INTRODUCCION Porlasendadel Renacimiento El término «Renacimiento», como casi todos los que califican estilos o perfodos de la historia del arte, nunca estuvo en la mente de sus artifi- ces. Sin embargo, no cabe duda de que el «volver a nacer», el reencon- trar y el reencarnar en el presente una mitica Antigitedad clasica que se creia cumbre del devenir humano, fue el ideal y a la vez la meta que gui6 la vida de aquellos hombres que convirtieron algunas ciudades ita- lianas del siglo xv en Romas redivivas. El florentino Lorenzo Ghiberti, uno de los mas grandes escultores de este periodo, en sus Comentarios, escritos hacia mediados del siglo Xv, utiliz6 ya el verbo «rinascere» (renacer) no para mencionar el arte de su tiempo, sino el de la Grecia helenistica que habia recuperado el hali- to creativo agotado después de Lisipo. Todos los pensadores de la épo- ca, y con ellos el propio Ghiberti, estaban de acuerdo, sin embargo, en que ese hdlito habia vuelto a perderse con la aniquilacién-del Imperio romano y con la crisis abierta por las invasiones barbaras, que habian afectado a la comunidad cristiana durante casi mil afios. Para los hombres del Renacimiento, la edad que medio entre las glo- rias del pasado y el brillante augurio del presente habfa sido un mundo monstruoso, sumido en la barbarie, un mundo que habia cegado la evo- luci6n de Ja cultura y de las artes, que acabaron hundiéndose en una de las mas horribles oscuridades. Para el pintor y primer historiador sis- tematico del arte italiano, Giorgio Vasari, habia sido un mundo propio de «godos», una de aquellas tribus que habian invadido el Imperio. Pero la prolongada decadencia habia llegado a su fin. Maestros como Arnolfo di Cambio y Nicola Pisano y, mas atin, como Cimabue y Giotto, se habfan iniciado en el camino que conducia a la perfeccién propia de Jos antiguos. Vasari llam6 precisamente «rinascita» al esplendor inaugu- rado por dichos pintores y escultores en el campo de la cultura y de Jas artes. Desde el principio, esa «rinascita» se entendid como un proceso que tomaba la Antigiiedad como modelo, de la que rescataba manifestacio- nes como la lengua, la literatura y las artes, aspectos todos ellos fasci- nantes para un pueblo que habia crecido y vivido entre ruinas clasicas y en cuyo seno habia comunidades de habla griega. Si, desde Petrarca, los intelectuales o «chumanistas» (gramaticos, litera- tos, fildsofos) habian descubierto en los autores clasicos (Plat6n, Virgi- lio, Cicer6én, Ovidio, Séneca, etc.) una inapreciable fuente de modelosde comportamiento que los impuls6 a fomentar la participacién en el gobierno de las republicas aristocraticas y de los estados sefioriales, do- minados por el progresivo poder de los grandes comerciantes y ban- queros, y los encaminé con paso seguro al conocimiento cientifico del mundo, los artistas hallaron en los restos artisticos y arquitecténicos de la Antigiiedad las citas obligadas para dar vida al arte que renacia. Los poderosos habian empezado a coleccionar dichos restos en sus residen- cias, y los artistas, como Donatello, Alberti (éste creia poseer una obra del gran Policleto) y Squarcione, entre otros, en sus talleres; otras ve- ces, los dibujaban y los reunian en sus libros de apuntes, como Pisane- llo, Giuliano da Sangallo, Giovanni Bellini, Ciriaco d’Ancona, etcétera. Sin embargo, esos restos, casi nulos en pintura, de escasa relevancia los conocidos en escultura (el Apolo de Belvedere no fue expuesto en los jardines del cardenal Giuliano della Rovere hasta 1470; el Laoconte no fue descubierto hasta 1506; el Toro Farnesio no vio la luz hasta 1545, etcétera), y poco sistematizados los correspondientes a la arquitectura, no se entendieron tanto como modelos a imitar sino en cuanto fuentes de inspiraci6n y, en todo caso, referencias de un método de representa- ci6n basado en la mimesis de la realidad. En arquitectura, dichos restos eran ejemplos de un modo de edificar en el que espacios y elementos se distribuian segtin los canones de la sublime armonia. El término Renacimiento, que sustantivizaba en principio este proce- so més parcial que globalizador de recuperacién «dell ‘antico», se fue haciendo cada vez mas amplio, aplicandose en el siglo XIx a todo un pe- riodo de la evolucién de la civilizacié6n occidental que habia tenido su epicentro en la Rinascita italiana. Fue en 1855, con el volumen que Jules Michelet dedic6 en su Histoire de France a «La Rénaissance», cuan- do el término quedo definitivamente fijado como periodo, confirmado luego como fenémeno global con la publicacién (1860) de Die Kultur der Renaissance in Italien (La cultura del Renacimiento en Italia), de Jacob Burckhardt. Nunca existi6, sin embargo, un solo Renacimiento a lo largo de los siglos XV y XVI. La historiografia tradicional ha dividido este periodo, que abarca aproximadamente desde las primeras obras de Brunelleschi (1401) hasta la muerte de Tintoretto (1594), en tres etapas: el primer Re- nacimiento, el alto Renacimiento y el Renacimiento tardio. Con todo, el reconocimiento de que este Ultimo no habia sido tanto un periodo de decadencia cuanto una constataci6n anticldsica (Manierismo), expo- nente de la crisis de valores que afect6 a Europa a partir de los inicios del segundo tercio del siglo xvi, ha reducido a dos las etapas: la prime- ra de ellas, manifestada por las conquistas sucesivas del espiritu rena- centista, abarca aproximadamente desde principios del siglo xv hasta sus tiltimos decenios, es el Quattrocento; y una edad de oro, la edad del Clasicismo, en la que maestros como Leonardo da Vinci, Bramante, Rafael y Miguel Angel, mas que buscar modelos en la Antigtiedad, con- vertian sus nuevas Obras en paradigmas del nuevo arte.El Quattrocento, periodo comprendido en este volumen, no és un es- tilo como lo fueran el Romdnico o el Gético, sino un determinado modo de concebir y de expresar una realidad variable segan los condicionan- tes de cada sociedad. Por ello, el Quattrocento toscano no es parango- nable, aun dejando al margen la calidad de las obras, con el de la Italia meridional o con el de la septentrional, y los desarrollados en estos lu- gares distan mucho, a su vez, del espiritu que anidaba en las sociedades espanola, francesa o germana de la época. A lo largo del siglo xv, casi toda Europa era insensible al arte de aquellas ciudades-estado italianas y, cuando lo descubrieron en el siglo XVI, no fue ya el arte del primer Renacimiento el que lleg6 a superar las tradicionales formas tardogoti- cas, sino el arte clasico de aquella edad de oro que abarcé aproximada- mente desde 1480 a 1525. En este sentido, hay que hacer una excep- cién con la experiencia Hevada a cabo paralelamente por artistas flamencos, principalmente pintores, quicnes, ademas de plantearse la superacién del sistema figurativo gético, propiciaron un «nacimiento» del arte ajeno a la Antigtiedad, e incluso en contra de ella, experiencia que también se estudia en el presente volumen. El «rinascimento dell antichitd», aquel en el que el arte abandoné el idealismo y el trascendentalismo medieval —«anticuado y extraviado de la realidad natural»— en aras de la imitaci6n de la Naturaleza, el origen de cuya belleza ya no se encontraba en el conocimiento del ideal divino, sino en el conocimiento cientifico y en la autoridad de los clasi- cos, fue pues, con todas sus variantes y matizaciones, un fenémeno casi exclusivamente italiano.HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE Volumen V EL RENACIMIENTO (1) EL QUATTROCENTO ITALIANO LA PINTURA FLAMENCA (CAPITULO ID por JOAN SUREDA Director del Museo de Arte de Catalufta y Catedraticn de Historia del Arte de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid LA PINTURA FLAMENCA (CAPITULO 1} por JOSE MILICUA Catedraticn-de Historia dei Arte de ta Facultad de Bellas Aries de ia Universidad de Barcelona Editorial Planeta