Jos Luis Brea

Retricas de La Resistencia:
una introduccin
(la potencia de los estudios
crticos frente al triunfante
capitalismo antihegemnico)

Retricas de la Resistencia: una introduccin

(la potencia de los estudios crticos frente
al triunfante capitalismo antihegemnico)
Jos Luis Brea

Las ideas dominantes no son nunca directamente las ideas de la clase dominante.
Slavoj Zizek [1]

i.
Claro est que Zizek se equivoca: sin duda las ideas dominantes son siempre las ideas
de la clase dominante, fundamentalmente porque nicamente podemos llamar dominante
a aquella clase -aquella comunidad usuaria de narrativas compartidas- que triunfa
en imponer sus ideas -digamos mejor su ideologa, que ciertamente no es lo mismosobre otras.
ii.
Ello no obstante, admitamos varios matices. Primero: las ideologas no expresan
inmediatamente las ideas, el pensamiento ni mucho menos los intereses. Al contrario,
los encubren, los enmascaran. Por lo tanto, nunca podramos esperar sinceridad -inmediatez,
correspondencia "directa"- en la expresin de su pensamiento del mundo -cuando la clase
dominante formula su ideologa. Todo lo contrario, ella siempre enuncia un relato
falsificador, que dice lo que no se piensa -pero sobre todo no dice lo que de verdad se
piensa, lo que de verdad se quiere: claro est, el poder, la hegemona.
De modo que, en efecto, las ideas dominantes no son nunca verdaderamente las ideas de
la clase dominante.
Es por esto que toda crtica de la ideologa debe empezar por desenmascarar, por cuestionar
los relatos bienpensantes, administradores de la carga de moralina con la que se amaa
el mapa de las distribuciones del poder y las presuntas resistencias contra l -a beneficio
de que quien lo ostenta pase en ello tan desapercibido como pueda.
Como, de hecho, puede.

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Retricas de la Resistencia:
una introduccin

iii.
As que, por supuesto, no podemos esperar ya de la ideologa que sea transparente -se
acab el tiempo de facilidades que para la crtica de la ideologa representaba, si lo hizo,
el pensamiento -conservador- nico[2]. No podemos esperar una ideologa que evidencie
las ambiciones e intereses de dominacin de quien la formula. Fundamentalmente porque
su conquista de una posicin de dominacin realmente no se realiza gracias a la imposicin
de lo que el relato que enarbola predica. Digamos que el juego consiste ms bien en
expender aquel relato que ms conviene para alcanzar y perseverar en la posicin de
hegemona y dominacin (y luego nunca es necesario realizar lo predicado, una vez la
posicin se ha conquistado). El ejercicio del poder es, sobre todo, una prctica. Para cuyo
desarrollo la produccin del relato que la facilita es tanto ms eficiente cuanto ms disimula
que ella se ejerce.
O qu pensbamos: que la crtica de la ideologa habra de seguir siendo siempre -nunca
lo fue, pero esto parece haberse olvidado- la crtica de los discursos transparentes -de
malignidad moral confesa y visible? Todo lo contrario: la pretensin de que el malvado
es adems estulto es tan ridcula en manos del crtico de la ideologa -como que constituye
el mejor escondrijo y la mejor coartada, precisamente para el dominante (el poderoso, sin
un pelo de idiota).
Si es que ste -el mejor escondrijo- no es el de hacerse pasar l mismo por el propio crtico
del sistema -ejerciendo "desde dentro", eso s, y en alianza indisimulada justamente con
el que manda (llaman a esto crtica institucional).
iv.
De este modo, una distincin se impone urgente: aquella que nos ayude a diferenciar y
distinguir los imaginarios de dominacin de los dominantes. Estos no van ya a venirnos
de cara: sino, al contrario, travestidos de antihegemnicos, de antisistmicos, de antagonistas,
abanderando sus astutas y oportunistas retricas de la resistencia.
Y la pregunta obligada: pero entonces, cmo sera posible diferenciarlos? Claro est,
por sus prcticas. Y tomando acaso los lugares desde los que se enarbolan como pistas.
O no es sospechoso que tantas veces esas retricas nos vengan ahora dispensadas
contradiscursivamente desde los centros mismos del poder, desde las mismas Instituciones
que lo instituyen y administran?

Tanto ms: cuando vemos que no slo actan como generadoras-activadoras de prcticas
de representacin, sino que adems avanzan omniacaparadoras para ponerse tambin al
otro lado de la cmara, empundola sin disimulo. En el lugar del saber crtico sobre
tales prcticas, en el lugar del juez al tiempo que la parte, invadiendo y ocupando tan
indiscriminada y ambiciosamente la zona del juicio de valor, y saber, -que realmente no
le queda ya espacio, ni fisura, ni grieta siquiera, para poder ejercer el trabajo crtico, a
ninguna produccin analtico-discursiva que no tenga de antemano su complicidad (con
lo que habra de juzgar) rendida, entregada, cautiva y so-juzgada.
v.
Pongamos que todava en un sentido ms sea un poco cierta la sugerencia zizekiana. Que,
en efecto, las ideas dominantes no sean del todo y directamente las de la clase dominante
-esta ltima vez en el sentido de la autora de su produccin originaria. Pongamos que
la clase dominante no tuviera en efecto demasiada capacidad -o ms bien ningn inters,
los antagonistas las fabricamos mejor- para producirlas, para pensarlas, para crearlas; y
prefiera en cambio invertir su tiempo -y sus economas, reduciendo adems significativamente
los costes- en hacerlas poco a poco suyas, en apropirselas -una vez abaratadas.
Es esto lo que con lucidez casi hiriente han puesto en evidencia Boltanski y Chiapello en
su Nuevo Espritu del Capitalismo -cmo en efecto la forma reciente que ste ha adquirido
sera impensable sin la absorcin creciente que en la institucin contempornea de su
forma ideologizada (y cuando hablamos de un capitalismo cultural, informacional, ello
lo es casi todo) se ha ido dando de las formulaciones que le oponan sus crticas. Y muy
en particular, como es bien sabido -por quien les haya ledo-, la crtica-artista -desde el
sesentayocho hasta nuestros das.
Y es esto tambin lo que hace que justamente el anlisis de los conceptos y sus viajes
-el viaje que por ejemplo realizan las ideas para verse convertidas de conceptos en cantinelas
aprendidas- sea el mtodo ms poderoso -en el horizonte del anlisis cultural- para
desenmascarar el modo en que aquella fabricacin de retricas potenciadas en su origen
-en su originacin activa, poitica casi dira- para el ejercicio crtico, pueden ser poco a
poco absorbidas y transformadas -esto es lo que sera su misin detectar y desenmascararen desactivados dispositivos de poder. Los imaginarios de antagonismo y contra-dominacin
en imaginarios dominantes, las retricas de la resistencia en la ideologa hegemnica,
en la chchara ms propia y caracterstica de nuestro tiempo, en la discursividad dominante

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Retricas de la Resistencia:
una introduccin

en el espacio del contemporneo y triunfante, en el orden de los discursos y las formaciones

simblicas, capitalismo antagonista.
vi.
As que -pierdan cuidado- no se trata aqu de abrir fuego indiscriminado contra el arte
poltico o las estticas de lo pseudo -quin sabe a favor de qu otras indignidades
mayores-, o de simplonamente negar el compromiso del arte con el ejercicio de la crtica
de los imaginarios dominantes. Al contrario, se trata de llevar esa crtica a su lmite (y
el lmite es, claro est, en la autorreflexin crtica, en la crtica de la crtica, all donde
ella preferira dejar pasar complaciente sus pretensiones de incuestionar su propio hacer,
all donde l se entrega capciosamente como un por supuesto).
De lo que se trata es de, un punto ms all, atender a cmo los estudios crticos pueden
enfrentar sin complacencias, complejos ni complicidades el anlisis de las prcticas
simblicas tambin all donde stas han hecho del "antagonismo", la "resistencia" y/o "lo
radical" su principal coartada discursiva y propagandstica: la resistencia como el lugar
comn ideolgico ms recurrido por los ms diversos discursos y prcticas contemporneas.
El objetivo principal es entonces, en lo que sigue, preguntarnos cmo pueden los estudios
crticos contribuir a desmantelar -tambin- tales retricas, y cmo las dependencias
ideolgicas y los intereses de hegemona que se esconden entre los pliegues de sus
pronunciamientos aprendidos pueden ser desenmascarados y puestos en evidencia -donde
ello sea tambin necesario.
Como objetivo aadido, nos preguntamos adems aqu y complementariamente de qu
modo puede entonces el anlisis crtico contribuir al desarrollo de formas de las prcticas
que verdaderamente puedan resistir a los discursos dominantes -incluso donde ellos se
travisten de su contrario. Acaso esa pregunta tenga obligadamente todava una traduccin
rebajada en otra que, de cualquier modo, no dejamos de querer plantear: la de -cmo
formulan en su conversacin a distancia Rancire y Simon Critchley- cmo pueden los
discursos de la teora contribuir al desarrollo de los movimientos sociales actuales.
y vii.
Nos encontramos entonces y definitivamente frente a una fase antagonista del capitalismo
cultural -una fase que habra integrado plenamente la crtica artstica? Estamos

simplemente ante una actualizacin de las contradicciones culturales del capitalismo

avanzado? Cmo puede abordarse todava la crtica de ideologa por parte de la teora
crtica -en un tiempo en el que las prcticas e instituciones culturales parecen haber
establecido y estabilizado complicidades estructurales con los tericos crticos
(integrndolos como curators, conferenciantes, prologadores de catlogos, subrepticios
investigadores de plantilla a sueldo, todas esas nuevas parodias de los clsicos intelectuales
orgnicos) para obtener de ello su propia legitimacin como, precisamente, instituciones
o prcticas antagonistas, crticas o radicales?
Pensamos que se trata de una cuestin crucial en el momento actual, y tanto para las
prcticas culturales en lo que todava ellas aspiren a transformar el mundo que habitamoscomo desde luego para el desarrollo y repensamiento contemporneo de la teora crtica
y sus mtodos y recursos analticos y epistemolgicos.
En ese sentido, nuestra pregunta concierne tambin y primordialmente a la cuestin de
las nuevas humanidades -los nuevos estudios crticos, las nuevas ciencias humanas- y
la redefinicin que en el marco de las transformaciones contemporneas de las formaciones
del saber y sus instituciones deben ellas abordar para lograr asumir el rol que se les
demanda, como proveedoras de un criticismo riguroso y bien fundado, en lugar del papel
de legitimacin al que desde su pseudocaracterizacin contempornea son una y otra vez
requeridas.
..........................................................................................................................................

Notas
[1] Tomo la cita de Zizek (la cursiva la pongo yo) de un artculo de Juan Francisco Ferr publicado en
salonkritik [http://salonkritik.net/09-10/2009/09/todo_va_bien_de_rerum_natura_j.php]. Acaso, por otro
lado, el ttulo de Retricas de La Resistencia no sea del todo ajeno a la publicacin, tambin reciente, de
un lbum de The Muse que lleva por ttulo, precisamente, La Resistencia.
[2] se que nunca fue tal: ni nico, ni mucho menos pensamiento.

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Nstor Garca Canclini

De qu hablamos cuando
hablamos de resistencia?

De qu hablamos cuando hablamos de resistencia?

Nstor Garca Canclini*

La nocin de resistencia es una de las ms gastadas y menos analizadas en la retrica

crtica. Como ocurre con cualquier otro trmino, su sentido se constituye no en s mismo
ni manteniendo autoritariamente lo que su raz prescribe sino articulndose con otros
conceptos. En los diccionarios de la poltica y la cultura, resistencia no aparece o suele
asociarse u oponerse a otras palabras cuyo significado est en pleno debate: aculturacin,
alternativa, dominacin, emancipacin, hegemona, imperialismo, poscolonialismo. Estos
otros conceptos de referencia reciben un tratamiento detenido y polmico, mientras
resistencia es convocado de modo no razonado, casi mgico.
Entre los diccionarios sobre comunicacin, cultura y arte que tengo a mano slo el
Diccionario crtico de poltica cultural, coordinado por Teixeira Coelho, contiene una
entrada dedicada a resistencia cultural. La nocin de resistencia no se encuentra tratada
especficamente ni en el clebre Keywords de Raymond Williams (1976), ni en los clsicos
Key Concepts in Communication and Cultural Studies de OSullivan, Hartley, Sanders,
Montgomery y Fiske (1995) ni en el Diccionario bsico de Comunicacin de Katz, Doria
y Costa Lima (1975). Tampoco en el muy vasto Diccionario de Teora Crtica y Estudios
Culturales, compilado por Michael Payne (1996), ni en obras ms recientes y en muchos
sentidos elogiables como Trminos crticos de sociologa de la cultura, dirigida por
Carlos Altamirano (2002), el Diccionario de relaciones interculturales, coordinado por
Baraano, Garca, Ctedra y Devillard (2007) y el Diccionario de Estudios Culturales
Latinoamericanos, dirigido por Szurmuk y Mckee Irwin (2009).
En algunos artculos de estas obras (y, como sabemos, en centenares de artculos y libros,
manifiestos polticos y artsticos), se habla de resistencia y acciones alternativas sin
problematizar lo que se quiere decir con estas palabras. Aun los textos ms crticos sobre
globalizacin, imperialismo y poscolonialismo suelen dedicarse a mostrar inconsistencias
de la dominacin, en tanto sobre la resistencia o la alternatividad acumulan ejemplos,
casos o movimientos, cuestionando poco su eficacia. Si se ocupan de la cultura o el arte,

* Profesor-Investigador distinguido de la Universidad Autnoma Metropolitana de Mxico

e Investigador Emrito del Sistema Nacional de Investigadores de Mxico

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Nstor Garca Canclini

De qu hablamos cuando
hablamos de resistencia?

los autores ms sofisticados identifican que los procesos globalizadores crean

interdependencias multidireccionales y dicen que la descentralizacin no permite hablar
ya de una sola metrpoli del arte, las ediciones o la produccin audiovisual. Pero cuesta
repensar lo que esto significa para la recomposicin de las acciones opositoras o crticas.
Llama la atencin que la concepcin del poder se haya modificado mucho ms que la de
resistencia. A partir de Michel Foucault, pero no slo de l, surge la idea de que el poder
est distribuido multidireccionalmente. Ya no lo pensamos como una pirmide que opera
de arriba hacia abajo, sino como algo diseminado. Pero tambin hemos salido de la nocin
simplificada de Foucault al darnos cuenta de que sigue habiendo concentraciones monoplicas
de fuerzas.
En el campo de las artes visuales se quebr la secuencia Pars -Londres- Nueva York.
No hay una sola capital del arte. Tampoco parece que Beijing vaya a sustituir a Nueva
York. Varias ciudades concentran el poder y lo movilizan en distintas direcciones. Esto
no se debe necesariamente a resistencias, sino a recomposiciones y alianzas. As, las
concepciones del poder y de sus movimientos se han complejizado en tanto las nociones
de resistencia exhiben inercias asombrosas. Hacia cualquier lado que miremos, sea la
economa, el arte o la poltica, no encontramos bipolaridad ni unipolaridad sino una
distribucin compleja e inestable de focos en los que se ejerce el poder. Esa dispersin
genera el primer problema para construir resistencias, oposiciones o alternativas. Ms an
si se quiere insistir en modos de organizacin de fuerzas populares propias de otra etapa
del capitalismo. Lo que se observa en los ltimos aos son muchas formas de resistencia
-a veces sesgadas: slo ven la ecologa o la etnicidad o el gnero-, pero casi nunca postulan
un frente solidario y eficaz para transformar estructuras. Quizs sea una de las causas por
las que gran parte de lo que hoy presenciamos se sale de la oposicin inclusin / exclusin
o hegemnico / subalterno, como se deca en otro tiempo. La palabra resistencia me resulta
escasa, pobre, en relacin con la multiplicidad de comportamientos que surgen buscando
alternativas.
Voy a proponer tres ejercicios para reubicar el anlisis de la resistencia: a) ante todo,
respecto de algunos estudios actuales sobre recepcin y disenso en el arte; b) luego,
veremos cmo reconsiderar la resistencia y el disenso en un tiempo de espectacularizacin
del arte y la cultura; c) por ltimo, nos preguntaremos qu puede entenderse hoy por
resistencia o alternatividad en medio del cambio de escala del ejercicio del poder y de su
opacidad en la globalizacin.

Del marketing a la resistencia de los pblicos

Una cuestin clave para quitar vaguedad a la nocin de resistencia es identificar a sus
actores. No es lo mismo si se trata de artistas, intermediarios o movimientos sociales.
Aqu voy a ocuparme, ante todo, de los pblicos. Desde los aos sesenta del siglo pasado,
comenzaron a aplicarse a los museos de arte mtodos de indagacin estadstica que venan
usndose en el mundo anglosajn para conocer las preferencias de los consumidores segn
nacionalidad, sexo, nivel educativo y socioeconmico. La intencin era mejorar la
comunicacin y adaptar los planes de exposicin a las expectativas de los receptores.
Los sondeos de marketing y los estudios sobre consumo, aplicados a procesos culturales,
dieron evidencias de los muchos sentidos que las obras pueden adquirir. En cuanto hacemos
algo ms que contar entradas a museos o el nmero de libros vendidos, se advierte que
no existe el pblico. Los visitantes de exposiciones y los lectores modifican o recrean
el significado en distintas direcciones, imprevistas por los autores y curadores. En un
sentido laxo, muchas de estas alteraciones en la recepcin y apropiacin podran valorarse
como resistencias.
Un aporte de los estudios sociolgicos y antropolgicos sobre la recepcin del arte ha sido
hacer visibles las mltiples mediaciones que intervienen entre las obras y los espectadores.
Algunos mediadores forman parte del campo artstico: musegrafos, curadores, marchands,
coleccionistas, crticos y revistas. Otros intermediarios no pertenecen al campo y sus
objetivos no estn centrados en el arte: polticos de la cultura y simples polticos, inversores
procedentes de cualquier otra actividad, periodistas y actores ocasionalmente interesados
en el arte, pueden intervenir en la difusin y el reconocimiento, pero sus fidelidades se
inscriben en lgicas ajenas al campo artstico.
Considerar el papel de estos actores, de la familia artstica y los extraos, se vuelve decisivo
en esta poca en la que la produccin, comunicacin y recepcin del arte se dispersa en
muchas zonas de la vida social. Es precisamente en este tiempo cuando los pblicos
comienzan a ser mirados como parte efectiva del proceso artstico. Por esto, la emergencia
de los espectadores ilumina la restructuracin del campo y su reubicacin en el conjunto
social. No voy a ocuparme del espectro de problemas tericos y metodolgicos que abarca
la sociologa de los pblicos de arte y la recepcin de las obras, bien sistematizados, entre
otros, por Jean Claude Passeron (1991) y Nathalie Heinich (2001). Me ceir a algunos
puntos significativos para elaborar la cuestin de la resistencia en este tiempo de
postautonoma del arte.

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Nstor Garca Canclini

De qu hablamos cuando
hablamos de resistencia?

Una primera advertencia es que el recurso a los pblicos puede ser no la apertura a lo que
en la sociedad existe ms all del arte sino una tctica para reafirmar la autorreferencia
y autojustificacin de quienes integran el mundo artstico. Podemos ver la lgica inestable
de las ferias y subastas como intentos de abarcar las ms diversas tendencias del mercado.
Con mayor o menor sutileza, atendiendo a la dinmica econmica de la oferta y demanda
o a las variaciones de la distincin simblica, se trata de entender la racionalidad del
consumo de arte, de los comportamientos de cada sector, para que la comercializacin de
las obras gane eficacia.
En los escenarios donde se supone que prevalece el inters esttico, como los museos, los
receptores suelen ser invocados sin cuestionar los dispositivos que reproducen la inercia
interna del campo y alejan a los visitantes no iniciados.
La Bienal de Venecia eligi como consigna para identificar su muestra en 2003 La
dictadura del espectador. No fue el tema, ya que esas bienales multitudinarias y heterogneas
no tienen un eje temtico o lo designan de modo tan vago que cabe casi todo: en ese ao
las secciones se titulaban atraso y revolucin, clandestinos, sistema individual,
zona de urgencia, la estructura de la crisis, representacin rabe contempornea,
cotidiano alterado, estacin utopa.
Pese a la declaracin de su curador general, Francesco Bonami, en el sentido de buscar
la pluralidad de espectadores a travs de la diversas procedencias geogrficas de los
encargados de cada seccin, muchas piezas podran haber sido cambiadas de conjunto sin
que se advirtiera porque respondan a las maneras en que los artistas y los curadores de
distintas nacionalidades se plegaban a las tendencias dominantes a nivel global. La
impresin que dejaba su recorrido, especialmente en la seccin del Arsenale, era que ese
ao culminaba la dictadura de los curadores. Nada en la seleccin y disposicin de las
obras, ni en la interaccin con los visitantes, modificaba el papel predominante de
observadores atribuido a quienes la recorran. Escuch de varios artistas su insatisfaccin
con las dispersas narrativas en las que se haban situado sus trabajos.
El giro al receptor no es slo un cambio endgeno del arte. Resulta de la reubicacin de
los artistas y las instituciones en las mudanzas sociales y polticas. Fue el cuestionamiento
a instituciones culturales, la crtica a la economa capitalista y el autoritarismo poltico,
lo que llev a dirigir la mirada a los receptores del arte y a la potencialidad esttica de
los movimientos sociales. Mayo del 68 en Pars, Berln, Berkeley, Mxico y otras ciudades,

los movimientos urbanos, de jvenes, tnicos, feministas y antidictatoriales en Argentina,

Brasil, Chile, Uruguay y otros pases, desplazaron en esos aos las iniciativas culturales
de los museos y salas de teatro a la interlocucin con nuevos destinatarios. Adems de
espectadores, se buscaban creadores y participantes. Los artistas se aliaban con sindicatos
y grupos polticos de izquierda para redisear la escena del arte y comunicarse en espacios
abiertos a todos. Algunos abandonaron, junto con las instituciones del campo artstico,
el arte mismo entendido como actividad diferenciada. Otros empujaron la categora de
arte hasta los bordes de la propaganda poltica y la accin social sin disolverse en ellas:
constituyeron lo que en Chile se llam la escena avanzada, en la que se negaban a ser
ilustradores del discurso poltico. A veces lograban, como seal Nelly Richard, obras
que -por su modo de marcar la disrupcin radical de los deseos y los cuerpos- fueron
alternativas a los estilos disciplinados de los partidos de izquierda.
Muchos de estos movimientos de resistencia sufrieron el exilio, la clandestinidad o el
ahogo econmico. An donde no hubo represin explcita fueron desmovilizados en los
aos ochenta y noventa por la hegemona del neoliberalismo como pensamiento nico.
Las irreverencias artsticas se diluyeron en tenues acciones postmodernas. El avance
educativo de sectores medios y su incorporacin al consumo con mayor sentido esttico
podra sintetizarse, como sugiri un socilogo especialista en movimientos sociales,
en el anuncio de IKEA que mostraba una pareja amueblando su casa bajo el eslogan:
1968 reformamos el mundo; 1986 reformamos la cocina.
Sin embargo, entendemos poco los cambios histricos en la cultura si los reducimos a la
opcin entre resistencia y domesticacin de la subversin esttica. El desarrollo no fue
unilineal. Pienso en el proceso que conozco mejor, ocurrido en los aos de las dictaduras
latinoamericanas y sobre todo en la democratizacin abierta a mediados de los ochenta.
Creci entonces un pensamiento social sobre la cultura, acompaado por investigaciones
antropolgicas, sociolgicas y comunicacionales, que revisaron la insercin de las artes
en la sociedad, prctica y tericamente. Los libros de Hugo Achugar, Jos Joaqun Brunner,
Jess Martn Barbero, Carlos Monsivis y Silviano Santiago, entre otros, replantearon la
prctica de investigacin, la reflexin sobre los lugares sociales del arte y los vnculos o
desencuentros entre campos artsticos, culturales, instituciones y movimientos sociales.
En la escena europea y estadounidense sera posible identificar desplazamientos semejantes.
Menciono, como ejemplo anlogo, el papel innovador desempeado en la esttica y la
sociologa de la cultura, en su zona habitualmente ms masculina -la teora- por

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Nstor Garca Canclini

De qu hablamos cuando
hablamos de resistencia?

investigadoras que muchos libros reconocen: Mieke Bal, Susan Buck-Morss y Nathalie
Heinich. Junto a autores como James Clifford, Jacques Rancire y otros dan a los estudios
visuales lo que Buck-Morss llama una elasticidad epistemolgica para pensar la
promiscuidad de la imagen: La fuerza de la imagen surge cuando se desprende de su
contexto. No pertenece a la forma mercanca, aunque se encuentre -incidentalmente- bajo
esa forma (como en la publicidad) (Buck-Morss, 2005:157).
Entonces podemos preguntarnos, dice ella, as como se ha afirmado que la arquitectura
de las catedrales y mezquitas creaban un sentimiento de comunidad a travs de rituales
diarios y que la lectura masiva de peridicos formaba la comunidad de ciudadanos, qu
tipo de comunidad podemos esperar de una diseminacin global de las imgenes y cmo
puede ayudar a nuestro trabajo? (Buck-Morss, 2005:159).
Como parte de esta transformacin ocurri un giro hacia los receptores y los actores
sociales manifestado en la profusin de investigaciones sobre consumo cultural y pblicos
en universidades, museos, organismos gubernamentales y privados. Tambin habla de este
nfasis la expansin de posgrados en gestin cultural en pases europeos y latinoamericanos,
en los cuales el anlisis del arte y la cultura se extendi de los movimientos de artistas a
las demandas, los hbitos y gustos de las audiencias (Nivn, 2006; Orozco, 2008; Rosas
Mantecn, 2009). Pero esta inclusin de los pblicos es ms que bsqueda de eficacia en
la recepcin, control de la resistencia o legitimacin de una empresa o un Estado mediante
marketing-cultural. Implica una reflexin sobre la actividad de los destinatarios de las
acciones artsticas -no siempre consumidores sino partcipes en la produccin: prosumidores.
Conduce a las interacciones sociales en un tiempo en que cualquiera pueda generar y
difundir imgenes en su cmara, su telfono mvil y difundirlas en Youtube. Lleva a
repensar qu entender por espacio y circuito pblico, cmo se forman comunidades
interpretativas y creadoras, otros modos de establecer pactos no slo de lectura, como
dicen los estudios de recepcin literaria, sino de comprensin, sensibilidad y accin.
Qu logra el arte cuando lo rechazan
Los estudios sobre pblicos y recepcin de las artes visuales suelen referirse al valor de
obras histricas ya legitimadas (Panofsky, Gombrich), y acostumbran centrarse en las
conductas de admiracin. Ambos rasgos tienden a reafirmar lo que es valioso a priori
dentro del campo artstico, su organizacin y esttica predominantes. Se excluyen, as,
otras experiencias y criterios, pblicos con competencias distintas, que tambin se vinculan

en ocasiones con las obras y, si disponen de poder econmico o poltico, pueden incidir
en la fortuna o el rechazo del arte.
La actitud prevaleciente de los pblicos hacia el arte contemporneo es la indiferencia.
Si bien unos pocos museos -la Tate, el MOMA, el Pompidou- reciben medio milln de
personas o ms cuando exhiben a Warhol o a Bacon y suman hasta cuatro millones al ao,
su mayor atractivo se concentra en exposiciones de artistas de otros siglos (Rembrandt,
Van Gogh) y en espectculos patrimoniales (Tutankamn, los Aztecas). La profusin de
museos, bienales y galeras dedicados a exponer arte contemporneo atrae a gente del
mundo del arte el da de la inauguracin y luego logran una modesta asistencia de fin
de semana si disponen de recursos para anunciar en los medios, a nativos y turistas, que
ofrecen algo excepcional.
Existe poca documentacin para valorar la indiferencia. Se estudia a los que asisten. Las
encuestas nacionales sobre hbitos culturales suelen ubicar a los museos y galeras entre
los sitios menos visitados, y registran las visitas al arte contemporneo en bloque con la
oferta de otras pocas, incluidas exposiciones de artistas clebres que mejoran las estadsticas.
En los estudios de recepcin en Francia, Espaa, Estados Unidos y los pases latinoamericanos
los visitantes detienen su admiracin en el impresionismo, en alguna versin del realismo,
y una exigua minora disfruta el surrealismo y las obras ms difundidas del arte abstracto.
La mayora de los asistentes dice ir por primera vez al museo, haberse enterado por
la televisin o haber sido llevado como parte de una visita escolar o turstica
(Bourdieu - Darbel, 1996; Cimet y otros, 1987; Heinich, 1998; Vern y Levasseur, 1983).
Las respuestas obtenidas sobre la valoracin de lo expuesto se mueven entre la irona, el
rechazo y la sorpresa: esto es arte? qu quiere decir?. La mayora pasa rpido por
las instalaciones y vdeos experimentales, los juzga desde los valores del mundo ordinario
y trata de atenuar el desconocimiento comparndolo con algo conocido. La informacin
especializada necesaria para situarse en las rupturas y exploraciones del arte contemporneo
no las proporciona la educacin escolar, ni siquiera la universitaria. Slo una franja de
los profesionales y estudiantes de arte, y unos pocos ms, estn familiarizados con las
tendencias innovadoras de dcadas recientes.
Qu ha producido, entonces, la repercusin externa y a veces espectacular de algunos
artistas contemporneos? Abundan los escndalos periodsticos, las protestas, los debates
sobre si ciertas obras merecen ser expuestas en un gran museo. Se discute si Christo tiene

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Nstor Garca Canclini

De qu hablamos cuando
hablamos de resistencia?

derecho a embalar un objeto patrimonial como el Pont-Neuf en el Sena, si Len Ferrari

puede exponer en un Centro Cultural pblico de Buenos Aires burlas a la iconografa
cristiana, hasta dnde son aceptables los desnudos y la homosexualidad en las fotografas,
qu sentido tiene gastar fondos pblicos en construir museos privados como el Guggenheim
en Bilbao o las sucursales promovidas y fracasadas en Buenos Aires y Ro de Janeiro.
La resonancia de estas polmicas en la prensa y la televisin, las tomas de posicin de
actores ajenos al campo del arte (polticos, empresarios, obispos, socilogos, periodistas)
muestran interacciones del mundo artstico con otras zonas de la vida social mayores que
en cualquier poca. Ciertas prcticas artsticas movilizan agendas pblicas, alientan debates
sobre los modos de conocer y representar los desacuerdos sociales, hacen repensar la
convivencia de estilos de vida y los criterios de valoracin.
En estas polmicas se habla, a veces, de cuestiones estticas: qu entender por belleza,
armona o gusto. Pero la mayor parte de los argumentos son morales, polticos, religiosos
o cvicos. Los valores sobre los cuales se discute son la justicia, el inters nacional, hasta
dnde puede transgredirse el orden social y el derecho de disidentes a manifestarse. No
son los criterios de singularidad o innovacin manejados por la esttica los que organizan
el debate, sino una visin conformista nutrida en la lgica del mundo ordinario.
El triunfo parcial del campo artstico al salir del museo e interesar en sus obras a actores
alejados se reduce al ser recibido con argumentos religiosos, econmicos o polticos. Raras
veces los artistas logran que se incluyan sus bsquedas estticas en agendas pblicas o
problematizar los moldes de la conversacin social. Los acontecimientos con que irrumpen
alteran momentneamente estructuras durables. Al hacer el balance de los rechazos al arte
contemporneo, Nathalie Heinich encuentra que las sociedades (o los poderes pblicos
que las representan) acaban respondiendo a los artistas con razones no estticas que
reafirman sus miradas profanas y por tanto su indiferencia (Heinich, 1998).
Frente a estos juicios heternomos, que relativizan la autonoma del arte y el poder de sus
representantes, existen estrategias de autoafirmacin del campo. Los expertos (curadores,
directores de museos, marchantes, crticos) custodian el patrimonio artstico -material y
simblico-, justifican intelectualmente su valor y las jerarquas. Hay discrepancias: los
modernos prefieren la pintura, la escultura y la fotografa, en tanto los contemporneos,
ms globalizados, impulsan performances, instalaciones y vdeos. Pero al final no se
excluyen. Desde el exterior al campo, escribe Nathalie Heinich, las disputas estticas

pueden verse como incoherencia o descalificaciones de los adversarios; en el interior, se

cuida la coexistencia entre posiciones heterogneas para proteger la subsistencia autnoma
del mundo del arte.
Sabemos cuntas veces el rechazo beneficia al arte contemporneo. El hermetismo de las
obras, el vandalismo de los espectadores, la censura y su repercusin meditica, contribuyen
a la fama. No faltan expertos interesados en apropiarse exclusivamente de la gestin
hermenutica de la inminencia, y arman con ese fin una retrica que amuralla el enigma.
En estas oscilaciones entre autonoma y dependencias, los intentos de los espectadores
por comprender el sentido intrnseco desde posiciones extrnsecas escenifican las relaciones
ambivalentes entre el campo y su exterior.
La expansin del arte fuera de su campo, la democratizacin de las relaciones sociales y
la reutilizacin econmica, poltica o meditica de los trabajos artsticos han llevado a
artistas y espectadores a vivir en zonas de interseccin. La innovacin de los creadores
interacta con la comprensin e incomprensin de los pblicos, con los rechazos
institucionales o los intentos institucionales de asimilarlos. No hay fronteras claras ni
durables. Lejos ya de las definiciones esencialistas del arte, el deseo de reafirmar la
autonoma de los espacios de exhibicin y consagracin debe admitir que lo que sigue
llamndose arte es resultado de conflictos y negociaciones con la mirada de los otros:
no hay definicin sino estructural, relacional, contextual (Heinich, 1998: 328). En ese
contexto de interacciones hay que interrogarse por lo que puede llamarse resistencia.
Entre el arte y la poltica: inminencia y disenso
No slo la posibilidad de ahondar el proceso cognitivo asigna a la comunicacin del arte
y a los espectadores un valor estratgico. Comunicacin y recepcin son ncleos del actual
debate sobre artes visuales y poltica. En el teatro, desde comienzos del siglo XX, con
Brecht, Artaud y Pirandello, los espectadores fueron incluidos como protagonistas del
proceso dramtico. A partir de los happenings, en los aos sesenta, los artistas visuales
retomaron esas lecciones teatrales para sacudir la posicin contemplativa. Suprimir la
lejana entre creacin y destinatario, entre mirar y actuar, fueron recursos a veces ldicos
y en otros casos dirigidos a que la experiencia esttica desembocara en aprendizajes
transformadores.
Algunas prcticas artsticas, en las dos ltimas dcadas, acortan la distancia con los
espectadores y comparten los poderes creativos. Pinturas y esculturas ofrecen ser modificadas,

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Nstor Garca Canclini

De qu hablamos cuando
hablamos de resistencia?

los vdeos se prestan a la interactividad, los objetos se reconfiguran en shows multimedia.

Al hibridarse en las performances las prcticas visuales, se intercambian roles entre
emisores y destinatarios.
La abolicin de barreras trasciende lo artstico y quiere ser, a menudo, una reflexin sobre
el estado del mundo. Los fotomontajes de Martha Rossler, al juntar un bote de basura, la
imagen de un nio muerto y botellas abandonadas por manifestantes, revuelven residuos
del consumo, de la accin poltica y del sufrimiento cotidiano, evocan esos elementos
heterogneos como parte de una misma realidad.
Los papeles y cobijas manchados con sangre y los vapores de la morgue exhibidos por
Teresa Margolles en las ferias de Miami y Madrid o en el seorial y decadente palacio
Rota Invancich, prximo a la Plaza San Marco, durante la Bienal de Venecia de 2009,
llevan lo ntimo u ocultado a las ceremonias de consagracin del arte. Luego de experimentar
varios aos con materiales e imgenes tomados de la morgue para producir vdeos y objetos
escultricos que aludan a la modernidad gtica mexicana, hecha de asesinatos polticos
y catstrofes, Margolles los exporta, los cuelga en las paredes del palacio y lava cada da
el piso con una mezcla de agua y sangre de personas ejecutadas en Mxico. La idea
parti de la pregunta quin limpia las calles de la sangre que deja una persona asesinada?
Cuando es una persona, podra ser la familia o algn vecino, pero cuando son miles
quin limpia la sangre de la ciudad? (Margolles, 2009: 89). Cuando Mxico supera a
Irak en asesinatos debido a los enfrentamientos entre narcotraficantes y fuerzas militares
(ms de 15.000 de 2007 a 2009), cuando la infiltracin de narcos en el poder poltico y
policial vuelve lo clandestino inocultable, mientras el gobierno manotea para cuidar la
imagen del pas en el exterior, Margolles lleva las evidencias de lo siniestro a escenas
pblicas internacionales y las joyas retenidas a los narcos luego de enfrentamientos a
lugares donde los altos precios del arte hacen sospechar del dinero.
De qu otra cosa podemos hablar? titul Margolles su intervencin en Venecia: persegua
al visitante, le impeda huir del malestar. Su fuerza reside, en parte, en que no reprodujo
la escena originaria -la balacera, los cuerpos asesinados-, sino su inminencia en los olores,
los paos que absorbieron el rojo, bocinas con voces de los testigos. En la inauguracin
de la muestra veneciana, Margolles reparti una tarjeta semejante a las de bancos: de un
lado tiene la foto de una cabeza calcinada y golpeada y del otro el logo de la Bienal con
la leyenda Persona asesinada por vnculos con el crimen organizado. Tarjeta para picar
cocana.

Detengmonos a ver cmo involucra al espectador. Sugiere, insina, trabaja con la

inminencia ms que con representaciones literales. El referente de la violencia no es aqu
un contexto, dice el curador, Cuauhtemoc Medina, pues es trado a cuentas como un ndice
casi desmaterializado: la sangre y el lodo que impregnan las telas, fragmentos de vidrio
incrustrados en joyas, frases dejadas en las ejecuciones que se tatan en los muros o se
bordan en oro durante la Bienal, sobre la tela ensangrentada. El hecho esttico acontece
trabajando sobre lo que queda para mostrar lo que no aparece (Medina, 2009: 24).
La simple espectacularizacin del dolor para que el visitante no pase rpido ante una obra,
para que no la espe como una ms entre las mil de la bienal o la feria, suele producir
rechazo. As como las que quieren obligar a la reaccin militante fracasan en su objetivo
poltico tanto como en el esttico. Tambin las que llevan fines pedaggicos y pretenden
mostrar al espectador lo que no sabe.
Elegir el camino de la sugerencia no implica olvidar que la desintegracin social y
econmica nacional, como es bien sabido en las redes del narcotrfico, prolonga estructuras
geopolticas descompuestas. Margolles las insinu en Venecia, pero quiz su obra ms
elocuente fue la que realiz en 2006 al ser invitada a la Bienal de Liverpool, ese puerto
de donde partan mercancas hacia Amrica. Qu le devolvera Mxico? se pregunt
ella. Decidi pavimentar una calle peatonal con los cristales rotos de parabrisas provenientes
de ejecuciones en el norte mexicano: Una vez, estando en la morgue, vi a una chica que
haba sido asesinada de carro a carro. El cuerpo estaba cubierto con vidrios procedentes
de las ventanillas del coche. Se los intent quitar con unas pinzas para depilar, tarea casi
imposible en la que trabaj por horas. Eso me llev a reflexionar el resto: pedazos de
vidrio que fueron sacados de un cuerpo muerto y depositados en una bolsa de plstico.
Vidrios que tocaron y se introdujeron dentro del cuerpo y que al salir de l llevan sangre
o grasa. Despus que sucede una ejecucin, de carro a carro, en la va pblica, el cuerpo
y el coche son retirados del lugar de los hechos para posteriores peritajes, pero los vidrios
producto de las ventanillas destrozadas no, van quedando en las calles, acumulndose
en las rendijas del asfalto, en las fisuras, integrndose al paisaje urbano. Puntos de
brillos, zonas que brillan en la noche por la cantidad de vidrios triturados. Brillan por
los asesinatos. Esos vidrios olvidados, ignorados, van formando el resto. (Margolles,
2009: 85 86).
Puede ser la inminencia o la sugerencia el recurso para que el visitante de un museo o
una bienal no se apure como quien hojea una revista fashion, o como el lector ansioso por
dar vuelta a la pgina ante la crueldad en la informacin policial? Estoy hablando de

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De qu hablamos cuando
hablamos de resistencia?

inminencia como ncleo del hecho esttico en el sentido en que lo postularon, entre otros,
Borges y Merleau-Ponty. La msica, los estados de felicidad, la mitologa, las caras
trabajadas por el tiempo, ciertos crepsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o
algo dijeron que no hubiramos debido perder, o estn por decir algo; esta inminencia
de una revelacin que no se produce, es, quiz, el hecho esttico (Borges, 1994: 13).
Ser escritor o artista, por tanto, no sera aprender un oficio codificado, cumplir con
requisitos fijados por un canon y as pertenecer a un campo donde se logran efectos que
se justifican por s mismos. Tampoco pactar desde ese campo con otras prcticas polticas,
publicitarias, institucionales- que daran repercusin a los juegos estticos. La literatura
y el arte dan resonancia a voces que proceden de lugares diversos de la sociedad y las
escuchan de modos diferentes que otros, hacen con ellas algo distinto que los discursos
polticos, sociolgicos o religiosos. Qu deben hacer para convertirlas en literatura o en
arte? Nadie lo sabe de antemano. Dice Ricardo Piglia: un escritor escribe para saber
qu es la literatura (Piglia, 2001: 11). Quiz su especificidad reside en este modo de
decir que no llega a pronunciarse plenamente, esa inminencia de una revelacin.
No cualquier tipo de inminencia. Segn Rancire, el postmodernismo light o la
desmaterializacin conceptualista frvola, simulan ser crticos pero toman de Marx apenas
su frmula todo lo que es slido se desvanece en el aire. Se entusiasman con lo lquido
y lo gaseoso. Son ventrlocuos de Marx, leemos en Le spectateur emancip, empecinados
en hacer de la realidad ilusin y de la ilusin realidad. Esta sabidura postmarxista y
postsituacionista no se contenta con dar una pintura fantasmagrica de una humanidad
enteramente amortajada bajo los desechos de su consumo frentico. Pinta tambin la ley
de la dominacin como una fuerza que se apodera de todo lo que pretende cuestionarla
(Rancire, 2008: 39).
Hay que averiguar, entonces, qu tipo de trabajo crtico con la inminencia podra sacarnos
del melanclico desencanto sobre el sistema-mundo en el que la interpretacin crtica se
vuelve un elemento del propio sistema. Es necesario, por una parte, desfatalizar el secreto
que parece ocultar los mecanismos por los cuales la realidad se transforma en imagen o
es configurada desde lo imaginario.
Fue un error, dice el crtico Jos Manuel Springer, no mostrar en la Bienal de Venecia las
joyas que hizo manufacturar Teresa Margolles con restos de cristales de autos acribillados,
sino guardarlas en una caja fuerte empotrada en el edificio. En esos fragmentos de vidrio,

convertidos en collares y brazaletes, se insinan, como en la tarjeta pseudobancaria para

cortar coca, reflejos generados por los juegos complacientes entre consumo y delito, la
deriva hacia el fetiche. Revelar las evidencias no convencionalizadas por los medios sobre
las alianzas entre crimen, dinero, lujo y poder puede mostrar que la complicidad entre
economa y narcotrfico produce muerte.
Una segunda aclaracin sobre la inminencia que postulamos es que no es un estado sino
una disposicin dinmica y crtica. Ante el desorden del mundo sin relato unificador surge
la tentacin, como en los fundamentalismos (y de otro modo en la esttica relacional), de
retroceder a comunidades armoniosas donde cada uno ocupe su lugar, en su etnia o su
clase, o en un campo artstico idealizado. La sublimacin de espacios protegidos suele
venir asociada al deseo de resolver en los sentimientos lo que la competencia econmica
corrompi.
La emancipacin individual moderna ha partido, dice Rancire, de la ruptura de los
acuerdos entre ocupaciones y capacidades. Agrego que las tecnologas y la movilidad
transnacional de migrantes desestabilizaron las relaciones entre los lugares de origen, los
destinos vocacionales y las prcticas por las que vamos desplazndonos. No es posible
escapar de esta inseguridad, o resistirla, desde comunidades cuya integracin la modernidad
fue diluyendo.
Resistir (en medio de) la espectacularizacin
Veamos lo que esto implica para la comunicacin artstica, la concepcin del espectculo
y del espectador. Una tarea del arte crtico es deconstruir la ilusin de que existen
mecanismos fatales que transforman la realidad en imagen, en un cierto tipo de imagen
expresiva de una nica verdad. El riesgo de olvidar el pasaje de los hechos a los imaginarios,
como suelen hacer los medios en los reality shows y en noticieros que informan
ficcionalizando, puede ser evitado por un arte que concibe de otro modo el pacto de
verosimilitud y el trabajo crtico.
La espectacularizacin ofrecida por los medios (y por exhibiciones artsticas obedientes
a las reglas del espectculo) se dedica a neutralizar el disenso social o a convencernos de
que algn poder mgico (poltico, de un hroe o una comunidad sobreviviente) puede
evitarlo Quin les encarga a los medios y a las artes proporcionar una organizacin de
lo sensible en la que se diluyan las discrepancias de lo percibible y lo pensable? Slo

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De qu hablamos cuando
hablamos de resistencia?

interesa esta confusin a quienes beneficia un sentido comn apaciguado donde se acepta
la distribucin de capacidades e incapacidades, de ocupaciones y desempleos.
Las acciones artsticas ensayan salidas de este hechizo. Una es el modelo pedaggico:
mostrar fotos de las vctimas de una dictadura o una limpieza tnica para volver visible
lo ocultado y provocar indignacin. Cuando comprobamos que estas denuncias tienen
pobres efectos descubrimos que no hay una continuidad automtica entre la revelacin de
lo escondido, las imgenes y procedimientos con que los comunicamos, las percepciones
y las respuestas de los espectadores. Estos fracasos se deben a que en zonas del arte
contemporneo subsiste una esttica de la mmesis. El arte no nos vuelve rebeldes por
arrojarnos a la cara lo despreciable, ni nos moviliza por el hecho de buscarnos fuera del
museo. Quiz pueda contagiarnos su crtica, no slo su indignacin, si l mismo se
desprende de los lenguajes cmplices del orden social.
Es necesario otro modelo en el que el arte evite convertirse en forma de vida generalizada,
o crear obras totales, como en ciertas fusiones acrticas con asambleas o movimientos de
masas. Tampoco se trata de convertir a espectadores en actores, como en el activismo de
los aos sesentas. La eficacia practicable del arte es, segn Rancire, una eficacia
paradojal: no surge de la suspensin de la distancia esttica, sino de la suspensin de
toda relacin determinable entre la intencin de un artista, una forma sensible presentada
en un lugar de arte, la mirada de un espectador y un estado de la comunidad (Rancire,
2008: 73).
El rodeo sutil de Rancire para postular la eficacia paradojal restaura, a primera vista, la
autonoma del arte. Dice que la eficacia esttica se logra cuando una virgen florentina,
una escena de cabaret holandesa, una copa de frutas o un ready-made se presentan separados
de las formas de vida que originaron su produccin. Esas obras ya no significan como
expresin de dominacin monrquica, religiosa o aristocrtica, sino en el marco de
visibilidad que les da el espacio comn del museo. La eficacia del arte procede de una
desconexin entre el sentido artstico y los fines sociales a los que haban sido destinados
los objetos. Rancire hace un giro y llama a esa desconexin disenso. No entiende por
disenso el conflicto entre ideas o sentimientos. Es el conflicto de muchos regmenes de
sensorialidad (Rancire, 2008: 66).
En este punto hace el vnculo del arte con la poltica. Puesto que concibe a la poltica
como la actividad que reconfigura los cuadros sensibles en el seno de los cuales se definen

los objetos comunes, lo que rompe el orden sensible que naturaliza una estructura social,
el arte tiene que ver con la poltica por actuar en una instancia de enunciacin colectiva
que redisea el espacio de las cosas comunes. La experiencia esttica, como experiencia
de disenso, se opone a la adaptacin mimtica o tica del arte con fines sociales. Sin
funcionalidad, las producciones artsticas hacen posible, fuera de la red de conexiones que
fijaban un sentido preestablecido, que los espectadores vuelquen su percepcin, su cuerpo
y sus pasiones a algo distinto que la dominacin.
Las experiencias estticas apuntan, as, a crear un paisaje indito de lo visible, nuevas
subjetividades y conexiones, ritmos diferentes de aprehensin de lo dado. Pero no lo hacen
al modo de la actividad que crea un nosotros con recursos de emancipacin colectiva. El
artista y el escritor tienen que resistirse a todos lo que quieren subordinar a la Historia sus
muchas y ambiguas historias. Pienso en lo que escribe Juan Villoro a propsito de los
elogios antropolgicos a Pedro Pramo, que valoran en esa novela el haber captado
el lenguaje de los Altos de Jalisco. Es ceguera considerar un hbil taqugrafo del
lenguaje coloquial al narrador de espectros que con ruidos, voces y rumores, en vez de
representar la Historia, quiso crear una alegora sobre quienes son expulsados de ella
(Villoro, 2000: 22).
El arte forma un tejido disensual en el que habitan recortes de objetos y dbiles ocasiones
de enunciacin subjetiva, algunas annimas, dispersas, que no se prestan a ningn clculo
determinable. Esta indeterminacin, esta indecidibilidad de los efectos, en la perspectiva
que propongo, corresponde al estatus de inminencia de las obras o la accin artstica no
agrupables en metarrelatos polticos o programas colectivos. Buscamos una relacin
abierta, imprevisible, entre la lgica de re-descripcin de lo sensible por los artistas, la
lgica de comunicacin de las obras y las varias lgicas de apropiacin de los espectadores:
se trata de evitar una correlacin fija entre las micropolticas de los creadores y la
constitucin de colectivos polticos. Los artistas contribuyen a modificar el mapa de lo
perceptible y lo pensable, pueden suscitar nuevas experiencias, pero no hay razn para
que modos heterogneos de sensorialidad desemboquen en una comprensin del sentido
capaz de movilizar decisiones transformadoras. No hay pasaje mecnico de la visin del
espectculo a la comprensin de la sociedad y de all a polticas de cambio. En esta zona
de incertidumbre, el arte es apto, ms que para acciones directas, para sugerir la potencia
de lo que est en suspenso. O suspendido.
Eran ms verosmiles los proyectos artsticos con fines sociales cuando los relatos nacionales
lograban apariencia de continuidad entre la presentacin sensible de datos comunes y la

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Nstor Garca Canclini

De qu hablamos cuando
hablamos de resistencia?

interpretacin de los significados en la poltica. La globalizacin comunicacional y

econmica multiplica los repertorios sensibles y sus representaciones mientras las narrativas
son incapaces de contener e interpretar conjuntamente esa diversidad. El disenso entre
regmenes de lo sensible carece de regmenes de comprensin que abarquen a la vez las
mercancas desorganizadas por la especulacin financiera, los sistemas polticos nacionales
erosionados por tendencias globales sin estructura ni gobierno. Existen estrategias de
homogenizacin publicitaria o de iconografas mediticas y globalizadas ms exitosas
-Disney, el manga-, pero son incapaces de crear gobernabilidad o un sentido social que
construya consensos de amplia escala. Por qu vamos a pedrselo al arte?
Esta ltima reflexin me lleva a hacer una objecin al trabajo de Rancire. Estoy de
acuerdo en que no tiene futuro ver al arte como mediador entre la renovacin de las
percepciones sensoriales y la transformacin social. La incapacidad del arte para cumplir
esta tarea qued comprobada en el periodo en el que la autonomizacin del campo artstico
coexista con los voluntarismos polticos: desde el constructivismo o el surrealismo hasta
la militancia de los aos sesentas. Qu sucede cuando el arte se desautonomiza al participar
en dinmicas econmicas, mediticas, de la moda o del pensamiento social?
Las acciones estticas que se proponen cambiar las referencias de lo que es visible y
enunciable, hacer ver lo escondido o hacerlo ver de otro modo, no se presentan slo en
las artes. Acontecen en los medios, en las renovaciones urbanas, en la publicidad y en
polticas alternativas: esta es una de las claves de la fascinacin de publicidades innovadoras,
de la televisin que parodia a personajes de la poltica o las narrativas esclerosadas de lo
social. Los creativos de estos campos, como su nombre dice, tambin crean, en ocasiones,
disenso sensorial. Se ha constatado en los estudios comunicacionales cmo contribuyen
la moda y sus mensajes a la emancipacin de las mujeres. La investigacin sobre el
consumo demuestra que puede ser tanto una escena de disciplinamiento mercantil de los
hbitos y la distincin como un lugar de innovacin creadora y discernimiento intelectual:
el consumo sirve para pensar.
Alguna vez Rancire se deja interrogar por esta nueva condicin de las artes. Recuerda,
como ejemplo de artistas que se infiltran en las redes de dominacin, las performances
de Yes Men cuando, con falsas identidades, se insert en un congreso de hombres de
negocios, en los convites de campaa de Bush o en emisiones televisivas. Su accin ms
elocuente ocurri en relacin con la catstrofe de Bhopal en India. Uno de sus actores
logr hacerse pasar ante la BBC como responsable de la compaa Dow Chemical que

haba comprado acciones en la sociedad Union Corbide. Anunci en un horario de amplia

audiencia que la compaa reconoca su responsabilidad y se comprometa a indemnizar
a las victimas. Dos horas ms tarde la compaa reaccionaba y declaraba que no tena
responsabilidad ms que hacia sus accionistas. Era el efecto buscado.
Rancire tiene razn al decir que estas acciones directas en el corazn de lo real de la
dominacin nos dejan con la pregunta de si potencian o no la accin colectiva y durable
contra la dominacin. Tambin, afirma, propician distinciones entre realidad y ficcin.
No hay mundo real que sera el exterior del arte. Hay pliegues y repliegues del tejido
sensible comn No hay lo real en s, sino configuraciones de lo que es dado como
nuestro real, como el objeto de nuestras percepciones, de nuestros pensamientos y
nuestras intervenciones. Lo real es siempre el objeto de una ficcin, es decir de una
construccin del espacio donde se anudan lo visible, lo decible y lo realizable
(Rancire, 2008: 82-84).
De acuerdo. Pero queda pendiente cmo pensar las acciones polticas, en el sentido que
Rancire les da -actividades que reconfiguran los cuadros sensibles en el seno de los cuales
se definen los objetos comunes- cuando quienes las hacen no son los reconocidos como
artistas sino los arquitectos que modernizan ciudades, los creativos publicitarios o de la
moda, los diseadores de propaganda poltica ms que los polticos: quienes suelen ser
vistos como reproductores del sentido comn y de las ficciones dominantes.
- As que ests diciendo que los agentes revolucionarios son los publicistas?
- No. Estoy tratando de pensar qu es lo poltico, desde dnde se producen los cambios
culturales y sociales. Trato de entender qu significa que la agencia social y poltica
est ms repartida que lo que acostumbramos reconocer.
Globalizacin y opacidad
El antroplogo Marc Abls escribe que en su generacin, nacida en un mundo que se
dividi en bloques despus de una inmensa matanza, donde aun despus de los campos
de la muerte, despus de Hiroshima, se crea en alguna forma de progreso y de equilibrio
dentro del terror (Abls, 2008: 9). A principios del siglo XXI, observa, hemos cambiado
nuestra relacin con la poltica al pasar de una tradicin que considera la convivencia,
el estar juntos, como el objetivo prioritario a una etapa en la que la preocupacin por la
supervivencia orienta las elecciones en el espacio pblico.

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Nstor Garca Canclini

De qu hablamos cuando
hablamos de resistencia?

Destaca dos causas de esta mutacin. Una es el cambio de escala que trajo la globalizacin:
tanto en las expectativas, en la capacidad de identificar los orgenes de los problemas
como en las maneras de reunirse (Abls, 2008: 15). La crisis petrolera de 1973 (comienzo
de la representacin colectiva de que el potencial energtico del planeta podra agotarse),
los accidentes tecnolgicos como la catstrofe de Chernobil en 1986, los desastres de las
megaciudades y la violenta intrusin de la alteridad registrada el 11 de septiembre de
2001 son algunos de los acontecimientos que nos hacen vivir en la incertidumbre y la
precaucin, en un mundo sin promesas. En qu quedaron las proyecciones racionales
que animaron los estudios sobre prospectiva y el voluntarismo poltico en los aos 60 del
siglo pasado? Se fueron disipando por la impotencia de los Estados-nacin frente a las
turbulencias de los conflictos tnicos, del consumo, la proliferacin de armas nucleares
y los trficos orquestados por las mafias. Estos otros actores parecen adaptarse mejor a
la mundializacin que los Estados y las organizaciones internacionales.
Tambin cambi nuestra visin del futuro y de la poltica el ejercicio opaco y annimo
de las instancias donde se condensa el poder. En la actual remodelacin global del sentido,
los ciudadanos experimentamos una extraeza radical ante las decisiones que influyen en
nuestra cotidianidad. Dnde se sitan los poderosos? Claramente, pocas acciones son
identificables con territorios. Cunto nos sirve conocer el nombre de los gobernantes y
legisladores de nuestro pas, y dedicar tiempo a informarnos sobre sus programas y
desacuerdos, si los resortes estn mucho ms lejos? En el FMI o el Banco Mundial, en
las cumbres secretas de unos pocos jefes de estado o de gerentes de empresas inhallables?
Sus declaraciones, que invocan como ltima fuente de racionalidad al enigmtico mercado,
no ayudan a localizar causas ni explicaciones. Tampoco las construcciones conceptuales
que nombran ese insondable como rgimen cosmopoltico (Beck) o Imperio (Hard
y Negri).
Aumenta la opacidad del poder, pero los ciudadanos-consumidores somos cada vez ms
transparentes porque los sistemas de vigilancia social saben qu comemos, dnde compramos,
nuestras preferencias sexuales y las reacciones al malestar poltico. Twittear o subir escenas
personales a Facebook era visto en una primera etapa como juego para intercambiar fotos,
ocurrencias y msicas. Tambin para comunicar la creatividad artstica personal que no
cabe en galeras o museos, o ni nos interesa que se vea en esos salones. De pronto, nos
enteramos que no slo conocen nuestra intimidad 570 amigos. Tambin visitan el acervo
los servicios de inteligencia poltica, empresas que buscan informarse de lo que sus
empleados no dicen en el trabajo y los competidores que quieren sacar de carrera a un

poltico, un artista o un candidato al mismo puesto al que se postulan. Facebook dispone

de ms de 300 millones de perfiles, casi 5% de la poblacin mundial: Es normal que,
para analizar el rendimiento laboral y las capacidades de los trabajadores, los jefes y
responsables utilicen no ya buscadores como Google, sino tambin las nuevas redes
sociales. Segn un reciente estudio de la pgina web de informacin laboral CareerBuilder,
participada, en parte, por Microsoft, un 29% de los empleadores usa Facebook para
comprobar si un candidato a un puesto de trabajo es el adecuado o no. Un 21% prefiere
MySpace y un 26% la red profesional LinkedIn. (Alandete, 2009: 27).
El carcter misterioso de la actual estructura de poder es, quiz, el principal motivo de
la impotencia ciudadana y el desinters por la poltica. Al sumarse el carcter abstracto
de lo global, la suma de fracasos que aun distantes- nos afectan y la opacidad de los
grandes actores polticos, acabamos instalados en un registro incierto de lo social. Antes,
la inseguridad se pensaba dentro de la ptica de la convivencia y se atribua al Estado la
tarea de controlarla. El aumento de la precariedad e incertidumbre han hecho de la
supervivencia la preocupacin central. As cambia tambin nuestra relacin con el porvenir:
pasamos de la prevencin, que implica actuar en relacin con contextos conocidos, a la
precaucin. No es casual, anota Abls, que en este mundo caiga la confianza en las
grandes instituciones polticas y la ganen las ONGs, organismos dedicados a la supervivencia
econmica o ecolgica, con acciones de resistencia visibles en lugares concretos.
Este argumento puede explicar el aire de familia que sentimos al comparar las performances
espectaculares de Greenpeace o Amnista Internacional con las de artistas y movimientos
culturales. Decenas de activistas de Greenpeace escalan edificios de Expal, una empresa
espaola que vende bombas de racimo, preguntan en el quinto piso si los trabajadores
tienen armamento en las oficinas, entregan un vdeo de nios de Camboya mutilados,
llenan el suelo con siluetas de las vctimas y distribuyen piernas sueltas amputadas.
Militantes y artistas trabajan tomando fragmentos del mundo, dando cierta visibilidad a
lo inminente y mostrando cmo puede actuarse an desde visiones incompletas. As como
algunas ONGs (ATTAC, por ejemplo) rechazan a la Organizacin Mundial de Comercio
y otras buscan contribuir a establecer procesos estatales e internacionales de regulacin,
varios movimientos artsticos deciden prescindir de las instituciones y otros interactan
a la vez con ellas y con los movimientos sociales. La pregunta que ambos confrontan, ante
los retos de la eficacia, es cmo transitar del acontecimiento efmero a los cambios
estructurales.

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Nstor Garca Canclini

De qu hablamos cuando
hablamos de resistencia?

No es una cuestin menor que en la redefinicin actual de la resistencia social y poltica

las acciones significativas se asemejen a lo que venimos llamando prcticas artsticas. En
vez de situar la resistencia y lo alternativo en relatos polticos globales, los acotamos a
horizontes abarcables. Aun quienes se preocupan por las megaestructuras y las
concentraciones monoplicas de poder -ms vigentes que nunca-, tienen que hacerse cargo
de dilemas habituales del arte: trabajar en las borrosas fronteras entre lo real y lo ilusorio,
entre la transgresin y la formacin de nuevos sentidos. No tengo espacio para desarrollarlo
aqu, pero quiz una de las claves de que el arte se est convirtiendo en laboratorio
intelectual de las ciencias sociales y las acciones de resistencia sea su experiencia para
elaborar pactos no catastrficos con las memorias, las utopas y la ficcin.
..........................................................................................................................................

Bibliografa
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Arte para lo Poltico

Arte para lo Poltico1

Mieke Bal

El Caso
"El mundo es todo lo que es el caso." Lo que es el caso, en el mundo, es de lo que el arte
es parte, as como de lo que el arte trata. En este sentido ciertamente amplio, todo arte,
parece, participa de lo poltico. No obstante, esta generalizacin no se sostiene. Slo
algunas obras de arte dirigen su participacin en lo poltico y producen la parte poltica
de lo que hacen. Este es el tipo de arte que yo llamo "poltico": funciona no slo en sino
con y para "lo poltico". Y, mientras empleo ese trmino con bastante amplitud, a menudo
se utiliza demasiado vagamente; de ah que sea necesario explicar como lo uso aqu: con
amplitud pero no obstante especficamente. Indica una especificacin de lo que Wittgenstein
llama "el mundo", es decir, una prctica que se lleva a cabo, por lo tanto, "es el caso" en
el mundo.
Soy tan reacia al arte poltico que se proclama a s mismo en voz alta como tal; que se
manifiesta en lugar de realizar, que declara en lugar de actuar, que decreta en lugar de
hacer un esfuerzo. Por encima de todo, arte que, por sealar con un dedo moralizador a
lo "dominante" -ideologa, clase, institucin, pueblo- proclama su propia inocencia. Sin
embargo, apartarse de lo poltico no es slo un mal caso de indiferencia; no es ni siquiera
posible. Porque, una posicin no poltica o anti-poltica es simplemente igual de poltica
-en la negacin de su propia intratable insercin en lo poltico. La apertura del Tractatus
de Wittgenstein es, por tanto, un buen nuevo comienzo.
El arte de Doris Salcedo es un caso de lo que es el caso. Tomemos, para empezar, su
aproximacin a y contra la representacin -la histrica herramienta que el arte ha empleado
para abordar lo poltico, para bien o para mal. Las obras de su serie Casa Viuda contienen
inesperadas alusiones sutiles a la figura humana. Casa Viuda IV, por ejemplo, consta de
una vieja puerta estrecha en la que los paneles de vidrio han sido rotos [figs. 1, 2]. Dos
cabeceros de cama de madera sobresalen a ambos lados de la puerta. Estas "apariencias"
-pueden ser reconocidas como- torpes brazos sin manos, extendidos en pies. Las puertas
devienen antropomrficas, pero mientras esta transformacin se lleva a cabo es a la par
invalidada. Un panel de vidrio desaparecido se sustituye por una cortina opaca, igual de
vieja, dando a entender un bloqueo ms fuerte de la visin. Al nivel de los ojos, se inserta

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Arte para lo Poltico

Figuras. 1, 2

un hueso delgado. Estas esculturas se refieren de manera tan sutil a la figura humana que
se abstienen de representar. Como primera declaracin sobre el arte poltico, despliegan
la figura humana alusivamente. Difuminan la figura humana en la ocultacin, como ncleos
de silencio -y estos trminos, que tomo prestados de un ensayo sobre el barroco
latinoamericano en la literatura, en el caso de Salcedo, pueden ser tomados de dos maneras.
Se refieren tanto a las estrategias desplegadas en el arte como a la violencia de la ocultacin
y el silencio que el arte trata (Sarduy 1986-87).

La ocultacin amenaza al arte que rechaza la lealtad a "lo que es el caso". La imagen del
pasado que amenaza desaparecer con cada presente que no se reconozca mentado en
ella escribi Walter Benjamin (1968, 255 ). En esta frase, la palabra clave "reconozca"
no aclara la ambigua preposicin "de" en "la imagen del pasado." Indica "de" la procedencia
o el tema? En otras palabras, est Benjamn hablando de imgenes que vienen del pasado
o que representan el pasado? La irresoluble ambigedad define la relacin de Salcedo con
la representacin. Es a travs de esta ambigedad que las esculturas pueden hacer su
trabajo poltico. Benjamin insiste en la necesidad de imgenes del pasado para estar en
el presente -ser "el caso." Aunque estas obras son por completo visuales -no usan otras
palabras que las de sus ttulos, y el nico sonido que emiten es el de un enftico silenciola misma visualidad del arte -sus formas, colores, y materia- tambin lleva a cabo un
trabajo conceptual, al tiempo que conduce a sus espectadores a hacer lo propio. Pero la
obra no es didcticamente poltica. El arte de Salcedo ofrece a sus espectadores las
herramientas para ir ms all de los conceptos fijados hacia el terreno incierto de los
conceptos mviles, y desafa a sus espectadores a apoyar la movilidad. Por lo tanto, tomo
estas esculturas como filosficamente relevantes. Ms concretamente, me gustara agrupar

estas obras bajo el encabezamiento de "filosofa prctica" ms que de "filosofa visual"

ya que reflejan como podemos tratar con el sufrimiento de gente particular causado por
la violencia poltica. Ese "tratar con" -se produce slo despus de la suspensin de la
compasin sentimental- plantea la interseccin entre lo singular y lo general, lo puntual
y lo permanente como el lugar de lo poltico. Tambin alberga la ambigedad de la
preposicin "de".
Segn la concepcin performativa del arte, el arte participa en lo poltico -no slo
representndolo; en lugar de simplemente criticar, interviene. Para que tal interferencia
sea posible, el arte tiene que poseer as como otorgar agencia. La escultura encarna en el
lugar que la representacin tiene, la bsqueda de ese tipo de agencia poltica del arte.
Alego este trabajo a fin de articular posibilidades de lograr intervenciones culturales, tales
como prcticas artsticas concretamente relevantes sin la necesidad de recurrir a la
representacin y sus inconvenientes de repeticin, reduccin y distanciamiento -la
"estilizacin," de la que Adorno lo acusara. Entiendo "relevante" en el sentido de ser
incisivo para ese dominio, donde las diferencias de opinin son reconocidas y tratadas
como antagonismos, y el antagonismo como alternativa a la enemistad. Salcedo no
simplemente rehusa, niega o rechaza esas estrategias artsticas e intelectuales que busca
cuestionar. Asimismo, la representacin retiene un lugar -de todos modos problemtico,
mnimo, y que puede ser subvertido. En concreto, Salcedo despliega la estrategia significante
de la imaginacin antropomrfica en lugar de la representacin.
Mi opinin se basa en el concepto de "lo poltico". Este trmino slo es comprensible
distinguindolo de la poltica". Aunque ambos pertenecen al dominio donde se estructura
y al que est sujeta la vida social, estos dos trminos son mutuamente opuestos. En un
libro conciso acerca de esta distincin, la terica poltica belga Chantal Mouffe ha definido
los dos trminos de la siguiente manera:
Concibo lo poltico como una dimensin de antagonismo que considero constitutiva
de las sociedades humanas, mientras que entiendo a la poltica como el conjunto
de prcticas e instituciones a travs de las cuales se crea un determinado orden,
organizando la coexistencia humana en el contexto de la conflictividad derivada
de lo poltico. (2005, 9)
"Una dimensin de antagonismo": a primera vista, que no suena muy atractiva. En esta
distincin, la poltica es la organizacin que resuelve el conflicto; lo poltico es donde el

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Arte para lo Poltico

conflicto "ocurre". Sin embargo, es en virtud de lo poltico que la vida social es posible.
Puede prosperar, estar viva, y tambin ser peligrosa. No es de extraar, entonces, que por
lo general se trate de evitar los conflictos por medio del consenso. La poltica, que responde
a esto, constantemente intenta frenar lo poltico. Esta visin positiva del conflicto podra
sonar contra-intuitiva, ya que a la mayora de nosotros nos encanta odiar la poltica como
dominante y amenazadora. Tendemos a atribuir la negatividad del conflicto a la poltica
ms que a su contraparte, anhelando ser tranquilizados por los lderes polticos con que
el conflicto puede ser erradicado. Y bien cierto; en nuestro propio entorno social evitamos
los conflictos. Sin embargo, como sostiene de manera convincente Mouffe, la cultura de
consenso resultante de la poltica es de hecho muy exclusivista, y vive de la negacin
del carcter inerradicable del antagonismo (10). Tambin est en flagrante contradiccin
con la realidad social vivida, en la que los conflictos generalmente estn presentes.
El filsofo francs Jacques Rancire hace una distincin similar, pero sus trminos son
diferentes. La poltica" de Mouffe se convierte en Rancire en polica", y lo que Mouffe
llama lo poltico" corresponde a la "poltica" en la obra de Rancire. Ambos pensadores
argumentan en favor de la naturaleza conflictiva de la vida social y la necesidad del
desacuerdo. Rancire utiliza el trmino msentente para describir este elemento conflictivo
de la realidad social. Esta es una palabra intraducible que combina el malentendido con
desencuentro. Lamentablemente, es traducida al ingls de forma unilateral como
disagreement (1999).2 La parte malinterpretada es, sin embargo, igual de crucial. Por
razones prcticas, voy a utilizar la terminologa de Mouffe, pero quiero seguir teniendo
en cuenta la resonancia dual del msentente de Rancire.3
Mouffe contina su presentacin de los dos campos antagnicos de la poltica y de lo
poltico con referencia a una zona de conflicto real en las sociedades contemporneas:
La tendencia dominante en el pensamiento liberal se caracteriza por un enfoque
racionalista e individualista que impide reconocer la naturaleza de las identidades
colectivas. Este tipo de liberalismo es incapaz de comprender en forma adecuada
la naturaleza pluralista del mundo social, con los conflictos que ese pluralismo
acarrea; conflictos para los cuales no podra existir nunca una solucin racional.
Paradjicamente, entonces, el individualismo, que toma la multiplicidad como punto de
partida, es incapaz de hacer frente a la actual naturaleza plural del mundo social -con lo
que es el caso. La hipstasis de la libertad individual es de hecho una grave limitacin de

la multiplicidad. La represin de grupos de identidades en nombre de lo individual genera

un fcil deslizamiento del individualismo al consenso, o peor, a la dictadura.
Entre la Escila de la particularidad y su individualismo subyacente, el voyeurismo, y la
irrelevancia anecdtica y el Caribdis de la generalidad con la supresin de su especificidad,
considero el trmino "singularidad" ms apto para apuntar de manera responsable a los
elementos de la multiplicidad sin o bien borrar o hipostasiar hiperblica y defensivamente
la identidad de grupo. Entiendo la singularidad en una relacin de oposicin a la generalidad
a fin de reconocer y centrarse estrictamente en las diferencias irreductibles entre las
personas y lo que les sucede. Al mismo tiempo, esta distincin no es reducible a informacin
anecdtica. En cambio, lo singular es lo que mantiene la diferencia sin convertirla en el
(generalizable) fundamento de la identidad de grupo. Como quedar claro, la singularidad
permite una vida activa de lo poltico donde la particularidad sera silenciada y la generalidad
resultara irrelevante.4
Trabajar con los conflictos es necesario, no para su erradicacin con el coste de la pluralidad,
sino para convertir los enemigos en adversarios, sostiene Mouffe. Lo anterior, la nocin
de enemigo, marca las distinciones nosotros/ellos que sitan el "ellos" en el papel de
enemigo a combatir con fiereza, por lo que no es necesario llegar a un acuerdo con el
conflicto; lo ltimo, la nocin de adversario, acepta las distinciones entre los grupos, y
todava la legitimidad de "ellos" -el adversario, para intervenir en el debate. Por lo tanto,
el adversario no es un "ellos" sino un "t" -otro al que hacer frente, con quien discusin
y desacuerdo son posibles y en cuya cuenta nunca es abandonada la esperanza de que ese
"msentente" puede un da ser resuelto. Esta necesidad de trabajar con los conflictos es
el caso; as pues, el mundo necesita esto. Y el arte puede contribuir.
Complicidad
Vivimos en un mundo que sufre de lo que Seltzer ha descrito como una "esfera pblica
patolgica" en la que hay una "ruptura entre los registros psquico y social" (1997, 11).
La esfera pblica patolgica es la cultura de la violencia que el trabajo de Salcedo evoca
y en consecuencia expone en el espacio de la galera -trasladndolo o metaforizndolo en
este espacio, por as decirlo. El espacio poltico est, en este sentido, ya lleno de poltica,
as como el espacio privado se ve invadido por el dominio pblico. Para dar un fuerte, y
directo ejemplo de lo que esto significa sealo a La Casa Viuda III de 1994. Princenthal
cit la visin de Seltzer a propsito de un examen de este trabajo [Fig. 3]. Lo describe
como sigue:

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Arte para lo Poltico

Una pared es atravesada por el cabecero de una cama de madera, los pies de la
cual desaparecen frente a ella, a travs de un estrecho pasillo. Ver este trabajo es
permanecer, literalmente, en el lugar de la cama, violando la propiedad en una
manera que hace de los testigos peligrosamente similares a asaltantes indirectos.
(Princenthal 2000, 63)
Este trabajo es a la par una obra nica y una instalacin. Posiblemente, est tan cerca
como puede de cerrar la frontera entre los dos gneros. Cul es exactamente, entonces,
la diferencia?
Las afirmaciones de Julie H. Reiss acerca de la instalacin tambin inevitablemente
permanecen vlidas, al menos en principio, para los grandes y heterogneos conjuntos
que forman las exposiciones:
Siempre hay una relacin recproca de algn tipo entre el espectador y la obra, la
obra y el espacio, y el espacio y el espectador (...) Se podra aadir que en la
creacin de una instalacin, el artista trata un espacio interior completo (lo
suficientemente grande para que la gente entre) como una situacin nica (...) El
espectador es de alguna manera considerado como parte integrante de la finalizacin
de la obra. (1999, xiii)
Esta "situacin nica" condensa e intensifica el trabajo dialgico del espacio. Segn el
trabajo de Salcedo, no hay distincin rigurosa que pueda hacerse entre la exposicin (de
las obras individuales) y las instalaciones (como una obra). Las exposiciones son lo que
las instalaciones buscan explcitamente ser: "hbitats crticos", para reciclar el concepto
felizmente nombrado por Emily Apter. Estos hbitats pueden servir como espacios polticos.
Estos son en particular polticamente productivos si los visitantes son capaces y estn
dispuestos a mantener su doble visin activa, de modo que puedan criticar lo que ellos
habitan.5
Lo que hace a La Casa Viuda III tan poderosa como objeto que teoriza la cuestin de la
instalacin, es el modo en que va directamente al corazn de la relevancia de la instalacin,
en uno u otro sentido, para el arte poltico. La descripcin de Princenthal demuestra esto.
La necesidad fsica de entrar en el espacio de la propia cama -entre la cabecera y el pie
de cama- y al mismo tiempo, simplemente caminar un pasillo en el espacio de la galera,
fuerza a los visitantes a cometer la violacin, no slo de la propiedad como Princenthal

apunta, sino tambin de la intimidad. Esta es la intimidad que la violencia ha destruido,

pero que la obra, por lo menos a posteriori, y parcialmente, restaura. Desde el punto de
vista del presente, la restauracin ambivalente de la intimidad -en un espacio pblico, y
obligando a los visitantes al asalto al adentrarse en su interior- implica una complicidad
encarnada. Pero si, como Reiss apunta, la instalacin se dirige al espectador como integral
para la realizacin del trabajo, entonces esta entrada en la complicidad tambin es
acompaada por el compartir el dolor sufrido por los propietarios (propiedad) o los
habitantes (privacidad) de esta cama. Por lo tanto, los visitantes comparten el espacio de
ambos perpetradores y vctimas.
El espacio est an ms intensamente implicado, sin embargo, si tenemos en cuenta el
ttulo de la obra. La cama, aqu, es el elemento central de la casa que evoca como sincdoque
-la parte ms ntima. Y puesto que, segn el ttulo de la serie, la casa ha "enviudado"
antes de llegar la mirada del visitante, debe haber estado "casada" con anterioridad. La
casa perteneci a una familia, pero ahora est privada de su(s) ser(es) querido(s). Esta
personificacin de la obra hace de la invasin de su espacio un asalto personal, mientras
que la implicacin en el dolor de las vctimas hace el dolor a la vez fsico (la violencia)
y psquico (la privacin). Sin embargo, estas consecuencias son tanto de carcter voluntario
-se puede pasar a travs del paso rpidamente, sin detenerse- como forzado -si uno no se
detiene, se pierde el trabajo. Ver la obra, entonces, conlleva un poco del dolor.
Esta consideracin performativa de la obra demuestra que el arte puede abordar este
problema en modos que el periodismo, la argumentacin, la educacin, por no hablar de
la poltica, no pueden. La artista que estoy proponiendo aqu como ejemplo -permtanme
llamar su trabajo "caso" como en "caso de estudio" -de como el arte puede hacer frente
a este entrelazamiento desordenado, trabaja en el lmite de lo insostenible: en un pas,
Colombia, donde la guerra civil es "el caso," la situacin normal, la violencia, la muerte
y la desaparicin son norma, y la poltica no puede detener esto. En esta perspectiva, el
diario del antroplogo estadounidense Michael Taussig de una campaa sistemtica de
violencia en un municipio de Colombia, llamada limpieza, es reflejo de la realidad de tal
dominio poltico en virtud de lo que l llama una "ley en una tierra sin ley".
Esa ley de la ilegalidad surge cuando lo poltico no es reconocido y aceptado. Esta
descripcin alienta un anhelo, de hecho, de simples adversarios. Al considerar lo que lo
poltico puede significar en un pas donde el terror es una forma comn de vida, escribe
las siguientes palabras que acercan la imposibilidad de existir para lo poltico:

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Arte para lo Poltico

La poltica entiende Navarro [un amigo] alcanza el lugar, donde cielo e infierno
se fusionan con el fin de fortalecerse mutuamente por el medio putrefactor de la
muerte -cuerpos muertos, caballos muertos, sofs muertos, el brillo de la cocana
y el oro en forma de anillos y cadenas perdidas en sucias bolsas de plstico junto
con zapatos sin forma. Esta es la droga que tomamos a diario, esta es la poltica
como cuando P. afirma que ocho de cada diez personas en esta ciudad se alegran
de que los paras estn aqu asesinando jvenes salvajes. Esta es la poltica, donde
Pop obtiene contratos de 2 millones de pesos por entregar 200 votos, donde las
fbricas que extraen bienes de la tierra del valle prehistrico negocian con la
administracin de la ciudad, y luego con los paras. (2003, 181)
Lo poltico est narcotizado por el hbito de la violencia. La poltica impregna lo poltico,
y los dos, lejos de ayudar a la controversia, hacen imposible la discusin antagnica. El
antagonismo es violentamente silenciado, lo que de hecho mata lo poltico. Y, si bien no
quiero sugerir una perspectiva determinista sobre el contexto, merece ser mencionado que
eso que Taussig describi aqu es el medio principal o "hbitat" en y para el que Salcedo
hace su arte.6
Mouffe une lo poltico tanto con la posibilidad de conflictos como con los poderes,
estructuras y decisiones que constituyen el campo de posibilidades para la accin. Otros
tericos han hecho distinciones similares, pero muchos teorizan lo que ocurre en cada uno
de estos dos dominios sin proponer una distincin terminolgica. A lo largo de su prolfica
obra, la terica poltica Wendy Brown, por ejemplo, ofrece una estimulante discusin. Su
trabajo es especialmente atractivo para mis propsitos, porque es muy consciente de la
resistencia contra el pensamiento postestructuralista entre las teoras feministas y
poscoloniales. Aunque no puedo abordar plenamente aqu esa resistencia, la tomo tan
seriamente como hace Brown. Por el momento, veo su definicin de la poltica, que se
basa en el antecedente de la palabra griega, muy cerca del termino de Mouffe "poltico":
El rico contenido connotativo de politeia sugiere que la poltica se refiere siempre
a una condicin de pluralidad y diferencia, a la capacidad humana de producir un
mundo de significados, prcticas e instituciones, y la implicacin constante del
poder entre nosotros -su generacin, distribucin, circulacin, y efectos. (Brown,
1995, 38, nfasis en el texto)
Para Brown, las condiciones de un dominio poltico en funcionamiento son la formacin
de juicios, la ejecucin de actos democrticos, y la disponibilidad de lo que llama "espacios

polticos." El arte de Salcedo no slo presenta y aborda estas tres condiciones; su arte
opera a travs de ellas as como resulta en ellas. Esta es la razn por la que es profundamente
poltico, no como un efecto secundario o una preocupacin temtica, sino como arte.
Las dos primeras condiciones de Brown son alternativas a la derivacin predominante del
bien de la verdad y a los rituales institucionalizados de la democracia, respectivamente.
El arte de Salcedo desenreda el bien de la verdad. Obliga a los espectadores que estn
afectados a hacer juicios sobre la justicia, no la verdad. Hacer tales juicios es un ejercicio
de agencia democrtica. Entiendo el ltimo trmino para exigir contextos donde los temas
que conforman la poltica puedan ser hablados. Donde esto no es posible, otros medios
deben ser inventados para evitar la conclusin de Wittgenstein, (De lo que no se puede
hablar"), que, fuera de este contexto, se vuelve terriblemente negativa a causa de su
sumisin ("hay que callar). Esta lgica silencia la agencia en el modo en que lo hace la
violencia que describe Taussig. Los contextos que exige la agencia democrtica son los
contextos en que los antagonismos pueden ser presentados sin que se produzca la enemistad
que conduce a la guerra y otras formas de violencia sin ley. Son lugares donde, en cambio,
las sentencias de la justicia y los actos de controversia democrtica -aun en silencio,
en la forma de pensamiento y deliberacin- no slo son permitidos sino activamente
habilitados. Es en la ausencia de estos espacios, especialmente en el entorno del trabajo
de Salcedo -pero en absoluto exclusivamente- que el arte de Salcedo trata de abrirlos. En
este sentido, el proyecto de vida completo de esta artista, es profundamente poltico:
construye espacios polticos.
En estos espacios est con los antagonistas -de esos cuya violencia tiene como objetivo
el silencio, por lo tanto, enterrar lo poltico. Este estar-con es una forma productiva de
complicidad -la complicidad necesaria para evitar el volumen moralizante de gran parte
del arte poltico. Permtanme volver a Brown para dar un contexto sumario para este
proyecto. Brown, quien argumenta desde una posicin feminista, define los espacios
polticos necesarios hoy en la distincin clsica entre las alternativas que se han derivado
de tres prominentes filosofas polticas articuladas por Aristteles, Hannah Arendt y Jrgen
Habermas, respectivamente. La investigacin de Brown resume inteligentemente los
dilemas implcitos en las teoras anteriores; por eso la cito con cierta extensin.
En contraste con la formacin de Aristteles, los espacios polticos feministas no
pueden definirse a s mismos contra la esfera privada, los cuerpos, la reproduccin
y la produccin, la mortalidad, y todas las poblaciones y las cuestiones implicadas

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Arte para lo Poltico

en estas categoras. A diferencia de los de Arendt, estos espacios no pueden ser

prstinos, enrarecidos, y vigilados en sus lmites, sino son necesariamente
desordenados, en sintona con las preocupaciones y visiones terrenales, incesantemente
interrumpidos, invadidos, y reconfigurados. A diferencia de Habermas, no podemos
albergar los sueos de comunicacin no corrompida, no distorsionada por el poder,
o incluso de un "lenguaje comn", sino reconocemos como una condicin poltica
permanente la parcialidad de la comprensin y la expresin, los abismos culturales
cuya naturaleza puede ser cuidadosamente identificada, pero rara vez "resuelta",
y los poderes de palabras e imgenes que evocan, sugieren, y connotan ms que
transmiten significados. (1995, 50)
Realmente, todos los trminos y condiciones que Brown menciona aqu resultan pertinentes
para el arte de Salcedo, y ms an ayudan a articular su carcter poltico.
En contraposicin a la visin aristotlica, su arte est profundamente anclado en la esfera
privada, que busca la llave de salida de su aislamiento y confinamiento. Se dirige de frente
a la forma en que la interrupcin de la poltica destruye los cuerpos, la mortalidad es su
principal preocupacin. La "desordenada" naturaleza de los espacios, en contra de Arendt,
es la condicin de posibilidad del arte que "funciona". Con menos esperanza que Habermas,
Salcedo no proclama la comunicacin libre de poder, sino se afana en crear alternativas
frente a su imposibilidad.
Slo a travs de esa creacin puede enfrentar, y responder, el juicio de Wittgenstein de
que aquello que no se puede hablar debe ser mantenido en silencio. En efecto, lo "semitico"
fundamental que Salcedo despliega es lo que Brown describe tan concisamente, y que sin
embargo es tan difcil de alcanzar: "imgenes que evocan, sugieren, y connotan ms que
transmiten significados." Una vez que llegamos a comprender como el significado puede
"trabajar" sin ser transmitido tenemos, especulo, creada una visin de un espacio poltico.7
Una mayor comprensin del espacio poltico, sus caractersticas, y la susceptibilidad a su
mejora y enriquecimiento cualitativos es el horizonte de mi aproximacin terica al arte
poltico. En primer lugar, siguiendo a Nietzsche, es necesario renunciar a las reivindicaciones
especficamente morales que slo pueden basarse en la verdad, al igual que la epistemologa
tradicional (1969). La moralidad es la trampa que asigna lo correcto ("nosotros") y lo
equivocado ("ellos") y conduce a ms violencia y guerra en lugar de prevenirla. Esto es
lo que conduce a la desaparicin de tanto arte que se llama a s mismo poltico, pero debido

a su moralismo, no lo es. En segundo lugar, a la estela de este abandono de las

reivindicaciones morales, la centralidad del resentimiento en el debate poltico ya no es
productiva. El resentimiento es, por definicin, desesperadamente negativo, por lo tanto,
incapaz de lograr un cambio. Es una actitud a travs de la cual "un ser humano slo puede
estimar su sentido de individualidad negando la de los dems y declarando la suya
superior" (Ansell-Pierson 1994, 32). En vez de recriminaciones, una lucha activa y con
un fin se hace necesaria. Tercero y ltimo, la resistencia por s sola no es suficiente. "(...)
la [r]esistancia-como-poltica no eleva los dilemas de responsabilidad y justificacin que
entraa la "afirmacin" de los proyectos y las normas polticas (...) La [r]esistencia es
un efecto del y una reaccin al poder, no una arrogacin de ste" (Brown 1995, 49). En
lo que sigue, busco apuntar como el arte puede imaginar, o hacer imagen de, alternativas
a estas tres caractersticas para el beneficio cualitativo del espacio poltico como condicin
de la vida democrtica. Slo sobre la base de una complicidad garantizada es posible una
alternativa.
No-indiferencia
Considerando que el arte poltico aborda, y trabaja a la par con y para, las tensiones dentro
de lo poltico, no hay tensin categrica entre arte y poltica. Como yo (y Salcedo)
argumento, el arte slo puede ser arte en el sentido especfico que aqu atribuimos al
trmino -el arte es el caso y por tanto de y para el mundo- si es poltico. Esta formulacin
no propone la sinonimia de los dos trminos, ni la superposicin entre los dos dominios.
Por el contrario, rechaza rigurosamente la an persistente idea "kantiana" de que el arte
est fuera del mundo. En su lugar, el entrelazamiento -no la identificacin- de arte y
poltica es esencial ms que incidental.8
El arte de Salcedo estimula la reflexin acerca de cmo estos entrelazamientos entre el
arte y lo poltico dentro del cual funciona (en complicidad) podran operar, en el trabajo
de otros artistas y, de hecho, tambin en muy diferentes formas de arte. Se basa en la
comunidad en la que est situado; es slo posible porque no est solo. Sealo su trabajo
por la fuerza de su riguroso rechazo de la ruptura entre el arte y lo poltico, y por la sutileza
y la riqueza artstica de la forma en que este rechazo se desarrolla en su prctica. Pero,
mientras trato de evitar la generalizacin excesiva, creo que todo arte digno de su nombre
es potencialmente generador de "espacios polticos" la Brown -es decir, espacios
democrticos- ms que espacios de aislamiento.
Este es el caso, tanto para el arte basado en la representacin -lo que Salcedo no es- y para
el arte abstracto -que tampoco es Salcedo. Tmese su muy expuesto trabajo Atrabiliarios,

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Mieke Bal
Arte para lo Poltico

de 1991. Zapatos de gente desaparecida (en su mayora mujeres, y algunos hombres) estn
enterrados en nichos en el muro de la galera, y medio ocultos por pieles de animales
apenas cosidas a la pared (Figs. 3, 4). La palabra "enterrado", por supuesto, es elegida
intencionalmente; es una metfora. No hay cadveres literales, no hay sepulturas, ni
rituales funerarios celebrndose. An estamos en la galera, solos, frente a la instalacin,
dejados a nuestro libre albedro, en nuestro deseo de llegar a un acuerdo con este trabajo,
responder al mismo, o incluso, simplemente, verlo. Es slo a travs de asociacin que los
nichos recuerdan a aquellos nichos que albergan las cenizas de los muertos incinerados.
Por lo tanto, por pequeos que sean, dejan espacio para imaginar, cadveres humanos.
Porque, a diferencia de los nichos donde se colocan las urnas, aqu, en los nichos de las
mismas dimensiones, en realidad vemos una parte del cuerpo humano, aunque en negativo
-como en un negativo fotogrfico, trasladando lo literal, la impresin fsica de esa parte
del cuerpo negativamente. La forma que deja el pie desaparecido es como un negativo
fotogrfico tomado literalmente.

Figuras 3, 4

Este trabajo es enftico en su triple rechazo: de la representacin, de la abstraccin y de

la asumida oposicin entre estas dos formas de arte -que, a su vez, apoyan la separacin
entre poltica y arte. En Atrabiliarios, permaneciendo al margen de la representacin, el
arte persigue la cuestin de la forma humana hasta el extremo, y ms all. Aqu, las huellas
de la gente son todo lo que hay. Los zapatos gastados incrustados en nichos en los muros
de la galera en lo que este trabajo consiste se encuentran entre los ms emotivos restos
de presencia humana. Se han usado y gastado, han tomado la forma del pie individual, y
apoyado el caminar individual -o, dada la elegancia de algunos de los zapatos, el bailaren la tierra en busca de una vida. Como tales, son metforas poderosas, mucho ms potentes
cuanto estn metonmicamente motivadas, mostrando la forma del pie real, en negativo.

La negatividad es necesaria para evitar la charla moralizante de la "ideologa dominante",

y en su lugar apoyar la complicidad. Pero se necesita un paso ms, y este paso traer la
necesidad de arte poltico de regreso, aunque quiz a travs de la puerta trasera. En un
ensayo sobre la dificultad, en antropologa, de la compulsin e imposibilidad de definir
la "cultura", Johannes Fabian ofrece una convincente defensa de una rigurosamente negativa
(no-)definicin de este concepto. Afirma que es til invocar la confrontacin y la negociacin
como los momentos en que "lo cultural" emerge. Esta formulacin a la par evita definiciones
positivas y cosificantes que son inherentemente hacer "otredad" y pone en primer plano
procesos como el dominio de la cultura. As, se involucra la temporalidad, la agencia y
la pluralidad, sin caer en las trampas de las auto-congratulatorias celebraciones de la
multiplicidad y la libertad, de las idealizaciones de la posibilidad de democracia y de la
imposicin insidiosa de valores particulares como universales (Fabian 2001).
En el mismo sentido, me gustara aprender, de Atrabiliarios de Salcedo, cmo afrontar
-sin aprisionarla en la positividad y la reificacin- la idea de arte poltico. De hecho, la
frase "arte poltico" tradicionalmente posee una serie de significados que ahora podemos
descartar o agrupar. En primer lugar, obviamente, el arte poltico no es abierta y
explcitamente sobre poltica. Tal concentracin temtica des-potenciara el arte que podra
ser ms eficaz sin ser explcito. En segundo lugar, tampoco la frase puede significar
patrocinado por el estado y/o arte censurado. De hecho, tiendo a tratar de alejarme de la
delicada cuestin de la censura que esta concepcin implica. Esta tradicin, que, en
Occidente, tiene su punto de partida en la Repblica de Platn, limita la nocin de arte
poltico al arte que o se resiste o apoya la poltica "oficial". Esta perspectiva injustificadamente
hace invisibles las infracciones de la poltica en la vida privada de la gente. Por lo tanto
sera contrario al propsito del arte de Salcedo, ya que este trabajo insiste en como la
ruptura de la distincin entre pblico y privado es, de hecho, una caracterstica impuesta
por la guerra. Por lo tanto, repensar las razones para proteger esa distincin podra ser la
zona ms conmovedora para una investigacin sobre el arte poltico. En un desafortunado
malentendido de la frase, el artculo "conceptual overview" en la Encyclopedia of Aesthetics
basa su conceptualizacin de la cuestin del arte poltico nicamente en esa relacin
simplista entre arte y poltica. En tales casos, el arte y la poltica siguen siendo dos dominios
independientes que estn ms o menos incidentalmente conectados. La obsolescencia de
ese binomio -apoyo frente a crtica- es una de las razones por la que necesitamos, creo,
repensar el arte poltico (Stopford 1998).
En tercer lugar, tampoco podemos ver el arte poltico como una protesta puntual, como
una declaracin poltica singular presentada en el marco del mundo del arte. Este arte no

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Mieke Bal
Arte para lo Poltico

es poltico como arte, sino que slo tiene un significado poltico. Su limitado alcance
puede dificultar ms que ayudar a nuestra comprensin de cmo el arte puede actuar
polticamente. Este arte puede ser eficaz, tan eficaz como las marchas de protesta, el
lobbying parlamentario, o la guerra actual, pero si es as, no es eficaz como arte.
Estos tres sentidos en que la expresin "arte poltico" funciona tienen en comn que
sugieren, como su alternativa, un universal, y universalmente valioso, tipo de arte que se
protege del contagio poltico. Este arte es puro, etreo, y nicamente esttico; lo que
Adorno llama despectivamente "el trabajo [de arte] que no quiere nada ms que existir".
Aboga por olvidar que, como el filsofo aadi, esta fetichizacin de la esttica es "una
actitud apoltica sumamente poltica" (2003a , 240) .
Hay otros tres significados de arte poltico, sin embargo, que son ms difciles de descartar,
ya que no estn atrapados en este par falso de poltica contra esttica. Estos significados
hacen que la indiferencia sea imposible. Surgen de otra oposicin, aquella entre el arte y
la vida en lugar de entre esttica y poltica. Emergieron de la filosofa post-Holocausto
y tienen en comn una delicadeza, una modestia, una necesidad de establecer lmites en
torno a la tragedia de la "vida real" para que las vctimas no sean vctimas de nuevo. El
arte de Salcedo debe ser situado en relacin a estas preocupaciones. Son innegables los
lazos con el nombre de Adorno, quien escribi estas reflexiones no slo en las consecuencias
del Holocausto sino tambin bajo el influjo de su trauma cultural. Para situar este ensayo
lo ms cercano posible a la relacin entre el arte y lo que podra llamarse "la poltica
cultural del horror", entonces, quiero situar el despliegue de Salcedo de la metfora en
relacin con las preocupaciones que Adorno expres, pero no fue capaz de resolver.
El primero de estos significados es el tipo de estetizacin o, como dira Adorno, estilizacin,
de las polticas del mundo real, incluyendo -en especial, aadira- la violencia. Es, en mi
opinin, el cuarto significado de arte poltico el que debe ser suspendido en este pequeo
ejercicio en negatividad: el arte que representa los acontecimientos o los efectos de la
violencia. La representacin es aqu percibida como convertir la violencia -eventos,
vctimas, consecuencias- en algo que puede ser percibido como "arte" y no como
documentacin, periodismo o escritura crtica. Este es fundamentalmente el problema de
la representacin, una forma de expresin cultural cuyos problemas han sido examinados
en detalle por los analistas culturales desde la dcada de 1970. Pero Adorno ofrece
alternativas que tambin propongo agrupar. El arte poltico realizado bajo la bandera de
la representacin, o bien, niega el arte mismo, limitndose a la conmemoracin documental,
o rechaza la representacin (de la violencia).

Esto no significa que la representacin en todas sus formas deba ser tab, como la afirmacin
inicial de Adorno ha sido a menudo entendida. Por definicin, la representacin estiliza.
Acepto que, de todos modos, no necesariamente estiliza la violencia constantemente. El
modo de representacin puede ser tal que trabaje para "descodificar" la violencia que
aborda. Sostengo que Salcedo ha estado explorando lenguajes artsticos que le permiten
hacer una u otra de estas dos cosas. Sin embargo, descodifica la violencia para que su
presencia en la obra resultante, que es en parte representacional y en parte
antirepresentacional, es tanto ms tenaz y aguda. Su herramienta es la de metaforizar entre
lo particular y lo general.
En sus diversas formulaciones, la objecin de Adorno sigue siendo tan paradjica como
vlida. Sostuvo que tornar el horror en belleza, lejos de ser algo civilizado, es, de hecho,
brbaro. Al parecer, el arte destruira el mundo civilizado, o al menos entrara en connivencia
con esa destruccin, porque hace la violencia aceptable, incluso se corre el riesgo de
hacerla agradable. El efecto es la obliteracin total de la violencia. Porque no hay manera
ms radical de borrar la violencia o, para anticipar un concepto posterior, de "trasladarla",
que hacer algo atractivo con ella, as pues mitigndola, dndola belleza, y, sin saberlo,
redimindola.
La acusacin de Adorno al arte "despus de Auschwitz" -por citar el ttulo de uno de los
ensayos ms tardos en que discuti esto- ha sido ampliamente citado en los estudios sobre
el Holocausto, a menudo para defender la documentacin como nica forma "adecuada"
para representar el Holocausto (1973). Su influencia ha sido tal que merece ser reconsiderado
hoy, a fin de evitar arrojar al beb (la necesidad y la posibilidad del arte poltico) con el
agua sucia (el discurso moral de la clase de arte poltico a que esta revista acusa). La
declaracin original aparece en el contexto de un examen crtico bastante feroz, de lo que
iba a convertirse en los estudios culturales: el progresivo estudio crtico de la cultura. Una
de las paradojas tpicas, enigmticas, dialcticas a que se hace referencia en el ensayo
"Crtica cultural y sociedad", donde apareci por primera vez la afirmacin, es algo que
los estudios culturales han tomado insuficientemente en serio: "la crtica de la cultura es
ideologa en la medida en que es meramente crtica de la ideologa" (2003b, 153).
La razn para este severo juicio se hace evidente en una formulacin ms tarda, seala
que el problema parece encontrarse en la definicin de cultura que subyace a esta crtica
de la ideologa. Por lo tanto, Adorno prefigura el concepto negativo y dinmico de Fabin
de cultura emergente: "Esta conciencia crtica es obediente frente a la cultura, pues al

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Mieke Bal
Arte para lo Poltico

ocuparse de sta nos distrae del horror, pero tambin la determina como complemento
del horror" (2003b: 155). Este "distrae" es lo que los actos de Salcedo de metaforizar
intentan superar. En consonancia con estos intentos, que he caracterizado con anterioridad
como los intentos de traslacin entre lo particular y lo general, Adorno escribe:
La crtica no tiene que buscar los intereses determinados de los que los fenmenos
culturales forman parte, sino descifrar qu sale a la luz de ellos de la tendencia de
la sociedad a travs de la cual se realizan los intereses ms poderosos. (2003b, 158)
Esta tarea ha sido mal entendida y bloqueada bajo un estilo norteamericano de polticas
de identidad del que slo recientemente nos cansamos. Y aunque algunas de las afirmaciones
de Adorno en "Crtica cultural y sociedad" sugieren que la auto-reflexin es urgentemente
necesaria, igualmente seala implacable las limitaciones de esa actividad: "Hasta la
reflexin ms radical sobre el propio fracaso tiene el lmite de que slo es reflexin, que
no transforma la existencia de la que da testimonio el fracaso del espritu (2003b, 160,
nfasis aadido). Esta formulacin parece cerca de la direccin de este nmero especial
de Estudios Visuales. Es, adems, dentro de esta ltima frase que se encuentra la relevancia
continua del pensamiento de Adorno sobre el arte del post-Holocausto para la reflexin
cultural. Es posible, parecen preguntar los zapatos de Salcedo, desplegar el arte no slo
como reflexin, sino tambin como una forma de dar testimonio que altera la existencia
de la que es testigo?
Es slo al final de este comentario en profundidad sobre la crtica cultural radical que la
famosa acusacin lanzada por Adorno a la poesa despus de Auschwitz aparece por
primera vez. En protesta contra el aislamiento frecuente de esta frase, cito textualmente
lo anterior y lo siguiente tambin, as como pongo en primer plano el hecho de que el
destinatario de Adorno es el crtico cultural, ya sea acadmico o no: "La crtica de la
cultura se encuentra frente al ltimo peldao de la dialctica de cultura y barbarie:
escribir un poema despus de Auschwitz es un acto de barbarie. Y esto corroe incluso el
conocimiento de por qu hoy es imposible escribir poemas" (2003b, 162).
Adorno escribi esto en 1949. No creo que hayamos terminado de hacer frente a esta
declaracin todava. Sobre todo si la vemos a la luz de una notable pieza incluso anterior,
"Fuera de la lnea de fuego", escrita en el otoo de 1944 (2003c). En ese breve texto,
Adorno describe, en un barrido devastador, el permanente estado de guerra en el que est
el mundo y que slo ahora estamos empezando a notar; el papel de los medios de

comunicacin en la obliteracin de este estado; y los intereses financieros de proporciones

globales que sostienen esa guerra e incluso la hacen imprescindible. Atrabiliarios despliega
diferentes formas de compromiso en estas mismas cuestiones. No es ms capaz de
aproximarse a una respuesta no-contradictoria de lo que lo fue Adorno. Pero s por lo
menos intenta abordar la situacin por s misma, en trminos reales, beneficindose del
hecho de que el arte tambin es un medio.
El estatus paradigmtico de la huella del pie en la teora semitica sobredetermina el efecto
del zapato como un ndice de la presencia del pasado. La huella es un ejemplo clave del
trazo. En las palabras de apertura de Wittgenstein, la huella "es el caso", y, gracias al
trabajo de Salcedo, sigue siendo as incluso si la persona a quien pertenece el resto muri
hace tiempo. Una segunda razn es involucrar la historia en esta dinmica entre arte y
teora. La historia de la violencia del siglo XX sobredetermina el poder de los zapatos
usados, mientras que esta historia, a su vez, ha exigido una redefinicin de la relacin
entre arte y poltica, una relacin que es una condicin previa del arte poltico. Esta
reflexin trasladar la discusin sobre el arte poltico clebremente iniciada por Adorno
para influir en el arte de Salcedo, pero tambin a la inversa.
Adorno y Salcedo tienen en comn una posicin en un estado de violencia. Donde Adorno,
el filsofo por excelencia del arte post-Holocausto, tuvo que abandonar, Salcedo toma ese
debate de nuevo. La pregunta de Adorno sobre lo que podemos hacer con la cultura despus
de la violencia de masas sigue siendo tan urgente como lo fue siempre. Despus de la
violencia de masas -de hecho, despus del genocidio- lo que sigue presente son montones
de zapatos, montaas de ellos, testimoniando las vidas destruidas. Por cada par de zapatos,
una persona muri. Los zapatos, especialmente en grandes cantidades, trasladan lo que
se ha denominado, en otro importante debate sobre el vnculo entre arte y poltica, un
"efecto holocausto." En su eleccin de los zapatos para Atrabiliarios, entonces, Salcedo
sita su arte en ese linaje, un legado que ella claramente valora, como su eleccin de
artista" de poemas de Paul Celan (en Salcedo, 2000) tambin demuestra.9
Pero Salcedo no amonton zapatos. En cambio, los individualiz, enterrando cada uno en
un nicho aparte en una pared y posteriormente cubriendo ese nicho con piel de animales.
As, a travs de una forma de traslacin, se recuper el singular de la abstraccin de la
generalidad. Esto convierte el trabajo en el equivalente de un caso de estudio en el sentido
sobre-determinado, y una vez ms transforma el arte en una forma de pensamiento. Al
mismo tiempo, la piel de animal que cubre los nichos -en s misma sobredeterminada y,
gracias a Joseph Beuys, tambin trasmisor artstico de un efecto Holocausto- disminuye

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Mieke Bal
Arte para lo Poltico

la legibilidad de los zapatos. Ella entonces reelabor la metfora y sus descontentos,

enfrentando esta figura retrica con la necesidad de traslacin (literalmente el sinnimo
latino de la palabra griega metfora), as esa singularidad se puede conservar, precariamente,
pero todava con interpretacin afectiva en otros lugares.10
El concepto clave en tal prctica de traslacin es desplazamiento -un concepto central en
el trabajo y el mundo de Salcedo. Esta interpretacin de la metfora desplaza ese concepto
terico y la prctica artstica basada en el mismo, ms cerca de su tradicional "otro", la
metonimia. Sostengo que slo a travs de tal trabajo, que sita la singularidad en un
entorno de proteccin", al tiempo que su efecto accesible en otros lugares, el arte puede
ser efectivamente poltico. Esta dialctica sin resolucin es la forma artstica de la dialctica
negativa de Adorno, expresada en la formulacin del imperativo tico de la no-indiferencia.11
En Atrabiliarios Salcedo desarrolla el precario equilibrio de la singularidad con la
posibilidad de traslacin o de extensin metafrica a otras comunidades, a fin de crear
espacios polticos. El verbo de nuevo cuo "metaforizar" seala un movimiento de afecto
y significado que permite a este arte mantener ese equilibrio precario, si no conciliar
singularidad con generalidad, s llegar ms all de sus propias races. En oposicin a la
indiferencia, la huella, por lo tanto, se convierte en la herramienta de esa extensin.
Esta es una intervencin en lo poltico que evita las trampas subrayadas en esta edicin
de Estudios Visuales.
Iluminaciones
Hgase la luz, entonces, despus de todo. Porque las obras de Salcedo se instalan siempre
con sumo cuidado, espacio y luz se comprometen en un dilogo crtico. La iluminacin
se convierte en una parte integral de la escultura, as como el espacio a su alrededor.
Tradicionalmente, ambos contribuyen a la elevacin de las obras de la realidad gris de la
vida cotidiana, a la suspensin temporal del tiempo y el desorden necesarios para que el
arte realice su trabajo poltico, cuando devuelve a los espectadores a ese desorden. La luz
tiene una larga y dual tradicin en la prctica del arte. Tradicionalmente ha tenido un
impacto vital en la exposicin de arte, sobre todo ayudando a la visibilidad del objeto,
pero tambin ayudando al arte a aparecer especial, aislado, y sublime. Las fuentes de luz
determinan y delimitan el espacio del espectculo, el lmite que no se cruza por sus
espectadores. Salcedo compromete y cuestiona estas dos tradiciones de la luz. Mientras
se instalan para integrarse en su espacio, sus instalaciones no devienen espectculos;
de hecho, activamente rehusan esa condicin. Salcedo utiliza la luz para eliminar esos
efectos enaltecedores y en su lugar la despliega como el color o, por el contrario, como
la ausencia de color.12

El espacio, tambin, toma parte de la funcin poltica de la obra, sin embargo, nunca se
utiliza para enaltecerla. A veces, las obras se encuentran en ngulos extraos para el
espectador, sugiriendo un almacn en lugar de una exposicin. El difcil acceso visual
acerca la modestia, la necesidad de ser discreto, y el sentido de que nosotros como
espectadores cometemos una intrusin en la vida de otras personas. Por lo tanto, inculca
una conciencia de nuestra complicidad inevitable, que puede ser productiva slo si es
reconocida. A veces, en cambio, una uniforme y triste luz gris refuerza el sentido de
prdida que las piezas encarnan, junto con la incapacidad de absorber las condiciones de
dicha prdida.13
Hay un aspecto del trabajo de Salcedo que suele ser mencionado en primer lugar. Sin
embargo, hasta ahora no lo he mencionado en absoluto. Este aplazamiento intencionado
fue decidido con el propsito de preparar el terreno para su debate que se desplaza un
poco de lo acostumbrado, formas algo repetitivas de considerar el arte de Salcedo. Este
aspecto es la memoria: la conmemoracin pblica y la recuperacin cultural de los muertos
olvidados. El espacio, la herramienta del escultor, sirve como un entorno de sostn de la
memoria. La memoria puede ser el contenido del espacio, y el espacio puede figurar como
madre de la memoria. Detrs de cada escultura descansa una persona muerta; y de ella
surge la cuestin olvidada del duelo, activada para devenir en objeto de lamento. Muchos
de los desaparecidos no han sido encontrados, por lo tanto, no pueden ser enterrados, no
se les otorga un lugar de descanso final, donde los afectados pueden reunirse para estar
en contacto con los muertos. El despliegue de Salcedo de un espacio negativo construye
tumbas simblicas. La forma en que las esculturas estn instaladas, la luz sombra y su
negatividad inflexible, acerca esta funcin subliminal. A menos que la memoria sea
teorizada con rigor en trminos de temporalidad y singularidad, este inters por la memoria
fcilmente implica una tendencia al sentimentalismo, una reduccin a lo particular, y una
protectora proyeccin sobre el pasado. Adems, bloquea el trabajo de Salcedo en el
contexto de la violencia en Colombia, una reduccin que ya he criticado en varias ocasiones.
La dificultad con que tales lecturas amenazan al arte constituye la apora de la oposicin
universal-particular. Esto conlleva el riesgo de prdida de alternativa, la singularidad, que
es indispensable una vez que el sufrimiento de las personas est en juego. La singularidad
es tambin lo que caracteriza tanto sufrimiento como arte. Tomemos por ejemplo Shibboleth,
una obra consistente en una enorme grieta en el suelo de la Turbine Hall de la Tate Modern
(2007-2008). Para entenderlo por s mismo y como objeto terico-poltico, debemos
entender la singularidad como inextricablemente unida a la multiplicidad. La brecha entre
"Occidente y el Resto" que la artista escarba, parodia, acusa, y anula, modula la singularidad

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Mieke Bal
Arte para lo Poltico

en la direccin de una multiplicidad hiperblica. Por ello este trabajo no se puede resumir
en trminos de memoria. Tanto en lo poltico como en el arte, el vnculo entre la singularidad
y la multiplicidad es clave para la posibilidad misma de vida poltica y de "vivir" el
arte, respectivamente. Para entender lo que esto significa y como se estrecha el vnculo
entre el arte y lo poltico, debemos recurrir a Deleuze una ltima vez.
Hacia el final de Diferencia y repeticin, Deleuze se pregunta bajo qu condiciones se
puede hablar de multiplicidad (1994, 131). Tres condiciones son relevantes aqu. La
primera es negativa, o ms bien, pone nuestras asunciones generales en espera: los elementos
de una multiplicidad no tienen forma perceptible, sentido conceptual, o funcin asignable.
En su lugar, estn en un estado de devenir. Esta tpica formulacin deleuziana sigue siendo
bastante abstracta, pero puede servirnos de advertencia contra un fcil apunte de identidades
de grupo, por ejemplo. Los grupos son importantes y con demasiada frecuencia dejados
de lado por una poltica pegada a la particularidad del individualismo que conduce a un
falso universalismo. Pero una fijacin de las caractersticas de los grupos y de la gente
en grupos, a su vez, entorpece y dificulta el prosperar de la multiplicidad.
Segundo, los elementos de una multiplicidad, negativamente definidos con anterioridad,
estn conectados, de manera que ninguna autonoma en sentido estricto es posible. Esto
hace ilusorio el individualismo. Y tercero, entre los elementos, se acoge una relacin de
diferenciacin. Las palabras clave que definen la relacionalidad son pues, conexin y
diferenciacin. Como Mireille Buydens resume, la multiplicidad depende de las posiciones
respectivas de los elementos que la componen. Las relaciones recprocas entre las
singularidades definen una multiplicidad (2005, 27).
La metfora deleuziana que Buydens despliega es esclarecedora por muchas razones
a la vez:
Cada multiplicidad puede as ser pensada como un Sahara, el mapa de lo que
siempre hay que volver a dibujar segn los caprichos de la arena (...).14
Al igual que las singularidades que la componen, toda la multiplicidad est en constante
flujo. La futilidad de la elaboracin de mapas -la representacin de los territorios, la
abstraccin de stos, la fijacin de los mismos- es inmediatamente aparente, y eso incluye
la fijacin de afiliaciones entre artistas y sus contextos, pero tambin la fijacin de los
lmites de los estados-nacin. As, a travs de su sencilla grieta Shibboleth invoca -sin
representar- las dos multiplicidades inexorablemente separadas de las singularidades de

privilegiados y no privilegiados; vivos y muertos o apenas vivos; libres y no libres;

sedentarios y nmadas. Por supuesto, este tipo de binario general es provisional, y slo
se puede abordar de manera efectiva en lo poltico toda vez que la distincin de la brecha
se especifica en cuestiones y casos singulares. Pero la cuestin que estoy tratando de
sealar es que estas oposiciones, tan fuertes como son, siguen siendo frgiles e inestables.
Como establece la teora de Deleuze de la singularidad, inspirada por Leibniz, las
singularidades son siempre, en esencia, mviles, siempre susceptibles de cambiar sus
posiciones sobre el mapa. Esto hace que la situacin de cualquiera en el lado favorecido
de la divisin sea lo suficientemente inestable como para sentirse concernido; esta
inseguridad es por lo que Shibboleth est apostando.
Ground-Breaking
El uso de la luz en Salcedo, aludiendo como hace a la (post-)ilustrada ilusin de desilusin,
responde a la crtica de la crtica en esta revista. En su rechazo de todo lo que puede ser
interpretado ya sea como ejercicio irreflexivo, o rehusando la complicidad, el trabajo de
Salcedo puede ser visto como aliado de la cautela contra el arte poltico a que est dedicado
este nmero de Estudios Visuales. Pero al mismo tiempo, ofrece alternativas en la creacin
de espacios democrticos, espacios polticos para los actos de complicidad que
posteriormente pueden intervenir en lo poltico desde dentro de tal complicidad autoconsciente. Considero esto una innovadora contribucin al debate aqu trazado. Shibboleth
tom el ingls ground-breaking de forma literal. Este es un espacio poltico por
excelencia.
La instalacin Shibboleth ya no es ms una instalacin. Nada ha sido trado al espacio
para ser aadido al mismo, o eso parece. Es, ms bien, una intervencin. Por el gesto
fundamental llevado a cabo en el suelo que, por este trabajo y esta artista, simboliza toda
la tierra, es la brecha. Salcedo corta a travs de una superficie aparentemente lisa debajo
de la cual, las desigualdades, la tortura y la prisin estn a la orden del da. De la primera
a la ltima obra hasta la fecha, el arte de Salcedo ha estado protestando, recordando,
lamentando, re-creando, y exortizando, pero nunca redimiendo la norma de la violencia.
Con Shibboleth, ella corta, comete ella misma un acto violento. [figs 5,6]
Y curiosamente, a travs de este corte que simboliza una brecha en el mundo, vuelve a
la representacin -esa estrategia artstica que siempre se abstuvo de utilizar por su
proximidad al voyeurismo, la pornografa, y la redencin- pero con saa. Cortando
violentamente el piso de la institucin de arte moderno, rompe el silencio y por lo tanto

60 61

Figuras 5,6

provee de posibles sentidos a la ltima frase del Tractatus de Wittgenstein: De lo que

no se puede hablar, hay que callar.
Taussig ha escrito extensamente acerca de la violencia del silencio, incluyendo aunque
no exclusivamente, la violencia de la que fue testigo durante su investigacin en Colombia.
Su escritura concreta lo que las estadsticas no pueden comenzar a transmitir:
Silenciar no slo sirve para preservar la memoria como pesadilla en el refugio de
lo individual, sino evitar el uso colectivo del poder mgico de (lo que Robert Hertz,
en su clsico ensayo de 1907 sobre la representacin colectiva de la muerte) llam
"almas inquietas" del espacio de la muerte -las almas sin descanso que vuelven una
y otra vez para aparecerse a los vivos, as como las almas de quienes murieron de
manera violenta. Esta manifestacin contiene una parte de fuerza mgica que puede
ser canalizada por lo individual (...) y por medio de esto lograr un alivio mgico
de los problemas de desempleo, pobreza, desamor y brujera. (1992, 27)
Es esta actividad de silenciar, una forma de violencia que magnifica la violencia, la que
Shibboleth de Salcedo acusa y rompe. S, est de acuerdo con el filsofo alemn en que
ciertas cosas deben permanecer sin decir -cosas que no entendemos, cosas que no podemos
saber. Pero el "no se puede" de la oracin est abierto a la ambigedad. Para Wittgenstein,
son las limitaciones propias del hablante las que deben ser reconocidas, la arrogante
pretensin de saberlo todo tiene que ser examinada. "Puede" es una caracterstica del saber
y el entendimiento. Pero hay tambin un "no se puede" impuesto por otros, por aquellos
que consideran y tratan a los antagonistas como enemigos. "Puede" es, aqu, una caracterstica
de la violencia -de la ley de la falta de ley. En esta interpretacin del verbo, Shibboleth
no es ser silenciado, porque silenciar es un verbo activo. Una vez ms, Taussig hace esta
distincin:
Shh! En esta ciudad, no se puede decir nada!" Pero yo siempre pienso en el
silencio real -lo que la gente en el pueblo llama a veces la ley del silencio"- es tan
silencioso, usted no sabe que otra persona est en silencio. (2003, 21)
El peor silenciar es ese que se hace a s mismo invisible. Pero cuando se trata de silencio,
las formas lingsticas pueden ser engaosas.

As como el vaco puede ser llenado, el silencio puede ser activo. Abstenerse de hablar
es no hacer algo; pero el alemn schweigen es un verbo activo. Si consideramos el trabajo
de Salcedo, schweigen no es por definicin lo contrario de hablar en el ms amplio sentido
semitico. Podra ser la nica manera en que las cuestiones en juego en el arte de Salcedo
pueden ser abordadas, hechas audibles -como el ttulo de uno de los trabajos de la serie
Unland, tras un poema de Paul Celan, en la boca. Hacer audible en la boca de lo que no
se puede hablar: esta es una descripcin tan buena como cualquier otra para el arte poltico
del presente.
...........................................................................................................................................
Traduccin Roberto Riquelme

Lista de ilustraciones
Fig. 1

La Casa Viuda IV, 1994

Madera, tela y huesos
257.5 x 46.5 x 33 cm

Fig. 2

La Casa Viuda IV (detalle), 1994

Madera, tela y huesos
257.5 x 46.5 x 33 cm

Fig. 3

Atrabiliarios, 199293
Instalacin en muro con yeso, madera, zapatos,
fibra animal e hilo quirrgico en diez nichos
con 11 cajas de fibra de origen animal cosidas con hilo quirrgico
99 x 388.6 x 14.6 cm
Coleccin: Pulitzer Foundation, San Luis

Fig. 4

Atrabiliarios (detalle), 199293

Instalacin en muro con yeso, madera, zapatos,
fibra animal e hilo quirrgico en diez nichos
con 11 cajas de fibra de origen animal cosidas con hilo quirrgico
99 x 388.6 x 14.6 cm
Coleccin: Pulitzer Foundation, San Luis

Fig. 5

Shibboleth, 2007
Grieta en el suelo de la Turbine Hall,
cubierta con hormign y malla metlica
Aprox. 167 m
Tate Modern, Londres
Foto: Tate Photography/Markus Leith/Andrew Dunkley

Fig. 6

Shibboleth (detalle), 2007

Grieta en el suelo de la Turbine Hall,
cubierta con hormign y malla metlica
Aprox. 167 m
Tate Modern, Londres
Foto: Sergio Clavijo

62 63

Mieke Bal
Arte para lo Poltico

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Notas
1 Este artculo ofrece un adelanto de algunos argumentos desarrollados en mi prximo libro, Of What One

Cannot Speak: Doris Salcedos Political Art.

2 El trmino ha sido traducido al espaol como desacuerdo. Vase: Rancire, Jacques. 1996. El desacuerdo

poltica y filosofa. Buenos Aires: Nueva Visin (N. del T.)

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Mieke Bal
Arte para lo Poltico

3 Aunque su anlisis va ms all y es ms profundo que el de Mouffe, creo que la terminologa de Rancire

es confusa e incluso un poco manipuladora, ya que el termino polica tiene un significado claro y
establecido que convierte su empleo ms amplio en una sugerencia un poco paranoica acerca de lo que
Althusser llam "aparatos ideolgicos del estado" (1971). Badiou discute los conceptos y distinciones de
Rancire (2006, 107-123) y dice esto sobre la distincin: "Tiene la tendencia a arrojar masas fantasma
contra un Estado sin nombre" (121). Badiou considera el militante poltico la "figura subjetiva central
de la poltica" (122) y por lo tanto demuestra que la distincin no le importa.
4 El concepto de singularidad es en su mayor parte discutido en filosofa. La distincin que estoy proponiendo

aqu entre particularidad y singularidad no juega un papel importante all, y los dos se usan con frecuencia
indistintamente. Vase, por ejemplo, Badiou (2006, por ejemplo 23). Una discusin ms concreta, aunque
tambin carece de claridad en el propio concepto clave, es Attridge (2004). Para ms informacin, vase
Clark (2004).
5 Criticar lo que habitas es fundamentalmente la postura intelectual de Gayatri Spivak (1999). Apter define

un hbitat crtico como "arte informado por la geopoltica, por un conceptualismo ecolgicamente
comprometido, (...) que critica la relacin entre los medios y entorno y explora formas de identificacin
global." (2002, 22).
6 Uso el trmino "hbitat" aqu en referencia al trmino de Emily Apter "hbitat crtico".
7 Estoy, por supuesto, al tanto de que la ltima frase de Wittgenstein est aqu fuera de su contexto lgico-

filosfico. Prefiero utilizarla como una frase con gancho o una abreviatura para un dilema que ha sido
fuertemente discutido en relacin a la violencia poltica y al trauma resultante. A la rica bibliografa sobre
este tema en el mundo anglosajn, quiero agregar la labor de la psicoanalista francesa Franoise Davoine,
quien rechaza categricamente la conclusin en el caso de los silenciados -y/o llevados a la locura- por
esa lgica. Sealo aqu que la alternativa que propone esta psicoanalista coincide con Salcedo: de lo que
uno no puede hablar, uno debe mostrar.
8 Pongo "kantiana" entre comillas porque no acepto esta vulgar coartada que justifica la indiferencia social

y obliga incluso a tal indiferencia como una caracterstica del arte, como realmente derivada de Kant.
9 El trmino "efecto holocausto" procede de un estudio muy pertinente de las estrategias estticas para

hacer frente a la violencia masiva. Vase Van Alphen (1997). Sobre la eleccin de los poemas de Celan,
vase Salcedo (2000, 106-113). El primero de estos poemas acompaa una fotografa de Atrabiliarios. Por
supuesto, Salcedo no es la nica artista de su calibre que trabaja con el problema adorniano. Alfredo Jaar
delicadamente insiste en trabajar con el genocidio en Ruanda (1994-2000), especialmente su The Eyes of
Gutete Emrita de 1996, es slo un ejemplo del arte que, aunque muy diferente al de Salcedo en el medio,
en estado de nimo, y significado, persigue una cuestin similar (2008).
10 As es como un trabajo deviene migratorio, de acuerdo con mi concepto esttica migratoria explicado

en otro lugar (Bal & Hernndez 2008).

11 El trmino "entorno de proteccin" proviene de la teora de la relacin de objeto en psicoanlisis.

Trasladadas al arte contemporneo por Janneke Lam (2002). Para la tica de la no-indiferencia, vase Bal
(2008).
12 Sobre la funcin de la luz en las exposiciones de arte, prcticas artsticas y obras de arte, vase Katzberg

(2009).
13 Sobre la productividad de la complicidad reconocida, vase Gayatri Chakravorty Spivak (1999).
14 Chaque multiplicit pourrait ainsi tre pense comme un Sahara, dont la carte serait toujours refaire

au gr des sable (Buydens 2005, 28; traduccin al ingls de la autora)

Simon Critchley
El futuro del pensamiento radical

El futuro del pensamiento radical*

Simon Critchley

Estamos viviendo un largo periodo anti-sesentas. Los variados experimentos anti-capitalistas

de vida comunal y existencia colectiva que definieron esa dcada extraordinariamente
experimental nos parecen ahora si no pasados de moda, irrisoriamente poco realistas o
peligrosamente mal encaminados. Habiendo desarrollado y abandonado ya tales iniciativas,
aparentemente, infantiles, ahora creemos saber que estas ideas descabelladas y utpicas
no funcionan. En ese punto, a pesar de nuestros ocasionales y transitorios entusiasmos y
Obamaismos, todos somos polticamente realistas; de hecho la mayor parte somos nihilistas
pasivos y cnicos. En otro lugar he intentado mostrar que es por esto por lo que an
necesitamos una creencia en algo tal como el pecado original, a saber: que hay algo
ontolgicamente deficiente en lo que significa ser humano. La concepcin Judeo-Cristiana,
profundamente Paulina, del pecado original encuentra sus analogas modernas en la
variacin de Freud de la disyuncin Shopenhaueriana entre deseo y civilizacin, las ideas
de facticidad y perdicin de Heidegger y la antropologa Hobbesiana que nos lleva a la
defensa del autoritarismo y de la dictadura de Schmitt, la cual ha seducido ilusoriamente
a ejrcitos enteros de la Izquierda, hambrientos por lo que ven como polticas reales
(Laclau y Mouffe). Sin la conviccin de que la raza humana es esencialmente defectuosa
y peligrosamente rapaz, no tendramos modo de justificar nuestra decepcin y nada nos
pone ms que saciar nuestro sentido de agotamiento y hasto puliendo los barrotes de
nuestra celda leyendo un poquito de Adorno o, ms recientemente, de John Gray. Gray
representa una variante Darwiniana muy convincente de la idea del pecado original; se
trata de la teora de la evolucin, teora que explica que somos homo rapiens, homnidos
rapaces. Nada puede hacerse al respecto. La humanidad es una plaga.
De hecho, es cierto que aquellos movimientos utpicos de los sesenta, como la Internacional
Situacionista en la que resonaban ecos de movimientos Milenarios utpicos como la hereja
del Espritu Libre (Raoul Vaneigem, una especie de numero 2 del Situacionismo para
Debord, escribi un libro sobre el Movimiento del Espritu Libre1 -sta es la tradicin de
lo que yo denomino, siguiendo a Norman Cohn, Anarquismo Mstico, de gran inters

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Simon Critchley
El futuro del
pensamiento radical

para m), condujeron a diversas formas de desilusin, desintegracin y, en algunos casos,

desastre. Los experimentos con formas de posesin colectivas o en vida comunal basada
en la libertad sexual sin contar con la institucin represiva de la familia, o en efecto los
maravillosos asilos comunales experimentales de R.D. Laing en los que no se estableca
diferencia entre los cuerdos y los considerados locos no parecen ahora sino fantsticos
recuerdos culturales en la distancia, registrados en manoseados y amarillentos libros de
bolsillo y pelcula granulada de baja calidad. Como estudiante de los Killing Joke, Throbbing
Gristle2 y el colapso econmico y la violencia social generalizada de la Inglaterra de
finales de los setenta, trataba de entender este mundo que lucho por entender. Siempre lo
he hecho.
Quizs tales experimentos comunales eran demasiado puros y rebosantes de virtuosa
conviccin. Quizs eran, en una palabra, demasiado moralistas para durar eternamente.
Quizs tales experimentos estaban malditos debido a lo que podramos denominar polticas
de la abstraccin, en el sentido de estar demasiado vinculados a una idea a costa de la
negacin frontal de la realidad.
Quizs.
Como ejemplo ms extremo, mencionar las actividades de la Weather Underground, la
Faccin del Ejercito Rojo y las Brigadas Rojas en los 703, la certidumbre moral de la
comunidad cerrada y pura se asocia fatalmente con una violencia purificadora, redentora.
El terror se convierte en los medios para provocar un fin de la virtud (la lgica del
Jacobinismo). La muerte de los individuos no es nada ms que una mcula en el vasto
lienzo heroico de la lucha de clases. Esto culmin en una poltica de la violencia en la que
actos de secuestro, rapto y asesinato fueron justificados por la mera vinculacin con un
conjunto de ideas. Como seala un personaje de la pelcula de Jean-Luc Godard, Notre
Musique: Matar a un ser humano para defender una idea no es defender una idea, es
matar a un ser humano. Quizs dichos grupos estaban demasiado asociados a una idea
de inmediatez, a la propaganda del acto violento como un intento impaciente de hacer
temblar el cielo. Quizs tales experimentos carecan del entendimiento de la poltica como
un proceso concreto y constante de mediacin entre una obligacin tica subjetiva basada
en un principio general, como por ejemplo la igualdad de todo, de la amistad o, en mis
propias palabras4, de una exigencia tica infinita, y la experiencia de una organizacin
local que construya frentes y alianzas entre grupos dispares con, a menudo conflictivos,
conjuntos de intereses, lo que solamos denominar hegemona en Essex en los buenos
tiempos. Por definicin, el proceso de mediacin nunca es puro y nunca est completo.

Mi pregunta general aqu, con la cual quiero explorar la cuestin del futuro del pensamiento
radical y la relacin -si es que la hay- entre teora crtica y movimientos sociales es la
siguiente: estn muertos estos experimentos utpicos de comunidad o siguen vivos bajo
alguna forma?
Djenme hacer dos sugerencias respecto a las reas en las que este impulso utpico sigue
vivo, dos experimentos, si lo desean: uno extrado del arte contemporneo, otro de la
poltica radical contempornea; y las dos reas pueden estar curiosamente vinculadas. De
hecho el arte y la poltica son cada vez ms difciles de separar, lo cual podra ser un
problema -o quizs no.
Quizs el impulso utpico sigue vivo en el modo ms espectacular, en los espacios
institucionalmente autorizados del mundo del arte contemporneo. Uno piensa en proyectos
como LAssociation des Temps Librs (1995), o Utopia Station (2003) y muchos otros
ejemplos reunidos en la muestra de Nancy Spector en el Guggenheim de Nueva York el
ao pasado, Theanyspacewhatever5, o de nuevo en una interesante muestra posterior
en la Power Plant de Toronto comisariada por Nina Moentmann con el nombre de If we
can't get it together6. Hay muchos otros ejemplos. Aunque en la obra de artistas como
Philippe Parreno y Liam Gillick o de comisarios como Hans-Ulrich Obrist o Maria Lind,
se manifiesta una apreciable nostalgia Situacionista por las ideas de colectividad, accin,
autogestin, colaboracin y, ciertamente, por la idea de grupo como tal. En tal prctica
artstica, calificada con xito por Nicolas Borriaud como relacional, el arte es la
representacin de una situacin con el fin de observar si, en palabras de Obrist, pudiera
existir algo como una inteligencia colectiva. Como Gillick apunta, Quiz sera mejor
si trabajsemos en grupos de tres. El mundo del arte contemporneo y la poltica estn
muy obsesionados con la figura del grupo y del trabajo como colaboracin, quizs como
una va hacia el anonimato.
Por supuesto, el problema con tales experimentos utpicos de arte contemporneo es obvio
y doble: por una parte slo estn permitidos y legitimados a travs de las instituciones
culturales del mundo del arte y por lo tanto completamente inmersos en los circuitos de
mercantilizacin y espectculo que buscan subvertir (dicho eso, lo que siempre me ha
gustado del arte contemporneo es su pura mediacin por el capital -en las universidades,
donde somos mucho ms hipcritas, pretendiendo que el dinero no existe cuando cobramos
40000 dlares al ao); y, por otro lado, el modo dominante de aproximarse a una experiencia
de lo comunal pasa por la estrategia de la reconstruccin.

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Simon Critchley
El futuro del
pensamiento radical

La categora de la reconstruccin -y este sera un tema para otro da, pero es fascinantese ha convertido en un asunto hegemnico en el arte contemporneo, especficamente
como un modo de pensar la relacin entre arte y poltica. Quizs la poltica radical tambin
se ha convertido en reconstruccin. Uno no se involucra en un atraco a un banco o lo que
sea, uno reconstruye las aventuras de Patty Hearst con el Ejrcito Simbitico de Liberacin
en un almacn de Brooklyn. La tergiversacin Debordiana Situacionista se re-escenifica
como una reconstruccin obsesivamente planificada. Por muy fascinantes que encuentre
tales experimentos y el trabajo de los artistas involucrados, uno sospecha que lo podramos
denominar como Situacionismo manierista (lo que hizo Caravaggio con Rafael), donde
el antiguo problema de la recuperacin ni siquiera resulta aplicable porque tal arte ya est
completamente absorbido por el sistema econmico, que es quien le mantiene con vida.
Djenme mencionar un segundo ejemplo de lo utpico, otra escena de un experimento
comunal, a saber, los acontecimientos en Francia alrededor del arresto y detencin de los,
as llamados, Nueve de Tarnac7 el 11 de Noviembre de 2008 y el trabajo del grupo que
opera bajo numerosos nombres, siendo uno de ellos Tiqqun8. Como muchos de ustedes
saben, como parte de la diminuta poltica reaccionaria del miedo de Nicolas Sarkozy
(basada en s misma en un miedo aplastante al desorden, Sarkozy es un hombre asustado,
enfadado, me parece a m), cierto nmero de activistas que haban sido asociados en un
principio con el grupo Tiqqun fueron arrestados en el centro de Francia en la zona rural,
por una fuerza de 150 policas antiterroristas, helicpteros y prensa asistente. Vivan
comunalmente en el pequeo pueblo de Tarnac en el distrito Correze del Massif Central.
Aparentemente cierto nmero de los miembros del grupo haba comprado una pequea
granja y llevaban una tienda cooperativa de verduras y estaban involucrados en actividades
tan peligrosas como puede ser dirigir un club de cine local, plantar zanahorias y repartir
comida entre los mayores. Con una sorprendente imaginacin jurdica fueron acusados
de pre-terrorismo, un cargo vinculado a actos de sabotaje hacia el sistema de ferrocarril
francs TGV.
La base de este supuesto crimen era un pasaje de un libro llamado Linsurrection
qui vient 9 de 2007, que acaba de salir en Semiotexte este ao, traducido por algunos
estudiantes conectados con la New School10. Quiz algunos de ellos estn aqu esta
noche? Aunque deberan proteger su anonimato.
Linsurrection es un maravilloso diagnstico distpico de la sociedad contempornea
siete crculos del infierno descritos en siete captulos- y una convincente estrategia para

ofrecerle resistencia. Las pginas finales de Linsurrection abogan por actos de sabotaje
contra las redes de transporte de la mquina social y plantean la pregunta, Cmo se
puede hacer para que una lnea de TGV o una red elctrica resulte intil?(p. 101). Dos
de los supuestos pre-terroristas, Julien Coupat e Yldune Lvy, fueron acusados por una
actividad terrorista que les llevo a una sentencia de prisin de 20 aos. El ltimo miembro
del grupo, Coupat, mantenido bajo custodia, fue liberado sin poder ser procesado el 28
de Mayo de este ao, creo, aunque aun se encuentra bajo severas restricciones. Tal es la
fuerza represiva del estado, por si a alguien se le haba olvidado. Como los autores de
Linsurrection nos recuerdan El gobernar nunca ha sido otra cosa que retrasar mediante
mil subterfugios el momento en el que la multitud te termine ahorcando. (p.83)
Linsurrection qui vient tiene poderosos ecos de la Internacional Situacionista, pero
reveladoramente- el anlisis Hegeliano-Marxista que hace Debord del espectculo y la
mercantilizacin es reemplazado por fuertes ecos de Agamben y ligeramente ms dbiles
ecos de Badiou; en particular la pregunta por la comunidad de Agamben como lo que
permanece tras la separacin entre ley y vida. Esto podra ser interesante para discutirlo
luego. Todo parece sealar la puesta en marcha del entendimiento de la relacin entre ley
y vida y, la posibilidad de una no-relacin entre esos dos trminos. Si la ley es esencialmente
violencia, la cual en la era de la biotecnologa explota cada vez ms y ms profundamente
la reserva de la vida, entonces la separacin entre ley y vida es el espacio de lo que
Agamben llama poltica. Es lo que conduce a su desencaminada mala interpretacin de
Pablo, pero esa es otra historia.
La autora de Linsurrection es atribuida a Comit Invisible y la estrategia insurreccional
del grupo gira en torno a la cuestin de la invisibilidad. Es una cuestin de aprender
cmo volverse imperceptibles, de recuperar el gusto por el anonimato y no exponerse
y perderse a uno mismo en el orden de la visibilidad, el cual siempre est controlado por
la polica y el estado. Los autores de Linsurrection defienden la proliferacin de zonas
de opacidad, espacios annimos donde podran formarse las comunas. El libro termina
con el eslogan: Todo el poder para las comunas (Tout le pouvoir aux comunes). En
un guio a Maurice Blanchot, estas comunas son descritas como inoperativas o
dsuvre11, como rechazando la tirana capitalista del trabajo. En un texto relacionado
titulado simplemente Call12 (que alguien me dejo en mi oficina hace un par de aos
diciendo, lee esto y desapareciendo inmediatamente), buscan establecer una serie de
focos de desercin, de polos de secesin, de puntos de concentracin. Para los fugitivos.
Para aquellos que se van. Un conjunto de lugares para resguardarse del control de una

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Simon Critchley
El futuro del
pensamiento radical

civilizacin que se encamina hacia el abismo. Se propone una estrategia de sabotaje,

bloqueo y lo que se denomina como la huelga humana, para debilitar aun ms nuestra
civilizacin maldita. Para citar un texto de 1999 que apareci recientemente en un interesante
libro que fue puesto en mis manos la pasada semana llamado: Politics is Not a Banana13
(gran ttulo), el grupo Tiqqun escriben: Abandonad el barco. No porque se est hundiendo,
sino para hacer que se hunda. O, Cuando una civilizacin est arruinada, se la declara
en bancarrota. No se hace la limpieza en una casa que se est cayendo por un acantilado.
Una oposicin entre la ciudad y el campo es reiterada constantemente, y est claro que
la construccin de zonas de opacidad es ms adecuada para la vida rural que para el espacio
de vigilancia policial de las metrpolis modernas. La ciudad es mucho ms propicia para
lo que podramos denominar resistencia del diseador, que se manifiesta sentndote con
tus amigos en el bar, vistiendo una camiseta de los Ramones, diciendo el capitalismo
apesta y despus regresas a tu trabajo como diseador grfico. Un fenmeno comn aqu
en Brooklyn donde la vida se parece cada vez ms a una serie de la HBO.
Linsurrection es un texto convincente, excitante, divertido y profundamente lrico que
activa todo tipo de resortes histricos con movimientos como el Espritu Libre y los
Espirituales Franciscanos en la Edad Media hasta los proto-anarquistas Diggers14 de la
Revolucin Inglesa del siglo XVII y el comunismo utpico del siglo XIX, incluyendo
quizs incluso a personajes como Fourier.
Deberamos de apreciar el nfasis que hace el libro en el secretismo, la invisibilidad y la
itinerancia, en los experimentos de vida comunal a pequea escala, en el cultivo de la
pobreza, la mendicidad radical (en la tradicin Medieval) y el rechazo del trabajo, en la
afirmacin de una vida que no este consumida por el trabajo, ni intimidada por la ley y
la polica. Estos son los elementos centrales de lo que yo llamo anarquismo mstico.
Este programa doble, de sabotaje por un lado y de secesin de la civilizacin por el otro,
creo que corre el riesgo de permanecer atrapado dentro de las polticas de abstraccin
identificadas arriba. Dentro de esta fascinante creativa reconstruccin del gesto Situacionista
(por esto es por lo que subrayo la conexin con la prctica artstica contempornea) lo
que falta es pensar en una mediacin poltica donde grupos como el Comit Invisible
seran capaces de vincularse y concretizarse en relacin con los mltiples y conflictivos
lugares de lucha, los trabajadores, los desempleados, los diseadores rebeldes, y de un
modo mas importante, y en un pas como este, con los grupos tnicos que se encuentran
ms o menos privados del derecho de representacin. Necesitamos una cartografa poltica

ms rica que la actual, basada en la mera oposicin entre el campo y la cuidad. Por muy
tentador que resulte, el sabotaje combinado con la secesin de la civilizacin huele al
moralismo o purismo que detectamos arriba.
Mira, entiendo el deseo por la secesin. Es algo Marcionita15 (quiz improvisando sobre
Marcin). Es Gnstico o ms exactamente Catrtico, nous ne sommes pas de ce monde
et ce monde nest de nous.16 Es el deseo de separar la ley de la vida, lo viejo de lo nuevo,
es algo tan Americano como la tarta de manzana y tan original como los Shakers.17
El mundo es una mierda, fjense en todos los mosquitos. El mundo verdadero se encuentra
en otra parte. Es hora de escapar de una civilizacin maldita.
Tambin entiendo el deseo por la violencia y he estado pensando mucho sobre esto en
relacin con lo que Judith llama violencia no violenta y una crtica, que ambos compartimos,
la triste y manierista adoracin machista de la violencia que se observa en Zizek, en exceso;
la cual tambin viene ligada a su historia de amor autoritaria con el estado. No es que me
muestre implacable ni nada de eso. En el pasado he defendido una posicin estrictamente
no violenta. Ahora, pienso y todo depende del contexto, por supuesto- que hay situaciones
donde la violencia es necesaria, pero nunca justificable. He intentado explorar esta idea
de violencia necesaria pero no justificable en relacin con la fascinante interpretacin de
Benjamin del mandamiento: No matars.18 La necesidad de violencia es una cosa, la
glorificacin de la violencia es otra.
Estoy tentado por contar la historia de Lacan y los Situacionistas, pero quizs eso pueda
esperar a la discusin. Queremos sacudir al cielo con nuestros puos, en nombre de qu?
De ms verdad? No lo s.
Dicho eso, creo que algo ha cambiado, est cambiando, en la naturaleza y las tcticas de
la resistencia con grupos como Tiqqun que han influido a un amplio rango de movimientos
radicales, algunos de ellos muy cerca de casa. Han conseguido esto gracias a lo que ellos
llaman, con una interesante eleccin de palabra, resonancia: un cuerpo resonante en una
localizacin, como cuando un vaso en una mesa comienza a hacer que otro vaso se agite
y, de repente, todo el suelo acaba cubierto de cristales rotos.
La poltica ya no es, como lo era en el denominado movimiento anti-globalizacin,
nicamente una lucha por y para la visibilidad. La Resistencia tiene que ver con el cultivo
de la invisibilidad, la opacidad, el anonimato y la resonancia. Dado el infierno en el que

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Simon Critchley
El futuro del
pensamiento radical

vivimos, segn grupos como Tiqqun, uno tiene que avanzar enmascarado si quiere provocar
resonancia.
Tengo mis dudas acerca de la moralista poltica de abstraccin que creo frecuentan grupos
como Tiqqun, aunque realmente adoro su material y la resonancia que ha tenido en la
gente, en los estudiantes, en una nueva ola de radicalizacin.
Tengo mis dudas, pero si rechazamos tales experimentos polticos utpicos, entonces:
qu vendr despus?
Vamos a concluir diciendo que el impulso utpico del pensamiento poltico es simplemente
el residuo de un pasado poltico peligroso sin el cual estamos mucho mejor?
Es el resultado de la crtica las formas de utopismo, que deberamos de resignarnos,
teniendo en cuenta la violenta inequidad del mundo, y poner al da la creencia en el pecado
original a la par que un tranquilizadoramente miserable Darwinismo?
Deberamos de reconciliarnos con las opciones del realismo poltico, el autoritarismo o
liberalismo, John Gray, Carl Schmitt y Barack Obama? Deberamos de renunciar al
impulso utpico en nuestro pensamiento personal y poltico?
Si es as, entonces la consecuencia est clara: estamos atrapados en el modo de ser de las
cosas, o posiblemente en algo incluso peor, en el modo en el que las cosas son. Abandonar
el impulso utpico del pensamiento es encarcelarnos a nosotros mismos en el mundo tal
como es y abandonar, de una vez por todas, la perspectiva de que otro mundo es posible,
por muy pequeo, fugaz y transigente que pudiera ser tal mundo. En las circunstancias
polticas que nos rodean en este momento en Occidente, abandonar el impulso utpico en
el pensamiento poltico implica resignarse a la democracia liberal, la cual es la norma de
la norma, el reino de la ley que deja impotente a cualquier cosa que pudiera rajar la ley:
a lo milagroso, al momento del evento, al romper con una situacin dada en nombre de
lo que nos une.
Tengo mucho ms que decir acerca del anarquismo mstico y que he intentando describir
como una poltica del amor, pero dejemos eso a un lado. Nos llevara a una discusin
acerca de Gustav Landauer, Anne Carson, y de numerosas mujeres msticas medievales.

Para finalizar, djenme tan solo observar de que modo la posicin que he descrito en
Linsurrection que vient ha influido y movilizado protestas estudiantiles aqu en la NS y
ms recientemente en el sistema de la UC19 en base a algunos textos que me fueron dados.
Hay mucho mas que podra decirse al respecto pero sealemos nicamente que las imgenes
de los estudiantes siendo arrestados, perseguidos a lo largo de la Calle 14 y golpeados por
la polica arden todava en nuestras memorias. El hecho de llamarles terroristas y tratarlos
como criminales no es slo algo irresponsable, revela un nivel de cinismo que es
sobrecogedor. Y todo ello en la New School, en la Nueva Escuela para la Investigacin
Social, con su presunto amor por la disidencia, la protesta, el activismo, los eruditos y
estudiantes en el exilio y todo lo dems, me da escalofros.
Me parece que si no podemos escuchar la exigencia, la impaciente, rabiosa, pero comprensible
exigencia, la exigencia infinita de nuestros estudiantes, si no sabemos escuchar lo que est
siendo exigido, entonces es que algo ha funcionado miserablemente mal. Estamos pasando
por un largo periodo anti 1960s, pero el recuerdo de esa dcada, de su posibilidad, ronda
la posibilidad actual del pensamiento radical y de la poltica radical. Es esto nicamente
la reconstruccin manierista de una posibilidad muerta hace tiempo? Espero que no.
Tengo una pregunta, principalmente porque creo que bamos a hablar un poco esta noche
acerca de la teora crtica y su conexin con los movimientos sociales. Esa era la idea de
Audrea. El problema es que la teora crtica contempornea, la Generacin Star Trek 3 o
4 de Frankfurt no habla para los estudiantes, desde luego no para los estudiantes involucrados
en la accin del ao pasado. No estoy ni siquiera seguro de que hable ya mucho para la
facultad, y hay aqu un salto generacional real que tenemos que afrontar.
Quizs est equivocado. Si lo estoy, por favor corrjanme.
La Generacin 1, Marcuse particularmente, y un poquito de la generacin 2 (Habermas
hasta Conocimiento e inters20) ciertamente hablaron para los estudiantes de los 60.
Entonces, Qu ha pasado? Por qu la teora crtica de Frankfurt tiene tan poco que
ofrecer al pensamiento y poltica radicales hoy? Bien, es probable que sea porque se ha
normalizado a s misma con xito dentro de la filosofa acadmica poltica, mainstream
y en la teora poltica y social. Lo que distingue a los crticos tericos contemporneos
de sus predecesores es que no intervienen en la cultura del modo en que lo haca Adorno
o lo haca Habermas con sus innumerables artculos en Die Zeit. Tambin, creo que es
justo decir que la mayora de los partidarios que tiene la teora crtica sienten poca simpata
por lo que ha venido sucediendo en los crculos activistas en el ltimo par de dcadas y
tambin, tienen poco conocimiento de ello.

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Simon Critchley
El futuro del
pensamiento radical

Pero, afrontmoslo, no queremos teora acrtica o exuberancia acrtica como dijo Judith
en otro contexto el ao pasado. Exista una tendencia a denunciar la teora crtica en alguna
de la literatura estudiantil que estuvo circulando el ao pasado y entiendo porque se plante
todo esto, pero creo que es un error. La cuestin es: Qu hay exactamente de crtico en
la teora crtica? Es como si hubiera adoptado el nombre pero abandonado la aspiracin
y ambicin de su inspiracin original.
Cul es el futuro del pensamiento radical? Bien, tenemos que resistir al futuro, quiero
decir resistir la idea del futuro, la cual es la baza suprema de las narrativas capitalistas
del progreso. Pienso que tenemos que resistir al futuro y a la ideologa del futuro. En
nombre de qu? En nombre de la pura potencialidad del pasado radical y el modo en el
que el pasado puede dar forma a la creatividad y la imaginacin del presente. El futuro
del pensamiento radical es su pasado, y el radicalismo siempre ha conducido un coche
cuyo conductor est mirando constantemente por el espejo retrovisor. Algunos objetos
pueden parecer ms grandes, otros ms pequeos.
El capitalismo es un mal que se presenta a s mismo como inevitable, un destino para
aquellos a quienes el futuro pertenece. El capitalismo, a nivel de ideologa, se ha convertido
en una forma de amnesia de autoayuda Budista, nihilistamente pasiva; una jerga de
autenticidad cuyos agentes son el Dalai Lama, Deepak Chopra y el resto.
Todo lo que tenemos para resistirlo es un entendimiento de la historia, una visin clara
de las injusticias estructurales actuales y una voluntad de pasar a la accin, una necesidad
de afrontar la descomprometida satisfaccin bovina con la urgencia de un compromiso
angustiado, la angustia de una exigencia como la que prepara la posibilidad de la accin.
Tal accin no debera tan slo soar con una no-relacin entre ley y vida, y una secesin
de una civilizacin supuestamente maldita, sino que requiere que la relacin entre ellas
sea repensada de modo decisivo. El mundo es una mierda, estoy de acuerdo, el problema
es que es nuestro excremento.
Quizs puedan devolver la opacidad, la resonancia, la invisibilidad al final, no como
secesin sino como un modo de pensamiento. Los tericos crticos ahora tienen miedo de
equivocarse, del riesgo, y del hecho de que todos estos experimentos se acaben, mientras
que en el escenario acadmico de la crtica se abandona todo y nada es posible.
..........................................................................................................................................
Traduccin y notas: David Garca Casado

Notas
* Este artculo es la contribucin de Simon Critchley a la mesa redonda On the Importance of Critical
Theory to Social Movements Today en la que participo junto a Judith Butler y Jacques Rancire, en
THE NEW SCHOOL DEPARTMENT LECTURES, el 23 de octubre de 2009. (Versin Audio:
http://www.discoursenotebook.com/audio/Verso-10-23-09.mp3).
1 Vaneigem, Raoul, Le mouvement du libre-esprit, L'or des fous. Faucon, Francia, 2005. Prlogo traducido

al castellano en http://www.nodo50.org/trasversales/t01rvane.htm
2 Grupos musicales post-punk britnicos de principios de los aos 80.
3 Grupos activistas radicales originados respectivamente en Estados Unidos, Alemania e Italia.
4 Ver: Simon Critchley, Infinitely Demanding: Ethics of Commitment, Politics of Resistance. Verso.

Londres, 2007.
5 Elespaciocualquieracualsea.
6 Si no podemos conseguirlo juntos.
7 Grupo de activistas franceses detenidos acusados de sabotear las vas del tren en protesta contra los

convoys de carga nuclear.

8 Tiqqun es el nombre de una publicacin francesa sobre filosofa, fundada en 1999 con el fin de "recrear

las condiciones de una comunidad otra" y disuelta a partir de los atentados del 11 S. Uno de sus fundadores,
Julian Coupat es uno de los 9 de Tarnac arrestados.
9 El texto L'insurrection qui vient de Comit invisible fue publicado en 2007 por La fabrique editions.

Paris (Trad. cast.: VV.AA., La insurreccion que viene, Ed. Melusina, Barcelona, 2009. [en lnea]
http://caosmosis.acracia.net/wp-content/uploads/2009/05/la_insurrecion_que_llega.pdf [Consulta: 4 de
diciembre de 2009]).
10 The New School for Social Research. New York.
11 Ociosas (BLANCHOT, M., La comunidad inconfesable, Madrid, Arena Libros, 1999).
12 Llamada.
13 La poltica no es una Banana.
14 Los Diggers, literalmente cavadores, constituan un grupo de cristianos protestantes que desarrollaron

un sistema agrcola comunal en la Inglaterra del Siglo XVII.

15 El Marcionismo data del Siglo II despus de Cristo y constituye una de las primeras herejas del

cristianismo. Su creador fue el telogo y comerciante Marcin.

16 Nosotros no somos de este mundo y este mundo no es nuestro.
17 Secta religiosa originada en Inglaterra en el Siglo XVIII.
18 BENJAMIN, Walter, Para una crtica de la violencia y otros ensayos, Taurus, Madrid,1991.
19 University of California.
20 HABERMAS, Jrgen, Conocimiento e inters. Taurus, Madrid, 1981.

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Jacques Rancire
Sobre la importancia de la
Teora Crtica para los movimientos
sociales actuales

Sobre la importancia de la Teora Crtica

para los movimientos sociales actuales
Jacques Rancire

Cul es la importancia de la teora critica para los movimientos sociales actuales? Si

queremos abordar la cuestin seriamente, tenemos que tener en cuenta un hecho bsico.
Este hecho bsico dice que lo que hace cuarenta aos era mantenido como teora crtica
se ha convertido en un poderoso arsenal intelectual en contra de los movimientos sociales.
La evolucin por la que hemos pasado durante las ltimas dcadas no puede ser caracterizada,
como dicta la opinin general, como un mero proceso de desvanecimiento de los poderes,
las luchas y las creencias que conducen al equilibrio de los antiguos antagonismos y a
cierto tipo de estadio medio de las cosas acompaado de un escepticismo generalizado.
Lo que ha tenido lugar no es el fin de la gran narrativa de la Modernidad. Es el reciclado
y readaptacin de los componentes de esa narrativa en un intento activo de configurar un
orden de dominacin capaz de desterrar cualquier resistencia y excluir cualquier alternativa
imponindose a s mismo como manifiesto e ineludible.
A ese intento se le debe dar su nombre propio: se trata de una contrarrevolucin intelectual.
Ahora bien, el asunto es que esta contrarrevolucin intelectual construy su hegemona
incorporando descripciones, narrativas, argumentos y creencias tomados prestados de la
tradicin crtica y de las mltiples variedades del discurso Marxista, desde la Crtica de
la Ideologa Alemana hasta la crtica de la industria cultural, la sociedad del consumo o
la sociedad del espectculo. Los conceptos y procedimientos que definieron la tradicin
crtica no se han desvanecido en absoluto, todava operan, aunque sea en el discurso de
aquellos que se mofan de ellos. Pero lo hacen de un modo que implica una completa
inversin de sus supuestos fines y orientaciones. Esta inversin comprende cuatro puntos
principales que examinar por orden. Por supuesto, esos cuatro puntos estn unidos entre
s, pero su orden determina una progresin dinmica, la dinmica de la contrarrevolucin
intelectual, cuyas articulaciones merecen un examen detallado. Esos cuatro argumentos
tienen que ver primero con la necesidad econmica, segundo con la desmaterializacin
de las relaciones sociales, tercero con la crtica de la cultura de bienes, cuatro con el
mecanismo de la ideologa.

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Jacques Rancire
Sobre la importancia de la Teora Crtica
para los movimientos sociales actuales

El primer punto: la necesidad econmica, o de un modo ms exacto, la ecuacin entre

necesidad econmica y necesidad histrica. En cierto momento, esta ecuacin se despej
a s misma gracias al denominado determinismo Marxista al cual se opuso el discurso
mainstream con el argumento de la libertad de la gente para intercambiar libremente sus
productos en el mercado libre o de crear contratos libres para el uso de su fuerza de trabajo.
Ahora con el entramado de los mercados en la economa global, esta libertad es
contemplada claramente por sus propios vencedores como la libertad para someterse a la
necesidad del mercado global. Lo que ayer era la necesidad de la evolucin hacia el
socialismo se convierte hoy en da en la necesidad de la evolucin hacia el triunfo de este
mercado global. No es sorprendente que este desplazamiento haya sido defendido por
muchos de los otrora Marxistas, socilogos socialistas o progresistas y economistas que
transformaron su fe en la realizacin histrica de la revolucin por una fe en la realizacin
histrica de la Reforma. Lo que la Reforma significa, desde los tiempos de Ronald Reagan
y Margaret Thatcher, es la reconstruccin no slo de las relaciones de trabajo sino tambin
de toda clase de relaciones sociales de acuerdo con la lgica del mercado libre global.
Todas las formas de destruccin del Estado del bienestar, la seguridad social, las leyes
de trabajo, etc. han sido justificadas por la necesidad de adaptar las economas locales y
la legislacin local a la coaccin de esta revolucin histrica ineludible. De esa forma,
todas las formas de resistencia a esos supuestos han sido consideradas como actitudes
reaccionarias de segmentos de la poblacin que an se aferran al pasado, asustados por
la evolucin histrica que destruira sus estatus y privilegios, y por consiguiente obstruyen
el camino del progreso. En el siglo XIX, Marx denunciaba a aquellos artesanos, pequeoburgueses e idelogos que luchaban contra el desarrollo de las formas capitalistas que los
amenazaban con la desaparicin, preparando as el futuro socialista. Del mismo modo,
cualquier lucha para resistir a esta lgica de Reforma ha sido cada vez ms denunciada
como la anticuada resistencia de los egostas trabajadores para defender sus privilegios.
En Francia, cuando estallaron las grandes huelgas en 1995 contra el gobierno conservador
que dispuso reformar el sistema de pensiones, la inteligencia de izquierdas defendi la
reforma y acus a esos huelguistas anticuados de sacrificar egostamente el futuro a costa
de una miope defensa de sus privilegios. Desde entonces todo movimiento social ha sido
acusado de egosmo y atraso por esa inteligencia progresista.
2. Este reciclado de la lgica de necesidad histrica ha adoptado un giro ms filosfico
con el reciclaje de una de las principales tesis del Manifiesto Comunista: la tesis de la
disolucin de todas las estructuras slidas y las formas tradicionales de relacin. Todo
lo que es slido se desvanece en el aire, la archiconocida frase del manifiesto Comunista

se ha convertido en el eslogan de numerosas versiones de manifiestos Post-modernos que

han florecido a principios de los ochenta para describir como todo, desde las condiciones
de trabajo hasta los golpes militares, se hace cada vez ms inmaterial, lquido o etreo.
La forma ms depurada de esta narrativa puede encontrarse en el trabajo del filsofo
alemn Peter Sloterdijk, quin se ha convertido a s mismo tanto en el pensador como en
el historiador de la volatilizacin de nuestro mundo. Lo que define a la modernidad,
de acuerdo con l, es el desvanecimiento conjunto de pobreza y realidad. En su libro
Espumas1 describe el proceso de la modernidad como un proceso de antigravitacin.
La Antigravitacin se refiere en un principio a las invenciones tcnicas que permiten
a los hombres conquistar el espacio y volar en el aire. Pero, de un modo ms general, nos
cuenta que la vida ha perdido mucha de su gravedad lo que significa tanto su carga de
pobreza, dolor o dureza como su carga de realidad ontolgica. De este modo el esquema
Marxista se recicla de un modo inverso: puesto que el joven Marx proyect sobre un cielo
ideal la realidad invertida de la miseria terrenal. Segn Sloterdijk nuestros contemporneos
hacen lo contrario: proyectan sobre una triste e ilusoriamente slida realidad la imagen
invertida del proceso de antigravitacin. A su modo de ver, nuestra opulenta sociedad
est definitivamente liberada de lo que el llama las definiciones de la realidad formuladas
por la ontologa de la pobreza, aun as todava nos aferramos a esas frmulas y expresamos
la ausencia de miseria y la ausencia de gravedad en el lenguaje de la miseria y de la
gravedad. Esto significa que la reivindicacin social de hoy en da tan slo puede significar
o bien el intento hipcrita de enmascarar la realidad de la abundancia o bien el deseo de
ms abundancia.
3. En este punto la descripcin del proceso de desmaterializacin se encuentra con un
tercer aspecto del reciclado de la crtica cultural y social: la descripcin del mundo
contemporneo como el reino de una pequea burguesa global de individualidades
narcisistas. Esta descripcin recicla el discurso crtico de los sesenta, denunciando las
mitologas de la mercanca, las falacias de la sociedad de consumo y el imperio del
espectculo. Aunque, hace cuarenta aos, se supona que esta crtica enmascaraba los
mecanismos de dominacin y proporcionaba a los pilotos capitalistas nuevas armas de
combate. Lentamente se ha convertido en exactamente lo contraro: una forma de
conocimiento nihilista del reino de la mercanca y del espectculo, del equivalente de, el
todo por el todo y el todo por su imagen. Esa sabidura nihilista muestra a la humanidad
entera como una poblacin de idiotas fascinados por el espectculo de los realities y
consumidores entusiastas sobrecargando sus cestas con los excedentes de su consumo
frentico. Retrata a la ley de la dominacin como una fuerza que penetra cualquier voluntad

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Jacques Rancire
Sobre la importancia de la Teora Crtica
para los movimientos sociales actuales

de hacer algo al respecto. ltimamente la lgica de la denuncia se ha invertido

completamente. Antes sealaba cmo la mquina capitalista engaaba a aquellos que se
sometan a su poder. Ahora nos dice que el imperio de la mquina capitalista es slo el
producto del deseo frentico de esos individuos de consumir todava ms productos,
espectculos y formas de disfrute personal. La culpabilidad del sistema se ha convertido
en la culpabilidad de los individuos que estn sujetos a l. Se dice por tanto que el
capitalismo no es nada ms que el reino de un individualismo de masas o de un individualismo
democrtico. La crtica Marxista de los Derechos del Hombre mostrando al hombre
egosta burgus como la realidad del ciudadano demcrata se recicla para reflejar que el
individuo narcisista es la realidad de la democracia. Ahora se ha dado un paso ms en
la inversin de la crtica. Muchos socilogos, filsofos polticos y moralistas empezaron
a explicarnos que la democracia y los derechos del Hombre, como Marx haba demostrado,
eran simplemente los derechos del individuo egosta burgus, los derechos de los
consumidores para desarrollar cualquier tipo de consumo, destruyendo por tanto todas las
instituciones tradicionales y formas de autoridad, que imponan un lmite al poder del
mercado, tales como la familia, la escuela o la religin. Esto es, dijeron, lo que de hecho
significa la democracia: el poder del consumidor individual al que no le importa otra cosa
que no sea la satisfaccin de sus necesidades y deseos, la igualdad entre el vendedor y
comprador de cualquier mercanca. Por consiguiente llegaron a la conclusin de que lo
que el individuo democrtico quera era el triunfo del mercado en todas las esferas de la
vida y por tanto de todas las formas tradicionales de autoridad y transmisin que constituyen
un orden simblico. As la crtica del mercado de la sociedad de consumo y del espectculo
termina denunciando al llamado individuo democrtico al que culpan de todos los males
del mundo contemporneo.
4. La conclusin que se puede extraer de esos anlisis es que esos poderes de estado y
poderes econmicos hacen mejor en tomar sus decisiones sin consultar a esos individuos
irresponsables. Pero eso no es todo. De acuerdo con esa lgica, los consumidores
democrticos ms peligrosos son primero aquellos que tienen menos dinero para consumir,
segundo aquellos que se rebelan en contra del imperio de la explotacin y el consumo.
El primer punto fue planteado cuando estallaron disturbios violentos en el 2005 en los
suburbios pobres de Pars, poblados principalmente por familias provenientes del Maghreb
y del frica Negra. Los portavoces de la inteligencia de izquierdas francesa explicaron
que el deseo de los jvenes rebeldes era nicamente eliminar todo lo que se interpona
entre ellos y los objetos de su deseo, que eran simplemente las imgenes de los bienes
ideales de la sociedad de consumo que vean en la Televisin. As los habitantes de los

suburbios ms pobres terminaron por reflejar el narcisismo y hedonismo de la sociedad

de consumo. Paralelamente, los movimientos estudiantiles anticapitalistas de los 60 y ms
especficamente los movimientos franceses del 68 fueron acusados, retrospectivamente,
de haber allanado el camino del mercado hacia el triunfo. A travs de su crtica de la
autoridad y de las instituciones autoritarias, as reza su argumento, permitieron que nuestras
sociedades se convirtieran en agrupaciones libres de molculas sueltas, dando vueltas en
el vaco, privadas de cualquier afiliacin, completamente expuestos al imperio del mercado.
La demostracin llevaba consigo el recurso de otro elemento de la tradicin Marxista: la
teora de la ideologa, mostrando como los individuos tomados dentro de la mquina social
solo ven su imagen invertida y por lo tanto hacen lo contrario de lo que creen estar
haciendo. As es como un libro muy influyente escrito por dos socilogos franceses
explicaba que el movimiento anti-autoritario del 68 haba dado al Capitalismo, en una
poca de crisis, nuevas ideas y armas que le permitiran su recuperacin. El libro se llam
El Nuevo Espritu del Capitalismo2. Su argumento es que el movimiento de Mayo del 68
desarroll lo que ellos denominan una crtica artista del Capitalismo, que reclamaba
una autenticidad, autonoma y creatividad a costa de las demandas de crtica social que
luchaban contra la miseria, la inequidad social y el egosmo burgus. Sus reclamas de
autonoma y creatividad allanaron el camino a nuevas formas de administracin, basadas
en la iniciativa individual, la creatividad colectiva y la flexibilidad global. Esta supuesta
toma de poder vino como evidencia suplementaria al hecho de que aquellos que se rebelan
contra un sistema son cmplices tcitos de este sistema, engaados por el mecanismo de
inversin ideolgica. Finalmente los cuatro temas que he examinado contribuyen a producir
una evidencia doble: la evidencia de que las formas de dominacin que obtienen hoy en
da nuestras sociedades son indestructibles y la evidencia de que aquellos que se rebelan
contra aquellas formas de dominacin son los mejores cmplices del sistema.
He intentado esbozar brevemente el mecanismo de esta inversin del Marxismo que lo
incorpora a la lgica de la dominacin. Ahora bien, esta incorporacin no es slo una
consecuencia del fallo del sistema Sovitico y del debilitamiento de los movimientos
sociales en el mundo Occidental. Ha sido posible gracias a que la tradicin Marxista en
s misma ha tomado prestados algunos modelos de descripcin y de argumentacin de la
lgica de dominacin contra la cual estaba combatiendo. Por tanto pienso que lo mejor
que la crtica social puede hacer por los movimientos sociales y todos los movimientos
actuales de emancipacin es llevar a cabo una crtica radical de la tradicin crtica, la cual
se ha convertido en una poderosa mquina ideolgica opuesta a cualquier forma de protesta
social y emancipacin poltica. Significa reexaminar las presuposiciones de esa tradicin

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Jacques Rancire
Sobre la importancia de la Teora Crtica
para los movimientos sociales actuales

y el modo en el que stas se encontraban intrincadas en la interpretacin de los movimientos

emancipadores. Volvamos por ejemplo a la tesis de El Nuevo Espritu del Capitalismo
que opona la crtica social, que expresa las exigencias de los trabajadores, a la crtica
artista, que expresa las aspiraciones de los jvenes pequeo-burgueses. La tesis presupone
que la emancipacin de los trabajadores es una lucha por la mejora de las condiciones de
trabajo y vida de los trabajadores, dejando las inquietudes estticas para los estetas
pequeo burgueses. Por crtica que pueda parecer a primera vista, la tesis simplemente
actualiza la vieja norma platnica de que los artesanos deben de permanecer en su sitio
y dedicarse a sus negocios y a nada ms. Si la emancipacin significa algo, es acaso el
rechazo a esa distribucin de roles, lugares e identidades, que otorgan realidad emprica
a los trabajadores e inquietudes estticas o intelectuales a los otros. Desde un punto de
vista histrico, la emancipacin social fue simultneamente una emancipacin intelectual
y esttica, a un paso de los modos de sentir, ver y hablar que caracterizaron la identidad
de la clase obrera en el orden de la dominacin social. Era la afirmacin de una capacidad
para tomar parte en todas las formas de experiencia y de tener algo que decir en todos los
aspectos de la vida de la comunidad.
Deberamos reexaminar del mismo modo el obsesivo tema del individuo democrtico visto
como un pobre cretino inundado por la avalancha de productos e imgenes y seducido por
sus falsas promesas. Esa imagen que est en el ncleo del denominado pensamiento crtico
proviene de hecho de la ansiedad Burguesa del siglo XIX provocada por la multiplicidad
de textos e imgenes y la multiplicidad de formas de experiencia, formas de conocimiento
y representaciones de placeres posibles que se ofrecan a la vista del pobre, disponibles
para todo el mundo. El desconsuelo por las seducciones de la sociedad del consumidor
fue en el siglo XIX, primeramente y de un modo ms importante, una representacin de
la sociedad democrtica como una sociedad donde hay demasiados individuos capaces de
apropiarse de las palabras, imgenes y formas de experiencia para s mismos. Una
emancipacin que supone el desmantelamiento de la antigua distribucin jerrquica de
lugares, identidades y competencias alimentada por la multiplicacin de las posibilidades
y capacidades de la experiencia. La denuncia a la sociedad del consumidor expresaba
el miedo de las lites ante esa multiplicacin. Por supuesto a ese miedo se le dio el tono
de una preocupacin paternal por aquellos pobres cuyos frgiles cerebros eran incapaces
de llegar a controlar tal multiplicidad. As fue como una capacidad amenazadora se
transform en una incapacidad daina. El asunto es que esta transformacin fue validada
por los intelectuales y militantes que dispusieron utilizar la ciencia social para criticar las
mendaces imgenes que, pensaban, evitaban que los hombres y las mujeres de las clases

bajas fueran conscientes de su situacin real. Esa presuncin de incapacidad est incrustada
en el corazn de la tradicin crtica, la idea de que la dominacin se auto-impone ante la
ignorancia e ilusiones de sus sujetos. En cierto momento la presuncin iba acompaada
de la promesa de que la ciencia los liberara. Hoy en da la ciencia est satisfecha con
explicar por qu tal liberacin es imposible. Pero siempre es la misma lgica la que sirve
al mismo juego doble: por una parte acusa a los ignorantones que son incapaces de ver
la realidad de la dominacin oculta tras la seduccin de las apariencias, por la otra acusa
a los cmplices que prefieren la seduccin de las apariencias a mirar directamente a la
realidad.
Si algn tipo de pensamiento crtico es necesario hoy en da, es, en mi opinin, el
pensamiento que se sale del circuito de ignorancia y culpabilidad. Necesitamos romper
con la idea de que el pensamiento crtico es un proceso de revelacin de los mecanismos
sociales que ofrecen a los movimientos sociales la explicacin de la estructura social y
del movimiento histrico. El pensamiento crtico debera de tener como punto de comienzo
una forma especfica de realidad: la realidad de las formas de lucha que se oponen a la
ley de la dominacin. Primeramente y de un modo principal debera de consistir en la
investigacin acerca del poder de configurar mundos alternativos inherentes a esas formas.
La crtica en general no es la actividad que juzga si las ideas, obras de arte o movimientos
sociales son buenos o no. Por contra, es la actividad la que perfila el tipo de mundo que
esas ideas, obras o movimientos proponen, o el tipo de trabajo dentro del cual toman
consistencia. Podemos pensar aqu en la idea Kantiana de la crtica. La Crtica es una
investigacin de las condiciones de posibilidad. Es un discurso que se refiere a las formas
de posible conocimiento o juicio de sus condiciones de posibilidad. Ahora bien, la condicin
de posibilidad de cualquier poltica emancipadora es la presuncin de la igualdad de la
inteligencia. Ms exactamente, es la presuncin de una capacidad que es la capacidad de
cualquiera o la capacidad de aquellos que no tienen una capacidad especfica. Una prctica
emancipadora es la puesta en marcha de una capacidad basada en la presuncin de que
todo el mundo puede desarrollar la misma capacidad. Est claro que hay muchos discursos
radicales hoy en da que estn basados exactamente en la presuncin opuesta. stos
describen un mundo de idiotas dedicados fanticamente al culto de la mercanca y el
espectculo. Partiendo de esas premisas proclaman la necesidad de un cambio
revolucionariamente radical. No veo la lgica de esa deduccin. Si crees que todo el
mundo que te rodea esta compuesto de idiotas satisfechos de su condicin, por qu quieres
cambiarlo? Ms an, con quines quieres emprender la tarea de cambiarlo? Tales discursos
radicales son de hecho discursos a-crticos, discursos idiotizantes creados nicamente

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Jacques Rancire
Sobre la importancia de la Teora Crtica
para los movimientos sociales actuales

para demostrar la superioridad de aquellos que los pronuncian. Si algo como un pensamiento
crtico existe hoy en da, lo que concibo bajo ese nombre es la actividad que evala la
multiplicidad de los movimientos sociales y la multiplicidad de los discursos radicales
bajo el criterio de la condicin de posibilidad de cualquier poltica emancipadora que sea
la presuncin de igualdad.
..........................................................................................................................................

Traduccin y notas: David Garca Casado

Notas
1 SLOTERDIJK, Peter. Esferas III. Espumas. Ed. Siruela, Barcelona, 2005
2 BOLTANSKI, Luc y CHIAPELLO, ve. El nuevo espritu del capitalismo. Ed. Akal. Madrid, 2002.

David Garca Casado

La resistencia no es modelo
sino devenir.
Crtica de lo radical contemporneo.

La resistencia no es modelo sino devenir.

Crtica de lo radical contemporneo.
David Garca Casado

El rbol es filiacin, pero el rizoma es alianza, nicamente alianza.1

(Gilles Deleuze y Flix Guattari)
Didier Eribon: Entonces, para usted, un mito es el conjunto de sus (propias) variantes,
de sus versiones. No intenta determinar la versin autntica?
Claude Levi Strauss: No hay versin buena, ni forma autntica o primitiva.
Hay que tomar en serio todas las versiones.2
(Claude Lvi-Strauss)
Lo radical. La bsqueda de la raz, del bulbo. Sealar el origen. Incluso el estructuralismo
lleg a pretender eso, alcanzar una verdad estructural, un principio de acuerdo, un lugar
aparentemente sistemtico, abierto a una multitud de sujetos de experiencia. El radicalismo
que denunciaremos no pretende tal cosa sino todo lo contrario, crear el discurso donde
se halla la verdad que excluye a todo lo que no es ella misma.
Por el contrario poder es difuso, distribuye centros. De ah cuando Deleuze y Guattari
habla del potencial poltico del rizoma y no de la raz.
Lo radical ha surgido histricamente como intento de fuga -hacia dentro, bajo tierra- como
oposicin o reaccin a un sistema opresivo, coercitivo. En el momento en que alguien se
percata de la inmovilidad que produce la opresin y encuentra un hueco mnimo para
deslizar sus brazos e irse liberando comienza el movimiento radical como ejercicio de
singularidad, diferenciacin y resistencia ante cualquier tipo de unificacin simblica
impuesta por un rgimen hegemnico. Defenderemos precisamente aqu que la idea de

92 93

David Garca Casado

La resistencia no es modelo sino devenir.
Crtica de lo radical contemporneo.

la resistencia es un mito cuya multiplicidad de significaciones y aplicaciones que se han

venido dando en nuestras sociedades se ha homogeneizado -y por tanto, depotenciandobajo nuevas y ms sutiles formas de represin caracterizadas no ya por la usurpacin o
trasgresin de los derechos fundamentales de los individuos sino por la contencin y
homogeneizacin de sus pasiones bajo el paraguas liberal en el cual el individuo se siente
obligado a ceder a sus pasiones singulares a cambio de su proteccin por el mbito
econmico global.
Ciertamente el panorama geopoltico ha cambiado en las regiones desarrolladas del planeta
donde, hoy por hoy, todo esta aparentemente permitido, amparado bajo las libertades
esenciales de los regmenes democrticos occidentales. No hay una opresin visible,
directa, sino una represin difusa, global, que ejerce sus puntos directos de tensin sobre
los extremos ms pobres, ms invisibles del planeta, all donde la ausencia de democracia
no se considera como problema a menos que ponga en peligro la apariencia ms o menos
homognea de la represin difusa global. Los movimientos de liberacin de esta represin,
al ser igualmente difusos, dispersos en la inmensidad del panorama democrtico de voces,
pasan desapercibidos. En este contexto es donde surge el individuo radical.
El individuo radical postmoderno, inscrito en nuestro sistema de represin -o dominacin
si se prefiere- no pretende ya una fuga (hacia dnde?), ni tampoco una revolucin; tal
empresa requerira una organizacin y, como consecuencia, un tiempo que no est dispuesto
a perder, tal vez porque no lo tiene para s. El radical juega con el factor sorpresa: el
shock. Un corte, una interrupcin, un silenciado del discurso, un barrenado de un territorio;
como hacer estallar una bomba para detener el fuego de un pozo de petrleo que vierte
crudo descontroladamente. En el momento del impacto, aqul ostenta una ilusin de control
proporcionada por un reclamo efectivo de visibilidad. Pero tal visibilidad no deja de ser
momentnea, y lo cierto es que las explosiones (metafrica y literalmente hablando)
radicales son tantas que han acabado componiendo, a velocidad constante, un nuevo flujo
descontrolado de impactos, de shocks. En este escenario, nuestra conciencia se ha habituado
ya al estrs permanente que supone la novedad radical. Estamos aqu escribiendo esto
porque no sabemos cmo detener este nuevo flujo de efectos de radicalidad que crea una
cobertura perfecta que asla al sistema de poder de toda posible fractura, deriva o
transformacin real.
El sistema que mantiene esta represin difusa ha conseguido situar el campo de batalla
social, de lucha por las libertades, en tales acciones directas -temporalmente visibles-,

a menudo anecdticas, a travs de la ficcin screener de los medios de comunicacin de

masas. Todo el mundo sabe, everybody knows canta Leonard Cohen, que es en realidad
en los sistemas sumergidos de la economa, de la poltica, la ciencia y la tecnologa -y
biotecnologa- donde se estipula la autntica represin (o contencin, o contentado) de
las masas, donde todo lo que tiene que ver con el papel que juegan las pasiones en la
creacin de identidades colectivas, todo aquello que tiene que ver con el deseo, con el
inconsciente, y de forma ms general con la cultura, se oculta. (Chantal Mouffe)3 Esta
represin acta pues menos como imposicin o privacin sino como aculturacin
(Boltanski, Chiapello)4 caracterizada por la desligazn de los orgenes culturales -del
saber y su transmisin generacional- en favor de la globalizacin, el escamoteo de
informacin que pueda dar medios al individuo para su emancipacin real -un margen de
independencia al menos- y la legitimacin del puro orden liberal de los medios de
comunicacin como nico dispositivo de conocimiento.
Verificamos da tras da la mxima debordiana que revela que el espectculo no es un
conjunto de imgenes, sino una relacin social entre personas mediatizada por imgenes.5
Lo meditico se ha configurado como un rgano autnomo que funciona en la superficie
-en la pantalla- de tales realidades sumergidas (especializadas, burocratizadas y tediosas)
para seleccionar pequeas partculas espectaculares de las mismas emitidas (broadcasted)
a discrecin con el fin de dar una ilusin de conocimiento al espectador sobre lo que
acontece. Se trata sin duda de un juego de opinin que sirve como pulso de poder a la
poltica actual, una poltica que funciona ya, como bien sabemos, en un territorio puramente
meditico. En este juego la audiencia funciona como index: seala la direccin de los
tiempos -como un polgrafo que refleja las oscilaciones de las constantes sociales- pero
no es capaz de decidir cul ha de ser tal direccin. Quiz en ciertos ilustres momentos
exista la esperanza de que es capaz de hacerlo, yes we can rezaba Obama en su campaa,
pero lo cierto es que es tan slo una ilusin de consenso que mantiene vivos unos ideales
heroicos, que, convertidos en imagen nica -en modelo, y depotenciados as como mitonos separan de la autntica toma de poder y la modificacin real del orden global de los
acontecimientos. Hay una kantiana disposicin moral para la revolucin pero se carece
del empuje suficiente para llevarla a cabo.
Ciertamente la mayora -la mayora contempornea, el mainstream-, por definicin, carece
del empuje cultural singular que le permita dirigir sus esfuerzos hacia un objetivo de
emancipacin concreto puesto que el modelo propuesto para una mayora -lo que la unedifcilmente puede ajustarse a los procesos individuales de sus componentes. Por contra,

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David Garca Casado

La resistencia no es modelo sino devenir.
Crtica de lo radical contemporneo.

una minora no tiene modelo, es un devenir, un proceso. Se puede decir que la mayora
no es nadie. Pero todo el mundo, bajo un aspecto u otro, es agarrado por un devenir
minoritario que lo llevara a caminos desconocidos si se decidiera a seguirlo.6 (Gilles
Deleuze). Desde nuestro punto de vista, todo planteamiento crtico que no cuente con la
problemtica heterognea de cualsea devenir minoritario y plantee sin embargo cualquier
tipo de apelacin mayoritaria hacia el cambio -desde el cambio climtico, al cambio de
paradigmas econmicos, sociales o estticos- no podr ser efectivo, es decir: llegar a
obtener resultados visibles, puesto que toda ideologa -la manifestacin de unas condiciones
de existencia de un colectivo- se ha desmantelado, o cuando menos desconectado de su
proceso de realizacin, en favor de un inflado de la voluntad global de la audiencia. Esa
audiencia expresa cada da y desesperadamente una voluntad de cambio pero, tal cambio
no es posible si se carece de una idea del mismo.
Como sabemos, los postulados radicales no equivalen a transformaciones radicales.
Pretenden teorizar o manifestar; inducir, en definitiva, a la accin revolucionaria, pero,
como ya comentamos antes, tal revolucin requiere una organizacin, una temporalidad,
un trabajo ideolgico en definitiva, que difcilmente se puede desarrollar si no es dentro
de la lgica del sistema hegemnico que se quiere transformar. Como Boltanski y Chiapello
desarrollaran en su libro7, dentro de un sistema capitalista la radicalidad, para ser puesta
en escena, ha de venderse como un producto ms del sistema, y es aqu donde, obviamente,
toda potencialidad revolucionaria se diluye. Algo sobre lo que ya Lacan, hablando de la
posibilidad de denunciar el discurso del capitalista, dijera en Televisin: "Indico solamente
que no puedo hacerlo seriamente, porque al denunciarlo lo refuerzo -lo normativizo, a
saber, lo perfecciono.8
La posibilidad de una democracia radical parece ser la posible alternativa que Negri y
Hardt defienden en su libro Multitud 9. Segn ellos: la multitud est trabajando en el
Imperio para crear una sociedad global alternativa. En nuestra opinin tal organizacin
colectiva, que de ser posible lo es gracias a la disponibilidad generalizada de la tecnologa
de telecomunicacin en red, slo parece estar siendo efectiva, en tanto que multitudinaria,
cuando se ha venido articulando no en torno a la potencia de los individuos sino a sus
formas de impotencia. Impotencia para conocer gente -chats, meetic-, para adquirir
bienes -ebay, amazon-, para obtener informacin instantnea -wikipedia, google
search-, para ir al cine -emule, torrents-, etc. Es decir, bajo formas de entretenimiento
o socializacin virtuales -las nuevas redes sociales- que no constituyen, desde nuestro
punto de vista, alternativas al modelo real sino tan slo sustitutos de baja intensidad. Pese

a que sus mtodos de intercambio sean ms tcnicos y la cantidad de informacin sea

exponencialmente mayor, no conforman la alternativa que sugiere Negri pues se basan
en los mismos modelos mainstream dictaminados por la fbrica de ideologa dominante
sostenida por la necesidad del disfrute10 que se ha instaurado como el aparentemente
nico derecho inalienable del individuo. Un disfrute contabilizado en unidades de diversin
estndar reflejadas en estadsticas que determinan su xito por su potencialidad como
negocio.
El surgimiento en red de una inteligencia colectiva, aquella que proclama que una
multitud de inteligencias conectadas entre s pueden llegar ms lejos que la mayor de las
inteligencias individuales, no garantiza su profundidad. El hecho de que podamos conseguir
gran cantidad de informacin basada en una amplia diversidad de experiencias individuales
no garantiza el acceso inmediato a la solucin de nuestra experiencia individual. Ms bien
si acaso sta, en la conexin en red, se comienza a diluir, a hacerse compartida ya desde
su origen, a devenir online. Quiz sea en este devenir online de la experiencia en los
nuevos espacios en red donde haya que invertir los esfuerzos para crear un forjado 4 D
donde exista una dimensin de profundidad o de intensidad para el pensamiento. Ser sta
sin duda una cuarta dimensin, la del tiempo, que nos permita transcurrir a la velocidad
de la luz y a su vez insertarnos lentamente en las velocidades de regulacin dictaminadas
por los sistemas de dominacin, represin o contencin. En ellas el tiempo es la gran
ausente. El tiempo que nos ha sido arrebatado y se nos promete recobrarlo yendo tras l,
evadindonos con las herramientas y los productos del entretenimiento.
Estrictamente considerados, todos y cada uno de los hombres, mujeres y nios vivos es
un pensador () pero slo una parte muy limitada de la especie da prueba de saber
pensar.11 (George Steiner). Constatamos cada da que el pensar, como ejercicio crtico,
pese a su absoluta relevancia en el desarrollo del ser, no se considera si quiera digno de
su propio entrenamiento especializado en cualesquiera planes de estudio si no es como
aplicacin -de dudosa instruccin- en ciertos mbitos del conocimiento.
Desde nuestra opinin, el inters del giro conceptual de las prcticas artsticas a partir de
los aos setenta, estribara no en su simplificacin o sutilizacin procedimental, ni en
cualquier obsoleta idea de evolucin formal, sino en el uso activo del pensamiento como
mtodo de trabajo para la resolucin de los problemas singulares de experiencia -alejados
del territorio codificado, mapeado- que se plantean en cualsea devenir minoritario. Un
devenir en el que la voluntad del artista es secundaria al proceso que l inicia desde la

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David Garca Casado

La resistencia no es modelo sino devenir.
Crtica de lo radical contemporneo.

idea hasta su realizacin.12 (Sol Lewitt). En tanto que la filosofa ha perdido su papel
en las sociedades contemporneas, el arte ha tendido a suplantar el vaco de significado
que las industrias mediticas se empean en rellenar con la espuma de poliuretano del
entretenimiento como si jams hubiese existido hueco alguno. Es aqu donde las prcticas
artsticas no pueden seguir la lgica de audiencias de los media si no quieren perder para
siempre su potencial poder plstico para el desarrollo del ser. Desconfiamos pues de las
exhibiciones bien de unificacin discursiva, bien de novedad radical de los discursos
artsticos contemporneos, mxime cuando se producen en la sofocante precariedad
simblica de un estado de crisis.
Los estudios crticos pueden contribuir como rganos de saber a reconocer las unidades
de creacin de las prcticas culturales. En todas las disciplinas hay un margen de
accin creadora pero hay un lmite que les es comn a todas esas series, a todas esas
series de invencin de funciones, de bloques movimiento-duracin, invenciones de
conceptos, etc. La serie que les es comn a todas o el lmite de todo esto qu es? Es el
espacio-tiempo.13 (Gilles Deleuze)
Existen vnculos que conectan las funciones de las diversas disciplinas y tal vez sea
momento de extraer esas funciones fuera de su raz y devolverlas al prado frtil de los
conceptos. En este campo los estudios crticos no pueden ya resolver unificar sus mbitos
de estudio; no se puede volver a la estructura rbol pese a que sea sta la lgica visible
del capitalismo avanzado. La especializacin es una solucin aparente pero que jams
llegar a delimitar el objeto de estudio ya que ste est en permanente deslizamiento
conceptual. No hablemos ms, pues, de objetos sino de funciones.
La hibridacin, el desarrollo de democracias radicales experimentales en los mbitos
institucionales nos parece, en este escenario, la nica va de trabajo posible. La unin de
las disciplinas no en base a su similitud objetual tradicional sino a su compatibilidad
funcional. Una compatibilidad dictaminada por la creacin y el arte como puesta en marcha,
despliegue y ejercicio de formacin del pensamiento. Aqu es donde los ejemplos de la
tradicin del arte y el pensamiento se encuentran disponibles como mapas de carreteras
para el alma14 y donde el sostenimiento de la actividad creadora se impone como el
vehculo esencial de nuestro trnsito por el mundo. Todo pensamiento ha de ser creativo,
responder con funciones singulares en series espacio-temporales comunes.
De nuevo: no hay objeto, hay funcin, una funcin que hay que inventar en cada momento
para poner en marcha al objeto.

Las obras de arte, bajo este enfoque no seran ms objetos -de qu sirven como tales ms
que para sostener nuestros instintos fetichistas- sino modelos heterogneos y singulares
-difcilmente aplicables como modelos de una mayora- de resistencia a los lmites del
pensamiento, de lo visible, de la experiencia, al tiempo, a la muerte. Revelaran los
lmites contextuales del sujeto y de su lectura del mundo mostrando que sta siempre es
incompleta, que la experiencia est siempre en proceso y que nunca viene ni podr venir
dada plenamente por cualquier modelo, ya sea ideolgico o tecnolgico, que aquella
reclamar siempre de nosotros un esfuerzo hacia la heterognea naturaleza de los signos
en la conquista del devenir cualsea.
...........................................................................................................................................
Notas
1 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Mesetas. Ed. Pretextos. Valencia, 1982.
2 ERIBON, Didier; LEVI-STRAUSS, Claude. De cerca y de lejos. Ed. Alianza. Madrid, 1990.
3 EXPSITO, Marcelo; MOUFFE, Chantal. Pluralismo artstico y Democracia Radical. Entrevista. Revista

Accin Paralela, nmero 4. Mayo de 1998.

4 BOLTANSKI, Luc y CHIAPELLO, ve. El nuevo espritu del capitalismo. Ed. Akal. Madrid, 2002.
5 DEBORD, Guy. La sociedad del espectculo. Ed. Pre-Textos. Valencia, 1999.
6 DELEUZE, Gilles. Conversaciones. Ed. Pre-Textos. Valencia, 1996.
7 Op. Cit.
8 LACAN, Jacques. Psicoanlisis: Radiofona & Televisin. Ed. Anagrama, Barcelona, 1977.
9 NEGRI, Toni; HARDT, Michael. Multitud. Gua y democracia en la era del Imperio. Ed. Debate.

Madrid, 2004.
10 NEGRI, Toni. Back to the future, a portable document. En Read me. Ed. Autonomedia,

Amsterdam. 1999.
11 STEINER, George. Diez posibles razones para la tristeza del pensamiento. Ed. Siruela, Madrid 2007.
12 LEWITT, Sol. Sentences on Conceptual Art. Art and Language. Vol. 1. N1 Mayo 1969.
13 DELEUZE, Gilles. Qu es el acto de creacin? Conferencia dada en la ctedra de los martes de la

fundacin FEMIS.1987 Traduccin de Bettina Prezioso, 2003.

14 And the National Bank at a profit sells road maps for the soul. Bob Dylan. Tomstone Blues.

En: Highway 61 Revisited. Columbia Records. 1965. Armando Montesinos, Ex-libris.

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Sergio Martnez Luna

La crtica de la cultura
despus de la cultura.

La crtica de la cultura despus de la cultura.

Sergio Martnez Luna

El concepto de cultura en las sociedades del capitalismo tardo est sometido a una doble
torsin. La expansin actual de la cultura se ha de explicar siempre a partir del fenmeno
del desplazamiento de la cultura hacia la economa y de la economa hacia la cultura -dos
movimientos en ningn caso simtricos, tendentes a un desajuste desigual cumplido en
la estetizacin generalizada de los mundos de vida ejercida por las industrias culturales.
La consecuencia es que la funcin de la cultura no puede entenderse ya dentro de los
lmites de una instancia social autnoma. La existencia autnoma de la esfera de la cultura
se ha visto sometida a una imparable erosin como consecuencia de esa interpenetracin
de lo cultural y lo econmico. Sin embargo esto no ha significado -como cabra haber
pensado desde el pesimismo cultural- la simple desaparicin de la cultura sino su difusin
sin precedentes por todos los mbitos de lo social. Al mismo tiempo, como consecuencia
de ello -y aqu se define el espacio de tensiones al que el concepto se encuentra sometido
actualmente- la cultura ha pasado a ser un discurso entre otros y no una instancia
metadiscursiva a travs de la cual determinados fenmenos podan ser delimitados y
explicados. La pervivencia de lo cultural como esfera capaz de elevarse por encima de la
vida prctica -la identificacin de cultura y alta Cultura- se abate ahora sobre el eje de lo
existente, resumiendo en ese movimiento la lgica del postfordismo. Esto afecta de manera
directa a la configuracin de todos aquellos discursos que apoyaban sus instancias de
negociacin, oposicin o subversin sobre la idea central de la distancia crtica. La marea
del capital corporativo o la deslocalizacin transnacional han tomado todas aquellas
posiciones que se imaginaban a s mismas enclavadas en regiones relativamente autnomas
desde las que ejercer una crtica efectiva.

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Sergio Martnez Luna

La crtica de la cultura
despus de la cultura.

Al estudiar la institucionalizacin acadmica de los estudios culturales en los aos noventa

Bill Readings seala cmo sta se produce precisamente en el momento en el que la cultura
deja de ser el principio sobre el que las humanidades se haban fundado en la universidad
moderna y pasa a ser un objeto de estudio entre otros -y, en consecuencia, ya no alguna
clase de metadisciplina, transcendente al resto de saberes.1 Esta situacin est ligada a la
erosin del estado-nacin como instancia de sostenimiento del capitalismo. Instituciones
como la universidad y el museo -a diferentes escalas y a travs de dispositivos de
individuacin distintos- articulaban la tarea de cultivo de los individuos con la identificacin
nacional proyectando un tipo de sujeto apropiado para transmitir las tradiciones culturalnacionales. Esta es la forma general que tomaba el proceso de Bildung en la modernidad,
el cruce entre lo subjetivo y lo objetivo por el que se configuraba tradicionalmente el
sujeto burgus. La reduccin del alcance sociopoltico del estado-nacin arrastra en
consecuencia a esa idea de cultura y la debilita como sede de la construccin y la puesta
en circulacin de los significados sociales. Es importante entender que esto no significa
que la cultura no pueda ser ya invocada como instancia legitimadora de una determinada
identidad nacional o tnica sino que ello ha pasado a ser uno ms de sus usos, al que se
puede recurrir estratgicamente a la hora de, por ejemplo, definir programas polticos,
determinar exclusiones sociales o reconvertir economas desgastadas a travs del turismo.
As, la segmentacin posfordista de las instancias subjetivadoras objeto de la lealtad o de
la identificacin individual y colectiva -desde la clase a la etnicidad, desde el gnero a
la nacionalidad- acaba por poner en cuestin el papel que como "productores" de cultura
tenan el museo o la universidad, redefinindolos como aquellas instituciones ms adecuadas
para acercarse y estudiar a ese objeto de conocimiento que es la cultura.
Las estrategias y las dependencias de la cultura.
No obstante la transformacin del papel de estas instituciones es slo una muestra de un
desplazamiento general de todas las concepciones de la cultura sobre las que se ha venido
apoyando el anlisis cultural en sus distintas versiones. Por ejemplo, al proceso de
industrializacin de la cultura se poda oponer el canon esttico y moral de la alta Cultura
o la espontaneidad no instrumentalizada de las culturas populares, pero tambin fue posible
imaginar, para la vanguardia histrica, una alianza entre arte, cultura de masas y cultura
popular capaz de subvertir el orden cultural burgus. Este juego de asociaciones y
oposiciones determin el campo de fuerzas que enmarcaba la crtica cultural en la
modernidad. Pero la crisis de la cultura como metadiscurso provoca que se desvelen las
dependencias que con esa lgica mantienen las crticas esforzadas en su superacin. Si
el otro de la alta Cultura modernista era la cultura de masas, en esta oposicin se configuraba

tambin un juego de oposiciones a travs del cual ambos polos encontraban su identidad
y estabilizaban el orden cultural que les daba lugar. Para los primeros estudios culturales
una cultura popular comn poda contestar al elitismo de la alta Cultura mediante una
asociacin puntual con la cultura de masas -a la que rectificaba en sus modos de socializacin
banal-, la crtica al discurso de la identidad nacional y la adopcin del concepto antropolgico
de cultura, ms inclusivo que el ofrecido por el canon elitista. Pero incluso este juego
menos lineal de alianzas y oposiciones arrastra una multiplicidad de dependencias. Los
estudios culturales eran muy conscientes de que la cultura popular poda ser aliada de un
tipo de populismo conservador en el que aquella se entenda como una de la expresiones
orgnicas de la identidad nacional.
Pero el concepto etnogrfico de cultura tiene sus propias sujeciones. La cultura etnogrfica
posee un poder desjerarquizador para el orden vertical sobre el que las disciplinas humanistas
dedicadas al estudio de la Cultura -arte, literatura, incluso cine- tradicionalmente se han
constituido. Este atractivo se ha mantenido en la adopcin de un, muchas veces difuso,
enfoque etnogrfico por parte de instituciones culturales, polticas sociales o prcticas
artsticas durante los ltimos aos -tempranamente los estudios culturales lo adoptaron
de manera explcita, como recurso metodolgico, en el estudio de las audiencias de los
media. Sin embargo, el concepto antropolgico de cultura depende de una serie de discursos
que esas adopciones no suelen reconocer plenamente. Para la antropologa la cultura no
es slo el objeto de estudio sino el concepto central que posibilita la dimensin explicativa
de la disciplina. El concepto define un espacio epistemolgico y avanza una explicacin
basada en esa eleccin. En su formulacin ms temprana, la antropologa victoriana, esa
eleccin est apoyada en la objetividad cientifista, proveniente de la Ilustracin, que
confunde la definicin normativa con la descripcin distanciada -por lo que, adems, el
observador experto queda invisibilizado. El antroplogo ha de aprender a registrar tems
culturales -objetos, prcticas, creencias- extrayndolos de su contexto para situarlos en
uno ms amplio que se corresponde con la cultura universal humana. La lgica inventarial
de este archivo est organizada segn el modelo del evolucionismo cultural, que entiende
a la humanidad envuelta en un proceso general progresivo, desde el estado de naturaleza
-el salvaje, el primitivo- a su cumplimiento en la civilizacin occidental de la segunda
mitad del XIX. Pero la fragmentacin y el desorden social asociados al desarrollo de la
industrializacin apuntaban, como una amenaza, a la reversin del proceso. El concepto
de cultura -como el de sociedad- sirve aqu como dispositivo de sujecin de esas tendencias
a la desintegracin. El etngrafo buscar las pautas compartidas y el equilibrio social en
la lejana geogrfica y temporal supuestamente libre an del impacto de la industrializacin.
A travs de la "cultura" y la "sociedad" el cambio histrico y el conflicto social, la praxis

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Sergio Martnez Luna

La crtica de la cultura
despus de la cultura.

y lo procesual -que, sin embargo, ambos trminos necesariamente contienen- son reprimidos
por las llamadas al orden y la armona. En consecuencia, la invencin de la cultura y la
sociedad estn articuladas aqu con la instancia que ofrece el mejor marco sociopoltico
de sujecin de la diversidad y del capitalismo mercantil, el estado-nacin. Falta un tercer
trmino para entender el marco en el que surge la versin antropolgica de cultura, el de
la alta Cultura. Basta prestar atencin a trminos como armona, orden o estabilidad para
entender cmo en esa definicin est trabajando tambin la imaginacin esttica. Lo que
sucede es que la disciplina antropolgica, para legitimarse, necesita perfilarse sobre el
fondo de una definicin ms restrictiva, la del canon esttico. Pero que el inventario
etnogrfico se registre en referencia al evolucionismo seala una relacin ms de
complementariedad que de oposicin. En breve, el progreso general de la humanidad hacia
la Civilizacin, liderado por los estados-nacin europeos, reproduce a escala el esfuerzo
del individuo burgus para llegar a ser tal, un proceso de (auto)cultivo que depende de
la exposicin del individuo a los grandes logros estticos, no instrumentales, de la Cultura
y la Civilizacin humanas (lase occidentales).2
Me he detenido en esta breve genealoga -obviamente mucho ms compleja- porque para
los primeros estudios culturales fueron decisivas las nociones de Cultura, estado-nacin
y cultura antropolgica. En sus comienzos se comprometieron con deshacer la identificacin
entre cultura nacional (inglesa) y la tradicin humanista del logro esttico para reorientarla
hacia la valoracin de las prcticas de la clase obrera britnica -una ampliacin del campo
de intereses facilitada por la adopcin del concepto ms inclusivo de cultura etnogrfica.
Por supuesto ninguno de esos tres polos haba conservado la forma que presentaban en
el siglo XIX. En la Inglaterra de posguerra el paradigma del funcionalismo haba sustituido
haca tiempo al del evolucionismo en antropologa -sin dejar de defender, no obstante, el
equilibrio social; la configuracin del canon de la alta Cultura inglesa era la preocupacin
de unos estudios literarios -liderados por F.R. Leavis- replegados frente al desarrollo
imparable de la industria cultural; finalmente, la nacin se enfrentaba al proceso de
disolucin del imperio colonial, lo que haca necesario pensar integralmente la identidad
inglesa. Los estudios culturales adoptaron los presupuestos de la crtica literaria para
estudiar un espacio ms amplio que el que sta delimitaba idealmente. Un espacio -aquel
definido por la cultura en su sentido etnogrfico- que, en el contexto de la Inglaterra de
posguerra, estaba recorrido por las culturas obreras populares.
El trmino cultura, segn Raymond Williams, describe un modo de vida integral por el
que se expresan ciertos significados y valores presentes en el conjunto de instituciones
de la vida social.3 La cultura no es ya inmanente ni est limitada a las esferas autnomas

del arte o la educacin sino que posee una existencia material cuyas formas deben ser
reinventadas por todos aquellos grupos excluidos tradicionalmente de las instituciones
culturales -por razones de clase, gnero, raza u orientacin sexual- comprometidos con
la tarea de imaginar las formas de participacin -las polticas culturales- adecuadas para
sustentar una cultura comn y redistribuir el valor cultural. La declinacin de todas esas
demandas a travs de la cultura sealaba a sta como el lmite de la construccin de los
significados sociales definido por la lucha de clases. Esta lucha queda redefinida como
lucha cultural y, as, la cultura no puede ser ya entendida -como pretenda el determinismo
del marxismo ortodoxo- en los trminos de un efecto ideolgico supraestructural. Segn
la lgica del pesimismo cultural la resistencia de la sociedad al proceso de fragmentacin
integral provocado por la industrializacin slo poda conseguirse a travs de la cohesin,
y el quietismo poltico, dictaminados por una elite cultural, refugio de la verdadera cultura
inglesa, capaz de imaginar una unidad social orgnica proyectada sobre el horizonte de
la nacin. Para Williams, en cambio, es la clase obrera la que esboza una cultura comn
opuesta a la deshumanizacin del capital -as como a los modos de socializacin empobrecida
ofrecidos por los medios de masas -, y entiende que si es posible extender sus valores al
resto de la sociedad sta se transformar integralmente -al tiempo que esos valores se
redefinirn a medida que sean recibidos por distintos grupos sociales. Con la introduccin
de Gramsci y Althusser en el discurso de los estudios culturales por parte de Stuart Hall
el cambio sociocultural se empez a entender de manera menos lineal al ubicarse dentro
de una lucha -ms compleja que expresiva- por la hegemona y los significados. Entendida
as, la cultura sobrepasa las nociones tradicionales de la ideologa al ubicarse los discursos
dominantes en los mismos procesos que configuran otros discursos no hegemnicos. Los
encuentros entre ambos a travs de un espacio social en el que el poder se encuentra cada
vez ms diversificado encontraron un escenario privilegiado en las audiencias de los
medios de masas. A partir de la teora de la decodificacin de Hall los estudios culturales
se centraron en la dilucidacin de las capacidades de agencia de las audiencias, sobre todo
televisivas, tomando para ello la metodologa del trabajo etnogrfico de campo. Pero en
el reconocimiento de la autonoma de las audiencias y de las subculturas afloran tambin
dependencias problemticas. En lo que aqu interesa, si la cultura como cultura nacional
era una identificacin que los primeros estudios culturales quisieron desmantelar, la nocin
de una asociacin entre una comunidad y su cultura expresiva pervive tanto en la forma
de la cultura obrera como, posteriormente, en la forma de la subcultura, cuya identidad
como grupo social -alternativo al discurso dominante- se configura ahora en referencia a
los marcadores estilsticos ofrecidos por el capitalismo de consumo.4

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Sergio Martnez Luna

La crtica de la cultura
despus de la cultura.

Los objetos de la cultura.

La cuestin, en este punto, es qu sucede cuando la cultura deja de ser el anclaje sobre
el que esos discursos de resistencia u oposicin se legitiman, cuando sus otros dejan de
ser la instancia firme sobre la que, en negativo, se define la resistencia cultural. La
institucionalizacin de los estudios culturales es un signo de ese debilitamiento de la
cultura como significante autnomo que acompaa a su expansin por todos los mbitos
de la vida social y a la implosin de todo en la cultura.5 Como consecuencia la denuncia
de las exclusiones no encuentra ya un lugar propio en un contexto en el que -a pesar de
la persistencia del racismo, el sexismo, la homofobia o la desigualdad- no existe ya cultura
alguna de la que ser excluido porque sus lmites pueden flexibilizarse de modo que toda
reivindicacin pueda ser asumida. ste parece ser el destino de la crtica artista: asistir a
cmo las demandas cualitativas de autonoma y creatividad enunciadas por los movimientos
sociales son admitidas como ampliacin cuantitativa por parte de un orden cultural que
sale reforzado como tal.6 La crtica de la cultura se encuentra desajustada en un contexto
en el que ese orden ha perdido su centro, o, ms bien, ha multiplicado indefinidamente
sus puntos de referencia. Se trata, sobre todo, de una situacin que afecta al lugar y a las
formas de ejercer el anlisis cultural. El problema del distanciamiento metodolgico del
objeto, se tensa en el momento en que esa separacin impide la participacin en la lucha
por los significados que da sentido a la cultura. Como advierte John Frow la cuestin
compromete tanto a la misma nocin de conocimiento como a los grupos sociales implicados:
En el primer caso, el "problema del conocimiento" tiene que ver con los lenguajes
arbitrarios y especializados de la institucin, y con la especializacin de una casta de
intelectuales. En el segundo con los intereses y los privilegios de esa casta, y con todo
lo que la separa del mundo sobre el que reflexiona.7
Los estudios culturales se han esforzado por salvar esa divisin entre el conocimiento
reflexivo y sus otros, y para ello el investigador ha tomado sucesivamente los papeles del
intelectual orgnico -la lectura que hace Stuart Hall de Gramsci-, el observador participante
-el giro etnogrfico en la investigacin de las audiencias de los medios de masas y sus
modos de recepcin -o el fan- el giro populista de los ochenta.8 El del populismo -que
acompaa a la institucionalizacin de los estudios culturales- es un discurso especialmente
significativo para entender cmo se enfrentan los estudios culturales al surgimiento de las
identidades flexibles del capitalismo tardo. La identidad ha de entenderse asociada a una
multiplicidad de registros mviles que erosionan cualquier recentramiento dogmtico de
los sujetos y pautan el diseo de polticas culturales no esencialistas. Pero cuando esta

situacin se celebra sobrevolando la capacidad de estructuracin del mercado se recortan

las posibilidades de articular polticamente esa movilidad y se favorece la declinacin
pluralista de la produccin de subjetividades como eleccin soberana, e inane, de estilos
de vida. Teresa de Lauretis resumi en una ocasin esta deriva al sealar que la identificacin
entre lo personal y lo poltico pareca haber acabado por entenderse como una sustitucin
de lo poltico por lo personal. En consecuencia, el consumo no es aqu produccin, sino
que ms bien lo segundo se diluye en lo primero, y la crtica puede redefinirse, mientras
tanto, como gestin cultural y creacin de contenidos.
La implosin de la cultura hace que las narrativas de adquisicin de identidad que le eran
propias pasen a formar parte de procesos de creacin de riqueza ubicados en la produccin
y el consumo de significado. El populismo culturalista de los aos ochenta consider estas
transformaciones como la oportunidad de actualizar el cambio de orientacin, de lo elitista
a lo popular, que caracteriza al proyecto de los estudios culturales. Acudiendo a un ejemplo
bien conocido, Iain Chambers tom la cultura popular como una epistemologa democrtica
alternativa a las formas dominantes de conocimiento.9 Es interesante cmo Chambers
fundamenta esa oposicin sobre dos regmenes escpicos enfrentados. As, la cultura
oficial -museos, galeras, universidades- demanda un tipo de atencin contemplativa
escindida de la vida diaria mientras que la cultura popular -televisin, msica rock,
macroconciertos- moviliza lo transitorio, lo tctil y lo visceral. Si la abstraccin esttica
somete a jerarqua a los objetos de atencin la esttica popular comprende rdenes mviles
de los sentidos, el gusto y el deseo. La cultura popular no es apropiada por el aparato de
contemplacin sino por aquella recepcin distrada que Benjamin -la referencia obvia de
Chambers- asoci a la aparicin de los nuevos medios de reproduccin de la imagen y a
la contestacin del orden cultural burgus. Este cambio de orientacin afecta en primer
lugar al observador experto cuya autoridad es disuelta, siendo asumido su papel por los
pblicos, sede de la atencin distrada.
En su crtica al populismo Meaghan Morris seal que la identificacin de los estudios
culturales con su objeto sita al investigador en una lgica circular, si no narcisista, en
la que lo popular -la gente, el pueblo- es a la vez la autoridad interpretativa y el objeto
de interpretacin.10 La salida de esa circularidad est proyectada sobre la figura del otro,
al que, como sujeto supuesto saber, se atribuye la capacidad de encarnar ambos polos.
Esta construccin de la otredad -en este caso encarnada por lo popular- no est libre, sin
embargo, del juego de distancias que asegura la posicin desde la que un grupo social
produce conocimiento sobre un otro objetivado. El populismo sigue as ligado a presupuestos

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Sergio Martnez Luna

La crtica de la cultura
despus de la cultura.

normativos, aunque la armona social sea ahora invertida en vitalidad y resistencia a la

cultura oficial. No hay encuentro inmediato con el otro porque el marco cultural que el
investigador contempla -o en el que se sumerge- es ya siempre construido. As, la imagen
del otro dice ms -al modo de un espejo- del observador que del observado, ms acerca
de lo que queremos saber de nosotros -o que no queremos saber que sabemos- que del
otro objetivado. Lacan seal que la mirada del sujeto est inscrita siempre en el objeto
percibido, tomando la forma de un punto ciego que es justo el punto desde el cual el objeto
devuelve la mirada. La inscripcin del sujeto en el objeto define as la subjetivacin -la
dependencia de la realidad de su constitucin subjetiva. La devolucin de la mirada por
parte del objeto indica adems que el sujeto ha de inscribirse de nuevo en su propia imagen
como una mancha. Para Slavoj Zizek se trata aqu de entender que el materialismo no se
agota en la inclusin del sujeto en la realidad objetiva -una posicin desde la que un
observador externo sera capaz de observar la realidad completa- sino que esa reinscripcin
del sujeto como mancha apunta a que ste est incluido en un cuadro construido por l
mismo: esa posicin de fuera/dentro abre el espacio conflictivo por el que sujeto pertenece
a la realidad material. La realidad observada nunca es total porque siempre tiene un rea
de ceguera que es precisamente el lugar de inscripcin del sujeto en aquella.11
La crtica y la organizacin visual de lo comn.
En la lgica del capitalismo tardo, la separacin entre objeto y sujeto -lo alto y lo
popular, el arte y la vida- se da por salvada a espaldas de la teora y la prctica cultural
o artstica del peor de los modos posibles, como estetizacin generalizada y, en consecuencia,
sin atender a los espacios de ceguera o reflexividad conflictiva que necesariamente abre
esa superacin cuando se presenta como cumplimiento del consenso social establecido.12
Tanto la crtica cultural como las prcticas artsticas han afrontado esa situacin reabriendo
unas distancias ya adelgazadas para escenificar una y otra vez el gesto de su superacin,
o de su fracaso, con el fin de legitimarse, o institucionalizarse, en un contexto en el que
la "cultura" y el "arte" son una parte ms del conjunto de discursos y prcticas de creacin
de significado.13 Paolo Virno ha sealado que la transformaciones del capitalismo tardo
han llevado a la erosin de los lugares especiales del discurso. stos son los modos de
decir que pertenecen slo a un mbito de la vida social y que slo funcionan en ese contexto
especfico. A lo que asistimos es a la disolucin de esos lugares en el conjunto de aquellas
formas genrico lingsticas por la que todos los discursos son articulados, es decir, los
lugares comunes.14 El desarrollo de los estudios culturales resume bien las derivas tomadas
por la crtica y el anlisis cultural cuando la cultura deja de ser un lugar especial del
discurso. En ms de un caso, como el del populismo, se desvela la sujecin de la crtica

al orden al que se resiste, pero del que depende para legitimarse o institucionalizarse como
tal, incluso cuando aquel ha dejado de ser hegemnico. Lo mismo sucede con otro discurso
especial como el del arte. El discurso de la autonoma del arte y el de la disolucin del
arte en la vida pertenecan a un mismo orden dentro del que se podan plantear diversas
estrategias de oposicin y alianza entre distintos lenguajes, prcticas o formas sociales
normativamente escindidos en la lgica del capitalismo fordista, operaciones por las que
el artista encontraba, aun en negativo, su legitimacin social. Pero el orden del capitalismo
tardo ha descentrado esa organizacin de la experiencia definiendo un panorama en el
que se entrecruzan todos los discursos antes tenidos por autnomos y se redefinen como
parte de lo comn, debilitados en su potencia cognitiva para configurar la experiencia. El
arte es as una prctica ms entre otras, y, en consecuencia, a la insistencia de ciertos
discursos artsticos en la transgresin de los lmites del arte y la institucin no puede sino
recordrsele la disolucin cumplida de esos lmites y la imposibilidad de pensar lo marginal
en un contexto donde centros y periferias se multiplican sin cesar.
Cules son entonces los modos de crtica y de prctica capaces de introducir disensin
en ese orden en el que parece agotarse lo real? Sera necesario, en este sentido, completar
el fenmeno de implosin de la cultura con la aparicin de la imagen electrnica y la
transformacin de los regmenes escpicos que ello conlleva. Los modos de darse esta
imagen y de organizar su lgica de representacin interna forman parte crucial del
debilitamiento de la cultura como metadiscurso, as como del tipo de sujeto que se
configuraba en torno a ella. En efecto, la produccin de imagen est destinando al mbito
de lo comn -de lo visible- los procesos bsicos por los que la realidad se construye
discursivamente. No vivimos tanto en una cultura de las imgenes como en una cultura
visual cuya caracterstica definitoria es la tendencia a la visualizacin de todo lo existente.15
En la vida social de las imgenes contemporneas -sus trayectorias, apropiaciones,
modificaciones- se escenifica el abatimiento del eje de los significantes autnomos y se
esbozan las formas sociales(comunes) que de ello se derivan. Pero esas formas estn
atrapadas en una multiplicacin de mundos de experiencia -elecciones de estilos de vida,
alternativas clausuradas sobre s mismas, transgresiones reguladas- que no son capaces
de afectarse mutuamente, definiendo as un orden que se sanciona sin cesar a s mismo
como el nico imaginable. Si la crtica ha tenido tradicionalmente una vocacin de
desvelamiento de lo conflictivo o de lo posible, en el rgimen de hipervisibilidad actual
-a travs del que el capitalismo se legtima como nica realidad simplemente mostrndose
como obviedad- es necesario preguntarse cul es el papel de aquella en esta situacin.

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Sergio Martnez Luna

La crtica de la cultura
despus de la cultura.

El rgimen escpico contemporneo proyecta los ajustes a los que la crtica debe someterse
si quiere ser un discurso capaz de movilizar los afectos y las resistencias. La imagen
contempornea no se percibe de manera aislada ni en lo que toca a su propia organizacin,
porque se presenta siempre como mltiple -dependiente de una constelacin visual
contingente formada por otras imgenes movilizadas y reorganizadas interiormente en el
instante de la recepcin- ni en lo que toca a los propios sujetos de recepcin, no ya
individuos acabados en el acto de exponerse a la lgica identitaria de la imagen fija -el
proceso de cultivo (Bildung) y sus instituciones, el museo, la universidad- sino singularidades
expuestas a la tarea finita de (re)construirse a cada momento y de dar forma a los modos
transitorios de lo comn.16 En consecuencia, tampoco son las masas el sujeto colectivo
de este orden cultural, sino ms bien la comunidad de los cualquiera, o, si se quiere, la
multitud. No reconocer estos desplazamientos aboca a la crtica a depender de modos de
sujecin -con los que aliarse o a los que resistirse- cuya superacin ya ha sido cumplida.
Si lo que se est insinuado -por ejemplo, en el populismo culturalista- es el trayecto de
la racionalidad a la afectividad ste no se puede proyectar dependiendo de un orden vertical
-las masas y el individuo, lo alto y lo bajo- que se ha plegado sobre s mismo y ha absorbido,
adems, las crticas a la racionalidad como denigracin del anlisis.
Se hace as necesario el esfuerzo por imaginar nuevas formas de agencia y performatividad
en relacin con el desplazamiento del propio objeto de la crtica, a travs del que es posible
demandar al anlisis cultural el paso de un discurso experto acerca de los otros, acerca
de "ellos", a una pregunta por lo que somos, por el "nosotros".17 Las reflexiones sobre la
crtica y el cuidado de s de Foucault apuntan, seala Ydice, a esta necesidad. La distancia
crtica es tomada aqu como distancia ganada al consenso establecido, pero lo que se
cuestiona en ella no son slo las coerciones de la autoridad sino la propia formacin del
sujeto que enuncia la crtica. La construccin de s y la poltica de la desujecin se articulan
cuando la crtica se enfrenta efectivamente al rgimen de verdad establecido, es decir,
cuando es capaz de poner en crisis sus propios marcos evaluativos. En esta lgica, como
seala Judith Butler, el sujeto configurado segn los principios del rgimen de verdad es
uno que (todava) modela y es modelado -el lmite entre actividad y pasividad no queda
nunca resuelto.18 As, el cuidado de s apunta hacia el papel activo que asume el sujeto
en su propia constitucin, por lo que siempre se abrirn espacios en ese proceso que
posibiliten la reflexividad -una suerte de tica performativa- en el manejo de las prcticas
y los discursos regulados por una formacin cultural especfica.19 Estos procesos son,
adems, parte crucial de los regmenes actuales de construccin visual de lo social, y social
de lo visual, encarnados como estn en la propia forma de darse la imagen contempornea.

El hecho de que sea el territorio de la visualidad uno de los escenarios centrales en los
que se estn jugando estas cuestiones apunta a las formas en las que se podra rearmar
crticamente la teora cultural. En la esfera de lo comn abierta por la expansin de la
cultura o por la indistincin de las prcticas artsticas con otras modalidades de creacin
de significado se abre un espacio para pensar la crtica y la prctica
-que la transgresin
institucionalizada ignora para conservar el suyo propio- en la que ambas podran formular
nuevos dispositivos de enunciacin. Si la erosin de los significados autnomos significa,
en la lgica de capitalismo, la superacin acrtica de las distancias sobre las que estaba
construido el orden cultural anterior -sin que ello suponga alcanzar horizonte emancipatorio
alguno-, para el anlisis reflexivo el despliegue horizontal de la produccin de los
imaginarios colectivos, de los significados y de los valores plantea la tarea de explorar
las dependencias y los lmites de ese nuevo orden y la creacin de conceptos adecuados
para ello. Una poltica performativa capaz de comprometerse con la afectividad y con lo
comn -reactivar, por ejemplo, los vnculos entre el afecto esttico y el poltico20- encontrara
su ajuste con el rgimen escpico contemporneo no slo en la aproximacin reflexiva a
sus otros sino en la construccin de las pantallas culturales a travs de las cuales redefinir
esa relacin como desujecin radical, una operacin por la que prctica deja de ser objeto
del anlisis para formar parte de unos estudios (visuales) crticos capaces de inventar las
formas compartidas de habitar ese espacio comn, ese entreenmedio, en el que somos.
...........................................................................................................................................

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Sergio Martnez Luna

La crtica de la cultura
despus de la cultura.

Notas
1 READINGS, Bill. The University in Ruins. Cambridge. Harvard University Press, 1996. Pgs. 89-118.
2 STOCKING, George. Mathew Arnold, E.B.Tylor and the Uses of Invention, en Race, Culture, and

Evolution. Chicago, Londres. The University of Chicago Press, 1982. Pgs. 69-90.
3 WILLIAMS, Raymond. The Long Revolution. Harmondsworth. Penguin, 1965.
4 FROW, John. Cultural Studies & Cultural Value. Oxford. Oxford University Press, 1995. Alejandro Lugo

se ha preguntado si los estudios culturales no buscan en "otras" sociedades la heterogeneidad y el desorden,

al igual que las ciencias humanas clsicas buscaban el equilibrio. En esta eleccin tambin funciona el discurso
de la esttica. Reflexiones sobre la teora de la frontera, la cultura y la nacin, en Scott Michaelsen y David
E. Johnson (ed.) Teora de la frontera. Ed. Gedisa, Barcelona, 2003. Pgs. 63-86. Trad. G. Ventureira.
5 YDICE, George. La cultura como recurso. Ed. Gedisa, Barcelona, 2002. Pg. 206. Trad. G. Ventureira.
6 BOLTANSKI, Luc y CHIAPELLO, ve. El nuevo espritu del capitalismo. Ed. Akal. Madrid, 2002. Pg.

258. Trad. M. Prez Colina, A. Riesco y R. Snchez Cedillo.

7 FROW. Op. Cit. Pg. 2.
8 Ibid.
9 CHAMBERS, Iain. Popular Culture: The Metropolitan Experience. Londres. Methuen, 1986.
10 MORRIS, Meaghan. Banality in Cultural Studies (1988), en J. Storey (ed.) What is Cultural Studies? A

Reader. Londres. E. Arnold, 1996. Pgs. 147-167. Sobre el populismo vase tambin Francis Mulhern.
Culture/Metaculture. Londres. Routledge, 2000. Pgs. 132-145 y Frow. Op. Cit. Pgs. 60-88.0
11 ZIZEK, Slavoj. Visin de paralaje. Buenos Aires. F.C.E., 2006. Pg. 26. Trad. M. Mayer.
12 Es decir, cuando la reduccin de las distancias se cumple sin verse acompaada por la desalienacin ni por

la reapropiacin del sentido de la experiencia, a las que la vanguardia ligaba aquel acontecimiento.
13 BREA, Jos Luis. Ao Zero, Distancia Zero, en Un ruido secreto. Ed. Mestizo, Murcia. 1996. Pgs.

159-185.

14 VIRNO, Paolo. Gramtica de la multitud. Ed. Colihue, Buenos Aires. 2003. Pgs. 25 y ss. Trad. A. Gmez.
15 MIRZOEFF, Nicholas. What is Visual Culture?, en Mirzoeff (ed.) Visual Culture Reader. Nueva York.

Routledge, 1998. Sobre el cambio de rgimen escpico vase BREA, Jos Luis, Cultura Ram. Ed. Gedisa,
Barcelona, 2007.
16 NANCY, Jean-Luc. La comunidad desobrada. Arena Libros, Madrid. 2001. Trad. P. Perera.
17 GARCS, Marina. Qu podemos? De la conciencia a la encarnacin en el pensamiento crtico actual,

en http://eipc.net/transversal/0808/garces/es (Consultado en diciembre 2009).

18 BUTLER, Judith. Qu es la crtica? Un ensayo sobre la virtud en Foucault, en

http://www.brumaria.net/Brumaria7/01judithbutler.htm (Consultado en diciembre 2009).

19 YDICE. Op. Cit. Pg. 55.
20 ROLNIK, Suely. El ocaso de la vctima, en http://caosmosis.acracia.net (Consultado en diciembre 2009).

Suely Rolnik
Furor de archivo

Furor de archivo
Suely Rolnik

La tarea que nos cabe en el presente es revolver,

en el pasado, los futuros soterrados.
Rquiem para Walter Benjamin1
Una verdadera compulsin por archivar se ha apoderado de una parte significativa del
territorio globalizado del arte en el transcurso de las ltimas dos dcadas -que extiende
desde las investigaciones acadmicas hasta las exposiciones basadas parcial o ntegramente
en archivos, pasando por frenticas disputas entre coleccionadores privados y museos por
la adquisicin de los mismos. Sin lugar a dudas, esto no es pura casualidad.
Urge preguntarse acerca de las polticas de inventario, ya que son muchos los modos de
abordar las prcticas artsticas que se pretende inventariar, no slo desde el punto de vista
tcnico, sino tambin y fundamentalmente desde el punto de vista de su propia carga
potica. Me refiero a la capacidad del dispositivo propuesto de crear las condiciones para
que tales prcticas puedan activar experiencias sensibles en el presente, necesariamente
distintas de las que se vivieron originariamente, pero con el mismo tenor de densidad
crtica. Sin embargo, la problematizacin de este aspecto trae aparejados al menos otros
dos bloques de preguntas. El primero se refiere al tipo de poticas inventariadas: Qu
poticas son stas? Tendran aspectos comunes? Estaran ubicadas en contextos histricos
similares? En qu consiste inventariar poticas y en qu se diferenciara esto de inventariar
nicamente objetos y documentos? El segundo bloque de preguntas se refiere a la situacin
que engendra este furor de archivar: Qu causa la emergencia de este deseo en el actual
contexto? Qu polticas de deseo sirven de impulso a las diferentes iniciativas de inventario
y sus modos de presentacin?

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Suely Rolnik
Furor de archivo

Plantear algunas pistas de respuestas a estas preguntas, pensando principalmente a partir

de dos experiencias que viv recientemente. La primera es el proyecto de constitucin de
un archivo de 65 pelculas de entrevistas referentes a la obra de Lygia Clark y al contexto
en que la misma tuvo lugar, que realic entre 2002 y 2006. La intencin de dicho proyecto
fue activar la memoria de la experiencia sensible promovida por las propuestas de esta
artista en su contundencia potica-poltica, y ms ampliamente, por el medio en que sta
tiene su origen y sus condiciones de posibilidad. La segunda es mi intensa participacin
durante los ltimos doce aos en el dilogo internacional que se entabla en torno de este
campo problemtico.
Pues bien, para tamaas ansias de archivar existe un objeto privilegiado: se trata de la
amplia variedad de prcticas artsticas agrupadas bajo la designacin de crtica institucional,
que se desarrolla en el mundo en el transcurso de los aos 1960 y 1970 y que transforma
irreversiblemente el rgimen del arte y su paisaje. En dichas dcadas, tal como sabemos,
artistas de diferentes pases toman como objeto de su investigacin el poder del as llamado
sistema del arte en la determinacin de sus obras: desde los espacios fsicos destinados
a las mismas y el orden institucional que en ellos cobra cuerpo hasta las categoras a partir
de las cuales la historia (oficial) del arte las califica, pasando por los medios empleados
y los gneros reconocidos, entre otros diversos elementos. Mostrar y problematizar dicha
determinacin y desplazarse de all pasan as a orientar la prctica artstica como nervio
central de su potica y condicin de su potencia pensante -en la cual reside la vitalidad
propiamente dicha de la obra. De esta vitalidad emana el poder que tendr una propuesta
artstica de activar la sensibilidad en la subjetividad de aqullos que la vivencian ante el
concentrado de fuerzas que en ella se hace accesible y, por extensin, ante las fuerzas que
agitan el mundo que la rodea. Si dicha activacin se concretar o no es una cuestin que
extrapola el horizonte del arte, puesto que esto depende de una compleja trama de la que
estn hechos los medios por donde circular tal propuesta y del juego de fuerzas que
delinea su actual diagrama.
Para deshacer el hechizo
Pero no es a cualquier tipo de prctica artstica realizada en el seno de este movimiento
de los aos 1960-1970 que la compulsin de archivar abraza, sino fundamentalmente a
aqullas que se produjeron fuera del eje Europa Occidental-EE.UU. Tales prcticas habran
sido engolfadas por la Historia del Arte cannica establecida en este eje, a partir del cual
se interpreta y se categoriza a la produccin artstica elaborada en otras partes del planeta
-y precisamente cuando stas hacen su aparicin en el escenario internacional del arte, lo

que no es obvio. Sin embargo, con el avance del proceso de globalizacin, las culturas
hasta entonces bajo el dominio de la cultura hegemnica han venido deshaciendo su
idealizacin desde hace algunas dcadas. Se registra una rotura del hechizo que las mantena
cautivas y obstrua el trabajo de elaboracin de sus propias experiencias basadas en la
singularidad de las mismas y de sus polticas de elaboracin y produccin del conocimiento.
Toda una concepcin de modernidad comienza a desmoronarse: se transmuta
subterrneamente la textura de su territorio, se modifica su cartografa, se amplan sus
lmites. Un proceso de reactivacin de las culturas hasta ahora sofocadas se opera en la
resistencia al tipo de construccin de la globalizacin comandada por el capitalismo
financiero. Es cierto que tal resistencia es obra de distintos tipos de fuerza que implican
distintos tipos de polticas de creacin, las cuales se manifiestan en distintos tipos de
construccin: desde los fundamentalismos que inventan una identidad originaria y se fijan
en ella (negndose as a relacionarse con el otro y al proceso de globalizacin), hasta todo
tipo de invenciones del presente, partiendo de las distintas experiencias culturales y sus
respectivas inscripciones en la memoria del cuerpo, y los roces y tensiones implicados en
la construccin de la sociedad globalizada. Un proceso que viene dndose no solamente
en los tres continentes colonizados por Europa Occidental (Amrica, frica y Asia), sino
tambin en las diferentes culturas sofocadas en el interior del propio continente europeo.
Entre stas, pongamos de relieve las que nos involucran ms directamente: me refiero a
las culturas mediterrneas -en especial las de la Pennsula Ibrica, donde se oper el
aniquilamiento de la cultura rabe-juda a travs de tres siglos de Inquisicin.
Vale la pena detenernos en este ejemplo para evocar tres aspectos histricos implicados
en este proceso. El primero es la concomitancia entre la esclavitud de buena parte del
continente africano por parte de los entonces nacientes Portugal y Espaa y la Inquisicin
en su propio interior, que persigui y expuls a rabes y judos; ambos fenmenos
sucedieron en el decurso de tres siglos (del siglo XV al siglo XVII), en el contexto de la
conquista y la colonizacin de los dems continentes por parte de Europa Occidental. Pese
a que la prctica de la Inquisicin tuvo su inicio en el siglo XII y oper ms institucionalmente
en el siglo XIII (con la bula Licet ad capiendos, promulgada por el Papa Gregorio IX en
1233), es en el siglo XV cuando la misma se convierte en una de las ms tenebrosas
manifestaciones de la crueldad humana, tal como qued registrada en el imaginario
colectivo. Y es en la Pennsula Ibrica donde eso sucede, con la instauracin de un Tribunal
del Santo Oficio por parte de los reyes de Castilla y Aragn, que sometieron el poder de
la fe al poder real, aboliendo las reglas que delimitaban el ejercicio de la violencia. Si
hasta ese entonces la tortura era una prctica espordica y controlada, aplicada nicamente

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Suely Rolnik
Furor de archivo

en algunos casos y luego de juicios, en ese contexto pasa a ser una prctica comn, marcada
por una perversin sin lmites.
El segundo aspecto histrico est dado por el hecho de que las culturas expulsadas tanto
de frica como de la Pennsula Ibrica estn inscritas en la memoria de nuestros cuerpos
latinoamericanos, pues as como los africanos fueron trados como esclavos, investigaciones
histricas recientes atestiguan que gran parte de los rabes y los judos perseguidos se
refugiaron en la Amrica recin conquistada (proviene de este origen el 80% de los
portugueses que colonizaron Brasil, como as tambin el 80% de los espaoles que
colonizaron Mxico; en tanto que en Espaa los que tienen tal ascendencia constituyen
tan slo un 40%).
El tercero y ltimo aspecto se deduce de los dos anteriores: la modernidad occidental se
cimienta sobre la represin de las culturas que componen su alteridad, incluso en su propio
interior, mediante distintos procedimientos. En su fase neoliberal, dicho procedimiento
no consiste ya en impedir la activacin de estas culturas; se trata en cambio ahora de
incitarlas, pero para incorporarlas a sus designios, destituyndolas as de sus potencias
singulares y denegando los conflictos que esta construccin necesariamente implicara.
Es sta la modernidad que hoy en da se encuentra a la orden del da. Lo que pretendemos
problematizar aqu es su incidencia en la poltica de produccin de subjetividad y de
creacin/pensamiento.
Pues bien, el furor de archivar aparece precisamente en este contexto, signado por una
guerra de fuerzas por la definicin de la geopoltica del arte, que a su vez se ubica en el
contexto de una guerra ms amplia en torno de la definicin de una cartografa cultural
de la sociedad globalizada. Con todo, hay que precisar mejor qu prcticas artsticas
producidas durante los aos 1960-1970 fuera del eje Europa Occidental-Estados Unidos
impulsan y alimentan este furor. Son especialmente codiciadas aqullas que surgieron en
Latinoamrica y en otras regiones que, al igual que nuestro continente, se encontraban en
ese entonces bajo regmenes dictatoriales (tal es el caso por ejemplo de Europa Oriental
y de la propia Pennsula Ibrica). En estas situaciones, el movimiento en cuestin adquiere
matices singulares que se presentan en formas variadas. Sin embargo, un aspecto resulta
recurrente: se agrega lo poltico a las dimensiones del territorio institucional del arte que
empiezan a problematizarse.
El foco de la compulsin de archivar puesto en estas prcticas se ubica en un campo de
fuerzas que disputan el destino de su reanudacin en el presente. Un variado espectro que

va desde las iniciativas que pretenden activar su potencia potico-poltica hasta aqullas
impulsada por el deseo de ver tal potencia desaparecida definitiva e irreversiblemente de
la memoria de nuestros cuerpos. Precisamente en estas prcticas concentrar mi anlisis,
impulsado por la urgencia de ubicarnos mejor en este terreno, de manera tal de afinar
nuestras intervenciones en su paisaje, activando en la medida del posible las potencias
terica, poltica y clnica de las mismas.
El despertar de la anestesia
Empecemos sealando que el carcter poltico de tales prcticas no las constituye como
una especie de militancia de la transmisin contenidos ideolgicos, tal como podra parecer
en una primera aproximacin. No obstante, tal interpretacin qued sentada en la Historia
cannica del Arte a partir de mediados de los aos 1970, con ciertos textos y exposiciones
que se volvieron paradigmticos en el mainstream en el cual se definen los contornos de
este territorio, con base en los cuales se denomin a tales prcticas como arte conceptual
poltico o ideolgico. (No por casualidad, todos estos textos y exposiciones se produjeron
en EE.UU. y en Europa Occidental, donde esta experiencia no se haba vivido).2 Esta
interpretacin no es para nada neutra y veremos por qu.
En este contexto, lo que lleva a los artistas a agregar lo poltico a su investigacin potica
es el hecho de que los regmenes autoritarios entonces vigentes en sus pases inciden en
sus cuerpos de manera especialmente aguda, ya que afectan su propio quehacer, lo que
los lleva a vivir el autoritarismo en la mdula de su actividad creadora. Si bien ste se
manifiesta ms obviamente en la censura contra los productos del proceso de la creacin,
mucho ms sutil y nefasto es su impalpable efecto de inhibicin de la propia emergencia
de este proceso -una amenaza que sobrevuela en el aire debido al trauma inexorable de
la experiencia del terror. ste lleva a asociar el impulso de la creacin al peligro de sufrir
una violencia por parte del Estado, que puede ir de la prisin a la tortura y llegar incluso
a la muerte. Dicha asociacin se inscribe en la memoria inmaterial del cuerpo: es la
memoria fsica y afectiva de las sensaciones de dolor, miedo y humillacin (distinta aunque
indisociable de la memoria de la percepcin de las formas y de los hechos, con sus
respectivas representaciones y las narrativas que las enlazan). El desentraarla constituye
una tarea tan sutil y compleja como el proceso que result en su represin (esto puede
incluso prolongarse durante treinta aos o ms, y plasmarse recin en la segunda o en la
tercera generacin).
Resulta evidente que la cuestin poltica se plantea igualmente en la poca, aunque de
distintas maneras, en las prcticas artsticas que se llevan a cabo en EE.UU. y Europa

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Suely Rolnik
Furor de archivo

Occidental. Con todo, en esos contextos la misma se refiere a situaciones exteriores al

terreno del arte (la guerra de Vietnam por ejemplo) que en muchas oportunidades aparecen
en su obra representadas, o ilustradas, funcionando como denuncia. Lo que marca la
diferencia de las propuestas ms contundentes que se inventan en Latinoamrica durante
el perodo es que la cuestin poltica se plantea en las entraas de la propia potica.
Encarnada en la obra, la experiencia omnipresente y difusa de la opresin deviene sensible
en un medio en el cual la brutalidad del terrorismo de Estado provoca como reaccin
defensiva la ceguera y la sordera voluntarias, por una cuestin de supervivencia (por
ejemplo, en Desvio para o vermelho, de Cildo Meireles). Este tipo de accin y sus posibles
efectos son de una ndole completamente distinta que las acciones socioeducativas de
inclusin o que las acciones pedaggicas y/o doctrinarias de concientizacin y transmisin
de contenidos ideolgicos propias de la tradicional figura del militante.
Las intervenciones artsticas que afirman la fuerza poltica que les es inherente seran
aqullas que se llevan a cabo partiendo del modo en que las fuerzas del presente afectan
al cuerpo del artista. Es esta calidad de relacin con el presente lo que tales acciones
eventualmente pueden incitar en aquellos que se disponen a vivirlas.3 No es obvio encontrar
un trmino que designe al tipo de relacin que se establece en propuestas artsticas cuya
realizacin depende de su efecto en la subjetividad de quienes participan en ella. Nociones
tales como las de receptor, espectador, participador, participante, usuario, etc. son
inadecuadas para este tipo de propuesta, pues tienen por efecto dejar por alto su contundencia
potico-poltica. Esto no quiere decir que, en este caso, la investigacin formal se vuelva
secundaria o incluso dispensable. Al contrario, el rigor formal de la obra en su
performativizacin es ms esencial y sutil que nunca, ya que es indisociable de su rigor
como actualizacin de la sensacin que tensa. Y cuanto ms preciso es su lenguaje, ms
pulsante es su calidad intensiva y mayor su poder de interferencia en el medio en que
circula -el poder de liberar a las imgenes de su uso perverso. Se activan otros modos de
relacin con las imgenes, otras formas de percepcin y de recepcin, pero tambin y
sobre todo de invencin y de expresin. stas pueden implicar en nuevas polticas de la
subjetividad y de su relacin con el mundo -es decir, nuevas configuraciones del inconsciente
en el campo social que redisean su cartografa.
En otras palabras, lo que define el tenor poltico de este tipo de prctica es aquello que
puede suscitar en las personas que por l son afectadas en su recepcin: no se trata de la
conciencia de la dominacin y de la explotacin (su cara extensiva, representativa,
macropoltica), sino de la experiencia de este estado de cosas en el propio cuerpo (su cara
intensiva, inconsciente, micropoltica). Esta experiencia puede intervenir en el proceso

de subjetivacin precisamente en el punto donde ste tiende a permanecer cautivo y a

despotencializarse.
Se gana as en precisin de foco, que en cambio se enturbia cuando todo lo que atae a
la vida social vuelve a reducirse exclusivamente a una lectura de su dimensin macropoltica
y se hace de los artistas que actan en este terreno diseadores grficos y/o publicistas
del activismo. Es verdad que este tipo de opcin caracteriz a ciertas prcticas en las
mismas dcadas de 1960-1970 (y an actualmente), a las que podra efectivamente
calificarse como polticas e/o ideolgicas. Si bien la existencia de este tipo de accin
es indudablemente importante y nos convoca a pensar la razn por la cual, en aquel
contexto, artistas deciden volverse militantes, sin embargo es necesario diferenciarlo de
las acciones artsticas que tienen lo poltico como aspecto de su propia potica y que por
eso mismo alcanzan potencialmente la dimensin sensible de la subjetividad y no su
conciencia. Es aqu que se sita el efecto ms grave del desafortunado equvoco cometido
por la Historia del Arte: al generalizar esta caracterizacin al conjunto de las acciones
artsticas propuestas en aquellas dcadas en Latinoamrica, se perdi la esencia de la
singularidad de las acciones que aqu se enfocan y el desplazamiento que operaron en la
relacin entre lo potico y lo poltico.
Pero este lapsus se vuelve ms nefasto cuando lo adoptan como paradigma los propios
historiadores y crticos latinoamericanos, siguiendo la mas pura tradicin colonial. En
Brasil, los que asumieron esta postura tienden a rechazar todo lo que se produce en el
marco de la tercera generacin de crtica institucional en el terreno artstico, y a estigmatizarlo
como no arte. Esto sostiene y justifica su tendencia a denegar las turbulencias del presente
globalizado y el trabajo que se requiere para detectar y elaborar las cuestiones que se
plantean, tal como se manifiestan singularmente en cada contexto. En otras palabras, estos
crticos e historiadores se valen del equvoco de la Historia institucional del Arte para
alimentar una especie de sordera defensiva ante las discusiones que se entablan en escala
internacional, especialmente ante la nueva alianza que se est tramando entre lo potico
y lo poltico (particularmente en el terreno del arte). El efecto de ello es la omisin de la
responsabilidad de su trabajo intelectual en la construccin del presente. Ms preocupante
an es la inhibicin que el poder de tal postura provoca en la produccin artstica y
discursiva de las nuevas generaciones.
En este contexto, estn dadas las condiciones para reanudar el combate por la superacin
de la escisin entre micro y macropoltica que se reproduce en la escisin entre las figuras

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clsicas del artista y del militante. Dicha escisin se ubica en la base del conflicto que
caracteriz a la conturbada relacin de amor y odio entre los movimientos artsticos y los
movimientos polticos a lo largo del siglo XX, en parte responsable de las frustraciones
de intentos colectivos de emancipacin (empezando por la revolucin rusa). Pero, qu
diferenciara precisamente a las acciones micro de las acciones macropolticas?
Micro & macropoltica
Antes de responder a esta pregunta, cabe sealar que macro y micropoltica comparten
un mismo punto de partida: la urgencia de enfrentar las tensiones de la vida humana en
los puntos donde su dinmica se encuentra interrumpida o de mnima flaquea. Ambas
tienen como blanco la liberacin del movimiento vital de sus obstrucciones, lo que hace
de ellas actividades esenciales para la salud de una sociedad. Me refiero a la afirmacin
de la fuerza inventiva de cambio cuando la vida as lo requiere como condicin para volver
a fluir. Pero son distintos los rdenes de tensiones que cada uno de estos modos de
acercamiento permiten vislumbrar, como as tambin las maniobras del enfrentamiento
de las mismas y las facultades subjetivas que involucran.
La operacin propia de la accin macropoltica consiste en insertarse en las tensiones que
se producen entre polos en conflicto en la distribucin de los lugares establecida por la
cartografa dominante en un determinado contexto social (conflictos de clase, de raza, de
religin, de etnia, de gnero, etc.). Son relaciones de dominacin, de opresin y/o de
explotacin, en las cuales la vida de aqullos que se encuentran en el polo dominado tiene
una potencia reducida debido a que se convierten en objetos de aqullos que se encuentran
en el polo dominante y que los instrumentalizan (por ejemplo, la fuerza de trabajo de unos
que se emplea para la acumulacin de plusvala de los otros). La accin macropoltica se
inscribe en el corazn de estos conflictos, en un combate por una redistribucin de lugares
y sus agenciamientos con miras a lograr a una configuracin social ms justa.
En tanto, la operacin propia de la accin micropoltica consiste en insertarse en la tensin
de la dinmica paradjica ubicada entre la cartografa dominante, con su relativa estabilidad,
de un lado, y la realidad sensible en permanente cambio del otro lado, producto sta de
la presencia viva de la alteridad como campo de fuerzas que no cesa de afectar a nuestros
cuerpos. En este proceso, la cartografa vigente se vuelve demasiado estrecha o inadecuada,
cosa que tarde o temprano termina por provocar colapsos de sentido. stos se manifiestan
en crisis de la subjetividad que nos fuerzan a crear, de manera tal de dar expresividad a
la realidad sensible que pide paso, expandiendo la percepcin y dibujando nuevamente

nuestros contornos. La accin micropoltica se inscribe en el plano performativo, no

solamente artstico (visual, musical, literario u otro), sino tambin en el conceptual y/o
existencial.
Resulta evidente que lo que acabo de afirmar solamente adquiere sentido si entendemos
a la produccin tanto de conceptos como de formas de existencia (ya sean individuales
o colectivas) como actos de creacin, tal como los que se efectan en el arte. En cualquiera
de estas acciones micropolticas tienden a producirse cambios irreversibles de la cartografa
vigente. Sucede que al cobrar cuerpo en creaciones artsticas, tericas y/o existenciales,
la pulsacin de estos nuevos diagramas sensibles las vuelven portadoras de un poder de
contagio potencial en su entorno. Tal como escribe Guattari en 1982, en Micropoltica.
Cartografas del Deseo, libro que elaboramos en colaboracin: Cuando una idea es
vlida, cuando una obra de arte corresponde a una mutacin verdadera, no son necesarios
artculos en la prensa o en la televisin para explicarlas. Se transmiten directamente, tan
deprisa como el virus de la gripe japonesa (hoy sera la gripe porcina). O en otro momento
del mismo libro: considero la poesa como uno de los componentes ms importantes de
la existencia humana, no como valor sino como elemento funcional. Deberamos recetar
poesas como se recetan vitaminas.4 Si ese libro fuese escrito por estos das, a lo mejor
Guattari hubiera morigerado tamao entusiasmo en sus dichos, recordando que nada
asegura que el virus crtico de una idea se propagar efectivamente como una epidemia,
ni que las vitaminas de lo potico lograrn en efecto curar la anestesia del ambiente. El
arte puede efectivamente lanzar el virus de lo potico en el aire. Y la clnica puede
efectivamente insistir en que este virus es portador de la ms poderosa de las vitaminas.
Lo que no es poco.
En definitiva: del lado de la macropoltica, nos encontramos ante las tensiones de los
conflictos en el plano de la cartografa de lo real visible y decible (el dominio de las
estratificaciones que delimitan sujetos y objetos, como as tambin la relacin entre ellos
y sus respectivas representaciones); del lado de la micropoltica, estamos ante las tensiones
existentes entre este plano y aquello que se anuncia en el diagrama de lo real sensible,
invisible e indecible (el dominio de los flujos, las intensidades y los devenires).
Al primer tipo de tensin se accede sobre todo a travs de la percepcin, en tanto que al
segundo se accede por la va de la sensacin. Me explico someramente: la percepcin
aborda la alteridad del mundo como mapa de formas, que asociamos a ciertas representaciones
de nuestro repertorio y las proyectamos sobre aquello que estamos aprehendiendo, de
manera tal de adjudicarle sentido. En tanto, la sensacin aborda la alteridad del mundo

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Furor de archivo

como diagrama de fuerzas que afectan a nuestro cuerpo en su capacidad de resonar. En

este proceso, el otro se integra a nuestro cuerpo como molcula de su tejido sensible y se
vuelve una presencia viva que produce inquietud y pone en crisis a este mismo repertorio.
Es precisamente esta tensin lo que nos fuerza a pensar o a inventar una obra de arte, un
concepto, un modo de existencia u otra manifestacin all donde la misma se haga presente.
Aqullos que encuentran cualquiera de estas creaciones ganan una oportunidad de encarar
dicha tensin y quiz de activar su propia potencia de invencin.
El chuleo de las fuerzas de creacin5
La figura clsica del artista suele estar ms del lado de la accin micropoltica, mientras
que la del militante queda del lado de la macropoltica. Si bien es cierto que esta separacin
comienza a diluirse con las vanguardias modernistas de Latinoamrica, dicha dilucin se
intensifica y se expande en las propuestas artsticas de la regin en los aos 1960-1970.
En este contexto, se esboza un compuesto de estos dos tipos de accin sobre la realidad,
y no solamente en el arte, sino tambin en la poltica de la existencia. Este aspecto crucial
de la produccin artstica del perodo en el continente parece habrsele escamoteado a la
historia da arte.
De entrada, esta historia no fue feliz al clasificar a dichas propuestas como conceptuales:
aun cuando les asigna una autonoma relativa con relacin a las acciones as categorizadas
en EE.UU., este trmino encubre la singularidad y la heterogeneidad de las mismas. En
todo caso, aunque las mantengamos bajo el paraguas del conceptualismo, es inaceptable
rotularlo al mismo como ideolgico o poltico, supuestamente para marcar su diferencia.
Sucede que si efectivamente encontramos en dichas propuestas un germen de articulacin
entre lo poltico y lo potico, vivenciado y actualizado en acciones artsticas, como as
tambin en la vida cotidiana, empero todava frgil e imposible de nombrrselo, tildarlo
de ideolgico o poltico es un modo de negar el estado de extraamiento que esta experiencia
radicalmente nueva produce en nuestra subjetividad. La estrategia es sencilla: si lo que
all experimentamos no es reconocible en el arte, entonces, para protegernos del molesto
ruido, lo encasillamos en la poltica y todo queda en el mismo lugar. El abismo entre micro
y macropoltica se mantiene: se aborta el proceso de fusin y por consiguiente lo que est
por venir (en el mejor de los casos, el germen queda incubado). Ahora bien, el estado de
extraamiento constituye una experiencia crucial pues, tal como se sugiri antes, es el
sntoma de las fuerzas de la alteridad que reverberan en nuestro cuerpo y que exigen
creacin. Ignorarlo implica bloquear la vida pensante que da impulso a la accin artstica
y su potencial interferencia en el presente.

Tomemos el caso de Brasil. La crtica a la institucin artstica se manifiesta desde comienzos

de los aos 1960 en prcticas especialmente vigorosas, y se intensifica en el transcurso
de esa dcada, ya en ese entonces en el seno de un amplio movimiento contracultural. La
misma persiste aun despus de 1964, cuando se instala en el pas la dictadura militar, y
tambin durante un breve perodo luego de diciembre de 1968, cuando la violencia del
rgimen recrudece, con la promulgacin del Acto Institucional N 56. Es exactamente en
ese momento que lo poltico se agrega a la potica de la crtica institucional en curso en
el arte. Con todo, a comienzos de la siguiente dcada dicho movimiento empieza a
debilitarse debido al efecto de las heridas asestadas en las fuerzas de creacin por la
bestialidad del rgimen. Muchos artistas, intelectuales, militantes y contraculturales se
ven forzados a exiliarse -ya sea por haber ido presos o por correr el riesgo de serlo o
sencillamente porque la situacin se haba vuelto intolerable. Como todo trauma colectivo
de ese porte, tal como ya se ha mencionado, el debilitamiento del poder crtico de la
creacin se extiende durante una dcada ms, luego del regreso a la democracia de los
aos 1980, cuando se instala el neoliberalismo en el pas. Es cierto que hubo una agitacin
cultural que se gest en el seno del movimiento por el fin de la dictadura a comienzos de
los aos 1980, y prosigui a lo largo de la dcada, pero la misma es ignorada por los
crticos e historiadores de arte7. Mucho despus se vuelve a activar la fuerza crtica y
creadora del arte, como movimiento colectivo visible en la vida pblica, por iniciativa de
una generacin que se afirma, todava tmidamente a partir de la segunda mitad de los
aos 1990 y, mas vigorosa y colectivamente, a partir de los aos 2000. Un triplo factor
est en el origen de este movimiento (los cuales probablemente compartimos pases de
Amrica Latina). El primero es que estn dadas las condiciones para una reanudacin
colectiva de la vida pensante que haba sido interrumpida por el trauma. El segundo que,
entre otros factores, decurre del primero, es la eleccin de Lula a la presidencia de la
repblica, en el 2002 en Brasil, inaugurando en la historia colonial del pas la ocupacin
del poder de Estado por un obrero (como es el caso de un indio en Bolivia y un negro en
los Estados Unidos). En trminos micropolticos tal hecho tiene el poder de promover un
desplazamiento del lugar de la humillacin en el cual se encuentra la mayor parte de la
poblacin del pas, donde el prejuicio de clase tal vez sea la causa del trauma colectivo
mas violento de todos. Dicho desplazamiento abre la posibilidad para que se active la
potencia pensante de la subjetividad en esta camada de la poblacin, lo que puede tener
efectos irreversibles, independientemente de los rumbos macropolticos de este gobierno.
El tercero, probablemente resultante de los dos anteriores, es la plena instalacin del
capitalismo financiero a escala internacional, que da impulso a este tipo de interrogacin
en la nueva camada de artistas que vuelve a problematizar la relacin entre lo potico
y lo poltico.

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Furor de archivo

La situacin es favorable a la reanudacin de un movimiento tendiente a superar la

disociacin entre micro y macropoltica, pero con otras estrategias, puesto que es otro el
rgimen de opresin y de produccin de subjetividad, si se lo compara con lo que se opera
en regmenes autoritarios. Y precisamente en esta situacin es que surge el deseo de
inventariar. Sucede que la experiencia de la fusin potico-poltica vivenciada en estas
prcticas qued en el olvido; las conocemos nicamente en su exterioridad, y aun as, de
manera fragmentaria. Su potencia disruptiva y lo que sta abri y podra seguir abriendo
en su entorno quedaron enterrados por efecto del trauma causado por los regmenes
terroristas. En este estado de cosas urge activar dicha potencia y liberarla de su interrupcin
defensiva, para hacer factible su continuidad en funcin de las fuerzas que piden paso en
nuestro presente. sta es la poltica de deseo que, de diferentes maneras, impulsa a una
serie de iniciativas generadas por el furor de inventariar.
Sin embargo, esta misma situacin da movimiento a una poltica de deseo diametralmente
opuesta: en el momento en que dichas iniciativas reaparecen, el sistema global del arte
las incorpora inmediatamente para transformarlas en fetiches, y se congelan as los grmenes
de futuro que apenas si empezaban a reanimarse. Si el movimiento de pensamiento crtico
que se dio intensamente en los aos 1960 y 1970 en Amrica Latina fue brutalmente
interrumpido en aquel perodo por el rgimen dictatorial que prepar al pas para la
instalacin del neoliberalismo, en el preciso momento en que su memoria empieza a
reactivarse, este proceso es nuevamente interrumpido, y ahora con el refinamiento perverso
y seductor del mercado del arte, muy distinto de los grotescos y explcitos procedimientos
de las dictaduras militares. Los archivos de tales prcticas se convierten as en una especie
de botines de guerra disputados por los grandes museos y coleccionadores de Europa
Occidental y Estados Unidos, antes incluso de que haya vuelto a respirar aquello que se
incubaba en las propuestas artsticas inventariadas. Un nuevo captulo de la historia, no
tan poscolonial como nos gustara...
Revolver, activar, revulsionar
Ahora bien, si el hecho de vislumbrar el surgimiento de una nueva figura de la fusin
entre lo potico y lo poltico en el siglo XXI no es tan slo un sueo datado histricamente
que insistimos en soar, deberamos preguntarnos: qu nuevos problemas estaran
convocando a reanudar esta articulacin? Qu estrategias se han inventado para enfrentarlos?
Qu nuevos personajes cobran cuerpo en este combate? Qu alteraciones provocan en
el relieve del territorio del arte?

Los inventarios que pretenden activar tales poticas deberan pensarse de manera tal de
crear las condiciones para una experiencia de la contundencia crtica de las mismas en el
enfrentamiento de las cuestiones del presente, para dotar de densidad a las fuerzas de
creacin que se afirman en l. Pero este esfuerzo nada tiene que ver con el deseo de
conquistar lugares ms gloriosos y/o glamourosos que los papeles de extras o incluso de
sin papeles que nos atribuyen hasta ahora en la historia cannica del arte, escrita por
Europa Occidental y Estados Unidos. Y si en lugar de esa voluntad yoica de devenir
celebridades, la meta consiste en trazar otra(s) historia(s) del arte (y, mas ampliamente,
otra cartografa cultural del presente), tampoco interesa hacerlo si lo es para sostener la
misma lgica pero invirtindole los signos (nuestra historia, ahora presentada como
paradigma universal). En trminos de la poltica de subjetivacin, esa actitud se manifiesta
en quedarnos gozando voluptuosamente en el papel de vctimas, en el cual no existe otra
salida sino repetir infinitamente el odio y el resentimiento una forma de vengar-se de la
humillacin, sin salir del lugar.
En compensacin, si este esfuerzo vale efectivamente la pena, es porque puede contribuir
a curar la interrupcin de la vida pensante en nuestros pases, causada por la superposicin
de los traumas resultantes primero del terrorismo de estado (lo que incluye a las dictaduras,
pero no se reduce a ellas) y, en seguida, del estatuto del pensamiento y de la creacin bajo
el neoliberalismo que lo sucedi. No por casualidad, dicho rgimen fue denominado por
varios tericos como capitalismo cultural o cognitivo. Sucede que en este contexto, tal
como sabemos, el conocimiento y la creacin se convierten en objetos privilegiados de
instrumentalizacin al servicio de la produccin de capital, en una especie de relacin de
chuleo. La reactivacin de tales prcticas no escapa a este destino.
Espero que el furor de archivar que nos acomete en este momento contribuya a que
enfrentemos este destino -al menos lo suficiente como para desobstruir el acceso
indispensable a estos grmenes incubados de futuros enterrados, tan deseados en el presente.
...........................................................................................................................................

Traduccin Damian Kraus

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Suely Rolnik
Furor de archivo

Notas
1 Interpretacin libre de ideas de Walter Benjamin que encontramos, sobretodo, en Magia e Tcnica, Arte e

Poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura (Vol. I, de Obras Escolhidas, So Paulo, Brasiliense,
10 edicin, 1996).
2 Para ceirnos a los principales autores con base en los cuales se estableci este tipo de interpretacin, se

destaca al espaol Simn Marchn Fiz (Del arte objetual al arte del concepto, Madrid, Comunicacin 1974),
al ingls Peter Osborne, al estadounidense Alexander Alberro entre otros. Entre las exposiciones se destaca
"Global Conceptualism: Points of origin, 1950s-1980s", organizada en 1999, en el Queens Museum, por un
grupo de once curadores, encabezados por Jane Farver (directora de exposiciones del referido museo en ese
entonces), el artista Luis Camnitzer y la Profesora Rachel Weiss.
3 No es obvio encontrar un trmino que designe al tipo de relacin que se establece en propuestas artsticas

cuya realizacin depende de su efecto en la subjetividad de quienes participan en ella. Nociones tales como
las de receptor, espectador, participador, participante, usuario, etc. son inadecuadas para este tipo de propuesta,
pues tienen por efecto dejar por alto su contundencia potico-poltica.
4 GUATTARI Flix; ROLNIK, Suely, Micropoltica. Cartografias do desejo, So Paulo: Vozes, 1986; 8a

edicin revisada y ampliada, 2007, pp. 132 y 269. Versiones en castellano: Micropoltica. Cartografas del
deseo. Madrid: Traficantes de Sueos, 2006, pp. 132-133 y 263. Micropoltica. Cartografas del deseo.
Buenos Aires: Tinta Limn Ediciones (Colectivo Situaciones), pp. 162 y 328.
5 Nota del traductor: De chulo; cafeto en portugus, que se refiere a aqul que administra y explota la fuerza

ertica de la mujer prostituida. La idea ac es que la relacin que se establece entre el capital y la fuerza de
creacin tiene una estructura similar. En castellano se utilizan diferentes trminos para designarlo:
cafisho (en Argentina, que a su vez designaba antiguamente al ruffiano), padrote (en Mxico) u otros como
proxeneta, etc.
6 El llamado AI5 (Acto Institucional nmero 5), promulgado por la dictadura el 13 de diciembre de 1968, le

permiti al gobierno militar disolver el Congreso y le otorg plenos poderes, lo que llev a que cualquier
accin o actitud que el rgimen considerase subversiva quedara sujeta a la pena de prisin, sin derecho al
recurso de habeas corpus.
7 Esta acotacin fue realizada por Ricardo Basbaum, con motivo de una discusin sobre una versin anterior

del presente texto, que ocurri en el grupo de estudios Pente, formado por artistas, crticos, historiadores
del arte, curadores y filsofos que se dedican a pensar crticamente el estado de cosas en el terreno del arte
(Ro de Janeiro, 09/05/2009).

James Elkins
Un seminario sobre la teora
de la imagen

Un seminario sobre la teora de la imagen

James Elkins

1. Cuntas teoras de la imagen hay?

Un primer problema que surge al ocuparse de las imgenes es identificar las principales
teoras sobre las que se han apoyado las consideraciones sobre la imagen. La semana
de debate se estableci desde la imposibilidad de enumerar teoras, al modo de una
antologa. Pero la cuestin persiste, ya que eminentes teoras, o grupos de teoras, siguen
articulando el discurso sobre las imgenes.
No es difcil enumerar nombres y textos que son centrales para la teora de la imagen.
Antologas tales como l`Image o el reader en ingls Images ofrecen muchos ejemplos.1
A lo largo de la semana mencionamos o discutimos acerca de casi trescientos autores.
Aunque hubo numerosos textos cruciales que no aparecieron (no se menciona en las
treinta y cinco horas de transcripcin a Burke, Guy Debord, el Maestro Eckhart, Marshall
McLuhan, Juan Damasceno o Plotino) las conversaciones fueron lo bastante largas como
para que la mayora de los autores fueran incluidos repetidas veces. Pero incluso a pesar
de tener tiempo de sobra, dio la impresin de que para hablar sobre teoras no dispusimos
del suficiente.
James Elkins: Antes de empezar, me gustara adelantar cuatro razones por las que no
podemos simplemente enumerar teoras, y a partir de ah empezar a compararlas.
Primero, las teoras estn interrelacionadas. Se encuentran imbricadas, dependen las unas
de las otras, y adems existe un indeterminado nmero de ellas. Lo que podra contar
como teora resulta claro unas veces y otras no. Algunas descripciones de las imgenes
son lo que yo llamo teoras-metfora. Las imgenes han sido vistas como recuerdos del
amor;2 como mnemotecnia de la divinidad;3 como cosas que nos tocan slo levemente,
lo mismo que las flores;4 e incluso como los besos.5 Desde luego la lista es infinita. El
libro de artista de Paul Zelavansky, titulado 24 Ideas About Pictures, tiene breves captulos
con ttulos tales como "Pictures Give Direction", "Pictures Eliminate Doubt"(seguido
inmediatamente por "Pictures Mask Doubt"), "Pictures are Asleep Until They Are Awake",

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James Elkins
Un seminario sobre
la teora de la imagen

"Pictures are Scapegoats" y "A Picture is in Fact a File."6 Ya que hablaremos de la teora
de las imgenes de Goodman, es curioso sealar que el conjunto de libros tericos, teorasmetfora y otros muchos pronunciamientos acerca de las imgenes forman lo que Nelson
Goodman llam un conjunto sintcticamente no disjunto que no se encuentra finita y
sintcticamente diferenciado: en otras palabras, es un embrollo.7
Tom Mitchell: Yo lo expresara de modo distinto. Es completamente posible enumerar
teoras. El problema es simplemente enumerar: tenemos a Didi-Huberman, Goodman,
Wittgenstein, Husserl Eso es enumerar, no clasificar. As no se crea una taxonoma de
un nivel ms alto que distinga las diferencias fundamentales de cada posicin.
James Elkins: Exactamente.
Tom Mitchell: El reto, el que yo he afrontado -y es algo en lo que Gottfried est interesado,
y que Jacqueline ha ilustrado con cuestiones acerca de la identidad de la pintura en relacin
con la imagen-, el problema, es encontrar un modo de hacer algo ms que meramente
enumerar.
La ciencia de la imagen demanda una autonoma. Me he ocupado en recoger las palabras
que hemos estado usando en expresiones del tipo imagen y Hasta hoy tenemos imagen
y miedo, odio, amor, deseo, terror. Y luego estn las palabras generales que resumen a
aquellas, como emocin y afecto. Digamos que es un buen montn de asuntos. Otras
palabras seran verdad, realidad, belleza, confianza, autoridad, bondad, maldad los
temas de las ramas de la filosofa conocidos como esttica, epistemologa, tica y teora
poltica. Y finalmente estaran las cuestiones internas: imgenes y otras imgenes, imgenes
y palabras, imgenes e imgenes (pictures) , e iconos, y analoga, y lgica, el signo, el
smbolo. Eso es el anlisis interno, la diferenciacin interna, lo que las imgenes hacen
visible. Una ciencia que trat de aproximarse a ello fue la semitica, y tiene sus lmites.
As que esto podra ser slo intuitivo, podra ser la taxonoma equivocada. Todo lo que
estoy diciendo es que (a) podemos hacer muchas listas, y (b) que si eso es todo lo que
queremos hacer, mejor nos vamos a casa.
James Elkins: S, lo que es completamente compatible con mi punto de vista. Djame
insistir en esto un momento ms, porque nos conducir a lo que creo que puede resultarnos
productivo hoy. Una segunda razn por la que es imposible enumerar teoras es que
aquellas que estn especialmente bien articuladas tienden a ser teoras que resultan ajenas.

La teora de Goodman es ejemplar en este sentido, y hablaremos de ella enseguida. No

quiero decir que tales teoras sean rechazadas sino que ellas no son habitualmente objeto
del trabajo acadmico -no nos ponemos a trabajar en ellas, a mejorarlas o a ajustarlas. As
mismo, se tiende a pensar que las teoras bien articuladas o extensivas tienen un alcance
limitado o que tienen principalmente un valor heurstico o de apoyo. Ellas facilitan otro
tipo de trabajos.
Tercero: una lista de teoras ignorara necesariamente lo bien que funciona la academia
sin teoras articuladas. Muy pocos historiadores de arte han aclarado lo que quieren decir
con imagen o imagen. Podra nombrar a Gottfried Boehm, Hans Belting, Georges DidiHuberman, Daniel Arasse, Hubert Damisch, Erwin Panofsky pero ah ya estoy
remontndome al pasado. La abrumadora mayora de los historiadores de arte prefieren
trabajar usando ideas recibidas acerca de las imgenes. An ms cierto es esto en los
estudios visuales. Y todava ms interesante es, para m, el hecho de que sea tan fcil para
los estudiantes de arte graduarse con un Mster en Bellas Artes o incluso un Doctorado
sin desarrollar en ningn momento un discurso sobre lo que las imgenes significan para
ellos. Est claro que hay mucho que decir acerca de finalizar esos estudios sin un discurso
sobre lo que son las imgenes. Por eso cualquier consideracin que desarrollemos durante
esta semana ir a contracorriente del mundo del arte, que prefiere quedarse como est,
sin reflexionar sobre su tema central. Espero que podamos meditar ms tarde acerca de
lo que significa esto.
La cuarta razn por la que es imposible enumerar teoras es que son clases diferentes de
cosas: no se ajustan a una lista, rompen sus lmites. El ejemplo ms claro de esto, creo,
es la diferencia entre teoras que tratan de entender lo que son las imgenes (como la de
Goodman) y las teoras que parten de algn significado de imagen, que, en trminos
generales puede quedar sin especificar, y se preguntan lo que les sucede a las imgenes
cuando son producidas y diseminadas.
Jacqueline Lichtenstein: Me siento un poco incmoda respecto a lo que queremos decir
con la palabra teora. T nombras a Goodman, Didi-Huberman y otros muchos, pero no
creo que la palabra teora tenga el mismo sentido para todos ellos. No hay una teora de
las imgenes en Jean-Luc Nancy, por ejemplo. l tiene una aproximacin filosfica a las
imgenes, pero eso no es una teora. Hay una potente teora de las imgenes en Goodman,
eso est claro. Hay una teora de las imgenes en Jean Paul Sartre. As que no es suficiente
con tener una aproximacin filosfica, o terica, a un problema como el de la imagen.

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James Elkins
Un seminario sobre
la teora de la imagen

Hay tambin teoras fuertes y dbiles. La de Goodman es una teora fuerte, pero no estoy
segura de hasta dnde resulta til. Me ayuda a pensar acerca de la diferencia entre imagen
y pintura? No estoy de acuerdo con algunos de sus puntos, por ejemplo, la distincin entre
alografa y autografa a causa de la historia del arte. Aunque acepte como una eleccin
metodolgica no tomar en cuenta la diversidad y la variedad del arte, algunas de sus
distinciones siguen sin funcionar. Y quiz os sorprenda, pero, para m, la teora de DidiHuberman es muy dbil. Eso no significa que no sea una teora!
James Elkins: Espero que volvamos sobre estos problemas segn vayamos hablando. Un
gran nmero de aproximaciones pueden resultar fructferas ya que estamos concentrados
en cuestiones que recorren la naturaleza problemtica de una antologa o una enciclopedia
de teoras.
Aud Sissel Hoel: Dado que estamos haciendo un inventario provisional de las principales
teoras que fundamentan el discurso sobre las imgenes, me gustara sealar algunos
notables candidatos que estn ausentes de nuestra conversacin. Puede que los hayas
omitido, Jim, porque son demasiado obvios. Sin embargo, creo que merece la pena
mencionarlos. Estoy pensando en aproximaciones que conciben a las imgenes como
registros de la percepcin, como en Gombrich, y las versiones de esta teora en
aproximaciones inspiradas por la ciencia cognitiva. Pienso tambin en aproximaciones
que conciben a las imgenes segn las lneas de un modelo de lenguaje, como la semitica.
Llamo la atencin sobre estos acercamientos porque cuando los acadmicos actuales
interesados en la imagen se ocupan de sus asuntos usando ideas recibidas acerca de las
imgenes tienden a echar mano de una de estas teoras o de alguna forzada combinacin
de ambas. Son nuestras teoras por defecto, y necesitan una profunda revisin.8
2. Lo que est fuera de las imgenes
Una de las primeras cuestiones que surgieron durante la semana fue la forma negativa
de nuestra cuestin inicial. Steffen Siegel fue el primero en preguntar, qu no es una
imagen? La cuestin result ser muy difcil, en el sentido de que las respuestas que se
ofrecieron no se ajustaban bien entre ellas. Poco quedo claro en esta conversacin, pero
fue muy reveladora del "espacio negativo", como dicen los artistas, que parece envolver
al desconocido objeto de nuestra atencin.
Steffen Siegel: Me gustara plantear una pregunta acerca del objeto de nuestros estudios.

Cuando leo tus libros, Jim, veo un gran nmero de ejemplos -tablas, diagramas, modelos,
mapas- que tambin pueden ser imgenes. As que me gustara proponer que hablramos
sobre los lmites de nuestro tema: Qu no es una imagen? Y puede eso ser un concepto
distinto? Estamos limitados por pensar la imagen en los trminos de lo visible?
James Elkins: Djame proponer que tomemos esta cuestin en dos direcciones. Por un
lado est la posibilidad de dividir las imgenes, como yo he tratado a veces de hacer, de
modo que trataramos de empezar de nuevo con palabras tales como tabla o diagrama en
vez de imagen e imagen. Dejemos esta cuestin por el momento, porque creo que conforma
una problemtica distinta.9 Por otro lado est la cuestin de lo que se encuentra fuera de
las imgenes, o de la imagen. Esta es una cuestin diferente porque empieza con el concepto
como un todo, no diferenciado, y plantea una pregunta acerca de lo que podra ser omitido
u ocluido.
Marie-Jos Mondzain: Acabas de decir que la pintura no es necesariamente un objeto.
Yo dira que la imagen no es necesariamente un objeto. Primero, me parece que la presencia
del pensamiento en las imgenes, en la pintura, se encuentra dentro de las imgenes. Como
ha dicho Gottfried, aprendemos cosas a travs de las imgenes. Pero hay una distincin
que hacer entre imagen y mirada (gaze). La visibilidad de un objeto no puede ser reducida
a lo que est en juego en la mirada en relacin con la invisibilidad. Est tanto el significado,
que es construido, como lo que yo llamo el no-objeto. Es una cuestin acerca del deseo
de ver, el deseo de mostrar. Eso est dentro, en el sujeto.
Gottfried dijo, en relacin con la preeminencia de la imagen, que en el principio fue la
imagen. Yo habra dicho que en el principio fue el deseo. Es la condicin que mueve a
todos los humanos. Funciona a travs del movimiento. Y si el deseo de ver es el principio
del propio pensamiento, hay algo en la imagen que comparte algo con la condicin del
pensamiento mismo.
Cuando hablo de no-objetos, no es la mejor expresin. Me disgusta el neologismo: pero
dira que el objeto de la mirada no est lejos de lo que Jacques Lacan trat de designar
como object petit a, el objeto de deseo. No sigo a Lacan porque en l el objeto de deseo
es siempre un objeto de falta. Yo no estoy segura de que sea necesario situar la cuestin
de la falta en el centro de nuestra pregunta, y creo que basta, en cambio, con la cuestin
de la separacin, la brecha (gap). Lo que quiero decir es que la funcin de la imagen es
separar. Cuando dices que la pintura es un objeto, entonces este objeto que llamas pintura
es una imagen cuando separa. Se convierte en un operador de separacin. Levanta,

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James Elkins
Un seminario sobre
la teora de la imagen

construye la mirada entre los sujetos: desde aquel que ve a aquel que muestra. La circulacin
de la mirada es inseparable de la cuestin de la imagen. La imagen es una especie de
centro vaco de circulacin. Ese es el sentido que doy a la inadecuada expresin de
no-objeto.
Jacqueline Lichtenstein: Segn tu anlisis de la imagen como el centro vaco de la mirada,
qu diras sobre los artistas que trabajan con cosas que no pueden ser vistas, como es el
caso de Invisible Monument de Jochen Gertz?
Marie-Jos Mondzain: Es un buen ejemplo de un dispositif -en ingls tanto un aparato
(apparatus) como un instrumento (device). Gertz usa el espacio y el tiempo para crear un
trabajo en el que no hay nada que ver, pero s mucho que compartir.
Tom Mitchell: Tengo una sugerencia acerca de cmo pensar esta cuestin, Qu no es
una imagen? -y se remonta a los fundamentos de la lingstica. Pienso concretamente en
el cuadrado de oposicin de Greimas. Pongamos que el trmino inicial es lo viviente. As
que puedes preguntar, por ejemplo, qu no es lo viviente? Introduces el concepto de lo
vivo en el cuadro de Greimas, y preguntas, qu es lo contrario, cul es la negacin, y
cul es el tercer trmino, el que ocupa un lugar diferente? En relacin al concepto de lo
viviente, un opuesto es lo muerto, y el otro es lo inanimado -algo que nunca estuvo vivo
frente a algo que una vez s lo estuvo pero que ya no lo est (de aqu una oposicin
temporal). Y qu es lo que ocupa la tercera posicin, para completar el cuadriltero de
oposicin? El candidato ms a mano sera lo no muerto -una solucin de conveniencia.
Podemos hacer eso con la imagen? Hay algo que fue una imagen y ya no lo es? O qu
no es todava una imagen, pero est a punto de serlo? O hay algo, anlogo a lo inanimado,
que nunca puede ser una imagen? La no-imagen? Qu es eso? Es cmo la tabla en
relacin a la imagen? No lo s: slo estoy planteando esto como una manera de pensar,
de delinear la cuestin.
James Elkins: Me gusta esta idea. Y me llama la atencin que si delineas la imagen de
esa manera, probablemente no te parecera adecuado ubicar la escritura como uno de los
otros trminos, aunque la literatura est dominada por numerosas versiones de la relacin
entre palabra e imagen, palabra/imagen (como t dices), y tantas otras. O quiz la escritura
sera eso que las imgenes una vez fueron, pero ya no son
Tom Mitchell: o podran llegar a ser.

He aqu otro candidato, completamente ad hoc: la imagen no es una palabra. sta es una
afirmacin obviamente falsa. Puedo desmontarla ahora mismo, estoy seguro de que todos
nosotros podemos. Algunas palabras son imgenes, hay una potica llamada imaginismo.
Con todo, esa afirmacin es un lugar comn, as que palabra podra estar en una esquina
del cuadrado.
Est tambin el reino de los objetos, y de las cosas particulares -siendo la distincin que
un objeto es una cosa que tiene una imagen. Sabes cmo describir algo, o reconocerlo,
porque ha llegado a ti por segunda vez. Pero si alguien dice, "Acrcame esa cosa. sa
cosa verde de ah", entonces es una cosa porque no sabes lo que es: an no es un objeto.
As que, es una cosa uno de los extremos del cuadrado?
Otro candidato sera algo como lo sin imagen (imageless), signifique esto lo infigurable
(unpicturable), lo obviado (overlooked), lo que no puede ser mostrado, o lo que puede ser
visto pero no se ve, como el punto ciego. (Esto nos lleva a una serie de cuestiones acerca
de las rutas sensoriales a travs de las cuales las imgenes vienen a nosotros. Son todas
ellas visuales? No lo creo. Pero si constreimos esto a la imagen visual, entonces debemos
tomar en consideracin estas cuestiones.)
IMAGEN

COSA

PALABRA

LO SIN IMAGEN
(imageless)

James Elkins: Si el punto ciego, o lo no visto, va a formar parte del cuadrado, entonces
ste tiene que ocupar su lugar en la historia de las interpretaciones. Digo esto porque la
idea de que haya algo infigurable, irrepresentable o ininterpretable tiene su propia historia
dentro de las interpretaciones de la imagen. T has dicho mucho a este respecto en "Vital
Signs: Cloning Terror" -creo que lo asociabas a la hermenetica y a la semitica10- y yo
soy culpable de haber explorado lo irrepresentable, lo infigurable, y lo inconcebible, como
si fueran necesariamente opuestos, fuera de las historias que le dieron sentido o pertinencia.11
Reconozco eso, ahora, como un esquema tardoromntico.
As que, para m, en este punto, el propio cuadrado de Greimas sera ms el reflejo de
nociones corrientes, de principios del siglo XX, tardoromnticas.

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James Elkins
Un seminario sobre
la teora de la imagen

IMAGEN

INCONCEBIBLE

INFIGURABLE
(Unpicturable)

IRREPRESENTABLE

Gottfried Boehm: Creo que no empezamos buscando una definicin de las imgenes,
sino ms bien pensando acerca de la cuestin en s misma. Las dos cosas son bastante
diferentes. Reclamar una definicin, incluso con sus oposiciones y complementariedades,
antes de que hayamos abierto suficientemente la cuestin, slo nos conducir a respuestas
falsas. Que preguntes qu es una imagen o qu no es una imagen no importa. Creo que
deberamos detener la conversacin en este punto.
Un primer avance podra ser usar el plural. No Qu no es una imagen? sino, Qu no son
las imgenes? La razn es que ellas son elementos singulares, y son histricas. Incluyen
la materialidad, y muchas ms cosas. As que el primer paso podra ser considerar lo que
somos capaces de reflejar con la idea de la pluralidad de la imagen.
Marie-Jos Mondzain: La cuestin, Qu no es una imagen? depende de cmo ordenes
la proposicin. As:
Qu no es una imagen?
Qu es una no imagen?
Segn sea el orden la cuestin es completamente diferente. Querra ofrecer un ejemplo,
sacado del campo que yo conozco. Para los cristianos, la cuestin Qu no es una imagen?
tiene una respuesta: el judo. l odia las imgenes, y no hay imagen para l, ni imagen
de l. As que si la imagen es vida, entonces cualquier cosa que no sea una imagen est
muerta, o murindose, o susceptible de ser exterminada. No hay imagen, no hay vida.
La distribucin de la vida y la muerte depende a lo que t llames una imagen, porque
depende de cmo ordenes la frase. Cuando los Padres de la iglesia hablaban en contra de
las imgenes, o defendan las imgenes frente a los iconoclastas, una de sus discusiones
era que cuando usamos una palabra, siempre usamos tambin su negacin. Podemos
expresar oposicin, negacin, crtica y muchas otras cosas. Pero cuando mostramos una
imagen no hay negacin, ni respuesta, ni oposicin. Ninguna imagen es opuesta a otra

imagen. La imagen de Cristo no tiene su opuesto en la imagen de un no-Cristo. As que

la imagen no sabe de ninguna oposicin dentro de s misma, y no tiene rplica.
Tom Mitchell: Eso suena como si una imagen pudiera ser la negacin de una negacin.
Marie-Jos Mondzain: S.
Jacqueline Lichtenstein: Respecto a la idea de que no hay imagen negativa. ste es un
interesante asunto que los filsofos han tomado como un problema lgico. Pienso por
ejemplo en los lgicos de Port-Royal. Puedes decir: la tierra es redonda. Y, aunque no lo
sea, tienes, sin embargo, la misma imagen de la tierra y su redondez en tu imaginacin;
pero no puedes tener una imagen de la no-redondez.12 Hasta Freud la idea de la imposibilidad
de una imagen negativa fue muy importante. Tiene que ver con la imagen de la muerte:
puedes tener la imagen de un cadver, pero no puedes tener una imagen de una persona
que no existe.
James Elkins: Para continuar con la cuestin de Steffen: querra considerar aquellas cosas
de las que quiz no podamos ser capaces de hablar tan fcilmente si seguimos usando
imagen y los cada vez ms numerosos trminos respecto a los que sta se perfila. Podramos
preguntarnos qu es lo que este discurso limita, aquello que lo hace posible y aquello que
lo hace difcil.
Me doy cuenta aqu, por ejemplo, de que no tenemos mucho que decir acerca de imgenes
individuales de cualquier tipo, sean consideradas como cosas histricas o no. Dudo de que
furamos capaces de llevar a cabo con xito el paso de esta conversacin a una discusin
detallada acerca, por ejemplo, de los mtodos de exploracin del pecho en busca de signos
de tuberculosis mediante rayos-X o acerca de las casi microscpicas marcas que bordean
las tiras de pintura de Mondrian, por referirme a ejemplos de mi charla introductoria. Los
lenguajes especializados no se aaden simplemente a lo que estamos considerando aqu,
respecto a lo cual, intuyo, se encuentran profundamente desajustados. Pero esto nos lleva
de vuelta a la dimensin de la diferenciacin en la pregunta de Steffen.13
Otro modo de pensar acerca de este tema es considerar cmo se entienden imagen e imagen
en otros idiomas. No quiero resultar reiterativo refirindome a recursos y materiales
extensamente disponibles en todas partes, pero me pregunto si a alguien le gustara
contribuir con alguna idea pertinente para el problema que nos ocupa ahora mismo, Qu
no es una imagen?

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James Elkins
Un seminario sobre
la teora de la imagen

Jacqueline Lichtenstein: Gottfried, yo particip en el Dictionary of Unstranslatable

Terms.14 Crees que la palabra alemana Bild tiene el mismo sentido que imagen? "Imagen"
no tiene el mismo sentido que eikon o eidolon. En griego no hay conexin entre la
problemtica de la imagen y la de la imitacin. Eikon y mimesis pertenecen a dos campos
completamente distintos. No es el caso del latn, donde esa conexin s existe -imago,
imitando- y pienso que este sentido de imagen es completamente ajeno al idioma y el
pensamiento alemn.
Gottfried Boehm: Tienes toda la razn. Las diferencias entre los trminos pertenecen a
los campos culturales de los lenguajes. En alemn, Bild se refiere al aspecto material y
espiritual de la imagen, tomados juntos, y al poder de produccin, de conformacin.15
Jacqueline Lichtenstein: As que es un concepto dinmico.
Gottfried Boehm: Einbildungskraft significa el poder de producir una imagen. Bildung
hace referencia al proceso por el cual llegas a formar parte de tu propia cultura. En alemn
esas distinciones se encuentran ligadas siempre a travs de la palabra Bild, y creo que en
esto difiere de otros idiomas.
James Elkins: As que en ese sentido, lo que est fuera de la imagen -considerada como
Bild- es lo esttico, cualquier cosa que est fuera de la cultura: algo que no es susceptible
de ser formado como persona o como cultura.
Jacqueline Lichtenstein: En mi opinin est distincin tiene una importancia crucial. A
causa de la influencia de la filosofa alemana -Kant, Hegel, Heidegger- nuestra teorizacin
de la imagen est atravesada por esta acepcin de Bild. En Francia incorporamos la
concepcin alemana de Bild en nuestro discurso. La idea de proceso y produccin est
completamente ausente de la palabra latina, que es usada en francs e italiano.
Si Han: Para m, la cuestin Qu no es una imagen? depende de cmo definamos el
trmino imagen. Hay dos palabras en chino para lo que en los idiomas occidentales se
llama Bild o imagen. Una es tu, que hace referencia a las imgenes grficas, y xiang, que
se refiere a toda clase de imaginera y ha sido entendida como fenmeno, apariencia,
similitud, imitacin, parecido, figura, smbolo, metfora, imaginario e imaginacin. Esto
me recuerda a la distincin entre imagen e imagen. Si pienso segn los trminos de la
palabra china tu, las nicas imgenes que habramos visto durante esa semana seran las
del dptico de Marie Krane y varios filmes, entre ellos algunos de la coleccin Stone.

Las cosas que no son imgenes estn habitualmente yuxtapuestas con las palabras que
usamos para imagen. En chino tu se encuentra yuxtapuesto con textos; xiang lo est con
significado y habla (speech). Para el filsofo chino Wang Bi (226-249 d.C.), textos (shu)
no puede expresar del todo habla (yan), y as mismo habla no puede expresar significado
(yi) -y esa es la razn por la que necesitamos imagen (xiang). Una vez que tenemos la
imagen, no podemos olvidar el habla, y una vez que tenemos la idea, no podemos olvidar
la imagen. As que si definimos la imagen como xiang, entonces el significado y el lenguaje
no son imgenes en la jerarqua china de texto-discurso-imagen-significado. Pero lo que
est incluido en xiang es realmente extenso.
Tom Mitchell: Djame proponer algo que quiz es slo posible en ingls: la distincin
entre imagen e imagen. En un sentido vernacular, de sentido comn, tomo esto como un
modo de designar el objeto material que contiene la imagen y, por otro lado, la imagen
en s misma. Hay un sentido en el que la imagen es inmaterial: se nombra una aparicin,
un fenmeno, o quiz una relacin que llega a la conciencia. Es una imagen de algo para
alguien. Pero una imagen es la realizacin material: un fotografa real, una pintura o
-forzando el lenguaje- una estatua. En ingls decimos que puedes asir una imagen, pero
no puedes asir una imagen. Puedes partir una imagen en dos pero, qu significa partir
una imagen en dos?
Marie-Jos Mondzain: En griego las diferencias son muy notables, porque eikon es un
verbo, no un objeto. Si tomas ikon como imagen, tienes eikonisma, homoima, mimma,
todas palabras del lenguaje natural -pero eikon est en el mismo espacio que mimesis, no
en el de mimma. En griego eidolon se encuentra del lado del mundo natural, de los
mundos naturales.
La distincin lxica en griego es muy clara: eikon es un verbo, y envuelve accin y proceso.
No siempre implica que haya algo que ver. Pero cuando s implica eso, las preguntas
siguen ah: Qu es eikon en aquello que vemos? Dnde est el proceso? Dnde la
efectuacin temporal de la mirada (gaze)? Dentro de la cosa a la que estamos mirando.
Cuando hablamos de mimsis es importante hacer la distincin con mimma. Lo mismo
con homoisis/ homoima, y con poiesis/poiema.16 Y todo esto puede suceder dentro del
mismo objeto.
Joel Snyder: Admito que me encuentro perdido. Seguimos volviendo a los orgenes, a
los griegos. Bien, yo quiero remontarme a los escolsticos. En Toms de Aquino y sus

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James Elkins
Un seminario sobre
la teora de la imagen

seguidores en la interpretacin de Aristteles, imagen aparece en los trminos de un

producto de la imaginacin. La imaginacin se usa para mantener unido un mundo que
nos es transitorio, que no es esttico. Puedo reunir sensaciones para formar una imagen.
As es como entiendo en trminos generales a John Peckham, o a Toms de Aquino. Pero
bajo esa perspectiva sufrimos la tirana de lo visual. Siempre que identifiques algo puedes
sentir que has formado una imagen. Esto significa que habra imgenes del gusto, imgenes
acsticas, imgenes musicales, imgenes olfativas. Cuando hablamos sobre imgenes aqu,
queremos decir imgenes visuales: pero si prestamos atencin al sentido que dan los
escolsticos a las imgenes, podramos aprender mucho acerca de ese sentido de imagen
por el que se mantienen unidos todos nuestros significados.
James Elkins: Y eso hara mucho ms difcil decir qu no es una imagen. O para decirlo
de manera distinta, la interpretacin escolstica podra explicar por qu la cuestin Qu
no es una imagen? resulta tan difcil de fijar.
Jacqueline Lichtenstein: Incluso en Platn, la imagen puede ser un medio de buscar la
verdad, la relacin entre mythos y logos. Pero la imagen puede ser tambin un obstculo
para alcanzar la verdad. Por qu? Porque una imagen nunca es un universal. Es siempre
la imagen de un objeto sensible, particular. En Platn la imagen no es slo ontolgicamente
opuesta a la Idea, es adems un obstculo que nos impide llegar hasta la Idea e, incluso,
nos impide buscar la Idea. Hay dos aspectos en la definicin platnica de la imagen.
Primero resulta ser un obstculo, pero tambin es algo que nos seduce, nos desva del
buen camino. ste es el punto crucial de la crtica platnica: la imagen es peligrosa porque
es un obstculo, y tambin porque nos impide desear la verdad, en la medida en que nos
satisface, nos da placer.

3. Discursos sobre las imgenes, y discursos que parten de las imgenes.

No hay un modo conciso de denominar nuestro tema aqu. Algunas teoras de las imgenes
se proponen de inicio explicarlas directamente: Goodman y Peirce son ejemplos de ello,
como lo son Sartre y Merleau-Ponty. Otros discursos toman la imagen como un trmino
indefinido, o que tiene un significado comnmente aceptado, y se ocupan de lo que les
sucede a las imgenes y a las imgenes en el mundo. La diferencia entre esas dos clases
de aproximaciones es una razn fundamental por la que no es posible hacer una lista, o
siquiera una clasificacin, de teoras (vase la seccin 1). Esta parte de la conversacin
estuvo dirigida a comprender esa diferencia, y a encontrar un modo de hablar sobre este

problema capaz de salvar la distancia entre diferentes conceptualizaciones acerca de lo

que un discurso sobre las imgenes podra ser.
James Elkins: Me gustara centrarme por un momento en una de las ms importantes
razones por las que hacer una lista de teoras es demasiado complaciente y por eso poco
prometedor (como dice Tom), o imposible (como he dicho yo). Se trata de la diferencia
entre discursos que intentan dirigirse a las imgenes directamente, que incluiran a casi
todos de los que hemos hablado hasta ahora, y discursos que toman una nocin de la
imagen o de lo visual como un punto de partida, como una nocin, en un sentido matemtico,
dada. La forma ms comn del segundo tipo de discurso es aquella interesada en la poltica
y la sociedad.
Hay numerosos ejemplos, pero quiero empezar con la distincin planteada por Marie-Jos
el otro da, que nos hizo pensar en este asunto a muchos de nosotros. Ella asoci la
diferencia entre los dos tipos de aproximaciones a una diferencia entre la tradicin platnica
y la aristotlica. La tradicin platnica, seal, es la que pregunta Qu es una imagen?
mientras que la aristotlica dice Qu hacen las imgenes? Aristteles estaba interesado
en la poltica, en la doxa, y cosas parecidas, y por eso -segn la descripcin de MarieJos- su planteamiento no era slo que no podemos pensar sin imgenes, sino que no
podemos vivir juntos, dar sentido juntos, sin imgenes.
Toda la semana he estado dndole vueltas a la manera de introducir este tema, ya que hoy
es un discurso predominante aquel que considera que todas las interpretaciones estn ya
siempre implicadas en las cuestiones de la poltica, la comunidad y la sociedad. Todos
sabemos cmo argumentar que toda esttica es poltica. As que puede ser problemtico
abrir esta cuestin, y le agradezco a Marie-Jos que haya introducido esa genealoga.
Un segundo modo de pensar sobre esto es bibliogrficamente. En este sentido pienso que
es indiscutible que algunos modos de escribir sobre las imgenes se ocupan de cmo las
imgenes estn estructuradas en s mismas, lo que son y lo que significan. Esta semana
tenemos con nosotros algunos colegas cuyo trabajo se centra en esos asuntos -estoy
pensando en Alexis Smets, Steffen Siegel, Aud Sissel Hoel y Catherine Burdick, por
ejemplo. Y tenemos otros para quienes la cuestin es realmente algo ms, qu hacen las
imgenes? cmo funcionan en el mundo? Dos o tres conferencias estuvieron muy centradas
en la poltica -pienso en la de Marie-Jos y en la de Tom.
As que el problema parece empezar a complicarse, y parece necesario decir que todos
somos necesariamente aristotlicos en ese sentido, y tambin que ninguna investigacin

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James Elkins
Un seminario sobre
la teora de la imagen

puede proceder sin interrogarse por la imagen en s misma. En consecuencia es til recordar
las notables diferencias bibliogrficas que separan nuestras prcticas en estos dos grandes
grupos.
Tom Mitchell: No creo que Marie-Jos quiera llevar mucho ms lejos la idea de que
Platn se pregunte nicamente Qu es una imagen? y de que Aristteles se pregunte slo
Qu hacen las imgenes? Aristteles tambin se pregunta Qu es una imagen? y viceversa.
Para m la diferencia es que Platn se acerca a las imgenes con una profunda sospecha.
l estaba muy interesado en lo que las imgenes hacen, y en limitar su poder, as como
en apropirselas -como hace en la alegora de la caverna- con el fin de producir una
metaimagen (metapicture) que nos permitiese salir fuera de la imagen, y luego volver a
ella crticamente. As que para m, es el fundador de la gran tradicin crtica.
Por su lado, Aristteles se acerca a las imgenes como un taxonomista, como un bilogo.
Pregunta, Qu son las imgenes? Cmo se ramifican? Cules son sus variedades? Creo
que l ya vio lo que Wittgenstein va a entender como una distincin entre mostrar y ver,
en la teora de la mimesis. Unas veces, en el teatro, contamos una historia, y otras la
interpretamos, la mostramos. As que yo no separara a Platn y a Aristteles de ese modo.
James Elkins: La distincin entonces se convierte en un mito de origen
Jacqueline Lichtenstein: Creo que Platn, entre los filsofos, es el que con ms agudeza
fue consciente del poder de las imgenes. La mquina que construye contra la imagen
muestra lo muy al tanto que estaba de su increble poder. As que estoy de acuerdo contigo,
Tom. Aristteles pens que las imgenes hacen cosas buenas, que tienen una accin
positiva.
Tom Mitchell: Aprenda de ellas.
Jacqueline Lichtenstein: Mientras que Platn sospechaba de ellas.
James Elkins: No me importa abandonar esa distincin, entendida como una caracterizacin
de Platn y Aristteles, y tomarla como un mito de origen -que creo que es como MarieJos planteaba la conversacin. Deseaba usar esa distincin como un trampoln, ya que
el discurso contemporneo hace realmente difcil dirigirse a la cuestin como tal. Aquellos
para los que la comunidad, la sociedad y la poltica no son asuntos centrales se encuentran
en cierto modo sin voz, porque lo que ellos tienen que decir est subsumido bajo, o es

visto como parte de, aquello que se considera inevitable o esencialmente que es el discurso
poltico.
Jacqueline Lichtenstein: La teora de las imgenes en Aristteles est desarrollada en
la Potica, la tica y la Retrica. Hay unas pocas sentencias en la Metafsica, en los
trabajos analticos
Tom Mitchell: Hay tambin material sobre las imgenes en la psicologa, en la teora del
alma
Jacqueline Lichtenstein: S. Esto es muy interesante como contraste con Platn, en el
que el tema de las imgenes est desarrollado junto con una teora general del conocimiento,
perfilada contra un fondo metafsico. En Aristteles, la imagen se relaciona enseguida con
la comunidad, con las relaciones con los otros.
Es significativo que la teora de la imagen, en Aristteles, sea desarrollada dentro de una
teora del teatro y no de la pintura. Lo que es completamente diferente a Platn. La
insistencia en el teatro, y en el papel paradigmtico del teatro, es crucial. Aristteles
vuelve, contra Platn, al origen del concepto de mimesis. El sentido original de la palabra
viene del teatro, y esto es importante porque el teatro es un arte pblico: tiene que ver con
la relacin entre la audiencia y los actores.
Gottfried Boehm: Dos cosas muy breves. La cuestin, Que es una imagen?, considerada
como una cuestin platnica, est ligada a otra cuestin, Cmo funcionan las imgenes?
No puedes responder a la primera pregunta si no es en relacin con la segunda.
Un segundo punto respecto a Platn: si amplas el problema desde la imagen al mito, las
cosas parecen bien distintas. El asunto se complica porque Platn se refiere a los mitos
con el fin de explicar las teoras. Eso es muy extrao.
Pero para volver a tu propsito inicial, Jim, cuando introdujiste esta alternativa entre Platn
y Aristteles. Para m es decisiva la cuestin de si nos relacionamos con las imgenes de
una manera iconofbica, iconoclasta, o de una manera que reconozca el poder de las
imgenes.17 Se encuentra ah el principio de una discusin sociolgica acerca de las
imgenes, por ejemplo. sta no es nuestra cuestin, pero es interesante reparar en tal
debate: Esta relacionada con el poder de las imgenes o con una determinacin que
intenta devolver las imgenes al lenguaje, o mortificar a las imgenes?18

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James Elkins
Un seminario sobre
la teora de la imagen

Tom Mitchell: Me alegra que Jacqueline haya introducido los ejemplos paradigmticos
de cada filsofo, la pintura para Platn y el teatro para Aristteles. Esto conecta con la
suposicin, que he estado tratando de poner en cuestin desde el principio, de que la
imagen es siempre visible.
Las imgenes acontecen en todos los media, en todos los sentidos. Para Aristteles, la
mimesis se da en la msica y en la danza, y en la imitacin del lenguaje del hroe y del
bufn. La imagen recorre los medios. Empieza en la conjetura ontolgica de que el ser
humano es el animal imitativo, de que es natural para nosotros imitar, crear artificios,
producir representaciones
Gottfried Boehm: semejanzas.
Tom Mitchell: Y en muchos sentidos no slo a travs del ojo. Hay una especie de hipertrofia
del ojo de Platn.
James Elkins: Advierto que estamos llegando a una lectura diferente de Platn y Aristteles,
una que parece ms plausible porque es menos un mito de origen que una justificacin,
y una posible explicacin, de la distincin con la que empec, entre teoras de las imgenes
y teoras acerca de cmo funcionan las imgenes. Me gusta tambin la idea de que la
iconofobia y la iconoclastia puedan ser modos de entender esa distincin.
Quiero traer otra vez la cuestin al presente. Tengo dos ejemplos en mente: primero est
Jacques Rancire, que prefiere el trmino imageneidad (imageness), lo que define como
"un rgimen de relaciones entre elementos y entre funciones" o una "interaccin entre
operaciones." Rancire tiene un modelo simple para las imgenes en el sentido ordinario:
ellas estn principalmente implicadas con la similitud, la semejanza, o sus opuestos
modernistas. Lo que le interesa no son las imgenes en s mismas, ni siquiera el discurso
tradicional acerca de ellas, sino las relaciones entre ellas y los modos en los que pueden
"producir una discrepancia, una desemejanza."19 En este sentido no es una teora de las
imgenes, ni siquiera una teora preeminentemente centrada en los objetos visuales. (Pienso
que esta distincin entre imageneidad e imgenes est en relacin con los motivos por los
que Rancire se ha vuelto tan popular en el mundo del arte.20)
Segundo, no es un secreto que uno de mis intereses en esta cuestin es entender la
separacin entre estudios sobre la ciencia, la tecnologa, y otras prcticas no artsticas
-que a menudo se ocupan de la naturaleza de la imagen en un caso particular- y un buen

nmero de estudios de cultura visual, que dan por supuesta una idea de las imgenes y se
preguntan por su diseminacin a travs del mundo. Tenemos, por ejemplo, el estudio de
los dientes de porcelana de Francis Burke y Catherine Gorman en Visual Practices Across
the University.21 Un trabajo por entero dedicado a estudiar los procesos de coloreado de
los dientes de porcelana
Tom Mitchell: Dientes de porcelana?
James Elkins: Es un tema poco habitual para un estudio de las imgenes.
Tom Mitchell: Al contrario. Deberas leer el estudio sobre los dientes blancos de Ronald
Paulson en Critical Inquiry.22
James Elkins: Esto parece un ejemplo perfecto de lo quiero decir. Por un lado un anlisis
social e histrico de los significados de los dientes blancos, por otro, un anlisis tcnico
de lo que implica un diente blanco. Mndame ese ensayo y te mando yo ste.
Puedo considerar esto como un problema sin solucin? Desde mi punto de vista apenas
hemos abierto la cuestin.
4. Ontologa
Una de las ms profundas diferencias entre distintas teoras de las imgenes puede ser
identificada con la ontologa. Hay quienes, como Gottfried Boehm, que estn comprometidos
con entender la naturaleza de las imgenes -lo que las hace diferentes de otras cosas,
tales como el lenguaje. Para otros escritores, la ontologa puede tener un poder real en
los modos en los que las imgenes son usadas y entendidas, pero esto es algo en lo que
creen otros. Esta es una de las ms delicadas cuestiones en teora de la imagen, porque
puede ser extremadamente difcil saber dnde se sitan unos u otros autores respecto a
este tema. Sin embargo, existe una enorme distancia entre los que piensan que las imgenes
tienen una naturaleza esencial, y aquellos para los que cualquier "naturaleza" es un
deseo, el producto de un cierta historia de los modos de conceptualizar a las imgenes,
o una ficcin que resulta til para algn proyecto ms amplio.
En el verano de 2006, Tom Mitchell y Gottfried Boehm intercambiaron varias cartas para
comparar sus intereses, que tienen que ver con ese asunto. En esas cartas uno de los
pocos puntos de discrepancia es respecto a la ideologa, no a la ontologa. Boehm advierte
que para l el giro pictorial (pictorial turn) tiene el sentido de "una crtica de la imagen,
ms que de la ideologa", y Mitchell replica que su objetivo era mostrar "que la misma

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James Elkins
Un seminario sobre
la teora de la imagen

nocin de ideologa se sostiene sobre un repertorio especfico de imgenes."23 Volveremos

a esta cuestin ms tarde. Lo apuntamos aqu para sugerir que otra, quiz ms profunda,
diferencia queda inarticulada en esa discrepancia.
En una de las cartas Boehm repite la cuestin que le ha preocupado durante aos: Cmo
crean significado las imgenes? Esta cuestin est articulada a travs de una serie de
otros conceptos, incluyendo el de logos icnico. La idea recurrente es preguntarse por
cmo el significado "puede articularse a s mismo sin recurrir a modelos lingsticos o
a instrumentos retricos" -en otras palabras, antes, por debajo o fuera del lenguaje. No
hay correspondencia a este inters por la ontologa en el trabajo de Mitchell, pero en la
medida en que los poderes de las imgenes son visibles para todos, los dos mantienen un
amplio acuerdo en muchos puntos. Este intercambio fue quiz til desde ese punto de vista.
James Elkins: Hasta ahora, apenas si hemos tocado la cuestin de la ontologa de las
imgenes. Para abrir este tema, dejadme denominar provisionalmente "lectura ontolgica"
a aquella que se propone encontrar en las imgenes algo distinto al lenguaje o a la lgica
-algo inherente a las imgenes. Hay un contraste entre las lecturas ontolgicas y aquellas
llevadas a cabo por autores que prefieren hablar de cmo las imgenes son tratadas, qu
reacciones provocan en el mundo, y muchos otros efectos cuyo inters no est -segn estos
discursos- dirigido a explicar la naturaleza de las imgenes.
Desde luego Gottfried Boehm lleva trabajando sobre la naturaleza de las imgenes desde
hace aos, y por eso pienso que debera referirme someramente a algunos de los conceptos
operativos que ha venido usando.
Quiz el ms fundamental sea la nocin del "logos no verbal, icnico"(non-verbal, iconic
logos), que t describes en algn pasaje como el origen de un "conocimiento icnico"
distinto, y posiblemente el fundamento, de otro conocimiento, por ejemplo el conocimiento
lingstico.24 Abres tu ltimo libro detenindote en la frase "das Iconische zu denken":
pensar lo icnico, entender cmo las imgenes crean significado aparte del lenguaje, y,
por eso, tambin aparte de la semitica.25 En muchos momentos dices que el significado
pictorial (pictorial meaning) es no predicativo, y que no implica verdad o falsedad, sino
que plantea en su lugar cuestiones de claridad u obscuridad, una "lgica de la intensidad
o de las fuerzas."26
Hay otros muchos conceptos: hablas tambin sobre una cosa llamada "inteligencia icnica"27
y has desarrollado la idea de que las imgenes poseen o evocan "una manera diferente de
pensar"28 -pero con esto ya es suficiente para abrir la cuestin.

Gottfried Boehm: Creo que un punto de partida adecuado podra ser elegir el trmino
que habitualmente es usado, el de iconologa. Es un buen trmino para nuestra cuestin
de la ontologa, ya que determina una relacin entre los iconos y lo que puede ser dicho
de ellos. Los iconos son capaces de reflejar la realidad, y por ello es importante desarrollar
un conocimiento crtico de tal capacidad. La cuestin tiene dos caras, externa e interna.
Es importante desarrollar un conocimiento acerca de la imagen como copia, como Abbild,
acerca de sus relaciones con las realidades externas. Por otro lado, es necesario desarrollar
ideas sobre el sentido interno del icono. Tom y yo tenemos aqu diferentes planteamientos.
En relacin al trmino iconologa, el acento se desplaza del logos al icono, con la
consecuencia de que el logos es el icono, o para decirlo de otra manera, el icono como
logos es tematizado. Cmo es esto posible? Es cuestin de diferenciar entre estructuras
del lenguaje y estructuras que generan sentido dentro de las imgenes. Hemos discutido
sobre los mecanismos para hacer eso; algunas de nuestras conversaciones sobre estos
temas fueron muy intensas, y podemos volver a ellas aqu.29 En mi lenguaje para hablar
sobre las imgenes, estos mecanismos tienen que ver con la diferencia icnica: una cualidad
que puede, desde mi punto de vista, participar en todas las imgenes, todas las imgenes.
Tiene que ver con diferencias transformadas histrica y antropolgicamente entre un
continuum -fondo, superficie- y lo que es mostrado dentro de este continuum. La diferencia
est constituida por elementos -por ejemplo signos, objetos, figuras o figuraciones- y tiene
que ver con los contrastes. Aparecen en un infinita "multiplicidad de modos", formados
en el curso de la historia. Crear una imagen, que significa nada ms que llevar a cabo este
contraste, dndole una apariencia distinta. Marie Krane, por ejemplo, sigue un modo de
repeticin. Ella conecta elementos muy pequeos con una retcula visualmente inestable.
Vistos simultneamente, los puntos generan una totalidad oscilante, que conduce al
espectador al umbral de la percepcin. Otras obras de distintos artistas siguen estrategias
bastante diferentes, pero bsicamente todos trabajan con el contraste y la unidad visual.
La diferencia icnica, en el sentido en el que yo la entiendo aqu, es la consecuencia de
una interaccin, de una interseccin, o de un agrupamiento de estas dos clases ontolgicas,
que son totalmente diferentes. Son como el agua y el fuego, pero son una.
La cualidad de horizonte, y la cualidad que es mostrada delante de ese horizonte, son
completamente diferentes, y es un milagro que se renan en la imagen. El punto crucial
para m es entender cmo llegan a reunirse. Esto es lo que la iconologa debera ser, y
tambin lo que seran las condiciones de la ontologa de la imagen.
Por cierto, aqu el trmino ontologa no es usado en el tradicional sentido metafsico. No

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Un seminario sobre
la teora de la imagen

tiene nada que ver con una esencia, o con una distincin muy general: significa esta
imagen, esta pintura, este dibujo, se refiere al estatus del fenmeno. Quiero discutir el
acontecimiento o el proceso icnico prevaleciente, la imagen o la imagen en su singularidad.
Los aspectos generales y tericos recaen en el fenmeno en s mismo.
Aud Sissel Hoel: Gottfried, puedo pedirte que elabores este punto? En qu difiere tu
aproximacin de la ontologa en su sentido metafsico tradicional?
Gottfried Boehm: Gracias, Sissel, por plantear esta complicada e importante cuestin.
Para decirlo brevemente: mi posicin se basa en la crtica de la metafsica tradicional y
la ontologa que fue establecida durante el siglo veinte por filsofos como Husserl,
Wittgenstein, Heidegger, Whitehead, Derrida y otros. El punto central es que los trminos
generales (es decir, ontolgicos) no descienden del cielo de las ideas, sino que dependen
de procesos en el tiempo, la historia y la percepcin. Si uno quiere establecer una teora
o, como decimos, una ontologa de la imagen, este griego "on" debe ser derivado de
nuestras experiencias en el tiempo. Husserl llam a estos actos de experiencia intencionalidad,
Heidegger Dasein o historicidad, los filsofos analticos debatieron acerca de los juegos
del lenguaje (Sprachspiel) y basaron su argumentacin terica sobre una crtica del lenguaje.
Tras estas crticas, la ontologa ya no es pura; es menos general y ya no se eleva sobre la
realidad sensual. Una teora de la imagen debe por ello estar ligada a aquellos procesos
de experiencia, al dominio de los efectos y los afectos, a los ojos del espectador, sus
interpretaciones explcitas o implcitas. La imagen como un objeto terico es un acto
concreto en el sentido del verbo latino concrescere, que significa crecer junto con otro,
acrecentarse. Lo general y lo individual son una nica cualidad.
James Elkins: Puedo preguntar acerca de las intersecciones entre el discurso que parte
de esos lugares y el discurso que hace uso del concepto de lgica? En tu ensayo sobre la
indeterminacin, dices que el sentido pictorial es "no-predicativo", y que no implica verdad
o falsedad sino que plantea cuestiones de claridad u obscuridad -una "lgica de la intensidad
o de las fuerzas."30
Aqu me surgen dos cuestiones. Primera, existe una literatura sobre lo que Susan Haack
llama "lgicas desviadas", sistemas lgicos que no operan de acuerdo a las normas
aristotlicas.31 As que siento curiosidad por saber si t has desarrollado conexiones entre
el inters que tienes por las lgicas "no-predicativas", o las lgicas de las fuerzas, y los
diversos sistemas que han sido propuestos como alternativas a la lgica aristotlica.
Y la segunda cuestin, entonces, es cmo hablaras acerca de las conexiones entre la

lgica, tal y como t usas el concepto, y los trminos que has venido alumbrando, tales
como diferencia icnica, el logos del icono, la inteligencia icnica, la nocin de pensar
lo icnico, y otros.
Gottfried Boehm: Ests completamente en lo cierto cuando dices que la determinacin
comn de la lgica no puede ser usada en este campo, y que, no obstante, es necesaria
para formular el significado de lgica apropiado para las imgenes. La lgica, en este
contexto, significa la determinacin de las reglas que se ponen en juego cuando uno
observa los mecanismos de las imgenes y las imgenes. Estas reglas tienen que ver con
fenmenos visuales. Por ejemplo, est el recin mencionado fenmeno del contraste: ste
es, bajo mi punto de vista, una condicin "lgica" de la imagen, forma la base del poder
de la diferencia icnica, la cual genera sentido. Es muy notable el hecho de que Alfred
North Whitehead introdujera el contraste visual -inevitablemente visual- en su filosofa
teortica y le concediera un importante papel como una de sus ocho categoras
fundamentales.32
As que podemos discutir la lgica como un fenmeno visual, fuera del lenguaje. Es muy
importante que no usemos el modelo del lenguaje: quiero hacer hincapi en esto porque
es tremendamente importante evitar la trampa que se esconde en la estructura: S es P. Esta
estructura refleja tambin cmo vemos el objeto: es algo, una cosa o un objeto con ciertas
cualidades.
James Elkins: Sera posible manejar todo esto sin usar el concepto de lgica? Si tienes
reglas, estructuras tales como el contraste, y otras muchas, que se hacen evidentes a s
mismas
Gottfried Boehm: Es posible, s. Pero hay un hechizo alrededor de la palabra "lgica",
porque est relacionada con el logos, quedando ligados logos, lgica e icono. Y esto
demuestra que el logos es ms que verbal: la palabra tiene un sentido ms rico que aquel
que se agota en lo que puede ser dicho o descrito. Ms all del decir se encuentra el
mostrar, la revelacin a travs de la imagen (por no hablar de la msica y otros lenguajes
culturales no verbales). Fuiste t, Jim, quien condujo la discusin en esa direccin, con
tu lcido y audaz libro Pictures and The Words That Fail Them. Pero sera suficiente con
llamar a las cosas de las que estoy hablando reglas -Regeln, en el sentido de Wittgenstein.
Jacqueline Lichtenstein: Gottfried, estoy de acuerdo en que la ontologa puede ser
engaosa. Pero no creo que haya necesidad de temer ningn malentendido. Desde hace

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la teora de la imagen

cincuenta aos, la ontologa tiene un sentido completamente distinto. Ahora, cuando

hablamos de ontologa, nadie se refiere a contenido metafsico alguno.
Slo quiero aadir, porque quiz los lectores americanos no lo sepan, que el primero en
usar la expresin "ontologa del arte" fue un filsofo francs, Etienne Gilson, en un libro
llamado Art and Reality.33 Gilson es un realista, un tomista. Gilson est interesado en lo
que llama "modo de ser" de la obra de arte; distingue el modo esttico de ser y el modo
artstico de ser.
Mi pregunta es sobre la palabra iconologa. Me pregunto si no podra ser engaosa a causa
de su historia. Es difcil separar el uso de una palabra de su historia. En este caso, iconologa
viene de Cesare Ripa; y, en este sentido, el logos de la iconologa pertenece al lenguaje.34
As que, no crees que esta palabra, iconologa, mantiene un sentido al que t quieres
enfrentarte? No se conserva el privilegio del lenguaje? No deberamos inventar otra
palabra?
Gottfried Boehm: Ests en lo cierto. Esa es la razn por la que empec con la palabra
misma. Ripa da la impresin de que hay un topos natural, de que el lenguaje es el lugar
donde nuestra cuestin de la imagen debe ser localizada. La definicin del trmino est
recubierta por el lenguaje. Quizs no es posible cambiar el sentido del trmino, pero me
parece que, para los propsitos de una investigacin acerca de la naturaleza de las imgenes,
sera interesante ver lo que se puede hacer partiendo de esa posicin, de esa historia.
Jacqueline Lichtenstein: Cada vez que usas la palabra logos, o lgica, hemos de redefinir
mentalmente la palabra. As que a lo mejor la cosa se puede poner en marcha en unos
veinte aos
Adu Sissel Hoel: S, y por esta razn me gustara traer al debate algunos trminos
alternativos. Hace un momento, Jim pregunt si sera posible manejar esta discusin sin
usar el trmino lgica. Entiendo muy bien las razones que tiene Gottfried para mantener
el trmino. Sin embargo, me gustara proponer algunas alternativas, qu tal el "poder
formativo de las imgenes" o "el poder diferencial de las imgenes"?
James Elkins: Adems de esta cuestin histrica e historiogrfica -que debera tambin
incluir los usos de la palabra iconologa en Aby Warbug y otros autores- existe tambin
una cuestin prctica. No hemos mencionado el hecho de que Tom Mitchell usa la misma

palabra, iconologa, en un sentido muy distinto. l no trata de conjurar el logos del icono.
He estado recogiendo los usos de la palabra iconologa entre jvenes doctores, y he
encontrado a algunos que adoptan el sentido de Gottfried y a otros que prefieren el de
Tom. En ambos casos se toma como una licencia para acceder a alguna clase de libertad
respecto a las prcticas existentes en historia del arte -una libertad que no est necesariamente
conectada con los respectivos contextos crticos de la obra de Tom y Gottfried.35
Gottfried Boehm: Pero quizs podramos tambin ampliar la discusin de la iconologa
y la ontologa para incluir el problema de la historia. En qu medida -me dirijo a ti, Tomnecesitamos la historia para hacer nuestro trabajo? Est es una cuestin abierta en las
rivalidades entre historia del arte, estudios visuales, y lo que estamos haciendo. Cunta
historia hace falta para entender qu es una imagen, nuestra cuestin?
Tom Mitchell: Siempre necesitamos ms historia de la que tenemos. Es la historia
suficiente? No. Es Lascaux un lugar histrico? S. Es un lugar no-histrico? S, y
necesitamos ambas respuestas. Creo que la mitad de la cuestin de la iconologa est
respondida por el mandato Historicemos siempre!. Coloquemos siempre la imagen en su
contexto -y contexto incluye siempre discurso, lenguaje, palabras. Pero tambin:
descontextualizemos siempre, porque la imagen siempre se resiste al texto, se le escabulle.
As que el segundo imperativo, sugerira, es Anacronicemos siempre! Desafiemos siempre
la nocin de que la historia puede explicarlo todo. Si Lascaux fuera puramente una cuestin
de historia, ni siquiera podramos ver las imgenes. El hecho de que ellas transcienden
la historia, de que pasan por encima de los lmites histricos, es lo que les permite hablarnos
(no dira que las imgenes nos son inteligibles, sino que nos hablan). Se muestran a s
mismas ante nosotros , y entendemos algo.
Gottfried Boehm: Y qu hay de la antropologa, el trmino que ha usado Hans Belting?36
Tom Mitchell: No entiendo la antropologa en el sentido preciso que usa Belting. La
antropologa ha pasado por un giro cultural; recurdese el "Cuestionario de cultura visual"
en October.37 All se acusaba a la cultura visual de ser una antropologa visual, y, en
consecuencia, se llegaba a la conclusin de que era ahistrica. Para m esto delata un
desconocimiento de lo que realmente sucede con la antropologa. En mi opinin, la
antropologa plantea la pregunta ontolgica Qu es lo humano? Eso es su logos, el
anthropos. Creo que hay un profundo ncleo ahistrico en la antropologa. Trata sobre
el espacio, el ambiente, la ubicacin de lo social, la articulacin de lo social como un
asunto sincrnico. La antropologa clsica estaba tratando de llegar a la ontologa de lo
humano, a preguntar: Cules son los universales antropolgicos?

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Un seminario sobre
la teora de la imagen

Nuestras discusiones de los ltimos das han desvelado uno de esos universales: los seres
humanos son animales que usan la imagen (image-using animals). Eso no es un hallazgo
de estas conferencias! Sabemos desde hace mucho tiempo que el hombre es el animal que
habla, el animal que hace herramientas, y que por todas esas cosas el hombre existe en
la historia. Forma parte de nuestra naturaleza cambiar la naturaleza, transformarnos a
nosotros mismos.
Pienso en lo histrico y lo antropolgico como cosas distintas, pero no como los dos
trminos de una eleccin que estemos obligados a hacer. Creo tambin que la diferencia
entre nosotros, Gottfried, descansa en tu esfuerzo por purificar el icono de la contaminacin
de la lingstica, acaso de la semitica, del anlisis del discurso As lo entiendo yo. De
hecho, comparto ese impulso. Lo que pasa es que yo no creo que se pueda purificar la
imagen.
Cmo hablamos del logos y del icono? La misma cuestin hace retornar lo reprimido.
No queremos lenguaje, pero las imgenes siguen hablando. No queremos palabras, pero
la imagen no puede existir sin ellas.
James Elkins: Mirando a mi propio trabajo, en comparacin con los de vosotros dos, me
pregunto si existe una tercera va. Siento la atraccin de lo que estamos llamando ontologa
-que entiendo como la idea de que las imgenes tienen algo fundamentalmente no lingstico,
algo fuera del lenguaje y de la lgica, algo que necesita ser experimentado como "puro"
en el sentido que da Tom a la palabra- pero no creo en ello. As mismo, tengo una respuesta
distinta a la tuya, Tom. Yo dira que la historia que conduce a la posicin que Gottfried
representa tan bien -la historia que conduce desde Plotino, a travs de la idea de jeroglfico,
a travs del romanticismo, hasta, y hacia el interior de, la semitica- es todava nuestra
historia, y que no tenemos la distancia que se requerira para ver esa historia, y su pretensin
de una "pureza" ontolgica entendida como uno de los muchos deseos y anhelos que se
proyectan sobre las imgenes.38 La atraccin de la ontologa funciona, en este sentido,
como una marea, es distinta al atractivo que ejercen otras comprensiones de la imagen.
Considero un exceso de confianza por parte de algunas historias del arte modernistas y
postestructuralistas -no te incluyo a ti, Tom- el que esta cuestin ontolgica pueda ser
simplemente pospuesta o reducida al nivel de una herencia intelectual.
Estaba pensando en que sera til hablar de lo que podra ser establecido como "ontologa"
de las imgenes en otros sentidos distintos al que Gottfried ha esbozado. Hay discursos
que encuentran lgicas y sentidos alternativos en las imgenes, en parte dentro y en parte

fuera del lenguaje, ms o menos integrados en la materialidad de las imgenes: existe una
enorme variedad de discursos como esos, desde Leibniz a Wittgenstein, de Hubert Damisch
a Michael Polanyi. Permitirme proponer que estos pueden ser diferenciados de aquellos
discursos que quieren llegar de manera ms concluyente a algo que se encuentre fuera de
lo racional o lo lgico: algo no racional o extralingstico. Un ejemplo muy concreto, pero
creo que muy claro, es el de Rosalind Krauss en el Inconsciente ptico, donde trata de
rescatar a sus modernistas favoritos de su tratamiento racional citando a Jean-Franois
Lyotard y su libro Discurso y figura y a Ms all del principio del placer de Freud.39 As
es como se llega a una diferencia entre discursos que enfatizan el retorno inevitable de
la lingstica, o la lgica, y los que ponen el nfasis en aquello que se considera que es
irrecuperable.
Tom Mitchell: Crees que la irracionalidad y la ilgica son atributos nicos de la imagen?
O se pueden encontrar igualmente en el lenguaje?
James Elkins: Se pueden encontrar tambin en el lenguaje, pero se sienten de manera
diferente en las imgenes, y eso es porque ellas tienen que ver ms con los deseos y los
anhelos. Sospecho que desde mi punto de vista habra una dificultad en remontarse tan
lejos como t a veces haces, porque yo no puedo evitar quedar enredado en ello.
Tom Mitchell: Remontarse a dnde?
James Elkins: A la idea de que podra haber algo no lgico o no racional en la imgenes.
Simplemente porque veo en ello tanto discurso como para no sentirme libre de l.
Gotfried Boehm: No comparto la idea de que hay un contenido o un fondo irracional en
las imgenes que no pueda ser explicado o deba ser aceptado. Desde una perspectiva
metodolgica, es una concepcin falsa, porque establece que existe la irracionalidad, de
lo que se deduce que hay una racionalidad. Esta oposicin no responde a la situacin del
debate intelectual sobre arte. Lo siento.
As que cuando hablamos acerca de las imgenes tenemos que relacionar siempre lo
invisible y lo visible, lo ausente y lo presente, lo indecible y lo que puede ser dicho y
determinado, como ha mostrado Marie-Jos. La teora de la imagen trata sobre esa relacin.
Naturalmente lo irrepresentable existe, y tenemos que aceptarlo. Es muy importante, pero
no es una mxima intelectual: se trata del horizonte de nuestro mundo intelectual, que
debemos aceptar. No es una distincin que debamos traer a nuestra discusin. As que no
estoy de acuerdo con Rosalind Krauss.

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la teora de la imagen

James Elkins: Yo creo que ella no est de acuerdo consigo misma! En sus siguientes
libros ella abandona ese intento. Pero es significativo que el callejn sin salida exista. Es
muy parecido al punto de no retorno en el que acaba Roland Barthes en "The Photographic
Image", donde llega a un lugar sin esperanza en el que est condenado a no decir nada,
porque ha desmantelado todos los cdigos fotogrficos. En trminos topogrficos, el
horizonte, como t dices, se convierte a veces en una traicionera clausura.40
Jacqueline Lichtenstein: Creo que lo ms importante para nosotros es no quedar atrapados
en todas esas oposiciones binarias provenientes del lenguaje. La teora de la imagen puede
ayudarnos a pensar en una nueva palabra. Las distinciones entre racionalidad e irracionalidad
funcionan en un dominio constituido por el lenguaje. Si intentamos encontrar una lgica
especfica de la imagen -y es eso lo que estamos tratando de hacer, de diferentes manerasdebe ser una lgica que no obedezca a las distinciones entre racional e irracional, filosofa
e historia, lgica e ilgica, y tantas otras.
James Elkins: Me atrevera a proponer un rpido y radical desplazamiento aqu, y hablar
acerca de otro modos de pensar lo que estructura a las imgenes. Nelson Goodman resulta
ser un escritor muy penetrante, y creo que Tom dira lo mismo con diferentes palabras.
l pone a disposicin de aquellos de nosotros que queremos hacer una especfica pregunta
por las imgenes fuera del contexto en el que habitualmente trabajamos un tipo de discurso
sobre lo que son las imgenes -sobre aquello que las estructura como imgenes. Hablando
en mi nombre, Goodman es el aire que respiro cuando reflexiono sobre lo que son las
imgenes, al menos en ese sentido. Trabajo muy a menudo directamente a partir de
Goodman de ese modo -como en The Domain of the Images, donde los captulos dedicados
a cosas tales como los subgrafemas y la semasiologa son ciertamente deudores de
Goodman. Pero normalmente estoy detrs de algo ms, y Goodman est slo en el aire,
o es el aire.
Estoy sugiriendo que hay un paralelismo entre tus conceptos, Gottfried -quiero decir, ideas
de contraste, reglas, diferencia icnica, y otros- y algunos de los principales conceptos
de Goodman. Pero los dos grupos de vocabulario configuran diferentes discursos acerca
de las imgenes. Quizs haya dicho esto de forma demasiado poco clara, pero si tu sentido
de las imgenes proviene de cosas tales como diferenciacin semntica finita, densidad
o sintaxis, entonces es probable que hables de las imgenes de un modo diferente a como
lo haces cuando tu sentido viene de conceptos como contraste, reglas y cosas as.
Dos propuestas, en consecuencia: primero, que Goodman puede ocupar un lugar anlogo
a la comprensin de cosas como la diferencia icnica. Sin embargo, las dos aproximaciones

se encuentran conectadas de forma diferente al tipo de discurso sobre las imgenes que
ellas posibilitan.
Tom Mitchell: Esto no devuelve, Jim, a tu idea de la "primera nota a pie de pgina."
James Elkins: La idea de que hay algunos autores, y tambin algunas teoras, que son
citados en la primera nota a pie de los ensayos acadmicos, pero que luego no son articulados
a lo largo de los textos.41
Tom Mitchell: Yo puedo hablar acerca del sentido en el que entiendo a Goodman. S, es
verdad, en algn sentido he interiorizado su vocabulario y sus ideas. Me apoyo en ellas
a la hora de desarrollar una cierta clase de anlisis acerca de ciertas lgicas de la imagen.
Se encuentra ah, en concreto, el concepto de lo analgico y lo digital, y tambin de lo
denso y lo diferenciado, y de lo repleto y lo articulado. Hay todo un conjunto de oposiciones
que me resultan extremadamente tiles, y que se conectan tambin con las distinciones
respecto de otras teoras. El discurso habitual sobre los medios digitales y analgicos, por
ejemplo, saldra muy beneficiado si se recordara el rigor con el que Goodman analiz este
tema. Lo digital no es una invencin del ordenador. Tenemos cdigos y formas de
representacin desde que tenemos signos y smbolos de cualquier clase, y eso incluye a
las imgenes. La pinturas de arena de los aborgenes australianos contienen distintos tipos
de arena de colores. Tienes un puado de arena ocre, negra, dorada. Sabes cuntos granos
tienes. No los cuentas, pero tus manos los cuentan segn vas pintando. Esto es pixelizacin,
digitalizacin. Goodman nos ayuda a ver eso porque l es ahistrico.42 Creo que es crucial
para el mantenimiento del rigor de su anlisis el que Goodman no trate de abordar asuntos
histricos: de hecho, l renuncia a ello explcitamente. Dice: estoy buscando una teora
general de los lenguajes del arte, de los sistemas simblicos y de los esquemas de notacin.
Eso no slo hace a Goodman penetrante como el aire. Para m lo convierte tambin en un
objeto de anlisis. He escrito dos extensos ensayos sobre l, uno en Teora de la imagen43
James Elkins: Yo tambin he escrito sobre l. Podramos detenernos en esos trabajos...44
Tom Mitchell: Muy bien. Mis ensayos fueron intentos de analizar de dnde viene su
lenguaje, como se relaciona con Peirce, cules son sus lmites. En concreto siempre me
llam la atencin cmo su teora del realismo se topa de forma inevitable con la cuestin
de la historia, de modo que simplemente no puede decir mucho acerca del realismo
-ese es un lmite de la teora. As que no comparto que Goodman sea tan penetrante como
el aire.

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Un seminario sobre
la teora de la imagen

James Elkins: De acuerdo. Estas metforas del horizonte y del aire son siempre
problemticas. Pero aqu hay otro modo de pensar sobre esto. Goodman ofrece conceptos
tiles, fundamentales, para nosotros dos. As, cuando Goodman no es el objeto del anlisis,
puede hacerse otra clase de discurso sobre las imgenes, abandonando el anlisis estructural
y dirigindose a puntos diferentes -en tu caso intereses polticos y sociales. Gottfried, creo
que el movimiento desde tus conceptos formativos se encuentra relacionado ms
orgnicamente con su continuacin posterior -por ejemplo, tu trabajo sobre la pintura
modernista.
Algo ms puede decirse, para ser consecuentes, acerca del movimiento desde Goodman
hacia el interior o el exterior de otros conceptos, y estoy proponiendo un paralelismo aqu
con tu trabajo, Gotfried, para sugerir lo muy problemtico que es para m (y, querra
sugerir, para Tom) moverme desde Goodman, o Peirce, hacia "fuera", hacia los asuntos
que nos preocupan.
Gotfried Boehm: Admiro tanto Los lenguajes del arte como Maneras de hacer mundos.45
Pero mi problema con Los lenguajes del arte es la actitud generalizadora. Goodman trata
de explicarlo todo acerca del arte, sus smbolos, y otras tantas cosas. Tengo la impresin
de que su actitud destruye la posibilidad de ir hasta el punto crucial. As que desconfo
un poco de las posibilidades que contiene su teora.
Yo fui educado en una tradicin filosfica muy distinta: Husserl, Heidegger, Gadamer y
ms tarde Wittgenstein. Para m, la posibilidad de construir toda una filosofa desde la
intuicin, como hizo Hussler, era una idea filosfica muy atractiva. No hice uso de su
sistema de intencionalidad, pero s de algunas ideas centrales, que encontr muy adaptables
a la cuestin de la imagen. Est, por ejemplo, la diferencia entre fondo y figura; el concepto
de Abschattung, el continuum en el que las cosas son mostradas, se presentan; y la manera
en que las cosas singulares son presentadas en este continuum. Es un estilo de filosofa
que me interesa, y que siempre se encuentra un poco enfrentado con la filosofa de
Wittgenstein.
Me fascina la distincin entre mostrar y decir. Esto es crucial! La idea de que hay dos
tcnicas culturales, mostrar y hablar, es realmente importante, y no hemos entendido, hasta
recientemente, lo que puede ser hecho con ella.
As que esa es mi fascinacin, y por ello desconfo un poco de comprometerme con lo
que a ti te ha fascinado -Goodman y Peirce.

James Elkins: Quiero insistir en esto un poco ms. Me preocupa mucho la coherencia de
los cuerpos de trabajo. Me inquieta esto con respecto a mi propio trabajo -fallos que ya
no tienen remedio, incoherencias de muchos tipos. Sin embargo, veo en el de Gottfried
una slida coherencia. Veo el elemento wittgensteiniano, y aprecio cmo es articulado
dentro de lo que yo llamara tu discurso ontolgico.
En lo que toca a mi propia obra, y extiendo esto en cierta medida a la tuya, Tom, hay
ciertas discontinuidades. Lo que quiero decir, respecto a tu trabajo, Tom, sucede en pasajes
en los que dices cosas como "hay diferencias profundas y fundamentales entre las artes
visuales y verbales."46 Este es un ejemplo de un momento en el que el lector es invitado
a aceptar que sabemos cules son algunas de las diferencias entre imgenes y palabras.
Tom Mitchell: Bueno, es muy parecido a la idea de partir del lenguaje comn. Si pregunto
a la sala cul es la diferencia entre palabras e imgenes, nadie se quedar callado. Todo
el mundo tendr una respuesta.
James Elkins: Ya veo. He estado recogiendo citas as en un sentido diferente. Al leerlas
me ha dado la impresin de que, en algn momento, surge la necesidad de recurrir a
Goodman. Quizs algo as como un fondo desde el que decir cul es esa diferencia. Pienso
en esos pasajes como momentos anlogos a las ocasiones en las que el trabajo de Gottfried
trata explcitamente acerca de cmo son las imgenes, qu son: es como si fueran ontologa.
Tom Mitchell: No, es slo que Goodman ha ofrecido una de las ms poderosas, sistemticas
y ambiciosas respuestas a la cuestin. Pero es una cuestin que todo el mundo tiene que
responder. Despus, las respuestas pueden ser hechas inteligibles, ms coordinadas, ms
sistemticas, remitindose a Goodman. Esa es la que creo que es la gran virtud de su
generalizacin.
Gottfried, no estoy de acuerdo con la idea de que Goodman trata de explicarlo todo. Una
de sus grandes virtudes es su renuncia a un cierta pretensin de totalidad terica. l
renuncia explcitamente a la historia. Dice: ni siquiera voy a abordar la historia de este
problema. Se encontrarn muy pocas referencias a la historia de la filosofa, a Platn o a
Descartes. Pero el movimiento se demuestra andando: Es sta una buena manera de
pensar? Resulta clarificadora? S, hasta cierto punto. Y lo que me encanta de Goodman
es que l saba qu punto era se. l lo estableci, dijo: ste es un campo restringido, el
dominio de mi sistema.

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James Elkins
Un seminario sobre
la teora de la imagen

James Elkins: Bien. He credo oportuno que nos detuviramos en el tema de la ontologa
porque me parece que es uno de los pocos asuntos verdaderamente cruciales en el estudio
de las imgenes. Si nuestra conversacin fuera ms larga podramos haber hablado de
cmo esos momentos fundacionales funcionan en Jean-Luc Nancy o en Georges DidiHuberman Pero yo siempre vuelvo a estas dos cuestiones: Cul es el sentido de imagen
que alienta una cierta discusin? Y cmo se conecta ese sentido de imagen con lo que
dice el escritor a continuacin?
Gottfried Boehm: Una ltima puntualizacin. Es importante recordar que existen otras
posiciones que no estamos aqu tocando. Si tuviramos otros participantes aqu, nos
podramos haber remontado a la pregunta: Qu instancia podramos usar para hacer
avanzar a nuestras explicaciones o a nuestras investigaciones? Cmo podemos juzgar lo
que es correcto y lo que es equivocado? Existe tal instancia? Por instancia entiendo una
categora de legitimacin y justificacin.
James Elkins: S, y para m el mayor desafo ah es la tremenda divisin entre teoras que
estn comprometidas con la ontologa y las que hablan de forma diferente. Aqu tengo un
pasaje de Georges Didi-Huberman en el que estaba pensando hace un momento: "Debemos
intentar, delante de la imagen, pensar en la fuerza negativa que hay dentro de ellaHay
un trabajo de lo negativo en la imagen, una eficacia "oscura" que, por as decir, corroe
lo visible (el orden de las apariencias representadas) y asesina lo legible (el orden de las
configuraciones significantes)."47
Tom Mitchell: Oooh! [ Elevando sus manos como en un gesto de invocacin -risas en
el pblico.]
James Elkins: Gracias, transcribir eso. Pero aqu est la clave: esto es lo que algunos
llamaran un discurso mstico, y otros un discurso psicoanaltico.
Tom Mitchell: Yo lo llamara gtico.
James Elkins: Un modo por el que podemos seguir insistiendo en nuestra cuestin es
plantear cmo tal momento conforma el resto del discurso de Huberman. Un pasaje como
ste es una forma de compromiso muy diferente con la naturaleza de las imgenes, y
difiere radicalmente de aproximaciones como la tuya, Tom, no slo porque t no seas
gtico. Es necesario hacer estas comparaciones.

Aud Sissel Hoel: Me disgusta el hecho de que, en vuestra conversacin, el reconocimiento

de que las imgenes tienen un poder formativo por ellas mismas siga estando asociado a
un compromiso con alguna clase de pureza ontolgica o de esencialismo. No creo que eso
sea necesario en este caso.
Es verdad que el giro icnico o pictorial nos invita a concentrarnos en los modos especficos
en los que las imgenes crean significado, y creo que deberamos hacerlo. El surgimiento
del campo de los estudios de cultura visual, por ejemplo, podra considerarse como una
reaccin a la ya superada hegemona de aproximaciones basadas en el lenguaje, tales como
la semiologa y el postestructuralismo. No es sorprendente que, en consecuencia, la
fenomenologa parezca ahora estar disfrutando de un renacimiento.
Sin embargo, creo que es importante que no abordemos la tarea de redefinir la imagen
como si el postestructuralismo nunca hubiera existido. A da de hoy, la imagen no puede,
no debera, ser introducida de nuevo en el rumor silencioso de la sensacin. As que
supongo que todo se reduce a la siguiente pregunta: Cmo se ha de comprender lo visual
despus del postestructuralismo?48
Tom Mitchell: No me gustara dar una respuesta demasiado extensa a eso. Djame slo
decir que esa es la cuestin que se suscita en mi ensayo, "The Pictorial Turn," que
explcitamente rechaza la idea de que lo que sucede aqu sea un mero retorno (re-turn) a
nociones ms tempranas como inefabilidad, naturalidad y auto-evidencia, a veces asociadas
a ideas sobre las figuras retricas, y plantea que se trata ms bien de un momento "postsemitico" y "post-post-estructural," en el que nos encontramos con la cuestin de las
imgenes e imgenes de un modo enteramente nuevo, como problemas tericos por derecho
propio. Creo que este es el ncleo del acuerdo entre Gottfried y yo mismo: nuestra intuicin
de que hay algo genuinamente nuevo en el mundo en lo que toca a nuestra comprensin
contempornea de la imagen, y desde luego, algo radicalmente nuevo en el uso y la
existencia prctica (Podramos llamarlo "ontologa cotidiana"?) de las imgenes.
James Elkins: Sissel, djame sugerirte que hay dos maneras de entender tu cuestin. La
primera sera un pregunta histrica: Cmo hemos heredado estas ideas, incluyendo la de
pureza? Cmo ha llegado a parecer que una idea como la de pureza, o la de indeterminacin,
se presente como un punto de partida ptimo, o que sea esencial para las imgenes, o que
resuma incluso su rasgo distintivo? Dnde fueron estas ideas elaboradas por primera vez?
sta es una cuestin que ha sido estudiada, por ejemplo, por Mark Cheetham, que ha

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James Elkins
Un seminario sobre
la teora de la imagen

escrito sobre la historia de las ideas de pureza en la abstraccin del siglo XX. Pero otra
forma de entender tu pregunta sera reconocer nuestra implicacin en estas cuestiones.
Nosotros no slo estamos implicados con este asunto sino implicados en l. Simplemente
no podemos dar un paso atrs para salirnos de l y quedarnos a un lado considerando otros
posibles conceptos -como los que t renes bajo la denominacin de postmodernismo.
Aud Sissel Haud: Una cosa ms. El otro da Markus pregunt si necesitbamos una
"superteora" sobre la que apoyar nuestras consideraciones sobre las imgenes.49 Como
hemos visto en nuestras conversaciones, el concepto de imagen est profundamente
relacionado con otros conceptos, tales como pensamiento, percepcin, imaginacin,
lenguaje y otros muchos. Por esta razn es muy difcil pensar la imagen de forma aislada,
esto es, sin abordar la tarea desde un punto de vista conceptual ms inclusivo.
Por lo mismo pienso que es necesario, o al menos til, desarrollar una nocin ms
comprehensiva del significado simblico que no est anclada a un marco semitico. Lo
que estoy diciendo es que cuando nos proponemos definir la imagen, sera necesario
hacerlo con un marco ms amplo en mente y con un ojo puesto tambin en otras clases
de simbolismos. De este modo podemos evitar reintroducir dicotomas antiguas e
improductivas
James Elkins: De acuerdo, la consecuencia de redefinir el concepto de imagen es la
redefinicin de todos los conceptos que estn ligados a ella, y eso producira una nueva
configuration (en francs), un nuevo campo. Eso es exactamente lo que Tom y Gottfried
estn haciendo.
Tom Mitchell: Estoy completamente de acuerdo. Creo que cualquier redefinicin de la
imagen envolver una redefinicin de todos los sistemas de significacin que la acompaan.
El lenguaje se convertira en algo diferente. Esto es por lo que Gottfried sostiene que el
giro pictorial surge del giro lingstico. La imagen se encuentra en el corazn del lenguaje
de un modo nuevo.
La idea de pureza es uno de los sntomas de un giro pictorial. Esa es la razn por la que
la cuestin de la ontologa es inevitable, y tambin el porqu de no aceptar la anterior
caracterizacin que hizo Jim de mi trabajo, al sealar que no estaba interesado en la
ontologa, sino ms bien en los usos polticos y sociales de la imagen. Empec este tipo
de trabajo en los aos ochenta con un ensayo titulado "Qu es una imagen?", me parece
a m que si hay en este contexto una pregunta ontolgica es sta. Pero para m la ontologa

no es slo el estudio del "ser", sino ms fundamentalmente el estudio del "ser en el mundo"
y del "ser con." As que la cuestin es qu significa estar con o en una imagen.
Aud Hissel Hoel: Comparto totalmente la idea de que la redefinicin de la imagen implica
una redefinicin de toda la gama de conceptos relacionados, incluyendo el de logos. Eso
era exactamente lo que quera sealar.
En realidad mi intencin era llevar las cosas incluso ms lejos en esa direccin. Quiero
cuestionar la misma dicotoma de intuicin y concepto sobre la que se sostiene la distincin
entre mostrar y decir. Quiero llamar la atencin sobre el hecho de que hay un modo de
mostrar, una deixis, que trabaja en el lenguaje, as como hay un modo de decir, o articulacin,
que trabaja en las imgenes.
Por eso soy reticente a aceptar la indeterminacin como la nica propiedad o rasgo distintivo
de la imagen. A mi parecer, hay una indeterminacin productiva, un juego libre de la
potencialidad, en el corazn de todas las clases de simbolismo, incluido el lenguaje.
James Elkins: Pero Sissel, el modo en el que hablas implica que das la misma preeminencia
a cada uno de estos elementos, de modo que puedes reordenar cada uno de ellos. Mientras
que lo que yo entiendo de las respuestas de Jacqueline y Gottfried es que no podemos
alejarnos tanto de la pureza, o de la indeterminacin, como lo hacemos respecto de otros
conceptos.
Lo que estoy diciendo atraviesa los comentarios que Tom, Gottfried y Jacqueline han
hecho: no discuto los trminos en s mismos, sino nuestra capacidad para reordenarlos.
Esa capacidad vara de acuerdo con el trmino. Ese es el sentido en el que dira que yo
estoy situado entre la perspectiva de Tom -en la que la pureza de la imagen puede ser
observada, por decirlo as, desde fuera, atendiendo a los modos en que funciona dentro
de la comprensin de la gente- y la de Gottfried -en la que la indeterminacin es una
condicin, un hecho de las imgenes, que espera a ser ms plenamente comprendido. No
creo que las imgenes estn constituidas de acuerdo con la indeterminacin, pero tampoco
pienso que sta sea parte de una serie, potencialmente equivalente, que nosotros podemos
controlar. La indeterminacin controla la mayor parte de nuestro pensamiento: la controlamos
a travs de otros conceptos, por ejemplo, completud (repleteness), o diferenciacin
sintcticamente finita. ste es un punto abstracto, sujeto a redefinicin.

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James Elkins
Un seminario sobre
la teora de la imagen

Aud Sissel Hoel: No estoy del todo de acuerdo contigo aqu. No creo en perspectivas
divinas desde las que simplemente podemos reordenar nuestros conceptos. Ms bien creo
en elegir el marco ms convincente para reelaborarlo luego desde dentro. Eventualmente,
podra resultar un nuevo marco.
James Elkins: No digo que haya una "perspectiva divina": estoy sugiriendo que tu proyecto
se ver en dificultades ya que no ejercemos un control igual para todos los elementos que
proponemos para elegir, ordenar o reelaborar. Algunos de estos conceptos nos dominan
Tom Mitchell: Con respecto a las "superteoras", no disponemos de cosas as. La de
Goodman es una "superteora" que conoce sus lmites. La de Peirce es una "superteora"
que no reconoce sus lmites. (Es una "teora sper guay.") [Risas.]
James Elkins: Es eso un nuevo trmino tcnico?
Tom Mitchell: S. Y luego tenemos teoras dbiles, yo estoy proponiendo una "teora
intermedia."
Markus Klammer: Esa es la diferencia entre hacer una investigacin sobre las imgenes
y hacer una investigacin dentro de la esttica. El ejemplo de los dientes de porcelana
tiene que ver con hacer distinciones. Respecto al sentido de logos de Gottfried: haciendo
un juego de palabras puedo asociar logos con legein, que significa "recoger" o "reunir"
(to collect). Para reunir en este sentido uno tiene que hacer distinciones: el arte del logos
es encontrar diferencias. Durante mucho tiempo, el localizar diferencias ha estado limitado
al campo del arte. Pero Jim, el ejemplo de los dientes de porcelana tiene que ver tambin
con hacer distinciones, aunque sea algo que se encuentre desconectado de algn modo de
la esttica.
James Elkins: Markus, si te he comprendido correctamente esa es una cuestin muy
aguda. Entiendo que ests implicando dos cosas: primero, que Gottfried y yo podramos
estar trabajando en algo relacionado con la esttica, y segundo, que esto -el tipo de
investigacin que hacemos- podra estar oculto. (Quizs es una continuacin de la esttica
fin-de-sicle, o incluso se trata de coleccionar en el sentido de Benjamin).
Me pregunto acerca de las palabras de algn modo -el que un estudio sobre los dientes
de porcelana, por ejemplo, se encuentre desconectado de algn modo de la esttica. Al

menos en el ejemplo de los dientes de porcelana, el dentista (Es gracioso el peso que le
estamos dando a la contribucin de un confiado dentista!) podra pensar acerca de su
trabajo en trminos no de distincin sino de expresin de sus habilidades profesionales,
el resultado de una investigacin. Es cierto que estoy muy interesado en las distinciones,
de suerte que podra asocirseme con la esttica, y la verdad es que he sido acusado de
ser un esteta al estilo decimonnico.50 Pero me pregunto tambin si estas nuevas formas
de ver, prestadas de territorios tan distantes como la ciencia de los dientes de porcelana,
no son sino diferentes discursos que nos parecen -desde la posicin de superioridad que
nos ofrecen las humanidades- esttica encubierta o desplazada, cuando sus distinciones
se encuentran realmente en su vocabulario. Pero quizs es que la esttica ciertamente se
re-imagina a s misma -o se disfraza- como ontologa.
Si Han: Gottfried, en el Tao y el Logos, Zhang Longxi examina las similitudes entre
ambos conceptos.51 Acude a Gadamer, quien nos recuerda que el significado original de
logos es principalmente lenguaje, aunque a menudo se traduzca como razn o pensamiento.
Considera que Tao y logos son comparables y que su significado es tanto pensamiento
(Denken) como habla (Sprechen). Pero para Laozi, el tao inmutable no se puede "mostrar,"
y tampoco se puede "hablar de l." Mi cuestin no tiene que ver con las comparaciones
-Pero puedes, Gottfried, explicar un poco ms claramente en qu sentido usas el trmino
logos?
Gottfried Boehm: La principal dificultad parece ser que logos es al mismo tiempo "la
palabra" y ms que la palabra. Esta diferencia a menudo desaparece cuando el logos es
identificado con la capacidad humana para hablar. Pero el lenguaje es ms. Desde mi
punto de vista es posible definir el logos como lenguaje si uno est dispuesto a ensanchar
y ampliar el significado de ambos trminos. Entonces ellos incluyen otros sistemas
simblicos. Incluso los griegos llamaban tambin logos (no slo el habla) al nmero (y
a la msica). Es sabido que tenemos un completo espectro de capacidades que producen
significado a nuestra disposicin. Estn todas basadas en el movimiento de nuestro cuerpo,
en el gesto, en la voz, en el mostrar, y tenemos tecnologas culturales como el canto, la
danza, el mimo o el uso de diferentes tipos de signos. Todo ello nos permite enriquecer
nuestras experiencias. En este contexto la imagen juega un papel destacado. Pero subrayar
su importancia no significa posicionarse contra el lenguaje. Significa que hay otros modos
de comunicarse con la realidad adems de las meras sentencias, proposiciones o palabras.
El concepto de logos icnico se dirige a la reconstruccin del logos como una nueva
totalidad de sentido y de los significados simblicos. Cuando entendemos cmo las

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James Elkins
Un seminario sobre
la teora de la imagen

imgenes funcionan y cmo estn conectadas con el espectador y las diferentes esferas
de la cultura, entonces entendemos an mejor lo que es realmente el logos, o el lenguaje.
Una ltima puntualizacin con respecto a tu referencia a Gadamer, Si Han. Es cierto: en
el ltimo captulo de Verdad y mtodo Gadamer se ocupa de nuestras cuestiones. No la
de la imagen en s misma (algo en lo que, no obstante, Gadamer estaba profundamente
interesado), sino en otras relacionadas con sus cualidades simblicas, por ejemplo, la
experiencia de la belleza. Lo que trataba de hacer se encuentra resumido en el ttulo del
captulo: "El lenguaje como experiencia del mundo" ("Sprache als Welterfahrung").
Tambin para Gadamer el lenguaje es ms que eso que decimos cuando hablamos.52
............................................................................................................................................

Traduccin Sergio Martnez Luna

Notas
1 L`Image, editado por Laurent Lavaud (Paris: Flammarion, 1999); Images: A Reader, editado por Jon

Simons, Sunil Manghani y Arthur Piper (Londres: Sage, 2006); Was ist ein Bild? editado por Gottfried
Boehm (Munich: Fink, 1994).
2 Vase la alegora en Andr Flibien, tal y como es recogida por Jacqueline Lichtenstein: "Como el sustituto

de una ausencia, la imagen pictrica tiene todas las caractersticas de un signo, pero es el signo de un
amante, nacido de la dolorosa experiencia de una falta, la nica forma de representacin capaz de satisfacer
un deseo que busca una presencia." (The Eloquence of Color: Rhetoric and Painting in the French Classical
Age [Berkeley: University of California Press], 123.) Esta consideracin tiene interesantes correlaciones.
Como apunta Lichtenstein, hay un interesante paralelismo con la comparacin de Alberti entre pintura y
amistad. Su aproximacin a Flibien tiene un paralelo contemporneo en las teoras del arte de David
Summer. El arte es entendido como un remedio para el "vicio de la distancia", algo que Summers recoge
de Discourse on Images de Gabriele Paleotti. Ese "vicio de la distancia" conforma la mayor parte del trabajo
de Summers Real Spaces, aunque est omitido del texto. Vase mi resea de Real Spaces en The Art Bulletin
86, n 2(2004): 373-80.
3 Entre otros muchos ejemplos est la teora de Juan de Damasco: "Vemos imgenes en las cosas de la

Creacin que nos recuerdan dbilmente a los signos de la divinidad." (Apologia Against Those who Decry
Holy Images, III.16, disponible en www.fordham.edu/halsall/basis/johndamascusimages.htlm)
4 Jean-Luc Nancy: "toda imagen es fleur, o es una florque se aproxima a travs de la distancia, pero

lo que hace prximo es una distancia. La fleur es la ms delicada, la ms sutil parteque uno meramente
roza[effleure]" Nancy, "The Image-The Distinct," en The Ground of the Image, trad. Jeff Fort (New York:
Fordham University Press, 2005), 4.
5 Esto est en Wolfang Wackernagel: uno puede asociar el griego philos, es decir, amigo, y la raz indoeuropea

*bhilo (el origen de la palabra alemana Bild). En este caso, Bild podra estar asociado con los significados
que mile Benveniste propone para philos: "seal de posesin," "amigo," y, por derivacin verbal, "beso."
Examino esto en On Pictures, an the Words That Fail Them (Cambridge: Cambridge University Press,
1998), 208-9.
6 Zelavansky, 24 Ideas About Pictures (S.I.: Great Blankness Press, 2008). Estoy agradecido a David Raskin

por haberme llamado la atencin sobre esto.

7 Se trata de una disyuncin sintctica en el sentido de que consideraciones individuales (tales como la

similitud entre imgenes y besos) pueden ser asignadas a ms de una teora; y es sintcticamente densa o
no diferenciada finitamente porque no es siempre posible decir si un discurso dado debera ser parte de una
teora o no. Vase el desarrollo de estas definiciones en Goodman en Languages of Art (Indianapolis IN:
Hackett, 1976), 133-35; y su discusin en mi Domain of Images (Ithaca NY: Cornell University Press, 1999),
69. Trad. en castellano: Los lenguajes del arte (Barcelona: Seix Barral, 1976),140 y ss. Trad. J. Cabanes.
8 Para una discusin de las limitaciones de las aproximaciones semiolgicas y cognitivas vanse los captulos

3 y 4 de mi disertacin, Fremstilling og teknikk: Om bildet som formativt medium ("Image and Technics:
On the Formative Power of Pictures," Trondheim: Norwegian University of Science and Technology, 2005).
Estos acercamientos se suelen presentar como opuestos, pero yo muestro que tienen un buen nmero de
premisas implcitas en comn. El mayor inconveniente que tienen estos discursos es que ambos, de maneras
diferentes y por distintas razones, acaban por privar a la imagen de sus poderes formativos.
9 Ver seccin 9.

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James Elkins
Un seminario sobre
la teora de la imagen

10 Mitchell: "La cuestin del significado ha sido ampliamente explorada -se podra decir que exhaustivamente-

por la hermenutica y la semitica, con el resultado de que todo terico de la imagen parece encontrar
siempre algn residuo o "plusvala" que va ms all de la comunicacin, la significacin y la persuasin."
("Vital Signs: Cloning Terror, " What Do Pictures Want?, 9.)
11 Los conceptos de irrepresentable, etc., son explorados en un sentido ahistrico en Pictures of the Body

(Stanford: Stanford University Press, 1999), y otros libros. Escrib una resea crtica sobre todo esto en
"Einige Gedanke ber die Unbestimmtheit der Darstellung [On the Unrepresentable in Pictures],"en Das
unendliche Kunstwerk: Von Bestimmtheit des Unbestimmten in der sthetischenn Erfahrung, editado por
Gerhard Gamm y Eva Schrmann (Berlin: Philo, 2006), 119-40.
12 Arnauld y Nicole, La logique ou l`art de penser, captulo 1, "Des ides selon leur nature et leur origine":

"celui qui juge que la terre est ronde, et celui qui juge q`elle n`est pas ronde ayant tous deux les mmes
choses peintes dans le cerveau, savoir la terre, et la rondeur; mais l`un y ajoutant l`affirmation qui est une
action de son esprit, laquelle il conoit sans aucune image corporelle; et l`autre une action contraire, qui
est la ngation, laquelle peut encore moins avoir d`image."(Flammarion), 66. Trad, en castellano: La lgica
o el arte de pensar (Madrid: Alfaguara, 1987). Trad. G. Quints.
13 Ver comienzo de esta seccin.
14 Vocabulaire Europen des Philosophies: Dictionnaire des intraduisibles, editado por Barbara Cassin

(Paris: Seuil, 2004), prximamente en ingls: European Vocabulary of Philosophies: Dictionary of

Untranslatable Terms (ttulo provisional).
15 Una buena introduccin a los significados de Bild se encuentra en Marion Mller, "What is Visual

Communication. Past and Future of an Emerging Field of Communication Research," Studies in Communication
Sciences 7 n 2(2007): 7-34.
16 Para estos trminos, vase Mondzain, Image, Icon, Economy: The Byzantine Origins of the Contemporary

Imaginary, Trad. Rico Franses ( Stanford: Stanford University Press, 205), 70, 85, 89.
17 Boehm, "Ikonoklasmus. Auslschung-Aufhebung-Negation," en: Wie Bilder Sinn erzeugen: Die Macht

des Zeigens (Berlin: Berlin University Press, 2007, 54-71).

18 Jeffrey Alexander, de Yale, y otros socilogos alemanes discuten el giro icnico en el campo de la

sociologa. Vase, por ejemplo, la comunicacin de Jeffrey Alexander "The Performativity of Icons:
Architecture, the `Critic` and the Variability of Iconic Power," presentada el 18 de noviembre de 2008 en
el Twentieth Century Colloquium en la Yale University, y tambin en la Conferencia sobre el giro icnico(II)
en la Konstanz University, 14 de diciembre de 2008.
19 Rancire, The Future of Image. London: Verso, 2007.
20 La influencia de Rancire en el mundo del arte es diferente de su recepcin en la academia. Vase el

"Diary" en Artforum, que incluye una mencin de Paul Chan como seguidor de Rancire; Tambin Ben
Davis, " Rancire, for Dummies," una resea de Politics of Aesthetics de Rancire. (New York: Continuum,
2006), en www.artnet.com/magazineus/books/davis/davis8-17-06.asp (consultado en julio de 2008)
21 Francis Burke y Catherine Gorman, "Matching Shades of Crowns," captulo 11 de Visual Practices Across

the University ( Munich: Wihelm Fink, 2007).

22 Pulson, "The Perfect Teeth: Dental Aesthetics and Morals," Critical Inquiry 34 (2008).

23 Citado en la versin inglesa (no publicada): "Pictorial versus Iconic Turn: Two Letters," carta de Boehm

a Mitchell, seccin 2, ||3; carta de Mitchell a Boehm, ||5. Vase Boehm, "Iconic Turn: Ein Brief," y Mitchell,
"Pictorial Turn: Eine Antwort," en Bilderfragen: Die Bildwissenschaften in Aufbruch, editado por Hans
Belting (Munich: Fink Verlag, 2007), 27-48. La frase de Boehm en el original es "`Meinturn ist also eher
bild-als ideologiekrtisch", 31.
24 Boehm, "Iconic Knowledge: The Image as Model," no publicado en ingls. En ese texto, el "conocimiento

icnico" aparece primero como una pregunta: "Existe algo as como el conocimiento icnico?" y eso
conduce, varias frases ms tarde, a otra cuestin: "Cmo se encuentran mutuamente la imagen y el concepto
dentro de la imagen en s misma?" El concepto de modelo y el de "entrelazado" (interlacing) de conceptos
e imgenes son los medios por los que el concepto de conocimiento icnico es desarrollado en este ensayo.
Wie Bilder Sinn erzeugen: Die Macht des Zeigens (Berlin: Berlin University Press, 2007), 120: "Wie lsst
sich mit Bildern berhaupt Wissen erzeugen? Gibt es dergleichen wie ikonisches Wissen?"; ver tambin
la carta a Mitchell, op. cit., ||2.
25 Wie Bilder Sinn Erzeugen: Die Macht des Zeigens (Berlin: Berlin University Press, 2007), 9. La expresin

est inicialmente asociada a Bildwissenschaft ("Das Iconische zu denken fhrt auf schwankenden Boden,
auch dann, ween eine gewachsene ffentliche Aufmerksamkeit, ein sich ausbreitendes Forschungsinteresse
und das Aufkommen des Titels Bildwissenschaft Stabilitt und sichere Wege verheissen") aunque las
preocupaciones del libro son ms amplias, especialmente en trminos ontolgicos.
26 Boehm, "Indeterminacy; On the Logic of Images," 6-7. "Ubestimmtheit: Zur Logik des Bildes" en Bild

und Einbildungskraft, editado por Bernd Hppauf y Christoph Wulf (Munich: Fink Verlag, 2006), 248.
Prximamente en versin inglesa. El contexto de la discusin era un anlisis de las pinturas de Monet y
Czanne, especialmente acerca del concepto de "sensacin": "In unserem Sinne erfnet die Sensation einen
Zugang zu jener Potentilitt des Bildes durch die der Mangel an Bestimmtheit in einem berschuss an Sinn
umschlgt. Seine Logik hat mit der Differenz von Energien zu tun, mit der Organisation visueller Krfte."
247-48.
27 Carta a Mitchell, II, ||3.
28 Carta a Mitchell, ||1.
29 En concreto el seminario se haba centrado antes en discutir el paper de Boehm "It Reveals Itself: Gesture,

Deixis, Image," versin inglesa no publicada de "Was sich zeigt: Geste, Deixis, Bild" (prximamente
aparecer en un libro editado por Gabriele Brandstetter en 2009).
30 Boehm, "Indeterminacy: On the Logic of Images," (no publicado). Versin alemana: "Unbestimmtheit:

Zur Logik der Bilder," en Bild und Einbildungskraft, editado por Bernd Hppauf y Chrstoph Wulf 8Munich:
Fink Verlag, 2006), 248.
31 Haack, Deviant Logic, Fuzzy Logic; Beyond the Formalism (Chicago: University of Chicago Press, 1974);

tambin Haack, Philosophy of Logics (New York: Cambridge University Press, 1978).
32 Frederic Fitch, "Combinatory Logic and Whiteheads Theory of Prehensions," Philosophy of Science 24

n 4(1957): 331-35; Alfred North Whitehead, Process and Reality; An Essay in Cosmology (New York: The
Free Press, 1977), captulo II, 2.
33 Gilson, Painting and Reality (London: Kegan Paul, 1958), traduccin de Peiture et ralit (Paris: J. Vrin,

1958). Trad. en castellano: Pintura y realidad (Pamplona: EUNSA, 2000). Trad. R. Fernndez Urtesun.
34 Sobre la Iconologia de Ripa vase especialmente Gerlind Werner, Ripas Iconologia: Quellen, Methode,

Ziele (Utrech: Haentjens, Dekker and Gumbert, 1978).

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James Elkins
Un seminario sobre
la teora de la imagen

35 Por ejemplo, un proyecto muy interesante en Leuven llamado Iconology Research Group,

www.iconologyresearchgroup.org. Uno de los organizadores, Barbara Baert, entenda el trabajo de Mitchell

como un impulso para el uso que ellos hacan del trmino iconologa. Pero la pgina web traza otra genealoga:
"La iconologa es un animal de dos caras. Para los estudiantes, se presenta a menudo como una subordinacin
funcional para la historia del arte. En la prctica de la investigacin, la iconologa transgrede los lmites
de su disciplina y puede abarcar todo el universo de las imgenes. De hecho, la iconologa, tal y como la
entiende Warbug, se supone que es el estudio de las imgenes dentro y fuera del reino del arte. Y para
trazar los significados, las historias y las transformaciones de las imgenes, la iconologa es en esencia
interdisciplinaria. Por eso Warbug explor la antropologa, Panofsky se interes por el cine y Gombrich
us la psicologa y las ciencias sociales. Tras estas conocidas aventuras "desde dentro", el giro pictorial
fue anunciado, sin embargo, por otras disciplinas, e implic una crtica de las aproximaciones conservadoras
a las imgenes por parte de las historias del arte. Los estudios visuales abrieron el reino de las imgenes
a la teora literaria, los estudios de gnero, los estudios de performance, los estudios flmicos y a muchos
otros. Sin embargo, en el esfuerzo por estudiar la visualidad en todas sus facetas el campo parece quedar
de algn modo indeterminado" (consultado en julio de 2008; comunicacin personal, mayo de 2008).
36 Belting, Bild-Anthropologie. Entwrfe fr eien Bildwissenschaft (Munich: Wilhlem Fink, 2001). Prxima

traduccin en Columbia University Press. Trad. en castellano: Antropologa de la imagen (Buenos Aires:
Katz, 2007). Trad. G. Vlez Espinosa.
37 "Visual Culture Questionnaire," October 77 ( verano de 1996): 25; y vase Rosalind Krauss, "Welcome

to the Cultural Revolution," October 77 (verano de 1996): 83-96. Trad. en castellano: "Cuestionario sobre
Cultura Visual," en Estudios Visuales#1 (noviembre de 2003): 82-125.
38 Donde esos anhelos y deseos son tambin disciplinas que pueden ser elegidas o enfatizadas cuando quiera

que ellas puedan ser capaces de ayudar. Tom Mitchell enumera stas en su carta a Boehm: "Sospecho que,
para ti, la ciencia que resulta relevante es la hermenutica, el estudio del modo en el que las imgenes
crean sentido en la historia humana. Pero habra otras ciencias: la semitica y las condiciones formales
del significado; la psicologa, la fenomenologa y la ciencia cognitiva, y el estudio de las condiciones de
la percepcin y el reconocimiento de las imgenes; la teora de la retrica y la de los media, centradas en
la circulacin y el poder de las imgenes, as como en las innovaciones tcnicas en los medios, que
transforman las mismas condiciones bajo las que las imgenes se nos aparecen. Y luego est lo que llamamos
ciencias exactas- matemticas, fsica y biologa." (Mitchell, carta a Boehm, ||3).
39 KRAUSS, R. E., El inconsciente ptico. Madrid: Tecnos, 1997. LYOTARD, J. F., Discurso, figura.

Barcelona: Gustavo Gili, 1979. FREUD, S., Psicologa de las masas: Ms all del principio del placer. El
porvenir de la ilusin. Madrid: Alianza, 1972.
40 Vase la discusin en Domain of Images, 55-56.
41 Esto es algo que ya mencion a lo largo de la semana en referencia a Didi-Huberman quien, suger, es

ahora citado por rutina en el primer par de notas a pie de pgina de los ensayos acadmicos sobre el
Renacimiento, aunque despus no reciba un tratamiento serio. Vase Renaissance Theory, editado por James
Elkins y Robert Willimas (New York: Routledge, 2008).
42 Sobre esta cuestin vase el debate entre Tom Mitchell y Catherine Z. Elgin en The Journal of Aesthetics

Education 25 n 1(1991).
43 Mitchell, "Realism, Irrealism, and Ideology: After Nelson Goodman," en Picture Theory (Chicago IL:

University of Chicago Press, 1994), 345-70. Trad. en castellano: Teora de la imagen (Madrid: Akal, 2009)
Trad. Y. Hernndez.
44 Elkins, Domain of Images, captulo 5.

45 Goodman, Ways of Worldmaking (Indianapolis IN: Hackett, 1978). Trad. en castellano: Maneras de hacer

mundos (Madrid: Visor, 1990) Trad. C. Thiebaut.

46 Mitchell, What do Pictures Want?, 55. El pasaje es parte de una respuesta a la cuestin What do Pictures

Want? -est entrecomillado porque es parte de las respuestas que l ha dado a versiones ms tempranas de
la pregunta- "Se aplica la cuestin, qu quieren las imgenes?, a las imgenes e imgenes verbales as
como a las visuales?"
47 Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art. Trad. John

Goodman (University Park, PA: Penn State Press, 2005), 143. La cita continua: "Este trabajo o constriccin
puede ser juzgado como una regresin, ya que nos lleva, con una fuerza siempre sobrecogedora, hacia esto
de ac ("vers un en-de"), hacia algo que la elaboracin simblica de la obras de arte ha recubierto o
remodelado. Hay una especie de movimiento de anadymene aqu por el cual algo que se ha sumergido
momentneamente en el agua re-emerge, nace antes de sumergirse rpidamente otra vez"
48 Esta cuestin podra tambin ser formulada como sigue: Qu hemos aprendido del postestructuralismo?

En este contexto me limito a sugerir las cuatro lecciones que merece la pena tener en mente mientras hacemos
el esfuerzo por reconcebir la imagen fuera del modelo del lenguaje: que las imgenes no son inocentes, que
las imgenes recorren y son recorridas por los significados culturales, que no hay un origen puro y que
tampoco existen formas privilegiadas de expresin (esto es, formas de expresin que sean capaces de dar
expresin al "ser" desde su mismo comienzo).
49 [Markus Klammer aade: El otro da expuse la diferencia entre una teora de la imagen y una teora de

(diferentes tipos de) las imgenes. Trat de sugerir que el uso de la palabra "imagen" en frases como "Qu
es una imagen?" y "Qu son las imgenes?" era ms bien homnimo que unvoco o incluso analgico. Al
evocar irnicamente una "superteora" de las imgenes quera apuntar la radical diferencia que separa las
cuestiones acerca de la esencia de las cosas (cuestiones en singular) de aquellas que parten de prcticas
dadas y modalidades de uso ya establecidas (cuestiones en plural). Como una posible referencia para tratar
esta diferencia mencion Histoire(s) du cinma de Jean-Luc Godard.]
50 Si la esttica es entendida como una tarea que consiste en hacer distinciones, entonces mi libro ilustrado

How to Use Your Eyes (New York: Routledge, 2000) es lo ms cercano al argumento de Klammer. Se puede
ver, a travs de sus captulos, a la esttica redescubrindose a s misma en nuevos contextos no estticos.
Quizs cuando los objetos, y las imgenes de ellos, no provocan ya placer esttico el vnculo con la esttica
pierda fuerza -como en Visual Practices Across the University. Mi trabajo ha sido acusado en varias ocasiones
de ser una regresin al esteticismo fin-de-siecle de Walter Pater; vase por ejemplo la muy poco favorable
resea de Robert Williams, "Sticky Goo," Oxford Art Journal 25 n 1 (2002): 97-102, pero vase tambin
una segunda lectura en el ensayo de Williams para Key Contemporary Thinkers, editado por Diarmuid
Costello y Jonatahn Vickery (en prensa, 2008).
51 Zhang Longxi, The Tao and the Logos: Literary Hermenutics, East and West (Durham: Duke University

Press, 1992).
52 Hans George Gadamer, Wahrheit und Methode ( Tbingen: J.C.B. Mohr[Paul Siebeck], 1960), III, 3c:

"The Universal Aspects of Hermeneutics"; y mi comentario, "Zuwachs an Sein: Hermeneutische Philosophie

und bildende Kunst," en mi Wie Bilder Sinn Erzeugen, 243-67. Trad. en castellano: Verdad y mtodo.
(Salamanca: Sgueme, 1977): "El aspecto universal de la hermenutica", 567 y ss. Trad. A. Agud y R. de
Agapito.

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