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A. Gonzlez Caballero:
"El arte no puede tener frmulas, puede tener apoyos, y en la manera en que el
artista los utilice encontrar su arte. Cuando el actor inicia su trabajo se enfrenta,
entre muchas otras cosas, a un problema fundamental: crear personajes y darles
vida con un gran sentido de verdad. En ello me intereso y por eso he trabajado en
perfeccionar una tcnica que apoye al actor en su camino para lograr este
importante objetivo. Retomemos las experiencias y el conocimiento del pasado,
entendamos cuales son las necesidades de nuestro presente y propongamos una
tcnica que nos prepare para el futuro, as ayudaremos al actor mexicano a
despertar su sensibilidad creativa y a desarrollar un oficio. Sin tcnica crear
personaje seria un espejismo, slo con voluntad e imaginacin no hay creacin de
personaje, se cree hacerlo pero sin apoyos que lo estructuren no se logra
realizarlo, la disposicin sola no basta. Canalizando esa voluntad e imaginacin
en apoyos propios que programen y tabulen el cuerpo del actor se lograr la
energa, la mentalidad, el fsico y la voz de un personaje y no del creador (actor),
este, si lo deja fluir conforme a cualquier situacin o al texto, lograr que el
personaje sea el personaje siempre. El actor se vuelve un espectador de su
creacin al darle libertad al personaje y el actor crece con una visin crtica de su
propia creacin.
"En Mxico hemos importado tcnicas de todas partes y de todas pocas, sin
embargo esos mtodos tuvieron un origen en la necesidad de confrontar al artista
con su tiempo y su lugar, determinados por todas la situaciones y problemas
particulares que esta necesidad conlleva. No creo que nuestro trabajo sea el
tomar ntegras las tcnicas ni los sistemas que nos llegan sino conocerlos y
adaptarlos para que nos ayuden a crear y alimentar un mtodo autentico y propio
y as darnos un lenguaje comn. Aqu en Mxico no hay homogeneidad, vivimos
en una torre de Babel en la que cada quien habla su lenguaje teatral y nadie se
entiende, hay que unificarnos, haciendo el trabajo con una nueva conciencia. La
tcnica que se propone no es una negacin de otras, al contrario, es una
afirmacin de ellas pero reinterpretadas a nuestra manera de ver el mundo y con
propuestas para volver a ser reinterpretadas.
Posted 3rd January 2007 by Gustavo Thomas
Qu es un Apoyo? Palabras de Gonzlez Caballero.
Durante la revisin del libro del mtodo, nos encontramos con la necesidad de
hablar directamente sobre qu era un Apoyo; primero grab varias
conversaciones sobre el tema con Gonzlez Caballero y despus revisamos lo
grabado, se transcribi y se form el siguiente texto. Es importante aclararlo
porque en este caso no es una transcripcin directa de sus palabras, sino una
exposicin de sus ideas, revisada por l.
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El siguiente texto expone entre otras cosas su idea del apoyo del actor pero as
mismo su punto de vista sobre la vivencia y la forma que siempre fue una
preocupacin latente en l. Mxico se debata entre esos dos puntos como base
de la educacin del actor y l senta continuamente la necesidad de aclararlo, as
como discutir la visin mexicana de Stanislasvki (heredada del primer Actor's
Studio y Seki Sano) sobre la vivencia en la creacin del personaje. Expone as
mismo un punto por dems primordial en su mtodo, la idea literal de meter y
sacar el personaje.
Gonzlez Caballero:
"Existen dentro de la naturaleza del hombre cdigos, que las ciencias y el
desarrollo humano nos dicen que son los mismos siempre, estudindolos
llegamos a los apoyos actuacionales que funcionan en todos los actores pues
estamos todos codificados. El cuerpo del hombre es programable en razn de
esos cdigos y el personaje que el actor incorpora tambin puede serlo. El actor
puede crear personajes a su imagen y semejanza si recuerda y estudia la forma
en que l mismo se cre y desarroll (esto desde el hombre primitivo hasta
nuestros das); nosotros mismos somos el molde que podemos usar para la
creacin de un personaje. Las caractersticas que le imprimamos al personaje
formarn su individualidad, muy ajena a la personalidad del actor. Teniendo en
cuenta el estilo e interpretacin del propio artista har que, varios actores
interpretando el mismo papel cada uno de ellos, y enfocando al personaje de
diferente manera, tengan como resultado una versin diferente del mismo
personaje, con una proposicin en cada actor acerca de un mismo molde.
"Le he llamado Apoyos a cada peculiaridad de la que est compuesta la tcnica
porque apoyan al actor a hacer reproducible cualquier ser humano o expresin del
mismo. No deseo ser dogmtico, estos apoyos se le dan al actor para que
experimente y es el artista el que dice la ltima palabra.
"Stanislavski propuso dar las vivencias del actor al personaje y eso podra
funcionar pero daa. La memoria emotiva afecta la psiquis del actor y puede
destruir su carrera porque empieza a temer o a obsesionarse con personajes que
directamente lo estn afectando. Con los aos y, contando con la toma de
conciencia al final de su vida del mismo Stanislavski, se ha demostrado que los
actores que siguen este sistema abandonan la carrera o sufren desajustes
emocionales tremendos. El teatro es una ficcin, es utilera, mentira, artificio, por
lo tanto el cuerpo del actor debe programarse artificialmente. No se admite la
veracidad o realidad total en la escena. El teatro es y ser siempre una realidad
teatral, muy diferente a la realidad del mundo en que vivimos pero esta realidad
teatral debe tener una fuerza tan grande de convencimiento que se impone al
pblico, mientras sucede como una realidad real.
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"El actor crear personajes a travs de una tcnica y establecer una diferencia
entre l y el personaje y, si lo deja en libertad, este le proporcionar una serie de
vivencias tanto o ms intensas que las que puede conseguirse con la memoria
emotiva y, al desalojar al ser creado de su cuerpo (del actor), el artista queda
enriquecido con la experiencia vivida pues realiz una creacin artstica que,
aunque efmera, fue substancial. La vivencia del actor deber quedar desplazada,
pero al crear el personaje este tendr sus propias vivencias. El actor vive las
vivencias del personaje; as el teatro sigue siendo vivencial.
Posted 4th January 2007 by Gustavo Thomas
El actor-artista. Palabras de Gonzlez Caballero
Durante las entrevistas que le hice a Gonzlez Caballero fui muy insistente en que
me aclarara cundo un actor podra ser considerado un artista y cuando no, yo era
un adolescente en bsqueda de mi camino y a la vez que escriba el libro del
mtodo quera obtener seguridad en mi profesin; por supuesto Gonzlez
Caballero se senta incmodo con este tipo de preguntas y las evada. En algn
momento cedi y habl de lo que l podra considerar un actor-artista.
A. Gonzlez Caballero:
"Un actor artista es porque tuvo una gran vocacin y a raz de esto sacrific horas
meses, aos en continua disciplina teatral, y lo que ha estudiado, lo que estudia,
lo que ha asimilado y aprendido en sus trabajos lo emplea constantemente en el
escenario y ante un pblico. Su ambicin es siempre la de actuar de la mejor
manera pues solo as se siente pleno, realizado. Yo no dira que el actor artista
fuera nicamente el que trabaja en las tragedias, el drama o el Teatro
Experimento, pienso que puede ser tambin aqul que interviene en un teatro muy
comercial, incluso en el Teatro de Revista haciendo "sketch", o en las carpas
populares(1). Por qu?, porque en cualquier escenario este actor har arte si
tiene una gran vocacin y amor por su carrera y eso le conlleva superacin pues
posee ideales queriendo ser el mejor, trabajando para ello toda su vida, buscando
escalar las cimas ms altas que le ofrece su oficio de actor. Cualquier actor, sea el
que sea, podra estar en el caso de trabajar en una pelcula sin ninguna ambicin
artstica quiz hasta en una de las llamadas pornogrficas y si l tiene la ambicin
de llegar a ser el mejor actor del mundo, dice: - bueno, lo nico que tengo es esta
escena, as que la har tan artstica y tan bien hecha que encontrar la forma de
no hacer el trabajo por el trabajo sino que la librar de la vulgaridad y falta de
creatividad que priva en este tipo de manifestaciones, quiero hacer de ella algo
hermoso.- ...
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Y ante cualquier obra, sea clsica o una del teatro que llaman frvolo, l siempre
dir: - Es un reto para demostrar que deseo ser el mejor e incluso voy a encontrar
una superacin como ser humano en mi actuacin, durante mi trabajo, puesto que
en mi empeo voy a poner lo mejor de m mismo.- Eso es lo que creo. "
(1) En la primera versin del texto grabado Gonzlez Caballero mencionaba que
incluso el actor que trabajaba en las llamadas pelculas pronogrficas. Al
momento de hacer la revisin decidi cortar esa frase.
Posted 6th January 2007 by Gustavo Thomas
Los cuatro autores/Las cuatro proposiciones. (Palabras de Gonzlez Caballero)
A diario en sus cursos, Gonzlez Caballero hablaba sobre las corrientes
actuacionales o de cualquiera de los cuatro autores (Chejov, Ibsen, Strindberg y
Pirandello), pues su mtodo por una parte es una revisin de las proposiciones
que estos cuatro artistas, desde el punto de vista de Gonzlez Caballero, hicieron
al actor y a su tcnica; pero pocas veces hablaba de los cuatro autores juntos o
haca un resmen de lo que propusieron. En el siguiente texto transcrito de
grabaciones de sus propias palabras (y revisado por l mismo) tenemos una
oportunidad de leerlo hablando sobre el tema.
A. Gonzlez Caballero:
"El fin artstico del teatro es llevar a la escena cualquier proposicin de
representacin y comunicarse con el pblico. En el teatro moderno (siglos XIX y
XX) se han dividido estas proposiciones (y tambin se han conjuntado), en dos
corrientes: obras realistas y obras naturalistas, fundamentadas en la teatralidad o
en la naturalidad de su representacin, en la forma o en la vivencia. Un teatro
naturalista pretende llegar al pblico como un reflejo de la vida misma y un teatro
realista pretende que la idea o tesis de un autor llegue al pblico adulterando lo
natural por lo teatral de esa idea, siempre obedeciendo a un esquema.
"Estas proposiciones han nacido o han sido desarrolladas por cuatro autores
teatrales: Chjov, Ibsen, Strindberg, y Pirandello. Ellos provocaron en su momento
cambios en la manera de abordar la escena y el arte de la actuacin al concebir
un montaje, desde su texto dramtico, realmente diferente.
"Strindberg fue un verdadero creador, nunca tuvo capacidad de imitacin como l
la deseaba por su admiracin a Ibsen; era una persona confundida, una especie
de Van Gogh teatral y, as como el pintor, llev su vida y sus confusiones a su
obra; un teatro que se ve plagado de una nueva necesidad de comunicacin
teatral: el inconsciente.
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En un incidente en el que sin madurez expuse al grupo que estaba a mi cargo mis
dudas sobre la escuela y sus bases ideolgicas (El Centro de Arte y Teatro de
Emilia Carranza afiliado en esos aos a la poderosa empresa de televisin
mexicana Televisa) y cuestionaba el deseo de ellos, alumnos, de querer ser
estrellas de televisin, l, profundamente enojado pero con calma, me explic que
en sus aos como maestro haba visto pasar cientos de alumnos, en varias
escuelas tanto de pintura como de actuacin, y de todas ellas haban salido
personas consideradas en el mundo del arte como importantes, interesantes,
dedicados, as como otros tantos considerados superficiales, informales,
chambeadores. No dependa de la escuela. Nosotros no estbamos enseando
a ser artistas ni a tener una base ideolgica para el desarrollo artstico, estbamos
enseando a manejar los utensilios del arte de actuar y en especial de crear
personajes, crebamos consciencia de las necesidades del actor y ofrecamos
apoyos para explorar; lo dems, la idea del arte, la filosofa, el talento, todo, todo
eso perteneca a otro campo en el que nosotros no tenamos incumbencia.
Hay mucho que explorar sobre Gonzlez Caballero y su actitud con quienes l
llamaba gente de la universidad y sus continuos sarcasmos sobre la incultura y
comentarios de muchos de ellos, as como sus ancdotas sobre humillaciones
recibidas.
Cuando en 1987 le hice la pregunta sobre la enseanza del arte del actuar y el
responda con esas palabras, no estaba haciendo otra cosa que confirmar su
filosofa en la pedagoga del actor: no ensear el arte, ensear la tcnica.
Posted 22nd January 2007 by Gustavo Thomas
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A partir de ello, varios hemos trabajado con esta estructura (en ello baso el libro de
la tcnica y mis propios cursos), y hoy por hoy, la mayora de los ltimos alumnos
de Gonzlez Caballero (encabezados por Wilfrido Momox en la Ciudad de Mxico)
trabajan el mtodo tal como Gonzlez Caballero lo dej estructurado al final de su
vida.
Cul es esta estructura general?
A travs de 5 grandes bloques de trabajo se da el proceso de encuentro del joven
actor con las cuatro corrientes teatrales (los cuatro autores), que proponen una
forma de actuar de acuerdo a aspectos concretos de la naturaleza humana, y a la
vez, dentro de esos 5 bloques de trabajo, se da la asimilacin de una serie de
apoyos tcnicos que aclaran y fortalecen la capacidad del actor en la creacin de
un
personaje
completo.
I Creacin bsica de personaje:
A-B-C
Elementos
Zonas del cuerpo
Edad
Introversin/extroversin
Sentido
II Chjov y las proposiciones naturalistas
Niveles
Smbolos
Hai K
Recuerdos
Atmsferas Naturalistas
Texto naturalista
III Ibsen y las proposiciones realistas
Emociones concretas
Voz y texto realista
Peso escnico
Subpeso
Mscaras
Gneros y personaje
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y en los ltimos aos de su taller explor todo un proceso que llamaba manejo de
la proyeccin del actor y exploracin de las etapas pre-creacin de personaje,
conocidas tambin entre sus alumnos como manejo de las energas.
Posted 28th February 2007 by Gustavo Thomas
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Relajacin.
No es nada nuevo, lo s, pero no hablamos de novedades sino que exponemos
una manera de ver la pedagoga del actor en su conjunto, una tcnica. La
relajacin est por todas partes en la teora y prctica de la actuacin, ha sido
literalmente vanagloriada y hasta despreciada por grandes maestros y tericos;
habra que recordar las palabras de Grotowski (en aqul discurso un tanto
sarcstico durante uno de sus tantos talleres), donde habla cmo la idea de
relajacin en el teatro contemporneo ha llevado a malos entendidos en el
entrenamiento del actor(1). Gonzlez Caballero hablaba muy poco de relajacin,
s, muy poco, sin embargo la pona como primera condicin para comenzar un
ejercicio:
La primera condicin para empezar un ejercicio es que relajen su cuerpo, no
debe haber tensiones, que la mente este quieta y dispuesta a tener una captacin.
...El cuerpo cmodo. Relajados, con su mente ms o menos en blanco, tratando
de escuchar. (2)
Estas primeras frases que repeta en el inicio de cada ejercicio exploratorio del
mtodo guardan para m una gran importancia en mi trabajo como estudiante.
Nosotros no hacamos ejercicios de relajacin propiamente dichos, lo ms era una
sacudida de pies y brazos para liberar el cuerpo de tensiones, movimientos
circulares de cabeza, pero nada de esto era una serie de ejercicios estructurados,
sino slo indicaciones mientras comenzbamos. En su concepto (nunca expuesto
tericamente, aclaro.) relajar era estar dispuesto a tener una captacin, tener la
mente en disposicin de hacer algo, mente y cuerpo dispuestos a crear:
- "Prense, caminen sin rumbo fijo y dispongan su cuerpo para trabajar; relajen
tambin su mente.(3)- indicaba en uno de los ejercicios para el reconocimiento
del Apoyo Zonas del cuerpo.
Todos los ejercicios los inicibamos caminando, sacudiendo el cuerpo, dejando
libres nuestros pensamientos, sin interferir en los que bamos a explorar en unos
momentos.
Aqu es donde creo Gonzlez Caballero no puede ser encasillado como alguien
apoyado solamente en el uso de tcnicas orientales transformndolas o
adaptndolas para un mtodo de actuacin, eso es imposible; tiene, cierto, mucho
de base, mucho de ello en el origen, pero el mtodo es una verdadera exploracin
que va ms all simplemente de tomar prestados ejercicios de otras partes, es una
creacin.
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No hay ms, los elementos son las fuerzas de la naturaleza que nos dan vida,
usmoslas para darle vida a un personaje: AGUA, AIRE, TIERRA, FUEGO. Los
cuatro tienen sus propias caractersticas; aunque de los cuatro estamos formados,
cada uno debe ser estudiado de manera individual, hasta llegar al manejo de su
energa. Aprehender las caractersticas de estas cuatro energas es el siguiente
paso que hay que dar". (2)
Este juego imaginativo tiene connotaciones profundamente interesantes: el actor
se sensibiliza a esas 4 energas y con el uso de su imaginacin comienza un
entrenamiento mental y fsico para que al pensarlas y sentirlas comience ese
proceso de transformacin y de creacin del personaje que se busca. En mi punto
de vista, es una aportacin sorprendentemente simple y genial: el principio del
camino de la creacin del personaje son estas 4 imgenes bsicas totalmente
ficticias pero que en la sensacin corporal y en nuestra mente arquetpica se
vuelven reconocibles como parte de la conformacin de nuestro ser. Los
elementos fueron utilizados por el ser humano durante siglos como una
explicacin y un medio de encuentro con la fuerzas existentes dentro del ser
humano y de la naturaleza misma, era una explicacin filosfica, pero formaba
parte de la teora y la prctica tanto en medicina, fsica como qumica (3). Con el
tiempo y el desarrollo de la ciencia actual el uso de los elementos se convierte
principalmente en un juego literario y ms an potico(4), y ah es donde nuestro
investigador encuentra la clave creo yo: el teatro es arte (creacin), en el teatro
hay poesa, la unin entre la poesa y esta teora cientfica en desuso pero
fuertemente ligada a la naturaleza fsica del ser humano, le da a los elementos su
fuerza como Apoyo al trabajo de creacin del personaje.
Imagina que el elemento entra por los pies e inunda todo tu cuerpo
transformndolo en ese elemento, lo inunda hasta la coronilla, te transforma hasta
la coronilla, los brazos, las manos, los dedos de la mano, de pies a cabeza, de
frente hacia atrs, afuera y adentro, y t reaccionas al impulso que surge, te
mueves como el elemento, caminas como elelemento, haces los ruidos
del elemento, miras como el elemento, respiras como elelemento, piensas como
el elemento, sientes como el elemento eres eso aqu y ahora.(5)
Los cuatro elementos renen en s mismos las bases de toda la creacin de
humana, en palabras de Gonzlez Caballero, los cuatro contienen todo los
personajes.
El camino es largo, el proceso es un aprendizaje, un entrenamiento de la
mente, del cuerpo a travs de los ejercicios y las llamadas improvisaciones; esas
primeras sensaciones de transformacin llevarn a la creacin de un personaje
que cualquier pieza teatral pida.
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En el tiempo que fung como asisitente de sus clases o como parte del laboratorio
(le llambamos taller), habrn sido slo un par de veces que v que Gonzlez
Caballero hiciera repetir a alguien la palabra porque sinti que aquella persona
segua sin liberar todo lo explorado, y prcticamente nnca lo v hacer uso de
otros medios para hacer salir a alguien de un ejercicio. Puedo recordar cmo en
una exploracin de la corrientestrindbergniana suspendi la improvisacin porque
una pareja estaba usando violencia fsica, literal, para su trabajo con los apoyos
del inconsciente, lo que implicaba un peligro concreto para los dos actores, pero
ese fue un caso excepcional.
La palabra al final del ejercicio marcaba la frontera entre la ficcin del teatro y la
realidad del actor. Ante la pregunta del por qu pedirla Gonzlez Caballero
contestaba sin misterios, "para ver si ya estn fuera del ejericio"; despus, con esa
conciencia de su uso, todos esperbamos ese momento para decir una palabra
que envolviera por s misma la experiencia de lo que habamos explorado.
Un da, como parte de su laboratorio, yo sent que en momentos la bsqueda de
un palabra se volva un juego de egos donde cada quien crea decir algo muy
interesante sobre lo explorado, y se lo expuse a Gonzlez Caballero; de la nada
comenz a gritar:
-Y a ti qu te importa! Pedimos la palabra para darnos cuenta que estn ya fuera
del ejercicio, para saber si sacaron completamente el personaje, si estn haciendo
uso de su ego,.. qu ms prueba entonces del uso de la conciencia que ello!Ese era el sorprendente tono agudo que usaba cuando quera jugar a que estaba
muy
enojado.
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"...Disuelvan poco a poco su imagen aire; ya hemos detectado esa energa del
elemento, y ya tenemos algo concreto en nuestra posibilidad de transformacin.
Conocemos algo ms de nosotros. Podemos ir descendiendo por nuestro cuerpo,
sacndola por donde entr, y disolvindola, sacndola por los pies...
despojmonos del aire! Necesitamos volver al estado normal de sensaciones, de
percepciones, y para ello tiene que salir en aire creado por nuestra imaginacin.
Cuando estn listos realicen sus dos respiraciones."(1)
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Gonzlez Caballero:
"Nos damos cuenta, empezamos a hacerlo, que las cuatro energas se
contraponen y se complementan; las cuatro nos dan la vida en la Tierra, de ellas
estamos formados nosotros. La lucha de los elementos es la lucha por la
supervivencia; todos quisieran ser absolutos pero se retienen entre s, se da un
equilibrio, hay armona y el ser humano como las bestias y toda la naturaleza son
armona de los cuatro elementos; nuestro fuego nunca es tanto que nos consume,
el agua dentro de nosotros circula y hace que poseamos un fluido vital, el aire
purifica nuestra sangre y la tierra nos constituye como personas que pueden
armarse y caminar teniendo un esqueleto y un cuerpo definido.
"... La sabidura del hombre esta en manejar los cuatro elementos, las cuatro
energas, en proporciones correctas y en armona...
"... En cada ser humano hay cierta predileccin por uno de los cuatro elementos,
quisieran decirme cul les atrajo ms?
(Los estudiantes informan sobre el Elemento ms atrayente para cada uno.)
Es muy posible que esta predileccin solo sea simpata ahora, sin embargo es
claro que en cada persona hay una inclinacin hacia algn elemento, adoptando
principalmente las caractersticas que le da el elemento predilecto. Cada elemento
tiene caractersticas diferentes, poseen un propio carcter y as se manifiesta en
los seres humanos... Pensemos en transportar el elemento y sus caractersticas a
los seres humanos, cmo piensan que actuara una persona que tuviera ms
aficin por el desarrollo del elemento agua en su cuerpo? Hablbamos hace un
momento de que todos estamos formados por la armona de los cuatro, as que
hagamos una salvedad, ustedes deben imaginar por absoluto lo que no puede ser
absoluto, en el arte se permite, en nuestra realidad cotidiana se puede ver a una
persona que es proclive al agua pero no puede ignorar a los otros tres elementos;
en este caso pensemos en la realidad del arte, pensemos en un carcter
hacindolo absoluto. Cmo imaginaran una persona Agua?
Alumno 1.- Sera de esa gente que piensa en todo pero nunca encuentra una
solucin, ni nada.
Gonzlez Caballero: Qu ms?
Alumno 1.- Muy amoldable a los dems o a las situaciones.
Gonzlez Caballero: Aj! Otro personaje con caractersticas del agua?
Alumno 3.- Alguien tranquilo. Podra ser agua dulce y otro agua sucia.
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(1) Una vez ms aclaro que este orden de trabajo dependa de cmo el grupo ira
avanzando en su asimilacin, a veces se necesitaran ms ejericicios o en otros
casos sera rpido y solo los cuatro necesarios, pero este momento era respetado
absolutamente; no podra pasarse a hablar de la posibilidad de crear personajes
con los elementos antes de haberlos explorado, uno por uno, en sus fuerzas
brutas.
(2) Palabras transcritas de una grabacin realizada en 1986 dentro de un curso
especial prepararado por Gonzlez Caballero para que yo escribiera el libro del
mtodo. Las grabaciones estn perdidas.
Posted 12th March 2007 by Gustavo Thomas
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Mi educacin fue literaria, (lea) todo lo que encontraba, haba ledo todo, a
los 35 aos agot mi conocimiento literario, necesitaba empezar otra vez,
entonces, descubr la novela policiaca, me enfrasqu en aventuras de
espas, de asesinatos, de agudeza intectual para descubrir a los asesinos...
La fantasa, la literatura, llenaban mi conocimiento...
Lavar la fuente siempre con los libros... lean muchachos, lean".
Posted 22nd March 2007 by Gustavo Thomas
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Son como las cinco de la tarde, est ya muy nublado y empieza tristemente a
llover, chipi chipi chipi, sobre la laguna; el cielo cada vez ms gris, gris con
nubarrones negros. Son las cinco de la tarde... (Trabajo) Ha dejado de chispear y
se viene un aire muy fuerte, un aire grande que se lleva las nubes y tambin hace
olas en la laguna... Una borrasca de aire que produce olas en la
laguna (Trabajo)...El aire se calma, la laguna se serena, ha acabado el viento son
como las once de la noche y como el aire se llev las nubes, es una noche
clarsima con luna y estrellas reflejadas en la laguna... Esta laguna refleja el azul
del cielo, lo plateado de la luna y las estrellas titilantes. Sigan. Hay que ver y sentir
la luna reflejada en la laguna, las estrellas, el azul de una noche
clara... (Trabajo) Comienza a hacer fro y si alguien tocara el agua en este
momento la sentira muy fra, bastante fra
Surge un silencio extraordinario que antes no se haba dado.
"... Que haya texto ...Sigue la luna plateada en la noche, fra, ms y ms fra... Ya
son las cuatro de la madrugada, casi las cinco, hace ms fro y empezamos a ver
que se crea una capa de hielo muy fina en la laguna (Trabajo) Avanza el tiempo,
son las seis de la maana y el sol esta saliendo, poco a poco se va calentando la
laguna, el hielo se disuelve y la primera parte de nuestro ejercicio terminar
cuando haya salido completamente el sol y sean las ocho o nueve de la maana,
siempre conscientes de llevar las sensaciones al fsico y del fsico a la voz, en
continuo proceso. (Trabajo) Bien, muy bien. La laguna sigue ah y va a empezar a
reflejar el arcoiris, ese hermoso conjunto de colores estn reflejndose en la
superficie, mientras nosotros empezamos a desarrollar la conciencia que hace
que la laguna sea un hombre o una mujer, un personaje!, un personaje agua de
laguna... Bien, ya pueden darle libertad a su creacin, que diga su propio texto, lo
que le salga al personaje... Soy hombre o mujer agua de laguna y estoy de
maana reflejando el arco iris. Cmo es eso? Estoy contento porque me voy a
casar? Consegu trabajo? Acaba de nacer mi hijo?... Por qu mi personaje
tiene un arcoiris? Imaginen! Creen una escena y partan de los impulsos del
personaje.(Trabajo) Nuestro personaje est en el medioda, est el sol radiante y
se ha calentado el agua de la laguna. Por qu se ha calentado? Qu le sucede
al personaje? Quiz realiz su sueo dorado... Qu le paso al personaje agua de
laguna? (Trabajo) El tiempo avanza y las situaciones y procesos del personaje
cambian tambin. Son las cinco de la tarde y viene el nublado, comienzan a
sentirse las gotas de lluvia..
Conviene sealar que la reaccin con personaje ha sido muy distinta a la del
elemento en bruto. (Trabajo)
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El pasado del actor es suyo, y podr usarlo que cualquier otra manera, como
cualquier otro artista, evitando cualquier dao psicolgico necesario para actuar;
podr repetirlo, manejarlo, acrecentarlo segn las necesidades del trabajo,
tecnificarlo.
El Mtodo de Gonzlez Caballero divide el cuerpo en siete zonas muy
especficas(1):
a) Tres zonas primarias o de emociones bsicas:
1)Cerebro, que va de la coronilla hasta la barbilla;
2)Pecho, de las clavculas hasta la lnea de las tetillas;
3)Sexo, que incluye aquella zona que forma una tringulo con punta inferior desde
el nacimiento del bello del pubis hasta la terminacin de los genitales (o inicio en el
caso
femenino)
b) Tres zonas secundarias o de conflicto:
4)Cuello, que va de la barbilla hasta las clavculas;
5)Vsceras, de las tetillas hasta el nacimiento del bello del pubis;
6)Piernas, zona dividida a su vez en tres subzonas: muslos, rodillas y pantorrillas
incluyendo
pies.
c) Zona sptima: nica zona que aparentemente no estara en el cuerpo pues su
inicio es arriba de la coronilla y que puede parangonarse, solo como medida
aclaratoria para el lector, con la denominada aura o campo exterior del cuerpo
fsico.
(1) Hay un pequeo punto en discusin. Durante los ltimos aos de exploracin,
Gonzlez Caballero hablaba de situar en la exploracin de las Zonas del Cuerpo,
el Apoyo llamado Los Sentidos, y al parecer as lo hizo durante un tiempo. Como
yo estuve ausente de su taller en el tiempo que hizo uso de este Apoyo, no he
podido asumir la responsabilidad de sumarlo a esta parte del trabajo y lo sito
dentro de los apoyos bsicos pero no dentro de las zonas del cuerpo. Una
persona indicada para discutir sobre ello es Wilfrido Momox, su ltimo asistentediscpulo. Desconozco si l actualmente posee material revisado por Gonzlez
Caballero que avale la inclusin de Los Sentidos en esta parte del mtodo. no creo
que al final sea de gran relevancia si el Apoyo se mantiene dentro de la primera
parte de exploracin: la creacin bsica del personaje.
Posted 9th April 2007 by Gustavo Thomas
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(1)http://agcmetodo.blogspot.com/2007/04/ejercicio-de-reconocimiento-de-lastres.html
(2)Las negritas son mas. Consider necesario hacer incapi en estas frases
dichas por Gonzlez Caballero donde define y aclara puntos importantes del
mtodo.
Posted 18th April 2007 by Gustavo Thomas
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Los brazos no forman parte del Apoyo Zonas del Cuerpo. (Palabras de Gonzlez
Caballero)
Durante uno de los cursos de los aos 80, uno de los alumnos pregunt sobre el
porqu los brazos no se vean como parte del Apoyo Zonas del Cuerpo. Transcribo
la
respuesta
de
Gonzlez
Caballero:
Gonzlez Caballero: "Los brazos no son una Zona independiente(1), no son
irradiadores de energa, sino que son una zona a la que se le irradia energa y que
puede sacarse o expandirse por ah hacia el exterior, no olvidemos las frases, "me
seal con dedo de fuego", "tendi sus manos hacia m y sent que me inundaba
la faz", "puso su mano sobre mi cabeza y me cur"... Los brazos son muy
obedientes, sin darnos cuenta responden a cualquier impulso de la Zona con ms
fuerza que cualquier parte del cuerpo, por eso pueden ayudarnos a expresar un
lenguaje diferente al hablado pero tambin creado por nosotros. Los brazos se
dirigen inconscientemente a la altura de la Zona en que se trabaja, adoptan su
ritmo. Por qu lo digo tan convencido? Pues porque se experiment como
zona independiente pero no result, solo sacaban la expresin; sus
posibilidades son diferentes, como de un lenguaje ms codificado, pudiendo ser
otra boca de nuestro cuerpo. En los Pesos escnicos que vern en el Realismo,
los brazos son utilizados mayormente como parte del apoyo; en general, en el
Realismo y con la personalidad, esta parte es muy importante, recordemos el
Siglo de Oro Espaol."(2)
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trabajo) Las palabras son resultantes del fsico y este de los sentimientos, de los
impulsos. (Tiempo de trabajo actoral) Pasemos a la tristeza. Concntrense en la
tristeza sin dejar la zona del pecho como centro irradiador de impulsos. Estn
atentos a revisar el elemento y sus cambios con esta zona del cuerpo...
acrecienten los impulsos, muevan sus manos o el gesto, si llega el impulso
desarrllenlo y que fluya de la zona hacia fuera, a ms, a ms, no se queden
tibios!... Sientan y acrecienten la expresin... Vayamos a clmax!... Uno, ms!,
dos, mas!, tres, ms!... cuatro, mas! cinco! Sultenlo todo! Uno, dos, tres,
cuatro, cinco, uno, dos, tres, cuatro, cinco, vacenlo!... (Pausa) ...Para as pasar a
otro, el enojo..."
Contina en la misma lnea del ejercicio llevando en el enojo todo el proceso hacia
clmax, al igual que en la alegra. Retomamos en el final de la alegra y la zona del
pecho...
"...Y suspendemos; sin terminar el ejercicio. Pasemos a la zona en la que esta
nuestro sexo, abarquemos nuestra concentracin desde el nacimiento del bello
pbico, abajo del ombligo, hasta el termino de los genitales. Solo es el sexo.
Ubiqumonos en esta zona, centremos nuestra atencin ah. Tratemos de tener
sensaciones y aumentarlas estableciendo un centro desde donde se irradia todo
el ser del personaje, el sexo...."
Y como en la cabeza y en el pecho, Gonzlez Caballero lleva a los actores a la
exploracin dentro del sexo por el amor, la tristeza, el enojo y la alegra; despus
del clmax en la alegra y la zona del sexo...
"...Vamos a ir dejando la zona sexual, y continuamos solo con el elemento como
qued.(Pausa) Descansen de su concentracin en las zonas; pero el elemento
sigue trabajando. En cul de las tres zonas se ubico mejor? En cul estuvo ms
lleno de claridad? Cerebral, sexual o sentimental? ...Que trabaje el personaje en
la zona que le gust ms. Que haga lo que quiera con la zona..."
Gonzlez Caballero los lleva despus de unos momentos de libertad a realizar
escenas contestando con acciones de personaje algunas preguntas que
desarrollan su interior; les pide tambin que no haya interrelacin entre ellos sino
con personajes imaginarios(2). Retomamos el final del ejercicio...
"...Djenlo un momento que viva libre con la zona en la que se ubic mejor
despus de esta introspeccin... (Tiempo de trabajo) Y terminamos. Soltamos al
personaje; descansamos; lo sacamos por los pies. Fuera el elemento y la zona
central. Todo por los pies como lo adquirimos lo vaciamos nos liberamos, nos
despojamos de el... Dnse un momento de reflexin para resumir. Hicieron mucho
y hay que resumir todo, todo lo que les pas. Como en una pelcula, vvanlo
vindolo de nuevo, ms rpido; despus, hagan sus respiraciones. Las
respiraciones al final, bien hechas: una lenta por la nariz y sacando lento por la
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boca, inmediatamente una fuerte por la nariz y sale fuerte por la boca."
Toman su tiempo de recuperacin y vuelta a la normalidad. Inmeditamente
despus
llegan
los
comentarios
al
ejercicio.
(1) Transcripcin de grabaciones realizadas por el autor de cursos especiales que
Gonzlez Caballero trabaj en los aos 80 para la redaccin del libro del mtodo.
Las transcripciones fueron revisadas por l. Las grabaciones estn perdidas.
(2) Las preguntas o temas, son las siguientes: 1) en su casa, con quien vive? 2)
En qu trabaja? 3) Platicando con un amigo. 4) Qu diversin prefiere el
personaje? 5) Qu le significa el amor? 6) Quin es Dios para l? 7) Qu es la
muerte para l?
Posted 8th May 2007 by Gustavo Thomas
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desea tener un acto sexual, pues va a necesitar muchas claves cerebrales para
que se erotice su cuerpo, lo que significa que la llegada al punto de excitacin
sexual sea ms lenta que en otra persona que por ejemplo se rija por la Zona
Sexual. Lo que quiero decir es que son procesos de mayor o menor intensidad de
emociones, matices que todos tenemos, nunca estamos planos en una emocin.
Los matices de los que hablo en ti se vean magnficos, no hablabas ni
reaccionabas igual cuando haba un 20% de Zona y un 40% despus; ibas
encendindote o apagndote con mucha riqueza."
Alumno 2.- "Eso s lo sent, no eran extremos. Entiendo lo del proceso."
Gonzlez Caballero: "Muchas veces nuestro carcter puede tener cierta repulsin
por la idea tcnica, por el manejo controlado de nuestro trabajo, pero con la
prctica entendemos que ms que limitar nuestra libertad, la conduce, canaliza de
mejor manera nuestra energa y los resultados son mejores..."
Alumno 1.- "Y no puede pasar que nunca detectes una Zona?"
Gonzlez Caballero: "S, puede pasar. Y creo que el problema en eso sera la falta
de concentracin o el bloqueo de la Zona; despus entenderemos mejor la Zonas
Bloqueadas; en nuestro caso no se ha dado ningn bloqueo por lo que el bloqueo
de Zona corporal lo reconoceremos como apoyo en otro momento.(2)"
(1) Como es costumbre aclarar: los comentarios son transcripciones de
grabaciones realizadas por el autor en los aos 80, bajo total supervisin de
Gonzlez Caballero, quien revis y corrigi los originales. Las grabaciones
estn perdidas.
(2) El Apoyo Zona Bloqueada se trabaja inicialmente en la etapa del mtodo
denominada Naturalismo, pero en todo caso adquiere su mayor fuerza en
otra etapa ms adelante, Supernaturalismo.
Posted 10th May 2007 by Gustavo Thomas
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exploracin del mtodo siempre fue utilizada por Gonzlez Caballero. Cada Apoyo
que es un punto de exploracin, tiene puntos nuevos a explorar, y as
continuamente. Hablaba de que la tcnica nunca se terminar de explorar, que
siempre habr nuevas proposiciones a explorar y a crear nuevos Apoyos. Tener un
mtodo al final se convierte en una manera de explorar el teatro.
Gonzlez Caballero nunca dej de hacer comentarios en clase referentes al
crecimiento humano, sobre la evolucin, y consideraba que su trabajo, sin estar
encaminado a ello, poda crear tanto mejores actores como mejores seres
humanos. La cercana con las tcnicas espirtuales chino-tibetanas que
practicaba pueden ser claramente una influencia en ese sentido(2).
(1) Transcripcin de grabaciones realizadas en los aos 80 durante un curso que
Gonzlez Caballero realiz expresamente para la redaccin del libro del mtodo.
Este como todos los dems comentarios fueron revisados y corregidos por l
mismo.
Las
grabaciones
estn
perdidas.
(2) Ver la Entrada del 16 de enero de 200, "Einstein, la imaginacin y la Fsica
Mental"
Posted 15th May 2007 by Gustavo Thomas
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cosas sin envidiar nada, ya no haba ningn problema; luego, con los lados, de
derecha a izquierda, me dio miedo y entonces deca, por qu tengo miedo?-,
porque a m lo que me importaba era entender por qu pasaba lo que pasaba, es
algo que encuentro caracterstico en esta Zona Cerebral, un anlisis o algo as;
del lado izquierdo hacia el derecho la sensacin solo fue fsica, como si me
entrara agua en el odo, muy extrao; hacia atrs era querer percibir ese atrs,
nada era ms importante que eso, pero me desesper, quera quitarme el pelo, no
s si porque me estorbaba para ver o por la angustia de no saber lo que era atrs.
Cuando fuimos al frente fue empezar a descubrir cosas, entonces los ojos, la nariz
y la boca se sensibilizaron mucho... los clmax no los sent desbordantes, todo era
aunque con desesperaciones y angustias, algo tranquilo, ms bien fro, al dar las
emociones ms fuertes an me senta medido, pero no por influencia ma sino
porque la Zona as lo dictaba."
Gonzlez Caballero: "Esa era la Zona Cerebral, imagina el ejercicio con la Zona
Sexual. Lo haremos, y lo experimentarn. "
Alumno 2.- "Yo solo quisiera referirme a lo que fue ms interesante de mi
experiencia. Primero, cuando estaba en el lado derecho, me afectaba el pie
izquierdo, me daba como un tic, cargaba la energa hacia un lado y reaccionaba
fsicamente con el otro. Segundo, sent algo terrible cuando fui hacia atrs, yo
creo que era el instinto, incluso llegu a querer salirme del ejercicio."
Gonzlez Caballero: "Antes que sigas me gustara decir algo... En la tcnica de
Strindberg, la energa hacia atrs nos va a prender el Inconsciente (2), imagnate
estos ejercicios si adems el Inconsciente se maneja y acrecienta. Por eso es tan
importante establecer bien las Zonas, porque se hacen o surgen muchas
proposiciones de ellas y con ellas. Contina, por favor."
Alumno 2.- "Pues en ese momento era como una agresin, empec a patear y me
dola, pero ms me enojaba,... Es que as soy yo!"
Gonzlez Caballero: "Algo ms interesante. Tu Inconsciente fue el que sali a
flote."
Alumno 2.- "Pero cuando pas adelante fue mi relax, empec a pensar otra vez, a
percibir, a ver, a oler, gusta, se me aclaro todo."
Gonzlez Caballero: "Y eso me parece an ms interesante. Fijmonos en esto, l
no estaba a haciendo un personaje, entonces, ciertamente, trabajaba de alguna
forma su propia verdad, no haba simulacin. Lo que representa empezar a
dominar la Tcnica ya dentro de la persona del actor es que l obedeca a mi voz,
que en otro momento podr ser su propia voz interna; al yo decir, se acab!, lo
dej, es decir, poda controlarlo a pesar de que estaba usndose a s mismo. A
eso y a ms podemos llegar... Hacer conciencia del inconsciente. (Pausa done
Gonzlez Caballero queda en un estado de relajacin y reflexin.) Este ejercicio lo
haremos con las seis Zonas que conocemos, lo mismo en todas, es un trabajo
muy personal y que debe completarse. Hay que practicar bastante para despus
poder usar los Apoyos en su actuacin, hay que practicarlo, no quiero que se
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(Tiempo de trabajo)
"La paz, cmo se ve desde arriba?
(Tiempo de trabajo)
"Cmo se ve la naturaleza? Las aves, las flores, los arroyos, los bosques, las
cascadas, el mar, el cielo, cmo se ve y se siente la naturaleza?
(Tiempo de trabajo)
"El reflejo en un espejo de agua?
(Tiempo de trabajo)
"Y si se desnudan y se baan ah? (2)
(El desnudo es imaginario. Tiempo de trabajo)
"El sol, las montaas... Salgan del agua... Qu sienten por los animales
pequeos, por los conejos, por las aves pequeas?... Y ese gorrioncito? Se cay
de su nido...
(Tiempo de trabajo)
"El viento, el zumbido del viento... Un nio pequeo,... su madre,... qu
pasa? ...El padre... Qu sienten por la humanidad?
(Tiempo de trabajo)
"La tristeza cmo llega?
(Tiempo de trabajo)
"Los hombres que hacen dao...
(Tiempo de trabajo)
"Y la pobreza... Las personas y su pobreza... Los dolores grandes... Cmo ven a
los hombres de buena voluntad? Los sacrificados por los dems...
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(Tiempo de trabajo)
"Y la felicidad?... La felicidad y el amor. La felicidad, el amor y la salud... La
felicidad, el amor, la salud y la paz... La felicidad, el amor, la salud, la paz y yo...
(Tiempo de trabajo)
"Y lentamente vamos descendiendo a nuestra Zona Cerebral dejando la Sptima
Zona, bajando a la coronilla y de ah a nuestro cerebro. Ubiqumonos y tomemos
nuestra propia estatura, nuestro rostro, la nariz es ma, la toco Igual los labios,
son los mos; el cuerpo regresa a su lugar. Cerramos la Sptima Zona. Ya no la
utilizamos, siempre estar con nosotros pero por ahora no la usamos... Volvemos
a detectar nuestro fsico y tambin que nuestra energa fluye con normalidad.
Revisen todo y realicen sus respiraciones, las que necesiten. Despus sus
comentarios,
es
importante.
(Tiempo de relajacin y vuelta a la normalidad)"
(1) Transcripciones de grabaciones realizadas en los aos 80, revisadas por el
mismo
Gonzlez
Caballero.
(2) Los actores de los talleres de Gonzlez Caballero tienen claro que no es
necesario el desnudo fsico para darlo a entender al espectador.
Posted 5th June 2007 by Gustavo Thomas
Comentarios al ejercicio de la Sptima Zona.
Algunos pocos comentarios despus del ejercicio de exploracin de la Sptima
Zona(1):
Alumno 4.-"Conforme suba me senta llegando a un ideal; era parte del mundo,
como si yo lo hubiera creado, y por eso era parte de m. Tena la altura de un
rbol; cuando el pajarito cay, lo recog y lo puse en su nido sin problemas... No
s,
me
senta
lo
mximo
que
haba."
Gonzlez Caballero:"Eras un ser iluminado. "
Alumno 1.-"Para m fue como ser alguien con toda la experiencia posible, me
senta muy pequea y al mismo tiempo muy amplia pues vea todo.
Gonzlez Caballero:"Y tu estado interior? "
Alumno 1.-"Muy calmado. Todo era ms razonado, ni dola tanto ni daba tanto
placer."
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Cerebro hacia Sptima, o Vsceras hacia Sptima, segn las necesidades del
personaje; Cerebro y Sptima en ascenso con Juana de Arco, por ejemplo;
Sentimental hacia arriba con la Julieta de Shakespeare cuando es "iluminada" por
el amor; Sexo en ascenso, Prspero en la Tempestad(2).
(1)(2) Cada propuesta de ejercicio es solo eso, los ejemplos de personajes del
teatro, la literatura o la vida real, son ejemplos que ilustran la proposicin, en
ningn momento signific para Gonzlez Caballero o para nosotros una frmula o
receta de creacin de un tipo o un personaje en especial; la libertad que Gonzlez
Caballero daba a los actores a utilizar cualquier proposicin para la creacin de
personaje era total.
Posted 12th June 2007 by Gustavo Thomas
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tremendos de necesidad fsica que no poda ser satisfecha y expresada por vas
que la misma naturaleza exige y surgan los sustitutos, masoquismo, sadismo, es
decir, tena que salir por otro lado. La energa que deba salir por una Zona, al
estar Bloqueada, era desviada y expresada en otra Zona, por supuesto
equivocada.
"Cualquiera puede bloquearse y cualquiera tendr su razn y causa para
hacerlo... Veamos ahora este apoyo: (El ejercicio del) bloqueo de Zona, lo
haremos con un personaje."
(1) Los tiempos de trabajo en los cursos de Gonzlez caballero dependan de las
academias en que imparta clases; la mayora, en Mxico entre los aos 1970 a
2000, estaban diseadas en semestres; cada semestre deba se tenan ciertos
objetivos a cumplir, como presentar exmenes o acaso puestas en escena, as
que el tiempo de exploracin de los apoyos estaba bastante condicionado por
esos factores. Cuando daba un curso en su laboratorio (en su propio
departamento) los tiempos eran bastante parecidos pero con cierta libertad como
para darle ms tiempoa la exploraciones que lo necesitaban.
Posted 18th June 2007 by Gustavo Thomas
Ejercicio de exploracin del Apoyo Zona Bloqueada. Palabras de Gonzlez
Caballero.
Gonzlez Caballero: "Prense, desentmanse y estrense mientras me
escuchan. Trabajar Elemento, Zona Central y despus le bloquearemos al
personaje una Zona, en este caso la que yo les proponga, borrarla como si
fuera un punto muerto, es decir, si yo pienso bloquear la sentimental, la
parte de las clavculas a las tetillas se nulificar pero todo el restante del
cuerpo seguir aparentemente fluido y normal. Bloquear tambin es
desprender, tratar de ignorar la Zona, como si est no existiera en nuestro
personaje... Empecemos.
"No olviden el Elemento del personaje y empiecen a moverse para encontrar
su Zona Central... Cuando tengan su Elemento pasan cerca de mi y truenen
sus dedos para que yo me d cuenta que ya estn listos para la siguiente
proposicin.
(Tiempo de Trabajo)
"Bien vayan sacando movimientos bsicos para detectar y determinar la
Zona Central del personaje. Procedan teniendo actos dinmicos de donde
salen los impulsos de su personaje... Infrmenme de la misma manera
cuando este la Zona Central
(Tiempo de trabajo)
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puesto que est bloqueado, y aparentemente eso no le afecta pero visto desde tu
punto de vista como actriz, qu cosas positivas o negativas veas que afectaban
al personaje por tener este bloqueo de las piernas?
Alumno 1- "El siempre soaba y nunca se dio cuenta de nada. "
Gonzlez Caballero: "...Recuerdan esas personas idealistas que dicen que no
pueden estar en ningn lado? Es muy posible que estn bloqueadas de las
piernas, digamos que no tienen los pies en la tierra, no tienen piernas. "
Alumno 2- "Mi Zona bloqueada era la del Cuello y la Central era la Sentimental.
Sent un personaje muy seguro, tanto para pensar como para sentir; ya no haba
conflictos entre las dos Zonas, todo lo vea perfecto. "
Gonzlez Caballero: "Y cuando (l) tome conciencia de la realidad o se d cuenta
de los problemas que tiene... (Gonzlez Caballero acta un personaje bloqueado
en el Cuello) -Pero, cmo? Si en mi casa todo ha estado muy bien. Cmo que
la nia ya abort? Que se est muriendo?... Que el mayor de mis hijos es un
drogadicto? Que mi esposa tiene cuatro amantes?... Por qu me dicen que
nunca los he comprendido? Me dicen que no les hago caso!... Me dicen cada
cosa. Si siempre han ido bien las cosas, no s por qu es que me hablan as...- Y
la tragedia de este hombre es que nunca entender el mal que tiene, pues para el
todo es perfecto. Ahora, tu caso (alumno 3) fue algo que no se ha visto, que la
Zona Central resulto ser la Zona Bloqueada... Cmo te fue?"
Alumno 3- "Prepar el Elemento Tierra y estuvo muy bien puesto... era un militar,
su
Zona
Central result ser la Visceral y tambin la Zona Bloqueada fue la Visceral, y ah
si que empezaron los problemas!... Era una frustracin total, senta el impulso de
algo y no lo poda sacar, todo se quedaba como a la mitad; solamente bajando a
la Zona Sexual encontraba una especie de escape, lo mismo que en la
Sentimental... Era como una cloaca tapada en la que solo el hedor sala."
Gonzlez Caballero: "Lgico!... Vi en tu ejercicio como el personaje se
desahogaba con otros seres, y eso es completamente lgico; si l no poda vivir
algo, sacar sus impulsos, otros lo haran por l. La causa del bloqueo de esa Zona
debi de haber sido terrible; a ese hombre le castraron la Zona Central cuando era
nio, tal vez en un da que se desahogaba por las Vsceras le dieron una golpiza,
no s, debi de haber sido algo muy grande.. Y cuando dije Sptima y Visceral?
"
Alumno 3- "Se qued en blanco. "
Gonzlez Caballero: "Bien, muy bien... Es maravilloso y asombroso ver qu
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exponen o tienen pensamientos que ustedes no tenan y que salen ahora a flote.
Quisiera explicarme mejor. Todos estamos compuestos de todo, es decir, tenemos
un diseo para llegar a ser tanto santos como asesinos, y todos estamos
reprimidos hacia un lado o hacia el otro; de alguna manera tenemos que
balancearnos entre lo positivo y lo negativo... Vaya! Tenemos caractersticas
diferentes pero partimos de un diseo nico. El diagrama, la combinacin, segn
los cables que se van soldando hace una persona y miles, todas diferentes y
cuando artificialmente conectamos cables en diagramas ajenos creamos seres
nuevos en nosotros, les llamamos personajes, y nos damos cuenta de
posibilidades humanas maravillosas, desde la santidad ms grande hasta la
perversin mas grande, que no son nuestras. Estamos computados y todos los
apoyos, al funcionar en nosotros por nosotros mismos, actan como si se
apretaran botones en una computadora para que nos d un resultado. Lo que
acaban de hacer en la prctica es el resultado de lo que ahora comento, es una
demostracin de la funcionalidad de la tcnica basada en apoyos propios: con ella
creamos personajes y los deshacemos sin dejar resquicios; viene el personaje,
hacemos el juego, se acaba el juego, quedo yo, regreso yo enriquecido con esa
experiencia que aparte de crear, contempl, ...esto es indudable, no me rest, me
sum."
(1) Transcripciones de grabaciones realizadas en los aos 80 en un curso especial
que Gonzlez Caballero di para la creacin del libro del mtodo. Todas las
trabnscripciones fueron revisadas personalmente por l. Las grabaciones estn
perdidas.
Posted 22nd June 2007 by Gustavo Thomas
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Liubov Andreievna.desagradable.
(Se
estremece)
No
porqu,
pero
resulta
(Pausa).
Firs.- Antes de la desgracia ocurri lo mismo, la lechuza cant y el samovar
se puso a hacer ruido sin parar.
Gaiev.- Antes de la desgracia?
Firs.- Antes de la emancipacin.
(Pausa).
Liubov Andreievna.- Se dan cuenta amigos? Ya anochece. Vmonos. (A
Ania) Tienes lgrimas en los ojos... Qu te pasa, hija ma? (La abraza)
Ania.- No es nada, mam, nada.
Trofimov.- Alguien se acerca." (1)
Con este pequeo trozo del segundo acto de El Jardn de los Cerezos basta para
reconocer, an en su traduccin al espaol, que Chjov no solo escenifica desde
el texto de una manera grandiosa y muy particular, sino que no es gratuito que
Gonzlez Caballero haya encontrado en este autor una propuesta a la tcnica del
actor que rebasa por mucho el nivel dramatrgico: reconocemos (y
reconoceremos en el proceso del mtodo) aparte de diferentes niveles de
interrelacin entre los personajes, una serie de individualidades y caracteres
palpables, personajes completamente vivos; vemos tambin conflictos interiores,
un pasado pleno de recuerdos, smbolos expresados en palabras y en imgenes
propuestas por el autor, atmsferas personales, del grupo mismo que est en
escena y una gran atmsfera que envuelve el lugar donde se encuentran,
ambiente! Todo lo que leemos es vida y como si fuera poco con sencillez.
Ah, en ese pequeo texto chejoviano, est el naturalismo que propone Gonzlez
Caballero explorar y asi adquirir ms apoyos para su creacin de personaje y
poseer un conocimiento pleno del cmo abordar (slo eso, abordar) cierto tipo de
propuestas sobre la escena.
Gonzlez Caballero ley los textos de Chjov, los explor y sac sus propuestas
para los apoyos de su mtodo; el objetivo en esta parte del mtodo es lograr en la
escena lo que el dramaturgo logr grandiosamente en este pequeo trozo.
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Cmo alcanzar ese dramatismo sin caer en un simple manejo mecnico de los
apoyos? Cmo interiorizar en el personaje, en su carcter, en sus Zonas del
Cuerpo, en su historia personal, llenando adems una cada que lo empapa de un
nivel interior muy profundo? Cmo hacerlo teatral?
A partir de la experiencia del personaje, de la creacin de una vida propia surge lo
que Gonzlez Caballero denomina Vivencia y como su contraparte (en realidad
parte complementaria) una proposicin totalmente estructurada para codificar
nuevos Apoyos para la creacin y la actuacin, lo que l mismo maestro denomina
Forma.
Forma y Vivencia unidas para desarrollar la vida del personaje sobre la escena y
hacia la perfeccin de esa verdad.
(1) Teatro de Chejov. Editorial Progreso. Mosc 1969.
Posted 5th July 2007 by Gustavo Thomas
"-Est bien, pero hacen demasiado teatro. Un poco menos de teatro sera
mejor... Hay que hacerlo completamente sencillo... tal como se hace
habitualmente en la vida. Pero cmo conseguirlo en la escena, eso ya no lo
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s. Ustedes lo saben mejor que yo!", dice Chejov al ver uno de los ensayos de
la compaa del Teatro de Alejandro que estren La Gaviota unos aos antes que
el Teatro de Arte de Mosc de Stanislavski.(1)
A casi cien aos de la primera puesta en escena de Stanislavski del teatro escrito
por Chejov, y en un momento en que este director-terico est siendo
reinterpretado, podemos decir con seguridad que el director ruso no pudo ni quiso
realmente entender a su compatriota dramaturgo, ni reconocer el tipo de teatro
que este propona:
"Su actuacin -dijo Chejov a Stanislavski, quien actuaba el papel de Trigorin en
La Gaviota, (el primer gran xito del Teatro de Arte de Mosc)- es excelente, slo
que no est representando a mi personaje. Yo nunca escrib eso."
Y en una carta que el autor ruso diriga a Gorki escriba:
"Trigorin se paseaba y hablaba como si estuviera paralizado; no tiene vida, y
el actor lo interpretaba de una manera tal que me enfermaba verlo."
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Stanislavski
Nemirovich Danchenko
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Los factores del xito de las puestas de las obras de Chejov en esos primeros
aos del 1900 son varios y no hay espacio para estudiarlos todos en este pequeo
artculo, pero hay algo que es contundente: la exigencia de Nemirovich Danchenko
por respetar mucho ms de lo normal (en la Rusia de ese momento) el texto de
Chejov para la puesta en escena; su lucha por superar los no entiendo de
Stanislavski y pedirle que se dedicase a los actores y a crear el ambiente, lo que
consideraba era su fuerte; y su negacin adems de aceptar ciertas escenas
clsicas de las puestas en escena en el teatro ruso que ridiculizaran la pieza
(en palabras de Danchenko); Chejov para l no era un autor ms, el nuevo teatro
ridacaba en el montarlo tal como el propona desde el texto.
Nemirovich Danchenko no era director, era escritor y productor, pero l escogi a
Chejov, l trabaj para que se pusieran sus obras tal como el escritor quera
porque estaba convencido de que en ellas haba algo verdaderamente nuevo.
Stanislavski fue funcional, hizo su trabajo, se enfrent al conflicto de montarlas y
adapt el xito a sus personales objetivos: un tipo de puesta en escena, una
evolucin en el trabajo sobre el montaje y sobre la manera de abordar personajes,
una esttica personal llevada al teatro; Chejov y su obra fueron para l un
trampoln perfecto. Los dos genios llegaron en un gran momento a unirse y
revolucionar
su
mundo.
La revolucin teatral de Chejov dirige el teatro hacia el Naturalismo en la
dramaturgia, en la actuacin; la revolucin teatral de Stanislavski abre la puerta a
un nuevo camino en todos los mbitos de la actividad teatral. No s cul pueda ser
ms
grande,
no
s
siquiera
si
valga
pensarlo.
Los dos, a su vez, fueron incomprendidos. Stanislavski ha sido reinterpretado an
con la certeza de que nunca se sabr realmente muchas de las intenciones
ocultas en sus escritos (3). Acaso no sera necesario iniciar las reinterpretaciones
de las propuestas de Chejov que llevaron al xito al Teatro de Arte de Mosc,
vehculo de Stanislavski?
As, Gonzlez Caballero ya heredero de la revolucin stanislavskiana, reacciona a
ella, porque la vive; vive sus consecuencias de su buena o mala interpretacin; lo
que lo impulsa a algo nuevo, no visto por l, es la nueva lectura del texto de
Chejov. Esa nueva lectura fue un parteaguas en el encuentro con las corrientes
actuacionales, a partir de su estudio el mtodo da un salto tremendo y agranda su
campo de accin en la pedagoga del actor: se vuelve adems de un exporador de
apoyos al actor, un medio para adquirir una amplsima cultura teatral prctica, se
absorbe el naturalismo desde la escena, como se absorber prcticamente, en el
cuerpo del actor, las otras corrientes del teatro moderno.
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(1) Esta como las dems citas de cartas a Chejov son tomadas de la tradiaduccin
al espaol de las cartas del autor que aparecen en: El Mundo de Anton Chejov.
Introduccin, notas y seleccin detextos de Elvio E. Gandolfo. Centro editor de
Amrica Latina. Buenos Aires, 1980.
(2) An cuando es una aseveracin ya reconocida, se pueden consultar: The
Moscow Art Theatre letters. Selected, edited and translated with a comentary by
Jean Benedetti. Routledge, Theatre and Arts. London , 1991.
(3) Ver Revista Mscara no.15 Stanislavski, ese desconocido. Editorial
Escenologa. Mxico 1993.
Posted 7th July 2007 by Gustavo Thomas
El siguiente es parte del texto escrito para el libro; la elaboracin de este texto fue
a partir de la extraccin de las propuestas de Chejov en sus citas y comentarios,
as la aseveraciones en cada punto se dirigen a comprender los conceptos que
sobre ello se basaba Gonzlez Caballero para esta corriente actuacional
denominada
Naturalismo
o
teatro
de
Chejov:
El joven actor inicia su camino de reconocimiento de apoyos con una limpia, las
propuestas de Chjov lo son. Proponer al actor la creacin de un personaje con
mayor profundidad interior es un reto exploratorio: una tragedia donde el personaje
tendr un mnimo de acciones externas visibles, donde no hay grandilocuentes
movimientos del coro, ni voces fuertes, sino acciones internas, voz natural, un
lugar donde lo teatral prcticamente desaparece (o ms claramente, se engaa
con naturalidad). Para ello Gonzlez Caballero considera que la creacin de un
personaje es una premisa fundamental, el actor debera desaparecer para dar
lugar
al
personaje.
Segn Chjov, "los personajes debern ser como se es habitualmente en la
vida"(1).
Se crear un personaje totalmente vivo y con su vida en la escena, que ser su
universo real,... como en nuestra propia vida.
Cmo construir y reconstruir la vida del personaje, vivo, en la escena?
Primeramente no debera haber bloqueos basados en la personalidad del actor;
este crea su personaje sin emitir juicios sobre l:
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"El artista no tendra que ser un juez de sus creaciones sino un testigo
imparcial"(2)dice
Chjov.
"La vivencia del actor deber quedar desplazada, pero al crear el personaje, el
personaje tendr sus propias vivencias; el actor vive las vivencias del
personaje."(3)dice
Gonzlez
Caballero.
Segn Gonzlez Caballero, Chjov en sus obras desarrolla el carcter de los
personajes, y asevera que el carcter es la base fundamental en el ser humano,
(entendido este como la derivacin del griego "charasso" o cincel; el cincel labra y
deja
huella,
da
forma).
El carcter es la forma que se le ha dado a nuestro cuerpo y a nuestras actitudes.
El carcter esta en el Elemento del personaje, pues este es el Apoyo bsico con
el que se le da cuerpo a la creacin-personaje. As, la corriente naturalista es una
exploracin a profundidad del elemento y los apoyos bsicos de la creacin del
personaje.
La manera en que Gonzlez Caballero propone darle vida al personaje es a
travs de la vivencia del mismo personaje; segn l, debemos dejar vivir al
personaje en su propio mundo.
Chjov es un maestro creador de atmsferas, entonces hagamos vivir al personaje
en diferentes atmsferas propuestas por Chjov, veamos cmo reacciona su
cuerpo, cambiemos de personaje con una misma atmsfera, relacionmoslo con
otros que tienen sus propias atmsferas imbuido en esa sola atmsfera,
hagmoslo desenvolver su carcter-cuerpo creado con el Apoyo Elemento.
Es con estos puntos que parte la exploracin, los nuevos apoyos surgen de ellos.
La principal proposicin de Chejov es darle vida al personaje en la escena misma,
y la principal proposicin de Gonzlez Caballero como punto de inicio en el
Naturalismo es la creacin conciente de la vivencia del personaje(4).
(1) Chejov: Carta a su hermano Alexeiev. (2) Chejov: Carta a su hermano Alexeiev.
(3) Gonzlez Caballero en la introduccin al libro del mtodo.
(4) Aseveracin transcrita en las grabaciones de los aos 80 hechas por el autor.
Posted 10th July 2007 by Gustavo Thomas
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"Patricia.- Pues mira, me chocan los que no saben tratar a los dems, eh? Y t
quin sabe quin te crees que eres... S, estaba contenta, pero primero te pones
insolente con el mesero, luego con esa pobre seora... Le diste veinte centavos!
Ya ni la amuelas, ni que fuera telfono la pobre...
Noe.-No tena ms cambio.
Patricia.-Pues dale cinco pesos!, no? Caray!
Noe.-(Furioso) Quieres que le de cinco pesos? Est bien. Se los voy a dar.
Seora! Venga. Venga, le digo! Tenga, ande. Venga para ac! Carajo..." (1)
Ante la imagen del pozo como metfora del cuerpo-alma del personaje, la
interrelacin del primer nivel es sobre el exterior. El A-B-C (interior, cuerpo, voz)
se presenta extrovertido.
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"Nina.- Tena miedo de que me odiara. Todas las noches sueo que usted me mira
y no me reconoce. Si usted supiera! Desde que he llegado no he hecho ms que
venir aqu... hacia el lago. He estado muchas veces cerca de esta casa sin
atreverme a entrar. Sentmonos (Se sientan). Sentmonos y hablemos,
hablemos. Qu bien se est aqu, que acogedor, sin fro. Oye el viento?
Turgueniev dice, en alguna parte, "Dichoso aquel que en noches como esta tiene
un techo para cobijarse y un rincn caliente." Yo soy una gaviota... No, no es eso.
(Se pasa la mano por la frente) De qu estaba hablando? S... Turgueniev, "Y
que Dios ayude a todos los peregrinos sin albergue."...No es nada. (Llora)." (1)
El Segundo Nivel de interrelacin es aqul en el que tanto la introversin y
extroversin luchan por hacerse presentes en el A-B-C (interior-cuerpo-voz); en
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En casa de los Prozrov. Saln con columnas;tras las columnas, una gran
sala. Medioda; fuera brilla alegremente el sol. En la sala preparan la mesa
para el almuerzo. Olga, vestida con el uniforme azul de las profesoras de los
gimnasios femeninos, de pie y caminando, corrige cuadernos sin cesar;
Masha, vestida de negro, con el sombrero sobre las rodillas, est sentada
leyendo un libro; Irina, vestida de blanco, est de pie, absorta en sus
pensamientos.
Olga: Hace exactamente un ao que muri nuestro padre, el cinco de mayo
como hoy; el da de tu santo irina. Haca mucho fro, nevaba. Me pareca que
no iba a podr soportar tanto dolor, t estabas desmayada, como muerta.
Pero ha pasado un ao y ya recordamos aquel da con sosiego, t vas
vestida de blanco y tienes radiante la cara. (El reloj da las doce.) Tambin
entonces el reloj daba las horas. (Pausa) Recuerdo que durante el entierro
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Masha est ah, en silencio lee el libro, en silencio escucha las palabras de
Olga?; al final del texto de Olga y los comentarios de los que estn ah, sigue ante
el libro y silba. El fondo del pozo
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Doa Paula ha perdido a su hijo, hace unos momentos se lo han traido ahogado.
La mujer 1 dice: Doa Paula, ni llora, ni habla, est como ida. El fondo del
pozo
En el Tercer Nivel de Interrelacin la tremenda carga interior hace imposible la
interrelacin, todo el A-B-C se halla introvertido.
Para este punto de la exploracin con los Niveles de Interrelacin el joven actor ya
est familiarizado con ciertos textos dramticos que apoyan el reconocimiento de
la Corriente Naturalista, as la llegada de aquellos para el Tercer Nivel son tan
evidentes
que
fluye
sin
problema.
La imagen del fondo del pozo es muy fuerte, y aunado a las escenas que se usan
para explorarlo, es para el actor la primera vez que se le abre la puerta de la
profundidad interior sobre la escena. (3)
Como un ejercicio final de unin de los tres Niveles, Gonzlez Caballero ofreca al
actor dos frases, una para el cuerpo y la otra para la voz, segn el nivel que se
est trabajando variara el uso de aquellas frases. Era un test tcnico para que el
actor no tuviera prblema en reconocer inmeditamente el nivel que se requera
explorar. Como se mencion anteriormente llenar esa carga interior es cuestin
de
sucesivas
exploraciones
con
los
Apoyos
a
venir.
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"La Enredadera,
hoy as,
me parece la vida entera."
"El invierno ha pasado,
el Sol calienta afuera,
fro hace adentro"
Estos son dos poemas japoneses llamados Hai-k que en el mtodo Gonzlez
Caballero utiliza como Apoyo-vehculo para lograr una sensibilizacin interna de
los personajes.
Bash, al parecer el creador de la tcnica del Hai-k, da su propia definicin del
poema:
"El credo del Hai-k es: crear mediante una descripcin concisa/ partiendo de una
interpretacin plstica de la naturaleza/ un cierto estado de nimo." (1)
La exploracin con el Hai-k nos lleva por algo conciso, visible y sensible. En
estas pequeas frases existen los smbolos que toman elementos de la naturaleza
y los asocian con estados de nimo; lo ms importante es que despierta
sensaciones no precisas, fuertes, profundas, en donde las palabras de
explicacin no tienen cabida y en donde la naturaleza se mantiene presente en su
organicidad.
Ejercicios.
En los ejercicios de reconocimiento con el Hai-k Gonzlez Caballero lea al actor,
que ya tena creado su personaje (2), uno de los poemas y los repeta mnimo tres
veces, entonces le peda al actor (en personaje) que lo repitiera a su vez otras tres
veces y posteriormente iniciara su trabajo de "interiorizacin" del poema llevndolo
literalmente "dentro de su cuerpo", a travs de la voz, y hasta que el poema fuera
"dicho" en el cuerpo del actor sin ser audible al exterior. Gonzlez Caballero
mencionaba el uso de losNiveles del interrelacin, llevar la repeticin del Hai-k
desde el Primer nivel hasta elTercer nivel.
El ejercicio anterior poda tener una duracin de ms de media hora, en todo caso
Gonzlez Caballero daba el tiempo necesario para que el actor fluyera con el
poema, y reconociera el denominado interior.
La combinacin con los Niveles de Interrelacin dar al personaje una mayor
sensacin de vida y al actor mayor credibilidad en su propio trabajo. Los Niveles
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(1) Esta es una cita que Gonzlez Caballero lea cuando se hablaba del Hai-k.
No tengo el orgen concreto de ella; pero es claramente de Bash pues aparece
con muy pocas variaciones en libros dedicados a l y a sus poemas, as como en
sitios de internet. Los poemas citados, por la dificultad de la traduccin desde el
japons y de la poesa misma, pueden tener variaciones pero son clsicos
reconocibles an si sta fuera una mala traduccin.(2) Posiblemente sea
necesario insitir en que el mtodo busca la interiorizacin, la gran sensibilidad, las
emociones en conflicto del personaje no del actor, as es necesario que el actor
cree un personaje como hasta ese momento l lo puede crear, con los apoyos ya
reconocidos y explorados. En el mtodo, la diferencia actor y personaje debe ser
tajante. (Ver Entrada del 15/feb/2007)
Posted 23rd July 2007 by Gustavo Thomas
Poemas Hai-k
Gonzlez Caballero siempre utiliz Hai-ks clsicos (siglo XVI) para el inicio de la
exploracin en la Corriente Naturalista, despus, para la creacin de personaje
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Oscurecindose,
el monte le arrebata
su rojo al arce
Yosa BUSON
Slo el monte Fuji
El ciruelo florece,
el ruiseor canta;
pero yo estoy solo.
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Kobayashi ISSA
y bebe de la niebla
la alondra en vuelo
De no estar t,
demasiado enorme
sera el bosque.
Kobayashi ISSA
Masaoka SHIKI
En las tinieblas
lo que ronda mis ojos
es su sonrisa.
Kobayashi ISSA
Pisa las nubes
Qu distinto el otoo
para m que voy
para ti que quedas
Masaoka SHIKI
Sueos sin rumbo;
en pramos quemados,
la voz del viento.
Uejima ONITSURA
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El actor maneja los Niveles de Interrelacin, sabe controlar y dirigir el proceso del
exterior al interior y viceversa; de la misma manera ha reconocido como abrir la
sensibilidad de su personaje con el Hai-k, y explora le mundo del personaje
asimilando los Smbolosalrededor del personaje mismo dndole sus primeras
vivencias (propias del personaje y no del actor); ahora podr envolver los mundos
de ese personaje en un huevo de energa; entonces, las 3 atmsferas del
personaje poseen ya una dimensin casi fsica, sensitiva.
La cuarta Atmsfera (el cuarto huevo)
Los tres huevos o atmsferas no fueron suficientes, el personaje entraba en ellos,
viva en ellos y se volva demasiado ensimismado, su vivencia era total; entonces
Gonzlez Caballero propuso una cuarta atmsfera slo para el actor, y no para el
personaje, un huevo que envuelve la escena y al espectador mismo (s, hay una
cuarta pared para el personaje, pero una misma atmsfera para que el actor cubra
tanto la escena como al pblico); la cuarta atmsfera lograba retomar la
conciencia del teatro, del ser escuchado, de aclarar trazos, movimientos,
coordinaciones rtmicas, creaba conciencia de todo aquello que llamamos teatral.
La cuarta atmsfera es un recordatorio de la forma necesaria dentro del teatro.
El Apoyo llamado Las 4 Atmsferas o simplemente Atmsferas son con mucho un
gratificante suceso en la vida del joven actor que sigue el aprendizaje del mtodo,
inicia con ellas el control de su proyeccin en escena.
Posted 31st July 2007 by Gustavo Thomas
Ejercicio de reconocimiento
Gonzlez Caballero propona, como inicio de la exploracin con la primera
atmsfera, un ejercicio usando la misma escena naturalista con la que se haba
estado trabajando (regularmente de alguna obra de Chejov):
- Primero, siguiendo su estructura de ejercicios de exploracin, peda a los actores
que caminaran sin rumbo fijo y buscaran que su cuerpo estuviera dispuesto para
la exploracin, relajado, etc.
- Despus, peda que realizaran la creacin de sus personajes con los apoyos
trabajados hasta el momento, dndoles el tiempo necesario de creacin. (La seal
para informar al gua que el actor estaba ya con todos los apoyos del personaje
trabajando era como siempre por parte del actor un tronido de dedos.)
- Una vez con personaje, se iniciaba el proceso de creacin de la atmsfera con la
ubicacin clara del cuerpo del personaje, pidindole que se tocara a s mismo, que
se reconociera, como si se mirase a un espejo y se dijera a si mismo qu pienso
de m, qu soy yo, mi nombre, qu he hecho de m, etc.; entonces enfatizaba
la creacin fsica del huevo alrededor del personaje, crendolo con su vista (e
incluso con sus manos), buscando que las frases dichas sobre s mismo fueran
sentidas en el aire alrededor de s, dentro de ese huevo, como si flotara en esa
pequea cpsula con sus propios conceptos, con sus imgenes sobre s, inmerso
en su propia historia.
- Una vez costruido el primer huevo se pasaba la escena.
- Terminada la escena (de alguna manera improvisada); se sacaba el personaje y
se hacan las respiraciones del final.
- Como siempre venan los comentarios de la experiencia.
personaje Irina con el personaje Olga y con el personaje Masha, con una historia
conjunta que las relacion como hermanas, que las hizo vivir juntas por muchos
aos experimentando, las tres, la prdida del padre. El pblico, aun sin texto dicho
en escena, debe percibir una relacin entre los personajes, tal y como cuando
nos introducimos en una casa ajena y percibimos las relaciones de sus habitantes.
Gonzlez Caballero acostumbraba remarcarnos cmo el segundo huevo era un
resultante del mundo de interrelaciones del personaje. El contacto con otros
seres provocaba una interrelacin de atmsferas individuales y que a su vez
forman una ms. Exprimiendo mi memoria y sin citarlo directamente, hablaba ms
o menos as: tenemos y formamos con el tiempo un lenguaje propio con otro
ser, sea amigo, familiar o an alguien a quien solo conocemos de vista, y
nos formamos una con l, formamos un segundo huevo, una segunda
atmsfera de interrelacin que rene nuestra historia, nuestro mundo con
aquella persona, poseemos juntos una atmsfera. El personaje desarrolla la
frase
Yo
y
t(2)
Ejercicio de reconocimiento
Contino con la estructura que expuse en el primer ejercicio de exploracin de
Atmsferas. Gonzlez Caballero :
- Primero, siguiendo su estructura de ejercicios de exploracin, peda a los actores
que caminaran sin rumbo fijo y buscaran que su cuerpo estuviera dispuesto para
la exploracin, relajado, etc.
- Despus, peda que realizaran la creacin de sus personajes con los apoyos
trabajados hasta el momento, dndoles el tiempo necesario de creacin. (La seal
para informar al gua que el actor estaba ya con todos los apoyos del personaje
trabajando era como siempre por parte del actor un tronido de dedos.)
- Una vez con personaje, se iniciaba el proceso de creacin de la primera
Atmsfera, (que con la experiencia del primer ejercicio de reconocimiento poda
ser realizada con ms rapidez); la frase Yo y mi mundo era una sensacin clara
de la existencia del primer huevo.
- Una vez costruido el primer huevo se pasaba a la exploracin de los mundos de
interrelacin de los personajes. En general las escenas eran entre dos personajes
(mximo tres), as que una vez cada trabajaba con sus atmsferas individuales, se
haca todo un recuento, por parte de Gonzlez Caballero (el gua del ejercicio en
ese momento) de la historia que se poda sacar del texto, entre cada uno de
ellos; la historia de sus interrelaciones.
- Despus del recuento, digamos "objetivo" que se extraa del tetxo, se peda al
personaje que explorara las frases: Yo y l, Yo y el otro; o que contestara las
preguntas :qu pienso de l y su cuerpo y sus acciones?, qu pienso que l
piensa de m y de mis acciones?. Entonces, como en el primer ejercicio ese
mundo se concretaba en una atmsfera a partir de la sensacin de envolverse
en un huevo con el otro personaje (o con los otros, en el caso de que fueran ms);
sentirlo y sentir esa textura de la atmsfera dentro del Segundo huevo. Como una
imagen descriptiva podramos ver dos huevos, conteniendo cada uno a un
personaje, envuelto a su vez por otro gran huevo.
- Existan tantas atmsferas de interrelacin como personajes haba en escena.
-Una vez con las atmsferas en escena, se peda pasaran la escena completa.
Algunas veces Gonzlez Caballero interrumpa, pidiendo una especie de
congelamiento, sin perder el personaje, para remarcar ciertos aspectos de la
interrelacin que segn l fortaleceran la percepcin de la Segunda Atmsfera.
- Terminada la escena; se sacaba el personaje y se hacan las respiraciones del
final.
- Como siempre venan los comentarios de la experiencia.
Una vez ms las aclaraciones del primer ejercicio: No haba la necesidad de
pasar la escena con una idea de montaje o de actuarla bien, sino con la idea de
que era una exploracin de la primera atmsfera; se haca nfasis en mantener el
huevo recin creado, en ubicar claramente la atmsfera personal del personaje.
La escena en este caso poda ser muy lenta, o con personajes actuando de
manera muy aislada o con la sensacin de no en el lugar y la accin dramtica,
incluso poda no drse del todo una interrelacin, pero eso no se vea en absoluto
cmo un problema.
Si era necesario, Gonzlez Caballero aclaraba que no se pensara que la escena
deba ser actuada as.
(1) Tres hermanas, de Anton Chejov. Editorial Progreso. Mosc, 1969 (2) Por
supuesto, aclaro, que es slo una frase de mi memoria y no una cita de una
transcripcin grabada o ni siquiera anotada en el momento. Fu alumno de
Gonzlez Caballero durante varios aos, adems de trabajar a su lado por casi 9
aos, as que muchos de esos recuerdos estn bien grabados en mi memoria.
Posted 6th August 2007 by Gustavo Thomas
cambiado
mucho?" (2)
Con todos sus penares y desgracias, Nina recuerda que el saln donde est ahora
ha sido transformado y encuentra un paralelo con su propia transformacin. A
Silva, en la pieza de Williams, no le produce el lugar la misma sensacin que a
Joe, y Nina, en la pieza de Chejov, traspone a su sufrimiento el recuerdo del lugar
donde se encuentra. Esta relacin simblica, emotiva y sensitiva con el lugar no
existira si los personajes no hubiesen tenido una historia personal con el mismo;
como con su cuerpo y los dems personajes, los personajes poseen lazos
comunicativos con el espacio que los alberg en otros momentos, tienen
experiencias con l y con los objetos que lo conforman, desarrollan una historia
mutua, un nuevo mundo de interrelacin, una tercera atmsfera de
interrelacin que forma un tercer huevo.
Observemos el mundo que poseemos con nuestros espacios. (3)
El personaje se envuelve fsicamente de otra Atmsfera de interrelacin que une
su lugar y a l mismo; esta envoltura energtica es creada por el actor con
la energa que el mismo personaje le ha proporcionado al ser creado, y el pblico
la percibir sin necesidad de datos de texto o historias en el programa. Debemos
llegar a la capacidad de una concrecin tanto de la imaginacin como de la
actividad energtica que, an sin texto o acciones externas, se logre percibir el
lugar en el que el personaje se encuentre.Imaginacin y energa son en este
Apoyo y en todo el mtodo inseparables, sin su manejo en ntima relacin nada se
lograra, caminaramos por puentes construidos en falso o nos debilitaramos por
el desperdicio de la propia energa creativa.
Ejercicio de reconocimiento
Como no existen transcripciones de ninguna grabacin directa, mantengo la
estructura que se expuso en el primer ejercicio de exploracin de Atmsferas, a
partir
de
mi
memoria
personal.
Gonzlez Caballero
- Primero, siguiendo su estructura de ejercicios de exploracin, peda a los actores
que caminaran sin rumbo fijo y buscaran que su cuerpo estuviera dispuesto para
la exploracin, relajado, etc.
- Despus, peda que realizaran la creacin de sus personajes con los apoyos
trabajados hasta el momento, dndoles el tiempo necesario de creacin. (La seal
para informar al gua que el actor estaba ya con todos los apoyos del personaje
trabajando era como siempre por parte del actor un tronido de dedos.)
- Una vez con personaje, se iniciaba el proceso de creacin de la primera
Atmsfera, (que con la experiencia del primer ejercicio de reconocimiento poda
ser realizada con ms rapidez); la frase Yo y mi mundo era una sensacin clara
de la existencia del primer huevo.
- Una vez construido el primer huevo se pasaba al proceso de creacin de la
Segunda Atmsfera, creando el segundo huevo a partir de la interrelacin de los
personajes. La interrelacin era mnima pues el objetivo era solo crear la
atmsfera para explorar la nueva. La segunda frase Yo y el otro como un mundo
entre ellos, era la pauta para pasar a la siguiente parte.
- Ya construido los dos primeros huevos, Gonzlez Caballero, aclaraba que no era
necesario hcer nfasis en su existencia sino dedicar toda la atencin a la
exploracin de la tercera atmsfera. Eso significaba que poda olvidarse que
estaban los otros personajes en escena, por el momento de la exploracin.
- Entonces se inciaba el reconcoimiento del lugar; peda a los personajes que
revisaran el lugar y sus objetos, y vivieran con ellos, crearan su historia. Si haba
datos concretos desde el texto lo haca patente, si no estaba en lalibertad creativa
del actor el darle esa historia a partir de lo que el impulso del personaje creado le
dictaba. Era un ejercicio largo, dedicado.
- Una vez reconocido el espacio y sus objetos y la histroia, la interrelacin que
exista entre ellos y el personaje, pasaba a pedir la creacin del tercer huevo. En
este caso no hacia incapi en que hubiera una atmsfera con cada objeto sino que
slo una para todo el espacio; un huevo que incluyera todas las historias. (4)
- Una vez con la Tercera Atmsfera trabajando, se peda retomaran las dos
primeras y pasaran la escena completa. (5)
- Terminada la escena; se sacaba el personaje y se hacan las respiraciones del
final.
- Como siempre venan los comentarios de la experiencia.
(1) Un largo adis, Tennessee Williams. Editorial Alianza. Barcelona, 1970. (2) La
Gaviota, Anton Chejov. Editorial Progreso. Mosc, 1969. (3) Recordemos ms
obras de teatro donde se haga patente esta atmsfera: la "climtica" escena deEl
Tio Vania, de Chjov, cuando Serebriakov propone la venta de la casa; todo El
un mundo entre personajes, entre sus cuerpos, un mundo cubierto por otro huevo
(el segundo huevo). Cada personaje posee una historia con el espacio en el que
est viviendo (durante el momento de la escena), una interrelacin con sus objetos
(Atmsfera de lugar), un mundo que lo envuelve a l y al espacio en el que est
(el tercer huevo). Ahora el actor mismo trabaja un huevo que teatraliza la escena
y le da conciencia de la presencia del pblico (Atmsfera de pblico), es el mundo
de lo teatral que lo envuelve a l, a toda la escena y al espectador (cuarto huevo)
que, como en la aseveracin de Zola, se sentir incluido en la escena como ese
fisgn que hurga por la mirilla del cerrojo, y an ms, que es envuelto por toda la
atmsfera de la pieza escenificada, hundindose con ella.
Ejercicio de reconocimiento
Con la misma lnea de los ejercicios de reconocimiento de atmsferas anteriores y
como no existen transcripciones de ninguna grabacin directa, mantengo la
estructura que se expuso desde el primer ejercicio de exploracin de Atmsferas,
a partir de mi memoria personal.
Gonzlez Caballero
- Primero, siguiendo su estructura de ejercicios de exploracin, peda a los actores
que caminaran sin rumbo fijo y buscaran que su cuerpo estuviera dispuesto para
la exploracin, relajado, etc.
- Despus, peda que realizaran la creacin de sus personajes con los apoyos
trabajados hasta el momento, dndoles el tiempo necesario de creacin. (La seal
para informar al gua que el actor estaba ya con todos los apoyos del personaje
trabajando era como siempre por parte del actor un tronido de dedos.)
- Una vez con personaje, se iniciaba el proceso de creacin de la primera
Atmsfera, (que con la experiencia del primer ejercicio de reconocimiento poda
ser realizada con ms rapidez); la frase Yo y mi mundo era una sensacin clara
de
la
existencia
del
primer
huevo.
- Una vez construido el primer huevo se pasaba al proceso de creacin de
la Segunda Atmsfera, creando el segundo huevo a partir de la interrelacin de los
personajes. La interrelacin era mnima pues el objetivo era solo crear la
atmsfera para explorar la nueva. La segunda frase Yo y el otro como un mundo
entre
ellos,
era
la
pauta
para
pasar
a
la
siguiente
parte.
- Ya construido los dos primeros huevos, iniciaba el proceso de creacin de
Hasta este momento del mtodo se han asimilado varios Apoyos para la creacin
del personaje, y muchos de ellos han sido explorados y desarrollados con textos
dramticos; stos textos dramticos han servido para que el personaje se
desenvolviera con los Apoyos recin explorados; pero la utilidad de los textos
naturalistas en el mtodo es an mayor.
Gonzlez Caballero propone la exploracin de las propuestas que l descubre
dentro de los textos chejovianos o naturalistas, propuestas que en este caso
apoyarn al estudiante a reconocer una corriente teatral, a manejarla y a
descubrirla como parte escencial de la conformacin de un personaje.
Segn Gonzlez Caballero, el Naturalismo en el teatro (lo que l llama la corriente
naturalista), dentro de una visin puramente pedaggica, es un punto de revisin
teatral para que el joven actor explore el carcter de cualquier personaje. Para
Gonzlez Caballero el teatro Naturalista es el teatro del carcter y sus propuestas
llevan a una desarrollo de esta parte que coforma al personaje.
Las connotacin del uso de una terminologa de la psicologa (Teatro del
carcter, teatro de la personalidad, etc.) eran conocidas por el maestro mexicano y
prefiri mantenerlas pues le daban una claridad a la estructura del mtodo.
La creacin completa de un personaje se da en el mtodo a partir de la asimilacin
de una serie de Apoyos imaginativo-energticos (mente-cuerpo), apoyos que son
desarrollados asimilando a su vez las cuatro corrientes de la actuacin surgidas en
el teatro moderno: Naturalismo, Realismo, Teatro del Inconsciente y Teatro del
Superego. Las cuatro corrientes a su vez fueron propuestas surgidas del teatro
de cuatro artistas teatrales: Chejov, Ibsen, Strindberg y Pirandello, as el desarrollo
de estos Apoyos se da con textos de estos cuatro autores.
Es entonces que en la parte del Naturalismo, esta asimilacin de la corriente debe
darse estudiando prcticamente los textos propositores, el teatro de Anton P.
Chejov.
No habr direccin escnica pues no es un montaje, y no se va a presentar a
nadie; se explorar con los textos.
Gonzlez Caballero peda al estudiante que memorizara escenas del teatro
naturalista, principalmente chejoviano, (aunque poda darse tambin con escenas
de teatro naturalista norteamericano). Una vez memorizado el texto realizaba
El repetidamente utilizado trmino gritos del silencio tiene una fuente teatral y
esa est en los textos dramticos de Chejov. Con cada lectura de cualquiera de
sus 4 grandes obras (1) se descubren aquellos Silencios claramente marcados
con el texto, en acotaciones, en puntos supensivos. Los Silencios para Chejov no
(1) La Gaviota, Tres Hermanas, Tio Vania, y El Jardn de los cerezos. Gonzlez
Caballero haca patente la diferencia entre stas 4 obras y las otras piezas de
Chejov que l no consideraba "naturalistas".
Posted 20th August 2007 by Gustavo Thomas
Gonzlez Caballero: "Cuando un texto tiene algo muy importante para el mismo
personaje, digamos, hay una reflexin agria o dramtica o que tiene repercusiones
deTercer nivel y que lastima al mismo personaje o que puede lastimar a otro que
lo escucha, entonces esa frase se repite y se repite para que el actor vaya
tomando conciencia junto con el personaje de esa frase. Hay que recordar que
cuando el actor trabaja esta corriente viene de la investigacin de los Apoyos
bsicos estudiados de una manera Realista: la ubicacin de que el teatro es una
mentira, de que es arte, de que trabaja sobre un escenario y lo que eso implica.
Ahora hay que trabajar con profundidades interiores, hay que repetir en la escena
frases que remitan a estados internos que afecten el Elemento, su carcter. Yo no
puedo responder al qu es lo que siente el actor pero s puedo estimularlo a que
l sienta cosas."(1)
Ejercicio de repeticiones
En los mismos aos 80, cuando fue realizada la grabacin de los cursos donde
Gonzlez Caballero imparta su mtodo de actuacin, algunos alumnos llevaban
una bitcora muy detallada de su trabajo; parte de esa bitcora nos ayuda a
reconocer con mayor vida cmo se trabajaba esta parte del mtodo en vida de
Gonzlez Caballero:
"Despus que el maestro pidi que se trajera(2) el texto de la ltima escena de La
Gaviota se propuso que pasara una pareja que tuviera el texto aprendido, cada
uno por separado, y que crearan con los Apoyos necesarios a su personaje. El
maestro les dijo que interrumpira la escena en algunos momentos y que tuvieran
conciencia de tener mayor concentracin cuando eso ocurriera. La escena en un
principio se desarroll hasta el momento en que Treplev le contesta a Nina, --,
entonces el maestro pidi silencio y le hizo repetir la frase cada vez con ms
intensidad, casi hasta el grito, pero la ultima vez exigi que la repeticin fuera
propia del personaje como si fuera la primera vez que dira la frase, continuando
con la escena cuando Nina le dice, --; volvi a detenerlos y se pidi la repeticin
de la frase ahora con (usando) los diferentes niveles de interrelacin, despus de
un momento continuaron. La escena no lleg al final pues con otras interrupciones
el ejercicio se alarg mucho. Segn los participantes y compaeros espectadores
el ejercicio fue muy enriquecedor para sus personajes."(3)
(1) Transcripcin de grabaciones realizadas en los aos 80 de cursos del mtodo
de actuacin impartdos por Gonzlez Caballero. Texto revisado por el mismo
Gonzlez Caballero. Las grabaciones estn perdidas.
(2) La referencia es a traer el texto (regularmente una escena) de La Gaviota
aprendido de memoria.
(3) Cita de la bitcora de un alumno que cursaba el mtodo.
Posted 22nd August 2007 by Gustavo Thomas
rotarse entre todos y no repetir con el mismo compaero como pareja, sino hasta
que haya un montaje definitivo. Ellos desarrollaron la misma escena solo que
ahora las frases o palabras que se extrajeron de lo que hablaban eran las que
proponan Smbolos de los mismos, y stos se actuaron. Despus que
Treplev (1) mencion que le pareca extrao ver a Nina y que ella no deseaba
verle, que se ocultaba de l, el maestro los interrumpi para proponer la creacin
de un muro imaginario que separaba a los dos personajes limitando su contacto
fsico y pasando gran parte de la escena con esta limitacin. Desapareciendo el
muro sigui la escena. Cuando Nina nombr lo del remolino se pidi que actuarn
el smbolo mencionado; se vio a los dos personajes luchando en un remolino real,
actuando el smbolo. Con otra pareja se propuso que Nina fuera una virgen que
Treplev haba visto cuando nio y que para l resultaba hermossima y sagrada. Y
as se desarrollaron smbolos materializados distintos a partir del texto o una
frase o por la actitud general del personaje; las escenas despus, se repetan ya
sin interrupcin para ver el cambio que produca en los personajes; para todos
resultaba muy positivo. Como siempre, al terminar cada pareja se peda que
hicieran sus respiraciones." (2)
El nfasis est en desarrollar los smbolos que se leen en el texto prcticamente.
Los Smbolos, como se vi desde el reconocimiento del Apoyo, son materializados
para la escena misma an cuando en el montaje no se lleguen a usar (3); del texto
se extraen las frases o palabras claves que llegan a ser trabajadas durante la
escena que se explora ofreciendo esa profundidad y ese subtexto tan buscado por
muchos en el teatro occidental.
(1) Se refiere a los personajes de La Gaviota, de Chejov.(2) La bitcora me fue
proporcionada or el mismo alumno en aquellos aos, (dcada de los 80).
Gonzlez
Caballero
mismo
revis
los
textos.
(3) Un reelectura del Apoyo Smbolos ayudara como introduccin de esta
exploracin: Smbolos. Una imagen que se vuelve memoria. Entrada del 26 de
julio de 2007.
Posted 23rd August 2007 by Gustavo Thomas
aqul sonido es identificado con algn suceso del pasado o proviene de alguien
conocido, la reaccin ante l es ms profunda e individual.
El Naturalismo chejoviano convierte en una necesidad el observar atentamente
aquello que sucede fuera de la escena y que es escuchado por los personajes; la
escena teatral vista como montaje est limitada en sus sonidos pues no es la vida
misma, pero en el entrenamiento del actor, el juego con todos los posibles sonidos
de ese momento escnico puede provocar un sinfin de posibilidades de desarrollo,
profundizacin y comprensin de la vida y problemtica del personaje, y de su
actuar mismo.
Gonzlez Caballero decidi llamarle ruidos pues consideraba que la palabra en
espaol daba ms fuerza a la simple idea de un sonido mucho ms suave; ruido
creaba la idea de algo que debe provocar una reaccin; el ruido es un roce, es
una agresin al odo y al cuerpo, a la mente, la reaccin a ello es ms
contundente.
Ejercicio
"El ejercicio consisti en provocar estmulos en los personajes con ruidos que
estn fuera de la habitacin en que se encuentran. Se utiliz la misma escena
final de La Gaviota, ahora dndole importancia al juego y pltica que realizan los
dems personajes que no se ven, en el otro lado de la casa.
La pareja form por separado sus personajes y antes de comenzar la escena el
maestro pidi que revivieran su primer encuentro junto al lago, y despus
principiaron.
Durante su desarrollo el maestro, que haba colocado a los dems compaeros en
actitud de los personajes que juegan afuera de la escena, les indicaba ( a ese
grupo) la entrada y salida de ruidos: copas, juego de cartas, risas, algunos
dilogos, etc. (Ruidos)en donde l consideraba que se estimulara el interior del
personaje. (1)
La escena corri completa y con un mejor ritmo. Al final hicieron sus respiraciones
y se comentaron las experiencias." (2)
El estudio de la corriente naturalista le da al actor la conciencia de la existencia de
esos ruidos fuera de escena. Esa estimulacin al personaje (a partir de ruidos que
suceden durante la escena o que son posibles en ella), tendr un mayor
desarrollo, indiscutible, en el Supernaturalismo de Strindberg, donde los sonidos
pueden convertirse en verdaderos interlocutores de la accin.
(1) La utilizacin de los dems integrantes del grupo que no estn en ese
momento en escena era para Gonzlez Caballero un apoyo comn durante varios
de sus ejercicios. No le pareca necesario que aqul grupo creara personajes
como tal sino que estuvieran en la actitud deseada. Con el tiempo y la repeticin
de escenas, haba un verdadero conocimiento de la situacin de la obra misma y
podan llegar crearse verdaderos ambientes de naturalidad en el saln de trabajo.
(2) Texto transcrito de la bitcora de un alumno que tom el curso de naturalismo
chejoviano en los aos 80. Esta misma bitcora ha sido utilizada en las otras
proposiciones del texto chejoviano. Todos los textos fueron revisados por
Gonzlez Caballero y aceptados para su publicacin en el libro del mtodo.
Posted 29th August 2007 by Gustavo Thomas
Memoria inmediata del personaje: octava propuesta partida del texto chejoviano.
Rincn del parque en la finca de Sorin. Una amplia avenida que, partiendo del
espectador, se hunde en el parque, lleva aun lago; en el paseo hay un tablado
provicional levantado para una representacin en familia; cierra por completo la
vista al lago. A derecha e izquierda del tablado, arbustos. Algunas sillas, una
mesita. Acaba de ponerse el sol. En el tablado tras el teln, Yakov y otros
trabajadores; se oyen toses y golpes. Masha y Medvedenko aparecen por la
izquierda; regresan de un paseo.
Medvedenko: Por qu va usted vestida de negro?
Masha: Es luto que llevo por mi vida. Soy desgraciada. (1)
El famoso texto inicial de La Gaviota descubre una de las ms conocidas
propuestas partidas del texto chejoviano, la memoria inmediata del personaje. En
la lgica de Gonzlez Caballero la respuesta era obvia: la creacin de esa
memoria inmediata a partir de la vivencia del personaje.
El personaje vivir la escena o escenas anteriores a su entrada a escena,
crendole una memoria corporal inmediata, vivda por l mismo y su cuerpo. Esas
escenas no son necesariamente de importancia vital o dramtica mayor, es decir,
es la vida misma antes de entrar a escena.
En el caso de la primera escena de La Gaviota, Chejov nos dice que -Masha y
Medvenko aparecen por la izquierda; regresan de un paseo.-, por lo tanto
Gonzlez Caballero propona que los personajes dieran ese paseo y entonces
entraran a escena.
Treplev: (Entra sin sombrero, con escopeta y una gaviota muerta) Usted sola
aqu?
Nina: Sola
Treplev le pone la gaviota va sus pies.
Nina: Qu significa eso?
Treplev: Hoy he cometido la villana de matar esta gaviota. La pongo a sus
pies. (2)
No es lgico que aunque no se vea la escena, la mejor manera de poseerla
sera haciendo que l personaje mismo la viviera? Treplev debera vivir el matar
esa gaviota. As de simple. (3)
(1) La gaviota de Anton Chejov. Anton Chejov. Obras (Relatos y teatro). Editorial
Progreso.
Mosc,
1969.
(2) La gaviota de Anton Chejov. Anton Chejov. Obras (Relatos y teatro). Editorial
Progreso.
Mosc,
1969.
(3) Esta simpleza no siempre es reconocida por directores o maestros de
escuelas, quienes slo piden a sus actores pensar en qu fue lo que se hizo
antes y llegar con la actitud ponindolos en verdaderos aprietos; sin personaje y
sobre todo sin la vivencia del personaje, cmo puede lograrse? Durante los
aos se han inventado decenas de artilugios para hacer eso posible, pero la
respuesta es lgica para la exploracin hecha por Gonzlez Caballero.
Posted 4th September 2007 by Gustavo Thomas
Gonzlez Caballero dise fuera de las propuestas del texto chejoviano, una serie
de ejercicios que segn l reforzaban lo aprendido durante la exploracin de la
corriente naturalista. Estos ejercicios por lo tanto, se trabajaban siempre al final de
la asimilacin del Naturalismo.
Cada ejercicio mantena un objetivo primordial: el manejo de los Apoyos del
mtodo explorados hasta ese momento y su desenvolvimiento en la escena
naturalista
( I ) Escenas en silencio
Thomas- "Qu ha hecho para poder definir y hablar con tanta seguridad de estas
dos corrientes (Naturalismo y Realismo) predominantes segn usted, en la
actualidad teatral?"
Gonzlez Caballero: "Ver a travs de la propia historia del teatro y del hombre
pues no se trabajan estas corrientes basados en el momento histrico sino en sus
races humanas, lo natural o lo teatral dentro de la conducta de nuestra especie.
El primer sntoma concreto del teatro en que yo veo estas manifestaciones est en
voz
sino
las
imgenes
el
movimiento.
"En el Realismo, el actor maneja su cuerpo para dar impresin clara de lo que dice
su personaje o de lo que dicen de l. Me refiero a que si un diputado, un lder o un
sacerdote, son representados por un actor, ninguno de ellos puede tener el mismo
cuerpo porque eso no lo vemos en la vida real. Vemos que las personas aparte de
vestirse de acuerdo a su personalidad, tienen una posicin fsica y mental,
superior o inferior a otros seres humanos, tanto que si vemos a un actor de fama
junto a un admirador suyo nos daremos cuenta de la gran diferencia de
personalidades; el otro se ver irradiando algo que no vemos en el fantico;
trabajar el cuerpo de cualquiera de los dos deber ser muy importante... Por
supuesto que el cuerpo tiene importancia. Es el que determinar la voz pues ella
es una respuesta a las sensaciones y movimientos partidos de l. El Peso
escnico que el cuerpo tiene como parte de su personalidad es importantsimo
para
el
desenvolvimiento
del
personaje
en
el
teatro
realista."
Thomas: "Y es en esta corriente donde la tcnica formal predomina sobre la
libertad
vivencial
naturalista."
Gonzlez Caballero: "Hay que tener cuidado con una diferenciacin tan
tajante de las llamadas tcnicas vivenciales o formales, pero entiendo, el
Realismo es esencialmente forma, la personalidad lo es, la sociedad lo es. Con
Chjov casi no nos preocupamos del autor sino del personaje y aqu, en el
Realismo, es todo lo contrario. El autor realista elabora previamente lo que va a
pasar en su obra, planifica toda la accin dramtica an cuando los personajes
todava no estn creados, hace un plan de trabajo, por ejemplo: el primer acto va
a terminar cuando se de a conocer la noticia de que el padre de la familia es
chantajeado, el segundo acto cuando el padre toma una pistola y se encierra en
su cuarto porque quiere matarse y el tercer acto culminar despus de un fuerte
clmax emocional donde el padre se salva del chantajista y el personaje o
personajes elemento de juicio dan una moraleja. Es como si el autor contratara a
los personajes; dice l, -"Necesito una hija para la parte sentimental, necesito a la
madre, necesito al padre, dos hermanos, uno que est al lado del padre y otro que
est contra el padre..."
Thomas: "Y el teatro realista reinicia en el siglo XIX un nuevo tipo de creacin
dentro de la escena, aunado a la nueva manera de ver el mundo."
Gonzlez Caballero: "Desde luego que antes de Ibsen no queran darse cuenta
que naca una nueva era, una sociedad industrial y que la poca de la monarqua
haba
cado."
Thomas: "Nace
una
nueva
sociedad
con
ella
un
nuevo
teatro."
Onzlez Caballero: "El teatro trata de retratar o sublimar esa sociedad a la que
pertenece, en sus aspectos positivos o negativos; y de ah saltamos a
un Naturalismo o
a
un
Realismo."
Thomas: "Y precisamente en esta poca social el culto a la personalidad se
acrecienta, por lo que el teatro trata problemas de esta manifestacin psicocorporal del ser humano, incluso usted le ha llamado Teatro de la Personalidad.
Propone una simbiosis entre las corrientes teatrales y el inters exploratorio del
interior
humano?"
Gonzlez Caballero: "Personalidad, "personaie", quiere decir mscara; carcter,
"charasso", quiere decir cincel; digamos que el carcter de un individuo -que es
heredado, gentico, y que como un cincel se forma durante la educacin con sus
experiencias, anhelos, ideas, degeneraciones-, necesita en algn momento, al
vivir en sociedad, de mscaras. Hay que formar la principal mscara, la
personalidad que, a travs del tiempo deber subsistir para as ser reconocido por
los
dems
miembros
de
su
grupo
social.
"Esta posicin del hombre y sus mscaras se da desde que tenemos muy corta
edad, pues no podemos usar la misma mscara para tratar a los padres, amigos,
maestros, etc., es por conveniencia propia ya que se vuelve una exigencia de la
misma sociedad. Ibsen hace conscientes estas mscaras, las trabaja y las
teatraliza; todos sus personajes parece que estuvieran viviendo con los ojos
sociales puestos sobre ellos, conviven como si estuvieran en reuniones sociales,
siempre discuten como profesionistas que son o segn el ttulo social que portan;
es como un teatro de cctel o de conferencia, un lugar pblico.
"En el teatro naturalista el que es doctor, fuera de su consultorio deja de serlo para
convertirse en un ser humano, incluso puede renegar de su profesin, y en su
casa se porta ms como padre con su familia que como un doctor. Con Ibsen, el
personaje asume su profesin y la ejerce en todo momento, como una
responsabilidad social y que adems envuelve toda su vida; ah sern los cargos
los que determinen sus relaciones. Las mscaras que usamos todos no son
necesariamente falsas o dainas, son una necesidad (social) humana que se
satisface, es la personalidad; por supuesto hay mscaras para engaar, pero eso
es otra cosa."
Posted 17th October 2007 by Gustavo Thomas
Creadores del teatro moderno describe con pasin la poca de los grandes
actores del realismo ruso antes incluso que Stanislavski creara su mtodo:
"Nace un nuevo tipo de actor, el actor realista. (...) El Realismo escnico ruso
trabajaba dentro de un marco exclusivamente teatral. Nunca trat de producir la
"ilusin" de verdad como lo hiciera ms tarde el naturalismo; no renunciaba a los
mtodos ya bien probados de la expresin escnica. Por el contrario, insista en
esa claridad y en la belleza de la pronunciacin, en lo adecuado del gesto,
esquematizando en cierto grado cada imagen, cada cuadro. (...) Lo caracterstico
del Realismo al que nos referimos, fue la exaltacin de lo fundamental, de lo
esencial, en desmero de lo casual y secundario, desde el punto de vista de la
interpretacin. Y eso determin la ms alta significacin de esta escuela... (...) Los
actores rusos de aquella poca, al interpretar papeles de gente comn, de
humildes, de pobres, de enfermos, lo hacan del mismo modo que cuando
representaban figuras de alta sociedad o leyenda. Entendan que eran observados
por miles de personas, se sentan en el centro sobre el que convergan
centenares de binculos y tenan presente que no actuaban entre cuatro paredes;
por eso y a pesar de la naturalidad de su juego, este no dejaba nunca de ser
teatral." (5)
En una atenta lectura de La Paradoja del Comediante, reconoceremos que
Diderot, es el promotor de una nueva forma de vida a la que hay que enarbolar
como solucin social de la humanidad, la burguesa, el pueblo elevado al poder,
(el pueblo burgus, por supuesto), por lo tanto habra que hacer, crearlo l
propone, un actor que supiera de su papel en el mundo; habra que darle al nuevo
pueblo burgus una personalidad y el teatro deba encargarse de ello. Diderot
visualizaba un idealismo sobre la escena, como despus los romnticos alemanes
lo hicieron en la suya. Esta bsqueda de la personalidad de la nueva clase ya se
haba logrado cuando Ibsen llega a escribir a mediados del siglo XIX; en la crisis
de los ideales romnticos llega entonces el momento de usarla, de criticarla, de
ponerla en el microscopio y hablar de ella. Ibsen retrata la sociedad de su
momento (La idea del retrato fotogrfico nace cronolgicamnete a la par que la
dramaturgia del mismo Ibsen); los antiguos ideales en crisis en una sociedad que
ya no puede aceptarlos, que se enfrenta a otras preguntas, a otros intereses. Eso
apasion a sus contemporneos, y encontr a un seguidor en Stanislavski y los
dems vanguardistas de finales del siglo XIX.
Las apreciaciones que Stanislavski hace de los personajes que ms le llaman la
atencin y sus autores conjuntan una clara atencin tanto en la personalidad de
esos personajes como en la visin social de las obras que representaba.
"El Realismo es un teatro de situaciones y de ideas, por lo tanto existe una gran
necesidad de emociones muy concretas, las emociones van y vienen con gran
claridad y muchas veces el actor deber de interpretar tres o cuatro emociones
distintas en un solo texto y todas ellas muy bien definidas: del odio se puede pasar
al rencor y del rencor al perdn y del perdn a la gratitud y de la gratitud a la
felicidad,... es decir, una cadena de emociones para la cual el actor debe de estar
bien preparado para lograrlas. La obra misma y el autor lo proponen y el actor
debe conocer y checar tcnicamente todas las emociones humanas.
"Lo primero es que esas emociones sean trabajadas verbalmente que lea
esperanza cuando se le pida esperanza, que no sea algo parecido sino la
emocin concreta." (1)
(1) Texto extrado de una serie de grabaciones realizadas por el autor durante los
aos 80. Las grabaciones estn actualmente perdidas, sin embargo el mismo
Gonzlez Caballero revis y corrigi la transcripcin publicada.
Posted 29th October 2007 by Gustavo Thomas
Ibsen era un autor famoso, menos famoso que Victor Hugo (que mova masas)
pero ms famoso, para su tiempo, que nuestros otros tres autores-propositores
dentro del Mtodo de Gonzlez Caballero. Su aparicin en varios crculos sociales
y editoriales europeos, y su presencia en vida como poeta nacional de Noruega
era indiscutible. Ibsen era pretexto para artculos, reseas, crticas, libros enteros
(Bernard Shaw le dedic uno a su obra, por ejemplo), as como para simples
portadas al estilo del Times o Newsweek de hoy en da.
Con motivo de la celebracin mundial de sus 70 aos de vida, el reconocido y
famoso semanario francs LIllustration dedica su nmero del Sbado 19 de
marzo de 1898 al autor noruego, con una gran foto de Ibsen en la portada y dos
artculos en el interior (1).
de Gerson imprim par Jean Brito. L'htel des ventes, suite par Montheuil avec
gravures dans le texte et gravure pleine page d'une vente de lingerie fine. Gravure
pleine page en couleurs d'Une jeune fille d'orient par P. barthot. De Courbevoie
Banghi avec la mission Marchand,suite avec gravures dans le texte dont l'adjudant
Laurent dans la pirogue, photo de l'excution de Mounounamka...). Publicit pour
l'Art Nouveau avec 4 photos de mobilier et une lampe (buffet de salle manger,
glace avec encadrement, table toilette avec carreaux artistiques..). ( 2) En
comparacin con Chejov quien siempre se mantuvo alejado de la vida social, la
vida de Ibsen era un continuo movimiento. Mientras Chejov deseaba estar en su
casa en Crimea apartado de todos, Ibsen pasaba una gran parte del da en un
caf, todos los das, a la vista de todos, leyendo los peridicos.
Posted 31st October 2007 by Gustavo Thomas
31-Sufrimiento:
a. Si tu ausencia es un mal irreversible,
b. si ciego, dando tumbos y vencido, arrastrando el despojo
fenecido
c. del yerto amor que tanto maldeciste,
d. no puedo andar, sin recordarte triste.
e. Djame, djame llorar!
32-Ira:
a. Nadie podr detenerme. Ya estoy harto!
b. Voy a ir, aunque pase por encima de tu cadver.
33-Reflexin:
a. Tengo que pensarlo, no puedo precipitarme;
b. debo examinar bien el pro y el contra.
34-Irona:
a. Nio de carne amarilla, desnudo y hurfano ests,
b. mientras los hombres que matan, celebran la Nochebuena.
c. Ya lo veo, esas obras de arte, son dignas de un genio!
35-Gravedad:
a. Lo he meditado mucho; le aseguro que as es y empeo mi
honor en ello. S bien lo que digo.
36-Voluntad:
a. Si no es hoy, ser maana. Trabajar da y noche hasta
conseguirlo.
37-Desesperacin:
a. No veo, no veo! !Por qu a m, Dios mo!?
38-Anonadamiento:
a. No puedo luchar ms contra el destino. Se me han acabado las
fuerzas.
39-Rencor:
a. Lo he de encontrar algn da, ya nos veremos las caras y
entonces me las pagar todas juntas!
40-Misericordia:
a. En esta hora decisiva, en este momento crucial, te doy mi
perdn. No podra estar en paz si no lo hiciera.
41-Angustia:
a. Han pasado los das y las semanas, y yo sin desprenderme de
este telfono esperando una noticia. No s si viva a muera!
42-Irona jovial:
a. Qu linda tela de tu vestido, me gusta para unas cortinas!
43-Conviccin:
a. Estoy seguro, lo v por esa ventana. Era ella! La vi!
44-Protesta:
a. No callen ms los ultrajes del tirano. Si la justicia es negada,
campesino, estudiante, tomla!
45-Cobarda:
60-Paciencia:
a. S, s. Tenemos aqu dos horas, pero no se preocupen, no corre
prisa.
61-Impaciencia:
a. Qu falta de consideracin! Hace una hora que esperamos
aqu, en pleno sol. Si no viene en cinco minutos lo dejaremos
aqu.
62-Amenaza:
a. Si da usted ese paso, le advierto que le va a costar muy caro.
Atngase a las consecuencias!
63-Promesa:
a. Nada te faltar; todo lo que tengo es para ti.
64-Extraeza:
a. No es posible! No puede ser! Pero, eres t?
65-Sorpresa:
a. Qu barbaridad! Nunca cre que regresaras tan pronto y tan
tranquilo!
66-Naturalidad:
a. Por qu tanta sorpresa? Estaba previsto que as fuera.
67-Excitacin:
a. No s qu es lo que me pasa. Creo que mi cabeza va a estallar
de un momento a otro.
b. Quisiera romper los cristales, derribar las puertas.
68-Remordimiento:
a. No he podido dormir, toda la noche me he preguntado cmo
pude cometer tal atrocidad.
69-Inconciencia:
a. No s si quedara vivo, pero para qu se atraviesa si ve que
voy a pasar?
70-Esperanza:
a. Dios quiera y en cuanto termine este ao, consiga esa beca
para el extranjero. Ser maravilloso.
Posted 5th November 2007 by Gustavo Thomas
En la parte bsica del mtodo se explor el Apoyo Zonas del Cuerpo donde se
abre al actor la posibilidad del manejo tcnico de la emotividad, y el apoyo mismo
Las estatuas emotivas una vez realizadas podan tener diferentes grados de
actividad climtica. Un simple conteo de 10 nmeros daba una lnea de referencia
muy clara al alumno para aprender a graduar la emcoin trabajada. Gonzlez
Caballero iba de uno a diez en ascenso, 10 evidentemente funcionaba como el
clmax de la emocin y despus retroceda para el reconocimiento del anticlmax.
Este conteo climtico no representaba ninguna novedad en los ejercicios pues ya
le era familiar al alumno desde la exploracin con los primeros Apoyos.
Sin usar el Apoyo Zonas del Cuerpo ni la voz, el estudiante-actor realizaba una
gran parte de esas 70 emociones del Realismo en sus diferentes grados de
evolucin climtica, sin perder la claridad de la emocin que estaba proyectando y
que el gua le exiga mantener y no perder en ningn momento.
(1) Esta cita pertenece a las grabaciones realizadas por el autor durante los aos
80; entrevistas realziadas a Gonzlez Caballero, con el objetivo de incluirlas en el
libro del mtodo. Gonzlez caballero revis cada uno de esos textos y los aprob.
Actualmente las grabaciones estn perdidas.
Posted 13th November 2007 by Gustavo Thomas
Dejo, por su importancia, una entrada sola para la cita de las palabras de
Gonzlez Caballero contestndome a la pregunta de qu es el Peso Escnico en
el
Mtodo:
"El Peso escnico es la proyeccin y gradacin de la mentalidad, las emociones,
las actitudes corporales que el personaje usa para expresarse socialmente, su
personalidad. (...) La proyeccin de la energa de este "Peso" es la base y punto
central; la utilizacin de determinada energa producir una u otra proyeccin
requerida; a mayor Peso, mayor cantidad de energa expresada por el
personaje." (1)
auto valora, los dems lo valoraran, la sociedad le exige una imagen y el gasto de
energa para manifestarse socialmente debe tenerlo en cuerpo y mente. Un lder,
un presidente, un barrendero, una niera, todos tienen ciertas dosis de algo que
llevan dentro de s porque tienen experiencias vividas que los han pulido en
diferentes grados, logrando su personalidad; los engrandece o simplemente los
diferencia de los dems.
Se necesita que el actor, al interpretar un personaje, no se parezca al que est
junto con l en la escena pues sus experiencias y personalidad no son las
mismas, no pueden ser iguales, el pblico no puede dividir su atencin
preguntndose quin es uno y quin es otro, eso hace perder el tiempo precioso
para dar a entender la idea del autor, que es lo que importa en este teatro. Debe
haber la proyeccin de la personalidad que se supone que tiene el personaje. No
puede ser la misma ira la de un rey y la de un padre de familia, pues una
pertenecer a toda una nacin y la otra a tres o cuatro personas, esa energa
propia ayudar a medir la actuacin segn el personaje que se interprete.
El peso escnico es una proyeccin y gradacin de la mentalidad, las
emociones, las actitudes corporales y la personalidad del personaje en
sociedad."
Thomas: "Nuevamente la utilizacin de la energa para lograr el apoyo... "
Gonzlez Caballero: "S, la energa aqu es muy importante,... lo es siempre para
todo ser humano. Las personas que trabajan en cosas arduas usan ms su
energa, el actor es de ese tipo de personas pues su cuerpo siempre est en
continuo trabajo emocional, psicolgico y fsico, y en el Peso escnico en
particular, la proyeccin de energa es la base y punto central; la utilizacin de
determinada energa nos producir una u otra proyeccin; a mayor peso
escnico mayor cantidad de energa expresada y utilizada por el actor."
Nota:
Esta entrevista fue realizada durante los aos 80, las grabaciones fueron trancritas
y revisadas en su totalidad por Gonzlez Caballero. Las cintas originales estn
perdidas.
Posted 23rd November 2007 by Gustavo Thomas
un apoyo para la creacin del elemento e incluso las indicaciones del director
pueden variar ese apoyo, segn las necesidades del montaje que tenga en mente;
as, cuando todo eso est arreglado el actor entrar en la plena creacin de su
personaje."
Thomas: "Dnde encontr las etiquetas de nombres de los pesos escnicos que
propone?
Gonzlez Caballero: "Los encontr donde encontr los elementos, en
Shakespeare. En sus obras hay continuamente alusiones sobre como se ven unos
a otros: Julieta le dice a Romeo -"Tu eres mi Dios"; Sueo de una Noche de
Verano es una exposicin completa de los Pesos escnicos, y todos se revuelven,
quiero decir, los cmicos salen junto con la corte, con Titania, en fin, ah estn
todos y ah conviven."
Thomas: "Los encuentra en Shakespeare, y despus (los vuelve a ) encontrar en
el teatro realista del siglo XIX..."
Gonzlez Caballero: "No slo el teatro realista sino todo el teatro. Con Chjov
vemos problemas de gente con peso comn y peso destacado. El teatro moderno
sin importar que sea realista o no, ha utilizado los pesos escnicos siempre pues
estn en el ser humano, y el teatro se dedica a representar al ser humano.
Regularmente se le ha llamado peso escnico al peso de la personalidad del actor
que interpreta y no a la personalidad del personaje, yo le he llamado as porque el
personaje tambin necesita de este peso, es obvio, l tambin tiene su propia
personalidad."
Nota:
Esta entrevista, como se ha aclarado en las anteriores entradas, fue realizada en
los aos 80 expresamente para la redaccin del libro del Mtodo. En este Blog se
ha repartido en varias partes para darle una mayor coherencia y evitar
confusiones; as mismo he evitado algunas frases y comentarios mos para
mantener la coherencia del discurso de Gonzlez Caballero.
Las cintas de la entrevista estn perdidas.
Posted 4th December 2007 by Gustavo Thomas
Gonzlez
Caballero (1):
"El Peso hombre comn negativo, es aqul personaje que se roba las carteras,
que se emborracha y golpea a su mujer, el desobligado; nunca llegar a ser un
gangster por ejemplo, ya que se es un Peso comn.
Las virtudes, en el caso positivo o los defectos en el negativo, son a un nivel
comn, con su energa hasta las ingles (2) y despus esparcida por todo el
cuerpo; inclusive, si el negativo matara a una persona, lo hara muy opacamente,
no lo hace con la maldad premeditada de un Peso monstruo mental (por ejemplo).
El Peso hombre comn positivo, es el individuo que nace, crece, se reproduce,
si puede, y muere, y esa es su ley, y para poder vivir y reproducirse trabaja en
algo y cumple con la naturaleza, sigue trabajando hasta que puede, luego
muere,... Vaya! Falta de grandes ambiciones; no ha luchado mas all de lo
necesario ni se esfuerza por tener notoriedad, eso lo pensar para otras personas
a las que considera privilegiadas, no para l, realmente se siente pequeo. Las
personas comunes en los actos sexuales, si son hombres, slo se dedican a
penetrar y salir y se acab, y si son mujeres a ser penetradas y ya; tienen las
sensaciones pero no las sublimizan, no sienten el acto ms all de lo necesario.
Cuando el actor practica este Peso sin saber cul es, es decir, reconociendo (el
Apoyo y su) impulso a partir de la energa (hasta la ingle), le pido que ponga a su
personaje a trabajar o a buscar trabajo; regularmente (los personajes) tuercen el
gesto y las cosas que escogen hacer son aquellas que no necesiten de mucho
estudio: el trabajo que busca el hombre o la mujer comn es fcil, refirindome a
la mentalidad pues no desea involucrarse demasiado con lo intelectual; como un
barrendero, un albail, un obrero, una sirvienta; y si su nivel econmico es alto,
son unos haraganes totales o tratan de vivir de sus rentas o a costa de los dems.
Todo esto es muy comprensible si imaginamos que su mentalidad est por la
ingle, digamos que hasta ah es lo ms a lo que puede llegar."
(1) Transcripcin de grabaciones de entrevistas realizadas por el autor del Blog en
los aos 80. Todas las transcripciones fueron revisadas y aceptadas por Gonzlez
Caballero para ser includas en el libro del mtodo. Las cintas estn perdidas.
(2) Gonzlez Caballero siempre se refiri a esa zona como "las ingles" y no como
"ingle". El uso del plural en esta palabra es ampliamente utilizado en Mxico.
Nota:
Todo los parntesis dentro de las citas son mos.
Posted 17th December 2007 by Gustavo Thomas
Gonzlez Caballero:
"Es el segundo escaln en el crecimiento de los pesos. Se inyecta ms energa y
sta irrumpir hasta el sexo del cuerpo del actor, al llegar a esa parte el actor se
dar cuenta del aumento de fuerza e imaginacin; sentir, si la concentra muy
bien, algo de calor en las orejas o en las mejillas, mucha vitalidad hasta el sexo,
pero solo hasta ah.
"En el Peso Hombre Destacado, positivo o negativo, toda la fuerza posible de
energa hasta el sexo y cortar la entrada, cerrar. La energa que entr entonces se
distribuye por el cuerpo y se empieza a reconocer el peso que, segn el elemento
del
personaje
ser
positivo
negativo.
"El Peso Destacado es el que ya estudi, el que dese estar mejor. Una chica se
recibe de secretaria y no conforme con su reciente profesin se hace bilinge y de
ah se hace secretaria ejecutiva, llegando un momento en que realmente se ha
destacado en su medio, no solo del lugar donde vive sino en su trabajo en el que
es reconocida y respetada pues ha adquirido una personalidad "destacada".
Aquellos
licenciados
o
doctores,
aquellos
profesionistas.
"En ningn momento deseo afirmar que todos los profesionistas son
peso Destacados o, en el caso de que muchos de ellos lo sean, no sern el
mismo tipo de Destacados, lo que s es cierto y se debe hacer notar, es que en la
generalidad de la gente pobre abundan los comunes y en la gente profesionista, la
gran mayora son Peso Destacado.
"Ahora, como deca, no todos los Pesos Destacados son iguales y a eso me
refiero con la Energa 2, la del Subpeso, en el caso de un Peso
Destacado con Subpeso Hombre Comn, vemos que es el que se recibi de
doctor o licenciado y ah se qued, como uno ms entre los otros de su Peso y
slo se destaca en la sociedad porque cuando se necesita a alguien que se
dedica a lo que l se dedica lo llaman; pero el que es un Peso
Destacado con Subpeso Hombre Dios, por ejemplo, es ser el mejor cardilogo
del pas, el que realmente est en la cima de entre los de su profesin y Peso
Escnico; hay miles de con Pesos Hombre DestacadoSubpeso de comn,
cientos de Pesos Hombre Destacado con Subpeso de Destacado, decenas
de Pesos Hombre Destacado con Subpeso de Hroe y as hasta llegar a uno o
dos Pesos Hombre Destacado con Subpeso de hombre Dios...
"Y su negativo tiene la misma aspiracin de destacar pero la forma en que quiere
lograrlo es por medio de artimaas, son los que no estn preparados para ejercer
sus profesiones pero que logran los puestos hacindose de compadres, amigos
del jefe, teniendo relaciones que los o las favorezcan, aunque den codazos a otros
en su camino; llegan a esos puestos sin merecerlos y su falta de preparacin daa
tanto al sistema al que pertenecen como a las personas que dependen de ellos.
En este Peso negativo, el uso de mscaras creadas por los personajes para
cumplir sus objetivos aumenta ms que las necesarias para vivir en sociedad; el
uso
de mscaras en
los
personajes
negativos
ir
aumentando.
"La mentalidad de este peso esta en el sexo del actor, es por supuesto, ms
creativo que el comn, mucho ms, pues est enriquecido con la energa sexual,
las ambiciones se ensanchan y la imaginacin lo lleva por sueos grandes y muy
Gonzlez Caballero:
"La energa del Peso Hroe llega al borde de las tetillas. Ms que el Peso
Destacado, el Peso Hroe sobresale por una serie de acciones consideradas en la
sociedad como ejemplares; aqul que era el mejor cardilogo del pas llega a ser
Peso Hroe, por ejemplo, al haber realizado un trasplante del corazn con todas
las probabilidades de xito en contra o al haber inventado un aparato o mtodo
para el mejoramiento de la humanidad despus de haberse enfrentado con
mximas dificultades para terminarlo, inclusive peleando contra otros, soportando
grandes ataques... Su ideal es mucho ms fuerte. Los Pesos Hroe luchan por un
ideal y se enfrentan a grandes problemas para culminarlo, poseen impulsos de
generosidad, de altruismo, de lucha contra la injusticia.
Sin embargo este Peso tiene muchas facetas: Don Juan Tenorio o Casanova son
personajes en los que su ideal es la conquista amorosa, luchan por ellos mismos,
lo que los hace egostas, y este egosmo daa a los dems; no es lo mismo que
un personaje que lucha contra la injusticia social.... Son Hroes o Villanos? Una
combinacin de los dos Pesos, pero lo ms importante es saber en que momento
son uno u otro, y esto, solo lo puede saber el actor experimentndolo con
ejercicios.
El Peso Hroe con Subpeso Hroe, resulta ser el ms conocido de todos pues es
aquel personaje que tiene como profesin el ser Hroe, ya sea romntico, de
accin, de aventuras o en la inteligencia, en fin, los Hroes que vemos todos los
das en los comic's o en las series de televisin, y en casos reales, sabemos de
ellos por los noticieros. El Peso Hroe con Subpeso Soberano, se finca como un
super profesional pues domina el herosmo;...yo siento que ese Hroe es como el
cuarentn que funciona de maravilla, tal vez Einsenhower lo fue en poltica para
los estadounidenses.
El Villano y, desde luego todo mundo sabe a lo que me refiero al decir Villano, es
la contraparte del Hroe. En las pelculas del Oeste o de accin, los finales los
presentan con el enfrentamiento de las dos fuerzas opuestas, el bien y el mal,
representados por el Hroe y el Villano y el Peso Hroe no se enfrenta contra un
Peso Monstruo Mental sino contra su contraparte exacta, Peso Villano. Recuerdo
a Robin Hood que no se enfrenta a Juan sin Tierra, quien es el usurpador del
trono de Ricardo Corazn de Len, sino al cacique malo, que en la novela es el
Villano palpable, sin embargo, al destruir a ese Villano desencadena una serie de
fuerzas que ayudarn a Ricardo a tener una gran victoria contra ese otro ser de
Peso negativo mayor."
Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas en los
aos 80 para la realizacin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis
personalemente todas las transcripciones y stas son las aceptadas por l. Las
grabaciones estn perdidas.
Ejercicios de exploracin del Peso: ver un ejemplo con el ejercicio del Peso
Comn. En todos los pesos se mantiene la misma estructura de puntos bsicos de
exploracin.
Gonzlez Caballero:
"2) En otro caso, un Peso Hroe por ejemplo, llega a merecerse el ser Peso
Soberano, lo logra pero abusa de su poder, se corrompe y principia a ser un Peso
Tirano; aqu su Subpeso que podra haber estado en Comn negativo ira
subiendo posiblemente hasta Demonio, llevando al Peso a subir a Monstruo
Mental con Subpeso de Comn. Pero supongamos que toma conciencia de sus
errores y se arrepiente, pasara a ser un Peso Titn con Subpeso Hombre Comn,
pues la evolucin de las energas no se interrumpe por un cambio de conciencia.
"3) El traslado de un Peso positivo a uno negativo puede ser mejor explicado
como otra posibilidad del apoyo con el ejemplo de El Padrino I y El Padrino II:
Mike empieza como un personaje de Peso positivo, tal vez Destacado, y oscila
entre lo positivo y lo negativo en su evolucin hasta decidirse por el camino
negativo y llegar al Peso Demonio... En personajes mucho ms complicados,
como de tragedia o grandes dramas psicolgicos, se dan regularmente el caso de
ser un Peso positivo y su Subpeso negativo o viceversa, son obras donde toda la
atmsfera y la accin estn matizadas.
"Ahora, el Peso Tirano, es una persona que esclaviza, que absorbe, que exige
que se le rinda tributo, usando el poder para su propia conveniencia, sin importarle
el malestar en los dems. Todos los Pesos negativos son muy egostas y ese
egosmo va creciendo segn evolucionan los Pesos. En la vida real reconocemos
al padre Tirano o al gerente que explota a sus trabajadores; el Macbeth Tirano es
un gran ejemplo en teatro, por supuesto que el personaje evoluciona en la obra
hasta el Peso Demonio."
Peso Escnico Titn (positivo). Peso Escnico Monstruo Mental (negativo). Peso
Escnico Monstruo Fsico. Explicacin.
Gonzlez Caballero:
"El Peso Titn, es el semidis, el hombre que ha crecido a un nivel que su
conciencia tiene entrada en la divinidad, pero vive la desgracia de que su cuerpo
no lo es, la divinidad es inmortal su cuerpo es mortal. No puede ser ya Peso
Soberano pues tiene un cociente divino, pero no es Peso Dios pues tiene un
cuerpo perecedero.
Decir divino en nuestra poca es tan poco respetado y comprendido que... En la
mitologa es muy claro, un hijo de hombres y de dioses, mitad hombre mitad dios.
Cmo podra ser traducido al presente? Pensemos... Aquella persona con una
conciencia ms all de lo normal, de un altruismo muy grande, de un querer llegar
a ser perfecto y que sabe que hay grandes seres humanos que son as: Mahatma
Gandhi en la poltica y el humanismo, Einstein en lo cientfico, entre otros grandes,
son gentes que persiguieron la inmortalidad o la trascendencia.
Muchas veces es el espritu el que los llama, es decir, quieren tener un espritu
mayor, un alma ms sensitiva, en fin, buscan algo superior. Su desgracia, por
llamarla as, es que esa luz superior que quiz adquieren en momentos o slo en
alguna parte de ellos, o incluso que han tenido la oportunidad mnima de
manejarla, les ensombrece su parte carnal, su parte humana, no pueden hacer lo
que han hecho todos con esa luz porque los otros la han posedo completamente
y ya no son plenamente hombres pues conocen su parte divina...
Literariamente, mitolgicamente se entiende pero si pretendo hacerlo con
trminos actuales no s que palabras usar... Los grandes dramas (piezas), son de
Titanes o Monstruos Mentales, que es el mismo Peso: Hedda Gabler es un
Monstruo Mental; en las piezas de Arthur Miller regularmente los personajes de
edad son Titanes. Por lo general el Titn es el Peso que les toca representar a
todos los grandes actores dramticos, son personajes que rozan con lo genial,
con lo extraordinario, con las grandes pasiones, los grandes anhelos e ideales, en
lo positivo y en lo negativo. S, el teatro Realista esta lleno de dramas de Titanes o
Monstruos Mentales, con Hauptman, con Ibsen, O'Neill, Anhouilh, Giraudoux,
Bernard Shaw, en los que casi todos sus personajes principales pertenecen a este
Peso. Recuerdo frases clichs que mencionan este Peso: "El titn de la industria",
"Nuestro mandatario con titnicos esfuerzos salv al pas", en fin.
El Peso Monstruo Mental es como dice su nombre, aqul que lleva el mal o lo
negativo de su mentalidad a niveles monstruosos, hace el mal con una gran
conciencia de lo que est haciendo, incluso como un arte, lo disfruta y lo realiza
con saa; hay sabidura para lograr sus malignos objetivos: Lady Macbeth,
Ricardo III, Yago, etc.
En este mismo Peso encontramos al Monstruo Fsico, que es negativo porque el
rechazo social ante su aspecto es evidente; sin embargo, su energa mental
(Subpeso) no necesariamente tiene que ser de una inclinacin u otra, puede tener
cualquiera
de
las
dos
opciones.
Un personaje que est mal hecho o contrahecho, entre ms horrendo est ms
subir de grado dentro de su Peso; el primer grado sera algn personaje con un
defecto notable pero con una posibilidad menor de rechazo, con una cicatriz o una
quemadura, granos, picado de viruela, ciegos o desdentados; en el siguiente
grado el dao es ms notable, impresionando ms pues afecta ya la figura
completa del personaje, como un pie ms corto o una mano baldada, en forma de
garra, sin una pierna o sin un brazo; y, un tercer grado sera un personaje que
tiene daos que han deformado totalmente su cuerpo, como una joroba y tumores
en la cara o cuerpo, bocio, elefantiasis.
Los enanos y los gigantes poseen tambin el Peso de Monstruo Fsico pues es
evidente su diferencia corporal en la sociedad, as como los muy feos o los muy
gordos. El jorobado de Nuestra Seora de Pars que no tiene parte sana, es un
Monstruo Fsico de primer grado, sin embargo es manipulado al empiezo de la
historia por un verdadero Monstruo Mental y comienza a cometer actos negativo,s
como el robarse a Esmeralda, y posteriormente ante un acto de bondad de la
mujer al darle agua cuando es torturado, toma conciencia y se dedica a protegerla
y al morir ella l tambin muere por su propia voluntad. Su mentalidad no tena
nada que ver con su monstruosidad fsica, aunque el ser tan grotesco para la
sociedad lo acercan mucho a lo que sta considera como negativo. Puede ser un
Monstruo Mental en su energa del Peso y Hombre Dios en su energa del
Subpeso, en su mentalidad, como en El Hombre Elefante, donde Merrick llega a
tener mentalidad de Titn mientras que nadie duda que su Peso es de Monstruo
Fsico."
Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas en los
aos 80 para la realizacin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis
personalemente todas las transcripciones y stas son las aceptadas por l. Las
grabaciones estn perdidas.
Ejercicios de exploracin del Peso: ver un ejemplo con el ejercicio del Peso
Comn. En todos los pesos se mantiene la misma estructura de puntos bsicos de
exploracin.
Gonzlez Caballero:
"El nombre lo tomamos por como se le llam a Cristo, pero no quiere decir que
ese Peso solo sirva para ese papel... Creo que ya se ha entendido el por qu de
los nombres(dados) a los Pesos, son, al igual que el Peso mismo y su
energa, puntos de referencia para la creacin de una parte necesaria en el
personaje, la personalidad, no hay ms complicaciones.
El Peso Hombre Dios nos refiere a hombres que llegaron a una conciencia muy
alta de s mismos y que como Cristo (visto como personaje ficticio) y otros como
l, desarrollaron esa toma de conciencia del quines son, de lo que es la meta del
ser humano, se hicieron conscientes de todas nuestras posibilidades como
hombres explotando sus capacidades y realmente tendiendo a cierta perfeccin.
Es el personaje que usa toda su capacidad de almacenaje energtico y que la
desarrolla completamente, se mueve con ella, usa todo su cerebro, su corazn, su
sexo, es decir, usa todas sus Zonas del Cuerpoperfectamente; los otros Pesos las
usan desde luego pero con la diferencia de que les falta energa para llenarse
completamente y trabajarlas en toda su capacidad.
Su mentalidad es hasta la coronilla, la mentalidad aparentemente diseada para
el hombre: Moctezuma II, en la tragedia escrita por Sergio Magaa; Einstein en
muchos de sus momentos claves, Prspero en La Tempestad, son ejemplos que
recuerdo de Pesos Hombre Dios.
Thomas:
"Y por lgica elemental, son las mismas caractersticas al negativo para el Peso
Demonio, un ser completo, usando todas sus capacidades, pero hacia lo
destructivo."
Gonzlez Caballero:
"O por lo menos con una idea fija dentro de su negatividad, sin usar todas sus
capacidades pero que le puede obligar a tener un gasto de energa gigantesco
volvindolo demoniaco... En alguna parte deca que el Peso Hroe no poda
luchar con elPeso Titn, al igual que no podr hacerlo contra el Demonio, en este
caso su contrincante tendr que ser el Hombre Dios, la fuerza opuesta.
Es una tcnica, hablamos de teatralidad, de visiones sociales concretas,
parciales, no de la realidad misma; los personajes son para la escena, hay que
recordar que esta no es una explicacin psicolgica de la conducta humana."
El Peso Demonio tendr una lucha pareja con el Peso Hombre Dios pero podr
pelear con los dems, derrotando a cualquier contendiente de menor Peso
Escnico. Personajes Demonio hay muchos, Macbeth llega a serlo, Ricardo III,
que adems es Peso Monstruo Fsico y evoluciona (hacia lo negativo) como
Macbeth, Clitemnestra, Medea y Creonte, en las tragedias griegas; y en la vida
real podra estar Hitler, Atila, o hasta todo un sistema o un estado, como en el
caso del gobierno de los Estados Unidos para el Ch Guevara, que podra haber
llegado hasta Peso Titn, para l fue su opuesto Peso Demonio, y ese Demonio lo
aniquil, viendo la historia real como literatura, claro."
Gonzlez Caballero:
"Hay un Peso Escnico ultimo que no puede ser positivo o negativo, es el Peso
Escnico Dios Dios (1); la energa del Peso Escnico llevada hasta la Sptima
Zona del Cuerpo y an ms ampliada, a toda el aura.
Surgen personajes extraordinarios en sus grandes momentos, sublimes: Gandhi
en los momentos del ayuno por la independencia de la India, el mismo Cristo en
oracin o en reencarnacin, San Francisco de Ass en su iluminacin, Juana de
Arco en sus visiones.
Debo explicar que es un Peso Escnico difcil, la mayora de los personajes (que
llegan a ser Peso Dios Dios) no siempre estn en ese Peso Escnico, sino slo en
las escenas de sus grandes "concientizaciones". Juana de Arco empieza con
el Peso Escnico Comn, es una campesina, y llega a Peso Dios, y eso sera en
sus iluminaciones. Digamos que llegan al Peso Escnico en sus catrsis. El
mismo Edipo (que es un Peso Titn al inicio de la tragedia) podra llegar al Peso
Escnico Dios Dios cuando va saliendo de escena ya ciego y habiendo perdido
todo pero en plenitud de facultades para tener una vida espiritual.
Es un error pensar que en una obra de teatro, el personaje se estanca en un
Peso Escnico; todos estn en movimiento, hay superaciones y cadas e incluso
como veremos despus, degradaciones y degeneraciones (2); desde el Peso
Comn hasta el Peso Dios Dios, todos los Peso Escnicos estn expuestos al
cambio y a la evolucin y el actor debe de estar pendiente, siempre, de ello."
(1) As llamado en repeticin (Dios Dios) debido a que el Peso Escnico anterior
fue denominado como Dios Hombre. No tengo conocimiento que se le haya
cambiado en algn momento de nombre; hasta mis ltimas conversaciones con
Gonzlez Caballero l le segua llamando a ste ultimo Peso Escnico, Peso Dios
Dios.
(2) Los llamados Pesos Degradados y Pesos Degenerados.
*
Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas en los
aos 80 para la realizacin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis
personalemente todas las transcripciones y stas son las aceptadas por l. Las
grabaciones estn perdidas.
Ejercicios de exploracin del Peso: ver un ejemplo con el ejercicio del Peso
Comn. En todos los pesos se mantiene la misma estructura de puntos bsicos de
exploracin.
qu piensa de la muerte?,
qu piensa de Dios?
Gonzlez Caballero:
"El Peso Invisible... se logra sin la energa del Peso, sin la energa 1, con pura
energa del Subpeso, energa 2, en cualquier gradacin, es decir, el personaje no
tiene consistencia en su energa fsica, no posee cuerpo de expresin social que
es lo que lograra con la energa del Peso, la personalidad fsica. El Subpeso
(energa 2) ser el nico que trabaje, pudiendo tener todas las gradaciones que el
mismo Subpeso provea.
Habr que agregar que aqu que el apoyo de la Zona Central deber ser muy
claro pues la falta de consistencia del Peso Invisible hace que la Zona
Central acte mucho en ellos. La Zona (cualquiera de las 7) se derrama y tie la
propia energa que posee el personaje, resulta as que la mayor parte de los
Invisibles son de un interior muy grande, con muchas emociones, aunque con
una proyeccin mnima; las personas Invisibles sufren mucho, aman mucho,
conocen mucho el mundo que les ha rodeado... y lo triste es que no tienen la
fuerza para expresarse en el medio social porque no desarrollaron esa energa
que llamamos del Peso, de la personalidad.
Hablamos de teatro y en la obras encontramos personajes que tienen una gran
capacidad de intuicin, de percepcin, siendo Invisibles: la muchacha en El
Zoolgico de Cristal, la sordomuda de Belinda, la solterona de Calle Mayor, el
personaje principal de la pelcula Brazil.
Nos damos cuenta que son personas que en el mundo no tienen proyeccin, que
la gente las ignora, que no les ven sus cualidades, personas a las que hay que
acercarse a conocer para ver todo el tesoro que hay en ellas y pasan
desapercibidas porque no tienen esa fuerza para dejar huella en el mundo
exterior.
En nuestra realidad tambin observamos a esa gente, aunque claro, no son muy
visibles, pero a todos nos ha sucedido en algn momento el que olvidemos
saludar a alguien dentro de un grupo de gente y hasta despus de un rato caemos
en la cuenta del olvido, no lo vimos! Nos pasan desapercibidas, son personas
borrosas, grises, les decimos -ceros a la izquierda.-"
*
Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas en los
aos 80 para la realizacin del libro del mtodo. Gonzlez Caballero revis
personalemente todas las transcripciones y stas son las aceptadas por l. Las
grabaciones estn perdidas.
Ejercicios de exploracin del Peso: ver un ejemplo con el ejercicio del Peso
Comn. En todos los pesos se mantiene la misma estructura de puntos bsicos de
exploracin.
As, la edad es otra de las posibles causas de degradaciones del Peso Escnico.
Es el fsico que se deteriora, ya sea en fuerza, en belleza, en agilidad, en fin, en
todas las cualidades que con la vejez disminuyen sus posibilidades de esplendor.
Imagnate a Robin Hood a los ochenta aos, pues tendr el nombre pero no ser
ya el Hroe aqul de las grandes hazaas, el tiempo se lo impide y no podr
ponerse a luchar, a no ser que sea con la enfermedad porque le dara una
pulmona con el roco del bosque, los enemigos contra los que luchara seran los
de su mala salud, sera pattico-pattico.
Tambin el Peso Escnico Hombre Comn a su nivel, sufre la degradacin; un
hombre que se cas, tuvo hijos y los educ, los hijos se casaron, lo abandonaron,
muere su esposa, es jubilado del trabajo, llega un momento en que ya no es til
para nadie, acabando Degradado en un cuartucho o en un asilo.
Qu es lo que hemos encontrado como Apoyo que le d un nfasis al cuerpo y
que sea proyectada del mismo esta degradacin del personaje? Creamos un
conflicto dentro del Peso Escnico: la energa 1, que es la establecida por el Peso
Escnico, o sea el fsico proyectado socialmente, es la que va a borrarse, va a
caer y ser oprimida hacia la planta de los pies esto hasta el Peso en que haya sido
Degradado el personaje. Y la energa 2, la establecida por el SubPeso y que
proyecta la mentalidad, queda en el sitio donde estaba dndose as el conflicto
que est propuesto: el personaje tendr la mentalidad de su Peso Escnico, pero
su personalidad fsica y social no tienen ninguna fuerza para lograrlo, sin embargo
existe la energa ah, pero est totalmente comprimida. El cuerpo no responde a
los mandatos y deseos de ser de la mente, sea por la edad o por el castigo social.
El miedo o pavor que provocaba el Peso Escnico de Monstruo mental o el
asombro que provocaba el Peso Titn sern reemplazados por la compasin, la
burla, la lstima y hasta el desprecio del pblico que presencie la degradacin de
estos Pesos Escnicos.
Hay que recordar tambin que estn los que aceptan su degradacin, ah las dos
energas bajan a la par, posiblemente vivan como un recuerdo agradable su
antigua posicin fsica y mental: Mary Pickford es un ejemplo de ello; en sus
declaraciones, cuando recibi el Oscar por su trayectoria cinematogrfica, se vea
como una mujer vieja que mximo llegara a Peso Destacado y contestaba al
entrevistador que la cuestion sobre su comportamiento al ya no ser "la novia del
mundo" como se le llamaba hace ms de 50 aos, que actualmente ella viva muy
feliz y que desde que se haba retirado a su rancho con su esposo Douglas
Fairbanks haba aceptado que ya no poda hacer ms de dama joven, lo que era
su trabajo y su xito, y que actualmente, ya muerto su esposo, recordaba con
cario esa poca, juntndose en ocasiones con sus nietos a ver sus pelculas y
rerse de las modas y los modos de hacer cine. No es un caso nico pero s un
hermoso ejemplo de una degradacin aceptada del Peso Escnico. Aqu las dos
energas descienden, y por lo tanto se aceptan tal y como son."
Gonzlez Caballero:
"La Degeneracin (del Peso Escnico) viene cuando el personaje que no se
conforma, desarrolla a grados extremos esa lucha por no aceptar ser vencido por
lo inevitable; sufre la imposibilidad de lograr su antiguo Peso y huye de ello por
falsos caminos. Degeneraciones en sentido fsico y en sentido conductual.
En el sentido fsico, nuevamente, la mujer que perdi la belleza, que la busca a
como de lugar, que se opera todo el cuerpo, una y otra operacin hasta que se
deforma, crea un vicio de su necesidad inventada y vive una Degeneracin fsica.
En el sentido conductual, la Degeneracin es lograda en aquellas personas
sumidas en las drogas, en el alcohol o cualquier otro tipo de vicio o exceso
surgido a raz de la obsesin por el esplendor perdido.
Hedy Lamarr es un ejemplo de la Degeneracin conductual; ella nos cuenta en su
autobiografa, de una manera que yo llamara imparcial, como no poda aceptar su
Degradacin al ya no ser famosa y reconocida como en tiempos pasados,
sumindose en el alcoholismo y provocando accidentes y escndalos para ser
noticia de alguna manera... Y todo esto lo escribe al final de su vida, cuando ya
haba podido nivelar sus energas y aceptar su nueva personalidad.
Cmo es el Apoyo en el Peso Degenerado? () est en el desequilibrio de las
energas 1 y 2 durante la Degradacin y, evolucionando el conflicto no resuelto, se
Aclaraciones alrededor del Apoyo Peso Escnico (I): Nombre y nmero de los
Pesos.
Aclaraciones alrededor del Apoyo Peso Escnico (II). Pesos positivos y Pesos
Negativos. Evitando el "clich".
Al ver terminado el conjunto de citas donde Gonzlez Caballero describe todos
los Pesos Escnicos y sus maneras de abordarlos, me encontr con un pequeo
grupo de textos en base a notas que yo mismo realic, tanto para el texto del libro
a escribir como para m mismo, notas que podran ser de alguna utilidad al
interesado
en
comprender
ms
a
profundidad
el
Apoyo.
sirve si no la han llevado completa, slo porque han estado estudiando 6 meses
van y la reprueban frente a otros; la tcnica es un trabajo de asimilacin, de
tiempo, es un crculo completo que debe conocerse en su totalidad a travs de la
prctica. Sin ser una cita perfecta de sus palabras creo mantienen su principal
*
Posted 23rd February 2008 by Gustavo Thomas
Gonzlez Caballero:
"Todos los seres humanos en una medida o en otra y por necesidad tenemos que
cambiar de caras y de maneras de ser segn la situacin que prepondere en
nuestra vida; desde nios usamos una manera de comportarnos ante nuestro
padres, otra que variamos ligeramente con los maestros, otra con los amigos y
que tal vez sea ms libre, otra cuando estamos ante un pblico, en fin, tenemos
una serie de comportamientos diferentes desde la infancia; a esto le podemos
llamar Mscaras o Disfraces...
"Disfraces sera la palabra ms adecuada para nombrar estos comportamientos
fabricados para la vida en sociedad pues es todo un disfraz que, por supuesto,
incluye
para
la
cara
su
mscara.
"Qu disfraz estamos usando en este momento?...
"En el teatro sto es muy fcil de percibir pues ha sido una de las necesidades en
el trabajo del actor a travs del tiempo, desde su aspecto ritual hasta el uso de la
mscara
gestual
en
el
personaje.
"Cuando vemos un mdico esperamos que ste posea el disfraz-mscara que
nosotros necesitamos o simplemente que creemos que deba tener un mdico. Si
necesitamos a un licenciado, queremos ver a un ser decisivo, porque
precisamente esa actitud es la que nos servir, adems debe un ser pulcro,
respetable, en fin... La sociedad y nosotros esperamos de l una mscara y un
disfraz adecuados a su profesin y si l no lo da nos sentimos un tanto
desconfiados pues no parece lo que debe parecer: Un doctor sin cara y actitud de
doctor no nos inspirar confianza mas que a travs de sus propios actos y eso
quiz retardara a su clientela... Si los pacientes no lo conocen les costar mucho
el dejarse atender por l pues no tiene cara o actitud de doctor.
"El uso de mscaras-disfraces en la personalidad tambin se presta mucho a la
charlatanera ya que es una forma de teatralizar la personalidad, exagerando sus
conductas y sus habilidades. Cuntas figuras de barro no nos hemos encontrado
en nuestro camino? Cuando se les cae la mscara nos damos cuenta de quienes
eran realmente.
"Pero la mscara por necesidad social, para desenvolvernos socialmente, desde
nios, debe ser llevada simplemente para poder vivir, aunque los grados sean
diferentes, ligeras para unos, exageradas para otros. As como el carcter no
necesita ms que limpia de exageraciones, la personalidad siempre
lleva (agregado) consigo la mscara-disfraz que la ayudar a concretarla. No hay
personalidad completa sin su mscara adecuada.
"Imaginemos un melodrama (realista) en que es utilizado un sacerdote, en qu
se basa el actor para crearlo? Yo creo que principalmente en el clich social del
sacerdote, y esto no es malo!, sino una parte necesaria del trabajo en la creacin
del personaje dentro de este gnero teatral, el gnero mismo no solo lo permite
sino que lo exige; ser ya la habilidad del actor para que en los detalles, segn el
uso que le d a los apoyos que lleva su personaje, la que lo lleve por un camino
diferente, donde el pblico reconocer un nuevo tipo de sacerdote o uno ms
vivo.
"En la vida real como en el escenario la mscara puede convertirse en un clich,
pero un clich muy distinto en cuanto a la utilizacin a la que regularmente nos
referimos; cules son los sacerdotes que en el teatro y en la vida real tienen
xito? Los que poseen mansedumbre en la mirada, una voz muy trabajada para
despertar seguridad y amor, confianza hacia los dems, ademanes y
gesticulaciones leves y solemnes. Se cae en el clich y se borra la individualidad
aparentemente, dejando solo una imagen colectiva, pues el sacerdote Juan
actuar en este melodrama realista igual que el sacerdote Luis en este otro
melodrama tambin realista, y los dos actan de igual forma que el sacerdote
Jos en otro melodrama ms. Y esta mscara de la imagen colectiva de un
personaje es utilizada en muchsimas obras de teatro, an ms en las realistas, en
donde es necesario que el personaje tenga una imagen fcilmente digerible para
el pblico, identificable, y as poder llegar ms directamente a l, sto, repito, es
necesario e indispensable para sus creadores, y si se logra es bienvenido,
apreciado y normal.
"Cuando el actor trabaja con una pieza ms profunda en la que tiene que utilizar
hasta el carcter del personaje, debe tomar en cuenta que utilizar varias
mscaras de diferentes tipos; imaginemos que ya ha logrado el personaje, que
este sacerdote posee sus mscaras que utilizar en varios momentos; se pondr
la de sacerdote santo en algn acto de caridad espiritual pero cuando vaya a su
casa donde acta de una manera ms relajada usar una mscara ms clida
para comportarse con los dems familiares y, si su padre le pidiese que bendijera
los alimentos se pondr la mscara de ese momento, ya preparada desde
ocasiones anteriores y se la quitar para comer la sopa y el guisado.
"Qu quiero decir? Algo muy obvio, que las mscaras y los disfraces se quitan y
se ponen durante toda la accin del personaje hasta en un lapso muy corto de
tiempo. Deben tener una consistencia desde su creacin y utilizacin en la
escena! El objetivo por el que se usa una mscara es para que los dems no me
tomen de una manera diferente a la que me tomaran si me vieran realmente
como soy en este momento o si supieran como est ahora mi interior; la mscara
es para ocultar mi estado interior, mi verdadero yo; a la personalidad tambin se le
llama el no-yo."
"Sigamos con el ejemplo del sacerdote, llammosle el padre Jos; l dice, -Como
soy muy alegre y no me conviene que en esta casa, de la familia del arzobispo,
me tomen como un bufn que se la pasa diciendo chistes y me digan que no
tengo educacin y que mejor me vaya a hacer sketchs al teatro, cosa que me
perjudicara bastante, entonces, fabrico mi mscara de sacerdote respetable y
devoto con, digamos, ptalos de rosa, pues sera lo ms apto para lo que necesito
ahora.- Y lo hace.
"Pero supongamos que su compaero, el padre Juan, es seco y agrio
regularmente, cosa que no lo afecta de ms socialmente, pero que necesita ser un
poco ms fino para que los feligreses quieran dejar ms dinero en sus limosnas,
entonces relaja un poco su actitud crendose una mscara para pedir las
limosnas durante la misa, de madera tallada con la cara de un santo firme pero
agradable, tal vez en roble y, as sin ms logra la imagen fsica que quiere tener,
para su conveniencia."
Thomas:
"Es esta su propuesta entonces, el material que el actor imagina que est creada
lamscara-disfraz de su personaje?"
Gonzlez Caballero:
"S, de qu material es la mscara de tu personaje? Es una pregunta que se le
hace al actor durante su trabajo. Qu personaje pudiera tener una mscara de
hierro con pas? Pienso en Lady Macbeth. Qu posibilidades tendra un
personaje que su principal mscara fuera de terciopelo rojo? O de agua? O de
hielo? Si es de hielo, esa mscara ser transitoria y puede tener mucho peligro de
disolverse, as el personaje estar continuamente cuidando la temperatura donde
est; o si es de gasa, puede rasgarse; de madera, puede quemarse; etc. En estos
peligros es cuando surge el conflicto, (...)
"(...) sta es la razn por la que se usan las mscaras en un personaje dentro de
una obra, la posibilidad del desenmascaramiento a travs de toda una escena o
toda la obra,(y) que culmina con la cada de esa mscara o conjunto de ellas y as
exponer con plenitud la verdadera cara del personaje.
"Imaginemos una de esas mscaras (cuyo material es...) de papel, creada para
cubrir una mentira y que durante la escena climtica otro personaje al tratar de
desentraar el asunto (de desenmascararlo) le estuviera echando agua (con sus
palabras), entonces nosotros como pblico sentimos cmo al personaje se le
aguada esa mscara y todo su disfraz y cmo se le va cayendo poco a poco en
pedazos mojados, esto se ve! Debe verse Las cadas de las mscaras no son
inmediatas sino perceptibles durante la escena en que sentimos la desesperacin
del personaje por querer conservarla y verse perdido sin ella; si la mscara cae
intempestivamente ser ante una sorpresa, el aviso de la muerte de un familiar,
por ejemplo, o por un accidente."
Gonzlez Caballero: "Pues ese momento creativo, en el actor, puede ser de varios
meses, quiero decir ensayos. En ninguno de estos apoyos se pide que sea
conscientemente observado durante la escena (durante la funcin), es decir,...
"...pienso que el trabajo del actor es: - tengo este elemento.-, y entra el elemento; tengo tal zona-, y desarrolla tal zona; - tengo tal peso y subpeso-, y lo hago; la
edad, el centro motor e igual las mscaras, antes de la escena... es un proceso
creativo que se perfecciona durante los ensayos, nunca en el momento de la
funcin, ah las cosas ya se trabajaron, ya se hicieron. No hay sobrecarga, todo es
paso a paso."
Thomas: "La tcnica, se aprende conscientemente en detalle y despus se vuelve
inconsciente..."
Gonzlez Caballero: "Todo se va programando como una computadora (1) a la
que se le da la informacin, sta queda grabada y trabaja con ella cuando se le
pide. Si el personaje se programa, cuando viene el momento de utilizar la
mscara, se usa y se sabe cmo manejarla; el actor no se preocupa ms por ello.
"Ahora, cmo se logra esto? Primero, practicando el Apoyo con ejercicios
bsicos, y despus incluyendo el Apoyo en improvisaciones y finalmente en
la escena, y as hasta llevarlo a la creacin dentro del mbito profesional. En
el trabajo, en los ensayos, prepararlo y, cuando corra la escena, olvidarnos de lo
que programamos, nos preocuparemos por ser fieles al impulso del personaje que
ya esta creado. Eso es todo lo que se pide! Que ya establecida la programacin
en el actor, ste no intervenga pues el personaje es el que va a reaccionar, el
actor slo tendr que observar a su creacin y disfrutar como si estuviera en un
palco vindolo y tal vez estimulndolo a que siga trabajando. La programacin,
repito, se logra con la prctica para manejar el apoyo y en los ensayos para
que
se
logre
en
la
escena.
"Hay una metfora que uso mucho en las clases y es que deben ejercitar sus
apoyos como un fsicoculturista ejercita sus msculos; l pudo comenzar flaco
pero con disciplina, alimentacin y practicar mucho logra tener el cuerpo
voluminoso que desea, as el actor lograr la mayor posibilidad de su proyeccin y
manejo seguro del apoyo si lo trabaja con disciplina durante su estudio."
Thomas: "Habla usted desde el A-B-C de la fidelidad a los impulsos del personaje
durante la escena, pero el teatro realista segn parece, es aquel en el que el
director dicta las rdenes. Si se le pide al actor que d tres pasos y voltee la cara
al foco y ra, con o sin personaje, a partir de rdenes, cmo puede el actor ser
fiel a un impulso en una situacin creativa como esta? Y esa es una situacin
corriente en el teatro mexicano y mundial, creo yo."
Gonzlez Caballero: "Insisto, para eso son los ensayos, ah es en donde se
programa al personaje y en esa palabra tambin esta incluido el mandato del
director. El actor conocer a travs del tiempo las indicaciones terminantes del
director y los impulsos de la propia creacin. El actor podr proponer movimientos
o actitudes del personaje y el director tiene el poder de negarlo o aceptarlo, si lo
niega el personaje deber seguir siendo el mismo, solo que regaado (Gonzlez
Caballero re), es decir, no se puede hacer slo lo que l quiera. Como cuando
ramos nios y nos decan que no nos asomramos a la ventana; si ramos
obedientes nos quitbamos de ah y seguamos viviendo, siendo nosotros, eso no
cambiaba en nada nuestro carcter ni nuestro destino; quiero decir realmente que
no nos hagamos grandes conflictos entercndonos en que yo siento as a mi
personaje, que l tiene el deseo de sentarse y el director lo quiere parado pues
podemos bien decirle al personaje que se ponga de pie y l lo har, tenlo por
seguro.
"Hay que obedecer las indicaciones del director sin pensar que estamos
traicionando al personaje y, a la vez, conservar la fidelidad al impulso para ayudar
al mismo director y a toda la obra. El personaje se va creando en los ensayos y
ese impulso tambin."
(1) Para programacin e impulso en el mtodo, ver: Fidelidad al impulso,
programacin y exploracin. (Entrada del 19 de marzo de 2007)
Nota: Esta es una transcripcin de una serie de grabaciones realizadas a finales
de los aos 80 y principios de los 90 para la redaccin del libro del mtodo.
Gonzlez Caballero revis personalemente todas las transcripciones y stas son
las
aceptadas
por
l.
Las
grabaciones
estn
perdidas.
*
Posted 10th March 2008 by Gustavo Thomas
Contino con esta larga entrevista sobre los Apoyos en el Realismo que le hice a
Gonzlez Caballero a principios de los aos 90.
Thomas: "La primera vez que se habl de atmsferas fue en el Naturalismo y se
habl muy claro: cuatro diferentes tipos de atmsferas (Yo y mi mundo, yo y los
dems, yo y el lugar, yo y el pblico). Se habl de que cada una es una esfera o
huevo, un huevo de energa que envolva toda una historia del personaje y su
relacin con una persona o lugar. Qu pasa ahora? Evolucionan las atmsferas
en el Realismo?"
Gonzlez Caballero: "Cambian las tres primeras. La exigencia del Naturalismo era
encontrar los mundos interiores del personaje; en el Realismo se exige la apertura
hacia el exterior por lo que el primero, segundo y tercer huevo son muy sutiles (1),
mientras el cuarto huevo es el que evoluciona
"Esa cuarta atmsfera, la atmsfera realista, se har ms definida y perceptible
hacia el pblico. El actor sabe que su personaje trabaja dentro de un escenario,
en su propio ambiente pero teniendo en cuenta que existe un pblico.
"No es necesario quebrarse la cabeza y pensar que el personaje percibe al
pblico de la sala de esa noche, sino que el autor lo hace hablar a travs de las
ideas de la personalidad del personaje, de la mentalidad consciente, lo que hace
percibirse como si hablara hacia otros, siempre, en todo instante: Ahora mismo t
puedes imaginar que todo lo que dices es un discurso, que se est escuchando,
quieres aclararlo, as sean sentimientos, emociones, ideas, cualquier cosa que
salga de ti, y eso no significa que haya un publico real vindote.
"El Realismo trabaja para el pblico, todas sus reacciones y movimientos deben
ser hacia l. La cuarta pared que dicen que no se rompe aqu siempre se ha roto.
Cmo es posible explicar que si tiene cuatro paredes la casa y una esta
descubierta, el actor hace como que no se da cuenta y de pronto con toda la
intencin por parte del director, su personaje se pone de frente al pblico, o sea,
frente a la cuarta pared y habla? Cmo es posible que el actor que est atrs de
aqul que habla frente al pblico le conteste mientras el otro le da la espalda
como si estuviera frente a l? O que siga hablando y mientras los otros siguen
en escena, se oscurezca la zona de luz de los dems y el personaje de frente al
pblico sea iluminado por un cenital? Eso no es ms que Realismo!
"Todos en el teatro realista, actor, director, personaje, saben que hay pblico; las
caras, las contracciones musculares, las lgrimas, los ojos que se desorbitan, los
labios que se agrandan en una sonrisa o en un gesto de espanto, el ceo fruncido,
el sentido de la imagen visual, del efecto, son importantsimos para este (tipo
ha llorado y ha estado triste por horas, a las cuatro de la maana unos duermen
pero los que no pueden comienzan a contar chistes, piden su caf con piquete,
ste hace sus efectos provocando relajacin, pequeas sonrisas, sonrisas ya
claras y en fin, la tragedia se evapora. El triunfo de la vida es la Comedia, el
triunfo de la muerte es la Tragedia.
La Tragedia es: vivimos entonces morimos, y si erramos y caemos tendremos
castigo del que nos levantaremos para morir mejor. La Comedia es: aunque
erremos y caigamos siempre hay una redencin, la sonrisa es el medio, y siempre
la vida sigue y seguir adelante. Los gneros teatrales han venido a ser las
fluctuaciones entre demasiada tristeza, menos tristeza, demasiada risa y menos
risa, y las obras son encajonadas con un membrete segn el extremo al que se
inclinen y segn el encajonador.
Posted 20th March 2008 by Gustavo Thomas
Ante mi pregunta sobre cmo se deben trabajar los gneros dentro del mtodo
Una pequea cita extrada de las entrevistas que le hice a Gonzlez Caballero a
principios de los aos 90 donde el terico expone el paralelismo entre las
corrientes teatrales y la idea de lo dionisiaco y lo apolneo:
Gonzlez Caballero: "Estamos compuesto por los dos, por Apolo y por
Dionisos (1), y creo que el teatro debe estar compuesto de las dos cosas. Eso
trato de hacer en mi teatro, en mis pinturas, en la tcnica, en todo... Pirandello lo
logra en sus proposiciones (unir los dos polos), importa ahora que un personaje
super creado respire y viva...Y vuelvo a Shakespeare, que siempre propuso esa
unin de la que hablo: la forma y la vivencia siempre cercanas a la naturaleza,
ms un poco de imaginacin."
(1) La idea de Nietzsche (y que retoma Jung) sobre lo Apolneo y lo dionisiaco
siempre estuvieron cercanas en la tera de Gonzlez Caballero; identificaba la
froma teatral con lo apolneo y la vivencia con lo dinosiaco; as, las corrientes y los
autores a su vez eran identificados como dentro de una u otra faceta, Naturalismo
y Supernaturalismo, Chejov y Strindberg eran predominantemente dionisiacos,
mientras Realismo y Spuerrealismo, Ibsen y Pirandello era predominantemente
apolneos. La unin de los dos polos, de todas las formas, es el punto culminante
de la tcnica de creacin de personaje que l contemplaba en su exploracin.
Posted 14th April 2008 by Gustavo Thomas
August Strindberg
En el otoo de 1926, Antonin Artaud funda junto con Roger Vitrac y Robet Aron el
Thtre Alfred Jarry. Para el estreno escogen la pieza Songe (El sueo) de
August Strindberg, en la traduccin al francs del mismo autor.
Hace casi 20 aos que Strindberg haba muerto; es dentro de la euforia del
surrealismo un momento difcil en la relacin de Artaud con el grupo de Breton;
stos tratan, el da del estreno, de armar un escndalo (como era su costumbre),
en respuesta a la actitud de Artaud de aceptar una subvencin de la embajada de
Suecia e invitar a la representacin a personalidades oficiales tanto francesas
como de ese pas nrdico presentes en Pars.
Antonin Artaud
Es entonces que Artaud replica dirigindose al pblico y expone la razn de este
nuevo teatro, de la pieza y su reaccin ante las crticas de su grupo.
En su discurso expresa su voluntad de trabajar para asir al espectador lo ms
duramente posible (1); menciona as mismo que el espectador que venga a
nuestro teatro sabr que viene a ofrendarse a una verdadera operacin, donde no
solamente su espritu sino tambin sus sentidos y su misma carne estan en
juego (2). Finalmente habla de Strindberg:
Strindberg es un rebelde, como Jarry, como Lautramont, como Breton,
como yo Representamos esta pieza El sueo a la par que vomitamos
contra su patria, contra todas las patrias, contra la sociedad! (3)
... y exige la salida de la sala a todos los invitados especiales.
Es todo un evento propio de la personalidad de Strindberg, de su teatro mismo.
Mucho del teatro de Artaud y de la idea escnica de los surrealistas se basa en su
lectura de personajes como A. Strindberg.
El escndalo, lo extrao, el misterio, la carne, la crueldad, lo inconsciente, el
expresionismo, lo surreal, el sueo, estn segn Gonzlez Caballero, presentes
(1) le plus gravement possible (2) le spectateur qui vient chez nous saura quil
vient soffrir une operation vritable, o non seulement son esprit, mais ses sens
et sa chair sont en jeu! (3) Strindberg est un rvolt, tout comme Jarry, comme
Lautramont, comme Breton, comme moi. Nous reprsentons cette pice en tant
que vomissement contre sa patrie, contre toutes les patries, contre la socit!
Posted 21st April 2008 by Gustavo Thomas
Gonzlez Caballero:
"(Strindberg) forma parte de estos cuatro autores que proponen ( a su vez ) los
cuatro movimientos an perdurables en el teatro moderno (Naturalismo, Realismo,
Supernaturalismo y Superrealismo). Strindberg, Chjov, Ibsen y Pirandello son los
cuatro propositores del teatro moderno. Y no es que yo diga que sean stos
necesariamente pero () resultaron ser ellos cuatro, si fueran diez, diez autores
tendramos que trabajar obligatoriamente.
"El teatro que propone Ibsen es el teatro de ideas, donde la personalidad es muy
importante, donde el actor construye su personaje a base de esa personalidad y
esta a travs de mscaras y pesos, desenvolvindose siempre en el medio social,
tratando
problemas
de
la
sociedad.
"El teatro que propone Chjov es el de la naturalidad, trabaja el carcter de los
personajes, exige la vivencia del mismo y propone un mtodo para ser actuado
este tipo de teatro.
"Pirandello, adelantndome a su captulo, no quiere que la gente vea lo natural
sino lo artstico de la actuacin, la teatralidad mxima con actitudes super
elaboradas.
que se robara toda la obra de Albee... La Seorita Julia bien puesta sera
intolerablemente hermosa.
"Casi todos sus personajes son casos clnicos, de enfermos mentales y, lo ms
importante, es que todos ellos son el mismo Strindberg, su inconsciente; no fue un
autor de fantasas externas o retratos del exterior sino que cada palabra, cada
personaje, cada situacin, eran sus preocupaciones, su machismo, sus odios; en
cada obra repite obsesiones y personas pues su universo es muy limitado en lo
exterior, pero al mirar hacia la profundidad, al interior de cada uno de sus textos
nos encontramos de verdad en un universo ilimitado.
"Los problemas tratados en su teatro son los del inconsciente de l mismo y al
abrirse de ese modo nos expone una mina genuina de valores estticos, de
investigaciones psicoanalticas de proporciones gigantescas, de conocimientos
ambiciosos.
"No creo que haya otro como l, aunque hayamos muchos seguidores de su
obra (2). Esa locura vista hacia adentro, tal como lo hizo Kafka, nos describe un
horror y una total fascinacin de s mismo; su obra es la labor de un gigante, del
creador
de
un
gran
teatro."
(1) Esta cita es una transcripcin directa de entrevistas grabadas que le hice a
Gonzlez Caballero a principios de los aos 90. Todas las transcripciones fueron
revisadas y corregidas por l mismo. Las grabaciones estn perdidas.(2) Es la
nica vez que Gonzlez Caballero acepta ser un seguidor de un autor dramtico.
An cuando en su teatro se puede encontrar detalles de influencia directa de
Shakespeare o Pirandello, nunca se refera a un autor en particular como su
seguidor.
Posted 12th May 2008 by Gustavo Thomas
(1) Esta cita es una transcripcin directa de entrevistas grabadas que le hice a
Gonzlez Caballero a principios de los aos 90. Todas las transcripciones fueron
revisadas y corregidas por l mismo. Las grabaciones estn perdidas. (2) En mi
experiencia como actor educado con el mtodo, es la experiencia de "lo
inconsciente" una de las ms contundentes para la explosin de la creatividad
como actor. As mismo, el incosnciente como tal se vuelve un camino de
conocimiento y evolucin. Mucho de las bases que despus decubr en mi
exploracin de los orgenes del mtodo radica en el concepto y el manejo
exploratorio que Gonzlez Caballero tiene de "lo incosnciente".
Posted 14th May 2008 by Gustavo Thomas
Gonzlez Caballero:
"Cuando abordamos el mtodo de (las propuestas de) Strindberg, uno de los
grandes problemas es cmo sacar el inconsciente del personaje, cmo hacer
explotar esa irracionalidad o simplemente cmo trabajar el inconsciente de un
personaje para que ste, el inconsciente, se manifieste con fluidez. En qu forma
puede lograrlo el actor? Respondo con apoyos de la misma tcnica, (explorando
Gonzlez Caballero:
"La Zona Central es aquella zona en la que el personaje est a gusto pues es su
zona vital. Qu sucede cuando una persona por circunstancias ajenas a su
voluntad tiene que vivir en otra zona que cumplira funciones de zona central?
Puede ser que al principio acepte esa condicin pero cuando este estado se
prolonga puede venir la explosin, el grito, la interjeccin, los tics,
se (convierte) en una lucha por la primaca de la Zona Central en su cuerpo. (1)
El trabajo logrado con este apoyo es un alivio para el actor pues la bsqueda
minuciosa de momentos y movimientos adecuados partidos del inconsciente es
ms rpida y ms segura de que parta realmente del impulso del personaje."
3- ubicacin de las zonas del cuerpo: zona central y zonas secundarias. En este
caso el gua decide cul es la Zona Central de cada personaje. 4- dejar unos
momentos
al
personaje
en
libertad,
viviendo.
5- sin dar razones (que el actor siga la historia de su personaje, la que se va
creando) se le dice que por alguna situacin empieza a ubicarse en otra zona (en
general tambin escogida por el gua) ms tiempo de lo comn y hasta el grado
que esa zona (que no es su Zona Central) empieza a tener funciones de Central.
Se le hace hincapi en que la Zona Central no pierde fuerza sino que hay una ms
fuerte que la desplaza. 6- como el gua tiene el conocimiento de cules son las
dos Zonas ( la Zona Central real y la Zona Central impuesta), lleva al personaje
por situaciones donde explote el conflicto entre ellas. 7- el proceso de exploracin
se lleva hasta un climax donde la Zona Central real explota. 8- el anticlimax se
deja al personaje, la decisin de no estar ms en esa zona que no es la Central o
de
seguir
en
ella
el
resto
de
su
vida.
9- se da la pauta final del ejercicio, con volver a caminar, sacar el personaje y
hacer sus respiraciones de ubicacin. 10- comentarios sobre lo ocurrido; primera
pltica concreta sobre la Zona Central en conflicto y los personajes que surgen de
las proposiciones de Strindberg.
Zonas del Cuerpo en la corriente propuesta por Strindberg (II). Zona bloqueada
(profundizacin)
cada vez ms agresivos surgidos del inconsciente que, como guardin de la Zona
del Cuerpo bloqueada, acta.
Nada de sto es analizado de esta forma (hablando), eso se experimentar con
ejercicios; todos los personajes, segn la Zona del Cuerpo bloqueada y los dems
apoyos que lo conforman, liberarn impulsos que slo el actor que los explore los
reconocer
como
parte
del
personaje.
Hay que recordar que el o lo inconsciente, aunque pertenece a nosotros, nos es
una entidad desconocida -por nuestra forma tan consciente de ver el mundo-, y
nos es tan desconocida que si pudiera corporeizarse y lo viramos no querramos
aceptar que as somos tambin, es nuestro otro yo...
Los ejercicios con estos apoyos (2) provocan o hacen reaccionar a las emociones
en grados muy altos, son un puente entre la libido perteneciente a lo inconsciente
y la conciencia, as, el inconsciente puede arrojar energa, libido, a cualquier Zona
corporal y acrecentar su manifestacin hasta la conciencia y perturbarla o
ayudarla segn sea el caso.
La libido creo yo, es lo que hace estallar las Zonas..."
Gonzlez
Caballero:
"El paso que sigue es provocar en el actor el estudio de personajes con Zona
Central en conflicto y con Zona bloqueada, por supuesto poniendo el personaje en
situaciones provocadoras de un conflicto con el inconsciente. Son muchos
ejercicios as que desde la primera parte ( ) creo que el actor comienza a
entender lo que es el Inconsciente en la escena y cmo se expresa y cuando veo
que eso se est logrando empiezo el trabajo para el reconocimiento del propio
inconsciente, el del actor, y as despus poder separarlo con el del personaje." (1)
Ejercicios de reconocimiento del inconsciente personal
- La jirafa siempre estar en el mismo lugar que el actor decidi estuviera desde el
principio y no variar en las dems sesiones. Siempre saldr o partir de ah en
cada sesin.
- Estas manchas constan de una tapa que la persona puede abrir muy fcilmente.
Se le pide entonces al actor que escoja una de las manchas y se acerque a ella
para abrirla y atisbar lo que hay dentro de ella; como se est en escena se deber
responder a los estmulos que cada mancha les vaya presentando; los Smbolos
que se deben trabajar son tan fuertes que se afecta hasta el inconsciente.
- Despus de experimentar cada mancha se le pide al actor que escriba sus
impresiones para que sean comentadas.
- Al terminar el conjunto de manchas se les pide a los alumnos que hagan lo que
quieran con ella, que vayan al lugar donde siempre ha estado, (el ejercicio ha
durado varias sesiones, es decir das, por lo que tienen un lugar especfico de
donde la sacan), y despus se proceda a un resumen final de los ejercicios.
- Despus de experimentar cada mancha se puede comentar algo muy breve pero
es al final de toda la exploracin que es necesaria una interpretacin de la
experiencia con comentarios ms completos de los actores.
- El gua concluyendo expone una serie de comentarios donde hace conciencia de
lo imaginativo y mgico del ejercicio y el mundo nuevo o ilimitado que provee.
Aqu las trece manchas que Gonzlez Caballero usaba siguiendo casi al pie de la
letra la lectura del texto de Buuel (2). Gonzlez Caballero hace a su vez los
comentarios en parntesis dirigidos hacia m:
1-"Mancha 1! El interior de la mancha est constituido por un pequeo
mecanismo bastante complicado que se parece a un reloj. En medio del
movimiento de ruedas dentadas, da vueltas vertiginosamente una pequea hlice.
Un ligero olor a cadver se desprende del conjunto. Despus de haber levantado
la mancha cjase un lbum que deber encontrarse en el suelo, junto a la jirafa.
Sentarse en un rincn del jardn y hojese este lbum que presenta decenas de
fotos de muy miserables y pequeos lugares totalmente desiertos. Son varias
ciudades que fueron capitales del mundo antiguo y moderno ya en ruinas: Atenas,
Delfos, Tebas, ruinas persas, Teotihuacn, templos perdidos de la India, lugares
ahora muy pobres, ciudades ya perdidas. En este lbum pueden encontrarse fotos
de ustedes mismos en diferentes etapas de su vida.
2-"Mancha no. 2! Hay un cartel que contiene una inscripcin que nos informa que
slo pude ser abierta esta mancha a medioda. Son en este momento las nueve
de la maana por lo que debemos esperar a la hora indicada para poder abrirla.
(Habr que esperar tres o cuatro minutos reales) Al abrirla se encuentra uno en
presencia del ojo de una vaca en su rbita con sus pestaas y sus prpados. La
imagen del espectador se refleja en el ojo. El prpado debe caer bruscamente
poniendo fin a la contemplacin. (...)
3-"Mancha no. 3! Al abrir est mancha se lee, sobre un fondo de terciopelo rojo
ests dos palabras AMRICO CASTRO. Como las letras son desmontables podr
uno dedicarse con ellas a todas las combinaciones posibles. (Se les piden unas
10 combinaciones y despus escogen las que ms les guste y las que ms les
disguste; se le pide a otro alumno que acte lo que cree que signifiquen esas
palabras. En esta como en todas las manchas, al final, deben escribir sobre su
experiencia. No importa la incongruencia de las palabras. Ejemplo: COCAS
TROMERA.)"
4-"Mancha no. 4! Hay una pequea reja como la de una crcel. A travs de la reja
se oyen los sonidos de una verdadera orquesta de 10 msicos tocando la obertura
de Los Maestros Cantores." (Si no se conoce cambiar por algo parecido)"
5-"Mancha no. 5! La mancha atraviesa la jirafa de lado a lado. Se contempla
entonces el paisaje a travs de un agujero... (La descripcin del paisaje debe
detallarse por el gua.) A una docena de metros se encuentra la madre del
espectador vestida de lavandera, arrodillada delante de un arroyuelo, lavando
ropa. Algunas vacas detrs de ella..." (Qu hacen al verla y como cambia el
paisaje?)"
6-"Mancha no. 6! (El gua deber dramatizar la mancha para el ejercicio) Una
simple tela de saco viejo ensuciado de yeso."
7-"Mancha no. 7! Esta mancha es ligeramente cncava y se encuentra cubierta
de pelos muy finos, rizados, rubios, cogidos del pubis de una joven o un
muchacho adolescentes, de ojos azules, muy claros, regordetes de cuerpo, con la
piel quemada por el sol, toda inocencia y candor. El espectador deber soplar
suavemente sobre los pelos."
8-"Mancha no. 8! En vez de la mancha se descubre una gruesa mariposa negra
nocturna con la cabeza de muerto entre sus alas."
del da - la jirafa no tiene ms que algunos centmetros de espesor -, bien por una
concavidad que contiene los diversos objetos que se detallan en la lista que
aparece a continuacin
Hay que destacar que esta jirafa no cobra verdadero sentido hasta que est
enteramente realizada, es decir, cuando cada una de estas manchas cumple la
funcin para la que ha sido destinada. Si esta realizacin es muy dispendiosa, no
deja por ello de ser menos posible.
TODO ES ABSOLUTAMENTE REALIZABLE
Para esconder los objetos que deben encontrarse tras el animal, habr que
colocarlo delante de un muro negro de diez metros de alto por cuarenta de laro.
La superficie del muro debe estar intacta. Delante de este muro ser necesario
cuidar un jardn de asfdelos, cuyas dimensiones sern las mismas que las del
muro.
Primera mancha
Haba un mecanismo similar al de un reloj. En el centro de encontraba una hlice
y despeda un fuerte olor a cadver. Poco despus se tomaba un lbum que se
encontraba en el suelo donde haba una serie de fotos de las viejas ciudades
castellanas, entre ellas Toledo.
Segunda mancha
Deba abrirse a medioda y en ella se hallaba un ojo de vaca con prpados y
pestaas donde se reflejaba la imagen del espectador. El prpado caa y pona fin
a la contemplacin.
Tercera mancha
En ella se encontraban las siguientes palabras: "Amrico Castro"; con ellas se
podan realizar las combinaciones que se desearan.
Cuarta mancha
Haba una reja por la cual se escuchaba una orquesta de cien msicos
interpretando la obertura de "Los maestros cantores de Nurembergg", de Wagner
Quinta mancha
Al abrirla caan dos bolas de billar y en su interior haba un pergamino enrollado
con un poema: "A Ricardo Corazn de Len".
Sexta mancha
A travs de un agujero se poda contemplar un paisaje, a diez metros la madre de
Decimoctava mancha
Al abrirse caan ciertos objetos: agujas, hilo, dedal tela cerillas, etc. Esta mancha
simbolizaba la muerte.
Decimonovena mancha
Una maqueta del Sahara con cien mil maristas de cera. El calor que desprende un
foco les har derretirse.
Vigsima mancha
En ella haba unos bustos de terracota de unos pocos centmetros con dientes de
marfil.
Otro da les cuento cosas que deca este seor , que lo de hoy es largo y no les
tengo acostumbrados.
Los siguientes textos son lo que se borr o censur de "Una Jirafa" en algn
momento:
EN LA PRIMERA: [....]...Tras abandonar la mancha , tomar un lbum que deber
encontrarse en el suelo a los pies de la jirafa. Sentarse en un rincn del jardn y
hojear este lbum que presenta decenas de fotografas de muy miserables y
pequeas plazas desiertas. Son de las viejas ciudades castellanas : Alba de
Tormes, Soria, Madrigal de las Altas Torres, Orgaz, Burgo de Osma, Tordesillas,
Simancas, Sigenza, Cadalso de los Vidrios y sobre todo Toledo.
EN LA QUINTA: Dos bolas de billar caen con gran estrpito al abrir la mancha. En
su interior slo queda, en pie , un pergamino enrollado, atado con liza; debe
desenrollarse para poder leer este poema:
RICARDO CORAZN DE LEN Del Coro al cao, del cao a la colina, de la
colina al infierno, al sabbat de las agonas del invierno. Del coro al sexo de la loba
que hua a los bosques intemporales de la Edad Media. Verba vedata sunt fodido
en culo et puto gafo era el tab de la primera cabaa levantada en el bosque
infinito, era el tab de la cagarruta de la cebra de la que salieron las multitudes
que elevaron las catedrales. Las blasfemias flotaban en los pantanos, las turbas
temblaban bajo el ltigo de los obispos de mrmol mutilados, se empleaban sexos
femeninos para moldear sapos. Con el tiempo reverdecan las religiosas, de sus
costados secos crecan ramas verdes, los ncubos les guiaban el ojo mientras los
soldados meaban en los muros del convento y los siglos hormigueaban en las
llagas de los leprosos. De las ventanas pendan racimos de novicias secas que
producan, con la ayuda del clido viento primaveral, un suave rumor de
oracin. Tendr que pagar mi cuota, Ricardo Corazn de Len, fodido en culo et
puto gafo
"El Minotauro inevitablemente debe acercarse a ellos y aparecer: se les dice que
vean una figura frente a ellos, una sombra terrible que va tomando forma y cuando
el terror les permite ver mejor es cuando se dan cuenta que estn ante un espejo
reflejando su propia figura.
"Se les sugiere que busquen la manera de comprender que a quien teman era a
ellos mismos y que cuando tuvieran la seguridad de haberlo asimilado rompan ese
espejo para encontrase fuera del laberinto.
"Que es lo que hay afuera? Que lo observen. Para algunos no es fcil salir. En
algunos casos la salida es muy rpida pero en otros prcticamente es obligada
pues el temor de lo que hay afuera es mayor. Recuerdo un muchacho que dej
una prenda para volver algn da. El exterior es tan de temerse como el interior
del laberinto.
"Regularmente los comentarios del final hablan de que el exterior puede ser un
laberinto mucho ms temible que el interior." (2)
(1) Transcripcin de grabaciones realizadas a Gonzlez Caballero a principios de
los aos 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por Gonzlez
Caballero. las grabacioines originales estn perdidas.
2) Esta exploracin es la base para lo que despus se reconocer en el mtodo
como el Apoyo Laberintos del personaje. Gonzlez Caballero habla sobre el
origen del Apoyo en este
cada vez llegando a clmax y con los espectadores cada vez ms contentos; al
final hacen la escena que siempre han deseado hacer; y termina la funcin
desbordndose los espectadores en vtores y aplausos para ellos; viene el
deslumbramiento de las luces de las cmaras fotogrficas, felicitaciones y todo
lleva a suponer que han logrado un xito rotundo como actores; finalmente
vuelven al camerino y se encuentran solos desmaquillndose y vistiendo como
gente normal.
"Al salir pasan por el escenario que solo tiene una luz de ensayo: es el lugar
donde tuvieron xito pero donde ahora no hay nada; tratan de reconstruir lo que
pas pero ya es slo un recuerdo, el pblico se ha ido y ahora piensa ya en otras
cosas; su actuacin y su xito por maravilloso que haya sido es efmero. Salen del
teatro y todava logran ver las marquesinas con su nombre antes de que sean
apagadas. Se van por una calle, solos, de noche buscando algn sitio donde
cenar.
"Caminan por una ciudad donde pocos los conocen y donde las calles son
profundas. Vuelven a encontrarse por aqul camino arbolado y el camino tambin
se va disolviendo regresando al cuerpo de la figura geomtrica impregnada del
color. Salen por la puerta y se acuestan en aqul lugar donde iniciaron su sueo.
"Se despiertan y se quedan pensando un rato, recordando el sueo, lo hermoso y
lo desagradable.
"Vienen las respiraciones usuales y despus se les pregunta sobre las
impresiones que cada uno deber exponer... Yo hago con ellos algunas
deducciones sobre sus anhelos o temores, con cada uno, segn su experiencia en
el ejercicio; trato de ser muy parco en mis opiniones o interpretaciones; es muy
personal y ellos, solo ellos, deben concluir algo o dejar sus cabos sueltos." (2)
(1) Es decir, al ser el ejercicio de La Jirafa un ejercicio que dura varias sesiones, el
del sueo puede encajar en alguna de esas sesiones como descanso o en su
caso reenforzamiento del ambiente dentro del proceso de exploracin de la
corriente del Inconsciente.
(2) El ejercicio es parte de las transcripciones de grabaciones que realic con
Gonzlez Caballero a principios de los aos 90. Gonzlez Caballero revis y
corrigi todas las transcripciones. Los originales estn perdidos.
Posted 24th June 2008 by Gustavo Thomas
(1) Es el mismo caso de las otras dos anteriores corrientes y sus respectivos
autores propositores,Naturalismo con Chejov y Realismo con Ibsen, ninguno de
ellos escribi concretamente un tratado de actuacin o un manual de cmo actuar
sus textos, pero el estudio minucioso de su obra revelan una tcnica a explorar. En
cuanto a la siguinete corriente Superrelaismo propuesta por Pirandello, se da el
nico caso en que hay citas concretas donde Pirandello expresa una posible
interpretacin como proposicin a explorar, las llamadas por Gonzlez
Caballero "las tres proposiciones pirandellianas". (2) El comentaba que era la
tcnica del siglo XXI, y que nosotros an despus de su muerte debamos seguir
explorndola. Gonzlez Caballero gozaba de una especial predileccin tanto por
Chejov
como
por
Strindberg.
(3) Yo mismo tuve mi exploracin (durante los aos 80) de la corriente
Supernaturalista con El Pelcano y La Sonata de los Espectros. (4) Recuerdo
haber visto algunos montajes de grupos suyos del curso del Inconsciente con
Quien le teme a Virginia Wolf y escenas de La Visita de la Gran Dama.
Posted 1st July 2008 by Gustavo Thomas
No hay un discurso alrededor del inconsciente, todo gira en torno al uso de los
Apoyos del mtodo y su combinacin con el texto de Strindberg. Gonzlez
Caballero era muy exigente en la bsqueda de profundidades climticas y en el
mantenimiento del elemento escogido por el actor.
Posted 7th July 2008 by Gustavo Thomas
Gonzlez Caballero:
"Con la escena ya de memoria, trabajamos la materializacin o volvemos
accin los comentarios de los personajes. (1)
La escena trabajada en este caso, pudiendo ser otras con caractersticas
similares, es en donde la seorita Julia relata su sueo y luego Jean el suyo. Ella
ha soado que tiene una atraccin por caer, que est en un lugar muy elevado y
quiere caerse, inclusive hundirse en la tierra, degradarse, mientras el sueo de l
es subirse a un rbol para alcanzar un nido de oro y nunca puede hacerlo pues las
ramas estn muy altas y no puede llegar a ellas.
(El ejercicio es) cuando va a decir la seorita Julia su texto o lo est diciendo,
se le coloca, por ejemplo, arriba de una silla y desde ah lo dice, obligndola a ver
el suelo en donde ponemos acostado a Juan; la atraccin del suelo cobra un
sentido para la relacin de los dos personajes, sabiendo ella que si desciende
hasta Juan su degradacin ser muy grande. Cuando le toca el turno a Juan lo
bajamos por ejemplo, a una gran distancia de la seorita Julia, donde l la vea
muy alta, ordenndole adems que no debe levantarse, como mximo llegar a
hincarse y quiz tocarle las piernas.
Gonzlez Caballero:
"Strindberg piensa que cada ser humano tiene en su casa, en su trabajo, en
cualquier lado, un lugar de acomodo, agradable, puede ser un silln, cerca de la
ventana, un tapete, aqul lugar que queda grabado en la presencia de alguien,
donde ese alguien se senta ms cmodo y mejor que en otros sitios. Y as como
existen los lugares preferidos tenemos los que rechazamos, el lugar que no
toleramos o que no nos gusta y que puede ser cualquiera, todo depende de la
persona y sus caractersticas que le llevan a rechazarlo.
El ejercicio que se ha ideado para que el alumno (actor) posea la experiencia
prctica de esta proposicin tiene dos pasos, primero la asimilacin del apoyo y
despus el uso del apoyo en el personaje.
Primero el actor escoge, como actor y no como personaje, el lugar que de alguna
manera prefiera del saln de trabajo y despus el lugar (que
considere) desagradable a partir de su intuicin, de lo que siente; despus que
encuentre el punto medio entre un lugar y otro y quedarse colocado en l; en cada
uno de los tres lugares se le pedir su opinin -si la quiere decir, si no que opine
dentro de s, en su mente-, sobre diferentes puntos: su madre, su padre, s mismo,
su comportamiento, sus ambiciones, sus deseos, sus logros, el sentido que le da
a su vida, el de la muerte, etc.. As puede comprender con la experiencia, simple
pero muy importante, lo que propone Strindberg con los lugares agradables y
lugares desagradables.
Despus de este ejercicio (del actor sin personaje), se realiza un segundo
durante el trabajo con escenas, con los personajes y todos los apoyos;
improvisaciones donde se actuarn los textos (1) en los lugares agradables y
desagradables que se crea van a estimular ms la salida del inconsciente o
simplemente mejorar la intencin del personaje; regularmente yo trabajo los tres
lugares (agradable, desagradable y punto medio) en tres sesiones y con la misma
escena." (2)
(1) Ya se han mencionado en distintas ocasiones: escenas de La seorita Julia, La
sonata de los espectros, La Tempestad, El sueo, etc.
(2) Las palabras de Gonzlez Caballero son transcripciones de grabaciones
realizadas en los aos 90 expresemanete para la elaboracin del texto del
mtodo. Gonzlez Caballero revisi y corrigi todas las transcripciones. Las notas
en parentsis son aadidos mos. Las grabaciones originales estn perdidas.
Posted 15th July 2008 by Gustavo Thomas
Gonzlez Caballero:
"Tambin Strindberg nos pide ruidos (1), ruidos expulsados desde el inconsciente
por los personajes como parte de su lenguaje; nadie habla y uno hace algo de
ruido, o aqul con que se est se queda callado mientras el otro habla pero ste
saca su texto interior con sonidos no con palabras.
Chjov dice que los silencios son los gritos dentro del texto (2); pues para nuestro
autor los gritos son tan impresionantemente grandes que llegan al ruido, al sonido
estruendoso, lastimero, cruel. Un personaje insulta a otro, ste lo escucha sin
hablar pero rasca la pared o la mesa o juega con una tijera o provoca el rechinido
de una silla, en fin, es el inconsciente manifestado por el personaje que no habla.
El ejercicio se realiza durante las sesiones con las escenas aprendidas, mientras
se pasa (la escena) completa la mitad del grupo interpreta los sentimientos
inconscientes de Jean (3), en el caso de la obra que propongo, Seorita Julia, y la
otra mitad los textos de la seorita Julia, y no slo ruidos sino tambin cnticos,
msica , protestas, -por supuesto con cierto orden que yo dirijo-. Cuando lo creo
correcto dejo grandes silencios y despus doy paso libre, en fin. Otro tipo de
motivacin para que el alumno pueda llegar a grandes clmax y encuentre ms
posibilidades de desarrollo en el escenario.
Ya para estas alturas las intensidades dramticas (4) son mucho muy altas y sin
embargo, la conciencia del inconsciente ya esta muy asimilada; creo que con
estos trabajos en otros lados se perdera la nocin del teatro y del actuar, lo que
perjudicara grandemente al muchacho; nosotros ya no pasamos eso, y para m
eso es un gran logro. Me platican los mismos alumnos que cuando han realizado
una buena escena apoyando al personaje para dejarlo que se exprese libremente,
gozan mientras la escena sucede y, al terminar, no hay abatimiento o tristeza o
nervios alterados, sino que al contrario, despus de hacer sus respiraciones
finales y sacar a su personaje, quedan muy contentos y, creo que as debe de ser
siempre.
Por supuesto el segundo ejercicio es que el mismo personaje durante la escena
incluya la posibilidad de usar los ruidos que quiera su inconsciente." (5)
Algunos puntos que considero importantes remarcar sobre la exploracin con los
objetos animados:
- Se reconoce que los objetos personales del personaje se convierten en smbolos
que representan a ese mismo personaje, son parte de l, o en todo caso, el
personaje (y su conflicto) les da vida propia, los anima.
- Se trabaja con objetos ligados a los antepasados del personaje, objetos ligados a
sus relaciones, objetos que lo remiten a su conflicto y que lo pueden llevar a una
alteracin de su equilibrio emocional.
- El ejercicio puede evolucionar hasta que el personaje vea al objeto como el
personaje aludido o la situacin que evoca.
- Ayudado por los dems compaeros se pueden crear voces que provengan del
objeto o actitudes del objeto (alguien oculto moviendo el objeto, por ejemplo).
La escena propuesta por Strindberg se vuelve viva junto con sus objetos, se
convierte en un ente orgnico que interacta con el personaje.
Gonzlez Caballero:
" (Ejercicio:) Se pone toda la escenografa y hacemos que los actores reconozcan
su escenario. Ya (han descubierto con la proposicin 3) los lugares positivos y
negativos(lugares agradables o desagradables) (2), ahora, cada personaje deber
preguntarse qu significa cada cosa con la que tendr contacto o simplemente
cualquier cosa que estar (en escena) mientras l est.
Un ejemplo es lo que se le puede decir a la seorita Julia: -Julia, son las botas de
tu padre, vamos a fugarnos de la realidad y t vas a hacer, a cuenta de cinco, lo
que quieras con las botas, sabiendo que sto ocurrir dentro de tu mente y nadie
podr verte ni juzgarte. Qu haras con las botas si pudieras hacer lo que
quisieras con ellas?- (3)
Se le da el tiempo necesario y cuando ha terminado se le pide a Juan (el otro
personaje) que haga con las botas lo que l quiera, por supuesto segn sus
propios
valores
y
experiencias.
Otro ejemplo sera que todos los personajes, en El Pelcano, se contacten con el
silln donde muri el padre. (4)
Rescatar los objetos simblicos importantes de la obra.
El siguiente paso de esta proposicin es -qu se hara con las personas?- Es
decir, se les pregunta: -T, qu haras con tal personaje? Hazlo!- Y pedrselo a
los dems personajes tambin. () Se le pide al actor que realiza al otro
personaje de la escena que se deje hacer, como un mueco al que se pueda
manejar al antojo de quien sea. Se interrumpe un texto cualquiera de las escenas
que se trabajan para fugarse en el tiempo y revisar en el personaje aquello con lo
que l tiene interrelacin.
Surgen cosas muy extravagantes pero muy del inconsciente y, cuando regresan
al tiempo normal y se les pide que vuelvan a pasar la escena conforme al texto,
actan mucho, mucho mejor y con intenciones mayores o nuevas."
(1) Antes de que Gonzlez Caballro hiciera este tipo de advertencia, sobre la
imposibilidad de interactuar fsicamente entre la sombra y los personajes de la
escena, al parecer se daban varios contactos fsicos violentos que eran difciles de
detener. Gonzlez Caballero siempre fue reacio a aceptar cualquier tipo de
violencia de la que no hubiera un control total. Desde su punto de vista el ejercicio
propuesto sin interaccin fsica violenta era bastante fuerte y esclarecedor por s
mismo como para utilizarla.
Posted 6th August 2008 by Gustavo Thomas
Gonzlez Caballero:
"Los primeros ejercicios de la tcnica de Strindberg para construir atmsferas los
realizo pidiendo que el personaje experimente el peso (1) que siente tiene cada
parte del escenario, por ejemplo con la seorita Julia (que) vive su escena en la
cocina, lugar que para Jean (Juan) y Cristina (la sirvienta novia de Juan) es
familiar
y
que
para
ella
sera
un
tanto
desconocido
Despus de la exploracin de cada personaje en el lugar de la accin de la
escena, nos damos cuenta de qu forma influye en ellos los lugares y sto da
nacimiento a determinar una atmsfera general. Cules son los pesos que les
damos a los lugares? Todos conjuntarn, al momento de pasar la escena, sus
diferentes valores del lugar, del ambiente.
El gua tambin puede proponer una imagen que simbolice la situacin y que
envuelve a toda la atmsfera; si se necesita un lugar sagrado, toda la escena
puede simbolizar un templo para los personajes, aunque la accin se desarrolle
en una casa de familia; o si la situacin es muy fuerte, llena de discordia, donde
todos se sienten atrapados, puede proponerse la imagen de una telaraa con una
gigantesca araa dispuesta a atacar, etc.(2)
Los ejercicios de atmsferas y peso del lugar los profundizaremos con
Pirandello (3), as que en esta corriente (Supernaturalismo) solo funcionan como
una introduccin a la proposicin pirandelliana. (...) (4)
atmsfera deliciosa.- Estas primeras imgenes que se piden son muy sencillas:
una casa bonita, un campo, la orilla del mar, el desierto, etc
(...)
Las segundas imgenes deben ser ms complejas: un campo hermoso pero en el
que llueve y caen rayos, un desierto agobiante de calor, una casa donde nieva
afuera, etc.
(...)
La tercera imagen ser ya con una gran prctica, una situacin del personaje y el
escenario: un campesino sin trabajo que teniendo varios hijos, sufre por que le
piden de comer dentro de su casucha; la sirena del primer ejemplo, que es cazada
por unos marineros furtivos y lucha por desprenderse de un arpn; etc.
(...)
Despus de la proposicin de la imagen y situacin que se proyecta, se le dice
que entre a lo que sera el escenario dentro del saln de trabajo, que tome asiento
de espaldas al pblico y que sin emocin, prcticamente en blanco su expresin
corporal, realice todo el ejercicio sin moverse, imaginar lo que se le pidi, lo
crear dentro de l, lo vivir y lo proyectar irradindolo al exterior. Los que ven el
trabajo tienen la orden dedicarse a captar () las sensaciones que vengan del
actor, sin adivinanzas; cuando han sido estimulados de alguna manera harn
seas de haber captado algo; el gua les debe preguntar si es un lugar donde ellos
quisieran estar, s o no? Es un espacio abierto o cerrado? En este espacio hay
problemas? Qu tipo de hombre o mujer es? Sufre o est contento? Las
contestaciones en los primeros ejercicios son variables en el tiempo de captacin
y de la proyeccin.
Resulta un entrenamiento de transmisores y receptores, de intuicin y de manejo
claro y energtico de la imagen que est dentro del actor. Cuando los ejercicios se
han practicado bastante y el entrenamiento es mayor, la proyeccin es mucho
ms rpida y la captacin del grupo es prcticamente unnime, es decir, a la
pregunta hecha, la mayora sin vacilacin contesta. Cuando son dos o tres actores
los que realizan el ejercicio, los que captan desearn decir las relaciones de
personajes, sus problemas, etc. (slo)cuando lo sientan y estn seguros de lo que
deben decir.
Finalmente sern personajes de teatro conocido o de la vida real proyectando y
captando cosas cada vez ms complejas.
Este apoyo tuvo mucho xito al ser probado en una de las pocas puestas
realizadas con actores preparados con la tcnica, Tres en Josafat (1987), donde
Gregorio Resndiz, uno de los actores, trabajaba su personaje con la imagen de
una violacin que lleg a ser captada por el pblico con preguntas que les hicimos
despus de la funcin; llegaron a dar caractersticas de la mujer proyectada por
Gregorio.
La progresin de los ejercicios la ir sintiendo todo el grupo, siendo el papel del
gua la direccin, sin exageraciones supersticiosas, de esta habilidad."
Posted 31st August 2008 by Gustavo Thomas
Gonzlez Caballero:
"El ser humano a travs de los mitos, ya asimilados por el inconsciente, ha tenido
cuatro formas principales en que los hombres han visto a las mujeres y las
mujeres a los hombres. Segn Jung, la madre es un smbolo tan fuerte para el
hombre, como (lo es) el hijo para la mujer, que no se separa de esa sensacin en
toda su vida y solo vara en la imagen que escoge, en la forma en que ve a esa
madre mtica y la mujer al compaero mtico. El hombre siempre ve a la mujer
como una madre en potencia o como una madre ya realizada o como una madre
traicionera y la mujer siempre tiene esa posicin maternal hacia el compaero,
sea su hijo, su esposo o su amante.
"Basndome en esta premisa surgida del estudio del inconsciente humano y
sabiendo que Strindberg lo trabaja en su teatro, no pude escapar a este detalle y
explorarlo; se establece (entonces) una interrelacin de personajes muy
importante (a) explorar, una interrelacin invisible que el pblico percibir
inconscientemente y dar ms veracidad a la actuacin:
"1) Hombre.- La mujer tentacin (Eva). En su lado positivo, Eva es la compaera
del hombre, lo que l ha buscado siempre para formar un hogar, una familia; en lo
negativo es la tentacin, el hombre cado a travs de una mujer y perdiendo su
paraso. Eva es muy similar a la Pandora y a Pirra; recordemos que la mayora de
las civilizaciones poseen una mujer que hace caer al hombre, punto de vista
"... Los ejercicios los prefiero realizar con escenas de textos aprendidos -de
Strindberg- o que ya estn montadas pues pueden pasar cuatro veces con las
diferentes visiones, la misma escena y buscar sus combinaciones; as se practica
distinguiendo las posibilidades del apoyo , aunque las improvisaciones no se
dejan nunca. El actor explora las posiciones anmico-sexuales que se dan en la
vida real."
*
Gonzlez Caballero di este discurso ante una mquina que grababa su voz, es
decir, estaba tratando de conceptualizar, resumir y aclarar el Apoyo referido, y
debo hacer patente que el trabajo en el taller de exploracin se perciba de
manera distinta. No era un clase terica era en realidad toda una experiencia de
concientizacin de esas imgenes mticas en cada uno de nosotros.
Durante las varias sesiones de la asimilacin del Apoyo Gonzlez Caballero se
dedicaba a exponer en citas literarias, en recuentos de sueos o experiencias de
alguien, en imgenes de libros o simples recortes de revistas o peridicos la
fuerza de aquellas imgenes del inconsciente, podamos hablar de experiencias
sobre lo que habamos visto, hablbamos de nuestros sueos y de los de los
otros; nunca fue una clase de psicoanlisis ni una terapia, ni personal ni de grupo
(enfatizo), pero el camino que recorramos era indudablemente similar, a la par
que conocamos sobre cada una de las imgenes arquetpicas y las
comenzbamos a ver en el mundo real (es decir tenamos una nueva mirada hacia
ellas, para detectarlas en la vida cotidiana) caamos en la cuenta de nuestra propia
manera de usarlas o de sufrirlas y eso evidentemente traa un cambio personal.
Gonzlez Caballero:
"El hombre segn Jung, tiene cuatro formas de ser que determinan su manera
de procesar la informacin recibida del exterior: intuitivo, perceptivo, sentimental y
cerebral(1). Dos racionales y dos no racionales que, aunque coinciden con las
zonas del cuerpo, no debemos verlas de la misma manera:
1. Intuitivo- yo creo
2. Perceptivo - yo veo, oigo, huelo, gusto, toco
3. Sentimental- yo siento
4. Cerebral - yo pienso.
"Si el actor crea personajes, stos tendrn alguna de estas cuatro funciones; es
otro Apoyo a su creacin.
"El ejercicio ideado para reconocer el Apoyo Funciones Psquicas es hacer
recorrer al alumno por las cuatro etapas que, adems se hacen presentes en el
desarrollo del nio, en todo ser humano, hasta que ste decide de alguna manera
cul es la funcin psquica que llevar en su vida. El actor interpreta (durante el
ejercicio) un personaje en los primeros meses de vida hasta los diez aos
aproximadamente."
Ejercicio
Gonzlez Caballero:
"- Se les coloca como nios pequeos recin nacidos, quienes estn en un mundo
de percepciones: el nio ya escucha, ya abre sus ojos, aunque no enfoca bien su
Cada vez que termino, como es en este caso, la revisin y exploracin de los
Apoyos de la corriente supernaturalista o Strindberg en el mtodo de actuacin de
Gonzlez Caballero, mi memoria me sita en las palabras que el maestro repeta
en momentos similares -Strindberg no acaba aqu-.
Gonzlez Caballero estaba convencido que la tcnica de actuacin cuya fuente es
la obra de Strindberg y la corriente que enarbola, formaba parte de su mtodo s,
pero a su vez era una puerta de exploracin para varios apoyos ms y
posiblemente hacia nuevos rumbos del teatro mismo.
Lo inconsciente, el impulso, la imaginacin, los sueos, el contacto pleno con lo
bsico de la naturaleza humana, lo animal, son un camino ilimitado para quien lo
desee explorar, en el campo de la actividad humana cual sea; Strindberg ligado a
todo ello es ilimitado tambin para la tcnica del actor.
La corriente strindbergniana o supernaturalista es una parte de la historia del
teatro moderno, de eso no hay duda, y en ese sentido como "estilo teatral" tiene
un inicio y un final en la medida del tiempo dentro de la historia del teatro, pero no
as la tcnica que se emana de ella.
Gonzlez Caballero haca esa separacin claramente: las corrientes teatrales
preparan al actor para su desarrollo en la escena actual para todo aquello que ha
derivado o reaccionado a ellas en el teatro moderno y posmoderno, el actor
entonces reconoce el estilo y la corriente misma en personajes, acciones, escenas
o piezas completas dentro de cada montaje a realizar y se adapta a ello, usando
esa cultura teatral prctica acumulada durante la exploracin; los apoyos
actuacionales adquiridos durante la exploracin de cada corriente hacen
precisamente eso, lo apoyan para un mejor desarrollo creativo en la escena, sea
cual sea. El actor sabe prcticamente como crear personajes dentro del
naturalismo, dentro del realismo, dentro del supernaturlsimo y dentro del
superrealismo, sabe combinar las corrientes; "sabe prcticamente" tambin que su
personaje posee capas de realidades, interiores, y que el hombre-personaje posee
as mismo esas corrientes dentro de su fisonoma y psicologa. El mtodo es un
inigualable camino de adquisicin de cultura teatral y creativa prctica para el
actor moderno y posmoderno.
Y es precisamente en la bsqueda de ms apoyos en la creatividad del actor
donde la puerta se abre ilimitadamente; y surge entonces la otra parte de la
proposicin de Gonzlez Caballero, la exploracin de la tcnica misma del actor a
travs de la exploracin de las propuestas de los autores ms all de la corrientes
que los ubicaron en el teatro moderno. Desde ese punto de vista Strindberg
merece entonces muchas ms lecturas desde ngulos distintos y no solamente
como creador de un teatro expresionista o del inconsciente; nuevas y acaso
arriesgadas exploraciones, dentro del mito, de la supersticin, de la religin o de la
ciencia, e ir a cualquier parte a la que nos lleven esas lecturas; la obra de
Strindberg y su persona misma son precisamente ese campo an sin explorar.
Mi comentario, en conclusin, se dirige a un simple apunte, y a una nota de
advertencia:
-nada en el mtodo es materia dicha, todo es una puerta a la exploracin, y en
ningun otro lado lo encontraremos como en el universo al que nos introdujo un
hombre como August Strindberg-.
Posted 23rd September 2008 by Gustavo Thomas
lo que se le pida, tanto en teatro, televisin o cine o donde quiera sea requerida la
actuacin y la creacin de un personaje.
Su exploracin aunque con ese primer objetivo permaneci abierta, por un lado
reunir toda la posible cultura del teatro moderno para que el actor la asimilara en
su proceso creativo, pero por el otro una preocupacin total sobre la idea del
desarrollo de la creatividad sobre la escena.
En la tcnica de Gonzlez Caballero no hay frmulas hay apoyos que apoyan al
actor en su creacin, la llamada creacin de personajes con el paso de los aos
comienza a adquirir tintes insospechados por el mismo Gonzlez Caballero y
sobrepasa las exigencias que el teatro moderno impona desde sus textos o
puestas en escena.
Los autores como propositores de una corriente teatral, se convierten en nombres
de una mayor o ms profunda proposicin de exploracin creativa, Gonzalez
Caballero comienza a hablar de lo strindbergniano como una tcnica de
exploracin para el siglo XXI y de lo pirandelliano como una actuacin global o
total.
Con el conocimiento y asimilacin terica del mtodo poco a poco se descubre
que no se trata de una tcnica que ilustra o sirve para actuar las obras de esos
autores y de las corrientes que ellos representan, sino de la asimilacin prctica
creativa de esas corrientes para crear algo ms all, para dar un paso ms; se
trata de la preparacin para una actuacin ms all del modernismo. Desde este
punto de vista sera un error usar el mtodo solamente como un grupo de apoyos
que hacen del actor un ser funcional para la escena actual.
Cuando Gonzlz Caballero hablaba de la tcnica de Grotowski o de Barba (el
uso de la palabra tcnica era comn e indiscriminado entre nosotros) hablaba
como de contemporneos suyos, lo que era ms que cierto, y que por lo tanto
tenn sus propias exploraciones; cuando le hablaba del teatro personal, de las
exploraciones vocales del Roy Hart o de aquello que vea y descubria en el mundo
teatral, simplemente escuchaba o se maravillaba, comentaba pero nunca lo haca
desviarse de su propia exploracin.
Gonzlez Caballero tena muy claro que una vez que el actor pudiera realizar
personajes completos a una velocidad inusitada, que reconociera y pudiera
manejar la corrientes teatrales de la actualidad, habra que ir ms all, y slo
algunas veces haca conjeturas: hablaba del personaje como en algunos
comentarios de Pirandello -ms alla de la vida misma-; hablaba del personaje
como un ser creativo por s mismo, -independiente del actor-; de lo inconsciente
Ana Laura Daz, otro orgulloso ejemplo de trabajo creativo con el mtodo en
palabras de Gonzalez Caballero, se mantiene como parte del grupo La Mueca,
compaa que dentro de su proceso creativo ha includo el mtodo de Apoyos a la
par que otras tcnicas de actuacin. El mtodo ha sido ampliado hacia la msicateatro por ejemplo.
Gonzlez de Icaza y Jess Ochoa eran actores que descollaron juntos, primero en
el teatro y despus tanto en la televisin como el cine; la tambin muerte
prematura de Icaza lo dej fuera del moniteoreo de su xito como actor y slo
Jess Ochoa permanece en el mbito del trabajo actoral. Jess trabaj con el
mtodo, lo utiliz, lo trabaj en su teatro de grupo en Sinaloa y su xito como actor
hace unos aos an se nutra con visitas regulares a la casa de Gonzlez
Caballero para ser asesorado. Hasta qu punto Ochoa es consciente del manejo
del metodo, de su evolucin en l o acaso cambio, es muy difcil saberlo.
Yo mismo soy un producto de su trabajo como maestro en el Insituto de Arte
Escnico, pero tanto mi evolucin como la de todos los anteriormente
mencionados tiene su principal impulso no en la escuela (que si bien nos introdujo
en el trabajo del maestro no nos di el espacio para desarrollarlo), sino que fue
hasta su laboratorio donde todo ello fue sembrado. Lo retomar ms adelante.
Muchos nombres de aquella poca, debo admitirlo, se han perdido tanto de mi
vista como de la rala memoria documental alrededor de Gonzlez Caballero.
Ahora bien, una segunda poca se di con la creacin del Centro de Arte y Teatro
de Emilia Carranza que era una escuela con cursos de actuacin completamente
basados en el mtodo de actuacin y con maestros formados por el maestro
mismo; antes de ser profesores en el centro todos sus colaboradores fueron
actores formados con l. Ah Gonzalez Caballero s pudo monitorear durante algo
ms de 5 aos la funcionalidad escolar de su mtodo, y estaba convencido de ella.
Siendo yo tambin profesor del centro y como parte de eso proyecto pude
constatar esa funcionalidad en el actor-estudiante.
Qu sucedi con los alumnos de la escuela de Emilia Carranza?
El centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza fue un centro de estudios
establecido principalmente para suplir de actores al teatro comercial y
principalmente con vistas a la televisin, era incluso parte de un proyecto televisivo
que ampliaba el Centro de Capacitacin de la empresa Televisa. Muy pocos de
sus actores tenan inters en la exploracion teatral, en la actuacin o an ms en
la profundizacin de lo adquirido, queran trabajar y necesitaban armas prcticas
para ello. Ante las exigencias actuacionales del teatro comercial mexicano o de la
Gonzlez Caballero:
"Es el cuarto de los autores que se prestan para sacar de ellos un mtodo de
actuacin. La eleccin de Pirandello es debida a que sus proposiciones tambin
revolucionaron al teatro, conmocionndolo hasta sus bases, transformando
conceptos de autores, de directores, de actores y hasta del mismo pblico, al
grado de que muchos tericos pensaron que el teatro moderno deba verse como
antes y despus de Pirandello.
"Pirandello piensa que el teatro es ante todo (un) espectculo que no deja las
profundidades del (mismo) teatro, contrario a otros autores anteriores que
pensaban que poda ser desde un templo hasta un foro poltico. Comienza (por lo
tanto) proponiendo un espectculo: grandes juegos de luces, armonas musicales
como fondos, espectacularidad del propio actor, exigencias al pblico de mayor
participacin dentro de la funcin; quera revolver todo, pblico, obra, actor,
gneros, direccin, actividades fsicas, ideas profundas, tan revuelto que nadie
supiera si era ficcin o realidad lo que estuviese pasando."
"El pblico pagaba un boleto y saba que iba a ver una ficcin, una funcin de
teatro, situacin que precisamente aprovechaba el autor italiano para confundir a
sus espectadores." (2)
(1) El original est en italiano. (2) Transcripcin de un extracto de la entrevista que
realic a Gonzlez Caballero, en los aos 90, sobre el tema. Las grabaciones
originales estn perdidas, pero el mismo Gonzlez Caballero revis y corrigi las
transcripciones. Las palabras entre parntesis son mas.
Posted 14th October 2008 by Gustavo Thomas
La mscara facial de Greta Garbo y la "supermscara pirandelliana"
Luigi Pirandello fue un escritor, dramaturgo y director de escena, pero tambin fue
un maestro de actuacin. Su vida est plagada de experiencias sobre la
preparacin de actores para sus obras o para las adaptaciones de sus obras al
cine. Muchas de esas historias no tienen manera de corroborarse, otras han cado
en el mito.
Gonzlez Caballero gustaba de contar en los inicios de la ultima parte de su
mtodo, el Superrealismo o la corriente de Pirandello (momento en el que era
necesario hablar de la supermscara teatral), una historia que deca haber ledo
en algn libro (1) sobre la manera en que Greta Garbo cre aquella supermscara
con la que el mundo universalmente la reconoci. La historia se remita a un
curioso suceso durante la filmacin, en 1932, de "As you desire me" basada en la
obra de Luigi Pirandello "Come tu mi vuoi", en Hollywood.
An cuando "Come tu mi vuoi" haba tenido xito ya en el cine en una versin
inglesa, Pirandello acept que la MGM adaptara su obra de teatro para una nueva
produccin hollywoodense teniendo en el reparto a dos de las ms grandes
estrellas del momento, Erich von Stroheim y Greta Garbo.
La pelcula en s no result ser uno de los mayores xitos de la MGM pero s uno
de las ms reconocidas interpretaciones de Greta Garbo:
"If Greta Garbo's portrayal in the pictorial version of Pirandello's play, "As You
Desire Me," is her valedictory to the American screen, then the talented Swedish
player has the satisfaction of leaving the Metro-Goldwyn-Mayer studios in a blaze
of glory. For her acting in this current Capitol offering is as brilliant as anything she
has accomplished in her long list of film rles.
"Here one perceives Miss Garbo sad, Miss Garbo pensive, a victim of amnesia;
Miss Garbo affected by wine and Miss Garbo as a cabaret entertainer, her hair
covered by a flaxen wig. She rises far above the story as it comes to the screen,
but because of her impeccable performance the picture never fails to captivate
one's interest.
( ... )
"Probably Signor Pirandello might disapprove of the tinkering with his play, but at
the same time even he would probably be impressed by Miss Garbo's
impersonation." (2)
Greta Grabo, secuencia de "As You Desire Me"(MGM 1932)
Qu nos puede importar la veracidad de esta historia? Haya sido Pirandello
quien di las ultimas pinceladas a la mscara de la Garbo o no, un mito al fin y al
cabo, la historia que el maestro Gonzlez caballero nos contaba a sus discpulos
nos habla a la perfeccin de la confianza que l tena en la propuesta actoral de
Pirandello, y ejemplifica de manera prctica y til la idea de lo que una
"supermscara" es y hace en un actor.
A diferencia de los otros tres autores: Chejov, Ibsen y Strindberg, Pirandello s fue
claro y cuidadoso en exponer varios puntos sobre la actuacin de sus obras
in ciascuno di noi" (5) "il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si
muove e cambia e la forma che la fissa, immutabile."
Posted 25th October 2008 by Gustavo Thomas
Gonzlez Caballero:
"Uno de los primeros ejercicios que realizo, es hacer que el alumno imagine que
habla a un ciego y que a ste deben llegar las imgenes y los valores de las
palabras con el simple hecho de estarlas escuchando, buscando la descripcin
ms all de lo fotogrfico, mediante el sonido que representa el objeto
mencionado.
"Pero despus, para abordar las tres posturas antes mencionadas, requiero de
diferentes ejercicios, lecturas principalmente:
Peso escnico en la voz. (1)
"-Con el texto de Tot en "El Hombre, la Bestia y la Virtud," (pudiendo ser otros
textos con caractersticas similares) en la primera escena se trabajar con el
objetivo de que los personajes deben tener su propia forma de hablar... Tot
menciona que adora a su hermano, entonces, cada vez que lo nombre debe
darle un peso escnico, tal vez de Dios, pues a cada cosa le damos un peso
escnico determinado, un valor, como en las atmsferas de Strindberg.
"Cada objeto o persona que se menciona es dotada de un peso segn la
experiencia del personaje que la ha mencionado y, adems, se puede enlazar con
la tcnica de voz que los muchachos han ido desarrollando a lo largo de la
carrera (2).
"Si t, personaje, te consideras peso invisible, cada vez que te menciones debers
decirlo con ese peso correspondiente en tu voz; el significado individual de las
palabras ser dado teniendo en cuenta el peso escnico y la informacin de la
experiencia pasada del personaje ms su apreciacin del objeto del que habla.
Eres soberano-hroe? Pues busca como est tu energa uno y dos en tu cuerpo,
desprende resonadores (3), el soberano podra estar en el resonador vocal del
pecho y si es soberano-hroe la energa dos le prende el resonador del estmago.
Qu resonadores podras usar con los valores que le das a tus textos? Siempre
un resonador de la espalda para dar volumen a la resonancia.
Diccin e historia social.
"La mltiple personalidad de cada uno segn todas las posibilidades de ser
que se encuentran en cada uno de nosotros..." (1)
Gonzlez Caballero:
"Pirandello opina que el hombre esta formado por cuatro almas que curiosamente
son las que nos proponen los otros tres autores anteriores:
<> (Prlogo de "Seis personajes en busca de autor")
"El en su tcnica exige las otras tres y ah es donde est su grandeza. Nos dice
que el hombre se debate entre la simulacin y la disimulacin en su conducta ante
los dems, se enmascara una y otra vez.
<> (Prlogo de "Seis personajes en busca de autor")
"Un personaje completo envuelto en mscaras y mscaras y mscaras, sin poder
saber quien es: uno, ninguno, o cien mil?...Cuando voy a ver al sacerdote
pongo mi cara y mi postura de santo, cuando voy a convivir con mis amigos en las
fiestas pongo mi cara de depravado, cuando voy con mi familia pongo mi actitud
de padre respetable y, cada vez ms mscaras formarn parte de mi
personalidad, conformarn mi persona haciendo que me desdoble ante m mismo
y ante los dems. Ahora, el problema no es esta multiplicidad sin lmite, sino lo
que padecemos con ello.
<> (Prlogo de "Seis personajes en busca de autor")
Cmo me veo? Cmo me ven?
Gonzlez Caballero:
"Entonces, quines somos? Si yo me considero guapo, muy guapo y que tengo
como 20 aos, adems siento que mis ojos son tan atractivos que domino con
ellos a las mujeres, que las fascino con mis suaves maneras de hablar y mover las
manos, mis ademanes son exquisitos, en fin, me creo todo un seductor... pero (en
realidad) tengo 40 aos, y me importa porque segn yo paso como de 25... Y
qu piensa mi madre de m? Ella me ve no como de 20 sino como de 10 aos y
me trata como tal, procurando adems librarme de las mujeres perversas que
rondan a mi alrededor pero su consuelo es que me cree tan ingenuo y dcil que
cree que me gobierna; ella me ve diez veces mas hermoso de lo que yo me veo a
m mismo; mis ojos ante sus ojos tienen virtudes que ni yo mismo he descubierto;
segn lo que ella dice de mi voz, que para m es aterciopelada, para ella es la voz
de un Dios; mi figura y mi postura son mximas para ella, segn ella. Y mi novia,
qu dice de m?: -"Ya est viejn, tiene sus cuarenta pero con algo de lana; es
medio chocante cuando habla, as como afectado; yo al principio hasta pens que
era joto; es presumido y feo, pero tiene lana; por eso ando con el"-... segn ella.
Y un amigo mo?: -"Ese cuate est reloco, ya est calvo y todava quiere seducir
muchachas, ya ni la amuela, todos se burlan de l; las chavas noms se lo
vacilan; habran de ver cmo se lo cotorrean; a m hasta coraje me da y ya se lo
he dicho, pero se enoja, no quiere creerlo; tambin es bien ridculo, hace unos
gestos y tiene maneras bien raritas y es tan poca cosa el pobre, nada ms pegado
a las faldas de su mam: -"s, mam; no, mam"; yo creo que hasta es puto, el
cabrn."- ...segn l.
"Entonces, quin soy yo? Quin me creo y quin me creen los dems? Para
cada uno soy alguien y si me conocen cien personas entonces ser cien. Pero me
rehuso a ser esos cien porque yo me creo uno... Quines somos? Uno?
Ninguno? Cien mil?
"Y cmo veo a los dems?: a mi novia la veo como una, pero es la misma que
ven los dems? Para m, para ella es una, pero los dems la vern de otra
manera... Quines somos? Para los dems y para m.
"Habr que crear un personaje con un Yo mltiple que cuando est en escena
tenga un concepto de l y de cada uno de los otros personajes de los que habla y
que estn presentes, adjudicndoles un peso escnico. (2)"
(1) "la molteplice personalit d'ognuno secondo tutte le possibilit d'essere che si
trovano
in
ciascuno
di
noi"
(2) Es evidente que el Apoyo Peso Escnico es "el secreto" de la exploracin en
las proposiciones pirandellianas.
Posted 11th November 2008 by Gustavo Thomas
Gonzlez Caballero:
Son dos puntos, hagamos un desglose: Cmo me veo? Cmo te veo?
"Trabajar la tcnica en la creacin del personaje completo: crear personaje
conElemento, determinar su Zona Central, su Edad fsica y mental, su
Introversin o Extroversin, establecer sus tres Niveles de interrelacin para
poder enriquecer laMemoria emotiva del personaje, darle su Hai k individual,
sus Atmsferas,agregar el Peso y Subpeso escnicos, proveerlo de Mscaras,
darle suInconsciente con Zonas en conflicto o cualquier apoyo que provoque a
ese inconsciente, Smbolos segn su historia, agregar alguna Zona bloqueada y
por ltimo comenzar a sumar los apoyos de que nos provee Pirandello. Todo este
proceso de creacin parece muy complicado pero en la prctica se elabora mucho
muy fcil, cuando ms el actor tarda en hacerlo unos cuatro minutos pues el
trabajo continuo con los apoyos le da una rapidez asombrosa al proceso de
creacin de personaje. Una vez creado hasta ah, le preguntamos cmo te ves?"
identificacin social y eso repercute en nuestra forma corporal y de ser; nos dicen
"identifcate" y decimos nuestro nombre, si eso nos llamamos, de algn modo eso
somos."
Gonzlez Caballero:
Para el ejercicio de nombres les pido, despus de que han realizado su personaje
hasta Strindberg (con los Apoyos comprendidos hasta ste punto del mtodo), que
hagan desenvolver a su personaje: cmo est en su casa?, qu edad tiene?,
en dnde est?, dnde trabaja?, cmo se relaciona con su familia?, cmo
son sus padres? Que hablen, que se interrelacionen con personajes imaginarios,
que hagan lo que quieran.
"Ya familiarizado con l, creyendo que es un ejercicio cualquiera, pues no he
mencionado lo del nombre, empiezo a llamar a uno por uno para que se acerquen
a m, sin que pierdan el personaje, y les digo: -"te llamas Luis"-, a uno, -"te llamas
Herlinda"- a otro, -"te llamas Anastasia"- a otra; y que sigan trabajando.
"Se ve que inmediatamente cambian, ya no podrn ser los mismos, no podrn
hacer lo que estaban haciendo cuando no saban este nombre, a lo mejor crean
llamarse Isidro o Pedro y les viene el choque de llamarse realmente de otra
manera, vienen los conflictos consigo mismos y sus nombres y llegan nuevas
actitudes; algunos se deprimirn y otros se exaltarn.
"Despus de un tiempo de trabajo con el nombre y apellido, se les simula un
censo donde se les pregunta cul es su nombre y hay unos que los cambian o que
no los dicen, se avergenzan de sus apellidos o de alguno de los dos, o lo dicen
con orgullo y hasta presuncin, es muy interesante! Se comienza a crear un
superego desde muy pequeos; esa parte nuestra que son las aspiraciones al
mejoramiento o a la meta que queremos alcanzar.
"El superego nace del inconsciente, es decir no se razona en un principio, y se
canaliza, creo yo, muchas veces por medio de los nombres: si me llamo Miguel
Angel Iturbide, entonces podr sentirme tan famoso como el escultor italiano y
adems con el abolengo que me da mi apellido y si mi otro apellido es Montecurvo
que aunque italiano no me gusta porque me recuerda algo torcido, entonces me
llamo Miguel Angel Iturbide, nada ms, y el Montecurvo va al inconsciente, lo
sumo en l; cuando alguien me diga Montecurvo! me enojo y me sale algo de
Gonzlez Caballero:
"Aunque esta afirmacin de Pirandello tiene un sentido mas bien literario, funciona
maravillosamente para el trabajo actoral."
Luigi Pirandello:
"Todo lo que vive por el hecho de vivir, tiene una forma temporal y por lo mismo
debe morir, excepto la obra de arte, que precisamente vive para siempre en
cuanto
tiene
forma
intemporal" (2)
Gonzlez Caballero:
Gonzlez Caballero:
"El mejor ejemplo con Pirandello es en "Seis personajes en busca de Autor",
donde el autor que se ilumina de fantasa es llevado a escribir un problema vidateatro y crea personajes que segn l van a quedar grabados indeleblemente en
la historia de la humanidad por siempre y no van a cambiar nunca. Hamlet no
envejecer jams, as pasen los aos y los siglos y se interprete en diez mil
teatros durante doscientos aos, tendr la misma edad, le afligirn las mismas
cosas, siempre su duda ser existir o no existir y nunca la resolver, de una
representacin a otra no encontrar avance en la explicacin de su duda porque
as qued plasmado para siempre, es decir, no evolucionar nunca.
El ser humano (no un personaje creado), no es una obra de arte pero pretendera
serlo y si lo logra por supuesto sera efmera. La vida no permite la fijacin de
algo, es evolutiva, fluctuante.
Pirandello nos propone que el actor sea un artista que pueda crear una obra de
arte en un personaje tan formado que ser incambiable y su ejecucin ser llena
tambin de arte; lo fabricar como si fuera una escultura o una marioneta, an no
nos espantemos!: le pintamos los ojos, la cara, sus rasgos, lo vestimos con mucho
cario, pero no queda ah, Pirandello quiere que le imprimamos un alma afectiva,
otra social, otra instintiva y otra moral, quiere que el personaje est tan lleno de s
mismo que obliga al actor a que lo fabrique desde su nacimiento y hasta el
momento en que quedar como una obra de arte, encontrar lo absoluto en su
creacin, podr crear al ms malo de todos los malos, al ms sabio de todos, etc.
Absoluto! Y sto slo en el arte se puede puesto que en la vida es imposible.
Sin embargo vuelve el contradictorio Pirandello; nos propuso el absoluto en el
arte pero, al crearlos con las almas humanas, acepta la lucha de ellas y exige de
ese absoluto la vida, pues sabe que sin ello el personaje no podra ser. Dnde
entonces est el absoluto? En Pirandello siempre hay conflicto; pide variedad de
grises al mismo tiempo que el blanco puro y el negro puro.
"Y qu hacemos nosotros? Tratemos de darle gusto en todo! Pide una obra de
arte, hagmosla!; pide que un personaje est tan bien construido que el actor
quede en un porcentaje mnimo, hagmoslo!; pide que la creacin artstica
absoluta posea las contradicciones de la propia vida, hagmoslo!
(1) "il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la
forma
che
la
fissa,
immutabile."
(2) (3) Prlogo a Seis personajes en busca de autor.
Posted 24th November 2008 by Gustavo Thomas
ms hermoso que hay, entonces se siente agraciado por los ojos que tiene, qu
consecuencia tendr en su conducta corporal?, abrir ms los ojos?,
pestaeara?, har siempre hincapi en ellos?"
(Gonzlez hace una pausa)
"...Sin embargo, adems de los posibles eructos de la gastritis y de sus hermosos
ojos verdes, imaginemos que tiene los dedos de la mano deformes, tan feos que
hasta parecen tamales, que va a pasar con eso?
"Le daremos una nueva serie de modificaciones a toda su estructura
corporal y van a nacer tics, posturas mentales y fsicas nuevas; seguimos
creando su espritu de hombre. Todo este trabajo quiz no es requerido en el texto
o por el director, pero se presta: es el concepto de personaje que tiene el actor y
en l estar el acoplarlo sin problemas a la obra.
"A m me gustara ver un Hamlet con alguna afeccin corporal que no altere del
todo la salud del personaje pero si le d un tinte de humanidad; o a la Sra. Alving
de Espectros con un poco de artritis. Me es muy molesto ver a un actor realizando
un personaje de edad avanzada sin un problema lgico de salud.
"Esta proposicin debe ser muy sutil pues puede prestarse a excesos al abusar de
ella. Estamos haciendo una obra de arte, por qu? Porque somos rigurosamente
perfeccionistas y rigurosamente teatrales.
"Tendrn que intervenir los estudios de otros lados y de otras clases para lograr
este gran objetivo: los resonadores vocales (1) por ejemplo, sern utilizados en un
alto nivel para lograr no solo la voz propia del personaje sino hacerla teatral y, si
se han trabajado 12 resonadores, pues que los usen! Segn yo, todo esto est
proponiendo Pirandello."(2)
La idea de una obra de arte creada por el actor es por supuesto de una amplitud
inmensa. El mismo Gonzlez Caballero deca que trabajar el personaje en la
corriente pirandelliana poda no tener fin, y nosotros (o el director en su caso)
debamos decidirlo. A parir de esta proposicin todas las tcnicas o mtodos
contemporneos le parecan evolucin directa de ella: Grotowski y la Antropologa
Teatral de Eugenio Barba eran su mayor ejemplo; recuerdo que hablaba de que
eran directores que pedan los mayores detalles a sus actores, y que buscaban
que hicieran cosas imposibles, y que la influencia en la tcnicas orientales no era
gratuita porque ellas exigan de sus actores eso, obras de arte, formas totales,
cdigos, coreografas, habilidades extremas y el actor era considerado perfecto
cuando encontraba "el alma' en su trabajo.
(1) Se ha comentado que el trabajo con los resonadores a los que se refiere
Gonzlez Caballero tienen es aqul partido de su propio mtodo de exploracin
vocal. (2) Las explicaciones de los ejercicios son transcripciones de entrevistas
que le hice a Gonzlez Caballero a principios de los aos 90. Todas las
transcripciones furon revisadas y corregidas por el mismo Gonzlez Caballero. Las
grabaciones estn perdidas.
Posted 30th November 2008 by Gustavo Thomas
Gonzlez Caballero:
"El instinto y el espritu son la esencia de un hombre y cul sera la esencia que
le incluiramos al personaje?
"Trabajaremos dos lneas, la del superego, que se logra con la inclusin de los
ideales del personaje (espritu) y, algo que hay que entender con bastante
calma, el animal o instinto animalezco que tenemos. (Una vez explorados esos
dos Apoyos) se agrega un Apoyo nuevo, las Caractersticas fsicas (1).
"(Uno ser el del) animal, otro el del ideal, todos se hacen (exploran) por separado
y hasta despus se van juntando con improvisaciones, escenas de obras, etc.
Sera un fracaso trabajar todo en la primera vez. Todo apoyo nuevo se
experimenta solo; la mayora primero desde el actor y despus se incluye al
personaje."
El Animal
"Si ponemos un espritu de superego con ideales, por qu no lo instintivo del
animal? Del inconsciente parten los ideales, de ah que se busque la esencia con
l y en l est el espritu de la bestia que somos o del ser primitivo del que
partimos para nuestra conducta; para estimular la imaginacin creativa puede ser
una esencia animal.
"Eres una garza, mujer vanidosa? Por eso cuidas tanto tu largo cuello,
inconscientemente actas como una garza y te crees tan blanca como ellas,
prefiriendo los trajes vaporosos como alas?
"Creo que esto no es consciente en el personaje, pero si lo debe ser en el actor y
l puede hacer lo que quiera para perfeccionar su obra de arte.
"Desde chico eres desgraciadamente muy gordo y hasta te apodaban
"puerquito"? Y te identificaste con ese animal inconscientemente.
"Nuestros antepasados prehispnicos ponan "tonas" o identificaciones desde el
nacer usando nombres de animales porque saban que de todas maneras bamos
a tener actitudes primitivas, animalezcas y que mejor que aprovecharlas, evitando
la bsqueda durante la vida de esa esencia animal.
"La proposicin evidentemente es:
-incluir (adems de los ideales) un animal partido del inconsciente del personaje
que ayude a darle ese espritu humano completo, un superego reforzado desde el
inconsciente; y,
-Poner un animal que ayude a formar el superego que podr provocar problemas
o conflictos en el personaje, en su inconsciente, y en su manera de manifestarse
que ser realmente ingeniosa y hasta peligrosa para l mismo personaje."
El ideal
Ahora, el ideal, cmo es que va a llegar al superego? En el nio el ideal es muy
importante, posiblemente quiera ser un domador y de adulto, si alimenta el ideal,
podra convertirse en maestro de escuela que doma fieras en un colegio o, si el
nio quiere ser bombero, lo ms seguro es que no quiera ser eso exactamente
sino lo que representa, quisiera ser el smbolo de esa profesin, en este caso
enfrentarse al peligro y sentirse un hroe bienhechor por ejemplo.
"Habra que tomar en cuenta esta caracterstica del ser humano pues podramos
canalizar mucho mejor esos ideales infantiles y no burlarnos de ellos como
generalmente lo hacemos; si el nio quiere ser soldado o guerrero habr que
canalizar por otro lado ese deseo, tal vez canalizar sus batallas en el lado
deportivo o en la escuela, en sus trabajos, llevando esa agresividad a la
competencia sana, a una actitud positiva para l.
Gonzlez Caballero:
"Se usaron con Chjov (1); Ibsen casi las borra para darle todo a la nica que le
importa, la atmsfera de pblico (2); Strindberg robustece todas al grado de que
los alumnos pueden hacer pruebas de pensamiento y energa proyectadas con la
carga de las atmsferas (3); con Pirandello se lograr una solidez mucho mayor
pues la atmsfera tendr su variante en cada personaje. La atmsfera general se
volver una atmsfera individual.
"La atmsfera Pirandelliana es manejada por los personajes segn la reciban y la
interpreten. Un ejemplo: imaginemos una atmsfera de presidio, una crcel, donde
hay cinco personajes, uno de ellos es un ladrn que est en su primera detencin,
otro ladrn que lleva 20 detenciones, un acusado de asesinato pero inocente, y un
visitante; el lugar es sombro, hmedo, con rejas, cadenas, casi en tinieblas, etc.
Qu va a ser la atmsfera para cada uno? Y en base a ello tendrn un
material (4) para darle un Peso Escnico a esa atmsfera del presidio y as
poderla proyectar ms concretamente. Imagino que para el que tiene 20
detenciones ser de un Peso Comn pues prcticamente ha sido su hogar; para
el inocente sera de Peso Monstruo mental o Peso Diablo, etc. El personaje le da
un Peso Escnico a la atmsfera que impera para todos los presentes dentro de
ella y ser a su vez sojuzgada por ese Peso.
"Hay personas en este mundo cuya figura es tan grotesca, que hasta la muerte las
vuelve ridculas. Y cuanto ms horrible es su muerte, ms ridculas parecen."
Henry Miller. (Trpico de Cncer)
Es importante recordar algn suceso teatral o real donde se haya expresado esta
proposicin: en "Antonio y Cleopatra", de Shakespeare, el esclavo que trae la
vbora que matar a Cleopatra, entra al ambiente trgico con una actitud
totalmente cmica; Treplev en "La Gaviota", de Chjov, vive siempre con actitud
trgica y, Masha, en la misma obra, ve la vida como un melodrama que pasa por
lo negativo:"
<
Masha.-
Llevo
luto
por
mi
vida:
soy
muy
desgraciada.>>
Gonzlez Caballero:
"Contino la lnea de las tres proposiciones pirandellianas y la creacin de
personaje, y lo expongo incluso como defensa del actor ante los embates de los
"Siento que aqu realmente se involucra todo lo que ha sido el Teatro, desde la
Comedia del Arte hasta nuestros das, se da una mezcla maravillosa y as el actor
puede aprovechar esa extenssima gama de materias y posibilidades para crear
personajes o cumplir con su creacin. El superrealismo es un resumen de todo el
teatro." (2)
principal
de
sus
propios
dramas.
"Dice Pirandello (2): -"Cada fantasma, cada criatura de arte, para serlo, deber
tener su drama, es decir, un drama del cual sea personaje y por el cual ese
personaje es su funcin vital, necesaria para existir."- ...Y cada creacin ser un
espectculo
por
s
misma.
"Contina Pirandello: "No quieren entender que el teatro es ante todo
espectculo."- ...con tanta vida que supera la de la cotidianeidad!
"Y sigue: -"Un plano de vida superior a la voluble existencia cotidiana."- Un plano
que ser repetible sin dejar de ser la primera vez que el personaje crea vivir lo que
vive.
"Pirandello-"Si el padre y la hijastra repitiesen cien mil veces su escena, siempre
en el punto fijado, en el instante en que la vida de la obra de arte debe ser
expresada con aquel grito, siempre ese grito resonara igual e inalterable en su
forma, pero no como una repeticin mecnica, no como una repeticin obligada
por necesidades exteriores, sino, cada vez, vivo y como nuevo, nacido de
improviso, as, para siempre embalsamado vivo en su forma inmarcesible.""...Y para lograr todo lo anterior, hemos encontrado lo que en su momento tambin
dice Pirandello, que no todos los personajes estn en apariencia en el mismo
plano de formacin, y que responden a tres grandes formaciones (o
deformaciones) que hemos denominado:
(1) Los siguientes son tres descripciones de personajes principales dentro de las
piezas
de
Pirandello:
"(...Entra por la izquierda Rosaria, con la cofia en la cabeza y el cabello cogido
todava en bigudes; lo lleva teido con una horrible pomada casi roja, tiene el
aspecto
estpido
y
petulante
de
una
gallina
vieja...)"
"(Aparece el capitn Perella, que tiene el aspecto de un enorme jabal velludo
cuyos
resoplidos
se
oyen
desde
lejos)"
"(...De frac, con un rollito de papel bajo el brazo, el Dr Hinkfus tiene la terrible e
injustsima condena de ser un hombrecillo pequesimo. Pero se desquita
luciendo una gran melena. Se mira primero las manitas que quiz le producen
desagrado tambin a l, porque son grciles y con unos deditos plidos y peludos
como orugas...)"
(2) Prlogo a :Seis personajes en busca de autor".
Posted 19th January 2009 by Gustavo Thomas
La asimilacin del Apoyo "Grados de expresin del personaje" (los tres personajes
pirandellianos)
"He desechado, por daina, la memoria emotiva del actor para trabajar en escena
pero no desecho la necesidad de que exista ese vislumbre que da el concepto
"memoria emotiva"; (en cambio) la busco en el personaje mismo a travs de
algunos ejercicios que se van realizando durante el estudio de la tcnica de
Pirandello y terminan en su mayor complejidad precisamente al final de toda la
exploracin del mtodo."
Los ejercicios de los que habla Gonzlez Caballero (y que sern expuestos en la
siguiente entrada) son una sucesin directa de eventos que van creando un
pasado a partir de la vivencia real, son seis improvisaciones-encuentros (podran
ser ms si es necesario) que crean una vivencia real en el personaje, un pasado
realmente vivido en l, sin una obra, sin un proyecto escnico definido, slo el vivir
su propia vida.
(1) Ya he expuesto en otras entradas la visin crtica que Gonzlez Caballero tena
sobre le mtodo de Stanislavski empleado en Mxico. Nunca se refiri al
"segundo" Stanislavski, al del "mtodo de acciones fsicas", sino al Stanislavski de
la memoria emotiva del actor".
Posted 16th February 2009 by Gustavo Thomas
Gonzlez Caballero:
"Estos son los ejercicios que realizo para darle una memoria emotiva al personaje:
accidente en una esquina y de algn modo este acontecimiento puede marcar sus
vidas y, aunque no se contacten verbalmente, ya podrn reconocerse en otra
ocasin. La mentalidad en estos ltimos ejercicios es muy importante pues el
personaje reaccionar y formar valores segn esa mentalidad con las
experiencias que viva.
"2) El segundo encuentro.- En algn otro lugar, trabajando los mismos
personajes que se conocieron en el encuentro anterior, tendrn un segundo
encuentro; es posible que algunos que antes no se interrelacionaron ahora lo
hagan y otros que ya lo haban hecho se conozcan ms. Todos los personajes
debern tener un segundo lugar de encuentro. Los ejercicios podrn y debern
cambiar de gnero segn la situacin que les propone el gua, sumergindolos
tanto en farsa, drama, comedia, tragedia y melodrama.
"3) Tercer encuentro.- Un lugar diferente o, segn el caso, puede ser el mismo,
pues tal vez algunos ya se citaron, han trabado amistad en los encuentros
anteriores. En este encuentro deben surgir ms emociones partidas del contacto
con los dems y hasta posibles conflictos entre ellos. Tambin aqu este ejercicio
o tercera fase, puede incluir otros ms para que trabajen todos los personajes
involucrados desde el primer encuentro.
"4) Cuarto encuentro, Encuentros Concretos.- El grupo es cada vez ms
pequeo y puede que uno de los ejercicios sea entre dos personajes o tres que ya
conviven como amigos o que estn enamorndose, en fin; existe una relacin ms
compleja y profunda entre algunos de ellos. Estn viviendo sus relaciones, sus
vidas, las estn creando. Pueden ser varios ejercicios y varias pasadas dentro de
esta misma fase, pues la historia que se ha dado entre ellos puede exigir ms
tiempo.
"5) Quinto encuentro. (Todos) Juntos otra vez.- Por azares del destino (que es
el gua por supuesto) todos los que iniciaron estos ejercicios vuelven a
encontrarse; nos damos cuenta de cmo han avanzado en sus relaciones y de
cmo han enriquecido su memoria emotiva.
6) Sexto. La vida real.- Seguimos con esos personajes o incluso otros nuevos si
ya se tiene la capacidad de crearles una memoria emotiva, y los llevamos a
nuestro saln, donde siempre hemos estado, el real y ah, que vivan su realidad
con la nuestra, como seres reales; pido incluso que se interrelacionen con gente
fuera del grupo (gente real), presentndoselos, conversando con ellos y
conviviendo cotidianamente. Lograr ver al personaje actuando como cualquier ser
humano."
"Todo este trabajo deber ser llevado a un montaje final, en el caso de la escuela
o el taller, dejando a los personajes y utilizando lo aprendido, ahora con
personajes propuestos por un texto teatral.
Gonzlez Caballero:
"Grotowski destruy el escenario, es decir, en vez de estar de un lado, sea el que
fuere, lo fragment entre el pblico y entonces, vemos camas de hospital donde
se acta con pblico sentado en ellas o cerca de ellas, toda la sala es escenario;
tambin Grotowski aprovech la espectacularidad del actor y conscientemente
desarrolla la biomecnica para lograrlo, buscando ejercicios y filosofas, en
Meyerhold y en el teatro Oriental. Pero no se han creado nuevas corrientes an,
no creo que sea tan fcil lograrlo. (...)
"Una de sus proposiciones bsicas (de Pirandello) es que el teatro no tenga
determinantes y, una de sus reacciones es la liberacin de los gneros, en una de
sus tantas posibles reacciones. En cuanto a los gneros resulta lo mismo que
platicaba en el Realismo, Shakespeare trabaj con esa libertad pero no fue el
propositor, nadie le hizo caso; recordemos Antonio y Cleopatra en la escena final
donde Cleopatra vive la tragedia de la decisin de suicidarse, Shakespeare la
combina con la entrega de la serpiente por un campesino alburero; Romeo y
Julieta es una tragedia donde la Nodriza y Mercutio hablan de sexo y se alburean
mutuamente; La Tempestad es un muestrario de tragedia, farsa y drama. Cuando
Pirandello llega y establece que las obras se hagan "Como gustis" y diga "As es
si as os parece" o proponga que "Esta noche se improvisa", en el fondo propone
la falta de estructuracin formal, lucha por lo informal. Le quita la solemnidad al
teatro! No propona un teatro costoso sino espectacular; Grotowski es muy
espectacular, es decir, que el espectculo puede ser las manos del actor o las
nalgas del actor o la nariz del actor, sus dedos de la mano, el espectculo es el
artista mismo! El texto dicho con resonancias nunca antes odas, con acciones
fsicas nunca antes tan atrevidamente puestas en escena o expresadas en ella...
"Puede que est en un error pero creo que se ven los efectos y no adivinan dnde
estn las causas; para m, inclusive, la causa del teatro de desnudos es
Pirandello. Claro! Alguien dir: -"No, Pirandello no es; la primera obra donde se
desnudan es Hair."- Esa es una obra consecuencia de las cadenas desatadas
desde Pirandello, la reaccin vino despus de la accin y de la propuesta de esa
accin."
Thomas:
"Sin embargo no podemos negar que en este momento del Teatro, leemos a
Pirandello y sentimos un autor antiguo; su forma de dialogar, su puesta en escena,
aunque podemos reconocer algunas de las proposiciones que usted menciona, se
percibe a un artista inmerso en su poca teatral y respondiendo a ella, vamos...
Cuesta trabajo creer que este hombre sea el propositor tan vanguardista que
usted nos asegura."
Gonzlez Caballero:
"Pues as es... Toma en cuenta que su primera puesta en escena es en 1910, es
lejano, no tan cercano; t te refieres principalmente a su manera de abordar el
dilogo, su lenguaje de personajes; eso es nada comparado con lo que subyace
en su texto dramtico, en la forma de abordar ese texto; la mayora de los autores
teatrales a partir de los aos 30 vivieron las libertades que Pirandello consigui. Y
lo que vemos en el teatro actual, es el resultado escnico de los 30's hasta la
posguerra, son ms de 20 aos de gestacin! Pirandello como Strindberg, son
importantsimos para el teatro de vanguardia actual."
Thomas:
"Hablar de los modelos actuales del teatro es referirse necesariamente a las
vanguardias teatrales surgidas en los 20's, principalmente los dadastas y los
surrealistas con Artaud a la cabeza; se habla sobre los orgenes de ellos y
aparece Apollinaire,... y sin embargo los surrealistas en sus escritos le dan ms
importancia a Jarry que a Strindberg."
Gonzlez Caballero:
"Pues estaban como hace tiempo en la Universidad, que tenan 20 aos de culto a
Brecht, cuando el autor alemn nace de las proposiciones de Pirandello. Brecht
fue poltico, se vea ms su teatro que fue tambin poltico y eso tuvo mucha
repercusin en su momento, quera concientizar al obrero alemn; en los 20's y
30's haba mucho obrero comunista y las principales organizaciones estaban en
los Estados Unidos, es decir, eso tena que repercutir mucho, Pirandello en
cambio ataca poco, tal vez haya algo de poltica en contra de Mussolini en "Los
Gigantes de la Montaa" pero esa fue su ultima obra y no la acab... Sus ataques
fueron con accin dramtica, en plena obra, en "Seis personajes en busca de
autor", la revolucin teatral se da en 1921 y para 1990 nos parece ya lejano. ( ... )
"Sabes que tenemos por razones naturales los puntos de vista al revs, nos
cuesta trabajo ver qu pasaba antes y durante los cuatro autores (Chjov, Ibsen,
Strindberg y Pirandello) porque lo que nosotros (60's, 70's y 80's) recibimos, ya
esta post-ellos, entonces nos parece bobo que nos digan que Ibsen pele por el
teatro de ideas y menos amaneramientos y que debemos estudiarlo prcticamente
pues son logros que gozamos hoy y que utilizamos sin ningn problema;
Pirandello no necesariamente tuvo que decir hagan sto o lo otro y as cambi el
teatro, sino que propuso algo que deriv en 20 o 30 cosas, por eso te aseguro que
desde que l escribi en el teatro que verdad o ficcin se confundan, eso todava
no se ha superado. Otras proposiciones s, como la utilizacin de mscaras (de
material) para representar personajes que el actor actual las realiza con su propio
rostro; cuntas cosas no se hacen ya! Est muy visto que alguien interrumpa
desde el pblico o entren por un pasillo, hasta se volvi un clich utilizado an en
obras que ni siquiera lo necesitaban. (...)
"Pirandello es el representante de la superforma artstica. Strindberg y l se alan
en momentos, las tcnicas por supuesto; recordemos los personajes irracionales
del teatro del inconsciente, se nos hacen absurdos y el teatro llamado del
Absurdo, con Ionesco y Becket, es muy del inconsciente y muy de Pirandello.
Ahora, lo interesante y hasta chistoso de Pirandello, es que el no crea en un
teatro naturalista pues para l el teatro era un edificio donde se representaban
ficciones y sin embargo, lleva la vida al teatro, juega con los dos. Se podra llamar
a Pirandello como el autor de la gran contradiccin pues paso a paso se
contradice y en esas contradicciones estn lo que lo lleva a reunir y a ampliar las
tres corrientes anteriores. Sus proposiciones son tan aparentemente
contradictorias que las vemos como una moneda que en cada cara tienen un
dibujo, pero siempre con su mismo valor. Abarc a Chjov, a Ibsen y a Strindberg,
quedando como dueo y seor de sus proposiciones, proponiendo adems lo
suyo. El estudio de la tcnica actuacional acaba con Pirandello que cierra el
circulo de las cuatro corrientes."
Posted 2nd March 2009 by Gustavo Thomas
<<Miren ustedes, as desde afuera. Miren la pared de este frente. Basta que yo de
un grito. (Pone ambas manos en torno a la boca y grita.) Hola! (En cuanto l grita,
el frente de la casa se ilumina con una fantstica luz.)...>>
Siempre con la imaginacin al lado, como un ingrediente primordial, utilizado,
canalizado en la posible transformacin artstica, ms una voluntad consciente,
para
saber
ordenarse:
<<A una voz de orden (...) entra lo invisible, surgen fantasmas.>>
Y en esa transformacin, reconocamos que el hombre en el escenario se vuelve
un personaje:
<<Ustedes como artistas dan cuerpo a los fantasmas a fin de que vivan.. Y viven!
Nosotros hacemos lo contrario transformamos nuestros cuerpos en fantasmas, y
tambin los hacemos vivir.>>
El actor ms all de un simple animador de muecos, ms que un intrprete que
aparentemente es dador de vida... Apoyo tras apoyo, logra un conocimiento ms
profundo del ser propio, de su interior, de sus manifestaciones y, con cada puerta
que se abre, el asombro del practicante-explorador resulta mayor:
<<... todo lo que surge de nosotros es una fuente inagotable de asombro para
nosotros mismos.>>
Pensar que puede serse tanto a partir del arte escogido, conociendo a partir de su
exploracin cientos de posibilidades y caractersticas que nos llevan a entender
que crear es contemplarse completamente como material de esa creacin, con lo
positivo y negativo de sus propios cdigos:
< Todas las verdades que la conciencia rechaza las hago brotar de los secretos de
los sentidos, y tambin, a las ms espantosas de las cavernas del instinto.>
Gonzlez Caballero nos aconsejaba acercarnos a la idea del actuar con una
nueva de ubicacin, nos llevaba a entender la humildad como un valor supremo
ante los embates que enfrentaramos como creadores: