Jos Luis Brea

Esttica, Historia del Arte,

Estudios Visuales

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Esttica, Historia del Arte, Estudios Visuales

Jos Luis Brea

La irrupcin de los Estudios Visuales a comienzo de la presente dcada

supuso una autntica convulsin para el inmovilismo tradicional del escenario
acadmico relacionado con el estudio crtico de las prcticas artsticas y
culturales sostenidas en la circulacin de imgenes en el mundo
contemporneo.
Mientras que en el campo de las producciones artsticas esas convulsiones
son habituales (e incluso bienvenidas), lo cierto es que para el mbito de la
reflexin terica (el mbito de la Esttica entendida bsicamente como Teora
del Arte) e histrica (la Historia del Arte) la irrupcin result un tanto incmoda
e intempestiva. En el momento de su aparicin, el mbito acadmico pareca
apoltronado en un panorama de modelos, escuelas y referentes maestros
muy estabilizado, y en cierta forma ajeno a la propia dinamicidad de los
objetos de que deban ocuparse. Como si no fueran con l los dramas
fabulosos que vive la imagen en nuestros das -con el crucial asentamiento
de su forma electrnica-, las transformaciones candentes que afectan al
campo de las prcticas culturales en el contexto de la globalizacin
contempornea, ni an el impacto que sobre el campo cultural est
produciendo la economa caracterstica del capitalismo del conocimiento, el
mundo universitario y acadmico relacionado con el estudio de lo artstico
se mantena perezosamente abandonado en los laureles de sus paradigmas
escolsticos ms recurridos y asentados.

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Como un jarro de agua fra cay sobre ese panorama la aparicin de un

mbito de preocupaciones crticas que simultneamente cuestionaba el
campo -el objeto propio del que haban de ocuparse las diversas ciencias
del arte 1- y a la vez la circunscripcin disciplinar, el mtodo, los
procedimientos mediante los que su discurso poda aspirar a ser socialmente
reconocido 2 como discurso bien construido de saber, poseedor de un valor
de verdad epistemolgicamente bien establecido. Dira que la potencia de
ambos cuestionamientos todava no ha sido evaluada ni mucho menos
resuelta- en todo su alcance, y que el debate que todo ello pone sobre el
tapete apenas ha hecho por ahora sino iniciarse.
Por lo que se refiere a la cuestin del objeto, hay una dimensin que es difcil
no aceptar: la que afecta a la propia extensin del campo y la naturaleza de
las prcticas simblicas. La ampliacin del campo de las eventuales
ciencias del arte viene en efecto y en primera instancia exigida por la propia
extensin de la forma de hacer del trabajo artstico y su desbordamiento de
cualquier horizonte formal o material. Ni los soportes, ni los lenguajes, ni las

1 Con toda la intencin pongo la expresin ciencias del arte entre comillas: ni mucho

menos pretendo abanderar alguna cientificidad especfica para las disciplinas

humansticas y en particular las que se miden con objetos culturales- equivalente a
la de las ciencias ms duras, pero s remarcar la exigencia de buena construccin
epistemolgica de los discursos de la crtica cultural, cuestionando esa especie de
cada entrpica que da por bueno la dominante especie del todo vale cuando se
habla de cultura o arte (una enfermedad si cabe a estas alturas tan grave o ms que
la del tradicional prurito veridictivo cientifista, seguramente en horas ms bajas).
2 Cada vez con menos xito en su ejercicio de una autoridad propia, por cierto, frente

a otras agencias ms en alza, como la curatorial, la museolgica o incluso la periodsticocrtica, descuidando el trabajo acadmico-investigador en su propio territorio a favor
de actividades de mayor xito o reconocimiento pblico (lo que supongo explica la
fuga de cerebros hacia ellos a que en los ltimos tiempos estamos asistiendo).

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maneras de hacer de los artistas han tolerado delimitacin o clausura alguna,

y eso viene exigiendo de los discursos que hablan de ello una flexibilidad
similar, capaz de abarcar igualmente procedimientos, materiales, mediaciones,
etc. cada vez ms amplios y diversificados. El desbordamiento de lmites y
fronteras y la hibridacin entre prcticas diversas es un hecho (por ejemplo,
y por citar slo un caso muy evidente, entre el cine y la vdeo proyeccin),
y parece inevitable que el discurso crtico artstico ample sus recursos
tcticos y analticos su maquinaria crtica e interpretativa- para abarcar con
tanta solvencia como sea posible esa extensin e interseccin- de los modos
de hacer de las propias prcticas, cada da ms contaminadas, entremezcladas
e indistinguibles no slo de otros soportes, gneros, disciplinas o mediaciones,
sino incluso de otros usos de la prctica social, poltica, la construccin de
la vida cotidiana, los procesos de agenciamiento identitario, etc.
Hasta donde tal extensin del campo no supona sino una ampliacin
(una ms) del repertorio de los objetos, comportamientos y actitudes que
podamos (y debamos) considerar arte, no pareca ello representar problema
alguno para la tranquilidad de las disciplinas artsticas y sus fortalezas
acadmicas. Pero rpidamente lleg a evidenciarse que este desbordamiento
no dejaba intactas las garantas del territorio: las dudas acerca de cmo
diferenciar lo que es y no es arte se multiplican cada vez ms, reapareciendo
la cuestin de la autonoma del arte como cuestin clave en la discusin
actual. Para enseguida dar paso a un recentramiento fundamental, que
desplaza el foco de la mayor capacidad de incidencia en cuanto a la generacin
de efectos de simbolicidad (por la potencia de su distribucin en las sociedades
de la telemtica) al mbito de la imagen electrnica y su comunicacin 3. En
ese mbito, junto al abierto por toda la estetizacin y semiotizacin creciente
de los espacios de vida cotidiana, aflora un territorio cada vez ms vasto de
prcticas de produccin de significado cultural a travs de la visualidad lo
que se ha dado en llamar la cultura visual- que no se restringen a requerimientos

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disciplinares estrictos y que no someten de hecho su economa productiva

a la de ningn sector especfico de la produccin cultural constituido,
reconocido y asentado.

Estudios visuales: el dilema

La cuestin para las ciencias del arte se convierte entonces de un mero
reto (de nuevas ampliaciones de la casa comn) en un dilema. O bien
reconocer definitivamente que no hay un verdadero diferencial epistemolgico
entre ese mbito extendido de objetos visuales y el de las prcticas artsticas
lo que significa dejar de encastillarse en la invocacin de la autonoma
del arte, frente a otras prcticas consideradas ya villanas ya cmplices- o
bien aceptar que aparece un cada vez ms vasto dominio de experiencia (el
de todas aquellas imgenes que se decide que no son arte) que es ajeno
a sus potencias crtico-analticas pero que ostenta por su parte capacidad
creciente de impulsar y promover efectos de simbolicidad en las sociedades
actuales. Una produccin de significado cultural a travs de actos visuales
que ya no pueden seguir siendo desdeados (como irrelevantes o poco

3 Un mbito hacia el que, y por razones que no podemos analizar aqu extensamente

-pero que sobre todo tienen que ver con su economa caracterstica, fundada en la
transferencia de objeto singular, o cuando menos numricamente escaso- las prcticas
artsticas no se han desplazado plenamente: acaso s han incorporado sus tecnologas
a los procesos de produccin, pero no a los de distribucin ni recepcin, con lo que
evitan aplazan- la transformacin en profundidad de su economa. En ese aplazamiento,
el mbito de la imagen electrnica y su distribucin por redes pblicas queda abandonado
a otro tipo de prcticas de produccin significante que estn emergiendo en su margen.
De ah la importancia creciente que ellas adquieren y la progresiva prelacin que van
cobrando de cara a la generacin de simbolicidad, frente a unas artsticas enquistadas
en formatos crecientemente obsoletos.

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productores de sentido o significacin social), y que se encuentra

extraordinariamente potenciada para algo en todo caso suficientemente
decisivo e importante como para ser dejado de lado: la generacin eficiente
de efectos de socialidad y subjetivacin, mediante la produccin y distribucin
de imaginarios de identificacin.
Entre la primera opcin que supone reconocer la reinscripcin de las antiguas
ciencias del arte en el nuevo marco de los estudios visuales, y del objeto
de aqullas en el nuevo horizonte amplificado de la cultura visual- y la segunda
admitir que se abre un territorio cada vez ms amplio y decisivo, y no
tutorizado soberanamente por disciplina tradicional alguna- la opcin que
ms frecuentemente estamos viendo elegir es una tercera un tanto capciosa:
la que niega la mayor (que se haya disuelto el diferencial epistmico-crtico
entre los objetos del arte y la cultura visual) pero se postula encarecidamente
en la menor, para reivindicar que su propio aparataje epistemolgico (el de
las tradicionales ciencias del arte, la esttica y la historia del arte) les
capacita mejor que a ninguna otra disposicin disciplinar para hacerse cargo
preferente de ese territorio extendido que sin embargo no dejan de denostar
y recusar como un afuera de su campo -incluso como un afuera polticomoral, denunciado como cmplice de los intereses del capitalismo avanzado
y las industrias culturales, (a diferencia del arte, supuestamente inclume
como flor de loto en medio de la pecaminosidad extendida a las prcticas
del espectculo), pero frente al que en todo caso reivindican la ms cualificada
competencia (quizs por si acaso) .
Me parece ms razonable y honesto buscar la salida al dilema en otra
direccin, una que aceptando la ausencia real de corte epistmico alguno
-la continuidad de los objetos, los actos y las prcticas, ms all de las
constricciones reguladoras de sus formaciones institucionalizadas- reconozca
con plena consecuencia que la competencia para abarcar el campo extendido

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de las prcticas productoras de significado cultural a partir de la mediacin

comunicativa principal de la visualidad 4 requiere el concurso transversal de
una constelacin de disciplinas necesariamente abierta y desplegada en un
rgimen de cooperacin-confrontacin interdisciplinar. Slo esa constelacinbatera sera capaz de asumir la propia complejidad / diversificacin de su
objeto (expandido): un objeto cada vez menos enmarcado y sometido a una
regulacin disciplinar determinada, y cada vez ms entreverado de dimensiones
sociales, polticas y antropolgicas de un alcance no delimitable en funcin
de los intereses de dominancia de las distintas formaciones culturales (en
medio de la globalizacin y la interculturalidad que promueve no cabe duda
que la reivindicacin de la autonoma supone tambin la defensa de una
tradicin hegemnica) y disciplinas (que a la postre, no tanto se enfrentan
meramente a su objeto pasivamente cuanto lo constituyen, lo producen
como efectiva prctica cognitiva socialmente institucionalizada).
La cuestin es que esa metodologa transdisciplinar tan programticamente
indisciplinada- es precisamente la que constituye el caldo de cultivo en que
fermentan los estudios visuales, la reivindicacin que constituye su propio
escenario epistemolgico expandido. Puesto que hablamos de prcticas
sociales y de comunicacin que, ms all de su definicin sistematizada en
marcos disciplinares cerrados, abarcan y proyectan una multitud de
dimensiones significantes (de orden poltico, social, psicolgico, moral,

4 Principal o eminentemente visual: pero jams exclusivamente visual, atencin. Es

justamente el carcter no puro de ningn acto visual el que de hecho fundamenta la

exigencia de unos estudios crticos como los que estamos planteando -igualmente
impuros, bastardos, nmadas, multidimensionales, atentos precisamente a la sinestesia
y resonancia de niveles y registros que constituyen a los actos de ver en toda su
complejidad, como productos especficamente cargados de significado cultural.

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antropolgico, econmico, perceptual, semitico, ) parece adecuado

reclamar un abordaje igualmente polidrico, multidimensional y mestizo
por parte de la crtica cultural que ocupndose de ellos aspire a aportar
resultados eficientes en su hermenutica contempornea.
De lo que se trata entonces no es de reclamar para una u otra disciplina
concreta supuestos derechos mayores de expertizaje o privilegios de abolengo
en cuanto al trato general con la visualidad, con las imgenes como portadoras
de sentido y significado cultural, sino sobre todo de reconocer que la
propia complejificacin de los mismos actos de produccin simblica en el
contexto de las sociedades actuales hace irrevocable la exigencia de la
co-disciplinariedad, del trabajo en batera de una creciente multiplicidad
de los enfoques, y no una reivindicacin competitiva de exclusividad en la
jurisdiccin del campo o el mtodo. Y que sin evolucionar hacia el
enriquecimiento que esa contaminacin y bastarda disciplinar entre s,
pero tambin con muchas otras tradiciones interpretativas y crticas- les
proporcionara, ni la Historia del arte ni la Esttica tendran hoy ya demasiado
que decir, tomadas por s solas.

Esttica, historia, nuevas humanidades

El gran desafo sera entonces repensar su lugar en el contexto general de
la transformacin de las prcticas y formaciones culturales, situando en su
horizonte el consiguiente desplazamiento de unas humanidades rearticuladas
fundamentalmente como desarrollos discursivos conceptualmente potenciados
para el anlisis y la crtica cultural ms rigurosa y mejor fundada.
Ello implica en primera instancia asumir lo que llamara su carcter instrumental,
no sustantivo. No hablamos cuando hablamos de esas nuevas humanidades,

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entendidas como herramientas potenciadas para el ejercicio de la crtica

cultural- de dominios disciplinares instituidos, patrimonializables y estabilizados
en algn corpus fijo e historizable de saberes y narrativas, constitutivo de
la tradicin cuya custodia y transmisin fuera a la postre el objetivo acaso
reflexivo, autorreferente- de su actividad. Sino de disposiciones conceptuales
que manejan esa tradicin exclusivamente como caja de herramientas verstil
con la que enfrentarse a un objeto que, definitivamente, est fuera de s,
habitando lo real: la constelacin de prcticas y modos de hacer a travs de
los que se genera simbolicidad, significado cultural. Bajo esa perspectiva,
tales nuevas humanidades se constituiran ms como recursos procedimentales
que como saberes sustantivos, como relatos fijables.
No se trata en ellas de acceder a la memoria de una u otra tradicin de
narrativas (o imaginarios) depositarios de algn proyecto civilizatorio ms o
menos especfico, sino realmente de pertrechar del mejor modo posible al
analista cultural que ha de enfrentar la comprensin crtica y nunca la
suscripcin fiduciaria e implcita- de cualesquiera narrativas. Hasta tal punto
ello es as que en cierta forma se invierte en estas nuevas humanidades,
contra las clsicas, lo que llamara su impulso proselitista: en vez de inscribir
al sujeto de conocimiento en el mbito de una u otra tradicin cultural
especfica la occidental, en nuestro mbito, con todas sus connotaciones
de dominancia propias- se trata ms bien de proveer las herramientas que
le permitan desmantelar crticamente y relativizar los paradigmas y visiones
del mundo que ella administra, aumentando y refinando al mismo tiempo su
apertura y sensibilidad a la diversidad cultural e identitaria. Ello supone
entonces tomar partido por la opcin analtica que ms potencie la convivencia
e interlectura agonstica de la multiplicada heterogeneidad de las hablas
diferenciales, en un movimiento que nunca servira entonces a la propagacin
o el sostenimiento como hegemnicas de unas u otras tradiciones culturales

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en particular, sino al contrario a la puesta en evidencia de las dependencias

de todo orden (institucionales, polticas, de dominancia cultural o econmica,
de gnero o raza ) que caracterizan sus movimientos y aspiraciones
veridictivas como tales visiones del mundo y cualesquiera sean sus
configuraciones enunciativas o prcticas.
El segundo rasgo que me parece caracteriza este escenario se sigue casi
de manera inmediata: su lnea de despliegue dominante y estudio no sera
ya la diacrona, no la mirada obsesivamente vuelta hacia el pasado, hacia
la tradicin, persiguiendo por encima de todo la historizacin de la memoria
patrimonial de esas narrativas y relatos sustantivos. Sino una mirada que se
orientara, antes bien y sobre todo, al propio escenario del despliegue
productivo de las prcticas culturales, al espacio erosionado y fuertemente
friccional del presente, en el que ellas comparecen como intensidades
productivas, como ideas-devenir, sometidas al tensionamiento de su constante
actualizacin. Acaso el argumento de un cierto cambio de ciclo en cuanto
al valor mnemnico del dispositivo cultura cobrara aqu enorme peso 5,
sentenciando un giro decisivo del impulso dominante en los estudios
humansticos. Acaso un vuelco profundo en cuanto a la flecha del tiempo
que ellos persiguen: del tradicionalmente patrimonial-pasadista -en las
humanidades clsicas- a un impulso fundamentalmente poitico, productivo,
heurstico y de actualizacin, en las nuevas.
Eso no significa en cualquier caso que deba o pueda prescindirse de la
mirada al pasado, ni mucho menos de la reconstruccin genealgica de las

5 He desarrollado esta cuestin de manera muy pormenorizada en mi ms reciente

ensayo, cultura_RAM, (en prensa).

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formaciones discursivas, escpicas, significantes y culturales en ltima

instancia. Al contrario, es precisamente de ese trabajo de arqueologa de los
ordeamientos epistmicos de donde podrn obtenerse las figuras, los
conceptos y las articulaciones estructurales que en ltima instancia operarn
como fondo de contraste y reconocimiento del valor de significancia
efectivamente actualizado por las propias producciones culturales. Pero lo
que interesa es sobre todo reconocer cmo en esas actualizaciones se
producen descentramientos, dis-sincronas, fricciones y fugas constantes
del presunto canon del sistema. Incluso cmo cualquier fabulacin de la
existencia de ste en el curso de la historia, del pasado, es o fue tambin y
en s mismo el resultado de un ejercicio de violencia epistmica que ya
entonces superpuso -y una y otra vez superpone- la narrativa histricamente
triunfadora sobre todas las historias otras, las de los vencidos, las subalternas.
De ese modo, el objeto de esta mirada que escruta el pasado es menos
dilucidar el eje dominante de desarrollo y despliegue de los paradigmas, que
el interrogar las lneas de fuga que retienen toda su fuerza de divergencia,
para atraerla con todas las consecuencias a un presente en el que la tensin
acumulada pueda entonces liberarse con toda la potencia revulsiva de lo
que, como magma incendiado de violencias inmemoriales, pugna por estallar
en superficie.
Es as que esta mirada, en lo que se dirige al pasado y acaso como la del
ngel benjaminiano-, se siente incapaz de encontrar remanso alguno de paz
en el que posarse: su atencin desbarata toda palabra de orden para volver
en todo caso e intensamente su mirada a un presente y a un real en cuya
construccin poniendo en juego precisamente el alto potencial performativo
de las prcticas de representacin- vendr a participar activamente. Es ello
lo que en ltima instancia determina su carcter poltico y su enorme
responsabilidad en cuanto al futuro. Frente a l y a partir de un movimiento
que pone en evidencia que tanto el pasado como el presente son para toda

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prctica cultural escenarios agonsticos, arenas de conflicto vivo- estos

estudios -entendidos ahora como programas intensamente comprometidos
de anlisis o crtica cultural- se postulan como tomas de partido activas.
Me parece que precisamente en ese carcter contradiscursivo, antagonista,
encontrarn su tercer y acaso ms significativo rasgo. En efecto, y al igual
que el abordaje histrico se resuelve en una especie de geologa poltica del
magma que alimenta en sus explosiones las efervescencias del presente (y
acaso las fumarolas del futuro), tampoco cabra imaginar un abordaje estticofilosfico que fuera otra cosa que indagacin precisamente de ese mismo
inconsciente poltico en lo que l se constituye en testimonio candente de
los roces, la espesura y complejidad que alimenta la densa urdimbre tensional
que constituye el dominio en el que las prcticas de representacin movilizan
su juego activo frente a lo real. No cabra entonces aspirar al trabajo de
alguna esttica transcendental, absoluta, con pretensiones de poder ofrecer
otra cosa que entradillas eficientes al juego de rozamientos febril que generan
en sus movimientos los despliegues de las formaciones discursivas entre
s y con lo real del mundo en el que comparecen, frente al que ejercen toda
su fuerza de choque. Es en ese sentido que la filosofa interesa todava, pero
no desde luego como instancia enunciadora de visiones universalizadas del
mundo, ni an tampoco como legisladora ltima de la validez en el uso de
los lenguajes por unas u otras disciplinas, sino, y acaso, como disposicin
sistematizada a la crtica precisamente de tales visiones universalizadas o
tales legislaciones. Y sobre todo, como actividad generadora de conceptos
capaces de brillar y encenderse en el roce condradictivo, disentidor, derivativo,
tanto con cada una de las innumerables reelaboraciones del inventario virtual
de los contenedores/transmisores de sentido que se cumple en cada
enunciacin y an cada lectura, o visionado-, como con la propia construccin
del real al que se enfrentan.

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Cierto que frente a ese proceso el trabajo filosfico se bifurca en una oscilacin
continua entre la reconstruccin arqueolgica de las constelaciones de origen
en las que la figura o el concepto adquiri su fuerza inicitica de significado
y all su intensidad es intrprete: bucea en las propias cargas que el signo
porta como rememoracin o eco- y la propia elaboracin y transformacin
activa del mundo-ahora. Frente a l su movimiento de nuevo bifurcado tanto
abre lneas de fuga inaugurales como contrailumina el fondo ms oscuro,
ms relegado: acaso la misma contrafigura dialctica del mundo-que-hay,
all donde ste se revela en su ms terrible -tal vez por imperceptibleinsuficiencia. Dejemos que esto emparente todava el trabajo filosfico de
la esttica con el sacado a la luz la desocultacin, digamos- de un cierto
inconsciente de lo que hay, acaso el saber insistente e indomesticado de lo
que en ello falta. Ausencia o justo clamor manifiesto entonces como
inconsciente esttico, fuerza y deseo de un mundo colmado- que despliega
toda su fuerza poltica como factora agonstica de las polaridades intensivas,
para otorgar en ello carcter alumbratorio al trabajo que realizan cualquiera
que sean sus escenarios, visuales o lingsticos- en su movimiento las
prcticas de representacin.
Es con ellas que en ltima instancia un trabajo as entendido de la esttica
como pertrechamiento para el anlisis y la crtica cultural- ha de fajarse. Y
no con la soberbia de quien hubiera sido llamado para imponer o reconocer
patrones o cnones: sino con la humildad de quien es consciente de que
necesariamente las herramientas que trae sufrirn desgaste y deformacin
en su medirse con los actos culturales y las obras a las que se enfrentan. De
que si valen como armas es justamente porque se templaron ya en batallas
parecidas, y lejos de pertenecer a lo absoluto trascendental de una eternidad,
una estructura o una universalidad del ser o el juicio, deben todo su filo al
pulido cobrado en cada uno de los choques en que se vieron envueltas. De
tal modo que esos sus conceptos y categoras as entendidos como mquinas

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de guerra, no son sino la resonancia misma y la memoria latida de las

constelaciones y rdenes epistmicos- batientes a las que pertenecieran,
en las que forjaron toda su densidad y sedimentaron todos su potenciales
intensivos. Son as herramientas que muchas veces no habrn de tener
dureza o consistencia mayor que la de los objetos contra los que se lanzan,
a los que intentan acaso pulir o acaso incendiar de luz. Puede que ellas
mismas no sean en efecto sino el decantarse efmero o la estela que queda
al paso del brillo candente encendido en otros lugares, en otros tiempos,
contra otras economas de la representacin u otros juegos de habla en ellaspor sus mismos choques, por sus propios juegos de fuerza.
Espacio intersticial / plan de consistencia
El escenario en el que los estudios visuales se despliegan -entendidos as
como estudios de anlisis y crtica cultural- no puede ser entonces el de una
confrontacin de disciplinas: aqu no hay nada administrativo en juego o
nada principal o primariamente administrativo en juego. No est en juego ni
la nominacin como dominadora del campo de alguna nueva disciplina ni la
sentencia de desaparicin o sustitucin para ninguna otra. No: lo que est
en juego es algo mucho ms importante, mucho ms decisivo. Digamos que
es la suerte de un proyecto crtico de abordaje de las prcticas de produccin
de significado y efectos culturales en nuestro tiempo, en el estado particular
de desarrollo, complejidad y funcin que tales prcticas han alcanzado y
ostentan en nuestros das.
Ante ello, se trata de multiplicar las potencias que ese trabajo en la crtica
y el anlisis de las prcticas puede ostentar, de facilitar los entrecruces entre
disciplinas, disposiciones analticas y modos de abordaje, el intercambio de
herramientas y conceptos, el enriquecimiento conjunto y recproco de
metodologas y maneras de hacer crtica y anlisis, en un proceso de puesta

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en batera de sus mecanismos que antes que operar bajo ninguna lgica
reductiva y disciplinaria, admita y fomente toda expansin, toda deriva y
todo cruce, todo desvo y desinencia diferencial justamente en lo que tenga
de ello. Pensamos as este escenario como una interzona, como un
interterritorio, como el lugar imaginario de los puntos en que el trabajo en
red entre distintas disposiciones analticas y crticas se hace no slo posible,
sino incondicionalmente necesario (puesto que su objeto ms profundo es
ese mismo acoplamiento sistmico del cdigo de lengua, de signo, de
episteme, de trama y fondo del espacio de la representacin que caracteriza
a cada poca, a cada paradigma o dominio cultural diferencial, a cada sistema
propio en su modulacin autoorganizada). Se trata en ello de moverse a ritmo
de n+1, sumando siempre, poniendo a prueba cada acoplamiento, cada
ensamblaje, cada agregacin posible. No de descartar nada, no de negar
nada: sino de asegurar el mximo de riqueza y densidad conceptual en la
mirada analtica que escruta y valora, y que, dulce pero implacable, somete
a rigurosa crtica y exigencia de comprensin y responsabilidad al objeto al
que se enfrenta sabiendo que l nunca es inocente, neutro- en relacin al
mundo en el que se constituye.
Hablamos entonces y tal vez de un espacio transitivo, agregatorio e
indelimitado, pero no areo o lmbico: sino muy de este mundo. Hablamos
de la necesidad extrema y urgente que en l invoca a responsabilidad tanto
a las prcticas de la produccin simblica en lo que ellas tienen adems
de fbricas activas de lo real- cuanto a aquellas que en su ejercicio de anlisis
ostentan potencia de elucidacin crtica de su alcance, de su cualidad
significante y de toda su capacidad de generar significado cultural y en ello
efecto social.
Hablamos entonces de un escenario intersticial, de un espacio crecido en
los entremedios, en el inbetween de disciplinas y prcticas, de una tensin

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de despliegue para el trabajo ensaystico y analtico en el que una multiplicidad

de enfoques, metodologas y articulaciones discursivas coparticipan en el
abordaje del estudio y anlisis efectivo de la frondosa complejidad de los
actos de ver, como actos cargados de significancia y valor cultural. Pero
hablamos tambin, y al mismo tiempo, del escenario institucional-universitario
que debera habilitarse para hacer posible el trabajo acadmico en ese
mbito, del territorio en el que definir un plano de consistencia desde el que
acopiar y poder proporcionar formativamente los recursos y las herramientas
y el juego efectivo de intercambios conversacionales, investigadores y
discursivos- que capacitaran eficientemente para el ejercicio de ese trabajo
interpretativo intersticial.
Un plano de consistencia que no podra dibujarse sino en el seno mismo de
la universidad, all donde ella debera obligadamente asumir la enorme
responsabilidad -que su propia tradicin le asigna como acaso ms alta
misin- de constituirse incondicionalmente 6 en la instancia social que no
slo se ocupe de custodiar y transmitir contenidos de enseanza, sino
tambin de formar las disposiciones y competencias crticas que vengan a
hacer posible una gestin y recepcin reflexiva de esos mismos contenidos
de conocimiento. Dira que en el asumir esa responsabilidad reflexivo-crtica
reside el gran reto de la universidad contempornea en el curso de su
transformacin actual: una que, bajo la figura de la universidad de la excelencia,
tiende a poner sus cualidades para la fbrica del conocimiento al servicio y
desarrollo de la forma que adquiere la economa contempornea bajo la
prefiguracin del capitalismo cognitivo, caracterstico de las no en vano
designadas como sociedades del conocimiento. Frente a ellas y su despliegue,

6 Acaso en el sentido apuntado por Derrida en su Universidad sin condicin.

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acaso la ms comprometida respuesta que la universidad puede ofrecer en

ejercicio de la responsabilidad tica y poltica que le incumbe en cuanto a
la gestin del conocimiento en la que interviene- pasa justamente por el
desarrollo especfico de tales nuevas humanidades, como campo de
produccin y aplicacin de esa constelacin de herramientas potenciadoras
de la reflexividad crtica y el anlisis ms incondicional e insobornable de
las propias formaciones discursivas, cognitivas y culturales 7, para poner
en evidencia el alcance y las complicidades y dependencias que
inevitablemente las envuelven y comprometen en su desplegarse efectivo
como tales prcticas sociales.
Pongamos que el formato normalizado de desarrollo que tales nuevas
humanidades adquieren es justamente el de unos estudios de anlisis y crtica
cultural. Acaso en el marco de ellos, y tal vez como un especfico itinerario
curricular en su mbito, cabra pensar ese escenario y plan de consistencia
en el que asentar la oferta efectiva de unos estudios visuales. Que entonces
y como tal no slo se dirigiran a formar cualificadamente crticos,
investigadores tericos, ensayistas y analistas culturales, sino tambin a
proporcionar una ms amplia formacin reflexivo-crtica a la generalidad de
los ciudadanos -facilitndoles herramientas slidas y potenciadas para
posibilitarles una recepcin cultural activa, reflexiva y creadora. E incluso,
y quizs en ello estos estudios encontraran su ms importante proyeccin
competencial, a los propios productores culturales especficamente a
aqullos que crecientemente especializados en la produccin experta de
imagen y visualidad, e independientemente de que inscriban su prctica en
el entorno de uno u otro gnero o sector productivo, sienten una necesidad

7 Sobre esta cuestin me he extendido en La universidad del conocimiento y las

nuevas humanidades, Estudios Visuales #2, Cendeac, Murcia, 2005.

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creciente de, ms all de la capacitacin tcnico formal que las ofertas

curriculares existentes les proporcionan, adquirir cualificadamente tambin
las herramientas conceptuales, analticas y reflexivas que les posibiliten al
mismo tiempo elucidar, desmantelar y reconocer las condiciones y
dependencias de todo orden bajo las que sus propias producciones se
constituyen en efectivas generadoras de significado y efectos culturales,
pudiendo a partir de ello administrar de modo ms consciente y situado y
por lo tanto ms capacitado para ejercerse bajo patrones de responsabilidad
moral y poltica- el alcance pblico y social de su propia produccin.
Desde luego que entre las reas de contenidos disciplinares que habran de
contribuir a proveer esa cada vez ms necesaria formacin, la Esttica y la
Historia del Arte contemporneo deberan sin duda alguna figurar, pero al
mismo tiempo que, y junto a, otras muchas. Por citar a bote pronto algunos
ejemplos de reas prcticamente inditas para todos nuestros estudiantes:
la antropologa de la imagen, los estudios de narratividad y retrica, los de
economa poltica, el psicoanlisis del imaginario, los del urbanismo social,
la arqueologa de las formaciones escpicas Y todas ellas entrecruzndose
acaso con otras ms clsicas ya -en el contexto de implantacin de estos
estudios en otras geografas, donde ya son cada vez ms frecuentes-, como
la teora del cine, la del media, los estudios de gnero, culturales y
postcoloniales, la semiologa, la teora del discurso, etc.
Pero no se trata en ningn caso aqu de hacer nada parecido a esbozar, ni
an por encima, algn eventual plan para estos posibles y cada vez ms
necesarios estudios visuales, ni mucho menos. Ni an de pretender despejar
figuras y articulaciones ms definidas en esa constelacin nebulosa de
entrecruces que tan slo nos interesaba aqu, y sobre todo, situar apenas
en relacin al propio mapa de transformacin en curso de las formaciones

24 25

Jos Luis Brea

Esttica, Historia del Arte,
Estudios Visuales

disciplinares, las del alcance y funcin de las propias prcticas culturales,

y an las de la misma universidad en relacin a su funcin renovada en el
contexto de transformacin de las sociedades del conocimiento y el avance
y desarrollo del nuevo capitalismo cognitivo.
Ms all de ello, quedara sin duda mucho por hacer, pero seguramente es
sa una tarea que reclamara el concurso y la reflexin colectiva, en la que
debera implicarse activamente toda la comunidad intelectual relacionada
ya reflexivamente, ya productivamente- con el despliegue actual y
crecientemente relevante de toda esa constelacin de prcticas productoras
de significado cultural difundido a travs de soportes, formatos y mediaciones
de carcter visual. Por lo que a esa reflexin y discusin colectiva se refiere,
nos sentiramos sobradamente satisfechos si en algo pudiera haber servido
este anlisis pero sobre todo el del volumen de artculos que le siguen- para
aportar algunos materiales tiles que pudieran contribuir a enriquecerla,
cuando quiera que ella llegue a ocurrir. Y acaso a haber llamado a la conciencia
pblica de su necesidad y urgencia moral y poltica, en un contexto en el
que los potenciales de incidencia y condicionamiento de los mundos de
vida por las prcticas de produccin de imaginario se multiplica y acrecienta
cada da.
....................................................................................................................

Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades 1

1 El presente artculo es la traduccin del captulo primero del libro Travelling concepts in the

Humanities. University of Toronto Press, Toronto, 2002. Ocasionalmente el artculo alude a

otros captulos de ese libro, que a nuestro modo de ver constituye una de las ms importantes
reflexiones contemporneas sobre las humanidades y su teora crtica. Aparentemente, algn
captulo posterior (uno de ellos se dedica especficamente a las imgenes, otro a la performance)
podra parecer ms adecuado a las cuestiones que nuestra revista trata. Sin embargo, nos
ha parecido que ste en particular, y tanto por la reflexin central del captulo (la que pone
en relacin los conceptos de focalizacin y mirada, y a travs de ello tanto las dimensiones
narrativas de lo visual como las visuales de la narrativa) como, y en ltima instancia, la
lucidsima reflexin acerca de lo que es un concepto (en una reflexin que contina y deriva
la de Deleuze y Guattari en Qu es la filosofa?), constituye una aportacin fundamental
para entender el escenario de los estudios visuales en el contexto de una revisin rigurosa
de los fundamentos (si todos estos trminos pudieran seguirse usando igual, despus de
ledo el texto de Bal, lo que ciertamente deja de ser fcil) de las humanidades. Agradecemos
en todo caso a Mieke Bal, y muy encarecidamente, su autorizacin para traducirlo y publicarlo
aqu. [ Nota del Director]

estudiosvisuales

Conceptos viajeros en las humanidades

Mieke Bal
concepto
-algo concebido en la mente; pensamiento, nocin
-idea general que abarca varias cosas parecidas, derivada del estudio de
ejemplos particulares
Sinnimos: vase IDEA (1)

Punto de partida
Los conceptos son las herramientas de la intersubjetividad: facilitan la
conversacin, apoyndose en un lenguaje comn. Por lo general se les
considera la representacin abstracta de un objeto. Pero como sucede con
todas las representaciones, en s mismos no son ni simples, ni suficientes.
Los conceptos distorsionan, desestabilizan y deforman el objeto. Declarar
que algo es una imagen, una metfora, una historia o lo que se quiera -es
decir, utilizar los conceptos para etiquetar- es un acto que no sirve de gran
cosa. El lenguaje de la ecuacin -"es"- tampoco consigue ocultar las opciones
interpretativas que se han tomado. De hecho, los conceptos son, o mejor
dicho hacen, mucho ms. Si pensamos sobre ellos lo suficiente, nos ofrecen
teoras en miniatura y de ese modo facilitan el anlisis de objetos, de
situaciones, de estados y de otras teoras.
Pero en tanto en cuanto los conceptos son fundamentales para el
entendimiento intersubjetivo, necesitan ser sobre todo explcitos, claros y
definidos. De este modo, todo el mundo podr adoptarlos y utilizarlos. Esto
no es tan fcil como parece, ya que los conceptos son flexibles: cada uno
de ellos forma parte de un marco, de un conjunto sistemtico de distinciones,

28 29

Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

no de oposiciones, que en ocasiones podemos poner entre parntesis o

incluso ignorar, pero que jams podemos transgredir o contradecir sin causar
serios problemas al anlisis en cuestin. Los conceptos, y a menudo justo
esas palabras que los no-expertos consideran una jerga, pueden ser
enormemente productivos. Si son explcitos, claros y definidos, pueden
ayudar a articular un cierto entendimiento, a expresar una interpretacin, a
controlar una imaginacin desenfrenada y a promover un debate basado en
trminos comunes y en la conciencia de sus ausencias y exclusiones.
Entendidos de este modo, los conceptos no son meras etiquetas que pudieran
ser reemplazadas fcilmente por palabras ms comunes.
Todo lo dicho hasta ahora refleja la opinin convencional sobre el estatus
metodolgico de los conceptos. Pero los conceptos no estn fijos ni exentos
de ambigedad. Aunque comparto los principios que acabo de detallar, el
resto de este captulo tratar sobre lo que sucede en los mrgenes de esta
opinin estandarizada. En otras palabras, se ocupar del concepto de
concepto en s mismo, no como una legislacin metodolgica claramente
delimitada, sino como un territorio por el que se ha de viajar con un espritu
aventurero.
En primer lugar, los conceptos se parecen a las palabras. Tal como Deleuze
y Guattari apuntaron en su introduccin a Qu es la filosofa?, algunos
requieren adornos etimolgicos, resonancias arcaicas o caprichos
idiosincrsicos para funcionar; otros necesitan compartir un aire de familia
Wittgensteniano con sus parientes; y an existen otros que son la viva imagen
de palabras comunes. (1994:3). El "significado" es uno de estos casos de
concepto-palabra comn, que oscila como si tal cosa entre la semntica y
la intencin. Dada esta flexibilidad, que hace que la semntica parezca
intencin, uno de los objetivos de este libro -y del captulo siete en particulares plantear la idea de que la extendida predominancia del intencionalismo

estudiosvisuales

-la equiparacin del significado con la intencin del autor o el artista- con
todos los problemas que ste conlleva, se debe a esta equiparacin irreflexiva
de las palabras y los conceptos.
Decir que los conceptos pueden funcionar como esquemas de teoras acarrea
varias consecuencias. Los conceptos no son palabras comunes, por mucho
que para hablar (de) ellos (se) utilicen palabras comunes. Las personas que
odian la jerga deberan sentirse algo reconfortadas por este hecho. Los
conceptos tampoco son etiquetas. Los conceptos (mal) utilizados de esta
forma pierden su fuerza operativa; se someten a la moda y no tardan mucho
en perder su significado. Pero cuando se los utiliza como yo creo que deben
ser utilizados -el resto de este libro tratar de explicar, demostrar y justificar
cul es este uso- los conceptos pueden convertirse en una tercera parte en
la interaccin entre crtico y objeto, que por lo dems permanece totalmente
indemostrable y simbitica. Esto es particularmente til cuando el crtico no
tiene ninguna tradicin disciplinar en la que apoyarse y cuando el objeto no
posee ningn estatus cannico o histrico.
Pero los conceptos slo pueden realizar esta tarea, la tarea metodolgica
que anteriormente realizaban las tradiciones disciplinares, con una condicin:
que se sometan a escrutinio no slo mediante su aplicacin a los objetos
culturales que examinan, sino a travs de la confrontacin con ellos, ya que
los objetos mismos son sensibles al cambio y sirven para revelar diferencias
histricas y culturales. El cambio de metodologa que estoy proponiendo, se
basa en una relacin particular entre sujeto y objeto, una relacin que no se
conforma en base a una oposicin vertical y binaria entre los dos. En lugar
de ello, esta relacin tiene como modelo la interaccin, en el sentido que el
trmino tiene en "interactividad". La razn por la que tomarse en serio los
conceptos resulta provechoso para todos los campos acadmicos, pero
especialmente para las humanidades, que cuentan con muy pocas tradiciones

30 31

Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

aglutinadoras, es esta potencial interactividad y no una obsesin con el uso

"correcto" de las palabras.
Pero los conceptos no estn fijos, sino que viajan -entre disciplinas, entre
estudiosos y estudiosas individuales, entre periodos histricos y entre
comunidades acadmicas geogrficamente dispersas. Entre las disciplinas,
el significado, alcance y valor operativo de los conceptos difiere. Estos
procesos de diferenciacin, deben ser evaluados antes, durante y despus
de cada "viaje". La mayora de este libro -y gran parte de mis anteriores
obras- se dedica a hacer este tipo de valoraciones. Entre los estudiosos
individuales, cada usuario de un concepto oscila constantemente entre las
presuposiciones irreflexivas y el miedo a los malos entendidos a la hora de
comunicarse con los dems. En la antigua prctica acadmica, las dos
formas de viaje -en grupo e individualmente- confluan. En realidad, las
tradiciones disciplinares no sirvieron para resolver esa ambigedad, pero
desde luego ayudaron a que los y las estudiosas se sintieran seguras de la
forma en que utilizaban los conceptos, una seguridad que por supuesto,
poda revelarse fcilmente como engaosa. A mi modo de ver, el tradicionalismo
disciplinar y las actitudes rgidas hacia los conceptos tienden a ir de la mano
de la hostilidad hacia la jerga especializada, que casi siempre resulta ser una
hostilidad anti-intelectual al rigor metodolgico y una defensa del estilo crtico
humanista.
Entre los periodos histricos, el significado y el uso de los conceptos cambia
radicalmente. Pensemos en hibridacin, por ejemplo. Cmo es posible que
este concepto biolgico, que tena como su "otro" un espcimen autntico
o puro, que asuma que la hibridacin provocaba la esterilidad y que apareca
frecuentemente en el discurso imperialista con todos sus dejes racistas, haya
pasado a indicar un estado idealizado de diversidad postcolonial? Es posible
porque viaj. Se origin en la biologa del siglo diecinueve y en un principio

estudiosvisuales

se utiliz en sentido racista. Despus cambi, movindose a travs del

tiempo, hacia Europa del Este, donde se encontr con el crtico literario Mijail
Bajtn. Viaj de nuevo hacia el oeste y finalmente pas a tener un papel breve
pero protagonista en los estudios postcoloniales, donde fue criticado por
sus preocupantes connotaciones, incluidos los restos histricos de la
epistemologa colonial. (2) Lejos de lamentar tan extenso viaje hacia un
callejn sin salida provisional, entiendo lo importante que ha sido este trmino
para el desarrollo y la innovacin del mismo campo de estudios que ahora
lo rechaza. La historia -en este caso la historia de los conceptos y sus
sucesivos circuitos- puede convertirse en un peso inerte si se la apoya de
forma no crtica en el nombre de la tradicin. Pero tambin puede ser una
fuerza extremadamente potente que activa los conceptos interactivos en
lugar de constreirlos. (3) Finalmente, los conceptos funcionan de forma
diferente en comunidades acadmicas geogrficamente dispersas que poseen
diferentes tradiciones. Esto es as tanto respecto a la eleccin y el uso de
conceptos, como respecto a sus definiciones y a las tradiciones que integran
cada una de las diferentes disciplinas, incluso en el caso de disciplinas ms
recientes como los Estudios Culturales.
Todas estas formas de viaje hacen que los conceptos se vuelvan flexibles. En
parte, es esta mutabilidad lo que hace que sirvan para crear una nueva
metodologa que no sea rgida e inmovilizante, ni arbitraria o "facilona". Este
libro intenta demostrar que la naturaleza viajera de los conceptos es una ventaja,
ms que un peligro. En este captulo, comentar algunos de los itinerarios de
este viaje -desde el punto de partida al de llegada y vuelta atrs. Muchos de
ustedes reconocern el caso que utilizar como ejemplo: trata de la superposicin
parcial de algunos conceptos que hoy en da se utilizan en varias disciplinas,
conceptos que tienden a volverse confusos en un contexto mixto. Para promover
el paso de una confusa multidisciplinaridad a una interdisciplinaridad productiva,
lo mejor ser enfrentarse cara a cara a estos casos de superposicin parcial.

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

Viaje entre palabras y conceptos

En las disciplinas culturales se utiliza una gran variedad de conceptos para
enmarcar, articular y especificar diferentes anlisis. Los ms confusos son
aquellos conceptos de un alcance demasiado grande que tendemos a utilizar
como si su significado estuviera tan claro y fuera tan comn como el de
cualquier otra palabra en un lenguaje dado. Dependiendo del campo en el
que el analista se haya educado y del gnero cultural al que pertenezca el
objeto, cada anlisis tiende a tomar por sentado un cierto uso de los
conceptos. Otros pueden no estar de acuerdo con dicho uso, o incluso puede
que lo perciban como un uso tan poco especfico que ni siquiera vale la pena
discutirlo. Esta confusin suele ser an mayor con aquellos conceptos que
se acercan al lenguaje ordinario. El concepto de texto podr servir como un
ejemplo convincente de esta confusin.
Se trata de una palabra del lenguaje ordinario, auto-evidente en los estudios
literarios, utilizada metafricamente en la antropologa, generalizada en la
semitica, que circula ambivalentemente por la historia del arte y los estudios
de cine y que es despreciada por la musicologa: el concepto de texto parece
andar buscndose problemas. Pero tambin invoca disputas y controversias
que pueden ser maravillosamente estimulantes si se "trabaja sobre ellas".
Si no es as, estas disputas y controversias pueden dar origen a malentendidos
o lo que es peor, promover la peor clase de partidismo, incluyendo el
conservadurismo disciplinar. Por ejemplo, hay muchas razones para referirse
a las imgenes o a las pelculas como "textos". Esta referencia implica varias
premisas, incluida la idea de que las imgenes poseen, o producen, significado
y que promueven actividades tan analticas como leer. En resumen, podemos
decir que la ventaja de hablar de "textos visuales", es que nos sirve para
recordar al analista que las lneas, los motivos, los colores y las superficies
-al igual que las palabras- contribuyen a producir significado; por tanto, la

estudiosvisuales

forma y el significado no pueden separarse. Ni los textos ni las imgenes

producen su significado de forma inmediata. En tanto en cuanto no son
trasparentes, las imgenes, al igual que los textos, requieren la labor de la
lectura.
Hay muchos que temen que hablar de las imgenes como textos convierta
la imagen en un fragmento de lenguaje. Pero al despreciar la analoga
lingstica (como en realidad deberamos hacer) tambin ofrecemos una
resistencia al significado, al anlisis y a una preocupacin cercana y detallada
por el objeto. Esta resistencia es algo que, a su vez, deberamos resistir o
por lo menos cuestionar y discutir. El concepto de texto, precisamente porque
es controvertido, promueve esta discusin, en lugar de reprimirla. Por tanto,
se debera promover su uso, especialmente en reas en las que no resulta
automticamente evidente, de modo que pueda recuperar su fuerza analtica
y terica. (4)
Pero quizs, "texto" sea un ejemplo con el que las cosas se llevan ya
demasiado lejos. A lo largo de sus viajes, se ha ensuciado, ha adquirido
demasiadas connotaciones, se ha resistido demasiado, por tanto, podra
servir para aumentar la distancia entre los entusiastas y los escpticos.
Entonces, qu tal "significado"? Ninguna disciplina acadmica podra
funcionar sin una nocin de este concepto. En las humanidades se trata de
una palabra clave. O quizs de un concepto clave? A veces. Permtanme
llamarla una "palabra-concepto". Esta utilizacin despreocupada, ahora
como palabra, ahora como concepto, tiene dos inconvenientes fundamentales.
Uno de los inconvenientes de utilizarlo a la ligera como palabra es la resistencia
a discutir "significado" como un problema acadmico. El otro es que su uso
est demasiado extendido. Por lo general, cuando los acadmicos y los
estudiantes hablan de "significado", ni siquiera especifican si la palabra
significa (sic) intencin, origen, contexto o contenido semntico. Esto es

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

normal, inevitable. Justo ahora, no pude evitar utilizar el verbo "significar",

porque me fue imposible decidir entre "querer decir" y "referir". Pero esta
confusin es en gran medida responsable de un grave problema de todas
las humanidades. Como resultado de ella, los estudiantes aprenden a decir
que "el significado de un cuadro" es idntico a la intencin del artista, o
a lo que sus motivos constitutivos significaron en un principio, o a la forma
en que los entiende una audiencia contempornea, o al sinnimo que
proporciona el diccionario. Lo que trato de sugerir es que los estudiantes
deberan aprender a elegir -y a justificar- uno de los significados de
"significado" y a hacer de esta eleccin un punto de partida metodolgico.
Los conceptos que comento en este libro pertenecen, en mayor o menor
grado, a esta categora en la que el lenguaje comn y el lenguaje terico
se superponen. Otros conceptos o conjuntos de conceptos que se me
ocurren -y que no son importantes para los casos que estudio en este
texto- seran historia (y su relacin con el presente); identidad y alteridad;
subjet(ividad) y agencia; hibridacin y etnicidad; individual, singular,
diferente; metforas cognitivas, cientficas y tecnolgicas; medio, modo,
gnero, tipo; hecho y objetividad; y finalmente, cultura(s). (5) Pero tal como
mencion en la introduccin, este proyecto no pretende proporcionar un
recuento de conceptos claves para el anlisis cultural. De eso ya se han
encargado otros autores. Lo que hago es ofrecer casos de estudio como
ejemplos de una prctica en la que los conceptos se van formando en el
contexto en el que ocurren con mas frecuencia: a travs del anlisis de
un objeto, o en otras palabras, a travs de casos de estudio y utilizando
fragmentos de mi propio trabajo de anlisis cultural. (6) El objetivo de cada
captulo no es el de definir, discutir u ofrecer la historia del concepto del
que trata. Ms bien, lo que intento hacer es promover una atencin flexible
y detallada a lo que los conceptos pueden (ayudarnos a) hacer. Por tanto,
lo importante no son los conceptos en s, sino la forma en que propongo

estudiosvisuales

que los utilicemos. En mi opinin, la mejor manera de pensar en ella es la

metfora del viaje.
Tambin existe un aspecto social en la intersubjetividad que los conceptos
ayudan a crear. Este aspecto social es mi principal preocupacin en este
texto. Los conceptos son, y siempre han sido, importantes reas de debate.
Como tales, promueven un cierto grado de consenso. Claro que el consenso
absoluto no es posible o siquiera deseable, pero si se quiere ir ms all de
una mera estrategia defensiva del propio terreno, ser imprescindible llegar
a un acuerdo provisional, tentativo y valorativo- sobre cul es el mejor
significado que se le puede dar a un concepto. Este libro parti de la
conviccin de que, con la aparicin de los estudios interdisciplinares, los
conceptos y los debates acerca de ellos se han vuelto cada vez ms
importantes. La misin de los conceptos es vital si se quiere mantener y
mejorar el clima social en la academia, que las disputas sirvan para promover
y no para impedir la produccin de conocimiento e ideas (como
desgraciadamente sucede demasiado a menudo). Creo que es precisamente
alrededor de los conceptos donde el anlisis cultural puede alcanzar un
consenso comparable a la consistencia paradigmtica que ha mantenido
vivas -aunque simultneamente dogmticas- a las disciplinas tradicionales.
(7) Una forma de mejorar el ambiente humano, es rechazar el dogmatismo
sin sacrificar la consistencia, ampliando a su vez la produccin intelectual.
Por esta razn considero que debatir sobre los conceptos proporciona una
base metodolgica alternativa para los "estudios culturales" y el "anlisis".
Por tanto, mi primer argumento tratar de defender la centralidad de la
reflexin conceptual por las razones que se explican a continuacin. (8)
Los conceptos nunca son meramente descriptivos; tambin son programticos
y normativos. Por tanto, su uso tiene efectos especficos. Tampoco son
estables; estn asociados a una tradicin en particular. Pero su uso nunca

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

posee una continuidad simple. Lo cierto es que "tradicin" es una palabra

que se mueve y no es lo mismo que el "paradigma" (kuhninano), aunque este
ltimo tambin est a riesgo de adquirir categora de palabra cuando se
utiliza con demasiada ligereza. La "tradicin" nos habla de "la forma en la
que siempre hemos hecho las cosas" como si fuera un valor. El "paradigma"
explicita aquellas tesis y mtodos que han adquirido una categora axiomtica,
para poder utilizarlas sin someterlas constantemente a escrutinio. Esta rigidez
es estratgica y reflexionada. Pero la "tradicin" no cuestiona sus cimientos;
por tanto, esos cimientos se vuelven dogmticos. Las tradiciones cambian
lentamente, los paradigmas de forma repentina; las tradiciones cambian sin
que sus habitantes se den cuenta, los paradigmas a pesar de su resistencia.
Entre ellos existe la misma diferencia que hay entre el cambio subliminal y
la revolucin.
Los conceptos tampoco son nunca simples. Sus mltiples aspectos pueden
ser descubiertos, las ramificaciones, tradiciones e historias que convergen
en su uso actual pueden ser evaluadas una a una. Los conceptos casi nunca
se utilizan exactamente de la misma forma. Por tanto, es posible debatir
sobre el modo en que se utilizan haciendo referencia a las tradiciones y
escuelas de las que surgieron, lo que permite valorar la validez de sus
connotaciones. Esto facilitara enormemente el debate entre las disciplinas
participantes. Los conceptos no son slo herramientas. Plantean problemas
subyacentes de instrumentalismo, realismo y nominalismo, as como la
posibilidad de interaccin entre el analista y el objeto. Precisamente porque
viajan entre las palabras ordinarias y las teoras condensadas, los conceptos
pueden provocar y facilitar la reflexin y el debate a todos los niveles
metodolgicos en las humanidades.

estudiosvisuales

Viajes entre la ciencia y la cultura

Permtanme pues, trazar la primera ruta de nuestro viaje. El trabajo con
conceptos en absoluto se limita al campo cultural. Aunque los conceptos
funcionan de forma diferente en las ciencias naturales y en las humanidades,
los viajes de los conceptos en las ciencias y entre ellas pueden resultar
ilustrativos. En el prefacio de su libro D'une science l'autre, dedicado a la
movilidad interdisciplinar de los conceptos que viajan entre las ciencias,
Isabelle Stengers demuestra para qu sirve examinar los conceptos viajeros.
Stengers anuncia que su libro trata de explorar cmo las ciencias pueden
evitar la Escila de una falsa pureza e imparcialidad, as como la Caribdis de
la arbitrariedad y la falta de inters -su libro, contina Stengers-, ofrece
conceptos. No a modo de glosario, sino como problemas tericos,
acaloradamente debatidos y susceptibles tanto de ser malentendidos como
de promover el avance de la ciencia. Los conceptos como temas de debate.
En nuestra cultura, las ciencias se toman ms en serio que las humanidades.
Esto merece una cierta atencin, ya que esa diferencia puede no estar escrita
en piedra.
Las ciencias se toman en serio por lo menos en dos sentidos diferentes. El
primero es de jure "por derecho", o "por ley": "cientfico" es aquello que
obedece las leyes del procedimiento cientfico. Los conceptos ocupan un
lugar clave en la evaluacin de la "legalidad" de las ciencias. Los conceptos
son legtimos siempre que eviten la categora de "mera metfora" o ideologa
y siempre que se rijan por las normas de la cientificidad, en trminos de la
demarcacin de, y la aplicacin a, un campo de objetos. A este respecto la
epistemologa es normativa.
Los estudios de humanidades convencionales funcionan de forma implcita
con un apoyo consensuado a esta normatividad. Es necesario arrojar la luz

38 39

Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

de las humanidades sobre esta normatividad, ya que esta normatividad tiene

un problema de lgica temporal. La normatividad legalista declara con
antelacin qu es lo que requiere de una explicacin y un anlisis. En este
sentido, encarna la figura retrica del proteron hysteron: que es literalmente
pre-postero, situando primero lo que en realidad va despus, en trminos
tanto de temporalidad como de causalidad. Esta figura enturbia la precisa
relacin entre tiempo y causalidad. Al desenmaraarlo de esta forma, este
problema puede reenmarcarse de forma ms productiva como un problema
narratolgico: su figura fundacional es la analepsis, la narracin de lo que
va despus antes de lo que va primero. Como consecuencia, la causalidad
se vuelve opaca, si es que no se suspende.
La segunda forma en que la ciencia se toma en serio es de facto, "de hecho",
o "en realidad": aqu, por contraste, lo "cientfico" es lo que es reconocido
como tal dentro del campo socio-cultural de la prctica cientfica. Un buen
ejemplo prctico es la costumbre establecida de requerir referencias de otros
colegas para solicitar una beca . Concebidas as, las normas sobre lo que
resulta aceptable se mueven, son inestables, estn elaboradas por los mismos
actores cuyo estatus como cientficos depende de cmo se juzgue lo que
resulta cientfico. De nuevo, la narratologa puede servir para aclarar el tema.
El problema epistemolgico es de una lgica narratolgica diferente. Es
principalmente actancial y no temporal. (9) El principal problema epistemolgico
es la fusin actancial, el doble papel de los actores sociales -los cientficos
en activo- como objetos y sujetos de la evaluacin. Muchos otros problemas
se derivan de ste.
A menudo las comunidades cientficas tratan de anular los intereses que
todos los actores o partes implicadas tienen en el resultado de la evaluacin,
dando prioridad a la epistemologa normativa. Para hacerlo, deben anular
los problemas inherentes a sta, atribuyendo una especie de permanencia

estudiosvisuales

atemporal a sus criterios, bajo la forma del universalismo. Pero precisamente

es esta retrica del universalismo la que choca de pleno con todo lo que
hemos aprendido de la historia de la ciencia, que sugiere que el argumento
de jure, es, como dice la expresin "de hecho", un argumento de facto. Y
es que el inters que participa en este proceso que se supone desinteresado
se vuelve evidente, haciendo que el debate se desplace inevitablemente
desde la verdad legtima a la verdad de hecho, desde la ley, al uso, desde
la lgica temporal, a la actancial. El segundo problema epistemolgico -el
actancial, basado en la ilusin de una validez universal de las normas- es
pernicioso slo en tanto en cuanto las normas, como la neutralidad y la
imparcialidad, incluyendo el criterio por el que stas se establecen, estn
inscritas en piedra, o determinadas por el inters. (10)
Aqu es donde se demuestra el papel clave que los conceptos juegan en los
debates metodolgicos. Los conceptos sirven para demostrar que esta
neutralidad es en realidad una estrategia retrica en lugar de una mera
posibilidad terica. De hecho, la falta de inters es tan letal para la investigacin
cientfica como para la investigacin humanstica o de cualquier otro tipo.
Esto es algo que se vuelve particularmente evidente al reflexionar sobre la
naturaleza y la efectividad de los conceptos, ya que, por encima de todo,
el papel del concepto es el de enfocar el inters. Como escribe Stenger, la
definicin principal de los conceptos cientficos es la de no dejarnos
indiferentes, la de "implicarnos y obligarnos a tomar una postura". (11) Una
vez que nos hemos librado de la ficcin de la neutralidad, an ser necesario
emitir ciertos juicios. El nico campo de anlisis que nos permite emitir juicios
sobre los conceptos como claves de la cientificidad es el campo sociocultural de la prctica cientfica. La epistemologa legal y normativa slo se
puede subordinar a esa prctica y como la historia de la ciencia demuestra
sobradamente, sus normas cambian constantemente.

40 41

Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

Para entender el papel de los conceptos en la prctica cientfica, cuya

prioridad sobre la epistemologa normativa acabamos de defender, deberemos
examinar las siguientes caractersticas de los conceptos cientficos. Segn
Stengers, los conceptos requieren una operacin que implica la redefinicin
de las categoras y los significados, tanto en el campo fenomenolgico como
en el social. De facto, los conceptos organizan un grupo de fenmenos,
definen qu preguntas relevantes que se les pueden plantear y determinan
qu significados se pueden atribuir a las observaciones sobre estos fenmenos.
De jure -y aqu me gustara insistir en que la segunda parte de este problema
se subordina a la primera- la adecuacin de los conceptos debe ser otorgada
y por tanto, reconocida. Un concepto debe reconocerse como adecuado.
Esta adecuacin no es "realista"; no se trata de una representacin verdadera.
En realidad, un concepto ser adecuado en tanto en cuanto provoque la
organizacin efectiva de los fenmenos, en lugar de ofrecer una mera
proyeccin de las ideas y presuposiciones de sus defensores. (12) Por
supuesto, la razn de ser del debate en la prctica cientfica es la de minimizar
el riesgo de tomar esto ltimo -la proyeccin- por lo primero -la produccin.
Por tanto, es inevitable que exista una cierta predominancia de la epistemologa
posicionada [standpoint epistemology]. (13) Entre los criterios que se suelen
aplicar estn, por ejemplo, el requisito de que el concepto proporcione un
cierto sentido de "acceso autntico a los fenmenos" (Stengers, p. 11), de
que la nueva organizacin sea atractiva y que produzca informacin nueva
y relevante. Obviamente, todos estos criterios son de una naturaleza
relativamente subjetiva, determinados por el inters que genera el concepto
y lo que ste produce. As pues, por lo menos en parte y de forma provisional,
provocan una postura de epistemologa-posicionada.
Stengers dedica gran parte de su introduccin a la nocin de que los
conceptos "nmadas" tienen la capacidad de "propagacin", un trmino que
utiliza para evitar asimilarlo a su elemento negativo "propaganda". (12)

estudiosvisuales

La propagacin de un concepto -que surge de un campo- a otro campo

-que cambia su significado y cuyo dominio es a su vez alterado- constituye
la caracterstica principal de los conceptos. Esto puede ser tanto una ventaja
como una desventaja o un peligro. Slo a travs de la constante re-evaluacin
de la capacidad de un concepto para organizar los fenmenos de una forma
nueva y relevante es posible valorar si ste contina siendo productivo. Esta
re-organizacin puede ser mucho ms visible en las ciencias naturales que
en los campos culturales. Pero incluso si nos limitamos a un slo artefacto
cultural, la reorganizacin de sus fenmenos, aspectos y elementos, como
las palabras, los motivos, los actores o los eventos, a travs de los conceptos
que se aplican sobre este artefacto, puede ser innovadora y servir para llegar
a nuevas formas de comprensin que sean ms importantes que el artefacto
en s. El concepto, a travs de la reorganizacin que facilita, genera la
produccin de significado.
En este punto nos encontramos con que las ciencias naturales y las disciplinas
culturales comparten una preocupacin metodolgica crucial. Stengers lo
explica identificando dos significados de "propagacin": la difusin, que
diluye y finalmente acaba por neutralizar los fenmenos, como sucede con
la propagacin del calor; y la propagacin epidmica, en la que cada nueva
partcula se convierte en un agente generador de una propagacin que no
se debilita en el proceso. (p. 18) La "difusin" es el resultado de "aplicar" los
conceptos a la ligera y de forma injustificada. En este caso, tal aplicacin
implica utilizar los conceptos como etiquetas que no explican ni especifican,
sino simplemente nombran. Este tipo de etiquetado ocurre cuando un
concepto se pone de moda, sin que se busque un nuevo significado que
debiera acompaar esta reutilizacin del concepto. Por ejemplo, recuerdo
claramente la repentina frecuencia de la palabra "siniestro" [unheimlich], y
lo que es ms preocupante, tambin un cierto abuso de la palabra "trauma".

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

Aqu digo "palabra" y no "concepto" porque en estos casos, la dilucin despoja

al concepto de su fuerza conceptualizadora: de su capacidad de distinguir
y por tanto de hacer el objeto comprensible en su especificidad, es decir, de
"teorizarlo", aumentando as el conocimiento, la comprensin y el entendimiento.
Por ejemplo, "trauma" se utiliza con ligereza para referirse a todas las
experiencias tristes, aunque de hecho, el concepto teoriza un efecto psquico
distintivo provocado por acontecimientos de una magnitud tan demoledora
que el sujeto que se ve asaltado por ellos, precisamente es incapaz de
procesarlos en tanto que experiencia. Por tanto, como concepto, "trauma"
ofrece una teora que el uso poco cuidadoso de la palabra suprime. (13)
La "propagacin" en el sentido de contaminacin -a pesar de sus
connotaciones negativas e incluso del miedo que esta metfora provocamantiene el significado del concepto con una precisin constante, de modo
que en lugar de diluirlo, funciona como una antorcha potente y bien delimitada.
Estas dos metforas conceptuales que proporcionan las ciencias, "difusin"
y "propagacin", tambin sirven para aclarar el intricado problema de la
aplicacin de conceptos en las humanidades.
El ltimo elemento que define a un concepto es la capacidad fundacional
inherente a su descubrimiento. Esto permite describir los fenmenos y
experimentar con ellos, lo que a su vez posibilita una intervencin real, un
nuevo concepto funda un objeto consistente en categoras claramente
definidas. (p. 29) En las humanidades, la capacidad fundacional va acompaada
de una nueva articulacin, que implica nuevos nfasis y una nueva ordenacin
de los fenmenos dentro de los complejos objetos que constituyen el campo
cultural. Haciendo una interpretacin un tanto grandilocuente, podramos
decir que un buen concepto sirve para fundar una disciplina o campo cientfico.
Por tanto, anticipando el examen especializado al que se dedicar este libro,
se podra decir que la articulacin del concepto de narratividad en las

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humanidades y las ciencias sociales fund la disciplina de la narratologa.

Se trata de una inter-disciplina, precisamente porque define un objeto, una
modalidad discursiva, que se encuentra activa en muchos otros campos.
Los conceptos juegan un papel crucial en el trfico entre disciplinas gracias
a dos consecuencias de su capacidad para propagar, fundar y definir un
campo de objetos: fusionando la epistemologa y la prctica cientfica,
capturan la cientificidad de la metodologa que sostienen; (14) y en el sentido
opuesto, consiguen "endurecer" la ciencia en cuestin, al determinar y
restringir lo que cuenta como cientfico. Puede que aquellos que desesperan
ante el tipo de situaciones pedaggicas que describo en la introduccin,
encuentre aqu algn consuelo, pero ser un consuelo falso, dado que en
esas situaciones, lo que hace falta es des-endurecer el concepto, desnaturalizar la auto-evidencia que cada grupo disciplinar ha adoptado
irreflexivamente. Las discusiones de naturaleza interdisciplinar no conducen
ni a una actitud de "todo vale", ni a una incapacidad de decisin o apora.
En lugar de ello, el endurecimiento y el des-endurecimiento se alternan y
cambian.
No es de extraar que en ocasiones las discusiones interdisciplinares se
vuelvan provincianas y quisquillosas. La mejor forma de resolver esa situacin
es a travs de la discusin explcita. Cada participante debe responder tanto
a su propia comunidad disciplinar en su terruo, como a los "extranjeros"
que visita, cuyo lenguaje an no domina. Aunque un participante haya sido
educado en un campo interdisciplinar, ese campo no cubrir todo el terreno
que cubren todos los dems campos implicados, cuyos miembros participan
en la discusin. El tener que responder por partida doble es una situacin
ventajosa, aunque laboriosa.

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

En este punto, me gustara insistir en que la proteccin de las mono-disciplinas,

no es simplemente negativa. Siempre que esta proteccin mantenga sus
fronteras permeables, incluso la considerara imprescindible, tanto para las
disciplinas individuales como para los esfuerzos de la interdisciplinaridad.
Un cierto proteccionismo es til contra la dilucin, con la que la imprecisin
universal amenaza con derrocar los mecanismos mediante los que el concepto
sirve al anlisis. Los viajes que narro en este libro deben considerarse en
trminos de "propagacin", no de "difusin". Sin embargo, esta ltima, es
la prctica ms habitual y a menudo se presenta bajo el eslogan de la
multidisciplinaridad. La metfora del viaje puede ayudarnos a aclarar la
diferencia entre la interdisciplinaridad y la multidisciplinaridad y a comprender
por qu esta diferencia es tan importante.
Viaje entre disciplinas: el mirar y el lenguaje
Permtanme que ofrezca un ejemplo de una situacin en la que la propagacin
de un concepto es potencialmente productiva pero tambin potencialmente
diluyente. El ejemplo consiste en un grupo de conceptos cercanos: la "mirada",
"focalizacin" e "iconicidad". Estos conceptos son diferentes pero guardan
una cierta filiacin. Con frecuencia se los aglutina, lo que resulta nefasto, o
alternativamente, se los separa, lo que resulta empobrecedor. El siguiente
reportaje describe los viajes que han realizado. En este diario de viaje,
aportar mi visin de lo que ha pasado con estos conceptos en el campo
cultural y me desplazar entre este desarrollo general y mi propio itinerario
intelectual.
La "mirada" es un concepto clave de los estudios visuales, sobre el que me
parece importante ser algo quisquillosa si se quiere evitar la imprecisin. Se
utiliza con frecuencia en campos cuyos miembros participan de los estudios
culturales. El anlisis que ofrece Norman Bryson de la vida de este concepto,

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en primer lugar en la historia del arte y posteriormente en estudios feministas

y de gnero, demuestra sobradamente por qu se trata de un concepto sobre
el que vale la pena reflexionar. (15) Bryson insiste acertadamente en que el
feminismo ha tenido un impacto decisivo sobre los estudios visuales; los
estudios de cine no estaran donde estn hoy si no fuera por ste. A su vez,
los estudios de cine, sobre todo entendidos en su forma ms amplia, que
incluye a la televisin y a los nuevos medios, son un rea clave de los estudios
culturales. El itinerario que Bryson traza est influido en gran medida por la
centralidad del concepto de la mirada en todas las disciplinas participantes.
Si adems tomamos en consideracin que, por lo menos en Estados Unidos,
los estudios sobre cine surgieron de los departamentos de Literatura, el
mapa de espacio-y-tiempo se vuelve realmente interesante.
El concepto de mirada posee toda una serie de historias diferentes. En
ocasiones se utiliza como un equivalente del concepto de "la visin" para
indicar la posicin del sujeto que mira. Como tal, seala una posicin, real
o representada. Tambin se utiliza en contraposicin al "ver", como un modo
de mirar colonizador, fijo y fijador, que cosifica, se apropia, desarma e incluso,
posiblemente, viola. Su sentido lacaniano (Silverman 1996), es ciertamente
diferente, o incluso opuesto, a su uso ms habitual como el equivalente de
la "visin" o de una versin de sta. (16) Por decirlo de forma ms sintetizada,
la "mirada" lacaniana es el orden visual, (equivalente al orden simblico, o
a la parte visual de ese orden) en el que el sujeto est "atrapado". En este
sentido, se trata de un concepto fundamental para entender los campos
culturales, incluidos aquellos basados en el texto. (17) La "mirada" consiste
en el mundo que mira (de vuelta) al sujeto.
En su uso ms habitual -quizs situado entre la palabra y el concepto la
"mirada" es el "ver" que el sujeto lanza a otras personas y cosas. Fue el
feminismo el que comenz a examinar el impulso cosificador de la mirada,

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

sobre todo en los estudios de cine, donde el sentido especficamente lacaniano

contina siendo importante (Silverman,1996). Recientemente los crticos
culturales incluidos los antroplogos se han interesado por el uso de la
fotografa en la investigacin histrica y etnogrfica. En un sentido ms
general, se han reconocido los efectos productores de sentido de la imagen,
incluidos sus efectos textuales-retricos. Desde luego, la "mirada" tambin
es fundamental en este tipo de anlisis. (18) La cosificacin y la debilitante
exotizacin de los "otros", desarrollan an ms el problema de la desigualdad
de poder que este concepto ayuda a revelar. De hecho, los conceptos afiliados
de el otro y la alteridad han sido sometidos a escrutinio por su complicidad
con las fuerzas imperialistas que "poseen" la "mirada" en este material
fotogrfico y cinematogrfico. Este concepto, que permite analizar material
no-cannico, como las fotografas familiares, tambin ayuda a superar las
fronteras entre la cultura de lite y la cultura en general. Entre todos estos
usos, es necesario examinar el concepto en s mismo. No se trata de
reglamentarlo o de prescribir un uso purificado de ste, sino de valorar sus
posibilidades y de delimitar o asociar los objetos a los que se les ha aplicado.
A medida que se ha desarrollado en la comunidad cultural, el concepto de
la mirada ha demostrado hasta ahora su flexibilidad e inclinacin hacia la
crtica social. Pero tambin tiene una importancia ms prctica para el
problema de la metodologa interdisciplinar. Aunque no es idntico a l, el
concepto de mirada mantiene una cierta filiacin con el concepto de
focalizacin de la teora narrativa. Es justo de este punto de donde parti mi
inters por l. Mis primeras obras trataban de afinar ese concepto. De hecho,
aunque su origen es evidentemente visual, en la teora narrativa el concepto
de focalizacin se ha utilizado para superar la rigidez visual y la subsiguiente
proliferacin de metforas visuales en conceptos como "perspectiva" y
"punto de vista".

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El concepto de focalizacin puede ayudar a aclarar un problema tan complejo

como la relacin entre el mirar y el lenguaje, entre la historia del arte y los
estudios literarios, precisamente porque no se trata de un concepto idntico
al de la "mirada" o el "ver" (aunque posea una filiacin confusa pero persistente
con stos). La pregunta habitual hacia estos tres conceptos es qu efecto
tiene el ver de una figura representada (narrada o figurada), sobre la imaginacin
del lector o sobre el ver del espectador. Permtanme aclarar brevemente lo
que est en juego en esta pregunta como prueba de que los conceptos
pueden ganar en precisin y alcance gracias a sus viajes, y no a pesar de
ellos, siempre que la multidisciplinaridad "difusora" se rinda a la
interdisciplinaridad "propagadora". (19)
La "focalizacin" fue el objeto de mi primera pasin acadmica cuando me
convert en narratloga en los aos setenta. Retrospectivamente, mi inters
por desarrollar un concepto ms fructfero que reemplazara aquello que los
crticos literarios llamaban "perspectiva" o "punto de vista", tena sus races
en mi conviccin sobre la importancia cultural de la visin, incluso para las
formas de arte ms textuales. Pero la visin no debe entenderse slo en el
sentido tcnico-visual. En un sentido algo metafrico pero indispensable de
lo imaginario -parecido pero no idntico a la imaginacin la visin suele
implicar tanto el ver como el interpretar, incluyendo los que participan en la
lectura literaria. Aunque esta es una razn para recomendar el verbo "leer"
para el anlisis de las imgenes visuales, tambin es una razn para no
excluir lo visual del concepto de focalizacin. Aqu, el peligro de dilucin
debe sopesarse cuidadosamente en relacin al empobrecimiento que podra
causar un excesivo esencialismo conceptual.
El trmino "focalizacin" tambin ha ayudado a superar las limitaciones de
las herramientas lingsticas heredadas del estructuralismo. stas se basaban
en la estructura de la oracin y no me sirvieron para explicar qu es lo que

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

sucede entre los personajes en la narrativa y las figuras en la imagen, y los

lectores de ambos. El nfasis en el contenido expresable y generalizable de
la semntica estructuralista dificultaba mis intentos de entender cmo se
expresaban dichos contenidos -qu efectos y qu objetivos tenan a travs
de lo que se podran llamar "redes de subjetividad". (20) La hiptesis que
dice que los lectores visualizan, es decir, que crean imgenes a partir de los
estmulos textuales, atraviesa la teora semntica, la gramtica y la retrica
para poner de relieve la presencia y la importancia crucial de las imgenes
en la lectura. (21) En cierta ocasin, cuando consegu descifrar un antiguo
problema de filologa bblica "simplemente" visualizando el texto, en lugar
de descifrarlo, sabore el enorme placer y la inmensa excitacin que acompaa
a los "descubrimientos". (22) Permtanme llamar al resultado provisional de
esta primera fase de la dinmica del concepto-en-uso, la mirada-comofocalizador.
La segunda fase circula en la direccin opuesta. Pensemos en "Rembrandt",
por ejemplo. El nombre representa un texto: "Rembrandt" como el cmulo
cultural de imgenes, des-atribuidas y re-atribuidas segn el talante cultural
sea expansivo o purificador. Asimismo, representa los discursos acerca de
la figura real e imaginaria que este nombre indica. Las imgenes llamadas
"Rembrandt" demuestran una indiferencia notable hacia la perspectiva lineal,
pero tambin son fuertemente narrativas. Lo que es ms, muchas de estas
imgenes estn repletas de problemas importantes desde la perspectiva de
gnero -como el desnudo, escenas relacionadas con la violacin y pinturas
de historia basadas en mitos en los que se encuadran a mujeres. Por todas
estas razones, la "focalizacin" se impone como un concepto operativo. Por
otro lado, la "perspectiva" no nos traera ms que problemas. Pero aunque
la narratividad pueda funcionar con independencia del medio, la transferencia
a los textos visuales de un concepto especfico de la teora narrativa -en este
caso "focalizacin", que casi siempre se utiliza en el anlisis de narrativas

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verbales requiere que valoremos su campo, su productividad y su potencial

para "propagarse" frente al riesgo de que se "diluya". (23)
Esta valoracin es particularmente importante dada la doble ambigedad
que nos amenaza aqu. En primer lugar "focalizacin" es una inflexin narrativa
de la imaginacin, la interpretacin y la percepcin que puede consistir en
"invocar una imagen" [imaging] visual, pero no necesariamente es as. Asimilar
la "focalizacin" con la "mirada" sera volver al punto de partida, deshaciendo
el trabajo de diferenciacin entre dos modos diferentes de expresin semitica.
En segundo lugar, la proyeccin de la narratividad sobre las imgenes visuales
constituye un movimiento analtico que posee un gran potencial, pero tambin
es fuertemente especfico. En pocas palabras: no todas las imgenes son
narrativas, del mismo modo que no todos los actos narrativos de focalizacin
son visuales. Sin embargo, las narrativas y las imgenes comparten la
visualizacin como forma de recepcin. Las diferencias y los elementos
comunes entre ellas, son igualmente importantes.
El examen del concepto de focalizacin para su uso en el anlisis de imgenes
visuales era particularmente urgente en mi propia obra, ya que la extensin
del mbito del imaginario visual parece acarrear la huella de la misma palabra
por la que se conoce el concepto. Se trataba del momento de la verdad:
era la focalizacin en la narratologa "slo una metfora" que se haba
tomado prestada de lo visual? y si era as, recuperaba su significado literal
cuando se utilizaba en el anlisis visual? Si esto ltimo hubiera sido cierto,
los viajes no le habran aportando nada al viajero.
Para resumir de nuevo, precisamente a travs de su movimiento el concepto
de focalizacin nos permite articular el ver. Despus de viajar, primero desde
el campo visual a la narratologa y posteriormente al anlisis ms especfico
de las imgenes visuales, la focalizacin, al llegar a su nuevo destino, al
anlisis visual, ha recibido un significado que no coincide ni con su antiguo

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

significado visual -enfocar con una lente ni con su nuevo significado

narratolgico -la amalgama de percepcin e interpretacin que gua la
atencin a travs de la narrativa. Ahora ya no sirve para indicar una localizacin
de la mirada en el plano pictrico, ni para indicar al sujeto de sta, ya sea
como figura o como espectador. En lugar de ello, lo que se vuelve visible es
el movimiento del ver. En este movimiento, el ver se encuentra con las
limitaciones que impone la mirada, el orden visual. La mirada establece los
lmites de las posiciones respectivas de las figuras, la que ejerce una forma
de ver cosificadora y colonizadora y la que se convierte en objeto desarmado
de esa forma de ver. El verdadero objeto del anlisis es la tensin entre el
movimiento del focalizador y esas limitaciones. Es aqu donde los aspectos
estructurales y formales del objeto adquieren significado, se vuelven dinmicos
y culturalmente operativos a travs del efecto temporal y cambiante de la
cultura en la que se enmarcan.
Este es un ejemplo de un concepto que ha viajado desde una disciplina a
otra y de vuelta a la primera. Este itinerario debe llamarse inter-disciplinar
en este sentido especfico. Llamarlo "trandisciplinar" sera presuponer la
rigidez inmutable del concepto, que hubiera viajado sin transformarse; llamarlo
"multidisciplinar" sera someter a ambos campos a una herramienta de
anlisis comn. Ninguna de estas opciones sera viable. En lugar de ello, se
requiere una negociacin, transformacin y re-valoracin en cada uno de los
pasos. Gracias a sus races narratolgicas, el concepto de focalizacin
import una movilidad sobre el terreno visual que sirvi para complementar
de forma productiva y til, el potencial de visualizacin de la estructura que
en la primera fase se haba exportado desde lo visual hasta lo narrativo. (24)
Viaje entre concepto y objeto.
Todo esto suena terriblemente abstracto. De hecho, este trabajo sobre los

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conceptos gemelos de la mirada y la focalizacin se debe por completo a

estudios concretos sobre objetos especficos, llevados a cabo tanto por m
como por otros, estudios en los que los conceptos han viajado entre la teora
y los objetos sobre los que han sido arrojados. Para sacar algo ms de jugo
a este punto, sin llegar al tipo de concrecin detallada que se ofrece en los
siguientes captulos, permtanme sealar un elemento particular del viaje del
concepto de focalizacin que nos permitir comprenderlo mejor. Se trata de
su "viaje a travs del tiempo", su recorrido a travs de la historia no-lineal,
que forma parte integral de la movilidad conceptual. En otras palabras, la
historia del concepto tal y como la he vivido en los primeros aos de mi vida
acadmica. Una de las razones por las que la movilidad de los conceptos
(sus viajes a travs del espacio, el tiempo y las disciplinas) es importante,
tiene que ver con los beneficios de entender las afiliaciones, herencias y
recuerdos parciales que participan de su desarrollo y aplicacin. Esto es
algo que ya he sugerido a travs del concepto de hibridacin. Cuando
desarrollaba el concepto de focalizacin, pero tambin ms adelante, cuando
estudiaba los problemas de la mirada, la relacin con la lingstica se hizo
necesaria. Los estudios literarios no pueden pasar sin ella. De hecho, una
de las caractersticas del objeto de los estudios literarios es la de ser
lingstico.
En cierto momento, quien me proporcion esta inspiracin lingstica fue
una figura marginal dentro del movimiento estructuralista, que jams habl
abiertamente sobre la visualidad: Emile Benveniste. A pesar de que los
subsecuentes derroteros de la lingstica hicieran que algunas de sus
primeras formulaciones quedaran "obsoletas", hay que reconocer la
importancia de la obra de Benveniste para el problema especfico de cmo
organizar la superposicin parcial de los conceptos. (25) Su teora lingstica
se presta a la exploracin interdisciplinar en formas que promueven la
creacin de nuevos conceptos e ideas. Esta disertacin sobre la mirada y

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

la focalizacin, se beneficia de ideas inspiradas en Benveniste que

complementan el enorme potencial analtico de ambos conceptos.
Comparado con Lvi-Strauss, Lacan, Foucault, Derrida y Deleuze, por evocar
una serie de hombres sabios, Benveniste es probablemente el menos
reconocido de todos esos "maestros del pensamiento" francs, que tuvieron
una influencia tan perdurable durante el ltimo cuarto del siglo veinte.
Reconocer esta influencia es una cuestin de fuerza y consistencia intelectual.
Su obra es imprescindible no slo para entender lo que Lacan hizo con el
legado de Freud, sino para apreciar la deconstruccin del logocentrismo (la
predisposicin hacia el contenido) de Derrida y para entender de qu sirven
las definiciones de episteme y poder / saber de Foucault. (26) Su obra
tambin es clave para comprender los avances de la filosofa analtica tal
y como se han ido filtrando en el estudio de la literatura y las artes en el
concepto de performance. Anticipndome al captulo cinco, resumir
brevemente como el concepto popular de performatividad y el concepto
ms idiosincrsico de focalizacin confluyeron en otra especificacin de la
combinacin mirada / ver.
Como es sabido, la referencia -que es tanto un nombre como un verbo es
secundaria a la deixis, la interaccin "yo-tu" que constituye un tiovivo
referencial. (27) Sin embargo, la influencia decisiva de Benveniste no se
debe a uno de sus conceptos, sino a una de sus ideas bsicas: la idea de
que lo que constituye la esencia del lenguaje no es la referencia, sino la
subjetividad, producida a travs de un intercambio entre el "yo" y el "tu".
Continuar con el ejemplo de la seccin previa utilizando el debate alrededor
de la focalizacin, en el que yo misma he participado. Invoco este debate
para demostrar las consecuencias de la primaca de la interaccin "yo"/"tu"
a la hora de teorizar a travs de los conceptos. En el caso del concepto de
focalizacin, yo he propuesto una forma de reconfigurarlo que

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retrospectivamente me parece basada en la idea benvenistiana y que se

aleja del uso que le dio Grard Genette en 1972 (Eng. 1980).
La focalizacin es la relacin entre el objeto y el sujeto de la percepcin. La
importancia de este concepto para m fue que en l encontr una herramienta
que me permita conectar el contenido -visual o narrativo, como las imgenes
en movimiento con la comunicacin. Me permiti explicar el elemento del
discurso que constituye al sujeto hacia el que me haba conducido la teora
del lenguaje de Benveniste. Es un error asumir que el concepto de focalizacin
que yo he defendido se puede entender como una amalgama del uso que
hace Genette de este trmino y el mo propio, tal como se ha alegado a
menudo en los estudios literarios; en realidad ambos son totalmente
irreconciliables.
Esto es algo que ni yo misma saba cuando comenc a escribir sobre el
tema. En el momento en el que escriba una valoracin crtica de sus diferencias
y sus diferentes marcos metodolgicos y polticos, fue cuando entend por
primera vez las formidables consecuencias de lo que haban parecido ser
pequeas modificaciones. En apariencia no eran ms que puntualizaciones
en los mrgenes de un trmino, slo un poco de jerga. Pero estas diferencias
diminutas (en el sentido formal) estaban asociadas a problemas como la
aceptacin ciega de las estructuras de poder ideolgicas frente al anlisis
crtico de stas. Desde entonces, ha habido una disputa continuada sobre
este punto, que resumir a continuacin. Para Genette, una narrativa puede
estar desenfocada, es decir puede ser "neutral". Para m, esto no es posible
y fingir que lo es slo sirve para mistificar el inevitable impulso ideolgico
del texto. Vale la pena tener en cuenta que esta diferencia, incluso dentro
de un slo texto literario, ya indica una diferencia disciplinar fundamental
entre el inters literario de Genette y mi propio inters en el anlisis cultural.

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

A la hora de distinguir entre los posibles focalizadores responsables de la

descripcin de Philas Fogg en La vuelta al mundo en ochenta das de Julio
Verne, la diferencia entre la "focalizacin cero" de Genette y mi insistencia
sobre el "sujeto de la focalizacin" resulta estar relacionada con la posibilidad
de superar la firme oposicin sujeto /objeto. Esta diferencia revel las
obliteraciones de problemas polticos como la clase, dentro del anlisis formal
o estructural y facilit su reinsercin. Quizs lo ms importante fuera que mi
versin de la focalizacin creaba la posibilidad de analizar un texto, en lugar
de parafrasearlo y categorizarlo a grandes rasgos. (28) Esto parece poca
cosa, armar mucho ruido por un pequeo pasaje. Pero de hecho, esta idea
fue totalmente contingente a la defensa de una nocin performativa de la
produccin de significado en la subjetividad y a travs de ella, una idea que
Benveniste haba iniciado sin jams preocuparse por el concepto de
performatividad. Esto no slo decidi la interpretacin del concepto de
focalizacin que despus desarrollara, sino tambin la importancia dentro
de ese concepto de lo que posteriormente entendera como marco.
En el captulo cuarto hablar del marco y demostrar su utilidad. Lo que nos
ocupa aqu es que la forma en que la Benveniste ataca la prioridad de la
referencia en favor de la deixis, tiene consecuencias que van ms all de su
propia disciplina, alcanzando las esferas de la interaccin social y la prctica
cultural, los varios campos a los que se dedican las humanidades. Si la
distribucin de posiciones de sujetos entre la primera y la segunda persona
(lingsticas), constituye la base de la produccin de significado, como yo
y muchos otros creemos, no existir ningn apoyo lingstico para ninguna
forma de desigualdad, supresin o predominancia de una cierta categora
de sujetos en la representacin.
En contraposicin a la oposicin entre objeto / sujeto que promueve la
referencia, Benveniste ataca con un solo gesto la autoridad individual y sus

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varios modelos en los textos culturales. Para examinar las desigualdades y

autoridades que sin duda estructuran estos textos, la base de esas posiciones
y distribuciones no debe buscarse en el significado como producto de la
referencia ni en la intencin del autor. En lugar de ello, el significado es
producido por las presiones del "yo" y del "tu", que continuamente cambian
de lugar respecto a los significados que son capaces de generar. Estas
presiones no parten de los sujetos -cuya posicin lingstica los sita
precisamente como vacos de significado, al margen de la situacin de la
comunicacin sino que llegan a ellos y los llenan de significado. Este relleno
les llega desde fuera, desde el marco cultural, cuya presin es lo que les
permite interactuar en primera instancia.
Por tanto, la estrecha relacin que existe entre la focalizacin y la mirada es
importante precisamente debido a la ambigedad de esta ltima -es decir,
la diferencia entre la mirada lacaniana y el uso ordinario de la palabra,
sinnimo del ver lacaniano y no a pesar de ella. El concepto de mirada nos
ayuda a valorar la carga ideolgica de una posicin-de-sujeto como focalizador.
En la novela de Verne, Passerpartout, que es el que ve, es el focalizador.
Passerpartout es un sirviente impresionado por su seor, Philas Fogg, ya
que es incapaz de liberarse de la presin de la estructura social, de la mirada;
la descripcin refleja justamente eso. Por tanto, este concepto nos ayuda
a comprender cmo la estructura -la posicin de sujeto de Philas revela
una ideologa -el confinamiento a una clase sin hacer que el sujeto sea
individualmente responsable de sta.
Esta es tambin la forma en que la mirada-como-ver y la mirada lacaniana
como parte visual del orden simblico y cultural, pueden confluir. Mientras
que la mirada lacaniana proporciona el marco que posibilita la produccin
de significado, el poseedor inestable del ver, el focalizador, se convierte
ahora en "yo", ahora en "tu", y debe negociar su posicin dentro de estos

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Conceptos viajeros
en las humandidades

confines. Por tanto, el sujeto de la semiosis vive en una situacin dinmica

que no est totalmente subordinada a la mirada, como ciertas interpretaciones
algo paranoicas de Lacan proponen, pero tampoco es totalmente libre para
dictaminar el significado como si fuera el amo de la referencia, una cualidad
que con frecuencia se atribuye al sujeto. Esto me lleva al ltimo aspecto del
viaje de los conceptos en relacin a los objetos: el hecho de que se trasladan
constantemente entre la teora y el anlisis.
A travs de mi trabajo sobre los conceptos de focalizacin, subjetivacin y
mirada, me di cuenta en primer lugar de que el anlisis jams puede consistir
simplemente en la aplicacin de un aparato terico, tal como me haban
enseado. La teora es tan mvil y susceptible al cambio, est tan enraizada
en diferentes contextos histricos y culturales, como los objetos a los que
se aplica. Esta es la razn por la que la teora -cualquier teora especfica
rodeada por el cinturn protector de la ausencia de duda y dotada por tanto,
de categora dogmtica no rene los requisitos necesarios para servir como
gua metodolgica en la prctica analtica. Pero en segundo lugar, tambin
me di cuenta de que la teora es indispensable. A pesar de ello, en tercer
lugar me percat de que la teora nunca trabaja en solitario; nunca est
"suelta". Por tanto la pregunta clave para fundamentar un argumento a favor
del anlisis cultural es la siguiente: no son la teora y el anlisis detallado
los nicos campos de prueba de una actividad que implica tanto metodologa
como relevancia? Lo que intento proponer es que realizar un anlisis detallado
desde una perspectiva terica hace que evitemos tanto las generalizaciones
y el partidismo como la clasificacin reduccionista en pos de una supuesta
objetividad.
Un anlisis detallado, informado por la teora pero no sobredeterminado por
sta, en el que los conceptos constituyen el principal campo de pruebas,
puede evitar estas enfermedades fatales, que afectan tanto a los estudios

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culturales como a las disciplinas tradicionales. Parecera que cuestionar

ciertos conceptos que a todas luces parecen ser correctos (o, al contrario,
demasiado cuestionables para continuar utilizndolos sin ms; revisndolos
en lugar de rechazndolos) es una actividad de lo ms responsable para un
terico. Curiosamente, aquellos conceptos que parecen soportar este
escrutinio pueden ser ms problemticos que los dems. Hay algunos
conceptos que damos por sentado, cuyo significado est tan generalizado
que no aportan nada a la prctica analtica. Es en este punto donde interviene
el anlisis.
Las tres prioridades metodolgicas sugeridas hasta ahora -procesos culturales
por encima de objetos, intersubjetividad ms que objetividad y conceptos
por encima de teoras confluyen en la actividad que he propuesto llamar
"anlisis cultural". Como terica profesional, creo que en el campo del estudio
de la cultura, la teora tiene sentido slo cuando se utiliza en estrecha
interaccin con los objetos de estudio a los que se refiere, es decir, cuando
los objetos son considerados y tratados como "segundas personas". Es en
este punto donde los problemas metodolgicos planteados alrededor de los
conceptos pueden ser arbitrados sobre una base que no es ni dogmtica ni
totalmente libre. Cuando ponemos a prueba los conceptos a travs de un
anlisis cercano y detallado, pueden establecer una intersubjetividad muy
necesaria, no slo entre el analista y la audiencia, sino tambin entre el
analista y el "objeto". Para hacer hincapi en este punto, sugiero reconfigurar
y reconcebir los "estudios culturales" como "anlisis cultural".
Qu tiene que ver el anlisis con todo esto y qu papel juega aqu la teora
(en este caso lingstica)? Cualquier actividad acadmica vive a base de
limitaciones, pero tambin requiere libertad para ser innovadora. La negociacin
entre stas es delicada. La norma por la que yo me rijo, por la que hago que
se guen mis alumnos y que ha sido la limitacin ms productiva que he

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

teorizar, sino permitir adems que el objeto "me responda". Generalizar sobre
los objetos, o citarlos como ejemplos, los vuelve mudos. El anlisis detallado
-en el que ninguna cita podr servir como ilustracin sino que ser siempre
sometida a un profundo y detallado escrutinio, suspendiendo las certitudes
se resiste a la reduccin. Aunque es evidente que los objetos no pueden
hablar, se les puede tratar con suficiente respeto hacia ese silencio
irreduciblemente complejo e improductivo, que sin embargo no constituye
un misterio, como para permitirles que controlen el impulso de nuestra
interpretacin, desvindolo y complicndolo. Esto es aplicable a los objetos
culturales en el sentido ms amplio, no slo a aquellos objetos que llamamos
arte. Por tanto, los objetos que analizamos enriquecen tanto la interpretacin
como la teora. As pues, la teora puede pasar de ser un rgido discurso
maestro a convertirse en un objeto cultural vivo. (29) De esta forma podemos
aprender de los objetos que constituyen nuestro campo de estudio. Y es por
esta razn que los considero sujetos. (30)
La consecuencia lgica de este doble compromiso -con la perspectiva terica
y los conceptos por un lado y con la lectura detallada por el otro es el
cambio constante de los conceptos. Esta es otra forma en la que los conceptos
viajan: no slo entre disciplinas, lugares y tiempos, sino tambin dentro de
su propia conceptualizacin. En este caso, viajan guindose por los objetos
que encuentran. Esta transformacin interna puede demostrarse a travs del
concepto emergente de potica visual, que implica tanto una especificacin
de la focalizacin como una transformacin, mediante un viaje interdisciplinar
entre el anlisis literario y el visual y entre el concepto y el objeto. El trmino
"potica visual" no es un concepto, sino una estrategia en la que conceptos
afiliados, como focalizacin, mirada y marco, confluyen para convertirse en
algo ms que un mero concepto: en el esqueleto de un teora.

estudiosvisuales

Viaje entre conceptos

Precisamente por esta razn, construir puentes entre las disciplinas
tradicionales y el anlisis cultural puede resultar muy til. Permtanme tomar
las Recherches de Proust como ejemplo indiscutido. Despus de todo, en
la era estructuralista fue el objeto central a travs del cual se desarroll la
narratologa. Fue el caso de Genette. Parecera justo comenzar este intento
de trazar una potica visual a partir del legado que nos dej el principal
defensor de la corriente de la narratologa estructuralista. (31)
Hay dos malentendidos acerca de esta "potica visual" que pueden hacer
mucho dao tanto a la propia "potica visual" como al estudio de la cultura
en general. En primer lugar, a pesar de las elevadas asociaciones que pueda
evocar para algunos la palabra "potica", no existe ninguna conexin entre
lo visual y el "arte culto", la pintura o ningn otro gnero visual reconocido.
Tampoco existe ninguna conexin con el lenguaje como sistema de signos
significativo. En segundo lugar, esta "potica" exige una discusin en el
marco semitico que vale la pena comenzar declarando que el trmino
"icnico", que con tanta frecuencia se aplica a lo visual como resultado de
otro malentendido, tampoco puede utilizarse para "leer" los objetos. Esto
ayudar a aclarar la forma en que los conceptos viajan entre uno y otro. (32)
Del mismo modo que la focalizacin no puede ser simplemente proyectada
desde la narrativa a las imgenes visuales, la iconicidad no puede ser
equiparada con la visualidad. Sin embargo, la inconicidad siempre se cita
en los estudios sobre la forma en la que el campo visual contribuye al literario,
que parece ser su contrapunto sistmico. Desde luego, existen varios casos
conocidos de iconocidad en la onomatopeya, en la poesa visual como la de
Apollinaire y en novelas donde una pgina en blanco esconde un crimen (Le
voyeur de Robbe-Grillet) o la duracin inmensurable del sueo (L'aprs-midi

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

de Monsieur Andesmas de Duras). Pero el concepto no sirve de gran cosa

a la hora de explicar la invasin, por parte de un sentido o medio -por ejemplo,
la visin del campo de otro, como el lenguaje. La motivacin de la semitica
es precisamente la de ofrecer una perspectiva independiente del medio, la
de no restringir los medios a slo uno de sus componentes. La distribucin
de los conceptos peircianos entre los medios elimina su potencial crtico. Si
la iconicidad fuera igual a lo visual y lo simblico a lo literario, no habra nada
en absoluto que se pudiera obtener de esa traduccin. (33)
A m, por el contrario, me interesa examinar hasta qu punto y de qu forma
el encuentro de los sentidos con los conceptos puede tener lugar en las
encrucijadas entre los medios -en este caso, en el lenguaje y valorar la
importancia de otros medios en tanto que otros. Es aqu donde el ejemplo
de Proust, el favorito de muchos tericos, viene a colacin. Como campo
de juego para esta investigacin, el texto de Proust es casi demasiado bueno
para ser verdad. Es rico en evocaciones visuales, pero no particularmente
rico en iconos. Adems, los iconos que contiene a menudo son auditivos en
lugar de visuales. Pero est repleto de "tomas" visuales y de reflexiones
sobre lo que significa mirar. Asimismo, aunque es una de las obras maestras
del mundo de la literatura occidental, creo que esta obra utiliza ideas de la
cultura popular para elaborar su potica. Finalmente, con su intricado juego
de focalizacin, invoca la visin "de la calle", al tiempo que habla sobre el
arte visual en trminos irritantemente elitistas y no visuales.
De todos estos malentendidos, la equiparacin de la iconicidad con la
visualidad, posiblemente sea la ms daina. Al igual que muchos otros
ejemplos cannicos de teora literaria, el famoso pasaje en el que Peirce
define las tres categoras de signos segn su justificacin algo que se parece
mucho al cdigo pero no es idntico a l, sino que es ms amplio y menos
rgido -ha sido excesivamente citado e insuficientemente ledo. Sin embargo,

estudiosvisuales

vale la pena reproducirlo para recordar que no existe ninguna filiacin especial
entre la iconicidad y la visualidad:
Un icono es un signo que poseera el carcter que lo hace significativo,
aunque su objeto no haya existido, como la raya a lpiz que representa una
lnea geomtrica. Un ndice es un signo que perdera de inmediato el carcter
que lo convierte en signo si su objeto fuera eliminado, pero que no perdera
ese carcter si no hubieran interpretantes. Por ejemplo, un plato con un
orificio de bala sera el signo de un disparo, ya que sin el disparo no habra
ningn agujero; pero el agujero est ah, haya o no alguien con suficiente
juicio como para atribuirlo a un disparo. Un smbolo es un signo que perdera
el carcter que lo convierte en signo si no existiera ningn intrprete. Sera
un smbolo, cualquier elocucin del lenguaje que significa lo que significa,
slo porque se entiende que tiene ese significado. (34)
En el caso del icono, es el propio signo el que posee la justificacin y lejos
de conducir al tipo de realismo en el que se apoya esa tendencia a equiparar
el icono con la imagen, esta definicin, al estar basada en la semejanza,
estipula que el objeto -el significado, ms que el referente no necesita ser
nada en absoluto ('aunque su objeto no posea una existencia').
Lo que define a la raya como icono es el hecho de que le damos un nombre
diferente: lnea. Por citar otro ejemplo: la firma es un icono porque es
independiente, no le debe su estatus ontolgico a nada externo a s misma.
Se trata de un signo efectivo porque permite mentir, tal como indica la famosa
definicin de Eco (1976: 10). Se trata de un ejemplo de ndice ('un plato con
un orificio de bala es el signo de un disparo, ya que sin el disparo, no habra
ningn agujero'), esto es lo que hace que los abogados escudrien la firma
con lupa para establecer su semejaza visual con la firma "autntica", la
garanta de su origen esencial en el cuerpo de la persona que constituye su

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

significado. Segn Peirce, no es necesaria ninguna interpretacin para que

exista un signo (aunque sta s es necesaria para que el signo funcione como
signo).
Est la iconicidad asociada a la semejanza, la analoga y la conformidad?
Peirce no nos lo dice. Pero ciertamente se trata de un signo que s posee
cierta cualidad de su significado. En el caso del significado visual, esto puede
llevar a la semejanza si, y slo si, esta cualidad es predominantemente visual,
aunque el signo en su conjunto no lo sea. (35) El ejemplo que proporciona
Peirce no es ni ms ni menos visual que el ejemplo que da de un ndice. Pero
sin la existencia del objeto, no tendramos ms medida que una supuesta
semejanza -una semejanza que no es ni ontolgica ni total y que no descarta
la diferencia.
El elemento ms importante en la definicin del icono es su negatividad, ya
que suspende la ontologa del objeto. El "icono" es construido o concebido
por el lector, el descifrador de signos que cada uno de nosotros es en su
capacidad como homo semioticus. En otras palabras, lo que hace que la
nocin de iconicidad sea importante para la lectura no es el hecho de que
nos conduzca a un modelo "real" preestablecido, sino el hecho de que
produce una ficcin. Esto es algo que consigue subjetivando el objeto
icnicamente significado, a la manera de Benveniste, y enmarcndolo
culturalmente, a la manera de los estudios culturales. Sera imposible hacer
que una "raya" significara nada, si no viviramos en un ambiente cultural en
el que circulan la geometra y la caligrafa basadas en la lnea. (36)
Por tanto, la segunda caracterstica importante del icono as concebido es
que slo puede aparecer a partir de una simbolidad subyacente. El lpiz va
dejando una "raya" como una huella, a medida que es guiado por la mano
que lo proyecta. La superposicin de las categoras es inherente a sus

estudiosvisuales

definiciones. En este sentido, los conceptos bsicos de Peirce pueden ser

tiles para el anlisis de la visualidad literaria, de la potica visual, pero slo
si los reinterpretamos a travs de la subjetivacin del discurso de Benveniste.
Permtanme ahora llegar a una conclusin provisional, que afecta el estatus
de los conceptos en el anlisis cultural. Creo que es mejor pensar sobre la
potica visual, sin tomar las definiciones y las limitaciones como punto de
partida. Pero para evitar enfrentarme de pleno a los que se dedican a las
varias disciplinas de las humanidades, permtanme aadir que esta potica
funciona mejor cuando su punto de partida primario -pero no su resultado
es la frontera innegable que separa las elocuciones visuales de las lingsticas.
Los intentos de producir textos inter-mediticos dan fe de ello y la existencia
de textos esencialmente multimediticos -como el cine o el vdeo- no lo
contradicen en absoluto. Adems, aunque no se puede negar el aspecto
visual de la textualidad en general -el aspecto visual de la lectura la textualidad
no puede aprehenderse de un vistazo. Un vistazo tampoco es una manera
auto-evidente de aprehender la imagen.
El ver sigue siendo lo que nos permite distinguir entre objetos principalmente
espaciales y principalmente temporales, aunque ninguna de estas dimensiones
puede existir sin la otra. Sin embargo, la diferencia entre ellos no es ontolgica.
Slo tiene sentido activar el ver en el uso de los objetos. Una novela que no
sea leda sigue siendo un objeto mudo; una imagen que no sea leda sigue
siendo un objeto igualmente mudo. Para volverse semiticamente activas,
ambas requieren tiempo y subjetividad. Por tanto, la mejor manera de afrontar
la cuestin de lo visual dentro de lo literario -de la potica visual no es a
travs de la definicin y la delimitacin, de un modo de clasificacin que
convierta la diferencia en oposicin y el aire de familia en polarizacin
jerrquica. La cuestin no es si los textos literarios pueden tener una dimensin
visual, sino cmo lo visual se escribe a s mismo y de qu forma un escritor

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

o escritora literaria puede utilizar lo visual en su proyecto artstico. Un anlisis

que invoque los conceptos semiticos no para definir, sino para superar
definiciones constreidoras, y que siga el entretejido de los tres modos de
produccin de significado que jams son "puros", puede contribuir a que
entendamos mejor una potica que a pesar de ser irreduciblemente lingstica
no puede reducirse a una estructura lingstica.

Viaje dentro del aula

En concordancia con lo que acabo de exponer, evitar definir mis tres
conceptos viajeros y dejar que cada lector o lectora vea lo que puede hacer
con la mirada, la focalizacin y la iconicidad, juntas o por separado. Permtanme
detenerme un momento para recapitular un poco. Cmo se podra plantear
una clase o un seminario dedicado a la cuestin de la que trata este captulo:
qu es un concepto y qu es capaz de hacer? Aunque temo dar la impresin
de que esta gua trata de ser prescriptiva en lugar de descriptiva o sugestiva
de una actividad pedaggica, correr el riesgo de finalizar este captulo con
una sugerencia para la enseanza. Insisto en que la naturaleza de esta
sugerencia es la de abrir, en lugar de cerrar, posibilidades sobre lo que podra
ser una clase. Digamos que la primera parte de esta clase fuera la discusin
que se ha presentado hasta ahora. La mayora de la disertacin tratara sobre
los tres conceptos afiliados, pero diferentes, situados en la frontera del
territorio de lo visual. Las consideraciones que aparecieron al principio de
este captulo seran utilizadas cuando fueran necesarias.
La segunda mitad de la sesin consistira en dar un paso atrs y considerar
qu son los conceptos y qu es lo que hacen, casi del mismo modo que una
clase sobre una teora en particular acabara considerando la teora en general.
Por tanto, empezara con una confrontacin. Despus de viajar por la ruta

estudiosvisuales

trazada hasta ahora, el conjunto de conceptos que forman la visualidad, la

imagen, la mirada, la focalizacin y la iconicidad, podran contrastarse con
el primer captulo de Qu es la filosofa? de Deleuze y Guattari. De este
texto sacara los siguientes "comienzos" o sugerencias, sobre cmo pensar
los conceptos.
Los conceptos
- estn firmados y fechados (por tanto, tienen una historia)
- son palabras (arcasmos, neologismos, se implican en ejercicios etimolgicos
casi dementes, esbozan un "gusto" filosfico)
- son sintcticos (de un lenguaje dentro del lenguaje)
- estn cambiando constantemente
- no son dados, sino creados.
Estas caractersticas estaran asociadas a los problemas de lo visual que ya
hemos discutido.
Volviendo a las sugerencias de Deleuze y Guattari, parecera ser necesaria
una segunda ronda de confrontaciones. Aqu, las cuestiones generales no
serviran tanto para caracterizar los conceptos como para reevaluar lo que
les hemos estado haciendo y haciendo con ellos. Deleuze y Guattari dicen
que los conceptos simples no existen. Esto sirve para explicar la multiplicidad
de sus aspectos y posibles usos. El sentido que tienen esos aspectos y usos
sigue siendo el de articular, cortar y atravesar el entendimiento de un objeto
en tanto que proceso cultural. En este sentido, un concepto-en-uso es como
un intercambio entre primera y segunda persona. Asimismo, los conceptos
estn conectados a los problemas; de otro modo carecen de sentido. Utilizar
los conceptos slo para caracterizar o etiquetar un objeto significa retrotraerse
a la primitiva actividad de la tipologa, que tiene un sentido limitado adems
de limitante.

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

Por otro lado, los conceptos que utilizamos aqu, como todos los dems,
estn siempre en proceso de devenir, un proceso que implica desarrollar
relaciones con otros conceptos situados en el mismo plano (esta podra ser
una buena oportunidad para explicar el principio estructuralista de la
homogeneidad de los planos). (37) Cada concepto se relaciona con otros
conceptos, por tanto, el examen de lo visual acaba en un conjunto de
conceptos. Sin embargo, sus componentes son inseparables dentro del
concepto en s. Como resultado, un concepto se puede ver como un punto
de coincidencia, una condensacin o acumulacin de sus propios
componentes. Por tanto, un concepto es tan absoluto (ontolgicamente)
como relativo (pedaggicamente). Y aunque sea sintctico, segn Deleuze
y Guattari un concepto no es discursivo, ya que no vincula proposiciones.
Esta precisamente puede ser la razn por la que los conceptos mantienen
la flexibilidad que una teora completa, elaborada discursivamente, tiene que
perder. Para comprender en qu ha consistido nuestro itinerario hasta ahora,
invocara la afirmacin de los filsofos de que los conceptos son centros de
vibraciones, cada uno de ellos por s mismo y en relacin a los dems; los
conceptos resuenan en lugar de ser coherentes.
Sin embargo, al final de la sesin puede que el jbilo generalizado sobre la
flexibilidad de la actividad acadmica necesite que se le recete una cierta
cautela. De nuevo, el texto de Deleuze y Guattari nos sera til. En una
formulacin aproximada, cuya utilidad va en paralelo a la facilidad con que
la reconoce el sentido comn, los autores caracterizan las tendencias
disciplinares escribiendo que a partir de los discursos o las frases, la filosofa
extrae conceptos, la ciencia prospectos y el arte perceptos y afectos. Como
el ttulo de su libro ya haba adelantado, esto atribuye a la filosofa la tarea
y el privilegio de imaginar y disear los conceptos. De hecho, Deleuze y
Guattari comienzan (p. 2) declarando que la "filosofa es el arte de formar,
inventar y fabricar conceptos".

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El lenguaje que utilizan para caracterizar los tres campos disciplinares puede
ser algo problemtico, dadas las connotaciones positivistas de la palabra
"extraer" y la divisin del trabajo bastante rgida que implica. Pero de lo que
se trata es de que la especializacin se presenta implcitamente como
colaboracin. Este elemento colaborativo es lo que impide que la
especializacin sea rechazada, como sucede tan a menudo. Por tanto,
considero que esta formulacin de lo "que es la filosofa", puede aplicarse
a la totalidad de las humanidades. Lo que se describe aqu como "ciencia",
tambin podra entenderse como las motivaciones a largo plazo del trabajo
acadmico. Y el "arte" se puede reconfigurar como "actividad". De esta
forma de reescribir su sugerente frase, puede surgir un atractivo programa
para las humanidades. Con este programa en mente acabar este captulo
con un recuento de las consecuencias tericas de cada uno de los conceptos
que se discuten en este libro. Los siguientes captulos se esfuerzan por trazar
una versin totalmente parcial y personal, pero concreta, de este programa.
Deleuze y Guattari demuestran gran debilidad por las metforas, cuyo
potencial "imaginativo" explotan constantemente. Esta debilidad resulta
atractiva para este libro, cuyo objetivo es presentar la enseanza como una
actividad creativa. La explotar tanto como pueda, sobre todo poniendo un
gran nfasis en la metfora y la imagen a tantos niveles como sea posible.
Tras examinar el concepto mismo de metfora en trminos de la imagen en
el captulo segundo, lo pongo en prctica, estableciendo en el captulo
tercero, una relacin metafrica entre la actividad cultural y la teora/anlisis,
una relacin que a su vez se ve invertida en el captulo cuarto. En el captulo
quinto, practico la metfora desenredando dos conceptos afiliados y a
menudo confundidos -"performatividad" y "performance" para pasar de
nuevo a confundirlos voluntariamente en una concepcin integradora de la
metfora. De este modo, me refiero a la metfora como integradora, como
capaz de producir un mapa de carretera o un rizoma, un paisaje o un

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

escenario, a diferencia de la concepcin monista que considera esta figura

un simple vehculo. Se trata de una concepcin de la metfora como imagen,
que como argumenta el segundo captulo, puede representar una concepcin
del lenguaje, de la traduccin y de la historia.
El potencial productivo de los conceptos como imaginativos y como metforas
que crean imgenes y, se desarrolla ms profundamente en los tres siguientes
captulos. En ellos, la naturaleza teatral del trabajo acadmico se vuelve cada
vez ms evidente. Los cimientos de esta particular imagen se sientan en el
captulo tres, mediante el concepto de mise-en-scne, que tomo prestado,
precisamente, del teatro. Esta tendencia a pensar teatralmente converge con
la resistencia post-estructuralista y postmoderna a las ilusiones de lo "natural",
lo "verdadero" y lo "autntico", que se han acumulado en la academia
convencional, dominada por ese concepto clave del engao: la "objetividad".
Pero la alternativa al engao no es abandonar cualquier "rigor" (una palabra
detestable que utilizo un poco a la manera en la que "bruja" se utilizaba en
el primer feminismo y "maricn" en el pensamiento gay) metodolgico. En
este sentido, la obra de arte que ser mi interlocutor en el captulo quinto
es teatral. Forzando algo ms la metfora teatral para llevarla al campo de
los objetos, el captulo sexto, sobre la "tradicin", trata acerca de una tradicin
especfica, de una naturaleza profundamente teatral, que sin embargo, no
puede desenredarse de la "vida real".
La teatralidad tambin ser mi herramienta para desestabilizar la primaca
dogmtica de la "intencin" en las disciplinas culturales. A pesar de Barthes
y Foucault, que tan meritoriamente trataron de desafiar la autoridad del-a
"autor"-idad, la investigacin en las disciplinas culturales sigue considerando
la intencin autorial como el nico control al que se puede someter una
interpretacin desenfrenada. Prescindir de ese ancla, dejara a la interpretacin
a la deriva, despojndola de cualquier estndar. Despus de haberme

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enfrentado durante mucho tiempo a esta nocin, que considero equivocada

y daina, ahora presento mi argumento en el captulo siete, representando
el debate que siempre me hubiera gustado tener. Pero quizs, dada la
naturaleza teatral del debate acadmico, no ocupo la posicin por la que
abogo. En lugar de ello, propongo que se permita que el concepto de intencin
con su larga historia, que lo hace casi catacrtico -permanezca en el
escenario mientras la tradicin y el anti-intencionalismo continan su combate.
Finalmente, la metfora teatral regresa en el ltimo captulo, cuando me tomo
en serio, literal y concretamente, la metfora personificadora que nuestros
filsofos invocan como la figura de la filosofa misma. En este punto, mi
seminario de introduccin casi llega a preguntarse hacia donde nos pueden
llevar todos estos viajes, qu posicin podra todava ocupar un estudiante
de anlisis cultural que defienda las muchas ambigedades e incertidumbres
que yo promuevo. Quizs sea el momento de decidir quines son esos
estudiantes, y qu es un (futuro) maestro. Deleuze y Guattari, invocan una
persona conceptual (personnage conceptuel) de la filosofa griega: el maestro.
Frente a esa tradicin, yo concluyo con una figura del maestro que es tanto
un tradicionalista como un gesto teatral.
En la filosofa, esta figura suele ser el amante. En su libro What Can She
Know? Feminist Epistemology and the Construction of Knowledge, Lorraine
Code toma esta tradicin y le da la vuelta. Para Code, la metfora-concepto
que mejor personifica su ideal es el amigo, no el amante. Adems, la persona
conceptual del amigo -el modelo de la amistad no encaja en la definicin
de la filosofa, sino en la del conocimiento. Esta definicin necesariamente
toma el conocimiento como algo provisional. Si la autoridad del autor/artista,
adems de la del maestro, no est fijada, el lugar que sta deja vacante puede
ser ocupado por la teora. Hace mucho tiempo, Paul de Man defini la teora
como "una reflexin controlada sobre la formacin del mtodo" (p. 4). Por

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

tanto, el maestro ya no tiene la autoridad para imponer el mtodo; su tarea

es slo la de facilitar una reflexin continuada e interactiva. El conocimiento
consiste en saber que la reflexin no se puede terminar. Adems, para usar
la frase de Shoshana Felman, el conocimiento no es aprender acerca de,
sino aprender de. El conocimiento no es una sustancia o un contenido que
se encuentra "ah fuera" esperando a ser apropiada, sino que como indica
el "cmo" del subtitulo de este libro, afecta a ese aprendizaje desde la
prctica del anlisis cultural interdisciplinar.
Dentro del marco de este libro y de la descripcin que hace Felman de la
enseanza como la facilitacin de la condicin del conocimiento, el cambio,
aparentemente pequeo, que Code establece desde el amante al amigo
constituye, por lo menos provisionalmente, una forma de escapar del
desencuentro entre la filosofa y las humanidades. La amistad es el paradigma
de la produccin de conocimiento, la tarea tradicional de las humanidades,
pero se trata de la produccin como un proceso interminable, no como el
prefacio a un producto. Code enumera las siguientes caractersticas de la
amistad, en contraposicin a la pasin del amante, como analogas de la
produccin de conocimiento:
-este conocimiento no se consigue de una sola vez, sino que se va
desarrollando.
-est abierto a la interpretacin a varios niveles.
-admite diferentes grados.
-cambia
-en el proceso de construccin del conocimiento las posiciones del sujeto
y del objeto son reversibles.
-se trata de un proceso continuado pero nunca logrado
-el carcter de ms o menos de este conocimiento afirma la necesidad de
reservar y revisar los juicios. (1991: 37-38)

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Esta lista ayuda a distinguir entre la filosofa en el sentido ms restringido

de la palabra, como una disciplina o interdisciplina potencial, y las humanidades
como un campo ms general, organizado "rizomticamente" segn una
actividad interdisciplinar dinmica.
La filosofa crea, analiza y ofrece conceptos. El anlisis, al perseguir su
objetivo -que es el de articular la "mejor" manera (la ms efectiva, fiable,
til?) de "hacer", de llevar a cabo, la bsqueda del conocimiento, pone estos
conceptos en contacto con los objetos potenciales que deseamos llegar a
conocer. Las disciplinas los "utilizan", los "aplican" y los movilizan, hacindolos
interactuar con un objeto, en busca de un conocimiento especializado. Pero
en el mejor de los casos, esta divisin del trabajo no implica una divisin
rgida de la gente o los grupos de gente por disciplinas o departamentos.
Tal divisin despoja a todos los participantes de una clave de la autntica
actividad del anlisis cultural: una sensitividad hacia la naturaleza provisional
de los conceptos. Sin afirmar saberlo todo, cada participante aprende a
moverse, a viajar entre estas reas de actividad. En nuestro viaje por este
libro, negociaremos constantemente estas diferencias. Seleccionaremos una
ruta y pondremos otras entre parntesis sin eliminar ninguna. Esto constituye
la base del trabajo interdisciplinar.
.......................................................................................................................

[ Traduccin: Yaiza Hernndez ]

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

Notas
1. Esta definicin y todas las que le siguen al principio de cada captulo son fragmentos
de las definiciones que aparecen en el Longman Dictionary of the English Language
(1991)
2. Young (1991), comienza con este argumento. Recientemente, Spivak (1999) ha
ofrecido una crtica en profundidad. Un breve recuento aparece en Ashcroft et al (1998:
118-121).
3. La historia y la tradicin, mis continuos interlocutores en el tipo de obra sobre el que
trata este libro, son el tema de la reflexin de mi anterior libro (1999) y del captulo
sexto del presente volumen.
4. Vase Goggin y Neef (2000) respecto a estos aspectos del concepto-palabra "texto".
5. Pero este ltimo trmino no ser tratado aqu. El estudio del concepto de cultura
requerira un libro completo por lo menos. Hartman (1997) y Spivak (1999), son slo
dos ejemplos recientes de tales libros.
6. Sobre la prctica del anlisis cultural, vase Bal (ed.) (1999).
7. Ciertas publicaciones como las famosos Keywords ["Palabras clave"] de Raymond
Williams y ms recientemente la versin renovada de ese libro que ha ofrecido Martin
Jay Keywords of Our Time ["Palabras clave de nuestro tiempo"], dan fe del vnculo entre
una mayor conciencia conceptual y la proliferacin de la interdisciplinaridad que emerge
de la perspectiva de los estudios culturales. Otra interesante pista que evidencia la
necesidad de esta "gua de viaje", es el xito del libro editado por Frank Lentricchia y
Thomas McLaughlin (1995). Este libro, diseado explcitamente para los estudios
literarios, incluye una definicin de performance que parece tomar tan por sentada
cierta definicin de este concepto -la que dio lugar a la actividad llamada "arte de
performance" que se convierte en el nico significado que se plantea, casi del mismo
modo que cada uno de mis estudiantes ficticios acarrea con l su propia nocin autoevidente de "sujeto".
8. Estas razones son la contrapartida del primer prrafo de este captulo.
9. El concepto narratolgico "actancial" se refiere a posiciones dentro de una estructura
de papeles fija que pueden ser cubiertas por diferentes "actores". Vase Narratology
(1997b: 196-206). Este concepto fue la elaboracin estructuralista, por parte del lingista
francs A. J. Greimas, de un modelo diseado por el folklorista ruso V. Propp en la
dcada de 1930. (1996).
10. Aqu dejo intencionalmente en el aire la ambigedad de "inters". A menudo, el
dinero es un problema (secundario) en la dinmica acadmica. No slo se trata de las

estudiosvisuales

becas, sino tambin los terremotos financieros que causan las dis- y re- atribuciones
de las pinturas de los grandes maestros y las repercusiones econmicas algo menos
evidentes que causa la atencin crtica que se presta a una letana constante de artistas
que de forma algo arbitraria se incluyen en el canon, junto con sus equivalentes
annimos.
11. Vase Alcoff and Potter (1993) para obtener una revisin de varias epistemologas,
incluyendo una crtica de la epistemologa posicionada.
12. Me desagrada la moda actual por romantizar el trmino nomadismo, ya que trivializa
la situacin de aquellos que no tienen casa y la existencia del expatriado. Por tanto,
prefiero utilizar la metfora del "viaje"; con la que gano el sentido de algo hecho
voluntariamente, pero pierdo el sentido de un hbitat (mvil).
13. Vase Van der Hart y Van de Kolk en Caruth (ed.) (1995) y Van Alphen (1997), para
un comentario terico del trauma.
14. La palabra "captura", aunque no su significado, viene de Stengers (30).
15. Vase la introduccin de Bryson a Looking in: The Art of Viewing. De hecho, este
texto fue una de las razones por las que me di cuenta de la importancia de los conceptos.
Algunos de los pensamientos de este capitulo son el producto de desarrollar mis ideas
en las notas que cierran ese libro. Silverman (1996) ofrece un comentario excelente,
de hecho, indispensable, sobre la "mirada" en la teora lacaniana.
16. Vase Bryson (1983), para entender la diferencia entre la "mirada" y el "vistazo",
como dos versiones del ver. Pequeas modificaciones aparecen en Bal (1991).
17. El anlisis de los escritos de Charlotte Delbo de Ernst van Alphen se titula,
sugerentemente "Atrapada por las Imgenes" (en imprenta).
18. Vase, por ejemplo, Hirsch (1997, 1999).
19. Vergonzosamente, en este caso, tengo que referirme a mi propia historia acadmica.
20. Para profundizar sobre las redes de subjetividad, he de referirme a mi libro On
Story-Telling (1991b).
21. Un texto clave sigue siendo el captulo inicial "What is an Image", de Iconology de
W. J. T. Mitchell (1995). La palabra "visualizar" [envision], da lugar a un concepto
tentativo en Schwenger (1999).
22. Esto sucedi varias veces durante mi trabajo sobre el Libro de los Jueces (Bal
1988).
23. De nuevo, debo referir al lector a mi libro sobre el tema (1991, captulo 4).

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
en las humandidades

24. Ni siquiera tuve que apoyarme en conceptos tan notablemente imprecisos y

engaosos como espectador implicado, por analoga con un autor implicado que
permanece tenazmente problemtico.
25. Pongo "obsoletas" entre comillas relativizadoras, porque se trata de una nocin
extremadamente problemtica. Apoyndose en la moda y en el juicio de lo "pasado
de moda"; esta nocin no da cuenta de lo que sigue siendo vital en esta idea compleja.
Algunos de sus elementos han resultado ser insostenibles, pero no todos.
26. Vase el captulo de Spivak "More on Power/Knowledge" en 1993b, sobre este
concepto, que subyace en mi inters por la intersubjetividad ms all de una metodologa
formalista a lo Popper.
27. Los escritos de Benveniste son totalmente claros e iluminadores. En ingls se han
reunido en Benveniste, 1971. Kaja Silverman es una de las pocas estudiosas que ha
tomado en serio el legado de Benveniste. Vase su Subject of Semiotics (1983) y mi
resea de este libro, reimpresa en On Meaning-Making (1994).
28. Curiosamente, esta ltima diferencia tambin define la diferencia entre el anlisis
literario y la tipologa, quizs se trate de una analoga til de la diferencia entre el anlisis
cultural y los estudios culturales. Genette respondi a mis sugerencias (1983) en una
forma que encontr muy poco provechosa. Este debate aparece en Bal (1991b).
29. Esto se ha convertido ya en una consecuencia bien conocida del cuestionamiento
de la "esencia" artstica por parte de la deconstruccin. Sin embargo, tal como George
Steiner ha demostrado, en absoluto se acepta de forma generalizada. Vase Korsten
(1998) que ofrece un anlisis crtico de la postura de Steiner. Sobre el estatus de la
teora como texto cultural, vase Culler (1994).
30. Como he escrito en varias ocasiones -quizs de forma ms explcita en la introduccin
a Reading "Rembrandt" aquel que hace un objeto no puede hablar en su nombre. Las
intenciones del autor, an si fueran accesibles, no ofrecen una ruta directa al significado.
Sabiendo lo que sabemos sobre el inconsciente, incluso un artista despierto, intelectual
y locuaz, sera incapaz de conocer completamente sus intenciones. Pero el autor, o el
analista que afirma hablar en nombre del autor, tampoco pueden hablar en nombre del
objeto en ese otro sentido asociado sobre todo con la tradicin antropolgica. El objeto
es el "otro" del sujeto y esta alteridad es irreducible. Por supuesto, en este sentido el
analista tampoco puede representar el objeto adecuadamente: no podr hablar de l,
ni hablar en su nombre. Vase el captulo siete donde esta postura se desarrolla.
31. Genette (1972) propone el concepto de focalizacin, que adopt de Henry James,
a travs de un anlisis detallado de Proust. Pero ni Genette, ni James, desarrollaron
las consecuencias de ese concepto en un encuentro entre la literatura y las imgenes
visuales. Sin embargo, teniendo a Proust como su caso de estudio, Genette tendra
que haberlo hecho mejor.

estudiosvisuales

32. Incluso ente los semioticistas declarados, el uso de "icnico" para referirse a
"visual", est muy extendido. Vase, por ejemplo, Louis Marin quien a pesar de ser
muy lcido, est patentemente confuso respecto a la iconicidad (1983) y en ocasiones
defrauda por ello (1988). Su volumen pstumo (1993) se enfoca menos en el torpe
intento de equiparar el ver con los actos de habla y como resultado profundiza mucho
ms en el discurso visual.
33. En el captulo 2, la traduccin se movilizar de otra manera.
34. Peirce, en Innis (1984: 9-10, las cursivas estn en el original).
35. Vase la oportuna crtica que hace Eco de los signos motivados -icono e ndice
(1976), que define la semejanza en trminos ms ontolgicos de lo que yo creo que
puede atribursele a Peirce.
36. Vase Neef (2000) que ofrece un recuento teorizante de este aspecto de la iconicidad.
37. El libro de Jonathan Culler sobre Saussure (1986) es uno de los mejores intentos
de explicar el estructuralismo a travs de un caso de estudio concreto, en este caso,
la teora del lenguaje de Saussure.

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Mieke Bal
Conceptos viajeros
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Ernst van Alphen

"Qu Historia, la Historia de Quin,
Historia con Qu Propsito?":
Nociones de Historia en Historia del
Arte y Estudios de Cultura Visual 1

1 Originalmente publicado en Journal of Visual Culture, vol 4(2), pp. 191-202.

Agradecemos al JVC su autorizacin para la publicacin de esta traduccin.

estudiosvisuales

"Qu Historia, la Historia de Quin, Historia con Qu Propsito?":

Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual
Ernst van Alphen

En primer lugar, debo aclarar que, para m, el propsito de los proyectos

interdisciplinares de los estudios culturales y de los estudios visuales es
desarrollar tanto un marco como un discurso que nos permita comprender
los objetos y las prcticas culturales, incluyendo el arte culto y la literatura,
en relacin a unas prcticas sociales ms amplias que las contempladas por
la historia del arte o los estudios literarios. Esto no quiere decir que el
conocimiento histrico del arte y la literatura sea rechazado o considerado
superfluo, como algunos adversarios de los estudios culturales y visuales
han tratado de argumentar 1. Al contrario, con estos nuevos enfoques, las
genealogas, antes de disminuir, aumentan en importancia. No obstante, una
diferencia clave entre estos enfoques interdisciplinares y los tradicionales,
es la clase de genealogas dentro de las cuales se considera que se han
constituido los objetos y las prcticas culturales. stas ya no se limitan a la
historia de las formas artsticas, a las intenciones artsticas, al mecenazgo
o a la historia social del arte. En palabras de Douglas Crimp:
Lejos de abandonar la historia, los estudios culturales intentan
reemplazar esta historia del arte cosificada por otras historias.... Lo
que est en peligro no es la historia per se [lo que, en todo caso, no
deja de ser una ficcin], sino qu historia, la historia de quin, la
historia con qu propsito. (1999: 12)

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Ernst van Alphen

"Qu Historia,
la Historia de Quin...

Crimp hace esta afirmacin en el contexto de un debate sobre el esfuerzo

de los historiadores del arte por insertar el trabajo de Andy Warhol en la
camisa de fuerza de las convenciones histrico-artsticas; as fue como se
canoniz a Warhol. Sin embargo, esta admisin en el dominio de las bellas
artes se hizo a costa de obviar cuestiones centrales planteadas por el trabajo
de Warhol. Su obra exige que reconsideremos el significado del consumo,
el coleccionismo, la visibilidad, la celebridad, la sexualidad, la identidad y
la individualidad. Estas cuestiones pueden analizarse como temas o, como
hizo Warhol en su obra, a travs de una actividad crtica. Pero las prcticas
disciplinares de la historia del arte se sienten intimidadas cuando se enfrentan
a obras que no slo tematizan estas cuestiones, sino que tambin intervienen
o participan en ellas.
El ejemplo de la difcil insercin de Andy Warhol en el campo de la historia
del arte, tambin evidencia que los estudios culturales y visuales no se
limitan, como se ha asumido frecuentemente, a dar prioridad a los objetos
o prcticas de la cultura popular o de masas. Es slo que estos objetos y
prcticas ya no son excluidos. Pueden ser debatidos en yuxtaposicin, o
dentro del mismo marco que los objetos y prcticas de la literatura o del arte
culto. No porque no exista ninguna diferencia entre los objetos populares y
fabricados en serie y los tradicionalmente interpretados como "Bellas Artes",
sino porque pueden partir de los mismos temas y generar preguntas similares,
lo que transgrede el restringido campo de la singular genealoga de ambas
clases de objetos. En este artculo analizar el estudio de la cultura visual,
entendida como un tipo de escritura sobre los objetos culturales que explica
su papel de agente activo en la cultura.
Para ello, he partido de la afirmacin, slidamente desarrollada por el filsofo
e historiador francs Hubert Damisch, de que el arte "piensa". Para explicar
esta nocin, en la primera parte del artculo expondr su concepcin del arte

estudiosvisuales

y, por extensin, de la historia del arte. La justificacin de la esttica del arte

como agente activo, se apoya en la teora de Damisch, segn la cual, el
arte en su especificidad histrica engendra cuestiones universales,
transhistricas y filosficas. La manera en la que Damisch concibe la historia
del arte, tiene mucho en comn con lo que acabo de describir como el
proyecto interdisciplinar de los estudios culturales y visuales. No porque
escriba sobre la cultura popular o de masas, ya que no lo hace en absoluto.
Sino porque se ocupa de las obras de arte como articulaciones histricas de
cuestiones que no pertenecen estrictamente al repertorio cosificado de las
genealogas de la historia del arte. Sealar las ramificaciones metodolgicas
de su afirmacin el arte "piensa", y analizar las diferentes cuestiones filosficas
avanzadas por la obra de Damisch. El peligro de tales meta-reflexiones, es
que suele ser difcil prever cmo se traducirn en una prctica crtica. Por
esta razn, tambin mostrar cmo Damisch pone en prctica su afirmacin
terica en la que considero su obra ms importante: El Juicio de Paris (1992).
La idea de que el arte "piensa" se ancla en la tradicin de la esttica moderna
que concibe el arte y la literatura como una forma de conocimiento crtico.
El trabajo de Theodor Adorno, especialmente, es una absoluta e influyente
manifestacin de este pensamiento. El concepto central de Adorno de la
negatividad de la experiencia esttica considera las obras de arte modernas
en su relacin negativa con todo lo que no sea arte. Esta negatividad esttica
es la que determina la manera en que las obras son percibidas y deberan
ser concebidas. Sin embargo, la idea del arte como conocimiento crtico
parece implicar que la esttica es slo un discurso entre los muchos discursos
y modos de la experiencia que constituyen la esfera diferenciada de la razn.
Se podra objetar que sta es una visin totalmente reduccionista de la
experiencia esttica, ya que son precisamente el arte y la literatura las que
sobrepasan los lmites de la razn en los que se inscribe el conocimiento
no-esttico.

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Ernst van Alphen

"Qu Historia,
la Historia de Quin...

Pero esta crtica est basada en un profundo malentendido de su

planteamiento. Afirmar que el arte debera tratarse como una forma de
pensamiento no es lo mismo que afirmar que el arte produce un conocimiento
positivo. La experiencia esttica es un proceso que empieza como un intento
de conocimiento, pero este intento es anulado en ltima instancia. En palabras
de Christoph Menke (1998):
La experiencia esttica es un evento negativo porque es una
experiencia de la negacin (el fracaso, la subversin) de (el esfuerzo,
sin embargo, inevitable de) comprender (p. 24)
Para evaluar la diferencia entre el conocimiento no-esttico y el intento fallido
de comprender la experiencia esttica, Menke reformula el proceso del
conocimiento esttico en trminos semiticos. El conocimiento no-esttico
est basado en el conocimiento "automtico". Esto quiere decir que en el
momento en el que los significantes son identificados, tambin lo es el
significado supuestamente expresado por ellos. Por el contrario, la
manifestacin esttica del conocimiento carece de tales reglas que posibiliten
la identificacin del significado. El espectador o el lector se enfrenta "a la
cuestin todava ms bsica de qu significa este objeto, si es que significa
algo" (p. 34).
Debido a que el significante nunca puede ser definitivamente
identificado en el proceso del conocimiento esttico, sino que
siempre se pierde en una fluctuacin interminable, el puente que
define el signo comprensible en el conocimiento esttico se quiebra
entre las dos dimensiones de la representacin semitica. (p. 36)
La funcin crucial de las fracturas estticas del conocimiento consiste,
precisamente, en provocar un esfuerzo por crear nuevos significantes.
Solamente a travs de tales esfuerzos la manifestacin esttica del
conocimiento consigue una disociacin o un distanciamiento de los

estudiosvisuales

presupuestos convencionales. Es en este sentido en el que el arte es

"autnomo" -no en el sentido de ser independiente del contexto, sino en el
de que tiene un papel activo se constituye en agente.
Esta capacidad de actuacin cambia el estatus del marco del arte. Si el arte
"piensa", y si el espectador es apremiado a pensar con l, entonces el arte
no es slo objeto de encuadramiento lo que, obviamente, tambin es cierto
e importante sino que, a su vez, funciona como un marco para el pensamiento
cultural. Esta relevancia intelectual del arte y de la literatura es de fundamental
importancia para el propsito de los estudios visuales y culturales de
estudiarlos dentro de un campo ms amplio que el de la historia del arte y
la literatura.
Arte como pensamiento
En su tratado sobre pintura, Codex Urbinas Latinus (1270), Leonardo da Vinci
da el siguiente consejo a los pintores:
No despreciis mi opinin cuando os recuerdo que no os costara
esfuerzo alguno deteneros de vez en cuando y examinar los tintes de
las paredes, o las cenizas de un fuego, o las nubes, o el barro, o cosas
similares, en las que, si sabis apreciarlas, encontrareis ideas realmente
maravillosas. La mente del pintor es inducida a nuevos descubrimientos,
a la composicin de luchas de animales y hombres, a diversas
composiciones de paisajes y cosas monstruosas, como demonios y
creaciones similares, que podran proporcionaros distincin, ya que
la mente es impulsada a nuevas invenciones por cosas obscuras.
(1956 [1270]: 51)
Es sorprendente que Leonardo conceda tanta importancia a la mente y las
ideas del pintor. La imagen que nos ofrece su tratado de pintura difiere
considerablemente de la idea ms romntica del artista que todava prevalece

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Ernst van Alphen

"Qu Historia,
la Historia de Quin...

en el siglo XX. Para Leonardo, la pintura no es una prctica expresiva, intuitiva,

sensual o emotiva, sino, sobre todo, intelectual. El pintor piensa, descubre
e inventa.
Pero los descubrimientos de los que habla Leonardo no estn basados en
el reconocimiento o la identificacin de un objeto percibido, o de una esencia.
Al contrario, puesto que las formas de las "cosas" observadas son "oscuras",
no constituyen significantes identificables, sino, ms bien, modelos nosignificativos. Los descubrimientos o las invenciones son el resultado de un
proceso, o de una lucha, por crear sentido a partir de algo "oscuro". Esta
parece ser la concepcin de Leonardo de un modo de pensamiento o
conocimiento visual no basado en el lenguaje.
El filsofo e historiador del arte francs Hubert Damisch ha llevado ms lejos
la concepcin del arte de Leonardo. Toda su obra est regida por la conviccin
de que, de una forma u otra, las pinturas y otros productos culturales
representan un proyecto intelectual o filosfico. No se ocupa de la pintura
como simple manifestacin pasiva de una cultura o perodo histrico, o como
producto de la intencin del artista. Ms bien, el pintor o la pintora piensa,
y eso es lo que hace en sus pinturas. Por lo tanto, para Damisch una pintura
es una reflexin: no slo en el sentido de la definicin pasiva de la palabra,
como reflejo, sino tambin en el sentido de su definicin activa, como un
acto del pensamiento.
Es un axioma de la disciplina dedicada al estudio del arte que el significado
de ste slo puede ser formulado histricamente. Una obra de arte, pues,
es siempre una expresin del perodo histrico que la origin. La importancia
atribuida al enfoque histrico para dilucidar el significado de las obras de
arte ha sido tan grande que se refleja incluso en el nombre de la disciplina:
mientras que las disciplinas que estudian productos culturales como el teatro,
el cine o la literatura son llamadas estudios literarios, teatrales, o
cinematogrficos, la que se ocupa del arte se llama historia de arte. As,

estudiosvisuales

muchos historiadores del arte se sorprenden ante la conviccin de Damisch

de que las obras de arte slo se revelan plenamente si son tratadas como
formas de pensamiento. A diferencia del inters histrico-artstico en la
intencin del artista, el inters de Damisch por el pensamiento no se reduce
a la intencin individual, sino, ms bien, a lo que Alpers y Baxandall (1994),
en su libro sobre Tiepolo, denominan "inteligencia pictrica", trmino que se
refiere a la fuerza intelectual de la imagen per se. Por lo tanto, la pregunta
crucial para la definicin de su enfoque, es si el trabajo de Damisch es ahistrico. En otras palabras, es historia del arte, despus de todo, o su
divergente enfoque lo sita fuera de la disciplina? Y qu representa para
la definicin de la historia del arte la respuesta a esta pregunta?
Es obvio que Damisch se muestra bastante impaciente ante la manera en
que los eruditos reclaman la historia como la primera y ltima palabra en la
tradicin de la historia del arte. En Thorie du nuage (1972), describe el papel
del anlisis histrico en el estudio del arte como una forma de terror o de
tirana que hace imposible plantear preguntas dirigidas a temas transhistricos
o abstractos:
El problema de la teora es cmo no entregarse a la tirana del
humanismo, que solamente reconoce los productos y las pocas del
arte en su singularidad, en su individualidad; y que considera ilegtimo,
incluso inadmisible, cualquier cuestionamiento de las constantes, las
invariantes histricas y/o transhistricas desde las que el hecho plstico
es definido en su generalidad, en su estructura fundamental. (2002
[1972]: 143)
El propio Damisch describe su obra como "estructuralista". Pero no debemos
tomar esta etiqueta en un sentido estricto. El enfoque estructuralista, tal y
como se manifest en los aos sesenta en disciplinas como la antropologa,
la lingstica y los estudios literarios, era, a menudo, explcitamente ahistrico. Las preguntas sistemticas eran centrales, y las preguntas sobre

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Ernst van Alphen

"Qu Historia,
la Historia de Quin...

el significado o la funcin de los textos o culturas se trataban como problemas

inmanentes al texto, sobre los que la historia no tena influencia alguna.
Los planteamientos de Damisch no ofrecen una fragmentacin tan radical
de la historia. sta -el contexto histrico de una obra de arte-, siempre ha
jugado un papel importante en sus anlisis "estructuralistas" del arte. La
obra de Damisch destaca por sus extraordinarios conocimientos de historia.
A pesar de ello, el lugar de la historia en sus anlisis es sorprendentemente
diferente a lo acostumbrado en las disciplinas histricas tradicionales. No
permite que la convencin erudita determine sus planteamientos, o que la
"historia" determine qu preguntas son significativas o legtimas. No obstante,
Damisch reconoce que, por muy sistemtica, terica o transhistrica que
sea la pregunta que plantea, debe ser formulada dentro de los parmetros
de los contextos histricos especficos. sta es una de las razones por las
que no sera correcto ubicar su trabajo al margen de la historia del arte.
La relacin de Damisch con la historia puede expresarse a travs de la
pregunta que plantea en las pginas iniciales de The Origin of Perspective:
Si es que hay una historia, de qu trata? (1994 [1987]: xix). Esta pregunta
parece sencilla, pero tiene implicaciones trascendentales y desilusionantes.
A travs de su demanda de especificacin de qu es historia? Damisch,
de hecho, rechaza el rotundo significado del trmino "historia". En la cultura
occidental, especialmente en la historia del arte, es habitual hablar de la
historia sin un objeto. Aqu he invocado la misma estrategia divagadora,
haciendo preguntas como "cul es el papel de la historia en el trabajo de
Damisch?". As, la "historia" es tratada como una realidad. Y, como realidad,
se convierte en un principio incuestionable, un dogma. Pero para Damisch
la historia existe slo en la medida en que es la historia de algo. Utilizando
el trmino de un modo absoluto, la "Historia" recibe una omnipotencia que
solamente es comparable a la de "Dios". Por consiguiente, es posible
imaginarla como una fuerza activa que produce obras de arte al igual que
produce guerras o desastres "naturales". Desde esta perspectiva, es

estudiosvisuales

efectivamente legtimo suponer que el significado del arte slo puede ser
comprendido "histricamente", sin reflexionar sobre qu implica este adverbio
y cmo funciona.
Damisch concede a la historia un lugar ms modesto, aunque no menos
importante, negndose tenazmente a concederle un significado abstracto
o absoluto. Esto se debe, bsicamente, a su talante interdisciplinar. Mientras
que el filsofo Damisch prefiere plantear preguntas de carcter universal o
abstracto, el historiador Damisch slo admite un uso concreto del trmino
"historia". Respecto al estudio del arte, su concepcin de la historia conduce
a la inesperada -aunque lgica- pregunta: "de qu es el arte una historia?".
Esta pregunta nos lleva a comprender que el significado pleno de las obras
de arte no puede ser evaluado en trminos de historia como un concepto
absoluto. La "historia" es, pero tambin tiene, una materia. La materia, el
objeto del arte, suscita preguntas de carcter abstracto, transhistrico y
filosfico. "Histricos" son los parmetros bajo los que un o una artista
concreta trabaja, las expresiones que le han sido transmitidas y la articulacin
especfica de sus respuestas a una problemtica ms general. No obstante,
esta problemtica no puede ser reducida a trminos puramente histricos.
Al mismo tiempo es adems filosfica y, por lo tanto, transhistrica. Pertenece
al mundo del pensamiento en el que estamos inmersos en todo momento.
Las implicaciones de la teora de Damisch de que el significado del arte
solamente puede ser planteado eficazmente considerndolo una forma de
pensamiento, son dobles. Primero, como espectador, uno es invitado a
pensar con la obra de arte, lo que significa que uno es impulsado a iniciar
un dilogo articulando cuestiones de naturaleza ms general -por ejemplo,
filosfica, poltica o social. Slo cuando el espectador del arte plantee esta
clase de preguntas, la obra de arte liberar sus ideas. Segundo, aquello que
es histrico en la obra de arte slo puede ser realmente comprendido cuando
se le permite ser una expresin histrica de un problema de carcter ms

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Ernst van Alphen

"Qu Historia,
la Historia de Quin...

general y fundamental. Damisch (1994) formula esto dentro de su planteamiento

estructuralista de la siguiente manera:
La pintura es un objeto de estudio histrico especfico y debe ser
tratado como tal: lo que, paradjicamente, significa que uno debe
adoptar un punto de vista deliberadamente estructuralista, lo que
nicamente da mayor relieve a la dimensin histrica de los fenmenos.
(p. 444)
Esta declaracin caracteriza el procedimiento de Damisch en todas sus obras.
El enfoque histrico no se opone a otro ms terico o, en sus propias palabras,
estructuralista. Lo que hace Damisch es redefinir el papel de la historia en
la historia del arte, mostrando reiteradamente que slo una perspectiva
terica nos permite ver las obras de arte como una historia de algo.
El planteamiento de Damisch del arte como una forma de pensamiento
conduce a una prctica del estudio histrico del arte que difiere
fundamentalmente de las premisas ms limitadas de la historia del arte.
Aunque generalmente su obra no se relaciona con el trabajo interdisciplinar
de los estudios visuales y culturales, tiene mucho en comn con ellos. El
slo hecho de que articule las obras de arte, y otros objetos culturales, en
relacin a temas e ideas que transgreden las limitadas genealogas definidas
por la disciplina de historia del arte, indica la afinidad entre su trabajo y la
investigacin ms amplia de los estudios culturales y visuales.

Trabajando con la Esttica

El trabajo de Damisch que me gustara comentar a continuacin es El Juicio
de Paris. En este libro, la alegora de la belleza de Ripa ocupa un lugar central.
De acuerdo con Ripa, la dificultad de contemplar o pintar la belleza se debe
a que la luz que la rodea nos ciega. Ripa formula, o "teoriza", la imposibilidad

estudiosvisuales

de ver la belleza, a travs de la imagen de una mujer desnuda con la cabeza

cubierta de nubes. En su tratado sobre las nubes, Damisch tambin se
muestra especialmente interesado en el uso de stas como portadoras de
la idea de que la belleza es incognoscible e irrepresentable. En El Juicio de
Paris, la alegora de Ripa forma parte de complejas reflexiones de distinta
ndole. En este caso, el planteamiento de Damisch, entre el arte y la historia,
se ocupa de la esencia de la belleza y de lo que permanece oculto o reprimido
cuando la contemplamos.
En El Juicio de Paris, Damisch reflexiona sobre la categora que para muchos
todava es sinnimo de arte: la belleza. Pero, qu es la belleza y qu papel
juega en relacin al arte? Esta pregunta parece tan fundamental como
imposible de responder. Emitimos juicios sobre la belleza constantemente;
opinamos sobre si un objeto la posee o no, y en qu grado. En filosofa,
este tipo de juicios se conocen como esttica. Pero cuando queremos saber
en qu consiste exactamente la belleza resulta difcil decir algo concluyente.
Excepcionalmente, en un tiempo en el que la mayora encuentra tales juicios
algo vergonzosos, y prefiere obviarlos, Damisch dedica un libro entero a
esta problemtica.
Su enfoque es sorprendente. Damisch confronta los comentarios sobre la
belleza de dos pensadores cuya importancia contina vigente hoy: Sigmund
Freud e Immanuel Kant. El primero admite que tiene poco o nada que decir
sobre la belleza; el segundo hace del criterio esttico el tema central de una
de sus obras ms importantes. A pesar de la afirmacin de Freud de que el
psicoanlisis no tiene poder para decir nada sobre la idea de belleza, sus
concisas observaciones permiten a Damisch leer a Kant de una manera
diferente 2. El texto en el que Freud se ha manifestado de una forma clara
sobre la belleza es El malestar en la cultura (1930). Dos de los comentarios
de Freud, en los que describe la belleza como algo paradjico, juegan un
papel crucial en el planteamiento argumental de Damisch. Freud (1960 [1930])
declara: "La belleza no tiene un uso indiscutible, ni responde a una clara

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necesidad cultural. Sin embargo, la civilizacin no podra prescindir de ella

(p. 82). Una pgina ms adelante hace la siguiente observacin:
"Belleza" y "encanto" son, originalmente, los atributos del objeto
sexual. Es preciso mencionar que, sin embargo, los genitales, cuya
visin siempre es excitante, raramente se han considerado como algo
hermoso; la cualidad de la belleza parece, ms bien, estar vinculada
a ciertos caracteres sexuales secundarios. (p. 83)
Freud trata de articular una posible relacin entre la receptividad de la belleza,
es decir, la emocin esttica, y la excitacin sexual. Entre estas dos emociones
parece establecerse una relacin tan estrecha como recprocamente
excluyente.
La historia del arte occidental parece confirmar las observaciones de Freud.
La representacin de los rganos sexuales en pintura o escultura ha sido,
prcticamente siempre, considerada indecorosa. Para que una pintura fuera
juzgada "bella", la representacin de los genitales tuvo que ser eludida. Sin
embargo, como seala Damisch, no podemos resistir la tentacin de hojear
las obras de arte, como un nio escondido bajo la mesa con un libro,
precisamente para descubrirlos.
En sus Tres Ensayos sobre la Teora de Sexualidad (1905), Freud hace otro
comentario sobre la relacin entre el arte y los rganos sexuales que pone
en perspectiva la relacin entre el concepto ms amplio de belleza y la
excitacin sexual:
La ocultacin progresiva del cuerpo que se ha producido a lo largo de
la civilizacin, mantiene despierta la curiosidad sexual. Esta curiosidad
trata de completar el objeto sexual revelando sus partes escondidas.
No obstante, puede ser desviada (sublimada) hacia el arte, si su inters
puede ser desplazado de los genitales a la forma del cuerpo como un
todo. (1953 [1905]: 148)

estudiosvisuales

Basndose en esta cita, Damisch plantea la posibilidad de que la belleza en

relacin al arte derive, de algn modo, del objeto de deseo sexual. Utilizando
un trmino de su teora psicoanaltica, Freud llamara a esto un desplazamiento.
Retricamente hablando, la belleza sera una sincdoque -toto pro parte- de
los genitales. Algo realmente indecoroso.
Esta sugerencia es contrarrestada por el que se considera el texto ms
importante en la cultura occidental sobre el juicio de la belleza: la Crtica del
Juicio (1987 [1790]) de Kant. La nocin de "gusto" en Kant, definida como
el poder de juzgar si algo es hermoso, presupone un observador imparcial,
un total desinters por parte de la persona que emite el juicio esttico. Es
precisamente esta condicin del "gusto" la que prohbe la representacin de
los rganos sexuales. Teniendo en cuenta la excitacin sexual que provoca
su visin, el desinters del espectador sera expuesto, y su criterio anulado.
Esto explica porqu slo se puede hablar de belleza cuando la posibilidad
de excitacin sexual ha sido desplazada o reprimida. Por esta razn los
genitales no pueden figurar en el "arte bello".
El concepto de belleza no puede ser aplicado a los rganos sexuales porque,
afirma Damisch, es generalmente entendido en trminos de forma, a diferencia
de los genitales que pertenecen ms bien al campo de lo informe. Esto no
implica que la forma bella sea un sustituto de los informes rganos sexuales.
El concepto psicoanaltico de la sublimacin, requiere que reconozcamos el
hecho de que la soberana de lo informe contina desempaando su papel
como una corriente subterrnea en el dominio de la forma, es decir, de la
belleza.
Aunque Kant se sentira horrorizado ante tal "impureza" y uso interesado del
juicio esttico, Damisch es capaz de descubrir aquellos pasajes de Kant que,
involuntariamente, implican esto mismo. En sus Observaciones sobre el
sentimiento de lo bello y lo sublime (1960 [1764]), escrito 26 aos antes de
su Crtica del Juicio, la diferencia sexual juega un papel importante. Kant

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la Historia de Quin...

afirma que las cualidades de la mujer pueden ser relacionadas con las de
lo bello, mientras que las cualidades del hombre pueden ser entendidas en
relacin con lo sublime. Esto nos plantea la siguiente pregunta: el juicio
sobre la belleza de una mujer es para Kant una cuestin de "gusto"?;
corresponde a un juicio esttico imparcial? Difcilmente.
El propio Kant plantea una duda similar en su Crtica (1987 [1790], donde se
pregunta: qu pensamos cuando decimos esta mujer es hermosa?. Esto
plantea un problema a su filosofa sobre los juicios estticos, porque su
nocin de juicio esttico slo puede ser aplicada al arte, no a la naturaleza.
Su justificacin es la siguiente: en el caso de una mujer hermosa "no juzgamos
la naturaleza en su apariencia como arte, sino en la medida en que, de hecho,
es arte (aunque arte sobrehumano)" (pp. 179- 80). Mientras Kant ha intentado
reservar los juicios estticos para el arte, en la actualidad el deseo sexual,
que tuvo que ser reprimido para alcanzar su objetivo, retorna. En ltima
instancia, la solucin de Kant -elevar a la mujer al estado de arte divino para
salvaguardar su filosofa sobre el juicio esttico- es poco satisfactoria. Esta
es la razn de que -inspirado por los concisos comentarios de Freud y por
el relato de Balzac sobre la belleza absoluta en el arte: La obra maestra
desconocida (1837)- Damisch llegue a la conclusin de que, de una manera
u otra, "siempre hay una mujer detrs" (Damisch, 1996 [1992]: 50). En otras
palabras, para Damisch cualquier criterio esttico tiene una connotacin o
un fondo de deseo sexual.
Como Damisch muestra en su libro, el mito del origen sobre el juicio esttico
-la leyenda griega del juicio de Paris- y la representacin de este mito en la
historia del arte occidental, no puede evitar transmitir, precisamente, esta
idea al espectador y al lector. Paris, el desafortunado prncipe/pastor es
elegido para juzgar qu diosa es la ms hermosa: Hera (Juno), Atenea
(Minerva) o Afrodita (Venus). Paris escoge a Afrodita, ofrecindole una manzana
dorada. A cambio, recibe como recompensa a la mortal Helena, lo que
conducir a la Guerra de Troya y la destruccin de una civilizacin entera.

estudiosvisuales

Pero es aceptable analizar un mito griego y su representacin en el arte

occidental, exclusivamente desde la perspectiva de la Crtica de Kant y la
Civilizacin de Freud? No es algo anacrnico? Basndose en el trabajo de
Aby Warburg, Damisch contestara que el mito griego, su representacin en
el arte, as como los textos de Freud y de Kant, forman parte del mismo
complejo mtico. ste es uno de sus planteamientos estructuralistas ms
reveladores. Sin embargo, es importante advertir que esto no quiere decir
que todos puedan ser reducidos al mismo significado. Ms bien, quiere decir
que slo pueden ser comprendidos estableciendo una estrecha conexin
entre ellos. ste es un buen ejemplo del punto de partida metodolgico de
Damisch: si queremos conocer la dimensin histrica de un producto cultural,
primero debemos determinar de qu historia forma parte. Para Damisch, el
mito griego, Freud, Kant as como las pinturas del Juicio de Paris de Rubens,
Cranach o Watteau, incluso el Djeuner sur lherbe de Manet y las versiones
de Czanne o Picasso-, slo pueden ser comprendidos significativamente,
considerndolos manifestaciones histricamente especficas de la tensin
universal entre juicio esttico y deseo sexual.
El prximo paso es considerar el mito como pensamiento. Cuando situamos
a Kant, a Freud y al mito griego dentro del mismo marco, se plantea el
siguiente problema: cmo es posible que la civilizacin occidental se haya
atribuido un origen mtico que, a primera vista, es la historia de un juicio
esttico defectuoso? Defectuoso porque falsea la premisa sobre la que
parece haberse fundado la cultura, es decir, la represin del deseo sexual.
Mientras que Hera representa la soberana y promete a Paris el poder como
recompensa, y Atenea representa la fuerza que ofrece a Paris la posibilidad
de la victoria, ste escoge a Afrodita, la diosa del amor y la fertilidad, que
lo recompensa con una mujer. Es como si Paris no hubiese elegido a Afrodita
por ser la diosa ms hermosa sino que, ms bien, hubiese cado bajo su
hechizo. Incluso, se podra decir que Paris se enamora de Afrodita, lo que
implica que el mito del primer juicio esttico es, al mismo tiempo, un mito
del primer "pecado". En este sentido, es difcil distinguir a Paris de Adn.

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Y el hecho de que una manzana tenga un papel importante en ambos mitos

no carece de significado.
Basndose en los antiguos mitos indoeuropeos, Damisch argumenta que el
juicio de Paris no debe ser ledo como un mito sobre las graduales diferencias
de la belleza, o como un juicio equivocado. Antes bien, aborda el tema de
la esencia de la belleza. Escogiendo a Afrodita, el mito hace una declaracin
sobre la naturaleza de la belleza, su relacin con el deseo, y los juicios sobre
ambos. La belleza no puede ser entendida en relacin con la soberana o la
sabidura de Hera, ni en relacin con la fuerza de Atenea. Sino que debera
ser entendida en la tensin entre la forma y lo informe, activada por el amor
y el deseo sexual. El mito afirma, de hecho, que un juicio desinteresado al
estilo de Kant es una quimera. Desde la perspectiva de esta interpretacin
del mito griego, resulta comprensible que el juicio de Paris funcione como
un mito de origen en la civilizacin occidental.
Damisch recurre a una amplia variedad de pinturas, dibujos y grabados para
ilustrar su discurso. Cada representacin ocupa un lugar diferente en la
historia de las reflexiones sobre el juicio esttico. Opta claramente por una
pintura, porque representa abiertamente y con mayor precisin el
desplazamiento y la represin de la sexualidad como una fase que precede
al juicio esttico. Se trata del leo El Juicio de Paris (1720) de Antoine Watteau,
en la coleccin del Louvre. En l vemos a Paris en el momento en que ofrece
la manzana a Afrodita. La diosa est desnuda, como era habitual; Hera y
Atenea, por el contrario, estn completamente vestidas. La primera puede
ser reconocida por el pavo real, su atributo convencional. Atenea sujeta su
escudo, que sirve de espejo a Afrodita. Lo ms sorprendente de esta pintura
es la postura de sta. Mientras que, generalmente, es representada
frontalmente, en esta pintura la vemos desde la parte posterior. Paris no
puede ver su cara y sus pechos, porque estn cubiertos con un velo. Vemos
el reflejo de su rostro en el escudo de Atenea, pero no se nos ofrece ninguna
visin de sus genitales. En el caso de esta pintura, el desplazamiento del

estudiosvisuales

juicio de Paris al nuestro es, en el sentido ms literal, un desplazamiento de

los genitales (que no han participado en el desarrollo de la forma humana
hacia la belleza) hacia atributos sexuales secundarios; un desplazamiento
de los rganos sexuales hacia el rostro; un desplazamiento de lo informe
hacia lo formado, pero tambin un desplazamiento de la forma al parergon,
el "suplemento" que hace posible conceptualizar la forma en su propia
diferencia. (Damisch, 1996 [1992]: 309)
A travs de un riguroso anlisis del concepto de belleza en la filosofa y el
psicoanlisis, y la consideracin del tema en los mitos occidentales y el arte,
en El Juicio de Paris, Damisch logra formular un aspecto del arte que lo hace
atractivo, tanto en el sentido esttico como ertico de la palabra. Afronta un
problema fundamental de la filosofa de la cultura. Muestra cmo la belleza
del arte, a pesar de las opiniones de Kant, atrae fsicamente al espectador.
Se podra decir que plantea una esttica psicoanaltica. El propsito de una
perspectiva de la cultura visual sera, entonces ofrecernos la historia, no del
arte, sino de la tensin entre esttica y deseo sexual.
......................................................................................................................

[ Traduccin: Yolanda Prez Snchez ]

Notas
1 Ver el "Cuestionario OCTOBER de cultura visual" (1996), especialmente las declaraciones
de, Thomas Crow y Martin Jay, as como los artculos en el mismo nmero de October
de Hal Foster y Rosalind Krauss.
2 Esta manera de considerar la actividad interpretativa de Damisch sigue el artculo la
diferencia en el interior de Barbara Jonson, en su libro The Critical Difference (1980).

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Ernst van Alphen

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Referencias
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Haven, CT: Yale University Press.
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Culture, Visible Culture: An Electronic Journal for Visual Studies 1(1): 120.
Da Vinci, Leonardo (1956 [1270]) Codex Urbinas Latinus [Treatise on Painting],trans.
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Damisch, Hubert (1994 [1987]) l' origine de la perspectiva [el origen de la perspectiva],
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de la perspectiva. Madrid: Alianza Editorial, Madrid, 1997
Damisch, Hubert (1996 [1992]) Le jugement de Pris [The Judgment of Paris], trans.
John Goodman. Chicago: University of Chicago Press.
Damisch, Hubert (2002[1972]) Thorie du /nuage/. Pour une nouvelle histoire de lart
[A Theory of the /Cloud/. Toward a History of Painting, trans. Janet Lloyd. Stanford,
CA: Stanford University Press.
Freud, Sigmund (1953 [1905]): Tres ensayos sobre teora sexual. Alianza, 1978
Freud, Sigmund (1960 [1930]) Civilization and its Discontents, in The Standard Edition
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Johnson, Barbara (1980) The Critical Difference. Baltimore, MD: Johns Hopkins University
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Kant, Immanuel (1987[1790]) Critique of Judgment, trans. Werner S. Pluhar. Indianapolis,
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2004
Kant, Immanuel (1960[1764] Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime,
trans. John T. Goldthwait. Berkeley, CA: University of California Press. Trad. Cast: Kant,
emanuel. Observaciones acerca del sentimiento de lo Bello y de lo Sublime. Madrid:
Alianza Editorial, 1990
Menke, Christoph (1998) The Sovereignty of Art: Aesthetic Negativity in Adorno and
Derrida, trans. Neil Solomon. Cambridge, MA: MIT Press. Trad. Cast: La Soberana del
arte : la experiencia esttica segn Adorno y Derrida. Madrid : Visor, D.L. 1997
Visual Culture Questionnaire (1996) October 77(Summer): 2570. Trad. Cast: "Cuestionario
OCTOBER sobre Cultura Visual". Estudios Visuales, n 1, noviembre 2003, pp. 82-125.

Mark A. Cheetham,
Michael Ann Holly
y Keith Moxey
Estudios visuales, Historiografa
y Esttica1

1 Originalmente publicado en Journal of Visual Culture, Vol 4(1), pp. 75-90.

Agradecemos al JVC su autorizacin para la publicacin de esta traduccin.

estudiosvisuales

Estudios visuales, Historiografa y Esttica

Mark A. Cheetham, Michael Ann Holly y Keith Moxey

Keith Moxey (KM): La idea de mantener una conversacin sobre algunos

de los temas que planteamos en The Subjects of Art History (1998) es
provocadora. Entre muchas otras cosas, los ensayos de ese libro plantearon
algunas preguntas sobre la naturaleza de la "historia" y la "esttica" -las
Scylla y Charybdis de la historiografa de la historia del arte. Ha habido
momentos en los que la historia del arte amenazaba con disolverse en el
laberinto del detalle contextual que, inevitablemente, rodea la creacin de
lo que llamamos "arte", de manera que su "autonoma" ni pas inadvertida
ni fue asumida; y otros, en los que lo ms importante era una historia interna
del objeto que insista en su independencia de la maraa cultural. Supongo
que, al decir esto, estoy oponiendo la "iconologa" de Erwin Panofsky y la
"historia social del arte" de Michael Baxandall a, por ejemplo, la nocin de
"estilo" de Heinrich Wlfflin, el "Kunstwollen" de Alois Riegl y la "planitud"
de Clement Greenberg. Podra decirse que la historia y la esttica son los
polos alrededor de los que la disciplina ha organizado sus actividades y
negociado la relacin entre ambas, para constituir lo que denominamos la
escritura de la historia del arte. Cada vez que la profesin decide favorecer
a uno de estos polos, el otro se resiente, y viceversa.

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Mark A. Cheetham,
Michael Ann Holly y Keith Moxey
Estudios visuales, Historiografa y Esttica

Mark Cheetham (MC): S, la alternancia de los paradigmas parece seguir

vigente entre nosotros, si nos definimos como historiadores del arte activos
en un campo amplio y, sin embargo, cartografiable. Por supuesto, como
Michael y t sabis por el Congreso que organizsteis (2001) y la posterior
publicacin del volumen Art History, Aesthetics, Visual Studies (Holly y Moxey,
2002), las coordenadas parecen cambiar en cuanto aadimos "cultura visual"
a la conversacin. Se produce un desafo a la concepcin tradicional tanto
de la historia como de la esttica. No querra decir prematuramente en qu
consiste, pero desde la perspectiva de los estudios visuales en realidad,
desde todas las perspectivas que aqu se analizan-, evidentemente, tenemos
que reconsiderar los objetos de investigacin, tanto su estatus dentro de un
canon occidental como, quizs especialmente, los que proceden de otras
tradiciones. La esttica tradicional, la practicada por los que se autodenominan
filsofos, en mi opinin, se queda en un discurso a menudo demasiado puro,
que asume (o desea) que las ideas pueden ser confrontadas y mejoradas,
en una especie de vaco. Los estudios visuales (y mucha historia del arte),
por supuesto, desafa esta manera de trabajar. Dudo que la historia del arte,
por s sola, hubiera hecho tan evidentes estas discrepancias respecto al
mtodo. Cmo "decide la profesin moverse en una u otra direccin? Me
gustara reflexionar sobre cmo decidimos, en calidad de supuestos individuos
independientes, cmo escogemos nuestros temas de investigacin, nuestras
conferencias, nuestras becas y lo que ensearemos. Debo decir que Michael
y yo no estamos de acuerdo en la naturaleza de la "decisin" respecto a
cmo llega uno exactamente a su tema de investigacin. Al mismo tiempo
que reconozco nuestra falta de autonoma o volicin, trato de adoptar un
punto de vista ms sociolgico sobre cmo hemos llegado a hacer lo que
hacemos.
Michael Ann Holly (MAH): El dilema de Scylla y Charybdis en la historia del
arte no me preocupa. A decir verdad, me complace su capacidad perturbadora.

estudiosvisuales

Incluso suponiendo que pudisemos prescindir de la historia o de la esttica

(como presumen, errneamente, algunos trabajos en estudios visuales), o
incluso, desactivar slo uno de los polos, eso significara desarmar totalmente
a una de las ms venerables disciplinas en las humanidades (risas).
Sustraemos el arte de la historia, o la historia del arte? Si nos las arreglramos
para llevar a cabo esa operacin quirrgica, perderamos mucho ms de lo
que ganaramos. Yo soy una historigrafa convencida. La responsabilidad
de cuestionar la esttica (no solamente cundo o dnde interviene, sino qu
papel juega en la interpretacin, etctera) y la historia (para quin, con qu
propsito, qu demuestra, etctera.) nos persigue despiadadamente, pero
eso no quiere decir que los estudiosos de las artes visuales se libren alguna
vez de la necesidad de darse media vuelta y enfrentarse a estas preguntas.
De hecho, es en la confrontacin donde surgen perspectivas totalmente
nuevas. Cuando escribimos The Subjects of Art History, pedimos a cada
autor que adoptara un enfoque explcito desde la "nueva" historia del arte,
y que se ocupase de un objeto "viejo", para ver qu ocurra. No creo que
ahora pudisemos requerir una actitud tan ingenua, pero entonces pareci
funcionar. Y me gustara sealar otra cuestin. Cuando escogemos nuestra
parcela de investigacin, no podemos olvidar que tambin ella (o, por lo
menos, su actual reorganizacin caleidoscpica) nos escoge a nosotros -el
tiempo cambia las preguntas que nos plantean las obras de arte, diferentes
objetos reclaman diferentes temas en momentos diferentes, nuevos puntos
de vista polticos dan visibilidad a nuevos objetos. As que, "decidir" es
siempre una empresa oscilante. La ma es ms una conviccin fenomenolgica,
a diferencia de tu perspectiva sociolgica, Mark.
KM: S, esa oscilacin es ciertamente evidente. Sin embargo, en la actualidad,
la situacin est, quizs excepcionalmente, cargada de dificultad, porque
apenas existe un acuerdo respecto a cmo podra ser definido cualquiera
de los polos. Nuestra tradicional confianza en el modelo hegeliano de la

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Mark A. Cheetham,
Michael Ann Holly y Keith Moxey
Estudios visuales, Historiografa y Esttica

historia, con su alentador evolucionismo, su teleologa inspiradora y su

confianza en el concepto de genio, ha sido debilitada de un modo irreparable.
Devant le temps (2000) de Georges Didi-Huberman y Quoting Caravaggio:
Contemporary Art, Preposterous History (2001) de Mieke Bal, han demostrado
el inevitable anacronismo del proyecto de historia del arte. Dirigiendo su
atencin al papel del presente en la construccin de la historia, plantean la
vieja pregunta: "Qu se debe hacer?". Existen principios de acuerdo con
los cuales la historia deba ser contada, o debemos reconocer, de una vez
por todas, que la historia depende de la naturaleza del sujeto que la interpreta?
Si ste es, efectivamente, el caso, entonces, qu es lo que identifica a la
historia como un gnero distinto, por ejemplo, de la ficcin?
MAH: Quizs, el hecho de que la historia debera asumir un compromiso
tico, una dosis de rigor intelectual, un protocolo de investigacin
temporalmente aceptado, una descripcin clara del argumento, etctera
entre otras cosas.
MC: Estoy de acuerdo en que el modelo hegeliano ha sido frecuentemente
desafiado, pero -y nunca cre que me hara eco de las posiciones de Ernst
Gombrich- tambin creo que tenemos que estar cuidadosamente atentos a
ejemplos de esta clase de pensamiento todava existentes. Recientemente,
he estado en un simposio sobre el tema "Haciendo Historia". Un ilustre
curator habl apasionadamente del espritu de los tiempos como impulsor
del arte y de su respuesta crtica. Me opuse enrgicamente a estas
mistificaciones potencialmente engaosas, pero intua que muchos de los
asistentes se sentan muy cmodos renunciando a cualquier tipo de actuacin
o responsabilidad en la historia del arte. Tenemos que asumir la responsabilidad
de nuestras elecciones como historiadores del arte, crticos y curators. Por
otro lado, no siempre somos ni parcialmente conscientes de por qu hacemos
lo que hacemos, e, indudablemente, muchas de nuestras "decisiones" son

estudiosvisuales

resultado del condicionamiento institucional. No veo que podamos salir de

este ciclo, y no creo que una postura "crtica" requiera que lo hagamos.
MAH: O, como dira Gombrich en su bien conocida alocucin contra Hegel,
prescindir de la metafsica y concentrarse nuevamente en las opciones crticas
y sus relaciones. Pero, cmo saber qu opciones? Qu criticidad? Pensad
en Horkheimer:
La teora crtica parece especulativa, unilateral e intil va contra los
modos de pensamiento predominantes... Aquellos que se benefician
del status quo, suelen sospechar de cualquier tipo de independencia
intelectual. (1972 [1968]: 218, 232)
Aunque, por supuesto, eso tambin incluira a Gombrich.
As que, cmo debemos actuar? No deberan ser los protocolos de
interpretacin ms irnicos, contraponer un pensador (pasado o presente)
a otro, retorcer una idea (pasada o presente) en otra? sta es la genuina
"independencia intelectual", la que se espera ayude al experto (o a sus
estudiantes) a pensar de nuevo, produciendo nuevo conocimiento en lugar
de reproducir el viejo.
MC: Estoy de acuerdo, y creo que ste era el propsito de The Subjects of Art
History. No era tan ingenuo pedir a los colaboradores que pusieran sus mtodos
en contacto preventivo con un tema de historia del arte, en una demostracin
ms o menos prctica. Funcion, y todava lo hace. Un manual de historia (si
no de historiografa): esta idea surgi hace aproximadamente 10 aos, aunque
la publicacin apareci en 1998. Pareca un buen proyecto para el pblico al
que se diriga, y fue sugerido por Cambridge University Press, que estaba
ansiosa por presentar el libro como un "texto" til, como lo ha sido.

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Mark A. Cheetham,
Michael Ann Holly y Keith Moxey
Estudios visuales, Historiografa y Esttica

KM: Si, como hemos avanzado, las nociones tradicionales de la historia han
sido cuestionadas, qu sucede con la esttica? Como consecuencia del
largo reinado del "objetivismo", que afect a la historia del arte tras la
Segunda Guerra Mundial, se hizo necesario para los historiadores del arte
ocultar la naturaleza de su vnculo esttico con las obras que estudiaban.
La historia social del arte ha perpetuado las actitudes desarrolladas durante
el apogeo de la iconografa y la iconologa, en las que lo ltimo que se
esperaba del historiador era la expresin subjetiva de su respuesta esttica.
El resultado ha sido la profunda naturalizacin de las ideas Kantianas y
Hegelianas. El modernismo, con su aportacin a la crtica del arte
contemporneo, es quizs el que ha demostrado mayor creatividad en la
aplicacin de la teora esttica de la Escuela de Frankfurt de Adorno,
Benjamin y otros, as como de las tradiciones fenomenolgicas asociadas
a la obra de Heidegger y de Merleau-Ponty. Incluso las certezas del
modernismo se han visto desafiadas por el creciente conocimiento de la
produccin artstica de aquellas partes del mundo que no suelen asociarse
a la tradicin modernista. Cmo debe valorarse el arte africano
contemporneo? Sobre qu bases se establecen las discriminaciones
estticas? Hasta qu punto las historias que nos hemos estado contando
sobre la calidad de los objetos artsticos pueden aplicarse en estas
circunstancias? Debemos empezar a pensar en trminos de "comunidades
estticas", en lugar de utilizar los trminos universales habitualmente
asociados con la idea del valor esttico?
MAH: Una idea muy atractiva, pero no lleva el valor esttico ms all de
todo reconocimiento? O quiz tengas razn podemos, simplemente,
atrincherarnos en el concepto y habitarlo de un modo diferente. De este
modo, su apropiacin se vuelve parte de una nueva poltica de reconocimiento.
Pero, cmo podemos comprender, y mucho menos cuestionar, siquiera
una minora de las "comunidades estticas" del mundo? Desconocer slo

estudiosvisuales

algunas pone en peligro lo que cualquiera de nosotros podra atreverse a

decir sobre su propia comunidad elegida.
MC: Me gusta la idea de comunidades interpretativas ms localizadas,
especializadas. Creo que eso es lo que tenemos, por muy universalistas
que puedan llegar a ser nuestras fantasas. Acabo de poner un ejemplo de
la naturalizacin de Hegel sealada por Keith, pero, por otro lado, hay, y ha
habido durante algn tiempo, una extendida desnaturalizacin de los
elementos filosficos de la historia del arte. Lo que me gustara ver es una
vida relectura de estos textos (adems de otros, y sin especial prioridad)
con el propsito de que, por ejemplo, las nuevas ideas "Kantianas" puedan
ser aplicadas a los campos relacionados con las artes visuales. Trat de
hacerlo en mi libro sobre Kant y las artes visuales (Cheetham, 2001),
interpretando la autonoma esttica de Kant contra s misma y contra sus
contextos sociales y polticos de creacin y recepcin. Kant se vuelve menos
importante como formalista, cuando pensamos en su poderoso ejemplo en
el ruedo poltico alrededor de 1800, o en su obsesin por el cuerpo,
principalmente por el suyo propio. A decir verdad, no estaba pensando
explcitamente en la expansin de los discursos alrededor de lo visual
generados por los estudios visuales. Mi enfoque era deconstructivo en
muchos sentidos. En aqul momento (a finales de los aos 90) tena la
impresin, que ahora confirmo, de que durante los ltimos aos la historia
del arte se ha ido convirtiendo en un campo cada vez ms extenso y flexible.
Quizs haya un punto en cul, para algunos, la historia del arte y los estudios
visuales se solapen, debido al enfoque o al tema de trabajo, pero he tendido
a asumir, alegremente, que podemos seguir adelante y llamar a esto historia
del arte, si as lo deseamos.
MAH: Si me permits hacer un inciso, creo que tus referencias y las de Keith
sobre la, casi inconsciente, autoridad de Kant y Hegel en historia del arte,

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Mark A. Cheetham,
Michael Ann Holly y Keith Moxey
Estudios visuales, Historiografa y Esttica

me recuerdan la pretensin de Fernand Braudel

de expresar simultneamente la gran historia, que mantiene nuestra
atencin con sus constantes y dramticos cambios, -y esa otra historia
sumergida, casi silenciosa y siempre discreta, prcticamente
insospechada por sus observadores o sus participantes, que apenas
es rozada por la obstinada erosin del tiempo. (1966 [1949]: 16)
Es eso lo que estis propugnando: el reconocimiento de una historia
sumergida, origen de los cambios que percibimos en la superficie que hoy
podra denominarse estudios visuales?
MC: S, me gusta esa forma de enunciaciarlo. ltimamente he estado
pensando en Politics of Nature (2004) de Bruno Latour, que tambin trata de
reconocer las crisis, en lugar de las regularidades.
Pero, como he anticipado, argumentado y confirmado, en la recepcin de
mi propio trabajo sobre Kant y la historia del arte, los postulados disciplinares
todava obstaculizan este tipo de intercambio abierto. Muchos filsofos han
sentido la necesidad de defender a Kant contra mis supuestas crticas a su
lugar en la historia del arte. Lo que no he articulado completamente en mi
trabajo, pero me gustara sostener aqu, es que tomamos en serio a Kant
cuando apela, en su obra poltica, a una relacin "cosmopolita" entre
interlocutores. Podramos trasladar, productivamente, sus ideas sobre la
interaccin geopoltica al conflicto -y la cooperacin- entre historia del arte,
esttica y cultura visual? Mi respuesta es "s" y mi tctica, de nuevo, ha sido:
simplemente hazlo (aunque sea una pobre excusa a mi pasividad en los
debates sobre estos cambios disciplinares). Por ejemplo, dedico el ltimo
captulo de mi libro sobre Kant a una reflexin sobre su "imagen", incluyendo
poco conocidas miniaturas de su propia vida, fotografas frenolgicas de su

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crneo, la difusin a travs del mail art de su famosa cabeza, y el papel de

la estatuaria de Kant en la actual reordenacin de las identidades nacionales
en la regin del Bltico. El resultado no es una historia del arte al uso, porque
no hablo de casi ninguna obra canonizada o de artistas conocidos. Mi
percepcin es que he analizado la cultura visual de la cabeza de Kant, aunque
otros podran ver mi trabajo de un modo diferente.
KM: Estoy muy de acuerdo con la explicacin de Mark de su trabajo reciente.
Paradjicamente, el desarrollo de los estudios visuales puede permitir a los
estudiosos de lo visual, abordar tanto la "historia" como la "esttica", de una
manera ms flexible y creativa de lo que ha sido posible hasta ahora. Lejos
de convertir el concepto de esttica en obsoleto, por ejemplo, el estudio de
la cultura visual como un todo nos permitira ver con ms claridad las
discriminaciones que hacemos cuando separamos el "arte" de los dems
artefactos visuales. En lugar de recurrir a los principios estticos que han
animado la escritura de historia del arte en el pasado, en lugar de hablar de
"placer", "originalidad", contemplacin desinteresada", "complejidad",
"coherencia", "libertad", "belleza", "trascendencia" y de lo "sublime", sera
posible percibir las diferentes clases de valor que, no solamente las diferentes
clases y grupos de edad pertenecientes a una misma cultura atribuyen a
esos objetos que buscan privilegiar con el nombre "arte", sino que sera
interesante aprender el valor que se le concede a objetos anlogos en otras
culturas. No slo la muerte del modernismo nos permite ver la artificialidad
de las fronteras que una vez se levantaron alrededor del "arte" para mantenerlo
"puro", tambin el ascenso del postcolonialismo y el proceso de la globalizacin
hacen posible distinguir las relaciones de poder que garantizaron el dominio
de su relato histrico. Todo esto nos plantea la interesante cuestin del "valor
del valor". Por qu razn encontramos un excepcional inters una fascinacin
filosfica- en unos objetos y no en otros? En este sentido, el concepto de
"autonoma estratgica" (Foster, 2004) de Hal Foster, evocado en una reciente

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Michael Ann Holly y Keith Moxey
Estudios visuales, Historiografa y Esttica

entrevista del Journal of Visual Culture, cobra especial relevancia. Lejos de

concluir que la muerte de los grandes relatos acaba con la era de la autonoma
esttica, creo que complica y enriquece la cuestin de la autonoma de un
modo interesante. Reconoce que no puede haber una definicin "esencial"
de en qu podra consistir la autonoma, y pone un nuevo nfasis en la
responsabilidad del historiador o del crtico de articular las bases sobre las
que sta se reivindica.
MAH: Buen argumento; yo incluso lo ampliara. El valor de los estudios
visuales es que sus historiadores y crticos se encuentran en esta posicin
de "responsabilidad", definiendo y redefiniendo conceptos centrales como
la autonoma esttica, las concepciones del artista, las definiciones del arte,
el perfil del pblico, entre muchos otros. Y no es posible afirmar,
genuinamente, que durante ms de 100 aos, la historia del arte tradicional
ha obtenido su "legitimidad" sobre y contra repetidos desafos a las
suposiciones o valores sobre los que se ha basado? Keith, Norman Bryson
y yo fuimos demasiado miopes cuando afirmamos, en la introduccin de
Visual Culture: Images and Interpretations (1994): "Durante los ltimos quince
aos aproximadamente, las Ideas sobre las que pensamos y escribimos
parecen haber estado en desacuerdo con el canon tradicional en el que
muchos de nosotros fuimos educados". Dejad que los jvenes y temerarios
piensen que estn reinventando la rueda. No slo dimos escaso crdito
(aunque algo le dimos) al papel del feminismo y la historia social marxista
(por ejemplo, Nochlin y Clark) 15 aos antes de nuestro trabajo, sino que
ignorar el papel de autores como Benjamin, Kracauer, Riegl y (especialmente
para m) Warburg, fue una hereja historiogrfica. Warburg ha sido invocado
constantemente en la ltima dcada como el "fundador" del "campo
expandido" de los estudios visuales contemporneos. En su momento, cre
que era el patrocinador intelectual perfecto para una variedad de nuevos
desarrollos en historia del arte, que ahora estn levemente unidos bajo la

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rbrica "estudios visuales y culturales", y todava suscribo, parcialmente,

buena parte de esa genealoga. El estudio del arte era para l un estudio
serio de la historia y de su poder para dar forma a la conciencia contempornea.
En su bsqueda por descubrir significado en el pasado, no excluy nada:
desde cajas de sal a retablos, o de rituales de los Nativos Americanos a
frescos del Renacimiento. Su erudito eclecticismo es, precisamente, lo que
contina resultando atractivo a los historiadores del arte postmodernos,
aunque hayamos perdido la percepcin de que realmente haya un significado
que descubrir. El problema empieza cuando tratamos de convertir a Warburg
en un predecesor intelectual, ms all de una lnea genealgica general. Por
mucho que los admire, y haya dedicado mi vida intelectual a estas figuras
del pasado, me he vuelto cada vez ms aprensivo ante la forma insidiosa en
que este regreso compulsivo a los historiadores del arte tericos ms
tempranos ya sea Warburg, Riegl o Panofsky-, est contribuyendo al
desprecio y la dilucin de un pensamiento realmente nuevo. Justo en el
momento en que toda clase de nuevas materias y enfoques estn recorriendo
nuestro campo, parecemos haber sucumbido a un impulso conservador de
revisitar autoridades ms tempranas, como si se tratase de enfatizar que
este tipo de pensamiento ha formado parte de la historia del arte desde hace
mucho tiempo. Invocar a los precedentes para domar lo indomable. En otras
palabras, el pasado, algunas veces, se interpone al presente, algo que
Nietzsche reconoci hace mucho tiempo. Una de las cuestiones ms serias
planteadas por la prctica actual de la historia del arte, es si su cimentacin
cultural en un peculiar ambiente intelectual en auge hace, al menos, tres
generaciones, puede soportar los usos y las prcticas que se han derivado
del mismo. En los Estados Unidos, en cualquier caso, el hecho de cambiar
el nombre "historia del arte" por el de "estudios visuales", tiene una gran
importancia. Ya que este ltimo se refiere ms a una actitud intelectual que
a un campo de estudio. Designa una problemtica. Es el lema que declar
hace 10 15 aos "los tiempos, estn cambiando". Por supuesto, solamente

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Michael Ann Holly y Keith Moxey
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reconocemos el cambio si analizamos, historiogrficamente, dnde hemos

estado. Qu quiero decir con esto? Que no creo que haya habido un gran
cambio terico recientemente, sino un clculo de las consecuencias del que
se produjo hace un par de dcadas, no hace un siglo. El cambio terico de
los aos 60 y 70 -que afect plenamente a la historia del arte en los 80- ha
sido continuado por la aplicacin prctica de estas ideas anteriores. En otras
palabras, el actual desarrollo de la cultura visual sera inconcebible sin
Foucault, la teora del gnero, la deconstruccin, el postcolonialismo, etctera.
Nuestros padres y madres, ms que nuestros venerables abuelos, son los
directamente responsables de nuestro comportamiento.
MC: Me parece que las cuestiones que planteas son muy interesantes.
A m tambin me gustara saber si Warburg era un predecesor -ahora
redescubierto-, o una influencia. Al igual que t, ltimamente, he escuchado
muchas conferencias sobre su trabajo, pero, aparentemente, es tomado ms
como un modelo para cierto tipo de anlisis creativo y conceptual sobre
cuestiones concernientes a la historia cultural de la historia del arte y los
estudios visuales, que analizado historiogrficamente como tal. Los
investigadores que se vuelven hacia Warburg y otros autores anteriores, los
consideran parte de un linaje fcil de trazar, o ejemplos a imitar, aunque sin
un continuado efecto histrico entre su tiempo y el nuestro?
Volviendo al argumento de Keith sobre la autonoma, el modernismo se
define, en parte, por el topos o la retrica de la autonoma. Por mucho que
se diga, la mayora de los desarrollos de ese paradigma parecen pertenecer
ya al pasado, lo que significa que ahora podemos comprender lo moderno
como un perodo y un conjunto de tendencias con un principio y un final.
Aunque, por supuesto, muchos investigadores no estaran de acuerdo -por
ejemplo, Arthur Danto y Thierry de Duve lo que demuestra que, de alguna
manera, el modernismo sigue vivo.

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MAH: A propsito, y siguiendo con el tema de Warburg y la historiografa en

la cultura visual, siempre me pregunto por qu los "estudios visuales" no
pueden referirse, igualmente, a un nuevo entendimiento terico del arte
antiguo -del Renacimiento, por ejemplo. Por qu siempre se invoca al
modernismo? Me gustara hacer slo una observacin: cuando el trmino
"cultura visual" fue formulado por primera vez por Michael Baxandall en
Painting and Experience (1972), y secundado por Svetlana Alpers en The Art
of Describing (1983), se referan a imgenes del Renacimiento y de la cultura
visual holandesa y, por lo tanto, se aplicaba a un revigorizamiento de los
estudios de perodos anteriores.
MC: La cuestin del modernismo surge tan a menudo porque muchos de
nosotros trabajamos sobre este perodo y, lo que quizs es ms importante,
porque nos preguntamos si, realmente, lo moderno ha llegado a su fin. Creo
que, en un sentido histrico, es pasado, pero sigue siendo enormemente
influyente como conjunto de paradigmas. A m tambin me desconciertan
las cada vez ms frecuentes crticas al posmodernismo, a menudo desde
una postura conservadora, en el sentido de que asevera la actual primaca
de los paradigmas modernistas. Estoy pensando en gran parte de la obra
de Thierry de Duve y en la produccin visual de Jeff Wall. Una de las
conferencias impartidas en el ltimo CIHA (Comit Internacional de Historia
del Arte; Hadjinicolau, 2004) en Montreal, trat de eludir la importancia de
casi todo el pensamiento postestructuralista francs, para el estudio de las
artes visuales. Afortunadamente, Keith hizo referencia a esta elisin. Realmente,
no s hasta qu punto estos debates afectan a los estudios visuales. Pero,
para responderte directamente, Michael, creo que siempre se pueden encontrar
ejemplos anteriores de un paradigma recientemente identificado. Cul es
el propsito de esta bsqueda de autenticidad en el origen? T has mostrado
el lado positivo de esta arqueologa: ahora se est prestando una tarda
atencin a Riegl y a muchos otros. Yo recurrira antes a textos, ideas e

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Michael Ann Holly y Keith Moxey
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imgenes, que a decir quin lleg a qu y dnde en primer lugar, porque me

parece una postura disciplinar. Probablemente es cierto que, como dices,
se ha prestado ms atencin al arte moderno y contemporneo, pero creo
que las razones son sociolgicas e institucionales.
KM: Aunque los estudios visuales emulen a sus predecesores, los estudios
culturales, dedicndose principalmente al anlisis sincrnico de la produccin
cultural contempornea, el concepto de historia parece ineludible. No slo
debe reconocerse el paso del tiempo, de un modo u otro, tambin la
historicidad de la posicin del propio analista debe figurar en cualquier relato,
explcita o implcitamente. En ambos casos, es posible que el encuentro con
las tradiciones visuales, cuyo pasado ha sido determinado por fuerzas
distintas a las tradicionalmente asociadas a la historia del arte, as como el
desarrollo de nuevos puntos de vista, proporcionen la posibilidad de nuevas
soluciones creativas al problema de la escritura del arte.
MC: Yo tambin creo que es fundamental que los investigadores
independientemente de su enfoque- tengan un sentido operativo de su
propia historicidad y de los objetos o los temas que analizan. Debemos
inculcar el sentido de que el pasado era diferente, pero que nuestro acceso
a l, nuestra escritura, plantea una conexin en el presente. No existe el viaje
en el tiempo, pero s lo que llamamos tiempo, y debemos explicar su papel
en los cambios que tratamos de justificar en el arte.
MAH: Volvamos a un viejo historiador del arte. No puedo evitarlo (a pesar
de mis sospechas de hace algunos minutos), ya que ah parece residir la
lucha filosfica con los supuestos de la historia del arte. Riegl (1982 [1903])
ya se ocupaba de este rompecabezas en su ensayo sobre los monumentos.
Si distinguimos la diferencia entre "valor histrico" (el que elucida el valor
en el pasado) y "valor de lo antiguo" (el que imbrica al espectador en su

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propia introspeccin del pasado), a cul debemos ser ms receptivos

cuando escribimos sobre arte (pace Carrier, 1987)? Historiadores o poetas?
Y los filsofos? Por qu hemos renunciado a los "pasados" de la historia
del arte por los "presentes" que ofrecen los estudios de cultura visual? Qu
hemos sacrificado? Qu sucede con el propio acto de escribir? Qu cambio
de compromiso y direccin en la investigacin hara falta para poder decir
que en estudios visuales trabajamos ms hacia el conocimiento que hacia
la "prueba"? Todava ms "poesa" que anlisis?
MC: Tu pregunta me recuerda la confrontacin de Richard Rorty (1981) de
filosofa analtica versus filosofa continental, y lo que entendemos por verdad.
Propongo en todo caso algunas reflexiones ms: quizs podramos hablar
de cmo ensea cada uno de nosotros, ahora, el material relacionado con
nuestra publicacin, tu curso reciente en la MIT, por ejemplo, y el mo en la
Universidad de Toronto. Qu habis hecho leer y mirar a la gente? Encuentran
til este tipo de programa, y cmo? Habis cambiado en algo lo que enseis
y lo que pensis? O, dicho de otro modo: Si hiciramos The Subjects of Art
History ahora, qu cambiaramos, casi 10 aos despus? No enseo "teora
de la historia del arte", como la llamamos, desde hace varios aos. La ltima
vez, utilic nuestro libro, junto con el excelente The Art of Art History (1998)
de Donald Preziosi. Pero Subjects est agotado en ingls. Uno tendra que
saber leer coreano para conseguir un ejemplar -pronto se publicarn 2000
copias de la traduccin coreana- lo que, quizs, es indicativo de a dnde se
dirige la historia del arte, en un sentido positivo. Mi impresin es que todava
hay una demanda de este tipo de libros entre los estudiantes -un libro sobre
mtodos y teoras de historia del arte-. No suscribo el argumento de que la
"teora" ha sido tan absorbida por nuestra disciplina, que ensearla por
separado signifique ghetoizarla; la mayora de los que sostienen esta opinin,
lo hacen desde una postura conservadora. De manera que, estoy usando a
Preziosi como texto principal, y Subjects, disponible en los fondos de la

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Michael Ann Holly y Keith Moxey
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biblioteca. Tambin estoy proponiendo un nuevo libro: Art Theory: An Historical

Introduction (2004) de Robert Williams. Pero lo que todava seguir faltando
en las lecturas de mis estudiantes es una lectura continuada de los debates
sobre el mbito de la cultura visual.
Y qu sucede con vuestra investigacin? Ha habido algn cambio de
direccin o de inclinacin desde la aparicin de los estudios visuales? Qu
escribirais ahora si no hubiese ninguna restriccin institucional, si no tuvierais
otras obligaciones? Personalmente, yo comisariara ms arte contemporneo.
Por qu? Porque creo que trabajar con artistas contemporneos (aparte de
todas las otras razones sobre lo excitante y lo valioso que resulta), abre los
ojos a algunos de los debates que se han planteado aqu. sta es mi otra
respuesta a la pregunta de Michael sobre por qu prevalece un enfoque
moderno o contemporneo en los estudios visuales. Para ser polmico, uno
se entera ms de las motivaciones y complejidades de la cultura visual a
partir de sus creadores que de cualquier otra fuente.
KM: Tratando de responder a la importante pregunta de Mark, me gustara
volver a las cuestiones de historia y esttica con las que iniciamos esta
conversacin. Ambas parecen depender de estructuras universales de
pensamiento nacidas en la Ilustracin, que han mostrado ser tan dinamizadoras
como claramente adversas a nuestro modo de aproximarnos a las culturas
no-occidentales. La obra de Partha Chatterjee, Nationalist Thought and the
Colonial World (1993), y Provincializing Europe: Postcolonial Thought and
Historical Difference (2000) de Dipesh Chakrabarty, han mostrado lo
inapropiadas que son las nociones occidentales de desarrollo histrico para
el anlisis y la interpretacin de la historia India.
A pesar de lo fructferos que han sido los estudios alternativos reescribiendo,
por ejemplo, la historia de la India britnica, el modelo Marxista en el que se

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basaron tena sus limitaciones especficas. Al no haber experimentado nunca

la industrializacin capitalista, ni el surgimiento de la burguesa -condiciones
necesarias de la revolucin proletaria-, los historiadores alternativos a menudo
definan la historia India como incompleta y deficiente. Supuestamente, la
cultura campesina de la India la condenaba a tener un papel secundario en
los acontecimientos histricos contemporneos. En trminos de Chakrabarty,
es necesario "provincializar Europa", si los historiadores quieren hacer justicia
a las cualidades nicas de la historia India. Pero, a qu equivale "provincializar
Europa"?, Chakrabarty no es tan utpico como para sugerir que el
conocimiento del pasado Indio puede prescindir de los modelos tericos de
la Ilustracin. Pero stos no pueden ser aplicados sin sentido crtico a unas
circunstancias histricas y culturales para las que nunca fueron previstos.
Inevitablemente, las estructuras tericas desarrolladas por las culturas
dominantes de Europa y los Estados Unidos, continuarn sentando las bases
de cada intento de refutarlas. Por muy valiosa que sea la construccin de
las nuevas y alternativas identidades para la asercin de la diferencia cultural,
su valor estratgico ser obviado si no se reconoce su contingencia.
En relacin con la enseanza, es importante que reconozcamos las relaciones
de poder que han dado forma -y continan hacindolo- a la naturaleza de
nuestros debates sobre cultura visual. Vivimos a la sombra del modernismo,
y sera difcil sostener que los desarrollos artsticos en cualquier ciudad
importante en una cultura no-occidental, reciben la misma atencin que los
que tienen lugar en Nueva York. Actualmente, podemos reconocer que es
el poder econmico, militar y cultural de los pases industrializados de Europa
y los Estados Unidos, el que apoya la reivindicacin de su superioridad
esttica. Esto nos permite relativizar el relato dominante, y observar la forma
en que reclama nuestra atencin. A travs de la legendaria "autonoma" de
la tradicin artstica occidental, es posible vislumbrar los intereses culturales
que la motivan. La conciencia de que el valor esttico es situacional y local,

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nos hace recelar de las reivindicaciones universalizantes de valor

transcendental. Nos permite apreciar las estrategias filosficas sobre las
que, en realidad, se basan las reivindicaciones de autonoma. Por lo tanto,
creo que los estudios postcoloniales y el debate sobre la globalizacin estn,
necesariamente, enraizados en el plan de estudios curricular de los estudios
visuales. Los autores clave seran: Edward Said, Homi Bhaba, James Clifford,
Fredric Jameson, Arjun Appadurai, Gayatri Spivak y Garca Canclini. Bhaba
y Clifford, porque son puntos de referencia en el pensamiento postcolonial,
y Jameson, Appadurai y Garca Canclini, porque representan aproximaciones
radicalmente diferentes al proyecto de entender la globalizacin, y Spivak
por ambas razones.
MAH: Keith y yo acabamos de co-impartir un curso de doctorado el pasado
semestre sobre el Programa de Historia, Teora y Crtica en el MIT, que, algo
pretenciosamente, titulamos "La Historia del Arte Despus del Fin del Arte.
En l, hablamos de las tradiciones estticas que han animado la historia de
la historia del arte, planteando la pregunta: "Qu representa hoy la esttica
para la historia del arte?. Las lecturas propuestas, de Kant a Benjamin,
adems de Brger y Belting, entre otros, derivaban de nuestra opinin
compartida de que, si la historia del arte ha de ser de nuevo filosfica (como
el mejor trabajo en estudios visuales necesita y exige), tendra que partir del
cuestionamiento, no slo de lo que entendemos hoy por "historia", sino
tambin de lo que entendemos por "esttica". Observando cmo los conceptos
fundacionales de nuestra disciplina se transforman a travs de cada autor,
es posible que el tiempo y la ubicacin cultural no puedan proporcionar
definiciones singulares, pero sa era la intencin. La historia intelectual
contribuye, ampliamente, a hacernos pensar de nuevo.
KM: Mientras dispongamos de modelos histricos ms sutiles y sofisticados
que los de Hegel o Marx, debemos ser conscientes de que incluso la

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foucaultiana nocin de "episteme" puede tener escasa relevancia para la

comprensin de ciertas circunstancias culturales. Mientras la nocin de
epistemologas sensibles al tiempo y a la cultura, es de gran ayuda para
reflexionar sobre el conocimiento en la era de la globalizacin, no deberamos
olvidar que las mismas herramientas que utilizamos para comprender el
choque entre sistemas epistemolgicos, lleva la marca de la cultura en la
que se han desarrollado. Vivimos en la era de la paradoja, en la cual "ambos"
y "cualquiera" deben ser simultneamente aceptados. Por sofisticado e
insatisfactorio que pueda ser insistir continuamente en las limitaciones de
nuestro conocimiento, probablemente seamos demasiado conscientes de
los peligros del universalismo epistmico para hacer otra cosa.
Lo mismo podra afirmarse de la esttica. Mientras el poder de esta idea ha
permitido que los artefactos del mundo sean coleccionados y apreciados
bajo la rbrica "arte", tambin ha tendido a borrar la cualidad que los hizo
fascinantes en origen. El verano pasado, sent una profunda tristeza al recorrer
las galeras del Louvre y observar cmo obras de perodos y de lugares
radicalmente diferentes eran reducidas a lo mismo, debido a una poltica
expositiva que insinuaba que, de algn modo, eran equivalentes. Muy
deprimente. Aunque las paredes de este gran museo todava estn
consagradas a la "historia" de Europa Occidental (incluyendo esas geografas
que han sido anexionadas a su historia para enfatizar su importancia: por
ejemplo, Egipto, Mesopotamia y Grecia), han tenido el gesto de incluir a
otras partes del mundo, con una seleccin de obras de frica, Oceana y
Amrica. Sabemos que esto es un preludio a una representacin mucho ms
sistemtica del mundo "arte" en un renovado Muse de lHomme. Queda
por ver si esta uniformidad, impuesta a diversos artefactos culturales basada
en su comn clasificacin como "arte", ser evitada en este nuevo escenario.
Quizs debido al fracaso de la ideologa del modernismo, nuestra actual
resistencia a apoyar un enfoque evolutivo del desarrollo artstico nos permite

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reconsiderar el relato heroico de la historia del arte occidental en el siglo XX.

Ahora es posible prestar atencin a lo que necesariamente deba ser ignorado,
si se le hubiera concedido a ese relato el poder y el privilegio que exiga. Por
ejemplo, es posible considerar a los post-impresionistas sudafricanos y a
los surrealistas brasileos, sin rechazarlos o sojuzgarlos, debido a su supuesta
falta de "originalidad". Hay una nueva generacin de investigadores que
intenta comprender la trascendencia de las formas artsticas inspiradas en
la historia occidental, desarrollada en circunstancias no occidentales. A
menudo, sus historias tienen cierto tono de "Alicia en el Pas de las Maravillas".
Pasamos a travs del espejo cuando nos damos cuenta de que lo que tena
un significado en Pars o en Nueva York, tiene otro totalmente diferente en
Johannesburgo o en Ro de Janeiro. Incluso cuando los investigadores
comprometidos con este proyecto son, pongamos, sudafricanos o brasileos,
se enfrentan a las historias del arte de sus propias culturas a travs de una
lente impuesta por la historia dominante del modernismo euro-estadounidense.
El valor del nuevo trabajo, reside en su utilidad a la hora de demostrar que
el xito de la historia dominante depende de las relaciones de poder entre
naciones industrializadas y no-industrializadas, ms que de una necesidad
racional. Otra dimensin importante de este trabajo, es que nos permite
medir hasta qu punto los artistas activos en los centros hegemnicos del
relato occidental, eran conscientes de los desarrollos artsticos en otros
lugares, incluso cuando este conocimiento era, con frecuencia, reprimido.
Creo que el valor de estos desarrollos no reside en reemplazar un tipo de
historia con otra, sino en complicar y relativizar lo que una vez apreciamos
como "la" historia.
As como la transicin a una esttica modernista nos permite contar historias
nuevas y diferentes sobre las historias estticas del mundo no-occidental,
la introduccin de los estudios visuales nos permite prestar atencin a formas
de creatividad visual ignoradas hasta ahora, debido a la dedicacin de la
historia del arte al canon del arte culto". Aunque la "nueva historia del arte"

estudiosvisuales

ampli el canon de la historia del arte, prestando atencin a artistas y a obras

ignorados, e insistiendo en la importancia de la variedad de posturas desde
las que la historia del arte podra ser contada, gran parte de su energa sigui
concentrada en esas obras a las que la historia del arte tradicional haba
dedicado su atencin. La llegada de los estudios visuales, en un contexto
de relativismo esttico, significa que los historiadores del arte no pueden
seguir acudiendo a un canon heredado para avalar nuestras actividades
profesionales, sin revelar una falta de auto-conciencia sobre la naturaleza
de lo que hacemos. Mientras la construccin de "comunidades estticas"
locales y especficas, caracterizadas por sus particularidades nicas, parece
una dimensin necesaria de lo que la esttica debe significar actualmente,
estas comunidades todava existen en el contexto de los juicios estticos
que cuentan con el apoyo de las instituciones artsticas dominantes de
Occidente. Mientras que hoy podramos hacer justicia al potencial esttico
de lo que Garca Canclini llama las "artes industrializadas" de la televisin,
la publicidad y los nuevos medios de comunicacin, el canon tradicional de
la pintura y la escultura todava pertenece a un estatus privilegiado, dentro
de la historia del arte en cualquier caso, en relacin a otras formas de cultura
visual.
Las verdaderas posibilidades de nuestra situacin actual parecen residir en
la manera en que las nociones revisadas de historia y de esttica nos permiten
reconsiderar la naturaleza de nuestra labor investigadora. Las filosofas nohegelianas de la historia (Benjamin, Foucault) y los enfoques no-universalizantes
de la esttica (Bennett, Shohat y Stam), confieren al estudio de lo visual una
nueva relevancia filosfica y poltica.
MAH: Una de las cuestiones que ms me preocupan, como director de un
instituto de investigacin es: "Qu representa hoy la investigacin en historia
del arte?" El paradigma cientfico que una vez mantuvo a la historia del arte

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concentrada en los datos empricos es, sin lugar a dudas, inservible, cuando
se trata de legitimarla como disciplina en las humanidades. Por consiguiente,
el concepto de investigacin necesita algo de anlisis, para extraer sus
implicaciones filosficas y sus compromisos. Lo mismo vale para los estudios
visuales.
Y algo ms. Lo que ms me preocupa es que la actividad dispersa respecto
a la investigacin que se observa en los estudios visuales, as como en la
historia del arte, pierde algo por el camino. Heidegger lo expres de esta
manera: "El estudio de la historia del arte hace de las obras objetos de una
ciencia .... Pero hallamos, en toda esta incansable actividad, a la obra
misma?" (1971: 40). Las manipulaciones y maniobras de cualquier paradigma
de investigacin pueden contribuir al proceso de despojar la obra de su
asombro, el asombro que hace que el arte todava importe. Supongo que
todava estoy preocupado por esta prdida en la escritura sobre lo visual.
Supongo que me preguntareis: No resiste la investigacin, forzosa y
necesariamente, el "asombro" que est en el corazn de la experiencia
esttica?". Comprendo la pregunta. Precisamente, para no quedar envueltos
en la neblina perniciosa de la apreciacin del arte, tenemos que hacer estas
insistentes preguntas: Por qu? Para quin? De acuerdo con qu archivo?,
etc. Por otro lado, intuyo que algunos estudios visuales contemporneos
parecen haber encontrado no slo la va rpida para responder a estas serias
preguntas, sino que tambin han sacrificado cierto sentido del asombro ante
el poder de una experiencia visual abrumadora, donde quiera que pueda ser
hallada, a favor de una fcil identificacin de las relaciones "polticas" que
subyacen en la superficie de cualquier representacin. Para m, sta no es
ni una buena "investigacin", ni un conocimiento serio. Lo que quiero decir,
es que, a menudo, anhelo algo que est "ms all de la investigacin". Pero
"qu es ese asombro?" Me diris Y adnde se ha ido? Podemos
recuperarlo? Por qu queremos que vuelva? Cmo generamos las

estudiosvisuales

condiciones especficas para que el "asombro" tenga lugar - ya sea filosfico,

o un crtico "asombro" ante a la naturaleza de los archivos, los objetos de
arte, los artefactos, o lo que sea, en su especificidad y singularidad, cmo
actan, significan, o dejan de ser comprensibles, etc.?-. stas son,
indudablemente, preguntas incisivas, que se dirigen al corazn palpitante
de la historia del arte. El arte de la historia del arte. El romanticismo de la
investigacin. La recreacin, en palabras, de un minucioso encuentro visual.
No tiene esta "atraccin" visual algo que ver, tambin, con la esttica? No
aspira el acto de escribir, ya sea en historia del arte o en estudios visuales,
a recrear una experiencia "esttica" visual, aunque haya poco o nada que
descubrir? Es el deseo de escribir sobre un tema, la primera eleccin
"esttica"? O reside, ms bien, en nuestras historias?
.......................................................................................................................

[ Traduccin: Yolanda Prez Snchez ]

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Referencias
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Luis Puelles Romero

Entre imgenes: experiencia
esttica y mundo verstil

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Entre imgenes: experiencia esttica y mundo verstil

Luis Puelles Romero

Lo ineluctable, hay que recordarlo, no designa lo

que habra de ser necesario por toda la eternidad,
sino aquello a lo que es imposible sustraerse en el
instante mismo.
Cl. Rosset, El principio de crueldad

En la persuasin, compartida con Rosset, de que no hay filosofa que no lo

sea de lo real, quisiera ensayar aqu algunas posibilidades de aproximacin
a cuanto se implica en esta pregunta: Qu significa pensar estticamente
el presente en el que estamos? Para ello, convendr reparar en un constatacin
previa, quiz algo inquietante, y es que, ms all de cmo debamos conducirnos
en la elaboracin de una teora esttica del presente, ste posee, con primaca
sobre ninguna otra estimacin, un estatuto ontolgico fundamentalmente
esttico. Por lo tanto, es propio de la contemporaneidad estar determinada
estticamente de modo esencial y no accidental o superficial 1. Es esto lo
que se indica en la frmula heideggeriana por la cual habitamos la poca
de la imagen del mundo, pero me parece preciso abundar en que cuando
esto es as, cuando el presente es predominantemente reconocible en sus
cualidades estticas, lo relevante no es entonces que prime lo esttico en
sus derivaciones hacia la estetizacin, sino que lo esttico, ahora ya el rasgo
mayor de lo real, se vuelve y desde aqu conviene comenzar- causa poltica.

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Luis Puelles Romero

Entre imgenes: experiencia
esttica y mundo verstil

As, como Maffesoli, Rancire y otros han observado, pensar estticamente

el presente pasa por la exigencia de pensarlo polticamente: la tarea de una
ontologa esttica que se proponga dar razn de lo real no puede eludir ser
una ontologa poltica interesada por el anlisis de los agentes y procesos de
transformacin de lo real y de la subjetividad (y especialmente, como se ver,
de la experiencia aisthesica 2). Para cuanto me importa en estas pginas, la
primera consideracin que nos pone en la pista de cmo se debe entender
la propuesta de una ontologa en la que se encuentren lo esttico y lo poltico,
la experiencia sensible y cuanto concierne al poder de administracin del
mundo, atiende a la suplantacin del presente por la actualidad.
Los agentes de la realidad actan sobre su tiempo convirtiendo el transcurso
del presente en la instantaneidad espacializante y disponible de la actualidad.
Esto se percibe bien a travs de la ecuacin por la cual el dominio de la
actualidad significa poder gobernar los tiempos de promocin y extincin de
lo real en sus imgenes (la duracin de los acontecimientos en el plano de
la actualidad) 3. De este modo, cabra definir la actualidad como la reduccin
del presente a uni-verso, esto es, a vigencia de un rgimen de universalidad
cuya propiedad ms destacable es la de drsenos a la vez: todo a la vez, en
el mismo lugar al mismo tiempo. La falsificacin del presente por la evidencia
ineluctable de lo actual acta mediante la atrofia de la categora de sucesin
y la hipertrofia de los modelos operativos de yuxtaposicin y simultaneidad.
La metfora poltica de la globalidad y, ms expresivamente, de la globalizacin,
es indicativa de un mundo nico y unitario, igual a s mismo y sin nada que
no est ya en l o pueda escapar a su disponibilidad por la actualidad o la
red. El mundo acaba por ser lo que siempre quisimos de l: objeto disponible,
de acceso instantneo e inmediato, desposedo al fin de cualquier resto de
resistencia a su manejabilidad 4.
Pero si bien la concentracin del presente en el universo plano de la actualidad
da ya alguna explicacin de hasta qu punto la versatilizacin del mundo

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exige su transformacin poltica en imgenes, adems de la produccin de

un mundo fundamentalmente estilizado y artstico (a esto se ha llamado
estetizacin, tan idnea a la espacializacin), convendra avanzar un paso o
cambiar el paso- para encontrarnos en condiciones de precisar el rgimen
actual de convergencia entre lo esttico y lo poltico. Mi propuesta es que
el modo decisivo en el que pudiera fundamentarse una esttica poltica es
tomando en toda su gravedad la pregunta original de la Esttica desde su
gnesis dieciochesca, cmo sentimos?, para trazar desde ella una
ontologa del presente indagatoria de cmo sentimos en la actualidad y capaz
de tensarse entre los dominios tradicionales de la disciplina esttica (la
apariencia y lo sensible) y el tratamiento fctico de la actualidad y la subjetividad
por parte de los poderes contemporneos. sta es la pregunta poltica que
debemos hacernos en un acercamiento crtico a la actualidad, por contenerse
en ella el anlisis de las condiciones pragmticas de provocacin de la
experiencia en la actualidad. La pregunta por cmo sentimos en la actualidad
se nos muestra en toda su radicalidad cuando entra en reciprocidad con esta
otra: cmo se nos hace sentir? O, si se quiere, del modo ms decisivo:
cmo se nos hace?
Si, como es bien sabido, a partir del XIX la Esttica orient sus esfuerzos
hacia la filosofa del arte, creo que ahora debe insistirse ms bien en la
preocupacin por las implicaciones ticas que se derivan de un estado de
mundo en el que el arte apenas posee relevancia real (ms all de su mundo,
de gran inters para unos pocos e inexistente para la mayora) y en la que,
sin embargo, cmo se nos hace sentir y, con ello, cmo se nos hace actuar,
en fin, cmo lo esttico incide en las determinaciones ticas y de conformacin
de la subjetividad, se impone como lo que debe pensarse en primera instancia
desde esta disciplina 5. En este sentido, creo que una seal de nuestro tiempo
es la que nos transporta desde la obsolescencia de la pregunta por el
significado particular de las obras de arte tradas a los escenarios de la

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Luis Puelles Romero

Entre imgenes: experiencia
esttica y mundo verstil

actualidad hacia el anlisis de las condiciones de suscitacin de la experiencia

sensible como factor imprescindible para comprender cmo se nos constituye
polticamente. Y esta pregunta no tiene su dominio propio en el mundo del
arte sino en el mundo de las imgenes, por la razn suficiente de que el
segundo de ellos, como quisiera comprobar en estas pginas, es ya el mundo
mismo.
Las consideraciones siguientes se disponen a travs de cinco apartados que
tratan de responder a cinco preguntas no siempre formuladas explcitamente:
1. Cmo se nos hace sentir (lo visible)? (y su posible disolucin en esta otra:
cmo se nos hace ver?); 2. Cul es el estatuto de abstraccin de la imagen?;
3. Qu es ya la poiesis vinculada al arte?; 4. Cmo somos (hechos)
actualmente sujetos de sensibilidad?; y 5. Qu imaginacin nos queda?
1. Esttica poltica y nuevo rgimen performativo de la imagen
Pensar el mundo estticamente es pensarnos en el mundo siendo susceptibles
de ser intervenidos por l. En este sentido, la cuestin esttica no postula
en primera instancia un sujeto de accin (su objeto no es el activista, tampoco
el artista), sino un sujeto de afeccin: pensarnos estticamente es hacerlo
como sujetos pticos, inmersos en una relacin con la actualidad que nos
modela y nos suscita experiencias sensibles (sensoriales y sentimentales).
Su objeto es el receptor, el espectador, y, por ello, su vocacin antropolgica
no puede ser disminuida en la pregunta por cmo operan las imgenes en
nuestra sensibilidad. Cuando decimos que vivimos tiempos estticos, decimos
que la actualidad opera sobre nosotros se relaciona con nosotrosprincipalmente de modo esttico: por eso estamos en el primado de las
imgenes de la ontologa de la superficie-, por ser ellas las que concentran
toda su potencia en provocarnosproducirnos a travs de la experiencia
sensible. Somos estticamente producidos, y esto quiere decir que el presente

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ha debido convertirse en la actualidad del mismo modo que el mundo ha

debido ser trasladado a sus imgenes. La Esttica no se mueve de donde
siempre estuvo desde sus orgenes ilustrados: entre las apariencias y la
sensibilidad. Lo esttico designa un modo de relacin; un modo de estar en
relacin cuyos trminos son el mundo en sus apariencias y la subjetividad en
sus afectos. Estar en la actualidad es prioritariamente estar en relacin esttica
con ella y, socialmente, con los dems. Estar en la actualidad es equivale aestar en relacin de inmediatez con las imgenes de la actualidad (que no
son ms que estando: estando en su relacin con nosotros)6.
No puede obviarse en este punto lo que podramos llamar la poiesis de los
receptores, que habra de comprenderse como la voluntad de crear las
condiciones de recepcin ms que de crear obras artsticas u objetos de
cualquier otra ndole. La actividad poitica en el rgimen de la imagen se dirige
a su receptor: la imagen se comporta como un medio de intervencin en el
receptor y no es otra su justificacin ontolgica. Ms abajo veremos cmo
esto conlleva que, mientras la obra de arte moderna debi procurar su
soberana, la imagen en la actualidad es actuando sobre su receptor a la
manera de un instrumento cuya eficacia se cumple en su perfecta desaparicin,
en su paradjica invisibilidad. Frente a la obra moderna, que se cree autnoma
en manos de los filsofos, la imagen publicitaria asume con decisin su estatuto
de subordinacin: su poder no es soberano, sino instrumental. Su finalidad
no es ser su propio objeto, sino intervenir en su objeto, y ste es su receptor,
usuario o consumidor. Esta heteronoma constitutiva de la imagen (tambin
del mundo como imagen; del mundo disponible y dado del todo) nos revela
un aspecto de la dimensin esttica de incmoda aceptacin por parte de los
postulados kantianos: me refiero a su intrnseca subordinacin. Lo que digo
es que la experiencia sensible, por no poder quedar fuera de lo social (an
ms: debiendo ser pensada desde su socialidad, y hoy ms que nunca), est
determinada por la persecucin de alguna provocacin extraesttica.

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Luis Puelles Romero

Entre imgenes: experiencia
esttica y mundo verstil

Esta subordinacin de lo esttico se adapta con facilidad al nuevo rgimen

performativo de la imagen, que se sirve de la aisthesis para la persecucin de
efectos extraestticos, como siempre ha ocurrido en los periodos en los que,
en trminos de Rancire, ha primado el rgimen tico de las imgenes: En
este rgimen, el arte no es identificado como tal, sino que se encuentra
subsumido bajo la cuestin de las imgenes. Existe un tipo de seres, las
imgenes, que son objeto de una doble cuestin: la de su origen y, en
consecuencia, su contenido de verdad; y la de su destino: los usos a los que
sirven y los efectos que inducen (...) Se trata, en este rgimen, de saber en
qu concierne la manera de ser de las imgenes al ethos, la manera de ser
de los individuos y las colectividades 7. Como venimos viendo, estas palabras
de Rancire nos advierten acerca de cmo las imgenes han dejado de ser
en la actualidad objetos soberanos de contemplacin (...desinteresada), que
es lo que se nos dice que fueron en el rgimen esttico de las artes, para
volver a ser lo que siempre han sido ms all de su reduccin esttica: factores
pragmticos de produccin poltica de comportamientos y subjetividad.
El inters de Rancire por vincular por devolver la evidencia al vnculo siempre
vigente y no siempre observado- lo esttico y lo poltico, nos sita en la
pregunta por cmo se nos hace sentir (y, con ella, ms escuetamente pero no
menos exactamente, por cmo se nos hace). Esta cuestin deber ser abordada
a travs de dos lneas de anlisis: la primera tendr que ver con la absolutizacin
de lo visual (y la atrofia de los dems sentidos menos propicios al consumo
de la espectacularidad); la segunda lnea de indagacin deber ocuparse de
la revisin y nueva formulacin de categoras estticas idneas,
antropolgicamente, a la sensibilidad de nuestro tiempo. Ontologa del mundo
esttico y antropologa del sujeto aisthesico: as podr pensarse la actualidad
desde una Esttica a la altura del presente. Aadamos a este binomio la
cuestin, implcita en el problema de la experiencia, de la comunicabilidad y

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del mundo compartido, y tendremos la relacin de asuntos de los que quisiera

ocuparme en las pginas siguientes.
2. Sociabilidad y abstraccin de las imgenes
-Pero, francamente, el contraste entre esas chicas
sexy hablando de hermenutica platnica... expresa
exactamente lo que usted quiere decir: belleza e
intelecto, no?
-La frase es demasiado larga para pintarla en un
camin zanj uno de los esbirros cuatroojos.
Frdric Beigbeder, 13,99 euros
Me gusta cuando sonres. Te queda bien.
De una conversacin entre participantes de
Operacin Triunfo
La suplantacin del tiempo del presente por la espacializacin de la actualidad
(de la actualizacin) se corresponde con la hegemona de la imagen y el
dominio de lo visual sobre cualquier otro rgimen de sensibilidad. En este
apartado quisiera proponer una breve caracterizacin de la imagen en la
actualidad y, en paralelo, observar cmo esta primaca significa la relegacin
de la obra de arte segn haba sido entendida en el trayecto de la modernidad.

1. Pensar la imagen exige de la teora esttica el aprendizaje de pensar la

exterioridad. Mientras que la ontologa moderna de la obra de arte se sostena
en el primado de su autonoma, soberana, suficiencia, autognesis y, en fin,
en un cierto postulado de reflexin incluyente, la ontologa de la imagen en
sus pragmticas actuales radica ms bien en la condicin de su exognesis,

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Luis Puelles Romero

Entre imgenes: experiencia
esttica y mundo verstil

de su estar salindose de s, excluyndose de su identidad. Pertenece a la

imagen (religiosa, pero tambin publicitaria o periodstica: imgenes y no
obras artsticas) su carcter exttico: su modo de ser es estando fuera de s.
O mejor: ms que (ya) fuera, salindose de s, difundindose y difusa (para
dirigirse a su receptor difuso y no prioritariamente esttico; proyectndose).
Vive en este movimiento por el que cumple su condicin alcanzando su
extrema alineacin; esta propiedad es justamente la que qued suprimida en
la batalla de la obra de arte moderna por su propia autonoma. La imagen
est entre otras o en trnsito en el intervalo- hacia ser otra. Su complejidad
radica en el impedimento de su aislamiento; es intrnsecamente social, en
tanto que forma parte de una sociedad de imgenes que coincide con la
actualidad, tambin ella un intervalo en trnsito imparable. La imagen, mientras
no es transmutada en arte esttico, es constitutivamente relativa a su entorno
y a su tiempo. Comunitaria 8. Exttica y centrfuga. En sntesis, es tarea de
la Esttica darse como objeto el estatuto heternomo de la imagen (su
insuficiencia ontolgica: su ontologa insuficiente?), apartndose de los
viejos predicados de soberana o suficiencia de la obra moderna, por los que
el arte esttico pas a ser un intil autocomplaciente.
2. Junto a este primer rasgo, el de la exognesis e insuficiencia ontolgica
y pragmtica de la imagen actual, un segundo atributo que le es propio es
el de su versatilidad. La imagen, de la que se ha dicho que es difusa, es
susceptible intrnsecamente- de manipulacin y transformacin: es pura
forma que puede transformarse y localizacin que puede desplazarse. Pura
apariencia y puro trnsito dispuestos a dejarse hacer. El poder superior de
la imagen es su versatilidad, su flexibilidad. Es irrompible porque es capaz
de admitir todo cambio posible sin la menor resistencia. Su paradigma,
despus de haberlo sido el collage, es la imagen de naturaleza digital. Tanto
el collage como la imagen digital son sintticos, esto es, resultan de
procedimientos de composicin que podran continuarse indefinidamente.

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Lo virtual-digital acta en la ilusin de supresin de la resistencia de la realidad.

La imagen actual, por su insuficiencia, es inacabable: siempre podra ser
intervenida un poco ms. Es un sin fin, y por esto debe ser definida sin obviar
su estatuto de provisionalidad 9.
Desde los iconos y la pintura moderna, la imagen siempre ha sido versin
abstracta (representacin) de lo recibido como realidad. La imagen podr ser
reproductible a condicin de hacerse abstracta, esto es, desprendida de la
complejidad de determinaciones sensibles del objeto real. La imagen excluye
al objeto (que publicita, del que informa, al que reverencia) porque ste no
permite que se le entienda slo visualmente. La imagen es el objeto reducido
a dato visual por el procedimiento de abstraccin de la complejidad.
3. La suplantacin del objeto-cosa (la silla de Kosuth en la que podra sentarse
el vigilante de sala) por el objeto-imagen se advierte con claridad en la
falsificacin que es el souvenir, esto es, la contencin del mundo en la
circulacin de sus imgenes. La imagen es la condicin de comercializacin
del objeto, lo fotografiable, la captura de la apariencia para su transmisin;
lo que del objeto permite no slo su traslado, sino la multiplicacin de ste:
su transmisin y exposicin mltiple y simultnea. Para que un objeto o sea,
el mundo- pueda ser prolficamente multiplicado y consumido, objeto as de
transaccin, debe ser objeto de traslacin, de transporte, de transmisin,
realizado como imagen fotografiable-, convertido en apariencia. La ecuacin
no nos extraa: lo mximamente visible alcanzar a ser mximamente
consumido; vender ms es hacer ms visible.
Una imagen es un objeto cuyo atributo principal es el de entrar en absoluta
circulacin (sin aura, sin restos, sin rastros) posibilitndose as su pura
comercialidad bajo las categoras de la reproductibilidad, el trnsito y la
transaccin. Frente a la elusin del movimiento y la pretendida condicin de

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Luis Puelles Romero

Entre imgenes: experiencia
esttica y mundo verstil

autosuficiencia de la obra artstica, frente a su quietud paralizante, es propio

de la imagen ponerse en circulacin (entrar en circulacin es salirse de s).
Por esto, y porque su destino es ser consumida, la imagen entra en querella
con el objeto que es: persigue restarse objetualidad, pero no puede no ser
objeto. La imagen es objeto-en-circulacin. Objeto en trnsito.
Para entrar en el siguiente apartado, querra referirme al collage. Aparecido
en los orgenes del siglo XX, el paradigma collage rene con precisin estos
atributos que hemos credo reconocer en la ontologa de la imagen actual.
Constituye el collage una arqueologa de la visualidad contempornea que
se extiende hasta la imagen digital con sus muchas implicaciones. Pero lo
que creo ms importante en este punto es la constatacin de que el collage,
si bien podr ser valorado artsticamente, es, segn creo, la primera gran
transformacin, irreversible, de la obra de arte en imagen. En l se significa
el giro, inscrito en el entre-siglos que vio nacer a las vanguardias, desde la
representacin del mundo hacia su realizacin y gestin en imgenes.

3. De las ilusiones de la ficcin a la realizacin de las ficciones

Los productores de la cultura visual de maana son los
operadores de cmara, los editores de vdeos y pelculas,
los planificadores de ciudades, los diseadores para las
estrellas de rock, los mayoristas de viajes, los consultores
de marketing, los asesores polticos, los productores de
televisin, los diseadores de artculos de consumo,
personas sin profesin, y cirujanos estticos.
S. Buck-Morss 10
La vieja querella entre las bellas artes y las ingenieras bifurca el trayecto de
la modernidad a travs de dos largas itinerancias. Por una parte, una

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modernidad dedicada a la elaboracin de una cierta tecnificacin de la mirada,

y donde se hallaran los mltiples elementos dedicados a la representacin
del mundo, tales como la perspectiva, la invencin de las lentes, el telescopio,
el microscopio, o, ms tarde, la fotografa, etc., instrumentos destinados a
un tipo de conocimiento del mundo no implicado en primera instancia en la
voluntad de transformacin fctica de la resistente realidad; junto a sta, en
concordia o en controversia, cabra reconocer una segunda tradicin,
proyectada hacia la posibilidad pragmtica de cambiar las condiciones reales
de habitabilidad del mundo.
Esta doble versin por la que avanza la modernidad desde el renacimiento
alcanza un momento de gozne entre los siglos XIX y XX, cuando los avances
de la ingeniera hacen posible realizar la ficcin, y no slo limitarse a la
representacin de la realidad. Expresin histrica de este momento decisivo
del proceso tecnocivilizatorio es la figuracin del artista como constructor o
productor, como trabajador cuya materia de elaboracin no es ya el lienzo,
la arcilla o el papel, sino, directamente, la propia realidad. Su objeto no es
crear un objeto dirigido a su contemplacin, sino intervenir en el mundo
dirigiendo los esfuerzos a la transformacin de las condiciones de habitabilidad.
Este es el sueo que tocan con la mano tanto los artistas revolucionarios
como los lderes totalitarios que recorren la Europa de aquellos tiempos.
Ahora el paradigma es otro, o el mismo pero en un grado de posibilidad de
manipulacin ms sofisticado. Recapitulemos: entre el renacimiento y la
segunda mitad del siglo XIX, el mundo es conocido a travs de su
representacin (su sujeto artstico es de conocimiento); entre el siglo XIX y
el XX, el mundo es objeto de transformacin y realizacin de la ficcin (su
sujeto artstico es el productor de realidad); en la actualidad, el mundo es ya
objeto de administracin para su consumo. Su sujeto artstico es el que
consigue gestionar la realidad habiendo sido sta realizada en sus imgenes.

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Luis Puelles Romero

Entre imgenes: experiencia
esttica y mundo verstil

El artista de nuestro tiempo es el gestor. Esta figura se origina en el paradigma

collage y se extiende hacia la postproduccin (Bourriaud), pasando por lo
que llamaramos las poticas de la gestin: el ready made, ciertas orientaciones
del objeto surrealista, el pop 11, el apropiacionismo, el arte de intervencin
en la calle.
Y este modelo de relacin con el mundo, el de la gestin, tiene sus condiciones
de actuacin en la ontologa de la imagen por ser ella estrictamente superficial.
El gestor como el periodista hace con lo actual-, no puede entrar en
profundidades: no se trata de conocer, sino de operar con inmediatez y
eficacia. Toma la realidad superficialmente, en sus imgenes, en sus modos
sensibles, para dirigir su voluntad de poder a la ampliacin de las posibilidades
de manejabilidad de la actualidad. Es para esto para lo que debe hacerse
con un determinado tipo de poder, el principal, consistente en ocupar el
horizonte de visibilidad: se trata de gestionar poner a ver. Desde estos
presupuestos, hacer imgenes (actividad artstica todava moderna)
debe entenderse ahora como poner imgenes. Es por esto por lo que la
figura revolucionaria del productor ha quedado eclipsada por la del gestordistribuidor 12, el cual, en tanto que pone a ver programa los regmenes
temporales de aparicin, de promocin y extincin de lo visible en la forma
del acontecimiento (objeto visual de la actualidad en sus tiempos de aparicin
y desaparicin). No hay otro poder superior a ste, y por eso no hay ningn
poder que no necesite negociar con los gestores mediticos.
El modelo de gestin nos conduce a la rehabilitacin de la vieja techn, ms
all desde luego de la pertinencia que tenga interesarnos de algn modo por
la obra de arte, sino porque se contiene en la techn, en su comprensin
entre los griegos, una primaca de la eficacia y, an ms, de la perfeccin en
la realizacin de la actividad, que reclaman ser pensados por parte de la
teora esttica. Con Nietzsche se produce un cambio de enorme relevancia,

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el que se orienta desde las estticas de la belleza y, en fin, formalistas y

contemplacionistas, con Kant a la cabeza, hacia una potica de la potencia,
hacia una definicin del arte como voluntad de poder; este suceso supondr
que no es ahora la forma el objeto de valoracin, sino ms bien la funcin;
que no es ahora la representacin bella, sino la potencia de realizacin, la
que deber regir el modo de intervenir (en) el mundo caracterstico del arte
de la contemporaneidad.
Se impone as la elaboracin de una esttica de la eficacia que sea capaz de
tomar posiciones crticas ante unas tcnicas bien ajenas al mundo del museo
y sus catlogos. El retorno del saber hacer nos invita a revisar el legado
moderno y a ensayar recuperaciones de la tica de la techn poniendo entre
parntesis el empeo por saber gustar caracterstico del arte esttico,
realizado para disfrute de los burgueses diderotianos y los filsofos de la
pura contemplacin. Estas nuevas techns, adems de operar sobre el mundo
fcticamente, se definen sobre todo por dirigirse no tanto a la construccin
de objetos (que tambin) como a la provocacin del efecto/afecto perseguido
en el receptor-consumidor. No se trata de hacer algo bello, sino de conseguir
que ese objeto sea adquirido (algo as como: no se preocupe de la cosa,
preocpese de venderla): lo primero era el arte, lo segundo es ya la esttica
de la eficacia.
Parece claro que la exigencia de pensar la eficacia en el contexto de las
nuevas tcnicas del efecto/afecto obliga a no eludir la pregunta por el arte
en nuestro tiempo. No creo que ste sea el que se expone en los centros de
arte contemporneo, ni en las bienales, Documentas, en fin, en los espacios
de confinamiento del mundo del arte, sino en los mimbres de la publicidad,
el diseo industrial, las tcnicas de marketing, y, en definitiva, entre las
prcticas de artes intermedias capaces, por una parte, de responder a
exigencias pragmticas de utilidad y eficacia (comportndose as como se

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Luis Puelles Romero

Entre imgenes: experiencia
esttica y mundo verstil

esperaba de los viejos oficios tcnicos que quedaron confinados en la nocin

de artesana), pero, a la vez, decididas a servirse de los procedimientos
retricos y de suscitacin del deseo creados por las bellas artes en su voluntad
de reclamar la aceptacin esttica del receptor y su posible persuasin
ideolgica.
El reto para la disciplina esttica de pensar la estetizacin debe acompaarse
de su disposicin para atender a este arte despus del arte al que poder
aproximarnos por analoga. Es l el arte que corresponde a la estetizacin,
del mismo modo que el arte bello era idneo a la actitud esttica en su
formulacin ilustrada (en la que hallaban su sntesis la experiencia y el juicio).
Ms que coleccionar suplementos culturales, convendra conocer las tcnicas
de persuasin por las que el mundo se ha convertido en un objeto sobre el
que administrar su consumo. Y estas tcnicas persiguen la provocacin de
la sensibilidad en la estirpe de sus dos acepciones principales: la sensacin
y la sentimentalidad, objetos (objetivos) de excitacin de las grandes industrias
de la aisthesis, en las que se confunden los nuevos artistas productores de
sensaciones y sentimientos y los gestores mediticos del mundo en sus
imgenes.

4. Industrias de la aisthesis: lo sensual y lo sentimental

Cuando habis dado a la sociedad vuestra ciencia,
vuestra industria, vuestro trabajo, vuestro dinero,
reclamis que os pague en placeres del cuerpo, de la
razn y de la imaginacin.
Ch. Baudelaire, Saln de 1846.
En ocasiones, al atardecer, cuando deambulaba aburrido por la casa, pona
en funcionamiento el sistema de tuberas y conductos que vaciaban y

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rellenaban de agua limpia el acuario y verta unas gotas de esencias coloreadas,

obteniendo as, segn su voluntad, los tonos verdes o grisceos, opalinos
o plateados que asumen los ros segn el color del cielo, el brillo ms o
menos intensos de los rayos del sol, la amenaza ms o menos inminente de
la lluvia, en fin, segn la estacin y el estado atmosfrico; se imaginaba
entonces estar en la cubierta de un bergantn y contemplaba con curiosidad
unos ingeniosos peces artificiales, movidos por mecanismos de relojera que
se deslizaban ante el ojo de buey para perderse entre falsas plantas marinas....
Estas lneas de Huysmans, de su Contra natura ( rebours, 1884)13, nos
ilustran acerca de cmo el proceso europeo de civilizacin se define mediante
la equivalencia entre artificio y representacin, suponiendo tal equiparacin
la desaparicin de la naturaleza o su reemplazamiento por lo sinttico, pero,
en segundo lugar, lo que me parece ms interesante de este delirio domstico
es cmo en l, y en el contexto general del esteticismo, se alcanza de modo
ya irreversible la autonoma de la experiencia esttica y su prioridad respecto
del arte. Lo verdaderamente revelador del esteticismo de Huysmans no es
tanto la absolutizacin de la forma bella como el que nos encontramos con
una cuestin realmente decisiva para el siglo siguiente: la absolutizacin del
efecto invita a ignorar (perversamente) la naturaleza de su causa.
No quisiera que nos saliramos todava de aquel contexto de finales del XIX
para poder proponer desde l una figura antropolgica cuya gnesis se
prolonga hasta hoy. Me refiero al sujeto de excitacin; de sugestin. La
produccin del sujeto de experiencia como sujeto de excitacin sobre el que
actuar en la persecucin de un determinado efecto es el objetivo de lo que
llamar las industrias del efecto intenso: la industria de lo sensual y la industria
de lo sentimental. Ambas industrias deben ser entendidas como dos
extralimitaciones (dos afueras) de la esttica moderna: la apoteosis de lo
sensual y la apoteosis de la sentimentalidad son dos extremos en los que se

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Luis Puelles Romero

Entre imgenes: experiencia
esttica y mundo verstil

niega la esttica de cuo clsico kantiano, caracterizada por la supresin del

cuerpo y por la inexistencia de toda implicacin emocional.
Pero, a la vez, tales industrias se proponen como recuperaciones de la
aisthesis primitiva, la cual se bifurca ambiguamente en dos trayectos, el de
sentir la sensacin y el de sentir el sentimiento. Esta ambigedad se hace
ineludible entre las ltimas dcadas del XIX y primeras del XX.
1. Sentir sensaciones. Esta primera industria del efecto sensorial se sirve de
la sinestesia, verdadero hallazgo cultivado profusamente por el arte y la cultura
del entretenimiento en el siglo XIX, y, con ella, la simultaneidad de mltiples
factores suscitantes del efecto. Esta tradicin industrial, que se extiende
hacia el arte de instalacin y los ambientes multimedia, centra su actuacin
en el acorralamiento-cercamiento del cuerpo-participante (espectador
absorbido).
Esta veta ir filtrndose a lo largo del siglo XX, a travs de lo que podramos
llamar proceso efectista de sensualizacin, hasta obtener su realizacin ms
perfecta en las ingenieras del efecto de realidad: parques temticos, revivals
de la naturaleza y lo originario, programas de realidad virtual. Este efecto
total (indiferenciado del que esperaramos de lo real) tendr consigo la
sombra del efectismo, al que podramos definir como el efecto absoluto o
efecto fascinante, o efecto capaz de parecer serlo sin causa. El efectismo es
la realizacin del efecto como realidad, o la usurpacin de la realidad por su
efecto.
2. Sentir sentimientos. En paralelo a este proceso de sensualizacin procede
tambin de las ltimas dcadas del siglo XIX una segunda industria, la de los
afectos emocionales. Nos hallamos as en la experiencia de identificacin

estudiosvisuales

emptica, melodramtica y sostenida en la reconocibilidad de las costumbres

(costumbrismos): retrica del efecto afectivo. A esto se llamar lo
melodramtico. El efectismo emocional es el sentimentalismo, cuando los
sentimientos del espectador carecen de distancia con los sentimientos de
los personajes. Tambin es posible trazar los momentos que se definen en
un proceso efectista de sentimentalizacin cuya derivacin ms elocuente
est en la ecuacin sentir=bondad (retrica moralizante sobre quien siente
y su bondad; sentir es bueno y es bueno quien siente), en la apoteosis festiva
de la espontaneidad y en la industria televisiva, cinematogrfica- de lo
sentimentalmente correcto, que nos da la horma del kitsch sentimental.
Ambas aistheticas poseen un rasgo comn, entre otros, que se comporta
como uno de los factores performativos ms decisivos de nuestra experiencia
esttica, y que valdra la pena entender bajo la acepcin de ser una categora
esttica: la intensidad, el efecto de intensidad.
La absolutizacin de la intensidad (la persecucin de la intensidad por la
intensidad) implica eludir la pregunta por su carcter de verdad. Es puro
efecto, slo efecto-inmanencia. Lo real es el efecto; y no que el efecto lo sea
de lo real. Esta intensificacin del efecto es la verdad debe servirse de
determinados recursos retricos de la actualidad: la intensidad, la
instantaneidad, la inmediatez, atributos pertenecientes a la ontologa de la
imagen actual y a sus retricas de choque14.
Estas industrias de la aisthesis se dirigen a un sujeto de experiencia que
participa de la antropologa de orientacin empirista y que puede rastrearse
desde Hume a Nietzsche y Deleuze. La concepcin del sujeto humano como
coleccin de percepciones en sucesin y, en definitiva, la dificultad para
postular un sustrato de identidad que garantice la permanencia de un sujeto
con independencia de lo que le sucede (una especie de sujeto-provisionalidad),

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Luis Puelles Romero

Entre imgenes: experiencia
esttica y mundo verstil

hacen del sujeto de experiencia un sujeto ptico, un sujeto a provocar, un

sujeto que es como est sujeto. Creo que es desde esta formulacin
antropolgica como debe pensarse el sujeto de experiencia provocado(-a)
por las pragmticas de la imagen actual.
Cuando la realidad es efecto de la imagen, su receptor (consumidor, usuario,
cliente...) debe responder al presupuesto de su vulnerabilidad. En definitiva,
el mundo verstil de la imagen es el mundo con el que afectar, alterar, con
el que intervenir sobre el sujeto de impresin, el cual cumple la condicin
principal de saber reaccionar. En este sentido, valdra interrumpir estas
consideraciones sobre el sujeto de excitacin recordando el ensayo de
Deleuze sobre Hume: Lo que debemos sacar primeramente a la luz es que
el sujeto, siendo el efecto de los principios en el espritu, no es nada ms
que el espritu como actividad. No tenemos, pues, que preguntar si para
Hume el sujeto es activo o pasivo. La alternativa es falsa. Si la mantuviramos,
tendramos que insistir mucho ms en la pasividad que en la actividad del
sujeto, ya que ste es el efecto de los principios. El sujeto es el espritu
activado por los principios: esta nocin de activacin supera a la alternativa.
A medida que los principios hunden su efecto en la densidad del espritu, el
sujeto, que es ese efecto mismo, se vuelve cada vez ms activo y cada vez
menos pasivo. Era pasivo al comienzo; es activo al final. Esto nos confirma
en la idea de que la subjetividad es por cierto un proceso, y de que hay que
hacer el inventario de los diversos momentos de este proceso. Digamos,
para hablar como Bergson, que el sujeto es ante todo una impronta, una
impresin dejada por los principios, pero que progresivamente se convierte
en una mquina capaz de utilizar esa impresin15.
Sujeto activado: sujeto que es respuesta y excitacin. Sujeto reactivo y capaz
de adquirir algn grado de reflexin, lo que significa que es capaz de mirarse,
de ver lo que le pasa, de sentirse.

estudiosvisuales

5. Coda. Imaginar contra las imgenes

Todo el universo visible no es sino un almacn de
imgenes y signos a los que la imaginacin dar un lugar
y un valor relativo; es una especie de pasto que la
imaginacin debe digerir y transformar.
Ch. Baudelaire, Saln de 1859.
Percibir e imaginar son tan antitticos como presencia
y ausencia. Imaginar es ausentarse, es lanzarse hacia
una vida nueva.
G. Bachelard, El aire y los
sueos. Ensayo sobre la
imaginacin del movimiento.

Es conocido el diagnstico de Benjamin acerca del empobrecimiento de la

experiencia. Estas ltimas pginas las dedicar a la tesis de que la diferencia
entre la experiencia esttica, al modo clsico, y su empobrecimiento hay que
buscarla en la ruptura que se produce entre la posibilidad de imaginar que
origina la obra de arte moderna y la imposicin programada por el mundoa-percibir caracterstica de la ontologa (pragmtica, operativa) de la imagen
en la actualidad. El empobrecimiento de la experiencia tiene que ver con que
el mundo que se nos da ha sido imaginado ya por otro; imaginado y hasta
realizado: slo queda su consumo visual. As, el mundo en el rgimen actual
de la imagen es un mundo dado a la percepcin, y no un mundo de lo posible
a imaginar, o un mundo en la sugerencia de otros mundos posibles.
La obra de arte moderna, desde el manierismo, responde a una voluntad de
sugerencia de mundo: persigue hacer imaginar mundos posibles; mundos a

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Luis Puelles Romero

Entre imgenes: experiencia
esttica y mundo verstil

imaginar. Este es el valor primordial que posee la imaginacin para las poticas
de la modernidad pero no menos para la Esttica desde su nacimiento en el
siglo XVIII (Addison confunde admirablemente la visin y la imaginacin). Una
condicin intrnseca a la posibilidad de imaginar es que no todo est impuesto
a la visin. En este sentido, hay una confrontacin entre las categoras de lo
sugerente y lo espectacular o lo obsceno, siendo stas las que nos ocupan
en la contemporaneidad, en la que todo est dado-siempre a la visin y, por
ello, la imaginacin de mundos posibles apenas posee capacidad de actuacin.
En este punto, cabra proponer una tica de la accin imaginante segn la
cual las imgenes fueran destronadas de su carcter fascista (lo dado, que
es lo impuesto a la percepcin, frente a lo posible por imaginar) para ser
utilizadas como medio de la imaginacin. Se tratara de continuar imaginando
lo que se da ya imaginado por otro que puede dominar el espacio de
visibilidad16. El poder es de quien imagina el primero y consigue imponer la
percepcin de sus imgenes (es el publicista capaz de dominar los sueos:
de reducirlos a espectculo fascinante). No es difcil reparar en la obviedad
de que lo dado es necesariamente lo dado por otro.
Me parece provechoso para esta tica esttica, y en el sentido poltico que
se implica en la tensin entre lo dado y lo posible, reconocer en aquel sujeto
activado de cuo empirista y deleuziano la potencia de imaginar contra las
imgenes. Al fin y al cabo, no es diferente lo que ha venido haciendo la obra
de(l) arte durante sus siglos de vida, abriendo lo dado a lo posible (esto es
la ficcin) y justamente lo contrario de lo que se da en la forma de la
estetizacin, cuando la realidad, conformada para su negociacin, es hecha
a la medida de su percepcin. Leamos a Bachelard en la clave de una tica
de la imaginacin: Queremos siempre que la imaginacin sea la facultad de
formar imgenes. Y es ms bien la facultad de deformar las imgenes
suministradas por la percepcin y, sobre todo, la facultad de librarnos de las
imgenes primeras, de cambiar las imgenes. Si no hay cambio de imgenes,

estudiosvisuales

unin inesperada de imgenes, no hay imaginacin, no hay accin imaginante.

Si una imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, si una imagen
ocasional no determina una provisin de imgenes aberrantes, una explosin
de imgenes, no hay imaginacin16.
La tica de imaginar posibilidades es la accin poitica que nos queda.
Imaginar contra las imgenes para crear otros tiempos y otras distancias para
nuestra experiencia de lo real irreductible a lo dado. No fue otra la actividad
ideolgica que hizo suya la obra de arte moderna, pero ya, cuando sta ha
sido tomada por el comercio de la fotogenia, valdra volver a Nietzsche a
travs de Robert Walser: Hacerse artistas sin otra obra que la pura accin de
imaginar posibilidades; la autopoiesis nietzscheana, inventarse otras vidas
(Sophie Calle), tiene en El paseo de Walser un ejemplo de cmo salirse del
fascismo de la imagen que no quiere dejar de ser mirada como quiere ser
mirada. Esta es la Dulcinea de Alonso Quijano imaginada contra las imgenes:
Ante una casa limpsima y bella vi, cerca de la hermosa carretera, a una
mujer sentada en un banco, y apenas la haba visto cuando me atrev ya a
dirigirme a ella, dicindole, con los giros ms gentiles y corteses posibles,
lo siguiente:
-Disclpeme si a m, un hombre totalmente desconocido para usted, se me
agolpa en los labios al verla la vehemente y sin duda osada pregunta: no
habr sido quiz actriz antao? Pues tiene usted el entero aspecto de una
gran actriz y artista de la escena, antao consentida y celebrada. Sin duda
se asombrar, con la mayor razn, ante tan asombrosamente atrevida e
impertinente alocucin y pregunta; pero tiene usted un rostro tan bello, un
aspecto tan agraciado, encantador y, tengo que aadir, interesante, muestra
una tan hermosa, noble y buena figura, mira tan directa y clara y tranquilamente,
a m y al mundo entero, que me era imposible forzarme a pasar ante usted

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Luis Puelles Romero

Entre imgenes: experiencia
esttica y mundo verstil

sin arriesgarme a decirle algo gentil y halagador, lo que ojal no me tome a

mal, aunque he de temer que merezco castigo y desaprobacin por mi
ligereza. Cuando la vi, se me ocurri al instante la idea de que tena que haber
sido actriz, y hoy, pens entre m, se sienta usted en esta calle sencilla,
aunque hermosa, ante esa tiendecita cuya propietaria se me antoja que es17.
Imagnese usando las imgenes o volvindolas contra s.
.......................................................................................................................

Notas
1 Vid. Cl. Rosset, El principio de crueldad, tr. de R. del Hierro Oliva, Pre-textos, Valencia,

1994; pp. 13 y ss. Me hago acompaar por Rosset en esta propuesta de una ontologa
esttica del presente porque no creo que haya una ontologa ms idnea a lo real en
nuestro tiempo que la que pueda aportarse desde los presupuestos de una esttica
filosfica. Y esto es as por la razn de que la realidad es hoy ficcin cumplida y
estetizacin para su consumo. Por otra parte, la pertinencia de una esttica del presente
radica en que, como ha visto Jameson, nuestro mundo ha alcanzado a ser esencialmente
superficial, por lo que le conviene una ontologa de las cualidades. Se trata de pensar
el modo de ser superficial radical de la actualidad.
2 Mediante la transcripcin de la nocin de aisthesis quisiera radicalizar su definicin

ms griega y menos ilustrada: en su significado de sensacin, el cual, por cierto,

quedar sorprendentemente traicionado por la esttica kantiana en su querella con
el placer rococ.

estudiosvisuales
3 En Los principios de an-arqua pura y aplicada (tr. de F. de Aza, Tusquets, Barcelona,

p. 126), da Valry una definicin de poder, diciendo de quien lo ostenta que es el

encargado del acontecimiento y la duracin. Acaso la pregunta principal de los
Estudios visuales sea la que concierne a cmo el dominio espacial persigue el dominio
de la duracin de las ocupaciones.
4 Valdra jugar con una definicin operativa de realidad consistente en hacer de sta

el trmino de resistencia a nuestra voluntad de apropiacin sobre ella. De algn modo,

la realidad es lo que se resiste a ser aquello que, sin ms, queremos que sea; permitir
su identificacin como realidad lo que posea capacidad de obstaculizar, impedir, o
mediar ineludiblemente, en la realizacin plena de las ilusiones.
5 Sobre esta cuestin, relativa a cmo la Esttica debe constituirse como una teora

de la experiencia sensible y slo secundariamente dedicar sus esfuerzos a una ontologa

de la obra de arte, se han expresado H.-R. Jauss (Experiencia esttica y hermenutica
literaria, Taurus, Madrid, 1986) y especialmente Jean-Marie Schaeffer, en Les clibataires
de lart. Pour une esthtique sans mythes (Gallimard, Paris, 1996). Jos Luis Molinuevo
es claro a este respecto: en esttica hoy ms que pedir un giro hacia el arte, testimonio
de su andar sin norte, habra que reclamar para ello un voto de confianza en s misma,
en su naturaleza hbrida, fronteriza y transversal de lo que Rickert denomin territorios
intermedios de la cultura. Habra que pedir, en definitiva, una vuelta a la experiencia
esttica (La experiencia esttica moderna, Sntesis, Madrid, 1998; p. 17).
6 Maffesoli ha visto con acierto como nuestro tiempo inaugura una forma de solidaridad

social que no es ya definida racionalmente, de modo contractual, sino que, al

contrario, se elabora a partir de un proceso complejo hecho de atracciones, de
repulsiones, de emociones y pasiones. Es la crtica de este complejo, con sus claras
repercusiones ticas, el cometido de una Esttica capaz de afrontar la complejidad
de la actualidad: la sociedad no es slo un sistema mecnico de relaciones econmicopolticas o sociales, sino un conjunto de relaciones interactivas hecho de afectos,
emociones, sensaciones que constituyen strictu sensu el cuerpo social (Au creux des
apparences. Pour une thique de lesthtique, Plon, 1990; pp. 15-6 y 61).
7 J. Rancire, La divisin de lo sensible. Esttica y poltica, tr. de A. Fernndez Lera,

Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002; pp. 30-1.

8 Es posible hablar de esttica relacional cuando el arte es ya imagen: a partir del

collage, el Pop y sus felices connivencias con la publicidad. Es a esto a lo que se

refiere Mitchell cuando reconoce la necesidad de que los estudios visuales se interesen
menos por el significado de las imgenes que por sus vidas y amores (Mostrando
el ver: una crtica de la cultura visual, en Estudios Visuales, Cendeac, 2003; p. 26).

150 151

Luis Puelles Romero

Entre imgenes: experiencia
esttica y mundo verstil

9 Quisiera atender a un simple ejemplo que, creo, nos ayudar a concretar lo que

estoy diciendo. Los jvenes concursantes de Operacin Triunfo responden con precisin
a estos rasgos de la imagen actual: son cuerpos en el aprendizaje de su plena
versatilidad y rostros capaces de simular cualquier emocin, justamente porque no
hay emocin alguna (como el comediante de Diderot). Son pura fotogenia y carencia
de personalidad (esto es, de compromiso con la propia mscara: imposibilidad o
dificultad para dejar de ser el que se es). Poder ser cambiante es poder estar en la
actualidad. Los chicos de O. T. son imgenes que sonren, que cantan, que bailan.
10 Vid. S. Buck-Morss (y otros), Cuestionario sobre cultura visual, en Estudios

Visuales, Cendeac, 2003; pp. 86-88.

11 Basta leer a Warhol: El arte de los negocios es el paso que sigue al Arte. Empec

como artista comercial y quiero terminar como artista empresario. Tras hacer lo que
se llama arte, o como quiera que se le llame, pas al arte de los negocios. Quera
ser un Empresario Artstico o un Artista Empresario. Ser bueno en los negocios es la
ms fascinante de las artes (Mi filosofa de la A a B y de B a A, tr. de M. Covin,
Tusquets, Barcelona, 1998; p. 100).
12 En Redefinicin de las prcticas artsticas (siglo 21), J. L. Brea ha detectado con

prontitud esta nueva figuracin del artista (vid. El tercer umbral. Estatuto de las prcticas
artsticas en la era del capitalismo cultural, Cendeac, Murcia, 2004; pp.155-66).
13 J.-K. Huysmans, Contra natura, tr.de J.de los Ros,Tusquets, Barcelona,1980;p. 57.
14 No conozco mejor diagnstico de esto que el dado por Valry en sus Escritos sobre

Leonardo da Vinci (tr. de E. Castejn y R. Conte, Visor, Madrid, 1987; pp. 111-2): Una
ciencia de lo Bello?... Es que los modernos todava usan esta palabra? Yo creo que
slo la pronuncian a la ligera... O bien suean con el pasado... La Belleza es una
especie de muerte. La novedad, la intensidad, la extraeza y, en una palabra, todos
los valores de choque, la ha suplantado. La excitacin en estado bruto es la duea
soberana de las almas recientes....
15 G. Deleuze, Empirismo y subjetividad. La filosofa de David Hume, tr. de H. Acevedo,

Gedisa, Barcelona, 1981; p. 125. La cursiva es ma.

16 G. Bachelard, El aire y los sueos. Ensayo sobre la imaginacin del movimiento, tr.

de E. de Champourcin, FCE, Mxico, 1986; p. 9.

17 R. Walser, El paseo, tr. de Carlos Fortea, Siruela, Madrid, 1996; pp. 24-5.

Maquard Smith
Los Estudios Visuales como
estudios de modos de hacer

1 Originalmente publicado en Journal of Visual Culture, vol 4(2), pp. 237-256.

Agradecemos al JVC su autorizacin para la publicacin de esta traduccin.

estudiosvisuales

Los Estudios Visuales como estudios de modos de hacer (1)

Maquard Smith

Este artculo es una versin revisada de una conferencia que present en el

congreso "El estado actual de los estudios culturales visuales" [The Current
State of Visual Cultural Studies], organizado por Martin Jay y Whitney Davis
en la Universidad de California, Berkeley en abril del 2004. En parte, este
evento surgi del deseo de los organizadores de provocar el debate sobre
el artculo de W. J. T. Mitchell "Showing Seeing: A Critique of Visual Culture"
(2002), publicado en el Journal of Visual Culture. Para m fue un honor asistir
al congreso, poder dar una conferencia junto a personas que durante las
ltimas dos o tres dcadas han sido decisivas en la redefinicin de numerosas
disciplinas acadmicas en las Humanidades: desde la Historia a la Historia
del Arte, la Literatura Comparada o los Estudios de Comunicacin. No es
casualidad que estos mismos acadmicos hayan sido fundamentales a la
hora de establecer este campo de investigacin, disciplina, inter-disciplina,
formacin discursiva o movimiento, tan peliagudo y necesariamente elusivo,
que se llama indistintamente Estudios Visuales, Cultura Visual, Estudios
Culturales Visuales o Estudios de Cultura Visual. (2) Muchos de estos
intelectuales cuyas obras me han hecho reflexionar durante aos han
tenido un profundo efecto en la formacin y estimulacin de mi propio
pensamiento y ha sido un placer tener la oportunidad de trabajar con algunos

154 155

Maquard Smith
Los Estudios Visuales como
estudios de modos de hacer

de ellos en mi papel de editor jefe del journal of visual culture. Gracias a este
cargo, me he sido posible llegar a tratarlos como amigos y colegas y participar
en la construccin de una comunidad intelectual que incluye a muchos de
los que estuvimos en ese congreso as como a los lectores de esta revistapersonas que comparten un compromiso con el estudio crtico de las culturas
visuales. Se trata del tipo de comunidad que ms me gusta y creo que tambin
es el tipo de comunidad que Mitchell imagina y evoca en su artculo "Showing
Seeing": una comunidad que no se basa en ideas de unidad y consenso,
sino en una red de obligaciones intelectuales, en la oportunidad de trabajar
juntos pensamientos incompletos, en la que podemos cuestionar la propia
naturaleza del "estar juntos" y al hacerlo, vislumbrar la posibilidad de aquella
"otra nocin de comunidad", que Bill Readings (1996) sugera en The University
in Ruins, un libro que contina siendo fascinante y cada vez ms pertinente.
"Estar juntos" en Berkeley me dio la oportunidad de ordenar mis propios
pensamientos sobre el estado actual de los Estudios Visuales cinco aos
despus de la fundacin de la revista y aunque la experiencia de la revista
ha sido muy gratificante y totalmente estimulante a nivel intelectual, no puedo
evitar sentirme un poco molesto con que se me asocie con los Estudios
Visuales. (Desde luego, por algo se trata de una revista de cultura visual y no
de Estudios Visuales). Sobre todo, me incomoda la cantidad de atencin que
ltimamente se ha prestado a todo este campo de investigacin. No es que
haya nada de malo en establecer programas acadmicos, poner placas en
las puertas de los centros de investigacin virtuales, lanzar revistas o
colecciones de libros, debatir sobre cada uno de los aspecto de la categora
interdisciplinar, sobre qu nombre darle y sobre las consecuencias de tales
nombres, en defenderla, atacarla, acusarla de falta de seriedad, de dormirse
en los laureles, etc. etc. Soy consciente de que en principio, todos estos
debates son importantes, especialmente dada la temtica del congreso de
Berkeley. (El articulo de W. J. T. Mitchell es un maravilloso antdoto a la aridez
de muchos de los argumentos que se han generado dentro de los Estudios
Visuales y que se han esgrimido en su contra. Ofrece una forma de ir ms

estudiosvisuales

all del fervor de los primeros y la saa de los segundos, ms adelante

explicar por qu creo que esto es as). Pero hay momentos en los que me
pregunto como llegu a encontrarme meditando sobre estas cuestiones
acadmicas y en gran medida administrativas, en lugar de estar haciendo,
practicando, encontrando o incluso estudiando las culturas visuales.
ltimamente, ha habido muy poco tiempo para "hacer" cultura visual. Estoy
de acuerdo con Lisa Cartwright (2002) cuando afirma:
Al dar un nombre, lo que ponemos en juego es mucho, ya que los
objetos, mtodos y orientaciones de la propia obra, pueden no encajar
cmodamente dentro de las fronteras del nombre del departamento
[ ...y que] nombrar disciplinas conforma los planes de estudio, los
cnon(es) y la forma de entrar en la poltica intelectual, determinando
nuestro potencial para llevar a cabo investigaciones segn ciertas
metodologas ... y con ciertos objetos de estudio. (p. 10)
Esto ciertamente es un "hacer".
Al mismo tiempo, no estoy de acuerdo con el tono despectivo que el historiador
del arte Christopher Wood (1996) utiliz en su respuesta al "Cuestionario
sobre Cultura Visual" de October donde declaraba que "preocuparse por el
nombre de una disciplina es un pasatiempo para burcratas" (p. 70). Dado
que ahora todos somos burcratas, cualquier acadmico que no tenga que
preocuparse de estas cuestiones con cierta regularidad, podr considerarse
afortunado. Aunque estoy comprometido con los desafos intelectuales que
plantea, por ejemplo, desarrollar el currculo, lo que encuentro problemtico
de esta burocracia es el hecho de que a menudo incita a los acadmicos a
que crean y en ocasiones casi llegamos a hacerlo que esta actividad vale
la pena no porque hace que nos impliquemos en dar forma y contenido a los
futuros programas de estudio de los alumnos, sino porque es s misma
constituye un ejercicio burocrtico valioso por no hablar de sus beneficios
econmicos.

156 157

Maquard Smith
Los Estudios Visuales como
estudios de modos de hacer

En este contexto, este artculo me ofrece la oportunidad de plantearme por

qu no consigo "hacer" cultura visual a lo largo de l, trato de promover
la actividad de "hacer" cultura visual frente a un rgimen burocrtico cada
vez ms poderoso. Desarrollo esta idea haciendo referencia a algunos de los
desafos que conforman los Estudios Visuales y al modo en que nuestros
encuentros con la cultura visual ofrecen la oportunidad de problematizar,
cuestionar e imaginar posibilidades alternativas. Esta auto-reflexin implica
preguntarme qu batallas debo luchar como alguien que cree en el estudio
de las culturas visuales; afrontando la incertidumbre sobre el tipo de
compromiso que se supone debo de tener, hacia qu y hacia quin;
cuestionando por qu se me demanda que me ocupe de los aspectos
administrativos del campo de estudio y por qu paso tanto tiempo dedicndome
a ellos en lugar de a las cuestiones intelectuales que constituyen el estudio
de las culturas visuales. Al fin y al cabo, lo que me interesa es hacer cultura
visual, el pensar como hacer, la investigacin como hacer, el escribir como
hacer; incluso si se trata de un hacer cargado de incertidumbres. Este "hacer"
es comprometerse a cuestionar las polticas del conocimiento y las condiciones
de produccin, circulacin y consumo de las culturas visuales, comprometerse
con las cosas que conforman las culturas visuales, es decir, este hacer es
la voluntad de arrancar a partir de encuentros con los objetos, sujetos, medios
y ambientes de la propia cultura visual. (3)
Los Estudios Visuales y las ideas tecno-burocrticas de excelencia.
Esta preocupacin por la burocracia, por la administracin de los Estudios
Visuales y lo que es ms inquietante, por la cultura visual a travs de los
Estudios Visuales, me lleva a analizar lo que Bill Readings, en su libro The
University in Ruins (1996), llama tecno-burocracia para caracterizar el
funcionamiento de las Universidades modernas. Lo hago porque creo que
la mejor forma de entender los Estudios Visuales es como un ejemplo de
tecno-burocracia, o como un ejemplo de lo que Stephen Melville (Melville y
Readings, 1995), ha llamado "el ntimo abrazo de la obra intelectual y la

estudiosvisuales

actividad profesional" (p. 4) al hablar sobre la Universidad americana en

general, en Vision and Textuality un libro editado con Readings, pero publicado
despus de la prematura muerte de este ltimo (4). He de admitir que esta
idea de tecno-burocracia hace que casi me sea imposible utilizar la
nomenclatura "Estudios Visuales" sin reparos.
Como ya he adelantado, The University in Ruins de Readings propone y
encarna una nocin diferente de comunidad, que ofrece una respuesta general
urgente a "la pregunta de [el destino de una idea particularmente occidental]
de la Universidad como institucin cultural" (p. ix). De forma especfica, lanza
una advertencia a la disciplina de los Estudios Culturales. Durante la
investigacin, redaccin y publicacin del libro, a principios y mediados de
los noventa, los Estudios Culturales posiblemente vivan su momento de
mayor poder como campo de investigacin, por lo menos dentro de la
academia y del mundo editorial. Pero su poder se ha debilitado
considerablemente desde entonces, por lo menos en el Reino Unido, algo
de lo que da fe la "reestructuracin" (lase clausura) en el ao 2002 del
Departamento de Estudios Culturales y Sociologa de la Universidad de
Birmingham, conocida como el Centro de Estudios Culturales Contemporneos,
oficialmente el "lugar de nacimiento" de los Estudios Culturales (5). La
descripcin que hace Readings de la forma en que la Universidad acogi los
Estudios Culturales, tiene mucho que ensear a los Estudios Visuales, el auge
y declive histricos de los Estudios Culturales ofrece una leccin cautelar a
los Estudios Visuales.
En The University in Ruins (1996), Readings va trazando la naturaleza cambiante
del papel de la Universidad moderna. Demostrando que desde finales del
siglo dieciocho, sta se ha constituido en base a tres ideas "divergentes y
continuas" (p. 14): el concepto Kantiano de razn, el edificio de la cultura de
Humboldt y su organizacin en torno a lo que l llama la nocin de excelencia
tecno-burocrtica. Readings sigue esta trayectoria y describe como debido
a estas tres ideas, la Universidad ha estado cada vez menos "ligada al destino

158 159

Maquard Smith
Los Estudios Visuales como
estudios de modos de hacer

del estado-nacin en base a su papel como productora, protectora e

inculcadora de la idea de cultura nacional." (p. 3) As pues, plantea que en
gran medida, "la nocin de cultura como la idea que legitima a la Universidad
moderna ha alcanzado el fin de su vida til". (p. 5) Esto se debe especficamente
a que "el actual cambio del papel de la Universidad est determinado, sobre
todo, por el declive de la misin cultural nacional que hasta ahora haba sido
su razn de ser" (p. 3) La idea de la Universidad "fundada" sobre su "categora
como una sede de crtica" (p. 6), tal como la imaginaban los Idealistas
alemanes, siguiendo los dictados de Johann Gottlieb Fichte, que no exista
para "ensear informacin, sino para inculcar el ejercicio del juicio crtico"
(p. 6) y para promover el conocimiento en s mismo, se ha perdido, dando
paso a una Universidad determinada por la nocin tecno-burocrtica de
excelencia.
Esta es una situacin que ahora no nos cuesta reconocer. Readings describe
un escenario en el que el personaje principal de la Universidad es el
administrador, en lugar del intelectual, el investigador o el profesor o incluso
en ocasiones, el intelectual, el investigador o el profesor como administrador.
Este personaje es el que da forma al cometido de la Universidad en trminos
de una lgica generalizada de "rendir cuentas", en la que la Universidad debe
buscar la "excelencia" en todos los aspectos de su funcionamiento (p. 3)
En el ncleo del argumento de Readings est la afirmacin de que "sera
anacrnico pensar en 'qu es exactamente lo que se ensea o se produce
como conocimiento' como una ideologa de la excelencia, ya que
precisamente, la excelencia es no-ideolgica. Concluye sardnicamente "lo
que se ensea o investiga, importa menos que el hecho de que se ensee
o investigue de forma excelente". (p. 13, las cursivas son mas). (6) En The
University in Ruins se ofrecen ejemplos a montones de este discurso de la
excelencia. El primer ejemplo que voy a utilizar es la descripcin que hace
Readings de "la burocratizacin corporativa que subyace a la fuerte
homogeneizacin de la Universidad como institucin en Norte Amrica". Aqu
utiliza el ejemplo de la "declaracin de objetivos de las Universidades, [las

estudiosvisuales

cuales] al igual que sus folletos publicitarios, comparten dos caractersticas

fundamentales hoy en da. Por un lado, todas declaran que la suya es una
institucin educativa nica. Por otro, pasan a describir esta cualidad nica
exactamente de la misma manera." (p. 12) El segundo ejemplo lo cito
extensamente:
Hoy en da, se puede apremiar a todos los departamentos universitarios
a que aspiren a la excelencia, ya que la aplicabilidad general de esta idea
est en relacin directa con su vacuidad. As por ejemplo, la Oficina de
Investigacin y de Estudios Universitarios de Grado en la Universidad de
Indiana, Bloomington, explica que en su programa de becas de verano,
[Summer Faculty Fellowship], "la excelencia del estudio propuesto es el
principal criterio que se utiliza en el proceso de evaluacin". Evidentemente,
esta frase carece por completo de significado, sin embargo, se asume
que al aludir a la excelencia se resuelve la cuestin del valor a travs de
las disciplinas, ya que la excelencia es el denominador comn de la buena
investigacin en todos los campos. Incluso si fuera as, no se podra
recurrir a la excelencia como criterio, ya que la excelencia no es un
estndar de juicio estable, sino un adjetivo cuyo significado se fija en
relacin a alguna otra cosa. Un barco excelente no es excelente segn
el mismo criterio que le aplicamos a un avin excelente. Por tanto, decir
que la excelencia es un criterio es igual que no decir nada, aparte de que
el comit no piensa revelar qu criterios utilizar para evaluar las solicitudes.
Adems el trmino "excelencia" tampoco se limita a las disciplinas acadmicas
dentro de la Universidad. Por ejemplo, Jonathan Culler me ha contado que
el Servicio de Aparcamientos de la Universidad de Cornell, recibi hace poco
un premio por su "excelencia en el aparcamiento". Esto significaba que haban
conseguido un notable nivel de eficiencia a la hora de restringir el acceso a
los vehculos motorizados. Como Culler apunt, la excelencia tambin podra
haber significado facilitarle la vida a la gente, aumentando el nmero de
plazas de aparcamiento disponibles en la facultad. De lo que se trata no es

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Maquard Smith
Los Estudios Visuales como
estudios de modos de hacer

del mrito que pueda tener cada una de estas opciones, sino del hecho de
que la excelencia puede funcionar igual de bien como criterio evaluativo en
cada una de estas versiones de lo que constituye la "excelencia en el
aparcamiento", ya que la excelencia no posee un contenido propio. El que
sea cuestin de aumentar el nmero de coches en el campus (por el inters
de la eficiencia de los empleados, que gastarn as menos minutos caminando),
o de disminuir el nmero de coches (por el inters del medioambiente) le es
indiferente; los esfuerzos de los encargados del aparcamiento se pueden
describir como excelentes en ambos casos. Su ausencia de referencia le
permite funcionar como un principio de traduccin entre idiomas radicalmente
diferentes: tanto los servicios de aparcamiento como las becas de investigacin
pueden ser excelentes y su excelencia no depender de ninguna cualidad o
efecto especfico que compartan.
Los ejemplos que proporciona Readings de la forma en que la Universidad
asume esta nocin tecno-burocrtica de excelencia nos sirven para determinar
hasta qu punto los Estudios Visuales, al tratar de convertirse en un proyecto
institucional hegemnico pueden estar presentando tal como Readings
observ acerca de los Estudios Culturales en su momento "una visin de
la cultura, apropiada para la era de la excelencia" que "trata de preservar la
estructura del argumento de la redencin a travs de la cultura, al tiempo
que reconoce la incapacidad de la cultura para seguir funcionando como esa
idea" (p. 17). Aqu, Readings habla de un proceso de "de-referencializacin"
en el que los trminos "cultura" y "excelencia" "ya no poseen referentes
especficos; ya no se refieren a un conjunto especfico de cosas o ideas" (p.
17) Me gustara aclarar que no quiero decir que la palabra "excelencia" se
utilice con regularidad en los discursos acerca de los Estudios Visuales. Me
refiero a las afirmaciones retricas a priori que este campo de investigacin
suele hacer sobre s mismo, una variante de las de los Estudios Culturales,
que mantienen que al comprometerse con (nuestras experiencias de) los
encuentros con la cultura visual y los interrogantes que plantea, es
intrnsicamente 'interdisciplinar', 'discursivo', 'crtico', 'auto-reflexivo',

estudiosvisuales

'interrogativo', 'desafiante', que es 'poltico' y 'tico', 'revolucionario', 'radical',

'resistente' y transgresivo. Incluso redentor. Asimismo, la sobre-valoracin
de 'lo contemporneo' por parte de algunos sectores tambin es problemtica.
Expesando su sospecha de esta actitud, Janet Wolff (2002) la ha llamado un
"nuevo tipo de atemporalidad" (p. 263), y Adrian Rifkin la ha caracterizado
con sorna como su "ahoridad perpetua" (p. 326). Como si estas expresiones
dieran cuenta por s mismas de su valor. De forma parecida a "cultura" y
"excelencia", estos trminos ya no tienen ningn contenido especfico han
sido vaciados, drenados de cualquier significado, de-referencializados. (7)
(Lo mismo se puede decir, por lo general, de una retrica burocrtica de ms
reciente aparicin en la Universidad, con sus referencias genricas a promover
la "creatividad", la "innovacin", la "oportunidad" y a ofrecer "calidad" adems
de "excelencia").
Al exponer este proceso en relacin a los Estudios Culturales, Readings pone
de relieve hasta qu punto un nuevo campo de investigacin, en el caso que
nos ocupa los Estudios Visuales, necesita tener en cuenta ciertos factores.
Por ejemplo, tal como argumenta Readings, la nocin de cultura como la idea
legitimadora de la Universidad moderna ha llegado a un punto en el que ya
no resulta til y la Universidad ya no puede funcionar como una sede de
"crtica" ya que la propia "crtica" se ha institucionalizado. Adems, Readings
hace que nos cuestionemos si vale la pena dar tanta importancia a los
aspectos administrativos de programas como los de Estudios Visuales, un
proceso que nos aleja de nuestros alumnos y de nuestra investigacin.
Asimismo, apunta a que hemos pasado a depender del discurso de la
contabilidad en lugar de preocuparnos de rendir cuentas. Esta burocratizacin
pone de relieve la homogeneizacin del contenido de estos programas, que
encaja con sus "ideales, objetivos y resultados" genricos ("investigar
crticamente", "entender cmo", "adquirir competencia en", "demostrar
que"...); y con la frecuencia con la que los estudiantes son educados y desean
ser educados, solamente con el objetivo de obtener los resultados que
prometen esas asignaturas. Tambin vale la pena tener en cuenta que en

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Maquard Smith
Los Estudios Visuales como
estudios de modos de hacer

Inglaterra este tipo de administracin se lleva a cabo bajo los principios de

la "buena prctica", una expresin muy apropiada para una Universidad de
la excelencia e igualmente vaca. Estos principios se explican en los documentos
de "acreditacin" [benchmarking] producidos por el Consejo para la
Financiacin de la Educacin Superior de Inglaterra [Higher Education Funding
Council for England, HEFCE] que coordina y distribuye los fondos para la
enseanza, el aprendizaje y la investigacin de todo el sistema de educacin
superior en Inglaterra y que tal como indica en su pgina web mantienen "un
compromiso con la promocin de la excelencia en el aprendizaje, la enseanza
y la investigacin". (8)
Como demuestra Readings en The University in Ruins, estas directivas
burocrticas han prevalecido durante aos en los sistemas universitarios del
Reino Unido, Norte Amrica y dems pases. Todos las disciplinas, subdisciplinas y formaciones discursivas han sido sobre-burocratizadas, pero
quizs esto se ha visto ms claramente en esos campos de investigacin,
como los Estudios Visuales, que se han formulado y han nacido en un clima
en el que la Universidad se cree su propia retrica sobre su excelencia. (9)
Al encontrarnos con que los Estudios Visuales han nacido dentro de la retrica
burocrtica del compromiso con la excelencia y todas sus actividades
profesionales relacionadas, debemos preguntarnos qu impacto ha tenido
este ambiente sobre un campo de investigacin que efectivamente, parece
preocuparse sobremanera por producir definiciones, delineaciones, nombres,
historiografas, metodologas, tropologas y cambios de paradigma como una
va para establecerse, dar cuenta de s mismo y rendir cuentas a los dems.
Personalmente, no me extraa que los Estudios Visuales estn tan ofuscados
en estos problemas epistemolgicos. Especialmente en un momento en el
que, como Readings demuestra, la idea de la Universidad formada alrededor
del concepto Kantiano de razn y el edificio de la cultura de Humboldt, est
siendo sometida a escrutinio, en lo que Mark Cheetham, Michael Ann Holly
y Keith Moxey (1998:2), han llamado nuestra era post-epistemolgica. Tambin

estudiosvisuales

vale la pena apuntar, como Mark Cheetham (1998) nos ha recordado, que
hasta la necesidad de cimentar una disciplina o un campo de estudio (una
necesidad que nunca estoy seguro si los estudios visuales tratan de satisfacer
o de evitar) constituye en s misma un imperativo filosfico y la idea de que
la filosofa es el nico lugar seguro para asentarse, es una herencia Kantiana
que ha influido mucho en la formacin y la situacin de la disciplina [Historia
del Arte] (p. 8, cursivas en el original). Yo dira que esto mismo se puede
decir de los Estudios Visuales, estemos dispuestos a asumirlo o no. Tal como
Cheetham, siguiendo a Michel Foucault, declara a continuacin:
[las disciplinas] se han desarrollado histricamente como expresiones
y estructuras de poder / saber; por tanto la forma particular de
una disciplina en un momento dado, reflejar tanto como moldear
sus polticas de inclusin y exclusin respecto a lo que constituyen
sus legtimos objetos de estudio, sus metodologas y sus
profesionales. (p. 6)

Un genealoga personal en una era post-epistemolgica

Yo me he educado a travs del estudio de la cultura visual, en lugar de hacerlo
dentro del hbitat disciplinar de la Historia del Arte, los Estudios de
Comunicacin, los Estudios de Cine, los Estudios Culturales, la Literatura
Comparada o dems. Por tanto me he educado, al menos indirectamente,
con muchos de los acadmicos que participan en la conferencia de Berkeley.
En parte debido a esta educacin, en parte debido a estas personas, no
poseo ninguna base disciplinar real, ninguna disciplina que me acoja, ningunas
races, ninguna trayectoria histrica o genealgica evidente, ningn sitio al
que regresar, incluso si lo deseara. Para m no hay nada ms que la cultura
visual tengo que estar en la cultura visual, pensar a travs de la cultura
visual, imaginar la investigacin, la escritura y la enseanza a travs de la
cultura visual.

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Maquard Smith
Los Estudios Visuales como
estudios de modos de hacer

Me interesa la situacin en la que me encuentro. Antes me encantaba no

tena lmites. Ahora me preocupa bastante ms a menudo en parte debido
al auge de los Estudios Visuales. Como muchos otros que fueron educados
por acadmicos que interrogaban las zonas grises entre disciplinas, habiendo
formado parte de programas cros-disciplinares, multi-disciplinares, transdisciplinares tanto de grado como de postgrado, y tomando como punto de
partida estos fascinantes desafos y sus posibilidades epistemolgicas y
ontolgicas, las tropologas y morfologas que provoca el estudio de la cultura
visual, me reconforta saber que no soy el nico hijo ilegtimo del estudio
de la cultura visual. Muchos de nosotros nos hemos desviado de la ruta de
la competencia disciplinar, para encontramos en programas indisciplinados
como los llama Mitchell (1995:541), fuera esto algo que se recogiera en sus
documentos y sus clases o no; que seguimos a profesores no convencionales;
que nos entusiasmamos sobre todo por las partes de las carreras de
Humanidades que llamar teora en general y teora visual en particular,
especficamente por la capacidad crtica que constituye la espina dorsal de
los estudios de cultura visual. (10)
Al provenir de los estudios de cultura visual, me da la impresin de que existe
una diferencia entre aquellos que partieron de un hbitat disciplinar y despus
se interesaron por ir ms all de ste y aquellos de nosotros que desde un
primer momento nos hemos formado y hemos crecido a travs del estudio
de la cultura visual. Siguiendo los pasos de los primeros, agradecimos la
oportunidad de aprovechar las posibilidades intelectuales que ofrecan sus
pensamientos, escritos, enseanzas y continuas batallas. Nunca habamos
conocido nada diferente. Para nosotros, la idea de connoisseur, la apreciacin
del arte y los exmenes con diapositivas, eran totalmente extraos y exticos.
Puede que hayamos sometido la historia del arte a la historia de las imgenes
y que como resultado, seamos vctimas de la consecuente prdida de
capacidad de interpretacin de la que habla Thomas Crow en su respuesta
al cuestionario de October (1996:36). Pero someter la una a la otra no implica
necesariamente eliminar sus diferencias, sino todo lo contrario. (11) Nosotros

estudiosvisuales

nunca hemos conseguido entender de forma inmediata las ideas de valor, de

gusto o de juicio, porque las hemos templado, adaptado y entendido a travs
de la teora. Nuestra habilidad es la de manejar las herramientas de la
teora o de las teoras visuales. De hecho, a veces es nuestra nica
habilidad. El haber optado por cursar asignaturas sobre teora y mtodos,
o estudios crticos y contextuales hace que prcticamente lo nico que
conozcamos sea el feminismo, el marxismo, la historiografa, la teora
postcolonial, la teora queer, la deconstruccin, el psicoanlisis, la
fenomenologa y la semitica y algo que quizs podramos seguir llamando
la poltica de la representacin. Esto hace que sepamos cmo ser crticos,
despedazar las cosas, ser escptico, cnicos, cmo quitarle el gusto a las
cosas: sabemos cmo cuestionar. Para algunos de nosotros, hacer esto es
justo lo que nos motiva, nuestro imperativo tico y poltico, en ocasiones,
quizs por desgracia, se convierte en un objetivo en s mismo.
Permtanme aclararme, no me refiero a aquellos que han recibido lo que
podramos llamar un entrenamiento profesional en Estudios Visuales durante
los ltimos aos, aos en los que se han educado en la formacin de un
campo de estudio, su desarrollo, retrica, instrumentos y la forma en que
presenta su material. Estas personas son lo suficientemente competentes
como para hablar sobre s mismos. Me refiero a aquellos que se educaron
estudiando cultura visual antes de que los Estudios Visuales tuvieran nombre,
programa o departamento. Estoy hablando y tratando de identificar, una
generacin o dos de estudiantes universitarios, de entre principios de los
ochenta y mediados de los noventa. Estudiantes que eran demasiado jvenes
para el punk y deberan haber sido demasiado viejos para las raves, que
pasaron sus aos formativos con la amenaza de la guerra nuclear presente
en sus mentes nihilistas, cuyas sexualidades se formaron en un ambiente
afectado por el miedo al SIDA y cuya conciencia poltica se form totalmente
en oposicin a la alianza Thatcher-Reagan, descubriendo as la inconsecuencia
y futilidad de la poltica organizada. En mi opinin, la experiencia de este
colectivo no se parece a la de ninguna generacin anterior o posterior de

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Maquard Smith
Los Estudios Visuales como
estudios de modos de hacer

aspirantes a acadmicos o intelectuales, asomndose a un nuevo mundo de

inminentes posibilidades, descubrimientos y perspectivas.
Qu hizo que esta experiencia fuera diferente? Una razn evidente e
inevitablemente histrica: el hecho de que la idea de Historia estaba siendo
reconfigurada. No creo que esto sea un sntoma de algo tan grande como
un cambio de paradigma o una fractura epistemolgica, pero ciertamente
algo pasaba. Desde luego, aprender que cierta forma de entender la Historia
haba llegado a su final o que nos encontrbamos en una era postepistemolgica, an antes de aprender lo que era la Historia, no era poca
cosa. Tampoco lo era enterarse de la inminente disolucin de las metanarrativas, incluso antes de saber lo que era una meta-narrativa. No era poca
cosa que ciertos universales como el gusto, el valor y el juicio, pero tambin
el humanismo, el liberalismo, la democracia y la tica, estuvieran siendo
desmantelados; o llegar a la disciplinas como los Estudios Culturales, de
Comunicacin o de Cine, por no mencionar la Historia o la Historia del Arte,
la Filosofa o la Esttica a travs del estudio de las culturas visuales; o que
la cuestin de la autoridad del patriarcado, de la Ley del Padre, del
colonialismo, de la forma ideal, de las certitudes del autor, del lector, del
sujeto en s hubieran sido sometidas a una crtica tal, que se hubieran
convertido en meras sombras de s mismas. No slo se vieron los resultados
de dcadas de lucha, cuando las historias, teoras y prcticas de las mujeres,
de los sujetos postcoloniales o subalternos o de las comunidades queer,
pasaron a primer plano, sino que estos discursos se integraron, encajaron
y estructuraron el estudio acadmico. El que todos los impulsos polticos,
desde el feminismo y el marxismo al modernismo en s mismo, adquirieran
el prefijo post, constituy un hecho histrico interesante, ms que un mero
reduccionismo histrico. Y ciertamente, algo haba sucedido, cuando lleg
a dar la impresin de que ya no quedaba nada por lo que luchar. (12)
Por tanto, lo que trato de hacer aqu es identificar qu significa ser estudiante
o futuro acadmico, si uno proviene de un clima en el que la idea de Historia

estudiosvisuales

estaba en proceso de transformacin y en el que la forma de entender la

historia, la poltica y la tica de lo visual se estaba conformando
pedaggicamente en un momento de interpolacin. Me interesa saber cmo
los imperativos histricos, polticos y ticos, o su erosin, pasaron a jugar un
papel fundamental en la consolidacin de los Estudios Visuales y cmo las
consecuencias de una generacin anterior de estudiosos, intelectuales y
acadmicos requirieron la formacin de un nuevo campo de estudios entre
muchas otras cosas. Me gustara entender de qu modo, los deseos
apasionados de una generacin dieron paso a la conciencia profesional
desapasionada de la generacin posterior. En algn punto de este proceso,
entre estas dos generaciones, me gustara encontrar el momento en que el
estudio de las culturas visuales en los departamentos universitarios de
Humanidades, en las instituciones de educacin secundaria y en las facultades
de arte y diseo, vivieron su fase ms exploratoria, sin las inhibiciones del
bagaje disciplinar intelectual del pasado ni la carga burocrtica del futuro.(13)
El estudio de ese momento estaba inmerso en el entusiasmo que caracteriza
a la aparicin de cualquier campo de investigacin mientras sucede, sin que
necesariamente ste se entienda o articule de forma clara. Quizs fue un
momento utpico, o una perdurable fantasa romntica, quizs no reconozco
mi propio pasado, pero lo cierto es que daba la sensacin de que era un
momento en el que los estudiantes de grado y postgrado en el Reino Unido,
los Estados Unidos y en otros lugares, estaban haciendo cultura visual,
mucho antes de estudiar lo que despus se llamaran Estudios Visuales.
Desligar los Estudios Visuales de la cultura visual y la cultura visual
de la cultura visual.
Estas son las razones que hacen que mi relacin con los Estudios Visuales
sea ambivalente. Por estas razones, establezco una distincin involuntaria,
obligatoria, que puede ser correcta o no, entre la cultura visual en s misma,
junto con nuestra curiosidad por y nuestros encuentros con el estudio de la
historia, el contexto y el funcionamiento de los entornos y objetos de nuestra

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Maquard Smith
Los Estudios Visuales como
estudios de modos de hacer

cultura visual y los Estudios Visuales como la infraestructura acadmica,

burocrtica y editorial que articula todas estas cosas en un campo de estudio.
En parte, mi ambivalencia se debe a la confusin que existe en el propio
campo respecto a las varias definiciones de cada una de estas cosas. (No
es que no me gusten las confusiones, a veces son muy productivas, pero en
otras ocasiones, bastante menos. sta es una de esas otras ocasiones).
Permtanme, por tanto, ofrecer un ejemplo de dicha confusin. Este ejemplo
coincide con una de las pocas ocasiones en las que no estoy de acuerdo
con el artculo de Mitchell Showing Seeing (2002). Me recuerda por qu es
importante que los objetos, sujetos, medios y entornos de la cultura visual
y su estudio, no se aglutinen con el nombre de un campo de investigacin,
ya se llame Estudios Visuales, Cultura Visual, Estudios de Cultura Visual o
Estudios Culturales Visuales.
Es gratificante ver que Mitchell distingue de forma til y necesaria entre los
Estudios Visuales y la cultura visual como, respectivamente, el campo
de estudio y el objeto u objetivo del estudio y contina diciendo, Los
estudios visuales constituyen el estudio de la cultura visual. (p. 166) Bien
simple y estoy de acuerdo. (14) La razn por la que Mitchell establece esta
distincin tambin es buena: lo hace para evitar la ambigedad de la que
adolecen materias como la historia, en la que el campo y las cosas de las
que se ocupa ese campo, tienen el mismo nombre. (p. 166) (15) Pero entonces
su argumento se desva y esta distincin tan prctica se pierde:
Por supuesto, en la prctica, a menudo confundimos las dos cosas [es decir,
los Estudios Visuales y la cultura visual] y prefiero hacer que cultura
visual represente tanto el campo como a su contenido, dejando que el
contexto aclare su significado. Tambin prefiero cultura visual, porque es
menos neutra que estudios visuales y nos compromete desde el principio
con una serie de hiptesis que deben ser comprobadas...(16)
En un primer momento, Mitchell distingue acertadamente entre Estudios

estudiosvisuales

Visuales, como el nombre de un campo de estudio y cultura visual, como

su objeto de estudio, para evitar la confusin que encontramos con la palabra
historia. Por qu decide despus renunciar a esta distincin? No slo
porque los dos trminos se confunden con frecuencia, en principio no hay
ninguna razn por la que eso tiene que ser as. Por qu despus de aclarar
una confusin introduce otra: que la cultura visual debera representar tanto
el campo como su contenido? A mi entender, la ventaja de introducir esta
segunda confusin tiene que ver con la necesidad de Mitchell de alejar la
idea de una cultura visual crtica de los Estudios Visuales a los que
describe como un trmino ms neutral. Efectivamente, la palabra Estudios
alude a una cierta neutralidad, una carencia de actividad auto-reflexiva y de
capacidad crtica. Tambin nos hace pensar en la educacin secundaria, ms
que en la universitaria (como en los Estudios Generales [General Studies], o
los Estudios Preparatorios 1 [Foundation Studies], etc.) Tambin nos puede
alejar demasiado de los objetos de estudio, hasta tal punto que lleguemos
a ignorarlos, a oscurecerlos o a disolverlos en el propio estudio. A todas estas
crticas hay que aadir las preocupaciones de las que he estado hablando,
el hecho de que Estudios Visuales suele sealar un impulso burocrtico,
una iniciativa institucional, administrativa o de recursos humanos, una
oportunidad de recaudar fondos o un programa editorial. Con todas estas
reservas en mente, agradezco la distincin que ofrece Mitchell entre Estudios
Visuales y cultura visual, pero no veo sino desventajas en dejar que "cultura
visual represente tanto el campo como a su contenido. Especficamente,
propongo que perder la distincin entre los trminos que se utilizan para
una iniciativa institucional, administrativa o de recursos humanos, una

1 Los General Studies son una asignatura optativa de bachillerato que proporciona

una formacin general en las humanidades. Foundation Studies son estudios

(normalmente de un ao de duracin) de carcter tcnico que pueden servir como va
de acceso a la Universidad. [Nota de la T.]

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Maquard Smith
Los Estudios Visuales como
estudios de modos de hacer

oportunidad de recaudar fondos o un programa editorial. Con todas estas

reservas en mente, agradezco la distincin que ofrece Mitchell entre Estudios
Visuales y cultura visual, pero no veo sino desventajas en dejar que "cultura
visual represente tanto el campo como a su contenido. Especficamente,
propongo que perder la distincin entre los trminos que se utilizan para
designar el campo de investigacin y aquellos que se refieren a sus objetos
de estudio, alimenta las frecuentes crticas, a menudo justificadas, que se
lanzan contra ste. (17) Por ejemplo, los argumentos como los que se dirigieron
al Cuestionario de October en contra de la cultura visual, acusndola de
a-historicismo, de antropologismo, o de descorporizar la imagen, aunque son
legtimos, slo se sostienen gracias a esta confusin una confusin que los
editores de October responsables de redactar las preguntas, promovieron a
conciencia. Esta acusacin comienza a tambalearse si analizamos la retrica
de la Introduccin al Cuestionario y de las preguntas en s y las separamos
de las respuestas. (18) Teniendo esto en mente, propongo unos cuantos
ejemplos adicionales de por qu esta crtica puede ser el resultado de dejar
que la frase cultura visual represente tanto el campo de estudio como su
contenido.
El compromiso y competencia de la institucin: dejar que cultura visual
represente tanto el campo de estudio como su contenido, suele llevar a
confusin en cuanto a los desafos intelectuales que plantea el desarrollo
curricular que conlleva el establecer un centro, un departamento o un programa
de licenciatura o postgrado, ya que no aclara si tales iniciativas implican una
obligacin hacia el estudio acadmico del campo de estudios o hacia el
estudio de su objeto, o hacia el objeto en s. (Aunque, por supuesto, podra
ser un compromiso con las tres cosas). Tambin puede ser contraproducente
para los que intentamos enfrentarnos a la homogeneizacin del conocimiento
independientemente de si esta homogeneizacin pretende restringir el
campo de visin para hacerlo ms manejable o de si est motivada por el
deseo de una competencia y capacidad de interpretacin visual universal.
Pensemos por ejemplo en el reto que supone disear un currculo: al reunir

estudiosvisuales

estructuras y materiales para un programa acadmico, estableciendo de esta

forma tropos clave y cnones de intelectuales clave, la terrible cuestin de
un currculo nacional se vuelve inevitable. (19) Es cierto que en la mayora de
las instituciones los das en los que a los estudiantes de Historia del Arte no
se les enseaba sino a ser un connoisseur, a apreciar el arte y a atribuirlo,
todo esto dentro de un canon restringido, han pasado a la historia. Pero
qu sentido tiene que ahora todos los estudiantes de Estudios Visuales
reciban la misma leccin, eternamente en expansin y sin embargo
extraamente miope, en la que aprenden sobre la caverna, el panptico, lo
sublime, el espectculo, el estadio del espejo, la mirada masculina, la vigilancia,
la poltica de la representacin, el placer visual, etc.? Adems, en el mejor
de los casos se les habr pedido que lean los mismos textos para poder
utilizar sin reparos alguna frase o argumento de uno de los padres fundadores
del campo, ya sea Aby Warburg, Sigfried Kracauer, Walter Benjamin, Roland
Barthes, Raymond Williams o quizs incluso W. J. T. Mitchell. O siendo algo
ms directo Qu sentido tiene que los Estudios Visuales como campo de
estudio acuerden fijar y determinar no ya la perspectiva que se ha de tener
sobre las culturas visuales en s, sino las cosas que la constituyen?
(Afortunadamente, contrarrestando la homogeneizacin del conocimiento, la
universalizacin de los conceptos y los tropos y la ubicuidad de las figuras
clave, en ltimo trmino lo que diferencia a un programa de Estudios Visuales
de otro ser la particularidad de su localizacin, su capacidad de adaptarse
a su sede y responder a sta, sus recursos y la curiosidad del personal y los
estudiantes hacia ciertos objetos, sujetos, medios y entornos en sus estudios
de cultura visual).
Imperativos Editoriales Hegemnicos: Dejar que cultura visual represente
tanto el campo de estudio como el objeto de estudio puede perjudicar tanto
a los acadmicos como a los estudiantes, ya que las editoriales seguirn
promoviendo libros cuyo nico objetivo es el de identificar, comprender y
cuestionar el campo de estudio de los alumnos de licenciatura. No es que
ninguno de estos libros valga la pena, algunos de ellos son excelentes

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Maquard Smith
Los Estudios Visuales como
estudios de modos de hacer

instrumentos pedaggicos e incluso mucho ms que eso. El problema es

que las editoriales siguen promoviendo este tipo de ttulos con la esperanza
de que sus ttulos se conviertan en el manual definitivo de Estudios Visuales
en un mercado pedaggico homogeneizado. Muchos acadmicos, yo tambin
hasta cierto punto, son cmplices de esto y en s mismo no es algo que me
parezca tan objetable. Pero si los acadmicos ocupan su tiempo escribiendo
libros de texto de xito inmediato, haciendo que las editoriales se resistan
an ms a publicar cualquier cosa que no sea otro libro de texto, es posible
que no tengan tiempo de hacer estudios interdisciplinares en cultura visual
y acerca de ella. Estos acadmicos perdern la oportunidad de enfrentarse
a nuevos actos de visin, de crear nuevos objetos de Estudio Visual que no
pertenecen a nadie como diran Bal (2003) e Irit Rogoff (1998) siguiendo a
Roland Barthes y de escuchar qu es lo que estos objetos pueden contar.
Esto nos recuerda que los Estudios Visuales necesitan seguir re-haciendo
sus propias metodologas y objetos de estudio, publicando su investigacin
y contribuyendo a la continua consolidacin y cuestionamiento del campo
como un campo de estudio intelectual.
En Contra de la Aplicabilidad Inminente: dejar que la cultura visual signifique
tanto el campo de estudio como el objeto de estudio puede ser perjudicial
para los estudiantes (y los acadmicos) en el aula y en cualquier otra situacin
en la que lidien con la teora. Desde luego, no hay nada de malo en reconocer
que la cultura visual puede sealar un ejercicio puramente acadmico o
pedaggico que trata de entender la forma, las definiciones y las cuestiones
que genera un campo de investigacin interdisciplinar y la atencin a la
especificidad histrica, conceptual y material de las cosas. Pero si estos
estudios se alimentan slo de teora, nos arriesgamos a hacer que los
estudiantes crean (y a caer nosotros mismos en el error de creer) que las
teoras que aprenden se pueden aplicar a toda una serie de diferentes
momentos, entornos y objetos histricos y conceptuales; en lugar de entender
hasta qu punto estos momentos, entornos y objetos generan sus propias
formas de estar, de ser entendidos y de adquirir significado, a menudo

estudiosvisuales

amoldando las propias teoras. (Vale la pena recordar que al final del artculo
de Mitchell Showing Seeing, habla de cmo sus alumnos juegan a Show
and Tell 2 como una estrategia pedaggica prctica que constituye un acto,
un encuentro, un ensear y contar que resulta nada menos que en una
invitacin a reconsiderar en qu consiste la teorizacin (p. 178). Si no
tenemos esto en cuenta, corremos el riesgo de hacer que las intensidades,
particularidades y diferencias se disuelvan en la banalidad y que la complejidad
de las habilidades interpretativas que ya poseen los estudiantes queden
restringidas.
La falacia 3-en-1: Dejar que la cultura visual represente tanto al campo de
estudio como al objeto de estudio, podra perjudicar a los que no creemos
que los Estudios Visuales puedan o deban ser cualquier cosa para cualquier
persona: una solucin multi-uso para los problemas, desafos y posibilidades
de cada uno de nosotros. Me gustara ir ms all de los actos de inclusin,
de correccin poltica en el aula o en los congresos, donde tengo un gesto
hacia mis colegas que trabajan en lo que con frecuencia se llaman discursos
minoritarios, como los Estudios sobre Minusvalas -entre ellos habra que
incluir a Lennard J. Davis (1995, 1997, 2002), Helen Deutsch y Felicity
Nussbaum (2000), Georgina Kleege (1999), David Hevey (1992), David T.
Mitchell y Sharon L. Snyder (1997, 2000), Katherine Ott et al (2002), David
Serlin (2004), Henri-Jacques Stiker (1997), Rosemarie Garland Thomson
(1997), sin olvidarnos de Nicholas Mirzoeff (1995), cuyo primer libro es un
destacable ensayo sobre la sordera, ni de W. J. T. Mitchell (2001) que ha
escrito sobre la ceguera y la sordera y tambin sobre las minusvalas de forma
ms especfica. Por qu tener un gesto hacia ellos? Para dar fe de la
generosidad del campo de investigacin y de mi propia credibilidad radical?

2 Show and Tell es un juego infantil que consiste en mostrar un objeto o imagen al

grupo y hablar sobre l. [ Nota de la T.]

174 175

Maquard Smith
Los Estudios Visuales como
estudios de modos de hacer

Adems, ms que intentar dar ms sentido al campo de los Estudios Visuales

de esta forma, incluyendo discursos que hasta ahora haban estado marginados
precisamente porque estaban o estn marginados, me gustara comenzar
mostrando y contando cmo estos discursos siempre han estado integrados
en los estudios de cultura visual. Por ejemplo, Es posible impartir un seminario
sobre Winckelmann y la forma ideal sin que este discurso est determinado
desde el primer momento por cuestiones de homo-socializacin y normalizacin
del cuerpo? Empezar poniendo de relieve la riqueza y complejidad de las
diversas formas especficas en que se encaja cualquier estudio de cultura
visual supone dar cuenta de cmo los encuentros con discursos, objetos y
actos que tienen lugar a travs de la cultura visual, permiten concentrarse
en lo que los actos y los objetos hacen en lugar de en lo que pueden
significar (p. 12) Es decir, me gustara prestar atencin a la produccin que
genera el hacer, lo que solamos llamar praxis.
En s, las consecuencias que he detallado no ofrecen nada nuevo, pero sirven
para identificar, aunque sea brevemente, ejemplos de cmo se constituyen
la institucin, el aula, la academia, el mundo editorial y la canonizacin de
ciertos individuos y tropos y cmo se podran ver afectados por la decisin
de no distinguir entre cultura visual como campo de estudio y cultura
visual como el objeto de dicho estudio. Creo que pueden ayudar a identificar
algunas de las razones por las que el campo de los Estudios Visuales a
menudo es culpable de los cargos que le imputan tanto sus defensores como
sus enemigos. En sntesis, sta es la razn por la que me alegro de que
Mitchell haya comenzado distinguiendo entre Estudios Visuales y cultura
visual y por la que me incomoda la idea de que debamos dejar que la
cultura visual represente tanto al campo como a su contenido, dejando que
el contexto aclare su significado. En principio, Mitchell tiene razn, el contexto
debera bastar para aclarar el significado. Pero esto no es siempre as. De
modo que aunque me gustara que esto fuera posible, la fusin de estos dos
trminos me sigue incomodando. Mientras siga existiendo la confusin dentro
de la expresin cultura visual, mientras esta confusin siga siendo

estudiosvisuales

aprovechada tanto por sus defensores como por sus enemigos, las acusaciones
que se dirijan contra este campo de estudio emergente, se convertirn,
consecuentemente, en acusaciones contra los objetos, medios y entornos
de tal estudio.
Hacia una comunidad de actividad reflexiva.
En parte, lo que me ha llevado a utilizar los argumentos que Bill Readings
expone en The University in Ruins (1996), es reconocer que, para bien o para
mal, las nicas condiciones en las que algo como los Estudios Visuales podra
establecerse, seran las de un clima acadmico sobre-burocratizado. Lo que
Readings dice acerca de los Estudios Culturales puede servir como advertencia
a los Estudios Visuales, pero tambin puede servir para sealar una va hacia
adelante. El libro no slo es descorazonador, tambin apunta a posibles
maneras de enfrentarse a la Universidad de la excelencia. Esto implica
reconstruir la pedagoga, el concepto de investigacin, de escritura y de
pensamiento como actividades continuas que sirven a los lectores (a vecesunidos /a veces-dispersos) de esta revista como comunidad de estudiantes,
estudiosos, intelectuales, acadmicos, investigadores, escritores, curadores
y artistas, que buscan una oportunidad para encontrarse con las culturas
visuales, para relacionarse con ellas, para producir y actuar a travs de ellas.
Con este fin, Readings introduce una serie de conversaciones que se ven
confirmadas y reflejadas en los argumentos que desde hace tiempo mantiene
Mitchell, las inquietudes sobre las culturas visuales que detalla en Showing
Seeing. The University in Ruins y Showing Seeing establecen un dilogo
entre ellos, delineando ciertas condiciones histricas, intelectuales e
institucionales y ofreciendo un modo prctico y discursivo de sobrevivirlas.
Estas conversaciones nos permiten considerar la mejor forma de alimentar
nuevos contextos de conocimiento, tanto para los Estudios Visuales como
campo de investigacin, como para los objetos, sujetos, medios y entornos
de la cultura visual en s misma y para la actividad pedaggica en una era
en que la narrativa Ilustrada del sujeto autnomo ha sido agotada. Nos animan

176 177

Maquard Smith
Los Estudios Visuales como
estudios de modos de hacer

a preguntarnos cmo sera una comunidad intelectual que pudiera pensar

la idea de comunidad de otra manera, sin recurrir a nociones de unidad,
consenso y comunicacin en la que, como dice, Readings (1996) se planteara
la cuestin de estar juntos... (p. 20, cursivas en el original). As como lo que
esta comunidad sera capaz de conseguir gracias a ello. De forma parecida,
el artculo de Mitchell Seeing, Showing, nos fuerza necesariamente a atender
a las complejidades histricas, tericas y tropolgicas de los Estudios Visuales,
a nuestros estudios auto-reflexivos sobre cultura visual y a nuestras propias
actividades dentro de estas culturas visuales y a atender a estas cosas desde
un primer momento. El artculo de Mitchell versa sobre la necesidad de la
actividad reflexiva y las consecuencias que sta tiene para nosotros. No
debemos dar nada por sentado desde el principio. A mi modo de entender,
sta es la razn por la que Mitchell demuestra las falacias o mitos constitutivos
de los Estudios Visuales (p. 171). Estas incluyen la falacia democrtica o
igualadora, la falacia del giro pictrico, de la modernidad tcnica, de [la pureza
de] los medios visuales, y la falacia del poder. Estas falacias apuntan al hecho
de que los argumentos de los que se nutren tanto los defensores como los
enemigos de los Estudios Visuales, argumentos que se van fijando cada vez
ms, a medida que se asientan en nuestro vocabulario colectivo, son lo
contrario a una invitacin a repensar en qu consiste teorizar. Si Mitchell tiene
razn sobre estos mitos y falacias, ser importante tenerlos en cuenta a la
hora de comenzar cualquier estudio de cultura visual. Adems, Mitchell ofrece
una serie de contra-tesis como problemas por explorar (p. 171). Propone
que nuestra era no es exclusivamente visual; que la cuestin de la naturaleza
de la naturaleza visual sigue siendo fundamental; que debemos seguir
reflexionando sobre las diferencias entre arte y no-arte, sobre lo no-visual,
y sobre las actividades cotidianas; que todos los medios son mixtos; que lo
incorpreo y lo corpreo mantienen un dilogo constante; y que la tarea
poltica de la cultura visual es la crtica.
Lo que importa aqu no es si estamos de acuerdo con la crtica que hace
Mitchell de los Estudios Visuales o con sus contra-tesis, sino si somos capaces

estudiosvisuales

de darnos cuenta, como estudiantes, profesores, investigadores, escritores

y productores, de las consecuencias que sus contra-tesis tendran si se
convirtieran en nuestro punto de partida. En mi opinin necesitan hacerlo.
Esto significara que los Estudios Visuales tomaran conciencia desde un
principio de la constitucin de las cosas en su especificidad histrica,
conceptual, y material; que como campo de investigacin dialctico causara
friccin, sera curioso, dialgico y crtico; estara atento a nuestros encuentros
auto-reflexivos e inter-sensoriales con la cultura visual; como interdisciplina,
construira objeto[s] de investigacin nuevos y diferentes (Mitchell, 2002,
p. 179); como indisciplina (Mitchell, 1995, p. 541), se comprometera con
modos de ver entendidos como accin y prctica. (20) El hacer todo esto,
nos empuja hacia una nueva serie de retos y posibilidades. El artculo de
Mitchell Seeing Showing hace posible imaginar estas contra-tesis como
nuevos puntos de partida del futuro estudio de las culturas visuales.
........................................................................................................................
[ Traduccin: Yaiza Hernndez]

Notas
1. Muchas gracias a Martin Jay y Whitney Davis por invitarme a participar en "Show
and Tell. The Current State of Visual Cultural Studies", el congreso de Berkeley en el
que present una primera versin de este artculo. A Fiona Candlin, Raiford Guins,
Peg Rawes, Mark Robson y Dominic Willsdon por las conversaciones que tuvimos
mientras preparaba el congreso y a Charles Altieri, Mieke Bal, Tim Clark, Hal Foster,
Tom Mitchell y otros, por sus comentarios y preguntas durante mi conferencia. Estoy
particularmente agradecido a Mark Little, Stephen Melville y Simon Ofield y, como
siempre, a Joanne Morra.
2. Un comentario rpido sobre las definiciones: en su artculo "Showing Seeing: A
Critique of Visual Culture" [Enseando el ver: una crtica de la cultura visual - Trad.
esp. en Estudios Visuales #1, CENDEAC, Murcia, 2004 ], W. J. T. Mitchell afirma en
primer lugar que los Estudios Visuales son "el estudio de la cultural visual". (Esto
siempre me ha hecho sospechar que el artculo de Mitchell debera en realidad
subtitularse "una crtica de los estudios visuales"). Siguiendo a Mitchell hasta cierto
punto, yo creo que los Estudios Visuales constituyen el campo de investigacin que

178 179

Maquard Smith
Los Estudios Visuales como
estudios de modos de hacer

estudia la cultura visual. Utilizar la designacin "Estudios Visuales" para referirme a

otros trminos que se utilizan para caracterizar este campo de investigacin como
"Cultura Visual", "Estudios de Cultura Visual" y "Estudios Culturales Visuales" hasta
que llegue al punto donde comento la opcin alternativa que toma Mitchell. Por lo
general, ms que Estudios Visuales, prefiero emplear Estudios de Cultura Visual, pero
para mantener la claridad en este texto, he utilizado Estudios Visuales.
3. Como Mieke Bal (2003) ha declarado recientemente, "Si los cometidos de los
estudios de cultura visual deben derivarse de sus objetos, del mismo modo, los
mtodos ms apropiados para llevar a cabo estos cometidos deben derivarse de esos
propios cometidos y esta derivacin debe hacerse explcita." (p. 23) Vase tambin
Marquard Smith (2005).
4. Algunos de los argumentos de The University in Ruins se plantean y aparecen en
relacin especfica con los Estudios Visuales, en particular la relacin interdisciplinar
entre la Historia del Arte y los estudios literarios en la "General Introduction" de Melville
y Readings (1995). Vase tambin la respuesta de Melville al "Visual Culture
Questionnaire", October, (1996) [ Trad. esp. en Estudios Visuales #1, CENDEAC, Murcia,
2004 ] y Melville (2002).
5. Otra advertencia en un entorno disciplinar diferente fue lanzada recientemente
durante un congreso celebrado en noviembre del 2004, titulado "Are We in Crisis?
Challenges in Teaching and Research in the New Century [Estamos en crisis? Retos
en la enseanza y la investigacin en el nuevo siglo], organizado conjuntamente por
la Asociacin de Historiadores del Arte (AAH) y la Sociedad de Historia del Diseo
(DHS). Este acontecimiento, junto con una editorial del Bulletin, el boletn informativo
de la AAH que se distribuye entre sus miembros, llamaba la atencin sobre la
preocupante cancelacin o amenaza de cancelacin de numerosas licenciaturas en
Historia del Arte y del Diseo en Inglaterra, Gales e Irlanda del Norte, el declive en el
nmero de estudiantes que solicitan plaza en esas licenciaturas, la re-definicin del
papel que juegan los estudios crticos y contextuales en las licenciaturas prcticas y
el impacto que las directivas del Research Assesment Exercise (RAE) tendrn sobre
el futuro de la investigacin en la historia del arte y del diseo. [N.del T.: RAE significa
ejercicio de valoracin de la investigacin Research Assesment Exercise, se trata de
una extensa inspeccin externa a la que cada departamento universitario del Reino
Unido debe someterse cada cuatro o cinco aos. Del resultado del esta inspeccin
depender en gran medida sus futuros ingresos estatales.]
6. Tal como apunta Readings, decir que es no-ideolgica, no es lo mismo que decir
que no es poltica, ya que la excelencia funciona como una relacin-monetaria en
tanto en cuanto no posee ningn contenido; por tanto, no es ni falsa ni verdadera, ni
ignorante ni auto consciente. (p. 13)
7. Esta declaracin desentona con la afirmacin de James Elkins (2003) de que los
Estudios Visuales deben hacerse ms duros o difciles, esto los hara ms
interesantes y adems les dara mayor credibilidad. Lo que yo pretendo argumentar
es que los Estudios Visuales ya son duros y difciles, tanto como hacer
cultura visual.

estudiosvisuales

8. De la pgina web del Consejo para la Financiacin de la Educacin Superior en

Inglaterra, a 24 de marzo del 2004.
9. Los Estudios Visuales como proyecto acadmico e intelectual de reciente creacin,
deben resistirse a fusionarse con la burocracia. Dicho esto, puede que sean los que
en mejor posicin estn para rendir cuentas de sus propias actividades y sus propios
fracasos, llegando a comprender sus propios mecanismos de articulacin.
10. Aqu incluyo a aquellos estudiantes que se han licenciado en universidades del
Reino Unido y antiguos politcnicos como Middlesex, Northumbria y Leeds durante
por lo menos los ltimos 25 aos, y a aquellos que lo han hecho en los ltimos 15
aos en Rochester y dems. No me refiero a los muchos, muchos ms que se han
licenciado en los nuevos programas que aparecen por doquier por todas partes, desde
Irvine a Santa Cruz en la Costa Oeste, hasta NYU en la Costa Este, desde Goldsmiths
College en Londres hasta el resto del Reino Unido, el continente europeo y ms all.
Muchos de ellos, aunque en absoluto todos, han sido documentados por James Elkins
(2003).
11. Siguiendo los comentarios de Crow, James Herbert (2003: 462) habla sobre el
problema de la prdida de habilidades y la forma en que puede llegar a subordinar
el anlisis de las particularidades.
12. La historia completa del impacto que las polticas de la identidad tuvieron en el
desarrollo de los Estudios Visuales durante los aos 70 y 80 an est por escribir. Al
escribir este artculo fue necesario ofrecer un comentario relativamente extenso a esta
cuestin, para llenar un hueco o dos como respuesta a la sugerencia que hace Mitchell
en Showing and Seeing de que gran parte del trabajo interesante en cultura visual
ha partido de investigaciones motivadas polticamente, especialmente respecto a la
construccin de la diferencia racial y sexual en el campo de la mirada y de que
hemos dejado atrs aquellos aos en los que comenzbamos a descubrir la mirada
masculina y el carcter femenino de la imagen, la mayora de los estudiosos de cultura
visual interesados en cuestiones de identidad, son conscientes de ello. (p. 175). Sobre
este tema vase, por ejemplo, la introduccin de Amelia Jones (ed.), 2003, pp. 1-7 y
John A. Walker y Sarah Chaplin (1997).
13. Por supuesto, recientemente han habido muchas contribuciones importantes al
desarrollo de la cultura visual. Aqu slo quiero apuntar a una homogeneizacin
desafortunada (pero desde luego no total), de las historias, teoras y mtodos de
enseanza de culturas visuales complejas y a menudo discontinuas, dentro de los
Estudios Visuales.
14. Al tratar de mantener las cosas simples, Mitchell se integra en una tradicin de
declaraciones escuetas, incluyendo la afirmacin de Michael Ann Holly (1996, pp. 4041) en su respuesta al Cuestionario de Cultura Visual de October [ Trad. esp. en
Estudios Visuales #1, CENDEAC, Murcia, 2004 ]; Qu estudia la cultura visual? No
los objetos sino los sujetos los sujetos que se ven atrapados en amalgamas de
significados culturales y la admisin de Douglas Crimp (1999, p. 52) de que la cultura
visual es el objeto de estudio en los estudios visuales.

180 181

Maquard Smith
Los Estudios Visuales como
estudios de modos de hacer

15. Bal (2005) dice que el hecho de que los Estudios Culturales Visuales preserven
... el elemento de historia de la historia del arte, puede llevar a la fusin del objeto
y la disciplina (p. 6) Es curioso que para Bal sea la historia, ms que la falta de
historia lo que pueda provocar esta fusin.
16. La cita contina: por ejemplo, que la visin es (como decimos) una construccin
social, que se aprende y se cultiva y no nos es simplemente dada por la naturaleza;
que por tanto puede tener una historia que de algn modo guarde una relacin an
no determinada con la historia de las artes, con las tecnologas y los nuevos medios,
con las actividades sociales de exposicin y de expectacin.
17. Para matizar esta ltima frase, debo aclarar que no quiero decir que esto sea culpa
del artculo de Mitchell tanto la confusin como la crtica han existido durante aosde hecho, sus escritos pecan mucho menos que los de muchos otros, de proporcionar
a los crticos argumentos para enfrentarse al estudio de la cultura visual. De hecho,
creo que Showing Seeing es uno de los dos o tres puntos de partida ms importantes,
para culquier persona, dentro de los Estudios Visuales o de cualquier otro campo, a
la que le interese el estudio de las culturas visuales.
18. Vase, el Cuestionario de cultura visual de October [ Trad. esp. en Estudios
Visuales #1, CENDEAC, Murcia, 2004 ] y tambin, en el mismo nmero, Rosalind
Krauss (1996). Sobre este tema, hay un captulo muy til en Hal Foster (2002), que me
ayud a entender por completo finalmente, por qu uno de los editores del Cuestionario
pensaba que aunque la Cultura Visual se organizaba sobre el modelo de la antropologa,
ya no se organizaba sobre el modelo de la historia como lo hacan la Historia del Arte,
la Historia del Cine, etc. Vase tambin Foster (2004).
(19) Esta pregunta se plantea de forma muy diferente en el Reino Unido y en los
Estados Unidos, dada la naturaleza independiente (aunque modular) de las licenciaturas
en el sistema britnico (un alumno de Estudios de Cine y un alumno de Cristalografa
rara vez coincidirn) y los cursos de introduccin tipo Desde Platn a la OTAN que
siguen todos los estudiantes en el sistema estadounidense.
20. Sobre la cuestin de la interdisciplinaridad, en una conferencia sobre los Estudios
Visuales en Madrid, en marzo del 2004, Mitchell repiti un comentario que haba hecho
en la serie de respuestas crticas a Inter/disciplinaridad en The Art Bulletin, al hablar
de los Estudios Visuales como un ejemplo de una interdisciplinaridad cmoda y
automtica. Una frase inclemente que me encanta, se trata de una interdisciplinaridad
que es un poco aventurada y transgresora, pero que en ltimo trmino slo sirve para
desviar la ansiedad. No posee la turbulencia, la incoherencia, el caos o la
fascinacin de lo que le interesa: la indisciplina, el momento anarquista de la
fractura o ruptura, cuando una forma de hacer las cosas. . . lleva a cabo
compulsivamente la revelacin de su propia inadecuacin. (Mitchell, 1996: 541). Esta
crtica de la interdisciplinaridad tambin la hacen Stephen Melville y Bill Readings
(1995: 6) y Stephen Melville (1996). Como Carlo Ginsburg (1995) nos recuerda tambin,
no hay nada intrnsicamente innovador o subversivo en adoptar un enfoque
interdisciplinar hacia el conocimiento. (p. 51).

estudiosvisuales

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Matthew Rampley
La Cultura Visual en
la era postcolonial:
el desafo de la antropologa

estudiosvisuales

La Cultura Visual en la era postcolonial: el desafo de la antropologa

Matthew Rampley

Introduccin
Qu estudian los estudios visuales? La respuesta a esta pregunta no es
sencilla. En la investigacin anglfona, por ejemplo, los estudios visuales han
tendido a concentrarse en el dominio de la imagen y, en particular, de la
imagen reproducida en el contexto de la sociologa de la modernidad
tardocapitalista 1. Para otros, principalmente en Francia y Alemania, el estudio
de la imagen ha estado marcado por el inters en las cuestiones filosficas
que plantea. En los campos emergentes de la thorie de limage en Francia
y la Bildwissenschaft en Alemania, los enfoques han abarcado desde la
fenomenologa a los anlisis psicoanalticos y, por supuesto, aquellos que
pertenecen al campo de la historia del arte 2. Al mismo tiempo, otros se han
centrado en el papel de las imgenes como vehculos de conocimiento en
las ciencias naturales y fsicas 3.
En este artculo me gustara reflexionar sobre una dimensin adicional de los
"estudios visuales", me refiero a su papel como herramienta de la crtica
postcolonial. Un notable ejemplo reciente es la llamada de Robert Stam y
Ella Shohat a un "anlisis policntrico, dialgico y relacional de las culturas
visuales", que adopta el paradigma de la cultura visual, precisamente, para

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Matthew Rampley
La Cultura Visual en
la era postcolonial:
el desafo de la antropologa

crear una distancia respecto a los relatos eurocntricos de la historia del arte
tradicional 4. Como sostienen Stam y Shohat:
La historia del arte tradicional existe en un continuum con la historia
oficial en general, que representa a Europa como nica fuente de
significado, como el centro de gravedad del mundo, como la realidad
ontolgica del mundo.5
En otras palabras, incluso la historia del arte ms abierta y autocrtica est
indeleblemente marcada por los vestigios de sus orgenes eurocntricos, y
slo el paradigma de los estudios visuales puede permitir un compromiso
con la produccin global de imgenes y representaciones.
Un proyecto paralelo es el Bildanthropologie de Hans Belting, que reemplaza
la historia del arte con el anlisis antropolgico de las imgenes6. Adems
de sus notables obras histricas sobre la antropologa cultural de las imgenes
-por ejemplo en la Edad Media bizantina y europea o en el Renacimiento
italiano- el trabajo de Belting intenta hacer una antropologa terica de la
imagen ms amplia, recurriendo a autores como Arnold Gehlen, Arnold van
Gennep y Helmut Plessner 7. Examinando una amplia variedad de imgenes
-desde la pintura roja sobre cermica ateniense, a las ceras anatmicas del
museo mdico La Specola en Florencia, los escudos de armas medievales,
las fotografas de Jeff Wall o las instalaciones de vdeo de Gary Hill o Bill
Viola- Belting intenta trazar el complejo cambio de las relaciones histricas
entre la imagen y la representacin humana. El concepto de antropologa de
Belting se inserta en la tradicin de la antropologa filosfica, y se ocupa
principalmente de la evolucin histrica de las imgenes en la cultura europea
y norteamericana. Aunque tambin hace referencia, por ejemplo, a la religin
haitiana, el tatuaje facial maor, o los bailes de la Serpiente de los habitantes

estudiosvisuales

de Pueblo (en el Suroeste de Amrica), demostrando un lcido conocimiento

de la trama cultural global, dentro de la que estos temas deben ser abordados.
Otros autores han hecho intentos similares de utilizar nociones tomadas del
campo de los estudios visuales, para desarrollar un anlisis transcultural.
Terry Smith, por ejemplo, ha comparado antiguos mapas coloniales e imgenes
paisajsticas de Australia 8 con el arte aborigen, para examinar los efectos
sobre el campo de la visin que se produjeron durante la colonizacin de
Australia . El tema del choque transcultural tambin ha sido analizado por
Timon Screech quien -basndose en los anlisis visuales culturales de
Jonathan Crary y Svetlana Alpers- ha examinado el impacto de tecnologas
cientficas occidentales (como los espejos, las lentes y el vidrio) en la creacin
de imagen japonesa en el siglo XVIII 9. En este trabajo, Screech va ms all
de la preocupacin de la historia del arte tradicional por la influencia artstica
y el intercambio, para considerar el efecto de tales importaciones occidentales
sobre los conceptos japoneses de visin y visualidad, y cmo stos, a su
vez, se manifiestan en las imgenes, especialmente, en los grabados populares.
Estos estudios estn claramente motivados por un sentimiento de inadecuacin
de la historia del arte como marco para analizar las imgenes en un contexto
global. En este artculo, analizo algunas de las razones especficas de esta
inadecuacin, y hasta qu punto los "estudios visuales" o la "antropologa
de la imagen" pueden suplir las carencias del anlisis de la historia del arte.
Para ello, primero expondr una amplia variedad de crticas tericas a la
historia del arte en un contexto global, y luego considerar el valor de los
estudios visuales como un marco de anlisis alternativo, aplicado a dos
casos concretos: los Baule de Costa de Marfil, y los Abelam del ro Sepik en
Nueva Guinea del Norte.

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Matthew Rampley
La Cultura Visual en
la era postcolonial:
el desafo de la antropologa

El Desafo de las Culturas Globales

Las historias del arte de la India, China, Japn o del Medio Oriente islmico,
por ejemplo, han existido desde hace tanto tiempo como la historia del arte
moderno. La Esttica de Hegel, considerada durante mucho tiempo como la
fundadora de la disciplina, asign un lugar importante -aunque subordinadoal arte indio e islmico10. El intento de Hegel de proporcionar una metanarrativa
global del arte ha sido muy criticado. Excepto algunos atpicos casos recientes
-como el proyecto de John Onians de una historia del arte mundial, o la
reciente historia del arte global de David Summers: Real Spaces-, la idea de
un discurso totalizador de la historia del arte se ha convertido en una reliquia
de los proyectos imperiales europeos del siglo XIX 11. Como ha sostenido
convincentemente James Elkins, la misma idea de una historia del arte, esto
es, de un desarrollo secuencial, podra ser, perfectamente, un concepto
especficamente occidental, que no tiene porqu encontrarse en cualquier
otro lugar 12.
A un nivel bsico, la investigacin sobre el arte no-occidental se enfrenta a
un campo de objetos que no se corresponden con el objeto tradicional de
la historia del arte europea y americana. Como incluso antiguos textos sobre
el tema reconocen, el arte chino o japons -por ejemplo- incluye (adems de
pintura, escultura y arquitectura) armaduras, vasijas de cermica, bronce y
madera, jardines, mobiliario y vestido, nada de lo cual figura en las historias
tradicionales del arte occidental 13. Esta falta de "adecuacin" no indica la
existencia de una nocin de arte distinta en China o Japn. Sino ms bien
lo contrario, es decir, la inexistencia de un concepto integral de "arte". Por
lo tanto, aunque en China hay una larga tradicin en tratados sobre distintas
formas de arte -principalmente, sobre pintura-, no puede equipararse a una
teora general del arte o a una esttica filosfica 14.

estudiosvisuales

Un problema similar se observa en los textos de arte en la India y Sri Lanka.

Las historias se centran sobre todo en la escultura, arquitectura y pintura por su equivalencia con el canon Occidental 15. Mientras autores como
Ananda Coomaraswamy analizaron el significado cultural de la representacin
escultrica del baile y del cuerpo humano -gestos especficos para significados
particulares-, pocos estudios han ampliado la definicin del arte indio para
incluir el baile y la msica, a pesar de su innegable trascendencia cultural
16. Por lo tanto, la moderna divisin euro-americana entre las artes visuales
y otras artes, como la msica, el baile o la literatura, sigue vigente en la
historiografa del arte indio 17.
Hasta ahora me he centrado en las llamadas "altas" culturas de Asia -pero
las dificultades de equivalencia se multiplican cuando se trata de pequeas
sociedades en frica, Oceana, o el Continente Americano. En este caso, el
problema no se reduce solamente a la falta de adecuacin del objeto artstico
-en muchos casos, uno se enfrenta a una variedad de prcticas que no se
distinguen de la religin, el sexo, la agricultura o la guerra. Esto es un correlato
emprico del argumento terico, utilizado por Pierre Bourdieu y otros autores,
de que la idea de un juicio esttico autnomo es producto de las ideologas
de libertad y autonoma burguesas, propias de la Ilustracin 18. Esta idea es
por tanto extraa a la mayora (aunque no todas) de las culturas nooccidentales. De manera que las prcticas artsticas que inicialmente parecen
aproximarse a las preocupaciones estticas del observador occidental, de
hecho estn profundamente arraigadas en valores sociales, polticos y
religiosos ms amplios 19.
Esto ha sido largamente reconocido en los textos antropolgicos sobre arte.
Por citar a una eminente autoridad en el campo:
En el tipo de sociedades que investigan los antroplogos, indudablemente

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Matthew Rampley
La Cultura Visual en
la era postcolonial:
el desafo de la antropologa

hay pueblos con una sensibilidad esttica de considerable intensidad,

pero es difcil distinguir un concepto de arte de las nociones de destreza
tcnica, por un lado, y de conocimiento mstico y control, por otro. Hallan
cierto placer en la hbil disposicin de las cualidades formales. Pero ste
tiende a encontrar su expresin en juicios tcnicos19 .
Indudablemente, una dificultad central del anlisis del arte no-occidental gira
en torno a las expectativas creadas por el uso del trmino "arte". Ya que
invita al lector occidental a establecer comparaciones con el arte occidental,
que consiste en un discreto grupo de objetos, cuando en muchas culturas
el "arte" puede consistir en jardinera, cultivos, danzas o intercambio de
presentes. En el norte de Vanuatu, por ejemplo, los colmillos de jabals se
han convertido en un particular foco de elaboracin artstica 21.
Incluso los argumentos estrictamente funcionalistas, que enfatizan el papel
del arte a la hora de estructurar y sostener las relaciones sociales, son
sensibles a esta tentacin. Porque si -como dijo Sieber- "las artes de cualquier
momento o lugar, al reflejar valores culturales, desarrollan lo que podra
llamarse el valor de la imagen que la cultura tiene de s", uno se enfrenta a
la cuestin fundamental respecto al modo especfico en que el arte (en lugar
de la religin, la mitologa, etctera) contribuye a este mantenimiento de las
relaciones sociales y auto-conocimiento cultural 22. Esta cuestin tambin
puede observarse en el innovador trabajo del antroplogo britnico Alfred
Gell, quien -en un intento de evitar los peligros del persistente esteticismose concentra en el papel del arte como agente social 23. En lugar de los
tradicionales anlisis de la relacin binaria entre el objeto de arte y su
espectador, Gell construye lo que denomina la "matriz del arte": la compleja
red de relaciones sociales que envuelven a la obra, su autor, su receptor y
su referente. Pero, de nuevo, las dificultades aparecen tan pronto como se
advierte el modo especfico en que funciona la matriz del arte, frente a otras

estudiosvisuales

posibles matrices sociales (por ejemplo, la matriz de la religin, o la del

parentesco) 24.
Dada la dificultad de evitar persistentes asociaciones con la concepcin
occidental del arte, la nocin de cultura visual se convierte en un sustituto
tentador. La "cultura visual" no tiene las mismas connotaciones culturales
que el arte, ni plantea la misma clase de expectativas que debe abordar la
antropologa del arte, incluso en su variante ms funcionalista. La pregunta
clave, por lo tanto, es si la "cultura visual" o la "antropologa de la imagen",
cumplen los requisitos de una alternativa postcolonial al arte y a la historia
del arte. Me gustara apuntar que sta no es una solucin tan fcil como
podra parecer. Ya que mientras los problemas de la validez global del trmino
"arte" son evidentes, el giro hacia la cultura visual, probablemente, reemplace
un grupo de dificultades por otro. Esto es especialmente evidente en el
anlisis de los dos casos que he mencionado: los Baule de Costa de Marfil,
y los Abelam del ro Sepik en el Noreste de Nueva Guinea. El anlisis detallado
de ambos indica que referirse a la cultura visual en estos contextos podra
ser tan problemtico como seguir utilizando el concepto de arte.
Cultura "Visual" Baule
El pueblo Baule una poblacin de varios millones que habita la regin central
de Costa de Marfil, podra parecer un caso especialmente adecuado para
la aplicacin del trmino "cultura visual". Por un lado, sus artefactos e
imgenes muestran un sofisticado sentido del diseo visual y a menudo se
consideran casos ejemplares de las prcticas "artsticas" del frica SubSahariana. Los Baule tienen tambin un complejo sistema de valores estticos,
comparable con el de otros pueblos cercanos del frica Occidental, como
los Yoruba de Nigeria o los Fang de Gabn 25. Pero, por otro lado, tales
objetos no se dirigen slo a la contemplacin esttica, sino que estn

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Matthew Rampley
La Cultura Visual en
la era postcolonial:
el desafo de la antropologa

arraigados en una variedad de prcticas rituales que se sitan lejos de las

preocupaciones del observador del arte occidental. stas comprenden desde
el ejemplo ms obvio, como las mscaras usadas en los bailes rituales, a
prcticas menos conocidas, como la produccin de espritus de esposas y
maridos. Estas ltimas son representaciones idealizadas de posibles cnyuges
que sirven a una variedad de propsitos: desde proporcionar ayuda en la
bsqueda de un marido o esposa a prevenir las influencias malvolas de
espritus malignos. Efectivamente, como Susan Vogel ha observado en su
imprescindible estudio de los Baule, un enfoque que se centre exclusivamente
en considerar el placer artstico o esttico tiende a reservarse, exclusivamente,
a los objetos e imgenes importados 26. El "Arte" por tanto, consiste en una
distinta y ligeramente extica clase de objetos dentro de una cultura visual
ms amplia que abarca una variedad de funciones, desde rituales sociales
y religiosos por un lado, al placer personal, por otro.
Vogel tambin identifica una diferenciada economa visual entre los Baule,
que gira en torno a los diversos trminos empleados para la visin. stos
incluyen los verbos nian -que significa mirar intencionadamente, o mirar
fijamente-, nian klekle -que denota una mirada clandestina-, y el sustantivo
kanngle -que denota una mirada "malvada por el rabillo del ojo". Todos se
relacionan con la creencia ms general de que:
el acto de mirar una obra de arte u objetos espiritualmente significativos
es, sobre todo, un privilegio potencialmente peligroso. Incluso una mirada
inadvertida a un objeto prohibido, puede hacer enfermar a una persona,
puede exponerla a enormes castigos o sacrificios, y puede incluso ser
fatal 27.
Salvando las distancias respecto a las sociedades occidentales modernas,
la peculiar cultura visual de los Baule puede compararse a otro nivel con los

estudiosvisuales

mltiples tabes sobre las representaciones visuales, especialmente las

imgenes religiosas, en la Europa antigua y medieval 28. Este reconocimiento
cultural del poder de la mirada tambin establece un importante paralelo con
la carga sexual de las dinmicas de la mirada occidental, extensamente
analizadas por Freud y Jacques Lacan. En otras palabras, la dinmica del
arte de Baule y la economa de la visin parecen, en principio, prestarse a
la clase de anlisis que se ha vuelto fundamental para ciertas versiones de
los estudios visuales. Estas semejanzas son seductoras, pero me gustara
sealar que todava hay diferencias ms profundas que ponen en duda la
aplicacin del concepto de cultura visual. Existe concretamente una clara
jerarqua de las prcticas visuales, clasificadas de acuerdo con su visibilidad.
Al trazar esta jerarqua sigo, de nuevo, a Vogel.
Los artefactos y prcticas profanos que habitualmente son visibles en pblico
es decir, los objetos tiles decorados, los adornos de casa, o incluso los
objetos artsticos importados de la regin Baule, son menos importantes
que los objetos hechos para ser vistos slo en ocasiones especficas. Me
refiero, por ejemplo, a los trajes y las mscaras llevados en los bailes rituales,
que se exponen a la mirada pblica en ciertas ocasiones, aunque debe
sealarse que generalmente se hacen grandes esfuerzos para asegurar que
estos trajes slo son vistos durante las representaciones, y en ningn otro
lugar, ni siquiera durante la procesin que conduce a la representacin.
Dentro de la cultura Baule es legtimo mirar directamente a los objetos que
pertenecen a estas dos categoras aunque con ciertas limitaciones en el
ltimo caso. En un puesto ms alto en la jerarqua estn los objetos sagrados
que en ningn caso deben ser mirados directamente. stos incluyen
representaciones de espritus -que pueden ser expuestas pblicamente, pero
que solamente deber ser vislumbradas, no miradas fijamente. De hecho, en
algunos casos, ni siquiera deberan ser vislumbradas por las mujeres.

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Matthew Rampley
La Cultura Visual en
la era postcolonial:
el desafo de la antropologa

Es interesante sealar los comentarios de Vogel:

Me di cuenta de la propensin de los Baule a esconder estos objetos.
Todos dudaban en mostrrmelos, y los que sacaron para que los fotografiase
eran habitualmente envueltos en paos tan pronto como la foto haba
sido tomada. Advert un deseo casi reflejo de evitar que las esculturas
fueran expuestas...29
Por supuesto, la renuencia de los Baule a mostrar sus preciadas pertenencias
a un visitante occidental podra tener otras motivaciones. Como el miedo a
que la fotografa diera a conocer sus pertenencias y, por lo tanto, las volviese
vulnerables al robo. O el miedo a ser presionados a venderlas a Vogel, o a
algn otro visitante occidental decidido a coleccionar artefactos Baule.
Indudablemente, estas preocupaciones podan haber jugado algn papel en
esta resistencia, pero llama la atencin el hecho de que los comentarios de
Vogel se refieren a los artefactos antes o despus de ser fotografiados. Incluso
en el caso de aquellos que le permitieron fotografiar sus objetos. Adems,
envolverlos en telas, indica algo ms que un simple deseo de guardar los
objetos al salvo y lejos de la mirada pblica; este nivel de cuidado en la
exposicin de estos artefactos, se ajusta a una lgica jerrquica ms amplia
que decide lo que puede y no puede ser mirado ni visto. En el vrtice de esta
jerarqua estn las pertenencias particulares, que nunca se exponen a la
mirada pblica, y que solamente pueden ser vislumbradas en el interior de
las casas. E incluso entonces se considera impropio, y tiene que hacerse
subrepticiamente.
Dentro de la cultura Baule, por lo tanto, lo ms importante es lo menos visible,
y lo ms visible es lo menos importante. Como ya he sealado, la variedad
de artefactos e imgenes -desde las "obras" importadas a las figuras rituales,
o los espritus personales- hace tentador hablar de la cultura visual de los

estudiosvisuales

Baule en lugar de su arte (aunque Vogel sigue haciendo referencia al arte

Baule). Esta impresin es reforzada por la complejidad atribuida al "mirar",
que incluye la apreciacin esttica pero tambin un amplio abanico de otro
tipo de reacciones que sera difcil categorizar como respuestas artsticas.
Sin embargo, el anlisis de las dinmicas de la mirada Baule tambin presenta
obstculos importantes a la utilizacin del paradigma de la cultura visual.
Para explicar por qu, es necesario volver a Walter Benjamin y en particular
a su famoso ensayo sobre la reproductibilidad tcnica 30. Concretamente,
me gustara centrarme en su distincin entre "valor cultual" (Kultwert) y "valor
de exhibicin" (Ausstellungswert). Como es bien sabido, Benjamin sostiene
que la evolucin del concepto de arte, supuso un nfasis creciente en la
presentacin y exhibicin visual. Citando a Benjamin:
La produccin artstica empieza con imgenes al servicio de la magia.
Lo importante de esas imgenes es que estn presentes, no que sean
vistas. El alce pintado por el hombre de la Edad de Piedra sobre las
paredes de su cueva es un instrumento de la magia, y se muestra a los
dems slo fortuitamente; lo importante es que los espritus lo vean. El
valor cultual como tal tiende incluso a mantener la obra de arte donde
no pueda ser vista: ciertas estatuas de dioses slo son accesibles al
sacerdote en la cella...31
Hay una semejanza sorprendente con las observaciones de Vogel sobre los
Baule y sin duda evidencia que el valor de exhibicin es fundamental para
la lgica del concepto moderno de arte. Como afirma Wolfgang Kemp, los
comentarios de Benjamin sobre el origen ritual del arte aunque entonces eran
habituales son incorrectos 32. La exhibicin visual ha tenido un papel
fundamental en muchas religiones, desde la estatuaria clsica pagana a las
prcticas litrgicas de la Edad Media Cristiana. Los estudios de Belting y
Freedberg sobre las ms tempranas ofrecen suficientes pruebas de ello. Por

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Matthew Rampley
La Cultura Visual en
la era postcolonial:
el desafo de la antropologa

lo tanto, la oposicin de Benjamin entre valor cultual y de exhibicin ofrece

un marco general terico-histrico insuficiente; sin embargo, pone de relieve
una caracterstica particular de los estudios visuales. Pues a pesar de sus
diferencias respecto a la historia del arte, los estudios visuales han tendido
a priorizar aquellas prcticas que destacan por su valor de exposicin. Su
inters por las imgenes de los mass media contemporneos, o por el papel
de las imgenes al representar identidades sociales, por ejemplo, se orienta
principalmente a aquellas que son ms pblicas y por lo tanto ms influyentes
socialmente.
Esto puede verse en el predominio de la mirada como concepto interpretativo33.
Para el que es fundamental, adems de una tesis sobre el placer ertico
derivado del acto de mirar -la nocin de scopophilia de Freud-, la manifestacin
sobre el modo en que las representaciones visuales atraen los deseos de
mirar y los explotan en la construccin de su sujeto. El ensayo Placer visual
y Cine Narrativo de Laura Mulvey es un ejemplo clsico, que afirma que el
cine de Hollywood obtiene su poder precisamente de esta manipulacin de
la mirada, apoyando patrones de identificacin en la audiencia que perpetan
los estereotipos de gnero 34. Aunque el ensayo tiene 30 aos, y ha estado
sujeto a numerosas revisiones crticas, mantiene su influencia en el campo
de los estudios visuales, apareciendo con regularidad en antologas sobre
el tema como un texto cannico 35.
Teniendo en cuenta todo esto es difcil -dadas las observaciones de Vogelhablar de la cultura visual de los Baule, para quienes las cosas ms importantes
no estn para ser vistas, sino para ser ocultadas. Cierta clase de objetos e
imgenes se hacen pblicamente visibles, pero se trata de obras de arte que
pueden ser apreciadas estticamente utilizando los criterios apropiados, esto
es, el sistema de valor esttico de los Baule. Claramente, hay una clase de
objetos rodeados de restricciones varias respecto a cundo, cmo y por

estudiosvisuales

quin pueden ser mirados, pero esto no se traduce fcilmente en la concepcin

de cultura visual, que surgi como respuesta a las condiciones especficas
de la modernidad tardo-capitalista en Europa y Norteamrica. Y todava se
plantean problemas ms complejos de equivalencia cuando se consideran
otras culturas de frica Occidental. Por ejemplo, algunos autores han observado
la manifiesta indiferencia de los Kalabari de Nigeria del sur por la apariencia
visual de sus esculturas. Segn uno de estos autores:
Quizs lo ms sorprendente que uno advierte es la apata general respecto
a la escultura como objeto visual Algunas evidencias sugieren que,
como objetos visuales, las esculturas provocan no slo apata, sino
autntica repulsin 36
Lo nico que necesitan los Kalabari es que una escultura cumpla un criterio
mnimo de legibilidad como representacin de un espritu particular -y esto
viene dado, principalmente, por la necesidad de diferenciar entre las
representaciones de los diferentes espritus. Algo similar puede observarse
entre los Lega de Zaire, que muestran una indiferencia similar ante la apariencia
de los artefactos visuales. Biebuyck ha descrito cmo durante la ceremonia
Bwami de los Lega -la asociacin Bwami es la institucin principal de la
sociedad Lega: mantiene los lazos de parentesco, supervisa la circuncisin
ritual y apoya a los hombres cuando tratan de tener hijos-, las esculturas
pueden ser sustituidas por casi cualquier cosa que pueda funcionar como
su "equivalente semntico" 37. En una ocasin, por ejemplo, Biebuyck observa
cmo la escultura de un animal es reemplazada por cuatro palos de madera
colocados en el suelo. El importante papel de la representacin anicnica
es evidente. Los palos, o incluso la escultura del animal, funcionan como
representantes del espritu no a travs de su semejanza visual o de algn
lenguaje visual simblico convencionalizado. Ms bien, representan el espritu
a travs de su funcin como ndices de su presencia. Este fenmeno ha sido

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Matthew Rampley
La Cultura Visual en
la era postcolonial:
el desafo de la antropologa

tratado por Alfred Gell en relacin a la antigua adoracin griega del baitylos
-una piedra meterica negra- y a la Qaaba en la Meca 38. Como afirma Gell:
Una piedra meterica no es un retrato convencional de un dios -que en
cualquier otro lugar parece un ser humano. Uno no debe imaginar que
los adoradores de la piedra preferiran venerar representaciones ms
realistas pero que tienen que contentarse con piedras informes Para
estos fieles, la piedra meterica es un ndice de la presencia espaciotemporal del dios (y de su origen, ya que la piedra ha cado a la tierra
desde el cielo). La piedra es representante del dios como embajador,
ms que como icono visual.39
El baitylos griego, la Qaaba de la Meca o los palos del Lega, no funcionan,
por lo tanto, como representaciones visuales o smbolos del dios, sino como
ndices materiales de su presencia. Gell considera que sta es una funcin
de muchos otros objetos e imgenes de arte y, a pesar de que son visibles,
su apariencia visual no es necesariamente crucial para su significado religioso,
o para cualquier otro.
Volver ms tarde sobre lo que esto implica para los estudios visuales, ahora
me centrar en el prximo ejemplo -el arte del rea del ro Sepik en Nueva
Guinea.
Arte Sepik
El arte del rea del ro Sepik ha sido objeto de intenso estudio durante mucho
tiempo 40. Los diversos habitantes de la zona -incluyendo los Abelam y los
Iatmul- han sido prolficos productores de complejos artefactos decorados
y de una arquitectura de una extraordinaria variedad. En realidad, la diversidad
del arte del ro Sepik es tal que "no es posible sostener ninguna generalizacin

estudiosvisuales

sobre el arte Sepik" 41. La asombrosa cantidad de su produccin es an ms

notable teniendo en cuenta la aparente inhabilidad de los Abelam, en particular,
para explicar la forma o el significado de sus variados diseos y esto, a
pesar de lo que, para un observador occidental, es su evidente y ubicuo
simbolismo sexual. La explicacin de Anthony Forge cuyo trabajo de campo
a finales de los 50 y comienzos de los 60 fue la base de algunas interpretaciones
innovadoras de los Abelam, a esta falta de articulacin era que estaban
siguiendo maquinalmente la tradicin. Como afirma Forge:
Para [los Abelam] los mtodos de construccin, y las ceremonias y tabes
relacionados con [la casa ceremonial] eran la nica forma de realizar las
obras. Fueron hechas as porque era correcto y ancestral; nadie pareca
saber o preocuparse por qu fueron hechas de esta manera 42
Por supuesto es perfectamente posible que los Abelam estuvieran siendo
deliberadamente evasivos al enfrentarse a las preguntas intrusivas del
antroplogo occidental. Esta posibilidad es reforzada por la observacin del
propio Forge de que cuando el tallador (siempre un hombre) se encarga de
producir una obra busca el aislamiento, minimizando el contacto con los otros
y, especialmente, con los curiosos etngrafos 43. Por lo tanto, es posible
que la produccin artstica se considere una actividad secreta que no debera
ser tema de comentario, especialmente con intrusos.
Sin embargo sta es una solucin demasiado simple, ya que los Abelam
estaban en realidad ansiosos por hablar de sus diseos con Forge. Aunque
no estaban interesados en analizar la relacin entre el diseo visual y el
significado. A los smbolos visuales se le otorgaban nombres especficos,
pero ah se acababa el juicio analtico. Por ejemplo, una banda pintada de
zorros volando era una caracterstica casi universal de las fachadas de las
casas ceremoniales, pero Forge no pudo conseguir otra explicacin que la

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Matthew Rampley
La Cultura Visual en
la era postcolonial:
el desafo de la antropologa

autoridad de la tradicin. Los diseos tampoco podan ser explicados en

relacin a la mitologa porque, al contrario de lo que sucede en otras tribus
vecinas, los Abelam no tienen ningn corpus mitolgico que pueda servir de
base a los diseos visuales.
Aunque el arte Abelam est estrictamente codificado, no parece existir ningn
grupo fundamental de significados simblicos explcitos que informen sus
rgidos procedimientos. Esto no quiere decir que falten las interpretaciones.
El propio Forge interpreta el arte Abelam como un sistema formal autnomo
y cerrado, en el que el significado es generado por la relacin entre sus
elementos y no por ser representacin del mundo social, natural o
sobrenatural44. Autores ms recientes han subrayado su papel como
instrumento de dominacin sexual, asegurando la hegemona social del
macho, y la proteccin de los hombres ante la amenaza potencialmente
peligrosa que plantea la creatividad sexual de las mujeres 45.
Me gustara centrarme, sin embargo, en un detalle aparentemente menor de
la descripcin de Forge de los artefactos decorados producidos para el culto
del ame, que albergan los gwalndu -los espritus del clan. Forge advierte
que a pesar de la evidente falta de inters entre los Abelam por explicar los
significados de sus diseos, demuestran en cambio un gran inters en criticar
o aprobar determinados artefactos. La aprobacin se basa en la mayor o
menor adecuacin del objeto a los patrones de diseo tradicional heredados
de sus antepasados. Por una parte, este nfasis en la continuidad, en preservar
lo mismo, parece confirmar la opinin general sobre la naturaleza conservadora
de muchas sociedades pequeas. Por otro lado, sin embargo, Forge seala
que una rpida comparacin entre esculturas antiguas y contemporneas
revela que, efectivamente, se han producido cambios evidentes a lo largo del
tiempo. Lo ms sorprendente es el hecho de que no parecen haber sido
advertidos por los talladores Abelam o por lo menos no haber merecido

estudiosvisuales

comentario alguno. Slo cuando el etngrafo -es decir, el propio Forge- seal
la diferencia entre las figuras ms antiguas y las ms nuevas, su interlocutor
empez a preocuparse por si el estilo actual se ajustaba al correcto mtodo
ancestral 46.
Todas las esculturas estn pintadas de hecho, pintar es ms importante que
tallar. Porque mientras los talladores prefieren trabajar a solas, los pintores
estn rodeados por mltiples tabes: estos hombres deben purgar primero
sus penes, abstenerse del sexo, y le son prohibidas la carne y ciertas verduras.
Esto est relacionado con el hecho de que es a travs del acto de pintar
cuando la escultura se convierte en sagrada -imbuida de los espritus del
clan. Es ms, las esculturas ms antiguas son recicladas y repintadas, una
vez lavada la pintura residual en una ceremonia previa 47. Sin embargo, Forge
advierte de nuevo la contradiccin entre los diseos pintados y la forma
plstica de las figuras esculpidas; mientras que cuando se trata de figuras
esculpidas recientemente hay una correspondencia entre ambos, en las
figuras que han sido recicladas los diseos no se adaptan fcilmente a la
superficie . De manera que tanto las tallas como los diseos pintados han
evolucionado y cambiado al mismo tiempo, esto es evidente para el observador
exterior cuando los Abelam intentan aplicar los nuevos diseos a las figuras
ms antiguas.
Pero esto no parece importar a los pintores Abelam. Lo que est relacionado
con la idea de que lo verdaderamente importante no es tanto el diseo -la
congruencia de sus elementos, su precisin al representar el espritu de clan,
etctera- como el acto de pintar. Tambin es importante mencionar el papel
de la invocacin en este contexto. Como han observado muchos autores
recientes, las esculturas del rea Sepik suelen ser consideradas insignificantes
hasta que han sido habitadas por los espritus, que pueden acudir ya sea
utilizando los conjuros adecuados o por su propia voluntad. En cuanto los

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Matthew Rampley
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el desafo de la antropologa

espritus han partido, las esculturas dejan de tener valor y pueden ser
desechadas 48.
Estas observaciones conducen a varias conclusiones. Por una parte, el
encuentro de Forge con Abelam parece revelar la importancia de lo que Mary
Douglas ha denominado "significado implcito", a propsito de un anlisis de
la religin de los Lele de Zaire. Citando a Douglas:
los Lele [de Zaire] no tienen una teologa sistemtica, ni siquiera un
cuerpo de doctrinas semi-sistematizado, a travs del cual pueda estudiarse
su religin. Practicada por ellos, no parece ser ms que una variedad
desconcertante de prohibiciones pero lo que resulta inteligible no se
extrae en forma de mitos o de doctrinas. Como todo ritual, son simblicas,
pero su significado permanece oculto al aprendiz, que limita su inters
a los propios ritos. Las pistas residen en las situaciones diarias en las que
los mismos grupos de smbolos son usados. Es como una religin cuyo
lenguaje litrgico, a travs de la metfora y de la alusin potica, provoca
una reaccin profunda, pero nunca define sus trminos 49
Por lo tanto y siguiendo a Douglas- se podra sugerir que para los Abelam
lo importante no es el simbolismo de los diseos de los gwalndu, sino la
situacin social ms amplia en la que son producidos y posteriormente
utilizados. Esto indica que un entendimiento del significado y la funcin de
los diseos y artefactos de los Abelam requiere un anlisis situacional, ms
que centrarse en los propios objetos. Existen numerosos ejemplos paralelos
de esta clase de anlisis; por ejemplo, se ha hecho una interpretacin similar
de los Yoruba de Nigeria 50. En su estudio sobre la esttica Yoruba, John
Pemberton afirma que lo que gua los juicios de valor de los Yoruba sobre
los artefactos y las imgenes no son sus discretas cualidades estticas, sino
la relacin entre esas cualidades y la particular situacin social. Como dice

estudiosvisuales

Pemberton: "una obra de arte existe dentro de un contexto ms amplio de

uso y significado que una coleccin de obras de arte. Esculpir es esculpir
para un patrocinador, un lugar, y un uso Bailar es interpretar los distintos
pasos y movimientos del cuerpo adecuados en las celebraciones en honor
de los antepasados Cantar es hacerlo en la manera que requiere la
ocasin"51
El anlisis de los Abelam tambin indica que el estatus de las imgenes y los
artefactos materiales es inestable; es modificado a consecuencia de prcticas
y procesos especficos, como seguir la tradicin, pintar, acompaarse de los
conjuros correctos, etctera. Recientemente, Eric Hirsch ha hecho una
afirmacin similar respecto al rea Melanesia ms amplia del Pacfico suroeste:
"La esttica Melanesia no se basa en nociones de representacin y en la
estabilidad de observacin, sino en el control de ciertos flujos y en el resultado
anticipado de la secuencia de actos que renuevan las relaciones"52.
Como en el caso de los Baule, el arte del rea del ro Sepik, y de los Abelam
en particular, plantea dificultades significativas a la aplicacin de la nocin
de cultura visual. En este caso, no es que haya tabes sobre lo que puede
o no puede ser visto, sino ms bien que las imgenes visibles o los artefactos
de los Abelam son el resultado material casi incidental de los procesos. Forge,
por ejemplo, advierte la compleja gama de tabes que rodean la construccin
de las casas ceremoniales de los Abelam: debe implicar a los miembros de
cada clan, hacerse en silencio, y por hombres que se han purificado del
contacto sexual con mujeres 53. Esto no implica que las formas visuales no
sean trascendentales; como he afirmado antes, Forge (y otros) ofrecen su
propia interpretacin tanto de los diseos de los gwalndu como de las casas
ceremoniales. Sin embargo, es difcil identificar exactamente qu significa
hablar de la cultura visual de los Abelam. Cundo entra a formar parte de
la cultura visual Abelam una figura de madera? Cuando ha sido pintada e

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La Cultura Visual en
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el desafo de la antropologa

interviene en las ceremonias rituales? Sigue formando parte de la cultura

visual tras ser desechada, y est tirada en el basurero ignorada por todos?

Conclusin
Como he afirmado antes, el nfasis en el valor de exhibicin es fundamental
para los estudios visuales; esto quiere decir que permanece profundamente
unido a la concepcin occidental de la exposicin pblica. En muchos casos,
como el estudio de Screech del final del perodo Edo japons, la transferencia
a otras culturas no es problemtica. En otros sin embargo plantea serias
dificultades, y el caso de los Baule y los Abelam indica justamente en qu
podran consistir estas dificultades. Dado que, para los Baule, lo ms importante
es lo que no puede ser visto, y que para los Abelam lo importante es la
manera en que sus artefactos son producidos, cuando se recurre al marco
de la cultura visual para interpretar estas dos culturas y hay muchos otros
casos similares parece obviarse algo esencial a ellas. Por lo tanto, la nocin
de "cultura visual" debe ser considerada con mucho cuidado si se desea
utilizarla como alternativa para superar las limitaciones etnocntricas de la
nocin de "arte",
Con esto, no estoy planteando un regreso a la nocin de "arte": sus limitaciones
a la hora de enfrentarse a la produccin global de imgenes y artefactos
materiales son evidentes. Lo que estoy defendiendo es que ms que hacer
llamadas generalizadas al reconocimiento de la alteridad cultural, los tericos
visuales y los crticos culturales deberan estar muy atentos a los problemas
especficos planteados por una observacin ms rigurosa y detallada de las
otras culturas. En ese sentido defiendo que la atencin exclusiva a lo visual
por parte de los estudios visuales debera estar matizada por un compromiso
ms riguroso con la observacin etnogrfica. Por supuesto que esta ltima

estudiosvisuales

ha sido criticada por ser un constructo occidental 54. Sin embargo, una atenta
lectura etnogrfica evidencia la verdadera diversidad de las culturas globales,
que ni la referencia al arte ni la dependencia del concepto de cultura visual
pueden abarcar completamente. Este es pues el ltimo reto de los defensores
de los estudios visuales: reconocer que stos tambin tienen limitaciones,
justo en el momento en que se estn planteando como la principal disciplina
capaz de reemplazar a la historia del arte.
........................................................................................................................

[ Traduccin: Yolanda Prez Snchez ]

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La Cultura Visual en
la era postcolonial:
el desafo de la antropologa

Notas
1 Un ejemplo obvio es: Nicholas Mirzoeff, Introduccin a la Cultura visual, Madrid,

2004. Publicado en ingls en 1999.

2 Importantes ejemplos de textos franceses sobre la teora de la imagen son: Jacques

Wunenburger, La Vie des Images, Paris, 2002 y Philosophie des Images, Paris, 1998;
Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, 1995;
Martine Joly, Introduction l'analyse de l'image, Paris, 2005 ; L'image et les signes:
Approche smiologique de l'image fixe, Paris, 2000. Entre otros autores alemanes,
ver: Klaus Sachs-Hombach, Bildwissenschaft, Frankfurt am Main, 2005; Gernot Boehme,
Theorie des Bildes, Munich, 1999; Gottfried Bhm, ed., Was ist ein Bild? Munich, 2001.
3 Ver Olaf Breidbach, Bilder des Wissens. Zur Kulturgeschichte der Wahrnehmung de

wissenschaftlichen, Munich, 2005.

4 Ella Shohat y Robert Stam, 'Narrativising Visual Culture. Towards a Polycentric

Aesthetics,' en Nicholas Mirzoeff, ed., The Visual Culture Reader, London, 1998, 45.
5 Ibid., 27.
6 Hans Belting, Bild-Anthropologie, Munich, 2001.

7 Las obras histricas ms tempranas de Belting son: Das Bild und sein Publikum im
Mittelalter, Berlin, 1981; Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter
der Kunst, Munich, 1990, y Belting and C. Kruse, Die Erfunding des Gemldes. Das
Erste Jahrhundert niederlndischer Malerei, Munich, 1994.
8 Terry Smith, Visual Rgimes of Colonization. Aboriginal Seeing and European Vision

of Australia, en Nicholas Mirzoeff, ed., The Visual Culture Reader, London, 2002, 2nd
edition, 483-94. El mtodo de Smith es, en realidad, muy problemtico, ya que utiliza
pinturas aborgenes contemporneas para extrapolarlas a una imaginada descripcin
aborigen de la regin, sobre el cuestionable supuesto de que nada habra cambiado
en los 200 aos que separan a ambas.
9 Timon Screech, The Western Scientific Gaze and Popular Imagery in Later Edo Japan.
The Lens within the Heart, Cambridge, 1996. El estudio de Screech est claramente
basado en el trabajo de Svetlana Alpers sobre lo visual en la cultura holandesa del
siglo XVII, y sobre el anlisis de Jonathon Crary del siglo XIX en Francia. Ver Svetlana
Alpers, The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago, 1983,
y Jonathon Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth
Century, Cambridge, MA, 1991.

estudiosvisuales
10 Para Hegel, el antiguo arte egipcio, indio e islmico, aparecen principalmente como

ejemplos de arte simblico. Ver Georg Friedrich Hegel, Vorlesungen ber die sthetik,
Frankfurt am Main, 1986, Vol. I, 393-484. Para un anlisis crtico, tanto de los anlisis
de Hegel como de otras historias del arte indio, ver Partha Mitter, Much Maligned
Monsters. A History of European Reactions to Indian Art, Oxford, 1977.
11 Ver John Onians, Atlas of World Art History, London, 2004; David Summers, Real

Spaces. World Art History and the Rise of Western Modernism, London, 2004. Las
crticas a los relatos globales abarcan, desde el bien conocido ataque de Lyotard a
la legitimidad filosfica de las exigencias de conocimiento totalizador, a los
cuestionamientos postcoloniales de Young y otros, de las bases eurocntricas del
conocimiento histrico. Ver Jean-Franois Lyotard, La Condition Postmoderne, Paris,
1979; Robert Young, White Mythologies, London, 1990.
12 James Elkins, Stories of Art, London, 2004.
13 Esto puede verse en textos pioneros, como los de Oskar Mnsterberg: Japans

Kunst, Braunschweig, 1908, y Chinesische Kunst (1924), ambos cubren una amplia
variedad de objetos que, normalmente, no figuran en el canon de la historia del arte
occidental.
14 Sobre las teoras del arte chino, ver Susan Bush y Christian Murck, eds., Theories

of the Arts in China (Princeton, Princeton University Press, 1981).

15 Ver, por ejemplo, James Harle, The Art and Architecture of the Indian Subcontinent,

London, 1986.
16 Ver Ananda Coomaraswamy, The Dance of Siva, London, 1918.
17 Incluso los ensayos sobre historiografa india aceptan esta diferenciacin. Ver, por

ejemplo, Pramod Chandra, On the Study of Indian Art, Cambridge, MA, 1983.
18 Ver, por ejemplo, Pierre Bourdieu, Distinction, Cambridge, 1986, y Terry Eagleton,

The Ideology of the Aesthetic, Oxford, 1990. Ver, tambin, las contribuciones de Joanna
Overing y Peter Gow al debate Aesthetics is a Cross-Cultural Category, en Tim Ingold,
ed., Key Debates in Anthropology, London, 1996, 260-66 y 271-75. Ha habido voces
discrepantes. Ver, por ejemplo, Noel Carroll, Beyond Aesthetics, Cambridge, 2001, y,
ms recientemente, Paul Crowther, Defining Art, Defending the Canon, Contesting
Culture, en British Journal of Aesthetics, Vol. 44 No. 4 (2004) 361-77.

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la era postcolonial:
el desafo de la antropologa

19 Ver, por ejemplo, Clifford Geertz, Art as a Cultural System, en Geertz, Local

Knowledge, London, 94-120.

20 Raymond Firth, Art and Anthropology, en Jeremy Coote and Anthony Shelton,

eds., Anthropology, Art and Aesthetics, Oxford, 1992, 24.

21 Nicholas Thomas, Oceanic Art, London, 1995, 27.
22 Ver Roy Sieber, The Arts and their Changing Social Function, en Annals of the

New York Academy of the Sciences, Vol. 96 (1962), 205.

23 Alfred Gell, Art and Agency, Oxford, 1998.
24 Para una idea general del trabajo de Gell, ver mi Art History and Cultural Difference:

Alfred Gells Anthropology of Art, en Art History Vol. 28 No. 4 (Autumn 2005) 524-51.
25 Sobre las estticas Yoruba y Fang, ver Robert Thompson, Yoruba Artistic Criticism,

y James Fernandez, The Exposition and Imposition of Order: Artistic Expression in

Fang Culture, ambos en Warren dAzevedo, ed., The Traditional Artist in African
Societies, London and Bloomington, 1973, 19-61 y 194-220. Para una evaluacin
crtica del anlisis de Thompson, ver Susan Vogel, Baule and Yoruba Art Criticism:
A Comparison, en Justine Cordwell, ed., The Visual Arts. Plastic and Graphic, The
Hague, 1979, 309-25.
Para un detallado estudio, ms reciente, de la esttica popular Yoruba ver Babatunde
Lawal, The Gld Spectacle. Art, Gender and Social Harmony in an African Culture,
Seattle and London, 1996.
26 Susan Vogel, Baule. African Art, Western Eyes, London and New Haven, 1997, 82.
27 Ibid., 110.
28 Este tema fue detalladamente analizado por Belting en Bild und Kult, y tambin en

David Freedberg, The Power of Images, Chicago, 1989.

29 Vogel, 112.
30 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,

en Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, ed. R. Tiedemann & H. Schweppenhauser,

Frankfurt am Main, 1997, Vol. I, 471-508.

estudiosvisuales
31 Walter Benjamin, op. Cit., 482-3.
32 Wolfgang Kemp, Walter Benjamin und die Kunstgeschichte. II: Benjamin und Aby

Warburg, Kritische Berichte, Vol. 3.1, (1975) 5-25.

33 Para una sinopsis, especialmente til, de este concepto, ver Margaret Olin, Gaze,

en R. Schiff, ed., Critical Terms for Art History, Chicago, 1996, 208-19. Ver, tambin,
Norman Bryson, 'The Gaze in the Expanded Field,' en Hal Foster, ed, Vision and
Visuality, Seattle, 1988, 87-113.
34 Laura Mulvey, 'Visual Pleasure and Narrative Cinema,' en Screen, Vol. 16 No. 3

(1975) 6-18.
35 Por ejemplo en Jessica Evans and Stuart Hall, eds., Visual Culture: the Reader,

London, 2000, 381-89.

36 R R. Horton, Kalabari Sculpture, Lagos, 1965, 12.
37 Daniel Biebuyck, The Lega. Art, Initiation and Moral Philosophy, Los Angeles and

Berkeley, 1973, 164.

38 El baitylo es mencionado por el filsofo del siglo V-VI a.C, Damascius, en Vita Isidori.

Ver Damascii Vitae Isidori Reliquiae, ed. Clemens Zintzen, Hildesheim, 1967, 94.203
39 Alfred Gell, Art and Agency, Oxford, 1998, 98.
40 Ver, por ejemplo, A. Bhler, Kunststile am Sepik, Basel, 1960; Douglas Newton,

Crocodile and Cassowary: Religious Art of the Upper Sepik River, New York, 1971;
Ross Bowden, Yena. Art and Ceremony in a Sepik Society, Oxford, 1983; Nicholas
Thomas, Oceanic Art, as in n.19.
41 Thomas, Oceanic Art, 42.
42 Anthony Forge, 'Art and Environment in the Sepik' en Carol Jopling, ed., Art and

Aesthetics in Primitive Societies, New York, 1971, 305-6.

43 Anthony Forge, 'The Abelam Artist,' en Maurice Freedman, ed., Social Organisation,

London, 1967, 80.

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La Cultura Visual en
la era postcolonial:
el desafo de la antropologa

44 Anthony Forge, 'Style and Meaning in Sepik Art,' en Forge, ed., Primitive Art and

Society, London, 1973, 170-92.

45 Ver Ross Bowden, Yena. Ver, tambin, Richard Anderson, Calliopes Sisters. A

Comparative Study of Philosophies of Art, London, 1990.

46 Forge, 'The Abelam Artist,' 75. Douglas Newton ha intentado describir la evolucin

estilstica del arte del ro Sepik en Oral Tradition and Art History in the Sepik District,
New Guinea, en June Helm, ed., Essays on the Verbal and Visual Arts. Proceedings
of the 1966 Annual Spring Meeting of the American Ethnological Society, Seattle and
London, 1967, 200-15.
47 Ver Forge, 'Art and Environment in the Sepik,'.
48 Ver B. Hauser-Schaublin, Kulthuser in Nordneuguinea, Berlin, 1989; Ulrich Beier

y P. Aris, 'Sigia. Artistic Design in Murik Lakes,' en Gigibori, ii/2 (1975) 17-36.
49 Mary Douglas, Implicit Meanings. Selected Essays in Anthropology, London,

1999, 34.
50 John Pemberton III, In Praise of Artistry, en Rowland Abiodun et al, eds., The

Yoruba Artist. Washington, 1994, 119-36.

51 Pemberton, In Praise of Artistry, 132.
52 Eric Hirsch, 'The Coercive Strategies of Aesthetics: Reflections on Wealth, Ritual

and Landscape in Melanesia,' en Social Analysis, Vol. 38 (1995) 63.

53 Forge, Art and the Environment in the Sepik, 299-304.
54 La crtica clsica a la antropologa persiste. Por ejemplo vase James Clifford, On

Ethnographic Authority, in The Predicament of Culture, Cambridge, MA, 1988, 21-54.