento de este sujeto es el
que le permite la constitucin de una identidad; podramos llamarla una identidad
radicante, o identidad en trnsito, y se establece como dialogo intersubjetivo entre el
sujeto y las superficies que cruza, generando en su recorrido, una instalacin precaria
y transitoria. Esto ltimo incidira en una expresin artstica donde el sujeto creador
y su proyecto se constituyan como un montaje provisorio e infinito Y este sujeto?
Se trata de un ser atormentado entre la necesidad de un vnculo con su entorno y
las fuerzas de desarraigo, entre la globalizacin y la singularidad, entre la identidad
y el aprendizaje del Otro (Bourriaud, Radicante 57). Por su parte, el arte contemporneo en tanto laboratorio de identidades (Bourriaud, Radicante 57) es el que
le da a este sujeto en constante desarraigo, nuevos modelos de expresin, donde
entre otros, reutiliza estructuras ya existentes y acepta ser el inquilino de las formas
presentes () lo que tambin puede significar el trazado de una errancia calculada
(Bourriaud, Radicante 63).
De esto ltimo se puede entender la idea bourriaudiana de una obra-trayecto
u obra en trnsito como preferimos llamarla, un espacio del arte coherentemente
en trnsito y un creador o espectador como pasajeros en trnsito. Todo se entiende
desde un itinerario que dialoga con un fin potencialcon un fin que es el inicio de
un nuevo trayecto de naturaleza intersubjetivo, con una obra que se presenta como
un montaje y nace de una negociacin infinita, (Bourriaud, Radicante 63), consigo
misma y con otras subjetividades, con otras obras y con otros muchos espaciotiempos.
Es as como en lo radicante y en trnsito se agotara el control exhibitorio de
las obras de arte, e ingresara el factor temporal ergo el desplazamiento y la obratrayecto se vive en el espaciotiempo de un flujo infinito de experiencias, asociaciones
y reflexiones. Se derrumba por una parte la disposicin aristocrtica y controladora
de las obras de arte en sus espacios vinculada al sentimiento de querer conquistar un
territorio; y por otra parte, la obra ya no se ofrece a la experiencia como un espacio
por recorrer. Tras el rendimiento de la ruina, la obra contempornea se presenta
como una duracin por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado (Esttica Relacional 14), la finitud es una posibilidad para empezar de
nuevo, una y otra vez. De una u otra manera, lo expuesto qued de manifiesto tanto
en Les Inmateriaux de Lyotard, como en Esto no es un Museo. Artefactos mviles al
acecho De Marti Peran.
Nuevamente se nos aparece un arte fluido y entre comillas, y junto a l, la imposibilidad de instalar un proyecto artstico de naturaleza topolgica o de trayecto,
en un espacio museal, que en tanto coto de caza protector de sus presas, es cerrado,
estable y agobiante. Se precisa un espacio museal ad hoc nmade y poroso: un espacio
del arte en trnsito. Y la ciudad donde sucede?
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hacer una topologa de su vida a travs de la estructuracin de la ciudad. Es decir, la ciudad es la que determina
su biografa, y lo pblico y lo privado logran intercambiarse a travs de esta topologa.
58 Para Nicols Bourriaud, post produccin es un trmino tcnico utilizado en el mundo de la televisin, el cine y
el video, designando el conjunto de procesos efectuados sobre un material grabado, esto es, un conjunto de actividades ligadas al mundo de los servicios y del reciclaje del sector terciario. Desde comienzos de los aos noventa,
un nmero cada vez mayor de artistas interpretan, reproducen, reexponen o utilizan obras realizadas por otros o
productos culturales disponibles. (Post produccin. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma
el mundo contemporneo, Adriana Hidalgo editora, 2009).
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59 Aludido en el artculo Alteridad y Psicoanlisis. El psicoanlisis francs en el fin de siglo, Flora Singer. (1994)
Revista uruguaya de psicoanlisis (79-80)
60 Comentario al texto de David Harvey, La condicin posmoderna. Investigacin sobre los orgenes del cambio
cultural, p. 23.
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de mbitos en un conflicto, donde el patrimonio, la identidad (como espacios artsticos, como culturas errantes) y otros conceptos son puestos en beneficiosa y fructfera
discusin. Se deja atrs la idea de estos mbitos como dispositivos neutros y aspticos,
pasando a ser el resultado de discursos y otros mecanismos que estn operando en
un momento y lugar dado. Sin duda en la posmodernidad nos encontramos en una
situacin de agotamiento y sospecha de los espacios de cautela del arte, correlativo
al entrecomillado del arte y su permanente dilogo con la finitud, pero esta es una
condicin y una posibilidad de desarrollo.
En relacin con lo anteriormente declarado, Nicolas Bourriaud ve en la posmodernidad un individuo globalizado que ya no cuenta con un entorno estable que
le dispone un territorio para enraizar, y est destinado al exilio fuera de s y conminado a inventar la cultura nmada que el mundo contemporneo exige (Radicante
87). Por esta razn, este individuo proyecta (o intuye que debe hacerlo, si an no lo
ha efectuado) espacios del arte globales y abiertos a redes insospechadas, a escuchas
del nomadismo cultural. Esta idea sera el ncleo de una museologa (permtanos
decirlo) nmade o en trnsito, extremando la idea de la museologa crtica expuesta
ms arriba. Porque, si el museo tradicional se entenda en relacin a un edificio, una
coleccin y un pblico, el nuevo museo y los nuevos espacios del arte se comprenden
como un territorio, un patrimonio y una comunidad. Esto supone una estructura
descentralizada, la existencia de lo material tanto como de lo inmaterial, de lo natural
y cultural, todo lo cual se encuentran en constante desarrollo y mutacin.
Entonces, las resonancias de Lyotard, ante lo concebible y no presentable (visible/materializable) de la posmodernidad, junto a la activa incomodidad frente al
anacronismo del museo realizada por Mart Peran, dejaran totalmente inoperantes
las polticas estticas y las operaciones museolgicas de la modernidad. En un mundo
artstico y no artstico que se bambolea, crea y recrea a partir de referentes, problemas, materiales, medios, visibilidades-invisibilidades, y a escuchas del nomadismo
cultural, el museo como coto de caza se hace progresivamente poroso y transitivo.
Esto incitara a la museologa crtica para que establezca dilogos con la topologa,
desde la tensin entre el fin del movimiento (detenciones o instalaciones de sujetos,
de eventos, de acontecimientos artstico-culturales formales e informales) y el inicio
de nuevos desplazamientos en este arte actual entre comillas. Ya hemos visto en los
dos casos de la carpeta de prueba, que en una ciudad trashumante, que se constituye
como fenmeno global (y donde el arte es uno ms de sus entes vivos), es inconcebible
la pervivencia del museo de antao.
A partir de Les Inmateriaux y Esto no es un museo. Artefactos mviles al acecho,
podemos constatar que el fin es slo parte de un flujo problemtico: por una parte, entre
un lbil y an vigente vaivn entre modernidad y posmodernidad, y por otra parte, es
parte de una finitud que pasa a ser material de trabajo (invisible y en exquisito acecho)
en un tiempo que no rehye la incertidumbre; el fin tambin se reconoce familiar a
una ruina/catstrofe como posibilidad; ella es resistida pero tambin cuidada en los
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Referencias
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