MATERIALESPARALOSALUMNOS

SEMINARIODEGUIONDOCUMENTAL
PatricioGuzmn
(50pginas)

BIOFILMOGRAFIA
RESUMIDA
PatricioGuzmnnaceen1941enSantiagodeChile.
EstudiaenlaEscuelaOficialdeCinematografadeMadridyconsagrasucarreraal
cinedocumental.Susobrassonregularmenteseleccionadasypremiadasenlosfestivales
internacionales.En1973filmaLaBatalladeChile,undocumentalde5horassobreelfinal
delgobiernodeAllende.LarevistaCINEASTElonominacomounodelos10mejores
filmespolticosdelmundo.Despusdelgolpedeestado,Guzmnesamenazadode
fusilamientoypermaneceincomunicadodossemanasenelestadionacional.Abandonael
pasennoviembrede1973.ViveenCuba,EspaayFrancia,donderealizaEnnombrede
Dios(GrandprixFlorencia1987),LaCruzdelSur(GrandprixMarsella1992),La
MemoriaObstinada(GrandprixTelAviv1999),ElCasoPinochet(SemanadelaCrtica
enCannes2002)ySalvadorAllende(SeleccinOficialenCannes2004).Comoeducador
haceclasesdecinedocumentalenEuropayLatinoamrica.Esfundadorydirectordel
FestivalDocumentaldeSantiago.ViveenFrancia.

wwwpatricio.guzmn.com

ESQUEMADELSEMINARIO
Laideacentraldeesteseminarioeshablardeldocumentalentodossusestadosapartirdel
guin.
Tomaremoscomopuntodepartida(ypuntodellegada)lasdistintasetapasporlascuales
atraviesaunguindocumental.
Apesardequesehabladomuchodelainutilidadoinclusodelainexistenciadelguin
documentalnosotroscreemosque,porelcontrario,laescrituradocumentalesrecomendable
parafabricarunaobradocumental.
Unadelascaractersticasdelguindocumentalesquepermaneceabierto(inconcluso,
cambiante,alterable),durantetodoelprocesoderealizacindeunaobra,desdeelprimerda
derodajehastalamezcladesonido,loquepermitehablardelaescrituraenparaleloconlas
etapasdelafabricacindetodoelfilme.
Contenidodelasclases:
Clasel/escritura/
Idea
Sinopsis
Dispositivo
Investigacin
Guinimaginario
Clase2/escriturayrodaje/
Localizaciones
Planderodaje
Rodaje
Puntodevista
Estrategiaderodaje
Laimprovisacin
Loshechosinvisibles

Clase3/escriturayrodaje/
Recursosnarrativosdelrodaje
Lospersonajes
Cmosebuscan,cmosefilman
Lacuestintica
Entrevistas
Accin
Descripcin
Reconstrucciones

Clase4/escrituraymontaje/
Elpuntodevistadelmontador
Elcorteylosconceptosdelaforma
Loslmitesdelmontaje
Agentesnarrativosdelmontaje
Comentario,
Bandasonora
Msica
Archivo
Fotografas
Clase5/produccin
Repasogeneral
Factoresdelaproduccin
Elautor
Elproductor
Eldifusor
Elpblico

SELECCINDEEJEMPLOS
ALGUNOSEXTRACTOSDELASSIGUIENTESOBRAS
SERANEXHIBIDOSDURANTEELSEMINARIO

LESTERRIENS,deariannedoublet
ELPAISDELASALMASERRANTES,derittypanh
METALYMELANCOLOIA,deheddyhonigmann
DILESAMISAMIGOSQUEHEMUERTO,deninokirtaoze
LEMUR,desimonebitton
ETREETAVOIR,denicolasphilibert
ELDIADELPAN,desergeidworzewoi
MIJULIOVERNE,depatricioguzmn
LAORQUESTASUBTERRANEA,deheddyhnigman

4
FIELESHASTALAMUERTE,demichaelkoch
ELCASOVALERIE ,defranoiscaillat
LOSOJOSENLOSAZULES,destephanemeunier
SISOSBRUJO,decarolinedeal
FOREVER,deheddyhonnigman
LAVILLELOUVRE,denicolasphilibert
LASOCIOLOGIAESUNDEPORTEDECOMBATE,depierrecarles
UNDIACONTARKOVSKI,dechrismarker
LACOLCHONERA,dealaincavalier
PAUL ENSUVIDA,dermymauger
LASDOSCARASDEEVA,deestheroffenberg
ELCASOPINOCHET,depatricioguzmn
LASCHICASDEPYONGYANG,dedanielgordon
ELPUEBLOMIGRADOR,dejacquesperrin
LACAZADELLEONALARCO,dejeanrouch
ARCANA,decristbalvicente
UNANIMAL,LOSANIMALES,denicolasphilibert
ELGRANALMACEN,dejuliebertucelli
SHOAH,declaudelanzmann
LAMEMORIAOBSTINADA,depatricioguzmn
FOTOSDEUNAREVOLUCION,desusanmeiselas
ELPERCUSIONISTA,decristianlebl
BABUSIA,deelsaquinette
24PRELUDIOSYUNAFUGA(ARVOPART),dedoriansupin
PUEBLOENVILO,depatricioguzmn
LAILUSIONISTA,dealaincavalier
CHICKCOREAYBOBMACFERRIN,debettinaehrhardt
PARAISO,demariehelnerebois
NOSOMOSMARCASDEBICICLETAS,dejeanpierrethorn
PROFILSPAYSANSI,deraymonddepardon
LACOLONNIE,desergueiloznitsa
DOISNEAU,desylvainroumette
TICKETBANSDOUCHES,dedidiercros
S21,LAMAQUINADELAMUERTEKHMERROJA,derithypan
LACRUZDELSUR ,depatricioguzmn
LABATALLADECHILE,depatricioguzmn
LAGRIMASNEGRAS,desoniahermandolz
VIVIRENTAZMAMART,dedavyzylberfajn
PORUNSOLODEMISOJOS,deavimograbi
CIRCOBAOBAB,delaurentchevalier
ETER,develuviswanadhan
PRIMAVERA,devaldasnavasaitis
AIRE,develuviswanadhan
TISHE!,devictorkossakovsky
BLOQUEADA,desergueiloznitsa
VIVIRENPAZ,deantoinecatinypavelkostomarov
LALANGUENEMENTPAS,destanneuman
ODESSA,ODESSA,demichaleboganim

5
ROMANCEDEVALENTIA,debsoniahermandolz
MOSCUX,dekenkoblan
LAGANANCIAYNADAMAS,deraoulpeck
LOUMIGMAG,depierreperrault
MADRID,depatricioguzmn
OFCOURSEMYFILMS,depiaandell
LAODISEADELCORREDORDEFONDO,dejeanchristopheros
ELMESIAS,dewillianklein
LOSFUEGOSDESATAN,dewernerherzog
BAKA,dethierryknauff
BARAKA,deronfritke
ALIMENTATIONGENERAL,dechantalbriet

CONGORIVER,dethierrymichel
ANTESDEVOLVERVOLANDOALATIERRA,dearnasmatelis
ELSUEODEGABRIEL,deannelvymorelle
SALVADORALLENDE,depatricioguzmn
MOTHERDAO,devincentmonikendam
MARGARITACOMOELLAMISMA,dedominiqueaubray
ZEUGMA,dethierryragobert
ARABIAFELIZ,denicolashulot
PASSAGERSDORSAY,desandrakogut
ISLADEROBINSONCRUSOE,depatricioguzmn
LOSCHICOSMALOS,decarrBrown,bourgeoisybodet
MASALLADELAZULDELCIELO,devalriewinckler
VIAJEENSOLMAYOR,degeorgilazarevski
CORODENIOS,dechristianlebl
VIVIRENPAZ,cattin&kostomarov
FOREVER,deheddyhonigmann
LUNGOILFIUME,deermanoolmi
ROMANCEDEVALENTIA,desoniahermandolz
GLENNGOULDMASALLADELTIEMPO,debrunomonsaingeant
LAREVOLUCIONNODEBESERTELEVISADA,debartley&obrian
NISIDA,CRECERENPRISION,delararastelli
AMPLIOSDETALLES,TRASLASHUELLASDEFRANCISALYS,dejuliendevaux
ELDESPERTARDEAPOLO(unarestauracinenelLouvre),jromeprieur
JULIAKRISTEVA,EXTRAAEXTRANJERA,franoiscallita
RECREATION,declairesimon
MOZAMBIQUE,DIARIODEUNAINDEPENDENCIA,demargaridacardoso
LADANZADEDEGAS,deMischaScorer
RAFAH,CRONICADEUNACIUDADDEGAZA,stphanemarchettiyalexismonchodet
LOSHIJOSDEITCHKERIE(CHECHENIA),deflorentmarcie

LISTADEOBRASDOCUMENTALES
DESDELOSTIEMPOSDELAFUNDACION
HASTAHOY
(18942007)
compilacindePatricioGuzmn

Lostiemposdelafundacin
(19201940)
LASORTIEDESUSINESLUMIERE,1894,LouisLumire
NANOOKOFTHENORTH,1922,RobertFlaherty
RIENQUELESHEURES,1926,AlbertoCavalcanti
BERLIN,SYNPHONIEEINERGROSSTADT,1927,WalterRuttmann
ELHOMBREDELACAMARA,1929,DzigaVertov
DRIFTERS,1929,JohnGrierson
LLUVIA,1929,JorisIvens
TIERRASINPAN,1932,LuisBuuel
CINETREN,1932,(serie),AleksanderMedvedkine
GRANTONTRAWLER,1934,JohnGrierson
TRIUMPHDESWILLENS,1935,LeniRiefenstahl
NIGHTMAIL,1936,HarryWattyBasilWright
LOSDIOSESDELESTADIO,1936,deLeniRiefenstahl
TIERRADEESPAA,1938,JorisIvens

Losgrandespblicosdescubreneldocumental
(19501960)
VANGOG,1948,AlainResnais
PICASSO,1950,AlainResnais
PANTARHEI,1952,BertHaanstra
THELIVINGDESERT,1953,WaltDisney
LACONQUETEDELEVEREST,1953,LeonClore
LEMONDDUSILENCE,1955,JacquesYvesCousteauyLuisMalle
LESMAITRESFOUS,1955,JeanRouch
LEMYSTEREPICASSO,1956,HenriGeorgesClouzot
NUITETBROUILLARD,1956,AlainResnais
LASEINEARENCONTREPARIS,1957,JorisIvens
LETTREDESIBERIE,1957,ChrisMarker
TIREDIE,1958,FernandoBirri
GLAS,1958,BertHaanstra
LAMERIQUEINSOLITE,1958,FranoisReichenbach
EUROPADINOTTE,1959,AlessandroBlasetti
MEINKAMPF,1960,ErwinLeiser
TTEALABALEINE,1960,PierrePerrault
CHRONIQUEDUNET,1960,JeanRouchyEdgarMorin
PRIMARY,1960,RobertDrew
ELNOTICIARIOICAIC,primerapoca,19601970,SantiagoAlvarez
LETEMPSDUGHETTO,1961,FrdricRossif
MONDOCANE,1962,GualterioJacopetti
ZOO,1962,BertHaanstra
LONELYBOY(PaulAnka),1962,WolfKoeningyRomanKroitor
POURLASUITEDUMONDE,1963,PierrePerrault
LEJOLIMAI,1963,ChrisMarker
MOURIRAMADRID,1963,FrdricRossif
LACHASSEAULIONALARC,1965,JeanRouch
CERROPELADO,1966,SantiagoAlvarez
HANOIMARTESTRECE,1967,SantiagoAlvarez
TITICUTFOLLIES,1967,FrederickWiseman
PORPRIMERAVEZ,1968,OctavioCortzar
LAHORADELOSHORNOS,1968,FernandoSolanasyOctavioGetino
LESVOITURESDEAU,1969,PierrePerrault
CALCUTTA,1969,LouisMalle
SALESMAN,1969,AlbertyDavidMaysles

Ladcadadelos70:
HOSPITAL,1970,deFrederickWiseman

8
LECHAGRINETLAPITIE,1970,MarcelOphls
WOODSTOCK,1970,MichaelWadleigh
79PRIMAVERAS,1970,SantiagoAlvarez
VENCEREMOS,1970,PedroChaskelyHctorRos
TERCERMUNDO,TERCERAGUERRAMUNDIAL,1971,JulioG.Espinosa
BASICTRAINING,1971,FrederickWiseman
LAGUERRADELOSMOMIOS,1974,WalterHeynovskiyGerhardScheumann
HEARTSANDMINDS,1974,PeterDavis
COCORICO,MONSIEURPOULET,1974,deJeanRouch
LESVACANCESDUCINASTE,1974,JohanvanderKeuken
YOSOY,YOFUI,YOSERE,1974,WalterHeynovskiyGerhardScheumann
COMMENTYUKONGDEPLAALESMONTAGNES,1975,deIvensyM.Loridan
WELFARE,1975,FrederickWiseman
LAFETESAUVAGE,1976,FrdricRossif
HARLANCOUNTY,1976,BarbaraKopple
MILESTONES,1976,JohnDouglasyRobertKramer
MEAT,1976,FrederickWiseman
LOSPUOSFRENTEALCAON,1977,GastnAnceloviciyOrlandoLbert
LEFONDDELAIRESTROUGE,1977,ChrisMarker
GRANDSSOIRSETPETITSMATINS,1978,WillianKlein
LAJUNGLEPLATE,1978,JohanvanderKeuken
MADRESDELAPLAZADEMAYO,1979,SusanaMuozyLourdesPortillo
LABATALLADECHILEIIIIII,197379,PatricioGuzmn

Ladcadadelos80:
MODEL,1981,FrederickWiseman
FROMMAOTOMOZART,1981,deAllanMiller
RADIOBELEN,1981,GianfrancoAnichini
ELSALVADOR,LADECISIONDEVENCER,1981,GuillermoEscalnyManuelSorto
REPOTERS,1981,RaymondDepardon
KOYAANISQATSI,1982,GodfreyReggio
THESTORE,1983,FrederickWiseman
ELWILLYYLAMIRIAM,1983,deDavidBenavente
FAITSDIVERS,1983,RaymondDepardon
HOMBREMARCADOPARAMORIR,1984,EduardoCoutinho
DULCEPATRIA,1984,deAndrsRacz
LAREPUBLICAPERDIDA,1985,MiguelPrez
SOMOSMAS,1985,dePedroChaskelyPabloSalas
MEMORIADEUNAGUERRACOTIDIANA,1985,deGastnAncelovici
AK,1985,ChrisMarker
SHOAH,1986,(9horas),ClaudeLanzmann
LOUMIGMAG,1987,PierrePerrault
URGENCES,1987,RaymondDepardon
ENNOMBREDEDIOS,1987,PatricioGuzmn
MISSILE,1988,FrederickWiseman

9
CIENNiOSESPERANDOUNTREN,1988,deIgnacioAgero
DANCEOFHOPE,1989,DeborahSchaffer
HOTELTERMINUS,1989,MarcelOphuls
ROUTEONE,1989,RobertKramer
Ladcadadelos90:
INNISFREE,1990,deJosLuisGuern.
LAVILLELOUVRE,1990,NicolasPhilibert
SEVILLANAS,1991,CarlosSaura
RETRATOS,1991,deAlainCavalier
ALBANOSSA,1992,YvesdePeretti
PANAMADECEPTION,1992,BarbaraTrent
LESFEUXDESATAN,1992,WernerHerzog
OCCUPATIONHOUSEMAID,1992,SergioGoldenberg
LUNGOILFIUME,1992,ErmannoOlmi
LACRUZDELSUR,1992,PatricioGuzmn
CHILDRENOFFATE,1992,AndrewYoungyRobertYoung
THEBELOVS,1992,VictorKossakovsky
BARAKA,1992,RonFritke
SERVIANEPICS,1992,PawelPawlikowski
LEPAYSDESSOURDS,1992,NicolasPhilibert
LANOCHEETERNA,1992,CarmenGuariniyMarceloCspedes
LETOMBEAUdALEXANDRE,1993,ChrisMarker
ARESISTENCIADALUA,1993,deOctavioBezerra
BOCADELIXO,1993,EduardoCountinho
POINTDEDEPART,1993,RobertKramer
PICTURESOFREVOLUTION,1993,deSusanMeiselas
ROGERANDME,1993,deMichaelMoore
UNANIMAL,DESANIMAUX,1994,NicolasPhilibert
AIRE,1994,VeluViswanadhan
DANSLELOUVREAVECLESMAITRES,1994,RichardCopans
LALEYDELCOLEGIO,1994,deMarianaOtero
LAFLACAALEJANDRA,1994,CarmenCastillo
CORTAZAR,1994,TristnBauer
DIARIODELCHE,1994,RichardDindo
ROMANCEDEVALENTIA,1994,deSoniaHerman
CITIZENLANGLOIS,1995,EdgardoCozarinsky
FLAMENCO,1995,CarlosSaura
MOTHERDAO,1995,VincentMonnikendam
ETLAVIEESTINMENSEETPLEINEDESDANGERS,1995,DenisGherbrandt
LALINEAPATERNA,1995,JosBuilyMarisaSistach

10
GEORGESDELERUE,1995,JeanLouisComolli
HOLLYWOODSOUND,1995,JoshuaWaletzky
ALEJANDRO,1995,deGuillermoEscaln
LAMUERTEPROGRAMADA,1995,dePeterFriednanyJeanFrancoisBrunet
AMSTERDAMCIUDADGLOBAL,1996,deJohanvanderKeuken
COUTEQUECOUTE,1996,ClaireSimon
LAMONTAADELAVERITA,1996,deHenryColomer
BAKA,1996,ThierryKnauff
EVITALATUMBASINPAZ,1996,TristnBauer
LACOMEDIEFRANCAISE,1996,FrederickWiseman
AFRIQUES,COMMENTAVAAVECLEDOULEUR,1996,RaymondDepardon
TUPAMAROS,1996,deHeidiSpecognayRainerHoffman
PUEBLOENVILO,1996,PatricioGuzmn
ASALTARLOSCIELOS,1997,deJosLuisJpezLinaresyJavierRioyo
BYEBYEBABUSHKA,1997,deRebeccaFeig
LAMEMORIAOBSTINADA,1997,dePatricioGuzmn
LAODISEADELCORREDORDEFONDO,1997,deJeanChristopheRos
JENSEITSDESKRIEGES,1997,deRuthBeckermann
THESALTMENOFTIBET,1997,UlrikeKoch
LAGRIMASNEGRAS,1997,SoniaHerman
ALPUEBLOALEMAN,1997,WolgranHissenyJorgDanielHissen
MIERCOLES,1997,VctorKossakovski
NUESTROSAMIGOSDELBANCO,1997,dePterChappel
MASSOUDLAFGAN,1998,deChristophedePonfikky
FRANKLLOYDWRIGHT,1998,KenBurns
CHARBONSARDENTS,1998,JeanMichelCarr
WILDMANBLUES,1998,BarbaraKopple
LESYEUXDANSLEBLUES,1998,StphaneMeunier
ROYALDELUXE,RETOURDELAFRIQUE,1988,DominiqueDeluze
BIENVENUEAUGRANDMAGASIN,1999,JulieBertucelli
CAMBODGELATERREDESAMESERRANTES,1999,RithyPanh
LAFFAIREGRUNINGER,1999,RichardDindo
LEMESSIE,1999,WilliamKlein
MOBUTUROIDUZAIRE,1999,ThierryMichel
LESTERRIENS,1999,ArianeDoublet
HIGHWAY,1999,deSergueiDvortsevoy
Ladcada20002010
UNEHISTOIREDAMOURENAMERIQUE,2000,deJenniferFox
VACANCESPROLONGEES,2000,deJohanvanderKeuken
CIRQUEBAOBAB,2000,deLaurentChevallier
LEPROFITETRIENDAUTRE,2000,deRaoulPeck

11
LEVANGILESELONLESPAPOUS,2000,deThomasBalms
LAESPALDADELMUNDO,2000,deJavierCorcuera
PROFILSPAYSAN,2000,deRaymondDepardon
UNEJOURNEEDANDREIARSENEVITCH,2000,deChrisMarker
SAUDADEDOFUTURO,2000,deCesarPaesyMarieClmenceBlanc
UNTICKETDEBAINSDOUCHES,2000,deDidierCros
ELCASOPINOCHET,2001,dePatricioGuzmn
1974,UNPASEOPORLACAMPAA,19742001,deRaymondDepardon
LESGLANEURSETLAGLANEUSE,2001,deAgnesVarda
SOBIBOR,2001,deClaudeLanzmann
LACOLONIA,2001,deSergueiLoznitsa
MIOTTEVISTOPORRUIZ,2001,deRalRuiz
OSCARNIEMEYER,2001,deMarcHenriWajnberg
LANUITDUCOUPDETAT,2001,deGinetteLavigne
ENCONSTRUCCION,2001,deJosLuisGuern
MIVIDAENJUEGO,2001,deBrianTilley
RACINES,2001,deRichardCopans
BLUEVINYL,2001,deJudithHelfandyDanielGold
TISHE !,2001,deVictorKossakovsky
ETREETAVOIR,2002,deNicolsPhilibert
BOWLINGFORCOLUMBINE,2002,deMichaelMoore
RHYTHMISIT!,2002,deThomasGrubeyEnriqueSnchezLansch
LAGUERRILLADELAMEMORIA,2002,deJavierCorcuera
LEPEUPLEMIGRATEUR,2002,deJacquesPerrin,JacquesCluzaudyMichelDebats
ALLERRETOUR,2002,dePatrickZachmann
MADRID,2002,dePatricioGuzmn
ARVOPRT,24PRELUDIOSPARAUNAFUGA,2002,deDorianSupin
DOMESTICVIOLENCE,2002,deFredWiseman
NIOLVIDONIPERDON,2002,deRichardDindo
PASSAGERSDORSAY,2002,deSandraKogut
LALANGUENEMENTPAS,2003,deStanNeumann
DILEAMISAMIGOSQUEHEMUERTO,2003,deNinoKirtadze
DOMESTICVIOLENCEN2,2003,deFredWiseman
SSK,ELALMADELDESIERTO,2003,deUlrikeKoch
TRELEW,2003,deMarianaArruti
NOPASARAN,2003,deHenryFranoisImbert
LAQUIMERADELOSHEROES,2003,deDanielRosenfeld
UNINSTANTEENLAVIDAAJENA,2003,deJosLuisLpezLinares
MEMORIADELSAQUEO,2003,dePinoSolanas
ROUTE181,2003,deEyalSivanyMichelKhleifi
HISTOIREDUNSECRET,2003,deMarianaOtero
SARAMAGO,2003,deCarmenCastillo
MIENTRASPASALAVIDA,2003,JeanHenriMeunier
LOVEANDDIANE,deJenniferDworkin
S21,LAMAQUINADELAMUERTEKHMERROJA,deRithyPanh

12
SALA10,MOMENTOSDEAUDIENCIA,2004,deRaymondDeraprdon
ELCIELOGIRA,2004,deMercedesAlvarez
MURO,2004,deSimoneBitton
LAPESADILLADEDARWIN,2004,deHubertSauper
LAROUTEDUMARBRE,2004,MichaelTrabitzsch
TIERRADEAGUA,2004,deCarlosKlein
PAYSAGE,2004,deSergejLoznitsa
LARTDUMNAGE,2004,deNinaHedenius
ILTAITUNEFOISLATCHTCHNIE,2004,deNinoKirtaoze
SALVADORALLENDE,2004,dePatricioGuzmn
FARENHEIT9/11,2004,deMichaelMoore
LOSCHICOSMALOS,2004,deDavidCarrBrown,PierreBourgeois,PatriciaBodet
ELCASOVALRIE,2004,deFranoisCaillat
ELTRENDELAMEMORIA,2004,deMarta Arribas y Ana Prez
PARAISO,2004,deMarieHlenRebois
LAPIELPERFORADA,2004,deJulienSamani
LAVIDADEPABLO,2004,deRmiMauger
LAFABRICA,2004,deSergueLoznitsa
ODESSAODESSA,2004,deMichaleBoganim
ELLIBERACEDEBAGDAD,2004,deSeanMcAllister
CAMARAKIDS,2004,deZanaBriskiyRossKauffmann
UNAFABRICAHONESTA,2004,deThomasBalms
LAMULTINACIONAL,2004,deJenniferAbbotyMarkAchbar
PORUNSOILODEMISOJOS,2004,deAviMograbi
RETRATOSCAMPESINOSII,2005,deRaymondDepardon
ARCANA,2005,deCristbalVicente
COMPADRE,2005,deMikaelWistrm
INFIERNOENBAGDAD,2005,deJavierCorcuera
MIJULIOVERNE,2005,dePatricioGuzmn
SISAI,2005,deDavidGavro
ELVIAJEDELASMUJERESDEZARTAL,2005,deClaudeMourieras
LODYSSEDELAVIE,2005,deNilsTavernier.
SISOSBRUJO,2005,deCarolineW.Neal
LASDOSVIDASDEEVA,2005,deEstherHoffenberg
VIVIRENTAZMAMART,2005,deDhabiZylberfajn
FIELESHASTALAMUERTE,2005,deMichaelKoch
RETRATODEDORA,2005,deSoniaHermanDolz
HERMANOSOLIGOR,2005,deJuanLpezLloret
ANTESDEVOLVERVOLANDOALATIERRA,2006,deArunasMatelis
ALIMENTATIONGENERALE,2006,deChantalBriet
BLOKADA,2006,deSergeLoznitsa
OFCOURSEMYFILMS,2006,dePiaAndell
HISTORIASDELAGUERRACIVILESPANOLA,2006,dePterForgcs
CONGORIVER,2006,deThierryMichel
ENELHOYO,2006,deJuanCarlosRulfo

13
Continuar

NOTA:
Estalistanoesexhaustiva,nipretendeserlo.Esnicamenteunmarcodereferenciadela
produccindecadaao.Ensumayoralasobrasmencionadasprovienendelmbitoeuropeo
ylatinoamericano.Muchasdeellassehandestacadoenlosfestivales,perohoydaelnmero
decertmenesestanelevadoqueunasimpleenumeracincomoestanoreflejaenabsolutoel
totaldeobrassobresalientesdelaproduccinmundialsinoslounapartedeella.PG

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14,rueAlexandreParodi,75010Pars.Tel0144899988yFax0144899960
LaRevueDocumentaire(mensual)
6rueFrancoeur,75018Paris,Francia.Fax33142521526
DocumentaryFilmMagazineDOX(mensual)
EropeanDocumentaryNetwork(EDN),
Skindergade29AN4/DK1159CopenhagenK,Denmark
Tel4533131122yFax4533131144
CinmAction:EditionsCorlet,14110CondsurNoireau,Francia
Telfono1631595300
Nmeroespecialmenterecomendado:
CinmaActionN76:LeCinmadirect(diversosautores)
LIBROSyARTICULOS
Especialmenterecomendados:
ElDocumental
DavidA.Goldsmith
Entrevistasenexclusivaaquincemaestrosdeldocumental
EditorialOcano,Espaa2003
TheDocumentaryMakers
DavidA.Goldmith
Interviewswith15oftheBestintheBusiness
RotoVisionSA,Switzerland,2003
sales@rotovision.com
CineDocumentalenAmricaLatina
PauloAntonioParanagua(ed)
Ctedra,FestivaldeMlaga
SignoeImagen,2003
PatricioGuzmn

16
PorJorgeRuffinelli
Ctedra,FilmotecaEspaola,
SignoeImagen,CineastasLatinoamericanos,Madrid2001
ElDocumental,laotracaradelcine
JeanBreschand
Paids,Barcelona,2004
www.paidos.com
Larepresentacindelarealidad
Cuestionesyconceptossobreeldocumental
BillNichols
PaidsBarcelona1997
Eldocumental,HistoriayEstilo
ErikBarnouw
GedisaEditorial1996
TallerdeEscrituraparaTelevisinn
AntologadeLorenzoVilches
EditorialGedisa,Espaa,1999
LeDocumentaire
DidierMauro
DixitEditions,2005
Tel(0)149700333
info@dixit.fr
www.dixit.fr(rubriqueformation)
LaProductionDocumentaire,porYvesJeanneau
EditionsDixit,1997,info@dixit.fr
www.dixit.fr(rubriqueformation)
LeDtourparleDirect,porJeanLouisComolli
CahiersduCinma,N209yN210febreroymarzo1969
TheCubanImage:CinemaandCulturalPoliticsinCuba
MichaelChannan
BFI/IndianaUniversityPress1985,UK
NewChallengesinDocumentary
AlanRosenthal(antologa)
UniversityofCaliforniaPress1988,USA
TheDocumentaryConscience
AlanRosenthal(antologa)
UniversityofCaliforniaPress,1980,USA
_________________________________________________________________________________
Otrostextos:
FilmerlePass
Lestracesetlammoire

17
Entrtetiensetcontributions
ADDOCCollectonCinmaDocumentaire
EditLHermattant,Paris2003
PensarelDocumental(antologa,diversosautores)
EditoradelMinisteriodeCultura,Bogot,1998
LaMirada
Reflexionessobrecineycultura
FernandoSolanas
PuntosurEditores,BuenosAires1989
Eldocumentalchileno
JacquelineMouesca
LOMEdiciones,2005
www.lom.cllom@lom.cl
Textosymanifiestosdelcine,porJoaquinRomagueraiRami
yHomeroAlsinaThevenet(antologa).
Edit.Ctedra,ColeccinSignoeImagen,1994,ESPAA
DireccindeDocumentales
MichaelRabiger
FocalPress
London&InstitutoOficialdeRadioyTV,Espaa
FilmerleRel,porYvesJeanneau&RichardCopans
LaBandeaLumire&CentreNationaldelaCinmatographie,1987
ElmentsporunNouveauCinma,porLouisMarcorelles
UNESCO1970,Pars
GuinArgumental,guinDocumental,porSimnFeldman
Edit.Gedisa,1996.Muntaner460,Telfono34932016000
Documentary:TheHistoryoftheNonFictionFilm,porErikBarnouw
OxfordUniversityPress,1993,UK
Versinencastellano:ElDocumental,HistoriayEstilo.Edit.Gedisa,1996.
Muntaner460,Telfono34932016000
LaventureduCinmaDirect,porGillesMarsolais
ColeccinCinmaClub,dirigidaporPierreLherminier
EditorialCinmaClub,Seghers.1974,Francia
GriersononDocumentary,porForsythHardy
FaberandFaber,1995UK
JohnGrierson:AdocumentaryBiography,porForsythHardy,
FaberandFaber,1995UK
WhatisCinemaVerit?,porM.AliIssari&DorisA.Paul
Scarecrow1979,UK

18
Anthropology,Reality,Cinema,TheFilmsofJeanRouch,porMickEaton
BFI/1979,UK
TVDocumentaryanIdeology,porNicholasGarnham
Screen,Vol.13,N2,1972,UK
PoliticsandFilm,porFurhammer&Isaksson
StudioVista1971,UK
TheCameraandI,porJorisIvens
SevenSeas1969,Berln
ObservationsonDocumentary,porAnnetteKuhn
Screen1978,UK
CinemaVeritinAmerica:StudiesinUncontrolledDocumentary,
porStephenMamber
MITPress1974,UK
LivingCinema:
NewDirectionsinContemporaryFilmMaking,porLouisMarcorelles
Allen&Unwin1973,UK
TrueStories?
Documentarydramaonradio,screenandstage,porDerekPaget
ManchesterUniversityPress1990,UK
TheorisingDocumentary,porMichaelRenov
Routledge1993,UK
TheCinematicGriot:TheEthnographyofJeanRouch,porPaulStoller
UniversityofChicagoPress1992,USA
TelevisionDocumentaryUsage,porDaiVaughan
BFI1976,UK
DocumentaryandtheMassMedia,porJohnCorner(antologa)
EdwardArnold1986,UK
JourneytoaLegendandBack:TheBritishRealistFilm,porE.Orbanz(antologa)
VolkerSpiess1977,Berln
NothingbuttheTruth,porJohnWyver(antologa)
ICA/BFIDossierN19,1982,UK
TheDocumentaryTradition,porLewisJacobs(antologa)
Norton1979,Wideranginganthology,UK

TheNewDocumentaryinAction,porAlanRosenthal(antologa)
UniversityofCaliforniaPress1971,USA
TheSocialDocumentaryinLatinAmerica,porJulianneBurton(antologa)
UniversityofPittsburghPress1971,USA

19
FilmasEthnography,porP.Crawford&D.Turton(antologa)
ManchesterUniversityPress1992,UK
DramaDocumentary,porA.Goodwin
BFIDossierN191983,UK
CamingtheReal:Thedocumentaryfilmrevised,porBrianWinston
BFI1995,UK
PurlasuiteduMonde,textosdePierrePerraultyfotosdeMichelBrault
(Sobrelaseriedelmismottulofilmadaentre196162)
ColeccinItinraires,EditorialLEXAGONE,Qubec1992,Canad

PENSARELDOCUMENTAL

SeleccindePatricioGuzmnyRenateSachse
Opinionessobreelgnerodocumental
expresadasporrealizadores,productores
ydifusores(enparticulareuropeos):

ACERCADELOSREALIZADORES
ThierryGarrel
Losrealizadoresdeobrasdocumentalestienenhoytalvezelpapelquetuvieronlos
grandesescritoresnaturalistascomoEmileZolaenelsigloXIX.Porejemplo,RichardDindo,
RobertKramer,etc.,trabajandoconlarealidad,descubrenunospersonajesyunashistorias
quenosrevelanlaszonasoscurasdelpoderpolticoyeconmico.
Eldocumentaldeautorhademostrado,enestosltimosaos,unainvencinartstica
ydelenguajequenosepuedecompararconloquepasaenlaficcin.Unaparteinteresante
delpblicoqueyanosepuedenegar,estmuysensibleaestefenmeno.
EntrevistaconThierryGarrel,resposabledelaUnidad
DocumentaldeLaSeptARTE,Pars,enLeJournal
delaSCAM,veranode1997.

Sacaralosautoresdelasoledaddelacreacin

20
Una televisin cultural no tiene sentido si ella no es realmente un espacio de
renovacin,sinobuscaacompaaryhacerprosperarlasriquezascreativasdesupoca.No
todoelmundoenArteestconvencidodeeso.Sobretodoporqueencimadelrating,eldeseo
delaregularidad,porejemplo,esexactamentelocontrarioalactodelacreacin.Esesa
mismacontradiccinlaquedebemosmanejar:acompaarlasobras,susrealizadoresysus
productores,hastalomximoymantenerennuestracabezaquedebemosorganizarlesen
programas.
EncargadodelaunidaddocumentaldeLaSept/Artedesdehace14aos(permanencia
raraenlatelevisin),ThierryGarrelesparaloscinestasfrancesesunpersonajedelcualnose
puede pasar. Ha acompaando ampliamente la renovacin documental, trabajando con
cineastas como Claire Simon, Denis Geheerbrandt o Nicolas Philibert. Explica: Hemos
buscado inventar con los productores otra forma de compartir los papeles, sobre todo
apoyndonosenunarelacintriangularentreunautor,unproductoryundifusor,conlos
compromisos y apuestas hechas sobre obras nicas. Porque estamos ante una cultura del
prototipo,nodelestereotipo.Hemosintentadocrearunespaciodetrabajocomn,quedeja
escaparalautordelasoledaddelacreacin.Parecequeesemetdodetrabajohatenidosus
frutosansisignificaunpeligropermanente.Estclaroquenoestamoshoyendaenuna
industriadeprogramascomolohemossoadohaceunosaos.Setratadepuraartesanay
cadanuevoproyectoesunnuevoriesgo.Lapuestaenmarchadenuevasescriturassupone
queestamoscadavezenterrenovirgenyquenohaymodelos.Unadelasriquezasactualesde
la programacin de Arte consiste en que hemos inventado espacios capaces de recibir
proyectosmslargos,comolacasillaGranFormato,contralaideadeunareglaabsolutaen
cuantoaladuracindelasobrasenprimetime.
ThierryGarreltienequehacerentoncesfrenteanteunaresistenciaenelsenomismo
deArte:Miunidaddeprogramahasiemprerechazadolaghettosation.Pasamoscadavez
mstardeenlanocheyelfinanciamientobajaconelnmerodeespectadores.Paraevitarel
arrinconamientodelosprogramascreativos,insistoenmantenerunespectromuyamplioen
cuantoaformatos,disciplinasygneros.AsumiendodeunladoprogramascomoLAventure
Humainequeesunintentodedinamizarlaescrituradelespectculodelconocimiento(y
ademsesnuestracasillamsvistapormsdeunmillndepersonas),ydeotrosprogramas
fueradeformatocomoLaLucarne.Tengoelconjuntodelespectroansimiquipoest
regularmentepuestoenminoraadentrodelacadena.
ThierryGarrelmoderasuinquietuddeverArtedemasiadoinfluidoporelcursodel
ratingSedicequeenArteestoyobligadoahacercompromisos.Perolosprimerosaosde
LaSept, hace15aos,nohan sidoelsiglo deoro.Hansidosolamente las premisas del
sistema.Yhoyhemosalcanzadoeseplateauysomosreconocidos.Entoncesahoraexisten
nuevospeligros.Hemospuestoenmarchatodaslasfuerzasquedebamosinstalar.Hayque
optimizarlas...Unpasomssiempredebealcanzarparatres.
OlivierJoyardyJeanSbastienChauvin1

APRENDERACONTARHISTORIAS
1

en:CAHIERSDUCINEMAno.545,Enqutesurledocumentaire,p.56,abril2000,Pars
(traduccin:RenateSachse)

21
ClaireSimon
Hayquetenerunafeinquebrantableenlafuerzadeestelugar(elescenarioprincipal
deundocumental) paravenirafilmaraqutodoslosdas duranteunaoseguido.Esta
obstinacin,estereconocimientoesfundamentalenlamiradadeMarianaOteroenLaley
delcolegio.Loqueladistingueparasiempredelosperiodistasdelatelevisinesdecreer
que,cadada,lahistoria,elfilme,seesthaciendoyqueesonosepuederesolverenuna
formadenarracinrpidaenellugarymomentodelaaccin,comosehaceenlasentrevistas
delosmagazines.Porelcontrario,hayqueintentarcaptarloqueavecessehablaperoque
nunca se ve. Buscar el tiempo cerrado en una historia redonda, imaginar las escenas
montadas,esenuevotiempoquenosrevelalaserieporentregas.Eltiempoquelanarracin
nosdejavereselinvisibledeldada...
ElgestodeMarianaOteroesseguro,suposicinticayestticanovacila,ellasiguea
lasdistintashistorias,lascuenta,lasinterpretaasumanerayasumirada,esosepuedeveren
elmontaje,casisepuededecirquelasescribepersiguindolas...porqueenelfondoquin
otrovaadecidirquesoformapartedelahistoriayquestootrono?...(Quierodecirque
despejaryseleccionarlorealdelashistoriassignificahacerunaobradecreacin).
ClaireSimonhablandodelapelculaLaloiducollge
(Laleydecolegio)deMarianaOtero,Pars1994.

ELDOCUMENTALDEAUTOR,UNADEFINICION
YvesJeanneau

Eldocumentaldecreacintrabajaconlarealidad,latransforma(graciasalamirada
originaldesuautor)ydemuestraunespritudeinnovacinensuconcepcin,surealizaciny
suescritura.Sedistinguedelreportajeporlamaduracindeltematratadoyporlareflexin
complejayelsellofuertedelapersonalidaddesuautor.
Tiempodespus,ThierryGarrelcompletaraestadefinicinconestosconceptos:El
reportajepostulaquesetratademostrarlarealidad,dondeeldocumentalpostulaquehayque
pensrsela. El documental afirma que (en el lugar donde se produce la imagen) est la
concienciadelespectador.
YvesJeanneauensulibroLaProductionDocumentaire,
EdicionesDIXIT,Pars1997.
ThierryGarrelenunaentrevistaparalaSCAM,Pars,1999.

ACERCADELAREALIDAD
ClaireSimon
La realidad es un efecto subjetivo. Es decir, se trata de una percepcin, de un
reconocimientodelasficcionesdecadauno.Lorealaparece,lorealsolamenteresponde,

22
cuandoseleformulanpreguntasyesaspreguntassonlashistoriasquesecuentan(yque
cuentanlosotros).
Paramilorealesunefectosubjetivodelreconocimiento. Esloquequedademi
propiodeseo,unavezquemehasidodevueltoporunmuro...Yesemurosongeneralmente
losotros.

ClaireSimon,Pars1996.

ACERCADELAIDENTIDAD
DenisGheerbrandt

Cuandounosaledeunaescueladecine,unoseimaginaquepuedehacertodo,y
despusunopercibequetodoenrealidadesmuyvago.Yoempecaaterrorizarmeconeste
oficio.EntoncesmecomprunaLeicaybajalMetro.Durantemeses,doshorasalda,como
unpianistahaceescalas,yotomabainstantneasenlatradicindefotosdelacalle.Yo
tenanecesidaddelafotografaparamirarloqueestabaah,delantedem,simplemente
porqueyotenaelsentimientoextraodesentirmeunextranjeroenlavida.
DenisGheerbrandt,Pars1995.

UNAACLARACIONNECESARIA
NicolasPhilibert
Ficcinono,unapelculaessiempreunainterpretacin,unareescrituradelmundo.
Desgraciadamente,losdocumentalistasestamosperseguidosporlanocindequefilmamos
larealidadbruta,demaneraquemuchagentedescalificalosdocumentalescomopelculas,
comoobras,esdecir,comometforas capacesdenarrarelmundo,igualcomolohace
cualquierficcin.
NicolasPhilibert,entrevistasobresupelcula
Lamoindredechose(lamsminmadelascosas),Pars1997.

REALIDADYFICCION
RobertKramer

Unpersonajeesrealono?Nos.Teresrealolosoyyo?Nosetratadejugarcon
laspalabras.Essolamenteunintentodebuscarquesloquehaceladiferencia.Elpresidente
(Reagan)secomportacomounactor,entoncesesevidentequeesodecalificaralguienporsu
profesinnoresuelvelapreguntadesabersiesrealono.Elproblemaconsisteennoperderla

23
nocindeobjetividad.Entoncessetratadeconvivirconlasficcionesquenosotrosmismos
creamos. Lo que es interesante es decidir entre las innombrables visiones subjetivas que
componenelmundo.Estoesunlaberintoqueunonuncallegaaverenteramente...
Nossilasimgenestodavasoninstrumentostiles...
Pero si sirven para algo es para enfrentar a la gente con la ambigedad y la
complejidad,conlamismaterriblemsicasuavedeficcin/realidadconqueluchamoscada
da.
Nosenecesitaforzosamenteserunmeterelogoparasaberdedndesoplaelviento,
perosenecesitanmuchomslacompetenciaylaexperienciaparanavegar.

RobertKramer,en:LeDocumentaiereestunfilm,
2eBiennaleEuropenneduDocumentaire,Junio1991.

ELVALORDELOREAL
YvesJeanneau
Si el documental es un instrumento de la ciudadana y en ese nombre debe ser
defendido,quieredecirquedondehaydictadurauopresinestreducidoalsilencio.
El cine documental ayuda tener menos miedo a lo real y debera, por todas esas
razones,serconsideradoalgodetilidadpblica.

YvesJeanneau,enLaproductiondocumentaire,

EdicionesDixit,Pars1997.

MEGUSTAELPELIGRO
ClaireSimon
Lo que me gusta del documental es el riesgo total del cine: tratar de hacer una
pelcula directamente de la vida, sin meditacin. Ah me encuentro en oposicin con la
concepcin de moda que considera que el documental tiene una vocacin pedaggica o
utilitaria,unaconcepcinqueperjudicadeantemanoelinterscinematogrficoymetafrico.
Tengolaambicin depoderlograrfilmarloquemehacereryllorar enla vida
cotidiana.Medalaimpresinqueunapelculaquelograesoescompletamentefantstica.
Param,eso,documentalono,eselcine.
ClaireSimon,Pars1996.

LOSPERSONAJESSECUNDARIOS
EdgarReitz

24
Hayqueestaratentoalascosasquepasanalmargen,alosmuchoseventosmenores,
momentos y cosas afuera del cuadro de la imagen, los pequeos rasgos en los rostros
secundarios.Elesfuerzoanulalaconcentracinhacialaestticadelascosassecundarias.Me
llamalaatencinelhechodequelasimgenesquenotienenunsentidosondeunabelleza
muygrande...Afueradeunaaccinprincipalsiemprehayunvaco,ydeestevacosaleuna
fascinacin.

EdgarReitz,diariodelrodajedeHeimat,1980.

ELGUION
PatricioGuzmn
Guincerradooguinabierto?
Detodaslasprecondicionesquepidelaindustria,laescrituradelguindocumentales
la ms difcil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado cerrado anula el factor
sorpresa y los hallazgos espontneos del rodaje. Si es demasiado abierto supone un
importanteriesgodedispersin.Entrelosdoseldirectorestobligadoaencontrarunpunto
de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmacin y hacer una investigacin
exhaustiva.Lanicaventajadelgneroesqueelguindocumentalsereescribemstarde
enlamoviola(porquesemantieneabiertohastaelfinal).Enrealidadelmontajedocumental
noslopresuponeensamblarlosplanos,sinoconcluireltrabajodeguininiciadoalprincipio
deunamaneratentativa.
PatricioGuzmnenLagnesisdeundocumental,
tallerdeescrituraparatelevisin,EditorialGedisa,
Barcelona1998.

INUTILIDADDELGUION
NicolsPhilibert
Laideadefilmarsegnunguinescritoanteriormenteydndetodosedesarrolla
segnestenomeinteresa,laverdad.Megustaunaciertafragilidad,esapartearriesgada
relacionadaaloqueseinventadaada.Enelcinelabellezanoseconvocaconunacita.
Cuandosedeslizaenlapelculacasisiempreesporinfraccin(...).

NicolasPhilibert,enunaentrevistasobresupelcula
Lamoindredechose(lamsminmadelascosas),Pars1997.

ACTORESOPERSONAJES?

25
PatricioGuzmn
Lospersonajesdelcinedocumentalnotienensalario,nosonpagados.Paratomar
algodeelloshayqueconvencerlos,persuadirlos.Muyrarasvecesseconstruyenpersonajes
consusimgenes robadas.Ancuandoeldirector discrepeconalgunodeellos,tiene la
obligacinderespetarsupuntodevista.Esdecir,debetenerunamiradaquecompartacon
ellos.Estagenerosidadenambossentidosnosedaenlaficcin.Enelcinedocumentalse
establece uncompromiso ticodel autorconsuspersonajes.Estonoquiere decirqueel
directorasumacomopropiaslasopinionesajenas.Perocadapersonajetieneelderechoaser
loqueesadentrodelapantalla(noafuera).Unopuedeejercerpresin,discutir,callar,
mostrardesconfianza,irona,sarcasmo,etc.,conellos,perosiempreADENTROdelcuadroy
porlotantodelantedelespectador.
PatricioGuzmnenLagnesisdeundocumental,
tallerdeescrituraparatelevisin,EditorialGedisa,
Barcelona1998.

ELMONTAJE
JohanVanderKeuken
...Laquintaetapadeunapelculaesevidentementeelmontaje.Setratadedefiniruna
vezmslapelcula.Noenelniveldeloqueunoquerahacersinoenelplanodeloqueuno
tieneahoraentremanos:lamateriafilmada.Hayquevolveraponerlaenrelacinconloque
unoquerahacerylosnuevoshechosqueunohaencontradodeberanserconstantemente
insertadosenelproceso.Sinembargocreoqueenelmontajehayqueolvidarantesquenada
laideaconlaquehemosempezado,paraaprenderaconocerbienloqueunohahechodurante
el rodaje: es decir, ver las imgenes casi con los ojos de otro, distanciarse de la propia
participacinenlaimagenfilmada.

JohanvanderKeukenenAventuresdunregard
(Aventurasdeunamirada),Cahiersducinma1998.

ACERCADELAPRODUCCIN
porYvesJeanneau
Cadaunadelaspersonasquetrabajanenelmundodeldocumentalhaaprendido,a
largodelosaos,aconstruirunfrentecomncuandosehacenecesariointegrarensus
reflexioneslasdimensionesartsticas,econmicas,internacionales,ascomoeltrabajode
escritura,deproduccin,dedistribucin,detodo.
Paraqueeldocumentalexistahoyda,elmediotienequehaberresueltounaecuacin
queimpliqueestostrminos.

26
YvesJeanneauenLaproductiondocumentaire,
EdicionesDixit,Pars1997.

ACERCADELADIFUSIN
porThierryGarrel
Hoydaeldocumentaldecreacinodeautorcomomediodeconocimientoyde
expresinesunodelosltimos espacios dereflexinquepuedatenerelespectadorde
televisin de nuestro tiempo. Contra la corriente de estereotipos y contra las recetas
pavlovianas de la mayora de las televisiones que con malicia desprenden una gran
indiferenciahaciaelmundoylossereshumanos,lasescriturasparticularesdeldocumental
deautorexigenunaatencinmsintensa,msactiva,departedelespectador:unaatencin
quemovilizasimultneamentesusensibilidad,suimaginacin,suinteligencia.
Eldocumentalapareceascomoantdotodelainmemoriacolectiva(delaquehabla
ChrisMarker)queconstruyedaada,conarenaysobrelaarena,laactualidad.Poresoel
documental tiene hoy da un papel social nico: el de agrandar el horizonte del paisaje
humanollevndoleashaciaotrasobras,otrasideasytambinaldescubrimientodelotro;
dandodeestamaneracuerpoalasgrandespreguntasqueseformulaelhombremodernoal
finaldelsiglo.Eldocumentalnoshacecompartiratravsdelainteligenciadeunamirada
laexperienciadeladignidadhumana.

ThierryGarrelsobreladifusiondeldocumentalenla
EditorialdelcatlogodelsegundoFestivalInternacional

DocumentaldeSaltiagodeChile,mayo1998

ARTICULOS

27

LA IMPORTANCIA DEL CINE DOCUMENTAL

UN PAIS QUE NO TIENE CINE DOCUMENTAL
ES COMO UNA FAMILIA SIN
ALBUM DE FOTOGRAFIAS
por Patricio Guzmn

El cine documental naci exactamente en el ao 1922 con el estreno del filme

NANOOK EL ESQUIMAL (de Robert Flaherty). Desde entonces el llamado segundo
gnero no ha hecho ms que crecer, recorriendo un camino sorprendente, azaroso y
variado.
Los primeros documentalistas fueron grandes exploradores (Flaherty, Vertov,
Grierson) que pusieron en marcha expediciones laboriosas hacia los puntos ms
remotos del globo, para filmar por primera vez acontecimientos o culturas que nadie
conoca de cerca. Asi trabaj y vivi la primera y la segunda generacin formada por
hombres legendarios (Karmen, Medvedkine, Ivens, Marker, Rouch, Perrault).
La televisin --a partir de la dcada del 60-- amenaz gravemente a estos
pioneros, obligndolos a replantear su trabajo, sustituyndolos en parte por
modernos equipos de reporteros que duplicaron su capacidad de viajar.
Sin embargo, despus de esa fecha --poco a poco-- los directores de
documentales descubrieron que se poda filmar pelculas sin apenas salir del barrio.
Aparecieron incontables cintas documentales sobre cualquier actividad del hombre.
Por ejemplo, filmes sobre pintura, arquitectura, msica, poltica, deportes, literatura,

28
medicina, etc., que demostraron que el gnero documental no slo era til para
mostrar geografas remotas sino tambin para seguir, analizar y fotografiar cualquier
aspecto de la sociedad.

Un cine ms humano

As empez a surgir el llamado documental de autor, que hasta hoy da

consiste en mostrar cualquier actividad humana, por simple que sea, pero siempre
bajo el PUNTO DE VISTA PERSONAL del cineasta.
Fueron pelculas con mayores recursos narrativos que los viejos documentales.
Pero ni la tcnica ni el dinero eran lo ms importante, sino su manera de contar las
historias, exponiendo cada tema con ms sentido del relato, sin apoyarse slo en la
voz en OFF del narrador sino tambin en sus propios personajes y utilizando mejor
el lenguaje cinematogrfico.
La aparicin de este nuevo tipo de documentales elev la categora del gnero,
que abandon el realismo y la retrica educativa de los primeros tiempos.
Hoy da --en Europa-- se producen centenares de documentales de autor En
1995, slo en Francia, se produjeron 292 horas de este tipo de cine y ahora, en 2002, la
produccin ha alcanz las 2.500 horas Una verdadera explosin en 12 aos!
La duracin promedio de estos filmes es de 52 minutos y su costo habitual es
seis veces ms barato que la pelcula de ficcin ms barata.
Europa es el primer productor de documentales de autor del mundo. Las
principales factoras son: France-2, France-3, La Cinquime, Canal Plus, La SeptARTE y Plante Cable (en Francia); ZDF y WDR (en Alemania); Channel Four y BBC
(en Inglaterra), En la mayora de los casos, se trata de los canales pblicos que han
sabido adaptarse mejor a la competencia mercantil, sin abandonar la cultura.
Cada ao, estos y otros pases organizan importantes festivales y mercados de
cine documental en todas partes: Marseille, Lussas, Amsterdam, Nyon, Sheeffield,

29
Cork, Goteborg, Leipzig, Biarritz-FIPA, Paris-DU REEL, Firenze-DEI POPOLI,
Bombay, Seoul, Yamagata, Soundance, Toronto, Premio Italia, Premio Golden Gate de
San Francisco, Oscar de Hollywood, etc. Y muchos acogen a los documentalistas en
sus respectivas Academias Cinematogrficas.

La necesidad de producir documentales

En el presente y futuro inmediato, es bsico apoyar y financiar a los

productores y realizadores INDEPENDIENTES de cine documental, por varias
razones:
PRIMERO: porque la aparicin de los canales de televisin temticos est
creando una demanda cada vez mayor de cine documental en todo el mundo. En
1995, Francia aument la produccin de este gnero un 80% con respecto al ao
anterior. Es muy necesario, por lo tanto, que en el futuro prximo cada pas disponga
de estos profesionales y no se vea en la obligacin de importar todo el material
documental que consume. Cada cultura --adems-- posee una manera distinta de
expresarse y los filmes documentales tambin forman parte de esa voz nica y
diferenciada.
SEGUNDO: la poblacin universitaria de Espaa y Amrica Latina aument
considerablemente desde 1970. (En Latinoamrica aument quince veces). Millones
de jvenes han podido acceder a la educacin superior, animando cientos de campus
universitarios en todas partes. Una juventud con nuevos cdigos de vestimenta, de
sexualidad y de cultura irrumpi hace ya mucho tiempo en el seno de nuestras
sociedades, donde ha habido pocos cambios (o ninguno) en la vieja estructura de los
canales de televisin fuertes.
En el futuro estos sectores ms ilustrados aceptarn la programacin
convencional de las grandes cadenas de TV espaolas y latinoamericanas, todava sin
espacios culturales amplios?

30
TERCERO: si estas grandes cadenas no cambian (es bastante ms que
probable), de todas maneras seguirn apareciendo ms y ms canales de televisin
temticos (que representan el futuro, con multi-difusiones o programas a la carta).
Son un marco mucho ms apropiado para el gnero documental, porque son canales
que no interrumpen las obras con cortes publicitarios (recordemos que los
documentales de largometraje no soportan bien las interrupciones publicitarias) y la
produccin se mantendr o aumentar.
CUARTO: tambin han hecho su aparicin las pelculas documentales que
vienen de las escuelas de cine, muchas de ellas enteramente "profesionales" tanto
desde el punto de vista tcnico como artstico.
QUINTO: como ya mencion, el punto de vista nacional --espaol o
latinoamericano-- no puede quedar excluido del gnero.
Hay ms equipos ingleses, norteamericanos, noruegos o canadienses
trabajando sobre temas espaoles o latinoamericanos, que equipos nuestros
trabajando sobre ellos.
Las embajadas latinoamericanas en Europa, y las embajadas espaolas en
Latinoamrica, tienen MENOS material documental sobre nuestra cultura que el que
tienen los suecos, los daneses, los suizos, los holandeses o los belgas en sus
respectivos pases.
Por ejemplo, pelculas documentales sobre el desierto de Atacama, sobre la
jungla brasilea, sobre la guerrilla colombiana, sobre Dal, sobre Picasso, sobre El
Joglars, sobre la Ruta de los Incas, sobre el flamenco, el tango y la salsa, sobre
Neruda, Botero, Borges, sobre la isla de Robinson Crusoe, sobre la arquitectura de
Chilo, sobre las ruinas de Nazca, sobre la cocina africana de Baha, sobre los
bulevares de Sao Paulo, sobre la plstica de Roberto Matta, etc., son por regla general
grandes obras documentales alemanas, inglesas o francesas.

31
Esto es enormemente tranquilizador y a la vez dramtico. Qu sera de
nuestra memoria histrica y de nuestra memoria artstica sin el trabajo, la energa y la
creatividad de estos cineastas extranjeros?
A la vez no dejamos de hacernos una pregunta: cunto tiempo ms deber
transcurrir para que al menos una nfima parte del valioso patrimonio cultural de
Espaa y Amrica Latina sea recuperado por nuestro PROPIO cine documental?

Patricio Guzmn
Madrid-Pars, 1997.
Revisado en 2000.

LA EXPLOSION DEL DOCUMENTAL

por Patricio Guzmn

El documental es el gnero cinematogrfico y televisivo que ms se ha

desarrollado en Europa durante los ltimos 10 aos. Representa hoy da una apuesta
econmica importante en el complejo de la industria internacional de la televisin y
el cine.
Historia, msica, artes, poltica, biografas, ciencia, viajes, zoologa... los filmes
y programas documentales han encontrado un lugar de eleccin segura entre los
difusores de televisin. Tambin puede afirmarse que ha retornado a las salas de cine
con cierto xito.
Por primera vez se est produciendo una profesionalizacin del sector
independiente. Se habla de una verdadera explosin del documental en Francia,
Alemania, Blgica, Suiza, Holanda y algo menos en Inglaterra.

32
El fenmeno comenz a notarse en 1992, cuando se calcula que hubo una
produccin aproximada de 3.000 documentales en toda Europa. Continu un ao
ms tarde en Francia, cuando se produjeron 414 horas y enseguida aument un 80
por ciento (hacia finales de 1995) llegando al tope de 739 horas 2. Esta subida se
produjo, sin duda, gracias al nacimiento de un nuevo canal (France-3) que en 1996
exhibi 3 horas diarias de documentales.
Hoy da (en junio de 2002) la produccin francesa alcanz la cifra anual de
2.500 horas documentales aument casi 10 veces desde 1989, cuando produjo 292
horas! 3
En 1997 los canales estatales invirtieron 40 millones de dlares 4 y France-3
pas a ser el primer productor y difusor de documentales del pas y que aspira a ser
el primero de Europa5, segn la opinin un poco exagerada de su director.
En 1996 haba 230 casas de produccin de documentales registradas en
Francia. Una cifra engaosa, ya que slo una veintena de estas productoras hizo la
mitad de la produccin anual. De cualquier forma, el funcionamiento de tal cantidad
de productoras es muy interesante.
En septiembre de 1997, LE MONDE public: el documental ha recuperado su
standing gracias a las cadenas temticas. El mximo responsable del canal Odyse,
confirm la explosin del gnero en razn al inters manifestado por los
telespectadores. Segn un estudio del instituto TMO de Pars, el documental ha
conseguido ocupar el segundo centro de inters del pblico, despus del cine de
ficcin y antes que el deporte6 .
Por su parte, Canal Plus de Francia tiene un presupuesto anual de 20 millones
de dlares7, bastante ms que Odyse. Mientras otro canal temtico, Plante Cable,

La cifra sigui subiendo: 1.200 horas en 1997 y 1.473 horas en 1998, segn el Centre National de la Cinmatographie (CNC).

LeMondeTlvision,6dejuliode2002.
Boletn del Festival de Marseille, 24 de junio de 1997.

4
5

Ibid.
Le Monde, 27 de septiembre de 1997.

6
7

Ibid.

33
que naci hace dos aos con slo 25 mil abonados, hoy da cuenta con 2 millones de
subscriptores.
Se trata de buenas noticias, desde luego. Pero el tiempo dir si la situacin es
tan buena como dicen los funcionarios. Por ahora, la renovacin ms autntica
corresponde a Arte.

ARTE: EL PRIMER CANAL FRANCO ALEMAN

ARTE --la cadena pblica de Francia y Alemania, creada en 1992-- privilegi

desde su fundacin todos los gneros documentales conocidos, con una parrilla casi
enteramente dedicada a la no ficcin.
Su programacin est encabezada por las tres grandes "familias"
documentales: los reportajes, los magazines y los "documentales de autor", con
mucha variedad temtica (teatro, pera, msica, danza, sociedad, etc.), ms los
programas informativos. No slo ofrece una seleccin encabezada por el documental
"puro" sino seguida por otros programas que tambin utilizan el lenguaje
documental y adems ofrece a la venta una coleccin de video-cassettes (por correo y
en el mercado).
Thierry Garrel, uno de los responsable de esta produccin, ha dicho hace poco:
(...) los realizadores de obras documentales tienen hoy tal vez el papel que tuvieron
los grandes escritores naturalistas como Emile Zola en el siglo XIX (...). Por ejemplo,
Richard Dindo, Robert Kramer, etc., trabajando con la realidad, descubren unos
personajes y unas historias que revelan las zonas oscuras del poder poltico y
econmico (...).
El documental de autor ha mostrado, en estos ltimos aos, una invencin
artstica y de lenguaje que no se puede comparar con lo que pasa en la ficcin. Una

34
parte interesante de pblico --que ya no se puede negar--, est muy sensible a este
fenmeno8.

UNA DEFINICION POLEMICA

El denominado documental de creacin (o de autor) apareci hace diez

aos. Es una definicin que surgi en Francia, en 1986, en el seno de una discusin de
productores y realizadores independientes. Sin duda algo pretenciosa, esta definicin
NO fue el producto de una reunin de tericos, sino el resultado de una tumultuosa
sesin de cineastas.
En ese ao --muy malo para los realizadores franceses, que tenan poco
trabajo-- era necesario volver a definir el gnero documental para diferenciarlo de los
reportajes y los magazines televisivos, ya que ellos y el Estado estaban negociando
una nueva ayuda econmica que no era para los canales de TV sino para los
productores independientes9 .
Las discusiones fueron largas. Hubo opiniones para todos los gustos y alguien
dijo que los documentales eran siempre creativos y que hablar de documentales
de creacin era una redundancia. Otros afirmaron que la nica frontera visible era
la calidad y que buenos documentales ha habido siempre.
Sin embargo, en ese momento, haba que distinguirlos de los magazines y de
los reportajes --que tambin tratan la realidad-- pero que en general desarrollan
puntos de vistas periodsticos y no cinematogrficos. La frontera era delicada y
siempre se mova --se mueve todava-- entre estos dos dominios10 .
Hay muchos documentales de creacin, muy mal hechos, que se benefician
del nombre y de las ayudas y tambin, a la vez, hay grandes reportajes de excelente
factura que tratan sus temas de manera muy original. Esto es muy cierto (casi en
8

Entrevista con Thierry Garrel en Le Journal de la SCAM (Sociedad de Autores), verano de 1997.
El COSIP (Compte de Soutien aux Industries de Programmes), generado por el CNC.

10

La Production Documentaire, de Yves Jeanneau, pgina 199, Editions DIXIT, Pars 1997.

35
todas partes), para los casos excepcionales, aunque no es tan cierto para la
generalidad del periodismo audiovisual.
La definicin francfona, con todo, se afianz y mantiene el mismo vigor que
hace 16 aos:
El documental de creacin trabaja con la realidad, la transforma --gracias a la mirada
original de su autor-- y da prueba de un espritu de innovacin en su concepcin, su
realizacin y su escritura. Se distingue del reportaje por la maduracin del tema tratado y por
la reflexin compleja y el sello fuerte de la personalidad de su autor 11.

UN LARGO CAMINO

La mayora de estos documentales de autor son obras muy lentas de filmar y

de montar. Se calcula que el tiempo de trabajo promedio de una obra de este tipo --de
52 minutos-- es de ocho a diez meses. Casi siempre estn filmadas por equipos
ligeros (realizador, operador, sonidista) donde es comn que cada uno tenga que
hacer de todo, sin grandes sumas para dietas ni hoteles (ni tampoco para salarios)
donde la parte fuerte del presupuesto se reserva para una larga permanencia en los
lugares de rodaje, o bien una filmacin escalonada o un largo montaje.
Pero no son obras artesanales.
Si hay algo nuevo en esta materia (mucho ms que su definicin) es la
profesionalidad que ha alcanzado el cine documental durante las ltimas dcadas.
Muchas obras se filman en video digital y se convierten a 35 MM. O bien se filman en
celuloide (preferentemente en Super 16 MM) y se terminan en Betacam, con un nivel
de cmara, de iluminacin, de sonorizacin, sorprendente, si lo comparamos con el
de otras pocas.

11

La Production Documentaire, de Yves Jeanneau, pgina 199, Editions DIXIT, Pars 1997. Aos ms tarde T. Garrel

completara esta definicin: El reportaje postula que se trata de mostrar la realidad donde el documental postula que hay que
pensrsela. El documental afirma que, en el lugar donde se produce la imagen, est la consciencia del espectador.

36
El soporte no es en absoluto decisivo (cine-video) ni tampoco el tipo de
difusin (cine-TV). Lo importante es el guin, la historia y los agentes narrativos. Es
la calidad del tema, la fuerza del relato, lo que termin por afianzar este gnero
(llmese de creacin o no) en muchos pases.
Los buenos documentales actuales son obras con mejores recursos tcnicos, sin
duda, pero en general la tcnica no es lo principal, sino su manera de presentar, de
narrar, de contar las historias (utilizando mejor el lenguaje cinematogrfico). La
consolidacin de estos documentales elev la categora del gnero, que abandon el
realismo y la retrica educativa de los primeros tiempos.
En su mayora se trata de obras monogrficas y no forman parte de series o
colecciones. Es un tipo de documental autnomo, independiente, ms maduro tal
vez, que abandon la forma "capitulada" de otras dcadas (donde cosecharon tanto
xito algunas series britnicas y norteamericanas). Por este y otros factores --que no
caben aqu-- se puede afirmar que los ingleses se han quedado un poco atrs y han
perdido el liderazgo en Europa.
El coste promedio --ms o menos aproximado-- de una obra tipo de 52
minutos, se sita entre los 80 / 150 mil dlares y 350 / 450 mil dlares, segn la clase
de produccin.

EL PUBLICO, EL DIFUSOR, EL PRODUCTOR

El pblico es --desde luego-- la causa principal del buen momento por el que
atraviesa el documental (en estos pases). Un pblico quizs cansado de la televisin
basura y que busca una alternativa frente a la ficcin. Tambin se nota este cambio en
el espectador que acude a las salas. Por ejemplo, Romance de Valenta y Lgrimas
Negras, de Sonia Herman Dolz, se mantuvieron varios meses en los cines de
Holanda gracias al apoyo exclusivo del pblico. Otras obras anteriores o recientes,
El Pas de los Sordos, de Nicolas Philibert y Al Sur del Sur, de Laurent Chevalier,

37
sobrepasaron las cien mil entradas en Francia; sin referirnos a la Orquesta
Subterrnea, a O Amor Natural, ambas de Heddy Honigmann; a Coute que
Coute, de Claire Simon; a "El caso Pinochet", de Patricio Guzmn; a "Les Terriens",
de Arianne Doublet; y al suceso mundial de Nicols Philibert con Etre et avoir.
Salvador Allende hizo 120.000 entradas en Francia con 34 copias en 34 salas
(entre septiembre y diciembre de 2004). Mientras que La pesadilla de Darwin de
Hunert Sauper ha superadco las 200.000 entradas en 2005.
En Francia muchos documentales pueden llegar a la gran pantalla debido a
sus propios mritos o al apoyo de la organizacin Documentaire sur Gran Ecran y
al trabajo insistente que hace la SCAM (la Sociedad de Autores) en todos los
frentes.
Pero la difusin principal sigue estando en manos de la televisin, tanto en
los canales temticos como en los canales fuertes de toda Europa, que han sabido
adaptarse mejor a la competencia mercantil sin abandonar los contenidos, como, por
ejemplo:

En Alemania: ZDF / WDR / ARTE ;

En Francia: France-2 / France-3 /La Cinquime /Canal Plus /ARTE;
En Holanda: VPRO En Blgica: RTBF;
En Suiza: la Suisse Romand En Austria: ORF En Noruega: NR;
En Inglaterra: Channel Four y la BBC, etc.

El segundo factor es el desarollo de la figura del difusor (el responsable

documental adentro de cada canal), un puesto que afortunadamente ha cambiado de
manos. De los amateurs de ayer, ahora es frecuente encontrar en estos cargos a un
buen nmero de profesionales, expertos y conocedores del gnero. El crecimiento y la
importancia de la figura del difusor adentro del canal (y del productor independiente
afuera) son la base del renacimiento documental.

38
El productor independiente --en estas lneas el ltimo personaje mencionado-es en verdad el primero. Sin duda es el agente protagnico. No slo es la figura
econmica que toma el dinero del canal (entre el 30 y el 40 por ciento) sino que
busca tambin todo el financiamiento del filme; articula el conjunto del proyecto y
sabe colocarlo adentro del mercado. Distribuye los recursos de la obra y tambin
vende, prevende y coproduce. Trabaja cerca de las necesidades del difusor y al
mismo tiempo cerca de las necesidades del realizador, al que, en principio, respeta y
defiende. Puede afirmarse que una nueva obra se debe tanto al autor como al
productor (ambos personajes son independientes, se mueven libremente afuera de las
cadenas y las instituciones, nunca adentro).

EL ROL DEL AUTOR EN MEDIO DE LA EXPLOSION

No vamos a hablar aqu de las virtudes creativas de los realizadores, sino ms

bien de la subjetividad y de la cuestin moral que est en el centro de su trabajo.
Ninguna imagen, ninguna situacin, puede ser filmada sin alterar su estado
original y por lo tanto la subjetividad se impone siempre 12. Desde su aparicin, las
obras documentales han sido formas de representacin y nunca ventanas de la
realidad. Un documental no es una "fotocopia" de la realidad sino ms bien una
interpretacin de la misma. El realizador es un testigo que participa y no es un
observador neutral13. Estos enunciados ya conocidos, que hasta hace poco eran un
patrimonio de las lites de entendidos (realizadores, productores, crticos) han
pasado a ocupar el centro del ambiente industrial y tambin --con matices--, han
sido aceptados por una parte de los difusores ms poderosos, imponindose as el
carcter autoral (y personal) del gnero.
Superada esta falsa polmica (objetividad contra subjetividad) ahora existe
una mayor espacio de libertad para que los autores sigan defendiendo algo mucho
12

Jean-Louis Comolli, Le Retour par le Direct, Cahiers du Cinma N 209, 1969.

13

Bill Nichols.

39
ms importante: el nivel tico del documental, es decir, luchar para que siga siendo
un instrumento de la ciudadana14, un instrumento de utilidad pblica (un
derecho del ciudadano) contra las presiones que tratan de comercializarlo en exceso.
Recordemos que el documental se hace con personajes sacados de la realidad
(que no reciben ningn salario), y que no estn obligados a participar si no quieren.
Para tomar algo de ellos hay que persuadirlos. Tiene que haber cuando menos una
mirada generosa entre el realizador y su personaje y viceversa. Esta generosidad en
ambas direcciones no se da con tal intensidad en los otros gneros cinematogrficos 15.
Estos factores --la subjetividad y la tica-- estn siendo debatidos ms que antes. Es
otro sntoma de que el marco de anlisis y apreciacin del documental ha cambiado.

LA GRAN ASAMBLEA

Con un reconocimiento modesto (comparado con el mundo de la ficcin), con

rodajes muy duros, con temticas complejas, los documentalistas se mueven con la
energa de su vocacin antes que nada. Estn acostumbrados a los rigores de la
profesin. Suelen formar grandes asambleas en Marseille, Lussas, Florencia,
Sundance, Amsterdam, Bombay (los festivales ms significativos del gnero).
Su fuerza radica en sus exigencias, que nunca han bajado de tono. Leamos un
prrafo de su ltimo "manifiesto" de 1996 en Pars:
Podemos admitir que los canales estatales gasten ms de 600 millones en animadores
vedettes, ms de 300 millones en celebraciones deportivas y solamente 47 mllones en el
conjunto de los documentales? No se compromete asi gravemente el patrimonio audiovisual
del pas?16

14

Si el doc. es un instrumento de la ciudadana, y en ese nombre debe ser defendido, quiere decir que donde hay dictadura u
opresin est reducido al silencio. El cine doc. ayuda a tener menos miedo a lo real y debera, por todas esas razones, ser
considerado algo de utilidad pblica. Yves Jeanneau en La Production Documentaire, Ediciones DIXIT, Pars 1997.
15
Yves Jeanneau.
16

La Lettre de la Scam, Manifiesto, junio de 1996, Pars.

40
Defender el cine documental es defender la cultura. Muchas personalidades
luchan por este espacio en la televisin de todo el mundo. Alain Touraine, por
ejemplo, se pregunta:
Es aceptable que la televisin, en particular la televisin pblica, se deje
arrastrar nicamente por la lgica del mercado? Aceptaramos todos nosotros que,
despus de 30 aos, las grandes obras de nuestras ciudades slo fueran la
construccin de supermercados?

EPILOGO

Es una tarea impostergable crear ms espacios de difusin, de dilogo, de

exhibicin, para nuestros propios creadores de documentales en Amrica Latina y
Espaa, donde hay un importante nmero de autores de este gnero que merece ms
atencin por parte de todos.
No debemos olvidar que un pas, una regin, una ciudad, que no tiene cine
documental, es como una familia sin lbum de fotografas (es decir, una comunidad
sin imagen, sin memoria). No me cansar de repetir esta frase.
El presente est lleno de islas y manchas del pasado, socavado por
tneles que en un instante nos llevan a regiones perdidas de un ayer nunca lejano,
nunca del todo clausurado, dice Antonio Muoz Molina.
PatricioGuzmn,Pars.Revisadoen2004.

LAS PELICULAS
QUE ME MARCARON PARA SIEMPRE
por Patricio Guzmn

41
Cuando era adolescente (en los aos 50) pude ver en Santiago de Chile algunas
pelculas que provocaban un impacto diferente en el pblico. Eran pelculas que
llegaban de vez en cuando. No eran filmes con estrellas famosas. Ni siquiera tenan
actores. Tampoco tenan decorados. Eran pelculas DOCUMENTALES que el pblico
segua con gran inters en las salas de cine (la televisin todava no llegaba a Chile).
Estos filmes me marcaron para siempre. Provocaron en mi la pasin por el cine
documental. Descubr en ellas que se poda contar historias entretenidas con
elementos de la realidad. Historias no ficcionales que los espectadores no
olvidaban nunca (o que olvidaban menos). Era filmar la puesta en escena que est
adentro de la vida, sabiendo de antemano que la realidad es tambin una ilusin. No
todos los documentalistas somos cazadores de eventos, sino que tambin somos
poetas, que tratamos de encontrar en el tiempo y espacio reales las huellas de la
gente, an las ms nfimas.

Las pelculas que vi:

THE LIVING DESERT, 1953, Walt Disney
LE MOND DU SILENCE, 1955, Jacques Yves Cousteau y Luis Malle
LE MYSTERE PICASSO, 1956, Henri-Georges Clouzot
NUIT ET BROUILLARD, 1956, Alain Resnais
LAMERIQUE INSOLITE, 1958, Franois Reichenbach

EUROPA DI NOTTE, 1959, Alessandro Blasetti

MEIN KAMPF, 1960, Erwin Leiser
MONDO CANE, 1962, Gualterio Jacopetti
MOURIR A MADRID, 1963, Frdric Rossif

Patricio Guzmn

42

MANCHAS EN EL NEGATIVO
(Sobre la utilizacin de la ficcin adentro del cine documental)
por Patricio Guzmn

Cuando present La Cruz del Sur en numerosos festivales internacionales

durante estos ltimos aos (1992-95), tuve la satisfaccin de obtener muchas crticas
favorables y cuatro primeros premios.
Sin embargo me encontr tambin con muchos colegas y periodistas que
subestimaron la pelcula, porque yo mezclaba el documental con algunas secuencias
de reconstruccin.
Existe al parecer una corriente de opinin que no acepta que el documental se
contamine con otros gneros (la ficcin, en este caso) que defiende una forma de
purismo, cuando precisamente estamos empezando a vivir una cultura de la
mezcla.
Recientemente --al estudiar el trabajo de los grandes documentalistas de
Europa y el resto del mundo-- se puede verificar que va quedando poco del cine
directo de Frederic Wiseman y Jean Rouch en su forma original.
No digo que su influencia haya desaparecido, sino que sus rasgos ya no se
encuentran en estado puro y que actualmente forman parte de otros lenguajes.
Tambin han desaparecido otras polmicas estriles: objetividad y
subjetividad, por ejemplo. Hay consenso de que el cine documental es una forma
de representacin, no una ventana de la realidad. Mezclar los gneros, una
tendencia antigua en la literatura y la msica de Amrica Latina --y de casi todo el
mundo--, se impone con cierta frecuencia en el cine documental de todas partes.

43

Mezclar para asegurar lo nuevo.

El contacto entre gneros diferentes asegura el descubrimiento de algo

distinto. Permite alcanzar un enriquecimiento, una apertura, el ha-llazgo de otras
posibilidades. Recursos y modos nuevos que permiten asegurar la continuidad del
documental en el futuro.
Frente a la invasin de imgenes fraudulentas (falsas noticias, falsas
entrevistas, falsos reportajes, que hoy da aparecen con tanta frecuencia en la TV), el
cine documental no puede atrincherarse en el purismo --falso tambin-- puesto que el
aislamiento conduce al encierro, a la repeticin intil, al retrato inmvil de la vida,
que es puro movimiento y mezcla.
La multitud, la variedad, la diversidad, siempre conducen al campo de lo
sorprendente. El afn de ir ms all, la apertura, igual como el pluralismo en un
sistema poltico, garantizan el crecimiento y la invencin de obras nuevas.
Durante dcadas, una parte del cine documental estuvo preso en la crcel del
realismo, siguiendo recetas que producan pelculas que nos pareca ya haber visto
antes.
Estimo que hoy da ya no basta con acumular datos y hechos. Quin slo se
mueve en este espacio jams podr mostrarnos la realidad no visible que vea
Cervantes o Kafka, que es tan real como un rbol. Hay que ir ms all: ensear lo
que no sabemos, mostrar lo que no vemos.
Nuestra cultura Latinoamericana (india, negra, mulata europea, mestiza, juda,
rabe) ya no cabe en la exigencia de una sola realidad. Slo el contacto y las
diferencias aseguran el factor creativo. Segn mi parecer, aprovechar esta riqueza
conduce a la ampliacin del significado de la palabra documental justamente ahora
--en 1995-- cien aos despus de que los hermanos Lumire filmaran el tren llegando
a la estacin.

44

Patricio Guzmn. Madrid, 1995

PEDAZOS DE VIDA
El valor del copin17 en el cine documental
por Patricio Guzmn

Hace poco tiempo, en plena noche, mientras yo estaba montando un

documental en una sala estrecha y oscura, un joven colega me pidi auxilio desde
otra sala donde l estaba empezando a dar forma a una pelcula que l haba filmado
sobre el gran norte de su pas, Qubec, en Canad. Mi amigo tena algunas
dificultades de sntesis. Haba filmado durante 14 meses y haba acumulado una
montaa de material.
Al observar los copiones, mi colega estaba muy consciente de la calidad de su
trabajo. Pero no encontraba todava la manera de unir las imgenes alrededor de la
historia que marcaba el guin que l mismo haba escrito. Cuando l me narraba
El rollo en bruto de material filmado o grabado por la cmara que viene directamente del rodaje.

17

45
con su propia voz los copiones por separado (que bamos viendo en la moviola) a mi
me parecan muy atractivos y eran como pelculas independientes. En realidad,
delante de mi, en el silencio de la sala, empezaron a aparecer varios documentales
sobre Qubec cuya elocuencia y brillantez eran imposibles de conservar a la hora de
empezar a cortarlos y meterlos en una sola pelcula. Era un problema sin solucin. No
slo haba muchas secuencias independientes, sin conexin entre s, sino que adems
ninguna de ellas se dejaba manipular.
Este problema, sin embargo, no se deba a la inexperiencia de mi colega (ni
tampoco a sus ambiciones). Por el contrario, es algo que nos pasa a todos. Es un
problema comn que se repite entre nosotros los realizadores. El estaba sufriendo en
carne propia una frustracin colectiva.
Es decir, descubrir que la fuerza, la energa, la duracin de un copin
documental , muchas veces no se deja tocar libremente.
Hay innumerables situaciones que contienen su propio ritmo, su propia
dinmica, su propio tempo, que no toleran para nada las tijeras, y que desbordan el
formato del trabajo original. As ocurre --por desgracia-- que muchas veces lo mejor
de nuestro trabajo desaparece en los grandes cestos de descartes y en el olvido para
siempre.
Entonces, por qu no organizar exhibiciones de algunos copiones de pelculas
sin terminar?
Por qu no mostrar la mdula de unas imgenes en estado bruto?
Por qu no mostrar algunos trozos de obras inconclusas con la ayuda del
mismo autor --quin mejor que l-- delante del pblico?
No son precisamente para esto los festivales?

ALGUNOS ANTECEDENTES

46
En el 6 Festival Internacional de Marseille (Vue sur le Docs), de junio de
1995, el famoso documentalista Jean Rouch present algunas de sus primeras obras
en el marco de una Retrospectiva. No se conform con introducir cada filme desde el
escenario sino que tambin pidi un micrfono en la mano y desde su misma butaca
haca observaciones cada cierto tiempo para explicar una determinada imagen. El
resultado fue realmente atractivo: la voz de Rouch se convirti en otro agente
narrativo que poda alterar o modificar la proyeccin (y no porque Rouch fuera un
cineasta consagrado, sino porque algunas imgenes documentales pueden
interpretarse cada vez que se proyectan de una manera distinta, como ocurre con
algunos gneros msicales, especialmente con el jazz).
Otro ejemplo:
Desde hace un tiempo, el canal franco-alemn ARTE ofrece un programa
original que se llama BRUT18 (que significa copin en francs) donde se muestran
situaciones muy diversas de la actualidad mundial con la ayuda de un solo plano,
muy largo, casi siempre desde un slo emplazamiento de cmara. El resultado es un
programa magazine (como tantos otros) pero slo con PLANOS SECUENCIAS que
tienen una credibilidad mucho mayor que varios pequeos documentales sobre cada
tema. As pues, el resultado es que BRUT es un homenaje al copin, es decir, a la
materia prima del documental.
A veces para experimentar o por pura diversin algunos cineastas filmamos
planos sueltos, sin tener claro para qu los hacemos (ahora mucho ms que antes con
las nuevas cmaras de video) con una libertad muy superior que en un rodaje
normal. Estos materiales sueltos, as como algunas secuencias de otros proyectos
inconclusos, inacabados, constituyen un material de primera mano para una mesa
redonda.
Un pedazo de cine documental en estado bruto, con la narracin de su propio
autor, puede revelar mtodos y tcticas de rodaje inadvertidos, y puede mostrar otra
18

BRUT, magazine documentaire (revista documental) de Claire Doitriaux y Paul Ouazan, producido por La Sept Video
(1887, 1998), de 26 minutos cada uno.

47
faceta inesperada del lenguaje. En todo caso movilizar la reflexin en torno al
gnero y estoy seguro de que despertar la curiosidad del pblico de un festival.

Patricio Guzmn, Madrid. 07.02.98.

Artculo escrito para la seccin Documentales Inacabados del II Festival Internacional de Cine
Documental de Santiago de Chile (6-14 mayo 1998).

EL OLVIDO COMO TEMA CENTRAL

por Patricio Guzmn

Cuando yo tena ms o menos la edad de ocho o nueve aos (en

realidad no me acuerdo exactamente), los alumnos del colegio donde yo estudiaba
nos reunimos en uno de los costados de la avenida Bernardo OHiggins en Santiago
de Chile. Era una maana nublada y gris. Nuestros profesores nos acompaaban.
Estuvimos esperando mucho tiempo, hasta que vimos aparecer un automvil
descubierto que avanzaba por la calle a una velocidad casi normal. En el asiento de
atrs vena una seora ya anciana que sonrea y saludaba con un pauelo blanco. Era
Gabriela Mistral19.
19

PremioNobeldeLiteraturaen1945.

48
Nosotros levantamos el brazo y la vimos pasar fugazmente, ms o menos durante
unos diez segundos. Mucho ms tarde, nunca ms, ninguna otra vez en mi vida, volv a
ver otra imagen en movimiento de Gabriela Mistral. Incluso varias dcadas ms tarde,
cuando yo ya saba quin era ella, nunca pude ver otras imgenes filmadas de la gran
escritora, ya sea en Santiago, Nueva York o donde fuera que ella viviese.
Una vez vi pasar a Pablo Neruda y a Matilde Urrutia por una calle de
Concepcin, una tarde soleada de 1968, a la cabeza de una pequea manifestacin
poltica. Aunque despus tuve la suerte de contemplar otras imgenes del poeta,
estas siempre me parecieron demasiado breves.
UnasolavezenmividapudeveryescucharalpianistaClaudioArrauduranteun
conciertoenMadrid,ensusltimosaosyyaenfermo,cuandoentrabaalescenarioayudado
porotrapersona.Nopodacaminaryestehechofueloquemsmeimpresion.
Estas minsculas imgenes en movimiento son las nicas que yo puedo
recordar de estas tres figuras de la cultura chilena. A partir de esta constatacin
comenc a pensar que era bajo todo punto de vista inadmisible que nosotros los
cineastas sigamos inmviles viendo pasar delante de nuestros ojos, no solamente a
una, sino a varias generaciones de creadores importantes sin que tomemos una
cmara para realizar una profunda coleccin de biografas documentales sobre ellos.
En realidad no hemos hecho casi nada sobre la increble dispora de creadores
chilenos o latinoamericanos en el extranjero, ni tampoco sobre los que nunca han
salido.
En el pasado, nunca hemos contemplado a Violeta Parra cantando en Europa o
en su modesta carpa de La Reina, en Santiago, as como tampoco hemos visto al
conjunto Inti-Illimani cantando ante cien mil personas en Roma. Tampoco hemos
visto a Ral Ruiz acompaado de los mejores actores de Europa recibiendo premios
en Cannes, Berln o Venecia.

49
Modestia aparte, cuando en mayo de 2004 me toc subir lentamente la
escalera roja del Festival de Cannes para presentar Salvador Allende, ya estaba
prevenido y saba que ningn cameraman chileno estara all.

Patricio Guzmn. Pars 2005

ENTREVISTAAPATRICIOGUZMAN
PorJorgeRuffinelli
(EXTRACTOS)

CuleslasituacindeldocumentalenAmricaLatina?
Alcomienzodelaguerrafra,enlosaoscincuenta,AmricaLatina
conociunapartedelosmejoresdocumentalesdelmundo,enparticularde
Inglaterra,Francia,HolandayCanad.LosfilmesdeGrierson,Ivens,
Haantra,Marker,Resnais,elprimerCousteauylosdelaescuelacanadiense,
llegarondealgunamaneraalpblico.Sefiltraronenlascinematecas,
universidades,embajadasyalgunassalasdecine.Unaliteinfluyenteconoci
elfenmenoyrecogielmensaje:credepartamentosdeproduccinenlas
universidadesylosministeriosdeeducacin(latelevisintodavanoera
fuerte)yAmricaLatinaempezadespertaralgnerodocumentalconilusin
ydinumerosasobrasimportantes,juntoconeldocumentalcubano.Enesos

50

aosChiletuvovariospionerosimportantes(comoRafaelSnchez,Pedro
ChaskelySergioBravo).
Enlasdcadasdelos70,80y90elgnerodocumentalfueborradodel
mapa.Seperditodocontactoconlasfuentesindependientesdeproduccin
deEuropa,EEUUyCanad,avasalladasporHollywoodylasteleseries
norteamericanas,sinquenadiehicieranada.Poresamismaraznmeapasiona
eltrabajodereconstruccinqueesnecesariocomenzardesdelabase:tomar
contactoconlasfuentesdeldocumentalentodoelmundo.
ElFestivaldeLaHabana,quepudohabersidoelniconexocontinuado,
relegaldocumentalalltimoescalndelapista,privilegiandolaficcinms
delacuenta.Poresohoydaesmsnecesarioquenuncacrearfestivales
especializadosdedocumentalesenAmricaLatina.
Comotodoelmundosabe,eldocumentalesunafuentedecreacin
artstica.Perosobretodorepresentalaconcienciacrticadeunasociedad.
Representaelanlisishistrico,ecolgico,social,cientfico,artsticoy
polticodeunasociedad.Unpasquenotienecinedocumentalescomouna
familiasinmemoria,unafamiliasinlbumdefotografas.
YtodoestoqueestamoshablandoapropsitodeLatinoamricatambin
vale,pordesgracia,paraEspaa,unpaseuropeoqueperdilanocin
documentalyqueahoraempiezaarecuperarla.
Enestosaoscambielconceptodedocumental?
Si,unaciertamiradareflexivanaciestosltimos10aos,adentrodelcine
documentaleuropeoydeotraspartes.Apareciunaciertalentitud
contemplativaquenollenabalosespaciosvacosconacciones,nicon
msica,nicongirosenlanarracin.Asempezasurgirunlenguajedubitativo
conimpresiones,coninseguridades,consilencios,convocesenOFFcadavez
msntimas.MevienenalamemoriaalgunassecuenciasdeNicolsPhiliberto
RaymondDepardonydemuchosotros,queempezaronamezclar(nola
ficcinconeldocumental),sinosupropioyoconlarealidadqueestaban
filmando,convirtindoseellosmismosenpersonajesliterariosdesupelcula.

51

EnEstadosUnidoseldocumentalparadjicamentepertenecemsalas
UniversidadesquealatelevisinCreesquehayunmismotechode
proteccinparalosdocumentalistasjvenesenAmricaLatinaatravs
delasEscuelasdeCine?
Puedeser.Perolasescuelasdecinelatinoamericanasestnvolcadasala
ficcin.Casinadieenseadocumental.Entodocasosonunaesperanza.
Ahorahaymsalumnosqueseinteresanporeldocumental.Perotambinhay
unaactitudoportunista:muchosjvenessedecantanporeldocumental
porqueesmsfcildeproducirqueunaficcin.Ignoranqueeldocumental
pideunaactituddistintayquenoessolamenteunaespecialidad,sinouna
vocacinqueexigemuchamsenergayticaquelaficcin.

Aparecentambinlasfundaciones
Estoespositivo.Permitehacermscosas,aunqueconbajos
presupuestos.LomsinteresantequehaocurridoenEuropaeslacreacinde
canalesespecializados.
Lasituacineuropeaesfavorable.PeroenAmricaLatinaloscanalesde
televisinpertenecenalaburguesa.
EncasiLatinoamricalatelevisinestbajoelcontroldegente
conservadoraquenoseatreveacorrerningnriesgo,nosloconobras
documentales.Alfinallostalentosdocumentalesterminanrefugindoseenel
reainformativadecadacanal.
CulpuedesereldestinodeldocumentalistaenAmricaLatina,si
quierehacerdenunciasocialypoltica,ynovaatenerespacioenla
televisin?
HoydanohaydocumentalesmilitantesSinembargolosnuevos
documentalessiguensiendotanincmodoscomolosviejosfilmesdeprotesta.
Sinllegarauncinemilitante,pensemosenqueenChile,Televisin
NacionalnopasatupelculaLamemoriaobstinada,latelevisin
cubananopasadocumentalessobrejineteras,enArgentinala
televisinnopasadocumentalessobredesaparecidosolaguerradelas
Malvinas.HaytemasenAmricaLatinasobrelosquenosepuede

52

hablar,perohaydocumentalistasquequierenhablarprecisamente
sobreesosynootrostemas.
Laexistenciadeldocumentaldependedemuchasotrascosas.En
AmricaLatinalaselitesdelpensamientovivenarrinconadas.Muchos
historiadores,filsofosycrticosdelasociedadnotienenmediosasualcance.
Adentrodeestepanoramaespocofactibleeldesarrollodeldocumental,
inclusosinohabladepoltica,comolosfilmesdeliteratura,teatro,ballet,
artesplsticasyotrasincontablesocupacioneshumanas.Porquelos
responsablestelevisivosseguirndiciendoquesonpesados,aburridos,poco
dinmicosyquenopuedenalcanzarlamismaaudienciaquelaficcinLa
mentalidadconservadoranoslodesconfadelatemticasocialsinode
cualquierpuntodevistadocumental,porqueeluniversodocumentalchoca
conelmercantilismodelatelevisinCasisiempre,loscreadoresde
documentalesmuestranelcostadomssensibledelavida:lasconfesionesde
unartista,lasreflexionesdeunanciano,lavidadeuncolegio,lavidadeun
pueblo,lacontemplacindelanaturaleza,etc.Sontemasquenomovilizana
losdinmicosejecutivosquehoymandanenlatelevisin.
Unasonataparapianonoalcanzaaorseenunasaladegrandes
dimensiones.Lasobrasdocumentalesnecesitanunmarcodistinto,unespacio
yunafrmuladeprogramacininteligente.
Lasolucinestaraenloscanalesnuevosdelosqueyahablaste?
Puedeser,aunquenoestoyseguro.EnFranciaaparecieroncuatroocinco:
Odyse,Histoire,PlanteysobretodoARTE.

Peroestonogarantizanada.Eldademaanaestoscanalespueden
desaparecer.Losfuncionarioscambianojubilan.Yomeinclinoapensarque
elgnerodocumentalescasisiempreungneroacontracorriente.Aunqueha
perfeccionadomuchosulenguajeyhacompletadoelprimercrculoalrededor
smismo,desdeloshermanosLumirehastahoy,siguesiendounaespeciede
resistenciacultural.

Sugarantadereciclajenoresideenlosbuenosomalosmomentos
econmicos,nodependedeningunafrmuladeproteccinestatalode
pluralismopoltico,nidetalocualcanaldetelevisinadelantado,sinoque
dependedesmismo.Eldocumentalesunaespeciedevirus,fuertemente
ancladoenelcerebrodeuntipoespecialdecineastas.Deestemodo,siempre
habrungrupodepersonasqueverenlarealidadunafuenteinagotablede

53

creacinCuandounoconversaconalumnos,decualquierpas,siempre
apareceundocumentalista.Unopregunta:qutipodehistoriategustara
contar?Lasrespuestassoninfinitas:untringuloamoroso,undrama
histrico,laadaptacindeunanovela,etc.,hastaqueapareceunoque
dice:lahistoriadelrbolquehayenelpatiodemicasaHeahun
documentalista.

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