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FAUST MELANCHOLIA

Cineforum

01508

TRA I FILM DEL PROSSIMO NUMERO

cineforum 508

SPECIALI CARNAGE

A DANGEROUS METHOD

OLMI, VAN SANT, REFN, SORRENTINO, SEGRE, ALMODVAR

VENEZIA 68

cineforum 508

Via Pignolo, 123


24121 Bergamo
Anno 51 - N. 8 Ottobre
Spedizione in
abbonamento postale
DL 353/2003 (conv.in
L.27/2/2004 n. 46)
art. 1, comma 1 - DCB
Poste Italiane S.p.a.
8,00

Speciali
Carnage

A Dangerous Method

Olmi, Van Sant, Refn, Sorrentino, Segre, Almodvar


Speciale Venezia 68

Comunichiamo a tutti gli abbonati e ai lettori


che da questanno non verr pi inviato in
automatico lindice stampato dei numeri
dellanno precedente.
Tutti i dati saranno rintracciabili direttamente
nellarchivio del sito www.cineforum.it.
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LE PARTI DEL DISCORSO

Adriano Piccardi
Strapotere veneziano su questo numero. Oltre al rendiconto sulla Mostra, con le pagelle stilate dai suoi esigenti collaboratori e la selezione dei film che dopo
aver passato il vaglio della discussione redazionale si
sono meritato lo spazio adeguato sulle sue pagine,
Cineforum offre unapertura importante con due speciali riservati a A Dangerous Method e Carnage. Due
film che non sono passati in laguna senza lasciare
segno. Al centro di valutazioni disorientate e talvolta
disorientanti il primo, capace di aggiudicarsi giudizi
anche agli antipodi fra loro, spartiti fra quelli che lo
ritengono una magistrale incursione cronenberghiana
in un universo solo apparentemente estraneo, ritagliato ed esplorato con strumenti e prospettive del tutto
coerenti al rigore e alla crudelt di chi ha firmato capolavori come Inseparabili o Crash o A History of
Violence. Scegliendo di dedicargli speciale e copertina
Cineforum dichiara apertamente a quale dei due
schieramenti ha deciso di appartenere.
Decisamente pi in grado di catalizzare consensi quasi
unanimi, invece, il film di Polanski: nel quale il Nostro fa
mostra ancora una volta di straordinaria maestria registica. Dopo essersi imposto di misurarsi con un testo di
cui non vuole in alcun modo rinnegare la derivazione
teatrale, e di muoversi dentro lo spazio delimitato di
poche stanze e dei pochi metri di corridoio che collegano
la porta dingresso allascensore, Polanski trasforma diabolicamente gli elementi di costrizione e di oggettiva
limitazione in altrettanti propulsori con cui esaltare le
sue qualit di metteur en scne e i punti fermi della sua
visione del genere umano.
Al di l delle evidenti differenze, i punti di contatto
tra i due film sono tuttaltro che inesistenti. Una lettura attenta dei contributi agli speciali non potr che
confermare questa constatazione; azzardando un po

provocatoriamente, vorremmo addirittura proporne


una visione consecutiva (come suggerimento, ma
senza obbligo: prima Cronenberg, poi Polanski) come
dittico sul processo di denudamento psichico che la
pratica del discorso conduce con s quando portata
alle sue estreme conseguenze (che non sono mai
disgiunte dal precipitare parallelo delle azioni, sia
quelle di cui si crede di avere il controllo sia quelle cui
non si pu che sottostare).
Ci si sposta allItalia, nello specifico del contesto storico problematico, e in Italia (cinema italiano), con i
due film di Ermanno Olmi e Andrea Segre. Intreccio di
genti, di approcci, di domande, di paure, di dubbi. La
parola, luso del linguaggio e dei linguaggi, il discorso
diventano anche qui chiavi di volta attraverso le quali
le due opere prendono respiro, formulano la loro possibilit: un discorso che cerca di modificare lasse prospettico su cui considerare eventi storicamente recenti
ma gi ossificati (irrimediabilmente?) dalla propaganda (un discorso anche questo, che costruisce per
ben altri approcci). Lintransigenza innanzitutto
umana di Olmi e lattenzione di Segre alla resa poetica del documento socio-storico sono da seguire.
Infine, arrivano da Cannes Drive e This Must Be the
Place. Autori europei alla prova americana. Con tutto
quel che comporta in termini di sguardo, di riferimenti,
mitologie, piacere della citazione e ricerca della sintesi
culturale. E arrivano accompagnati anche questi da reazioni discordi gi al momento della loro presentazione;
reazioni che certamente risultavano pi tendenti al positivo per il lavoro del danese Refn, ma che in queste pagine si trasformano per i nostri lettori in considerazioni critiche intese, in entrambi i casi, ad ampliare opportunamente lorizzonte di manovra entro il quale dare forma
al giudizio che poi ciascuno vorr esprimere.

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CINEFORUM IN LIBRERIA
LIBRERIE FELTRINELLI C.so Garibaldi, 35 ANCONA
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LIBRERIE FELTRINELLI P.zza Castello, 19 TORINO
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LIBRERIA EINAUDI DI PAOLO DEGANUTTI Via Coroneo, 1 TRIESTE
LIBRERIA FRIULI S.A.S. DI GIANCARLO ROSSO Via dei Rizzanti, 1 UDINE
LIBRERIE FELTRINELLI S.R.L. C.so Aldo Moro, 3 VARESE
LIBRERIA RINASCITA Corso Porta Borsari, 32 VERONA
GALLA LIBRARSI Contr delle Morette, 4 VICENZA

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cineforum
rivista mensile
di cultura cinematografica
anno 51 - n. 8 - Ottobre 2011

In copertina
A Dangerous Method
di David Cronenberg

Edita dalla
Federazione Italiana Cineforum

Comitato di redazione:
Chiara Borroni, Gianluigi Bozza (direttore
editoriale), Roberto Chiesi, Bruno Fornara,
Luca Malavasi, Emanuela Martini, Angelo
Signorelli, Fabrizio Tassi
Segreteria di redazione: Chiara Boffelli, Arturo
Invernici, Daniela Vincenzi
Collaboratori:
Sergio Arecco, Elisa Baldini, Alberto Barbera,
Marco Bertolino, Francesca Betteni-Barnes D.,
Pietro Bianchi, Pier Maria Bocchi, Paola Brunetta,
Francesco Cattaneo, Massimo Causo, Rinaldo
Censi, Carlo Chatrian, Andrea Chimento,
Pasquale Cicchetti, Ermanno Comuzio, Jonny
Costantino, Emilio Cozzi, Giorgio Cremonini,
Lorenzo Donghi, Simone Emiliani, Michele
Fadda, Davide Ferrario, Andrea Frambrosi,
Giampiero Frasca, Leonardo Gandini, Cristina
Gastaldi, Federico Gironi, Giuseppe Imperatore,
Lorenzo Leone, Fabrizio Liberti, Nuccio Lodato,
Pierpaolo Loffreda, Alessandra Mallamo,
Anton Giulio Mancino, Giacomo Manzoli,
Michele Marangi, Mattia Mariotti, Tullio Masoni,
Emiliano Morreale, Alberto Morsiani,
Umberto Mosca, Lorenzo Pellizzari, Alberto
Pezzotta, Tina Porcelli, Piergiorgio Rauzi,
Nicola Rossello, Lorenzo Rossi,
Alberto Soncini, Antonio Termenini, Dario
Tomasi, Paolo Vecchi, Alberto Zanetti.
Progetto grafico e impaginazione:
Paolo Formenti - PiEFFE Grafica*
Amministrazione:
Cristina Lilli, Sergio Zampogna
Redazione e amministrazione:
Via Pignolo, 123
IT-24121 Bergamo
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Iscritto nel registro del Tribunale di
Venezia al n. 307 del 25-5-1961
associato allUSPI
Unione Stampa Periodica
Italiana

SOMMARIO
EDITORIALE

Adriano Piccardi/Le parti del discorso

SPECIALE CARNAGE

Anton Giulio Mancino/Figure della violenza


Roberto Chiesi/Il rituale degenerato
Giampiero Frasca/Lo stereotipo e il fuoricampo
Luca Malavasi/Parole, parole, parole

SPECIALE A DANGEROUS METHOD

Massimo Causo/A History of Power


Alessandra Mallamo/Del disciogliere corpi in parole
Roberto Manassero/Se non fosse di Cronenberg
Arturo Invernici/Quella la porta

I FILM

1
4
9
12
15
16
19
22
24

Tullio Masoni/Il villaggio di cartone di Ermanno Olmi


Alberto Morsiani/Lamore che resta di Gus Van Sant
Giacomo Calzoni/Drive di Nicolas Winding Refn
Anton Giulio Mancino/This Must Be the Place di Paolo Sorrentino
Paola Brunetta/Io sono Li di Andrea Segre
Lorenzo Donghi/La pelle che abito di Pedro Almodvar

27
30
33
36
39
42

Simone Emiliani, Elisa Baldini, Federico Gironi, Lorenzo Rossi,


Nicola Rossello/Tomboy - Blood Story - Lalba del pianeta delle
scimmie - Il debito - Niente da dichiarare?

45

SPECIALE VENEZIA

Fabrizio Tassi/LOlimpo e lEs


Alberto Barbera, Francesca Betteni-Barnes, Pier Maria Bocchi,
Gianluigi Bozza, Massimo Causo, Carlo Chatrian, Andrea Chimento,
Pasquale Cicchetti, Marco Dalla Gassa, Simone Emiliani,
Bruno Fornara, Andrea Frambrosi, Leonardo Gandini,
Federico Gironi, Nuccio Lodato, Pierpaolo Loffreda, Luca Malavasi,
Roberto Manassero, Emiliano Morreale, Alberto Morsiani,
Alberto Pezzotta, Piergiorgio Rauzi, Fabrizio Tassi
Il meglio delle varie sezioni
Le pagelle di Cineforum
Film in concorso
Orizzonti
Controcampo italiano
Le giornate degli autori
Settimana della critica

FESTIVAL

51

54
71
74
77
81
82
83

Umberto Rossi/27 Festroia a Setubal

87

LE LUNE DEL CINEMA a cura di Nuccio Lodato

89

LIBRI a cura di Ermanno Comuzio

95

INFO dal luned al venerd - 9.30/13.30 - Tel. 035 361361 - abbonamenti@cineforum.it

cineforum 508

Direttore responsabile:
Adriano Piccardi adriano@cineforum.it

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SPECIALE

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CARNAGE Roman Polanski

FIGURE DELLA VIOLENZA


Anton Giulio Mancino

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Non esiste uomo n donna la cui sorte non sia, ne abbia


coscienza precisa o no, un matrimonio del cielo e dellinferno.
Per chi lo applica agli esseri umani e lo spinge allestremo, il
realismo potrebbe sfociare in altra cosa che la tragedia?
(Michel Leiris, Francis Bacon o la verit urlante)

Sgombriamo subito il campo da ovvie considerazioni sul rapporto tra il film e la commedia originale, considerazioni riguardanti si sa la bravura degli interpreti, la qualit imprecisata delle inquadrature e del
montaggio. Cose cos insomma, utili nella loro puntuale genericit a evitare semmai di ammettere linammissibile: la stretta, legittima dipendenza della trasposizione cinematografica dal contenuto verbale e dalle

indicazioni di scena gi presenti nelloriginale. Una


dipendenza che da sola basta ad azzerare lintero
prontuario di luoghi comuni, frutto blandamente consapevole di una mancanza cronica di specifici argomenti alternativi. Del resto la scelta fin troppo ragionevole di scrivere la sceneggiatura di Carnage non da
solo, ma a quattro mani con Yasmina Reza, comporta
la ferma intenzione di Roman Polanski di non ostentare la propria ingombrante presenza a spese del testo
di partenza, che non gli appartiene se non come lettore o come spettatore. Ecco perch avrebbe preferito
ritagliare nel film, per s, un coerente, allusivo e consequenziale ruolo ai limiti dellinvisibilit, consimile a

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quelli hitchockiani di un tempo efficaci ai fini dellenunciazione del discorso da parte dellautore: quello dellanonimo inquilino allarmato dalle voci e dal
crescendo violento dei vicini che sta investendo a fasi
alterne anche il pianerottolo. Non dimentichiamo che
Le locataire (cio linquilino o laffittuario) era
laustero titolo originale di Linquilino del terzo piano
(1976), ove in via del tutto eccezionale Polanski si era
concesso il perverso privilegio di esserne protagonista.

DIFFERENZA E RIPETIZIONE
In parole povere, Polanski non intende strafare.
Toglie un po qua, aggiunge un po l. Da un lato
rimane il rispetto della scrittura teatrale, il puro piacere del testo altrui, che non pu essere messo in
discussione. Dallaltro, possibile cogliere gi del
titolo cinematografico, semplicemente Carnage, un
ridimensionamento in senso ateo rispetto a quel Le
dieu du carnage di stanza in teatro. Per primo ci tiene

allefficacia, a monte, della commedia. Non sente il


bisogno di trasformarne limpianto, di tradirlo vistosamente pur di dimostrare a tutti di esserci, anche
perch esattamente questo il punto: lui (quasi) non
c. Non potrebbe. Non negli Stati Uniti almeno, dove
ha voluto che fosse trasferita lazione cinematografica. Mettiamola cos: da buon ex affittuario di una
scena domestica, talmente pericolosa e intrisa, gi a
teatro, di quel potenziale violento da fare al caso suo,
la ritiene meritevole di una seconda occasione, al
cinema, spostandola senza troppo per traslitterare il
dispositivo. Il passaggio dalla Francia agli Stati Uniti,
da Parigi a New York, nasce dal bisogno di evidenziare uno spazio recitativo e come vedremo figurale a lui nella realt interdetto, inaccessibile. Lassenza
dellautore cinematografico costituisce una premessa
giuridica, prima ancora che una scelta artistica o una
questione teorica.
In una simile condizione, coercitiva, penale, assume
ben altro significato e valore lesercizio del dissimulare laggressivit e simulare la cortesia dei personaggi o
meglio figure, cos come quella di ricreare, ricostruire ambienti e situazioni altrove. Rivisitare solo nominalmente e artificiosamente lAmerica, dopo averne
colto e rese emblematiche le profonde storture strutturali, sociali e antropologiche in Rosemarys Baby (id.,
1968) e Chinatown (id., 1974), diventa una specie di
rivincita. Forse una provocazione che si riflette nei due
spazi aperti newyorkesi del parco sulla riva del fiume,
inequivocabili sotto il profilo geografico, attraverso cui
il film deroga al prototipo teatrale. Il che vuol dire
per Polanski, sintende innanzitutto rendere non pi
verosimili gli interni riproposti fedelmente sullo schermo, lappartamento e il pianerottolo, ma almeno parzialmente veri, contestualizzandoli, vale a dire collocandoli in esterni reali.
Lex sventurato, schivo vicino di casa di Linquilino
del terzo piano, sapendo di dover fare i conti con la
scena concreta, materiale americana, prende le mosse
da una scena teatrale che lo avrebbe altrimenti trattenuto in Europa. Marcare le distanze esteriori non
avrebbe aggiunto a questo punto molto a un film la
cui radicalit differenziale e lautonomia di pensiero
non si traducono sicuramente, e banalmente, in un
intervento esibito, massiccio, fastidioso sul copione o
sullo spettacolo giustamente preesistenti e autosufficienti. piuttosto limpressione di una ripetizione
conclamata a far brillare un intervento effettivo,
autentico, compiuto con la dovuta discrezione, in
punta di piedi o di macchina da presa: spiando di fatto
la commedia da dietro la porta, la porta della (sua)
camera semichiusa e soggetta a proibizione. La discrezione di Polanski si traduce perci nel restarsene in
disparte, quasi esclusivamente. In disparte dietro la
macchina da presa, lontano dagli Stati Uniti senza

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rinunciare a guardare attraverso il suo personale


spioncino critico, il mirino, lobiettivo della macchina
cinema, la mitologia, la storia e lideologia di una
nazione cresciuta con gli scheletri nellarmadio. Le cui
pulsioni violente occasionalmente si manifestano in un
circoscritto spazio domestico insidioso, teatro ineccepibile in cui si consuma lincontro/scontro tra media
borghesia benpensante e alta borghesia rampante,
esemplificano su scala ridotta lo spirito puritano e ipocrita la nazione che lo ha incriminato.
Di differenze quindi si tratta, non di divergenze tra
il testo teatrale e il film. Differenze o se si vuole
diverse prese di posizione, che restano tuttavia il frutto di decisioni condivise dalla coppia Polanski-Reza,
sceneggiatori alla pari. La trama, le situazioni e le singole battute quasi sempre coincidono, devono coincidere quasi sempre. A eccezione cio di quei casi, concordati, in cui la nuova ambientazione a richiedere
modifiche. Attenzione per: alcune di sicuro sono
necessarie, altre meno o comunque non indispensabili, n automaticamente consequenziali. Come dire che
se c da cambiare qualcosa, per le ragioni di cui
sopra, ragioni sottili e polemiche, in una cornice in cui
importante lasciare intatta limpressione della riproduzione testuale, bene che ne valga rigorosamente la
pena, che si proceda con estrema cautela e cognizione
di causa. Il progetto non deve essere snaturato, semmai deve avvantaggiarsi delle circostanze, fare di
necessit virt. Risultare in definitiva arricchito da
variazioni pi o meno inevitabili, sapientemente mar-

ginali, che comprendono i parchi pubblici dove si consuma lincidente violento tra i ragazzi (in campo nel
film, fuori scena nella pice), i cognomi dei due nuclei
familiari (Cowan e Longstreet anzich Houlli e
Reille), i nomi propri dei personaggi (Zachary anzich
Ferdinand, Nancy anzich Annette, Penelope anzich
Vronique, mentre quelli di Michael e Alan sono semplici adattamenti anglofoni dei corrispondenti francesi Michel e Alain).
Viene invece conservato tale e quale quello di
Ethan, perch intoccabile: comporta un richiamo
prontamente esplicitato nel film alla nazione americana filtrato dallemblema leggendario delleroe violento, virile e paradigmatico John Wayne, che va ad associarsi al cavaliere medievale Ivanhoe. Ethan, in omaggio allimplacabile protagonista del fordiano Sentieri
selvaggi (The Searchers, 1956), assegnato con ogni
probabilit da uno solo dei genitori, il maschio
Michael/Michel che non sopporta n le buone maniere n le propensioni intellettuali della moglie, per
un nome che poco si addice al figlio ferito nello scontro fisico. E che forse calzerebbe meglio al coetaneo
Zachary/Ferdinand, il quale ha saputo colpire per
primo, e duramente, reagendo allinaccettabile esclusione dal gruppo, secondo il classico schema wayniano. Sta di fatto che sulla figura e sullammirazione del
protagonista di The Searchers convergono un po tutti
gli adulti: non solo i due padri belluini, Michael/
Michel e Alan/Alain, ma anche una delle due madri, la
molto abbiente Nancy/Annette che ha un rapporto

CARNAGE Roman Polanski

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Titolo originale: id. Regia: Roman Polanski. Soggetto:


dalla commedia Il dio del massacro di Yasmina Reza.
Sceneggiatura: Roman Polanski, Yasmina Reza.
Fotografia: Pawel Edelman. Montaggio: Herv de Luze.
Musica: Alexandre Desplat. Scenografia: Dean
Tavoularis. Costumi: Milena Canonero. Interpreti: Jodie
Foster (Penelope Longstreet), Kate Winslet (Nancy
Cowan), Christoph Waltz (Alan Cowan), John C. Reilly
(Michael Longstreet), Elvis Polanski (Zachary), Eliot
Berger (Ethan), Roman Polanski (il signore della porta
accanto), Joe Rezwin (la voce di Walter), Nathan Rippy
(la voce di Dennis),Tanya Lopert (la voce della madre di
Michael), Julie Adams (la voce della segretaria di Alan).
Produzione: Sad Ben Sad, Oliver Berben, Martin
Moszkovicz per SBS Productions/Constantin Film
Produktion/SPI Poland. Distribuzione: Medusa. Durata:
79. Origine: Francia/Germania/Polonia/Spagna, 2011.

In un parco newyorkese un ragazzo, Zachary, ferisce il


compagno di scuola, Ethan. I genitori della vittima
decidono cos di incontrare quelli del carnefice per
stabilire assieme come comportarsi. Questi ultimi vengono accolti con grande cordialit. Tutti e quattro

ostentano inizialmente una grande, reciproca disponibilit che progressivamente, per, lascia trasparire differenze sociali e culturali insormontabili. Alan, padre
di Zachary, spregiudicato avvocato di rango, quasi
sempre al cellulare poich impegnato nella strategia
difensiva di una losca multinazionale farmaceutica,
mentre sua moglie Nancy, dietro la cui facciata contrita serpeggia un persistente bisogno di giustificare
lazione violenta del figlio, sempre pi insofferente
del disinteresse delluomo verso laccaduto. A sua
volta Penelope, la madre di Ethan, appassionata darte, fiera progressista e in procinto di scrivere un libro
sul Darfur, nasconde con un atteggiamento politicamente corretto la ferma volont morale di redarguire
sia la condotta di Zachary che quella dei suoi genitori,
mentre suo marito Michael, cui viene rimproverato di
aver abbandonato per strada il criceto di casa, si sforza di mostrarsi imparziale. Lequilibrio, le buone
intenzioni e la cortesia iniziali non durano a lungo,
minate da una tensione sotterranea destinata inevitabilmente a esplodere. Intanto nel parco, imprevedibilmente, i due ragazzi fanno pace per conto loro e il criceto, sopravvissuto, si gode la ritrovata libert.

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con la cultura e larte di mera compiacenza, competizione e copertura (Lei unappassionata di pittura.
[] Anchio adoro Bacon. [] Crudelt e splendore),
non diversamente da Penelope/Vronique, che pure ci
crede o ci campa (Di pittura, Di fotografia. un po
il mio mestiere. [] Ah, s Bacon. [] Caos.
Equilibrio).

BACON INCONTRA DICKENS


Ma la vera chiave di volta del discorso differenziale del film il recupero inaspettato delle funzioni del
telefonino di Alan, veicolo insopportabile dellingiusto sistema legale: questo squillo finale sorprende e
inibisce tutti, interrompe la spirale degenerativa di
quelle coppie mai fisse (Alan-Nancy contro
Penelope-Michael, ma anche Alan-Michael contro
Nancy-Penelope, senza contare i conflitti interni tra
Alan e Nancy o tra Penelope e Michael, ripresi dalla
commedia originale). Soprattutto serve a dar ragione, a rendere (in)giustizia al peggiore dei quattro personaggi, Alan, coerente almeno con una concezione
negativa del mondo, delluomo, della famiglia.

Quindi anche del figlio, che potrebbe difendere da


avvocato per ragioni dufficio, come fa con la multinazionale incriminata, pur considerandolo un soggetto irrimediabilmente pericoloso. Alan, secondo
Polanski, diventa il vero eroe mostruoso che spicca,
per grado di pericolosit sociale e intellettuale, allinterno di un gruppo composto da due trib minate da
tensioni sotterranee, poich almeno crede davvero al
Male assoluto, divino, metafisico. Costui se non altro
d ragionevolmente conto dei mali del mondo intero,
al di l delle pareti domestiche occasionali. Lontano
dalle quali, lontano cio da qualsiasi conformazione
razionale di facciata o darredamento, la riconciliazione dei ragazzi o lincolumit e la libert del criceto imprevedibilmente possono avvenire o fortunatamente avere maggiori possibilit.
Polanski per rifiuta ogni intercessione divina. Per
lui infatti dio, ogni dio, si estinto da tempo, dalla
Seconda guerra mondiale, compreso quello che opera
sul fronte malefico, leventuale dio del massacro del
titolo alla commedia, cui si sostituito il puro massacro del titolo del film. In una cornice o quadro dinsieme, che rimanda a una mise en abme incessante,
reiterata, modulare con una specifica connotazione

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pittorica, in cui i ragazzi-figli allesterno crescono


mentre gli adulti genitori allinterno regrediscono
senza via di uscita come nel buueliano Langelo sterminatore (El ngel exterminador, 1962), tutto appare
tragicomicamente semplificato.
Complice, in questa dimensione nietzschiana, nel
bene e ancora pi nel male, o al di l delluno e dellaltro, leterno ritorno che ricongiunge ma non assimila
(se non nella forma) la sequenza iniziale a quella finale. E nel contempo consente ad Alan di recuperare
larma infernale vedendo trionfare la sua demistificata
ma schietta teologia, dopo aver assunto in corso
dopera una superiorit di fatto, unantipatia non

mascherata che ispira perci simpatia. Privilegio che


in fondo gli spetta in quellarticolato sistema (a)sociale di opposizioni che il film attribuisce non gi a persone, forse nemmeno a personaggi di tipo tradizionale, bens a figure di chiara provenienza pittorica,
baconiana, cui Polanski ricorso seguendo e sviluppando laccenno contenuto nel testo teatrale della
Reza. Puntando quindi a esacerbare una chiave non
naturalistica ma freddamente figurale (nellaccezione
che assegna al termine Gilles Deleuze nel suo celebre
studio su Francis Bacon, Logica della sensazione), vale
a dire in opposizione alla prassi figurativa classica.
Sono dunque figure quelle di Carnage, sempre
perimetrate dalle inquadrature cinematografiche. O da
pareti pronte a rinchiuderle, isolarle, sottrarle in quanto figure allimpressione di realt umana. Lasciando
che a disumanizzarle ulteriormente e a riprodurre leffetto prismatico di una violenza molteplice e pluridimensionale contribuiscano di volta in volta campi e
controcampi, veicolati inoltre da ogni cornice quadrangolare presente nellappartamento-contenitore.
Cornici di specchi, quadri, fotografie, immagini e
oggetti vari iscrivono queste perfette figure di una
violenza interna, fisiologica, visiva, agita, subita,
dichiarata, che abbruttisce e nel contempo libera le
fisionomie, gli abiti, le azioni, i linguaggi, le idee.
Contiamole. Quante sono le figuremutuate dallautore di Carnage dalloriginale teatrale, e riconsiderate
con maggiore cognizione di causa attraverso Bacon e
Deleuze? Quattro in tutto, come gli spigoli degli oggetti sparsi ovunque. O delle rappresentazioni e delle
riproduzioni incorniciate che diventano persino loggetto del disquisire, del contendere, contribuendo
senza attenuanti generiche allo scambio o allaccrescimento incrociato del potenziale violento di unintera
societ su scala globale (che nel Darfur di oggi fa rivivere la Shoah del secolo scorso recepita senza provvidenza in Il pianista [The Pianist, 2002]). Esattamente
come nei dipinti di Bacon. Specialmente nei trittici,
uno dei quali viene progressivamente scoperto nel film
(il cui manifesto pubblicitario moltiplica e ricolora in
orizzontale per tre, con un richiamo al pi americano
Andy Warhol, ciascuna dei quattro ritratti disposti in
verticale). A prima vista si direbbe Three Studies of
Lucian Freud della fine degli anni Sessanta. Degno
contrappunto dellEbenezer Scrooge interpretato nella
recita scolastica da Zachary (Scrooge/Zachary contro
Wayne/Ethan: colui che alla fine viene perdonato contro colui che alla fine perdoner). Un riferimento dickensiano, ottocentesco ma in realt sempre contemporaneo. Che specialmente allautore del pi recente,
analogamente fedele Oliver Twist (id., 2005) cinematografico sembra voler dire e far dire molto. Pi
che allautrice del pur indispensabile Le dieu du carnage dove infatti non era stato previsto.

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IL RITUALE DEGENERATO
Roman Polanski chiude spesso in trappola i suoi
personaggi. Fin dal cortometraggio giovanile, realizzato per la Scuola di Cinema di Ldz, Morderstwo
(Omicidio, 1956) dove un uomo, addormentato nel
suo piccolo appartamento, viene pugnalato al cuore
da uno sconosciuto introdottosi silenziosamente, a Il
coltello nellacqua (Ndz w wodzie, 1962), dove due
uomini e una donna condividevano, in un crescendo
di rivalit, lo spazio angusto di una barca a vela, per
proseguire con lappartamento londinese dei delitti e
della follia di Carol in Repulsion (id., 1965), con il
castello isolato di Cul-de-sac (id., 1966), con un altro
castello, ma popolato dai vampiri, in Per favore non
mordermi sul collo (The Fearless Vampire Killers,
1967), allappartamento newyorchese dove la protagonista di Rosemarys Baby (id., 1968) assediata

da un clima di congiura demoniaca. Anche la commedia Che? (1972) chiusa in una villa sulla costa
amalfitana e lappartamento affittato da Trelkovsky
in Linquilino del terzo piano (Le locataire, 1976)
reca anchesso, come quello di Rosemary, i segni di
un passato sinistro. Poi lelenco potrebbe continuare
con la nave da crociera di Luna di fiele (Bitter Moon,
1992), dove arriva allepilogo il gioco sadomasochista fra Oscar e Mim, e soprattutto con la casa dove
Paulina tortura il suo antico seviziatore Miranda in
La morte e la fanciulla (Death and the Maiden,
1994). Pi recentemente, una delle sequenze pi
belle di Il pianista (The Pianist, 2002) vede
Szpilman nascosto in un appartamento a Varsavia
durante linsurrezione del ghetto e il Ghost Writer di
Luomo nellombra (The Ghost Writer , 2010) sco-

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Roberto Chiesi

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pre durante la sua reclusione dorata nel rifugio insulare della East Coast che il suo predecessore non era
morto in modo casuale.
Una linea ricorrente nei film huis-clos di Polanski
quindi la cupa, premonitoria eredit che aleggia in
uno spazio abitato (come appunto accade in
Rosemarys Baby, Linquilino del terzo piano e
Luomo nellombra): crimini e suicidi avvenuti in un
altro tempo stringono in unanaloga maledizione il
passato fuori campo e il presente della storia che
lautore sta raccontando. Ma in Carnage, non c
nessun segno inquietante, nessun alone sovrannaturale, nessun destino che si ripete, nessun risvolto
romanzesco e tantomeno ombre demoniache che
aleggiano. A rendere terribile il nuovo film di
Polanski proprio la normalit prosaica in cui
calato: due coppie borghesi, un appartamento a New
York, elementi uniti giusto dalla relativa anomalia di
una sgradevole circostanza: il figlio della coppia
costituita dallavvocato Cowan e dalla moglie ha colpito violentemente il volto del figlio dei Longstreet,
che laveva apostrofato, e gli ha rotto due denti, sfigurandolo ma in modo non irreversibile.
I genitori dellaggressore Zachary sono due individui assolutamente normali della buona borghesia
newyorchese (Alan Cowan uno stimato avvocato,
Nancy un broker finanziario) e i due genitori della
vittima ancora di pi: Michael Longstreeet un rappresentante di articoli domestici e la moglie
Penelope una delle tante attiviste sociali e politiche,
con velleit di studiosa del mondo africano.
Lincontro fra le due coppie un rituale che inizia
obbedendo a determinate regole la ricerca di una
conciliazione, di parole condivise, le buone maniere
dellospitalit ma che progressivamente degenera
in unaltra forma di rito: una lotta allultimo sangue
dellumiliazione e mortificazione reciproca, ma
senza sangue. Il solo liquido che viene versato il
vomito, che, volendo, potremmo considerare un
sostituto grottesco di quello ematico. Fuoriesce dallo
stomaco di Miss Cowan ma colpisce tutti direttamente (i pantaloni di mister Cowan) o indirettamente (il tavolino del salotto dei Longstreet e gli adorati
libri darte di Penelope).
Lepisodio avvenuto nel parco lanomalia che
innesca una corrente progressiva di tensioni reciproche, destinate a diventare sempre pi aspre e
violente. Anche le due coppie di Carnage sono
imprigionate nella trappola di Polanski (via la pice
di Reza). La dimensione della trappola, nel cinema
del regista polacco, caratterizzata dalla sospensione del tempo e dalla claustrofobia dello spazio che
non consente vie duscita, anche quando non circoscritto a un appartamento (si pensi alla New York
di Rosemarys Baby, dove la protagonista non rie-

sce a trovare un rifugio sicuro e viene rimandata


alla trappola di partenza). Il tempo della trappola
un eterno presente dove incombe ossessivamente il
passato, ossia gli eventi, minuscoli e grandi delle
esistenze dei quattro topi di Carnage (mentre in
Rosemarys Baby il passato incombente era rappresentato dalla tradizione paterna demoniaca del
buon vicino Castevet).
La trappola, nel cinema di Polanski, soprattutto
la dimensione dove i personaggi sono sottomessi a
un implacabile processo di denudamento: delle loro
debolezze, delle loro frustrazioni, delle loro passioni. Lo spazio chiuso diviene un tavolo asettico dove
la rabbia, la meschinit, la ferocia che i quattro topi
liberano forsennatamente fra di loro, corrisponde
alla fisionomia profonda della loro natura, della
loro storia. un gioco al massacro di parole e azioni che si fermano prima dellirreversibile, del punto
di non ritorno. Infatti in Carnage non accade mai
nulla di irreparabile: nessuno uccide o nemmeno
ferisce qualcun altro. Le aggressioni reciproche
rimangono apparentemente nei limiti della legittimit, ma in realt ognuno cerca di ferire laltro in
profondit e quando non bastano le parole, sono gli
oggetti a essere colpiti. Oggetti che, come il telefono
di Cowan, hanno assunto unimportanza cos essenziale nella sua esistenza che, una volta messo fuori
uso, lavvocato si accascia come un burattino cui
avessero reciso i fili.
significativo che nessuno dei quattro topi si
ribelli alla trappola, che ognuno accetti di giocare il
proprio ruolo fino in fondo, aggredendo moralmente
il prossimo e subendone gli assalti. Finiscono per
accettare quel gioco al massacro con la stessa, diabolica naturalezza con cui Rosemary, alla fine del film
del 1968, finiva per consolarsi di avere partorito un
figlio del demonio perch, almeno, il bambino era
sano e salvo e non era morto, come le era stato fatto
credere. Il film si concludeva con un atroce sorriso
della donna che finiva per accettare una realt inaccettabile come quella di essere stata posseduta e
fecondata dal Maligno.
Nello spazio claustrofobico del film, agisce ripetutamente la dialettica perversa con il fuori campo, con
la realt che circonda quellappartamento: le voci
che intervengono dallesterno (le telefonate dei clienti o dei colleghi di Cowan; la madre di Michael)
hanno leffetto di accentuare il clima di tensione che
sta suppurando fra quelle quattro pareti: infatti ogni
telefonata implica uninterruzione del rito e un sussulto di tensione supplementare perch c chi (come
Cowan) accetta di buon grado quellinterruzione,
considerandola pi importante delle chiacchiere
degli interlocutori che ha davanti. Il fuori campo (le
altre stanze dellappartamento) viene svelato anche

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nella pausa drammaturgica provocata dalle conseguenze dellattacco di vomito, quando Cowan e la
moglie si ritirano nel bagno a pulirsi, come nel dietro le quinte di uno spettacolo: loccasione per assistere en passant a un piccolo gesto puritano, sottolineato con sarcasmo dalla regia, quando Penelope
ricopre rapidamente il letto matrimoniale con la
coperta, mentre sta passando con lavvocato nella
sua camera per accedere alla toilette.
Nel film agisce una doppia dinamica di disvelamento. Da una parte i personaggi si mettono a nudo
da soli: come Michael che racconta divertito di avere
buttato fuori casa il criceto domestico, senza rendersi conto della barbarie del suo gesto e dellorrore che
suscita in Nancy (oltre che della sofferenza inflitta
alla figlia). Analogamente, parlando al BlackBerry
con i clienti o i colleghi senza curarsi di chi lo sta
ascoltando, Alan svela il proprio cinismo. Laltra
dinamica costituita dalle parole che ogni personaggio rovescia contro laltro.
La trappola per topi fa emergere appunto lodio,
lastio, il risentimento, la brutalit, lindifferenza
come gli autentici, profondi connotati della natura
umana (la sfiducia di Polanski nei suoi simili, del
resto, una costante della sua opera). un odio che

scaturisce come un processo chimico, con origini


diverse: lumiliazione, per i Cowan, di doversi recare
a casa dei genitori del ragazzo aggredito, e il risentimento per la violenza subta dal loro figlio, per i
Longstreet. Ma una ferocia che condensa il grado
di belluina cattiveria che lindividuo secerne dentro
di s. Una ferocia che trova un supporto nellintelligenza, ossia nella scelta di parole ed episodi da rinfacciare per meglio colpire e ferire laltro. I quattro
topi, chiusi nella trappola di Carnage, non sono
infatti animati soltanto da istinti tellurici ma anche
dalla loro qualit raziocinante di esseri umani.
In Carnage, la trappola dellappartamento non
un miraggio, come in Linquilino del terzo piano, o
una prigione come in La morte e la fanciulla, ma
viene inconsciamente scelta dai personaggi che ritornano pi volte a richiudersi nello spazio chiuso, dove
riprendono lo stillicidio reciproco con sempre maggior virulenza. A parte gli echi del Buuel di
LAngelo sterminatore (El Angel exerminador,
1962), forse esiste anche unaltra spiegazione: lattrazione magnetica che i quattro subiscono per una
terra di nessuno dove, separati dal mondo e dal
tempo, possono liberare il proprio odio senza riuscire a liberarsene.

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LO STEREOTIPO E IL FUORICAMPO

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Giampiero Frasca

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Se non proprio di un clich, si tratta perlomeno di un


motivo drammatico spesso utilizzato dal cinema nelle
vicende che narrano di problemi adolescenziali. Il genitore che palesa una mancanza nellambito educativo,
riflettendo la sua inadeguatezza nel ruolo e la carenza di
un modello cui il ragazzo possa far riferimento, figura
caratteristica, a volte motivatrice di intreccio, altre
comodo alibi per spiegare gli squilibri mostrati dai
minori. La mancanza stessa rappresenta, come si sa da
Propp in avanti, una situazione tipica nellambito delle
funzioni del racconto, eventualit da colmare per giungere al compimento di una parabola fatta di azioni definite e delineabili nel loro sviluppo. Nella quasi totalit
dei casi, ossia nelle circostanze in cui il racconto non
focalizzato sul percorso di consapevolezza del genitore,

il ragazzo che colma la sua mancanza, giungendo a


nuove e pi mature conquiste e superando gli ostacoli
dovuti anche (e talvolta soprattutto) allinidoneit educativa degli adulti.
Il paradosso su cui si basa Carnage che in apparenza non manca nulla. Anzi. Media borghesia
newyorchese (con tendenza upper), interessi culturali
ricercati, cura nellabbigliamento e nellarredamento,
disponibilit alla relazione e alla comprensione, senso
della giustizia e delleducazione. Questo il dato iniziale. E per di pi si assiste a una spiccata propensione
dialogica, unautentica vocazione al confronto con
laltro e alla disponibilit verso i figli (seppur in loro
assenza), laddove, nei film ruotanti intorno al rapporto intergenerazionale, una delle mancanze fondamen-

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tali delle figure genitoriali proprio la difficolt di


comunicazione.
Genitori presenti, dunque. Fin troppo, vista la loro
pedanteria (e lunit aristotelica derivata dal testo dorigine), verrebbe daggiungere. Niente a che vedere con
lassodata regola degli adulti assenti, primo assunto fondamentale dei film su adolescenti ribelli o in crisi, il cui
esempio pi indicativo rimane quello di Gus Van Sant,
tra i registi pi attenti alle dinamiche di minori problematici, capace, con pochi tratti, di ritrarre lincapacit
patetica dei genitori (il padre ubriaco in Elephant [id.,
2003]), di restituirne la sostanza inafferrabile (la madre
intangibile di Belli e dannati [My Own Private Idaho,
1991]) o di espungerne completamente la figura (in
Paranoid Park [id., 2007]), esiliandoli ai margini di
inquadrature sempre troppo strette per contenerli o
sbiadendoli volontariamente in spazi che paiono non
metterli mai a fuoco. Assenze deliberate e definitive. E
quando, in uno dei rari casi del suo cinema, i familiari
sono presenti e ben visibili, lo sono nelle modalit di una
materialit evanescente, filtrata dal mezzo televisivo,
come in Da morire (To Die For, 1995), con le famiglie
Stone e Maretto ospiti di un talk-show aperto dal dubbio di Earl Stone circa il matrimonio della figlia
Suzanne, laureata e carrierista, con un ragazzo italiano
dalla scarsa cultura e presumibilmente, data lorigine
italiana, anche mafioso.
Professioni, mansioni e aspirazioni che rappresentano
anche lincipit del tumultuoso confronto di Carnage, un
modo per rompere il ghiaccio subito dopo la stesura del
memoriale dellincidente, il mezzo per misurare se stessi in funzione degli altri interlocutori, conoscere preventivamente fin dove ci si pu spingere, dove si pu colpire, forse anche per calcolare il vantaggio che si pu supporre di avere. Dimmi che lavoro fai e ti dir chi sei. Se
vendi sciacquoni per il water, non pretenderai mica di
aver ragione su un consulente legale di unindustria farmaceutica? La professione come collocazione nella
societ, la posizione sociale come viatico per la propria
credibilit nelle relazioni. Tutto il resto sono solo schermaglie dialettiche, conversazioni frizzanti e cadenzate in
cui esercitare il proprio gusto per la provocazione e
riflettere la personale cinica disposizione alla prevaricazione sullaltro.
Alan Cowan sarebbe una figura quasi convenzionale
di genitore, se Christoph Waltz non la animasse di piccoli gesti eloquenti, di sguardi che si vivacizzano
improvvisamente, incuriositi da quelle parole che sente
svolazzare su di s spesso senza provare per esse il minimo interesse: unennesima figura di padre pi interessato al lavoro che agli atti e alle conseguenze di un figlio
che reputa, con estrema sintesi, soltanto un pazzoide.
Una codificazione figlia di un sottile ma lunghissimo filo
rosso che va almeno (ma i fattori sono molteplici e intercambiabili) da Ore 9 lezione di chimica (1941, di Mario

Mattoli; un padre arriva in aereo per discutere con la


direttrice della scuola, si lamenta ipocritamente del suo
lavoro, svolge il suo ruolo facendo la ramanzina alla
figlia e riparte, sempre lamentandosi, verso un nuovo e
inderogabile impegno) a Stella (id., 2008, di Sylvie
Verheyde; nel quale la bambina protagonista si lamenta
che i suoi genitori, impegnati con un bar di terzordine,
non sappiano nemmeno che classe faccia) e che congiunge decenni e cinematografie differenti, offrendo
spesso unagevole sponda per minori in difficolt, ma
anche una superficiale giustificazione narrativa rintracciando responsabilit di facile attribuzione. Un lavoro,
quello di Alan, che pare non si riesca in nessun modo ad
accantonare, nemmeno per il tempo sufficiente a un
necessario chiarimento: unattivit (perlomeno ambigua) che Polanski relega in un fuoricampo talmente
invasivo che talvolta allo spettatore sorge il dubbio di
stare assistendo a ci che in una logica alancentrica
dovrebbe trovarsi fuori dai margini dellinquadratura.
Daltro canto, tuttavia, Alan non fa mistero di trovarsi invischiato in questo Kammerspiel postlitteram perch costrettovi dal ruolo familiare, in un ambito in cui il
concetto di famiglia ne esce completamente disintegrato: e questo non tanto per le ovvie conseguenze di una
discussione che potrebbe essere infinita e che conduce
soltanto a evidenziare fasi successive di un verminaio in
progress, ma anche per le notazioni fatte con apparente
noncuranza e che sostanziano il senso di dissoluzione
generale. Il riferimento al precedente matrimonio dello
stesso Alan (da cui ha avuto un altro figlio, di cui pare
preoccuparsi ancora meno delloggetto di discussione
Zachary) oppure levocata volont della mamma di
Michael di riposare in futuro con le sue ceneri al nord,
vicino a sua madre, piuttosto che accanto al marito,
sono accenni discreti, afferenti ancora a un fuoricampo
estremo che non pare meno vacillante rispetto al gioco

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al massacro che si sta consumando nellabitazione dei


Longstreet.
Forse anche per questa progressiva consapevolezza
sineddochica rispetto al mondo esistente fuori dallappartamento che i coniugi Cowan paiono pi volte incapaci di abbandonare realmente labitazione in cui la
conversazione ha preso una piega marcescente: situazioni ripetute che hanno ovviamente fatto correre il pensiero ai borghesi buueliani pronti allo sterminio e che
confermano una resa incondizionata travestita da lotta
disperata e vana, pronta a esaurirsi per consunzione dei
partecipanti e non certo a risolversi definitivamente.
Va da s che il binomio rimato borghesia/ipocrisia
un altro degli stereotipi narrativi pi sfruttati dal cinema (e non solo), con unacredine drammatica che diventa particolarmente acuminata quando la condotta delle
famiglie sposta egoisticamente il peso delle conseguenze
sui minori di cui dovrebbero essere gli esempi di comportamento. Ovviamente, leffetto si basa nella quasi
totalit dei casi su una causalit elementare, secondo la
quale a ogni azione (o inazione) dei genitori corrisponde una risposta (o unulteriore carenza) in grado di
segnare profondamente i figli che la subiscono e di scandire con estrema decisione gli snodi fondamentali del
racconto filmico. I Cowan e i Longstreet, proprio a causa
della natura concentrazionaria della vicenda, tradiscono
solo indirettamente (sempre fuoricampo) lincidenza
nefasta sulla condotta dei rispettivi figli, eppure riesco-

no, in una densissima ora e un quarto, nella tuttaltro


che invidiabile impresa di bruciare, una dopo laltra,
tutte le stazioni successive del conformismo, per poi
abbandonarsi, inermi e sfiniti, alle lacrime, allo sconforto e alla prostrazione di chi tristemente consapevole di
aver gettato la maschera e, con essa, lillusione del controllo. Illusione basata su unartefatta affettazione che
solo sporadicamente, quasi si tratti di lapsus improvvisamente incontrollati, lascia trasparire un fastidio tenuto faticosamente a bada, e incastonata su meccanismi di
sintomatica proiezione, attraverso i quali si cerca di permeare la condotta dei figli tentando disperatamente di
salvare se stessi dallaccusa di fallimento.
In tempi relativamente recenti, altri processi di proiezione hanno causato sicuramente danni maggiori negli
equilibri familiari (si pensi allaggressiva omosessualit
repressa del padre di American Beauty [id., 1999] o alla
patologica curiosit sessuale del genitore in Happiness
[id., 1998]), ma lo spaccato offerto da Carnage il riflesso di uno stato di putrefazione ormai penetrato nel profondo, intimamente connaturato, viscerale (ah, quel
conato improvviso!), che si ciba di stereotipi portati al
parossismo e addensati tutti in un solo luogo chiuso
ermeticamente. Al di fuori, le situazioni si evolvono, i
ragazzi dimenticano il loro increscioso incidente, ma in
quellappartamento, con tutte le sue miserie, si consumata una parentesi che impossibile considerare semplicemente un momentaneo fuoricampo della realt.

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PAROLE, PAROLE, PAROLE


Luca Malavasi

Non solo i libri come ha ben detto Eco: anche i


film parlano tra loro. In modi spesso inattesi e sorprendenti. Pu bastare, per esempio, la vicinanza di
due titoli in un elenco o in un insieme, come quello
del concorso veneziano, a liberare un intreccio altrimenti invisibile. Un insieme in cui due film quello
di Cronenberg e quello di Polanski si scoprono
improvvisamente affini. Di pi: finiscono per
costruire un vero e proprio dittico, dalle relazioni
mutevoli a seconda di quale tema o aspetto si decida di privilegiare. O per via del semplice principio
del prima e del dopo.
A Venezia Carnage arrivato un giorno prima di A
Dangerous Method. Giusto cos: il film di
Cronenberg il prequel di quello di Polanski. Se
cento e pi anni fa, tra Zurigo e Vienna, per lettera o
a voce, Jung e Freud non si fossero parlati e non
avessero scritto, il film di Polanski, semplicemente,
non potrebbe esistere. Senza Freud (pi che Jung), i
quattro che si scannano nellappartamento bene
(sotto lo sguardo di Kokoschka: viennese e pittore
nella stessa citt e negli stessi anni di Freud) userebbero altre parole o, forse, non troverebbero alcun
senso nellaccerchiare la realt con una puntigliosa e
al tempo stesso molto prudente definizione linguistica. Sanno soprattutto le due mogli che le parole
hanno un peso, e che una volta definita, la realt
annichilita e cos, non resta che il corpo: vomitare,
sbattere i tulipani, piangere, telefonare etc.
I quattro di Carnage conoscono il potere della
parola e della definizione, la ghigliottina degli
aggettivi e la mannaia dei sostantivi. Quando Freud
e Jung, diretti per la prima volta negli Stati Uniti,
avvistano la Statua della Libert, il primo osserva:
gli stiamo portando la peste. I due termini libert
e malattia si ritrovano accoppiati nella verbosissima stanza di New York, dove mariti e mogli si trovano costretti, dai figli, allautocoscienza. La peste
da tempo diffusa ma, anche, curata e normalizzata.
Il virus della psicoanalisi ha prodotto correzioni e
atteggiamenti nuovi; pi di tutto, fuori dagli studi
professionali, ha sparpagliato simboli e definizioni.
E sottratto ogni forma di spontaneit alle parole,
soprattutto quando cercano di definire qualcuno e
le sue azioni. Lattenzione quasi maniacale, e il
problema si rimanda da un film allaltro: durante il
primo incontro con Freud, Jung che ancora lo

vede come un padre e un maestro fa osservare


timidamente le sue perplessit lessicali, soprattutto
nei confronti di un termine tanto caro a Freud,libido. Secondo una linea di paure e ossessioni piuttosto dritta, allinizio di Carnage i genitori dei ragazzini correggono una parola nel verbale della zuffa:
al posto di armato (di un bastone), un pi generico e tranquillizzante aveva. Il problema della libido sar affrontato dopo.
Rimandi e rapporti a parte (molti altri se ne
potrebbero trovare), non un caso se due registi del
calibro di Cronenberg e Polanski decidono, nello
stesso momento, in questo stesso momento, di lavorare su uno stesso tema (la parola, il meno evidente
ma il pi importante in entrambi i film), rivolgendosi opportunamente al teatro e confezionando due
straordinari drammi da camera. Cronenberg, in
fondo, continua cos la sua poetica privilegiata,
quella del virus, confezionando, fuori dal genere,
un manifesto placido e pericoloso. Fa comunque, a
modo suo, un horror. Polanski invece, regista di
guerra e guerre, di boia e carnefici, chiude con
Carnage un lungo cerchio (Cul-de-sac, Che?, Luna
di fiele) di noir verbali, spostando il luogo e il
tempo verso la rispettabilit odierna, e rendendo
cos lo scontro ancora pi feroce e definitivo.

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SPECIALE

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A DANGEROUS METHOD David Cronenberg

A HISTORY OF POWER

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Massimo Causo

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Prendiamo lincipit di A Dangerous Method, con la


carrozza a doppio tiro che porta Sabina Spielrein nella
clinica di Zurigo. un prologo che si offre con risonanze nette, furiosamente strattonato nel segno opposto
della velocit e della costrizione: la carrozza che corre
come priva di freni, tirata da due neri cavalli che sembrano quasi imbizzarriti, al suo interno Sabina Spielrein
si dimena nello spazio angusto dellabitacolo, trattenuta
a stento dal padre che la accompagna. Ad abbandonarsi allistinto, si recupererebbe neanche tanto incongruamente la memoria del Dracula (id., 1931) di Tod
Browning, con la carrozza che trasporta Renfield
sospinta a tutta velocit verso il castello del conte: stes-

sa corsa frenetica, stesso panico del passeggero che


guarda fuori, stessa tensione verso una meta che ha il
destino (ig)noto del controllo e della possessione. Non
che si voglia alludere a uno Jung vampirizzante, ma a
ben pensarci quello cui andiamo incontro pur sempre
un melodramma scritto su un gioco di dominio inconscio, su volont recise nellabbandono reciproco tra
Maestri e Discepoli, su paure, resistenze e pestilenze da
portare a ignari popoli (1). Ma tant, ci che conta
che, in un film come A Dangerous Method, tarato
semanticamente sul tempo quieto e lungo dellascolto e
del controllo, sulla logica del disquisire e del narrarsi,
questa lunica scena che Cronenberg scrive nel segno

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della furia fisica reale (2), del movimento estremo,


sospingendola sulla traiettoria di una velocit che sembra voler liberare pulsioni opposte di fuga e contenimento, come a smaterializzare la realt della situazione
nella sua visione inconscia.
Del resto, anche vero che a lavorare di testa su questo stesso incipit si finisce invece dalle parti di Platone e
del suo mito del carro e dellauriga, che nel Fedro spingeva il duplice tiro del cavallo nero dellistinto e del
cavallo bianco dei sentimenti nella sua corsa guidata
dalle redini della ragione Potremmo allora riflettere
sulla scelta cronenberghiana di dotare il carro della
Spielrein di un tiro duplicemente nero (3), forse a raddoppiare la forza delle pulsioni, a dare maggiore potenza al vettore istintuale che muove la storia, vestendo
piuttosto del bianco dei sentimenti la passeggera,
Sabina, che si dimena allinterno del carro e da l cerca
di opporre la sua forza al contenimento esercitato dal
padre e dai servi. Daltro canto, seguendo sempre questa suggestione per cos dire platonica, si finirebbe giusto nel sogno raccontato da Jung, in cui un grosso cavallo nero lotta contro cinghie e contenzioni varie, dando
modo allinterpretazione di Freud di porre il suo giovane collega di fronte allevidenza della sua inibizione sessuale e di consegnarlo indirettamente (e direttamente,
per il tramite del suo emissario Otto Gross) alla passione per Sabine
Il fatto che A Dangerous Method unopera che
tanto appare ordinata, ai limiti della vulgata psicoanalitica, sulla carta della sceneggiatura di Christopher
Hampton (4), quanto si rivela complessa e articolata
nella prassi della regia cronenberghiana, tutta giocata
sulla definizione di una geometria mutante delle relazioni tra le figure in campo, che si pongono in un rapporto
di forza reciproco a partire da una condizione di effettiva debolezza, dove lautorevolezza di ognuna sovvertita di volta in volta proprio dalla natura inconscia del
gioco di potere in atto. Lintero film concepito da
Cronenberg come un processo di aggiustamento progressivo delle posizioni reciproche tra i personaggi, che
parte dalla posizione canonica della seduta psicoanalitica, settata da Jung per Sabine al loro primo incontro, e

finisce nel suo esatto contrario configurato nellincontro


finale tra i due, passando per una serie di fasi intermedie che il regista stigmatizza con un attento lavoro sui
punti di vista della mdp e sullincidenza angolare delle
inquadrature. Lavoro che, del resto, Cronenberg riproduce perfettamente per ognuno dei lati della triangolazione tra Freud, Jung e la Spielrein, elaborando quel
netto senso di evidenza prospettica della figura rispetto
allo sfondo che caratterizza il film, quel rilievo dinamico dei corpi esposti drammaticamente nei loro profili, in
un gioco plastico delle relazioni e delle disfunzioni, delle
azioni e delle reazioni, che non cessa mai di interrogare
unopera che, in fin dei conti, si esalta proprio nella nettezza dei contorni.
Cronenberg, del resto, determinato a inscrivere il suo
film nel versante conscio dei personaggi, cogliendoli solo
nella loro dimensione plastica, materica, piena, lasciando fuori tutto ci che non appartiene alla concretezza
del tempo reale contrapposta alla cronologia interiore
degli eventi e degli atti cui si fa riferimento: nessuno
stacco onirico, non una fuga prospettica nella soggettivit, nemmeno quando i personaggi si concedono a
memorie, narrazioni, vagheggiamenti: come dire lesatto
opposto di Spider (id., 2002), la cui cattiva lezione il
regista sembra aver ben appreso. La relazione tra la presenza e lassenza alla concretezza del proprio tempo ,
del resto, una questione che Cronenberg sottolinea pi
volte: la prima cosa che Jung fornisce a Sabina, introducendo il suo metodo, la scansione dei loro incontri
(unora al giorno quasi tutti i giorni) e, poco pi avanti,
il disappunto per lobbligo militare cui il medico deve
attendere motivato proprio come perdita di tempo sia
da Sabina che da Jung. sul timing delle risposte della
moglie Emma, che Jung lavora assieme a Sabine, mentre a Freud tocca riportare Jung alla concretezza del
tempo una prima volta a pranzo (quando, discorrendo e
riempiendosi il piatto spropositatamente, mostra di

(1) Concediamoci il lusso a pie di pagina di visualizzare assieme a


Cronenberg la clinica di Zurigo vista dalla carrozza di Sabine l in
alto, sulla collina esattamente come il Castello di Dracula agli occhi
di Renfield, e corroboriamo il gioco con suggestioni che vengono dalle
sottolineature sulle dimensioni delle residenze di Freud, Jung e della
Spielrein (il Dracula browninghiano, del resto, notoriamente un horror immobiliare); dallinsistenza di Cronenberg su navi e traversate
e persino dallaccenno alla peste fatto da Freud sul transatlantico che
sta per farlo sbarcare in America
(2) Considerato che anche le scene di sesso tra la Spielrein e Jung sono
delle rappresentazioni incorniciate nellimmaginario perturbato della
donna, come congelate nella posa in opera di una fantasia erotica ben
precisa.
(3) Esattamente come nera sar lautomobile sulla quale salir a fine
film per andare via da Jung.
(4) Che lavora a partire dalla sua pice The Talking Cure, a sua volta
ispirata al libro di John Kerr A Most Dangerous Method.
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essere assente a se stesso) e una seconda volta al termine del loro primo incontro (quando gli fa notare che
stanno parlando da tredici ore). Il che, se da un lato
perfettamente coerente con la contrapposizione tra
Freud e Jung, che sar giocata proprio sullasse concretezza/astrazione, dallaltro si traduce nellinsistenza del
film sul tema dellattraversamento, che da intendersi
come territorio vago, terreno della scoperta e della rivelazione, alternativa rischiosa alla concretezza chiusa e
circoscritta del tempo e dello spazio (5). lungo la traversata atlantica che si palesa il primo contrasto tra
Freud e Jung, cos come veleggiando sul lago con Jung
che Freud gli parla delle voci sulla sua relazione con
Sabine. Del resto lacqua, con la sua fluidit che scorre,
sfugge, rende bagnati (6), elemento che, nello scenario solido e immutabile, di pietra, offerto da Vienna e
Zurigo, con le loro case, gli arredi e tutto il resto, configura per i personaggi una instabilit intollerabile: lincubo storicamente premonitore da cui alla fine perseguitato Jung si configura proprio come una grande ondata
che travolge lEuropa, e del resto il lago sul quale
Cronenberg insiste a mostrare Jung in cerca di pace
uno spazio che chiude e circoscrive lacqua, contenendone e annullandone limprevedibilit.
Daltronde questo un film che sullumore delle lacrime (di Sabine) si apre e si chiude, confermando lidea
che A Dangerous Method offre, in fin dei conti, un perfetto quadro da mlo, con innamoramenti, tradimenti,
addii, affrancamenti, fughe, mogli gelose, padri che ripu-

diano, reputazioni a rischio Roba che altrove gronderebbe di lacrime, ma che Cronenberg ovviamente asciuga in una dinamica metafisica, tutta teorica e astratta,
fatta di pulsioni esposte al ludibrio della ragione, di zone
intime dellessere passate allo scandaglio freddo e preciso della scienza. Dove, se lacrime scorrono, lo fanno solo
dagli occhi (e dal corpo preso dal fremito della jouissance sessuale) (7) di Sabine, la quale in fin dei conti il
vero cardine emotivo dellintera struttura del dramma
in atto. Per il resto tutto asciutto, trattenuto nella relazione logica di un film che tratta la solita straordinaria
materia cronenberghiana, fatta di figure borderline, di
mutazioni in atto, di strati di coscienza che si rivelano
improvvisi e occupano la scena con prepotenza, spostando il baricentro dalla dottrina della nuova carne,
professata e profetizzata da Cronenberg, alla radice storica di una determinazione mutante dello spirito, che
scandaglia se stesso e scopre passioni, pulsioni, forme
difformi con lo stupore attonito appartenuto in precedenza a Seth Brundle (La mosca [The Fly, 1986]), ai
gemelli Mantle (Inseparabili [dead Ringers, 1988]), a
Ren Gallimard (M. Butterfly [id., 1993]), a James
Ballard (Crash [id.,1996])
(5) Ma anche della propria cultura e dellappartenenza, come dimostra
linsistere di Freud sul tema della comunit ebraica viennese.
(6) Leufemismo di Sabine, per quanto comune, significativo proprio
perch fa riferimento allesito fisiologico incontrollato di un turbamento profondo.
(7) Scatenata tra laltro da una delle funzioni basiche del mlo, lumiliazione

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A DANGEROUS METHOD David Cronenberg

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Titolo originale: id. Regia: David Cronenberg.


Soggetto: dalla commedia The Talking Cure di
Christopher Hampton, ispirata al libro Un metodo
molto pericoloso di John Kerr. Sceneggiatura:
Christopher Hampton. Fotografia: Peter Suschitzky.
Montaggio: Ronald Sanders. Musica: Howard Shore.
Scenografia: James McAteer. Costumi: Denise
Cronenberg. Interpreti: Viggo Mortensen (Sigmund
Freud), Keira Knightley (Sabina Spielrein), Michael
Fassbender (Carl Gustav Jung), Vincent Cassel (Otto
Gross), Sarah Gadon (Emma Jung), Andr Hennicke
(il professor Eugen Bleuler), Arndt SchweringSohnrey (Sndor Ferenczi), Mignon Rem (la segretaria di Jung), Wladimir Matuchin (Nicolai Spielrein),
Jost Grix (Leonhard Seif), Severin von Hoensbroech
(Johan van Ophuijsen), Torsten Knippertz (Ernest
Jones), Dirk S. Greis (Franz Riklin), Andr Dietz
(lufficiale medico), Katharina Palm (Martha Freud),
Julia Mack (Mathilda Freud), Andrea Magro (Jean
Martin Freud), Aaron Keller (Oliver Freud), Nadine
Salomon (la governante di casa Freud). Produzione:
Jeremy Thomas, Martin Katz, Marco Mehlitz per
Recorded Picture Company/Lago Film/Prospero
Pictures/Millbrook Pictures. Distribuzione: BIM.

Durata: 99. Origine: Canada/Germania/Gran


Bretagna/Svizzera, 2011.
Zurigo, 1904. Il ventinovenne Carl Gustav Jung sposato con Emma, che sta per dargli un bambino, e ha da
poco iniziato una promettente carriera di psichiatra
presso lospedale Burghlzli. Ispirato al lavoro di
Sigmund Freud, decide di applicare il nuovo metodo
dello studioso viennese, la psicoanalisi o terapia delle
parole, su Sabina Spielrein, una ragazza russa di cultura elevata affetta da una grave forma di isteria che la
porta ad accessi di aggressivit. Nel corso della terapia,
Jung riesce a far emergere un passato di umiliazioni e
maltrattamenti da parte del padre della donna. Da questo caso inizia un carteggio, poi un forte legame professionale fra Jung e Freud; questultimo, che finisce con il
vedere nel giovane collega il suo erede intellettuale, gli
chiede di prendere in cura Otto Gross, un tossicodipendente che avversa fieramente la monogamia. Colpito
forse dalle argomentazioni di Gross, o forse vittima di
un transfert mal realizzato, Jung diventa lamante di
Sabina. Roso dai sensi di colpa, finisce con rompere
prima con la paziente, che passa a farsi curare da
Freud, quindi con il suo stesso maestro.

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DEL DISCIOGLIERE CORPI IN PAROLE:


LA FILOSOFIA FUTURA DI DAVID CRONENBERG
Inanellate una dopo laltra intorno al tema della
contaminazione tra corpo e tecnologia mediale, tra
patologico e creativo, tra uno e due, tutte le opere di
Cronenberg indagano una nuova fondazione della soggettivit di fronte al crollo delle categorie classiche
della rappresentazione. La sua ricerca da sempre
essenzialmente filosofica e anche in questultimo
impressionante film il regista riesce a universalizzare
in immagine loccasione di un incontro, non solo quello tra Freud, Jung e la Spielrein, ma anche quello, non
nuovo in verit, che egli stesso fa con la psicoanalisi.
La disciplina psicoanalitica presa nel travaglio della
sua nascita approfondita ora come dispositivo di lin-

guaggio, in cui si sviluppa unidea del sesso che contemporaneamente atto di vita e comunicazione di
morte. Con un potente effetto speciale, Cronenberg
crea una sinestesia che mostra le parole e ode le immagini, esattamente come la macchina che disegna le
scosse dellanimo durante il test delle associazioni
libere cui Jung sottopone la giovane moglie.
Leffetto dissimulato perfettamente nelle forme
nette ed eleganti della messa in immagine, in esse si
coagulano i significati pi liquidi creando uno spessore e una pressione da cui si vede bene come il desiderio, prima ricacciato nella bestialit, sinnervi adesso
di tutto ci che la cultura borghese aveva accurata-

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Alessandra Mallamo

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mente tenuto lontano. Ogni particolare visivo della


storia contribuisce a mostrare latto essenziale e rivoluzionario, in senso politico, della scoperta freudiana,
cio quello di convocare intorno allerotismo il vecchio
ordine del potere disciplinante. Freud-Mortensen
limmagine di questa consapevolezza: con la sua
intransigenza sorniona, la continua insistenza sul concetto di legge presa come principio della sessualit, la
necessaria alleanza stretta con il razionale e lo sforzo
di fondazione scientifica, rivelato anche in quel suo
circondarsi di reperti e libri; pi numerosi a ogni
nuova entrata in scena, i tanti oggetti di un sapere e di
un potere arcaico sono inscindibili dalla teoria psicoanalitica quanto la sua pratica effettiva. Lironia e la
potenza che emanano dalla figura di Freud provengono dallintreccio che egli intravede tra i meccanismi di
controllo della vita sociale, che su quel sapere si reggono, e le leggi che strutturano la sessualit dellindividuo. Allo stesso modo, finanche nei loro amplessi
Jung e Sabina riproducono quelle relazioni.
Nel crollo del limite tra linterno e lesterno dei
corpi, tra legge razionale e animalit del sesso, i pionieri della scienza psicoanalitica mettono a nudo limmenso proliferare della tensione che attraversa le relazioni tra esseri umani, non al di sotto o al di sopra, ma
fusa a quei meccanismi sociali. Essa non nel fango o
nella pelle, ma nel cappotto, nella mussola delle camicette, nei servizi da t, nel mogano laccato della barca
di Jung, dove i corpi si accovacciano come in una
scena di Crash (id., 1996) tra le lamiere di unauto, e
ancora ma non c poi tanta differenza nel sapere, nella religione, nella teoria e pi ancora, nel linguaggio. Infinita proliferazione che si manifesta in
escrescenze patologiche, in isterie, in lapsus e ossessioni, in tutto ci, insomma, che la nuova scienza elegge
come suo oggetto dindagine: la malattia psichica.
Tuttavia non questo il verso da cui il regista
affronta largomento; piuttosto che insistere sugli
aspetti della patologia e della devianza, rovescia la
questione, come si rovescia un guanto, e guarda la
trama dallaltra parte. Cos lurlo iniziale di Sabina, il
suono inarticolato nel linguaggio, diviene lattacco del
film e il punto esatto da cui egli afferra la vicenda e la
capovolge per mostrare unaltra storia, altra rispetto a
quella che alcuni si aspettavano da lui. Ma ogni immagine, come un tessuto, ha un dritto e un rovescio, due
parti tra loro inseparabili e al contempo separate e
diverse, e Cronenberg, con fare da chirurgo, rovescia e
sceglie il lato che con pi potenza mostra lintreccio
indissolubile dei significati. Non c da credere a chi
sostiene che lautore, resosi conto di aver toccato un
terreno troppo incerto, si sia tirato indietro e abbia
colmato i vuoti dellimmagine con la sovrabbondanza
di parole giustificative. Oltre allevidente insostenibilit di questa tesi, non chi non veda la piccolezza di

certe interpretazioni che non colgono ancora come il


cinema si accresca e si riproduca proprio nella sua
relazione con il linguaggio verbale.
Lapporto estetico e concettuale pi importante di A
Dangerous Method si situa proprio l, dove alcuni
hanno segnalato una sorta di debolezza formale senza
capire che tutto il film ruota intorno ai rapporti tra il
sessuale e il teorico. la stessa psicoanalisi a istituire,
infatti, una relazione tra il sesso e il linguaggio, e
facendolo vede che tra corpo e parole si crea una
dimensione trascendente, nella quale lindividuo, consegnandosi alla sovranit terribile di uno strumento
che spossessa, sperimenta e anticipa la sua mortalit.
anche per questo motivo che nessuno dei tre protagonisti, seppur da angolazioni diverse, sottovaluta
limportanza del religioso; Freud per primo, perlomeno da un punto di vista strategico, capisce che le questioni sono profondamente intrecciate. Ecco perch,
da un lato, insiste sul mantenere il silenzio circa questo punto in ambito teorico con Jung prima e con
Sabina poi e, dallaltro, persevera sulla necessit di un
erede cristiano, consapevole del pregiudizio antisemita che pervadeva lEuropa.
Il rapporto fra i tre si colloca su questi cardini: sessuale, teorico e religioso, dove questultimo non il
mistico, come erroneamente intende Jung, ma insieme dimensione politica e consapevolezza della morte.
In quanto tale il religioso simbolo politico del simbolo linguistico, lombra sdegnosa di un sovrano fantasma, come quella che qualche tempo fa illudeva da
dietro una tenda, in un altro film che parla di psicoanalisi, dove il corpo vivo e reticente di un papa rifiutava di incarnare il corpo morto e vuotamente simbolico della sua sovranit.
La stessa riluttanza incatena il corpo di Sabina nellatto di formulare le parole. Nei suoni gutturali e nelle
consonanti che la Knightley pronuncia con dolore, la
carne inizia a farsi verbo, a trasferirsi nella finitudine
estranea della frase. Lurlo disperato dellinizio sta
ancora al di l, la trama attesa subito negata nellapparire fiero e sereno di Jung, capovolgendosi in lettera. Dalle parole articolate a stento come fossero sporgenze del s, il film evolve verso quelle chiare e fluide
dei ragionamenti ininterrotti, passa allinchiostro sulla
carta, per chiudersi sul silenzio imperdonabile ma
necessario in cui sono ricacciate dai tre protagonisti le
cose pi terribili (ovvero il legame tra sessuale, teorico
e religioso).
Col succedersi delle immagini si vede sempre pi
nitidamente che lessere umano, non pi faber, diviene
mediale, si costruisce nel suo dirsi, e intanto si perde,
poich la psicoanalisi non avvia la liberazione dellistinto sessuale n tutto quello che descrive con disinvolte spiegazioni il dottor Gross. Anche questa sorta di
alter ego infedele, che appare allimprovviso e altret-

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tanto velocemente scompare nella vita di Jung, non


altro che la materializzazione di un dialogo interiore
negato e poi estroflesso, sempre in un atto di parola.
Nella pratica psicoanalitica, infatti, pi che liberarsi, il
corpo desiderante finisce espropriato nel discorso.
Sessualit e linguaggio, desiderio e morte, parlando
Sabina fa esperienza della sua finitezza; non il linguaggio a divenire erotico, cos come non sono erotizzate le forme del film, piuttosto lesperienza corporea
a diventare un elemento linguistico e mediatico, tramite e messaggio di un nulla del desiderio e del s,
Sabina nel proferirsi diviene trasparente e Jung,
vedendo attraverso di lei, se ne innamora. Se appartiene a questa donna lidea di una tendenza allautodistruzione che si accompagna allunione sessuale, ci
non dovuto alle sue pulsioni masochistiche quanto al
suo percorso di analisi. Ella sperimenta per prima che
le parole non sono pi il luogo in cui ci si esprime,
quanto il luogo in cui ci si espone.
Appartiene al fondo del cinema di Cronenberg lessenza del mostrare, ci a cui i suoi protagonisti sono
sempre esposti la loro morte e la mostruosit sta
appunto nel violento mostrarsi di questo evento. Il
corpo senza carne della voce ostenta nitidamente che
siamo destinati al linguaggio, la pi complessa e peri-

colosa delle tecnologie. Al pari delle automobili di


Crash, linvolucro della parola permette lincontro con
laltro solo a patto di una promessa di dissoluzione.
La talking cure esattamente una peste, quella del
witz freudiano allingresso negli Stati Uniti, ovvero la
malattia che scopre la morte; non cura ma ferita, la
parola diventa strumento ottico che mostra perch
dissolve la dimensione individuale. Nella scena iniziale, mentre tenta di dire ci che la turba, Sabina
improvvisamente trasale e si ferma per un secondo,
Jung le chiede se fosse sopraggiunto alla sua mente
qualcosa, un pensiero, o: Unimmagine?. Lei annuisce e la mandibola contratta nello spasimo inizia a
proferire la visione, guardando nel (suo/nostro) vuoto.
Si allarga lo squarcio del linguaggio gi una volta
aperto dalle mascelle feroci della vergine (1), la
Sfinge, che statuaria e bianca come Sabina si vede per
intero alla fine presso i giardini di Vienna; era apparsa prima, a mezzo busto, non conosciuta ma smisurata accanto a Jung e Freud.

(1) Il poeta Pindaro definisce cos la Sfinge, riferendosi al fatto che dalla
sua bocca provenivano sia le parole dellenigma sia la morte per tutti
coloro che provavano inutilmente a risolverlo, fr. 177 b, in Giorgio Colli,
La sapienza greca, vol. 1, Adelphi, Milano 1977, p. 347.

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SE NON FOSSE DI CRONENBERG...

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Roberto Manassero

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Cera una frase a Venezia, allindomani della presentazione di A Dangerous Method, in un clima di generale
favore per il film, che si percepiva pi delle altre tra i commenti del pubblico e della stampa: ammettiamolo, si sentiva dire, se non fosse di Cronenberg non piacerebbe a nessuno. O, variante, se non fosse di Cronenberg non ci piacerebbe cos tanto.
La usavano detrattori e difensori non troppo convinti
del film, sicuri che un altro nome dietro lennesima confezione elegante e merlettata sceneggiata da Christopher
Hampton sarebbe stato massacrato. E un po, a dire il
vero, era gi successo con lo stesso Cronenberg nei mesi
precedenti la proiezione, dopo i dubbi suscitati dal vociferato rifiuto di Cannes e di fronte ai giustificati timori nellimmaginarlo alle prese con unopera in costume e di
derivazione prima romanzesca, poi teatrale.
Ebbene: nonostante i pregiudizi negativi del caso e quelli positivi sullautore, a A Dangerous Method bastano
pochi minuti, poche scene, giusto il tempo di far tollerare
lambientazione depoca, gli interni marroncini e la luce
opaca, per far capire che, s, un film in costume di David
Cronenberg, per cui in un modo o nellaltro dovremo farcene una ragione, non sperare di vedere la violenza emergere oltre la compostezza delle immagini, ma che pur
sempre un film di Cronenberg, e allora non sar mai un
film in costume come gli altri cosa che infatti non .
Se non fosse di Cronenberg non piacerebbe cos tanto.
Appunto. Se non fosse di Cronenberg sarebbe Prendimi
lanima, mentre A Dangerous Method un film brulicante, carico di energia trattenuta, un romanzo realista in
bilico sullabisso che apre alle oscurit delle mente e alle
tentazioni dellinconscio. Che racconti le dispute intellettuali e le relazioni contrastate tra gli inventori della psicoanalisi, che esalti la figura di una donna diventata
scienziata dopo essere stata ferita dal graffio della malattia, e che a dirigerlo sia il regista della mutazione fisica
che perpetua quella psichica, non c nulla di inappropriato, ma al contrario qualcosa di clamoroso nella sua
evidenza e inevitabilit. La mutazione per Cronenberg
questa volta sul corpo stesso del film, a compimento di
un processo di rarefazione cominciato, dopo la frammentazione schizoide di Spider (id., 2002), con la decostruzione del mito della compostezza e del rigore in A History of
Violence (id., 2005).
Sempre pi consapevole delle implicazioni esistenziali
del suo cinema, sempre per questo coinvolto in prima persona dalla deriva dei suoi personaggi e dallincedere delle
loro ossessioni, con A Dangerous Method Cronenberg

arriva al limite estremo di un processo creativo che per


anni ha disinnescato la compostezza formale con la follia
della creazione, delluomo che inseguiva il sogno di trasformarsi nel dio di se stesso, e ora sembra operare il contrario, con la forma che trattiene lenergia distruttiva e la
struttura del racconto (in La promessa dellassassino
[Eastern Promises, 2007] era il noir, qui il biopic) che
contiene il tentativo di dare un ordine alla realt.
Impigliato in unorigine letteraria imprescindibile, frenato dalla biografia esemplare dei suoi personaggi, A
Dangerous Method, nel momento in cui si concede al
mimetismo della narrazione, non lo fa in modo inconsapevole, ricercando quelloggettivit del racconto depoca che
spesso annienta la forza dei film in costume, ma lo fa
abbracciando in tutta la sua complessit intellettuale e
storica la questione di base del cinema e della cultura occidentale novecentesca: la loro comune matrice romanzesca.
Ed naturale, di conseguenza, che sia la psicoanalisi il grimaldello che apra tutte le porte della rappresentazione.
Il film un viaggio a ritroso nei temi fondamentali del
cinema di Cronenberg (il sesso, la furia del desiderio, il
rinnovamento della mente attraverso la violazione del
corpo), intrapreso per risalire al peccato originale di chi
per primo ha indagato linconscio e ne ha sperimentato
gli abissi fino ad allora sconosciuti. Da un punto di vista
formale, elegante e rarefatto com, con la ricostruzione
storica che non rinuncia al mimetismo e con la morbidezza di movimenti di macchina che avvolge i personaggi
(uno su tutti quello bellissimo che mostra dallalto i due
amanti Carl e Sabina distesi sul fondo di unimbarcazione, sulle note dellIdillio di Sigfrido di Wagner), una resa
dei conti con leredit letteraria del cinema, il legame con
lopera e la derivazione dai romanzi dappendice di fine
Ottocento, acquisita proprio negli anni in cui Freud dava
avvio alla psicoanalisi.
Oltre la cortina di compostezza del film, per, covano la
fragilit della psiche umana e di conseguenza della rappresentazione: quellimpulso mortifero che per
Cronenberg non porta pi alla violazione della carne, ma
conduce alle soglie di un vuoto che vive al di l di ogni
immagine, corpo o istinto, rappresentato sia in termini
individuali, come tentazione alla perversione, sia in termini storici, con gli studi dei tre psicoanalisti e gli eventi del
primo Novecento che impongono una nuova visione dellumanit e del suo destino. C una guerra mondiale in
arrivo nei primi anni Dieci, e Jung la sogna come unonda gigantesca che dal Mare del Nord invade le Alpi; ma
c anche un altro conflitto, quello tra pulsione e ragione,

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che ciascun essere umano vive nella propria intimit. Ed


nellunione di questa distruzione individuale e collettiva che il Novecento, e con esso il cinema, poggia le basi
della sua grandezza, della sua modernit, e di conseguenza del suo spettacolare fallimento.
Entrambi, Jung e Freud, sono agenti della distruzione:
anche loro, soprattutto loro, dei della carneficina. E se
la psicoanalisi rappresenta il tentativo estremo di dare
forma scritta, ragionata alloperato dellinconscio, sono il
romanzo e il cinema, che su di essa hanno fondato i loro
presupposti morali, il frutto impuro e bellissimo di quel
tentativo. C s, in Freud e Jung, una forza individuale
studiata, compresa, e per questo tenuta a bada, ma ce n
anche unaltra, universale e collettiva, contro la quale non
si pu fare nulla.
chiaro che il vero personaggio cronenberghiano il
Carl Jung di Fassbender, inseguito dalle proprie paure e
dalla propria ambizione, ma lo altrettanto che tocchi allo
straordinario Freud di Mortensen, un tipico esempio di
understatement hollywoodiano, prendere coscienza dei
limiti della civilt occidentale. Freud che nella scena
chiave del film, di fronte allo skyline di New York, domanda allallievo e collega: Lo sanno queste persone che stiamo portando loro la peste?. Perch sar da quel momento, con larrivo delle sue teorie negli Stati Uniti, che sorger il legame virtuoso tra psicoanalisi, arte ed ebraismo alla
base della cultura americana e, di conseguenza, occidenta-

le. Siamo ebrei, lo saremo per sempre, dice ancora, intimando a Jung di non atteggiarsi a dio, di non assecondare la tentazione a scavare negli abissi dellinconscio, e tenere invece desta lattenzione verso i comportamenti umani
e verso un rigoroso scetticismo individuale.
Lo scontro intellettuale che divide i due scienziati, e che
Sabina risolve nella sua esperienza compiuta, in fondo
quello che informa non solo il cinema di Cronenberg, ma
lintera cultura novecentesca. Quello tra mito e cultura.
Tra il delirio sciamanico della parola di Dio e il controllo
razionale della narrazione romanzesca. Tra la tentazione
(di Jung) della discesa alle radici del comportamento
umano, fino allessenza che porta alla liberazione, e la saldezza culturale di Freud, che discerne la psiche e non
prova a ridefinirla atteggiandosi a divinit.
Non importa che la dinamica messa in atto da A
Dangerous Method possa essere interpretata, come
stato scritto, in un bigino di storia della psicoanalisi, o in
maniera pi fine in una sorta di racconto didattico alla
Rossellini. Nello scontro melodrammatico tra segni psichici puri, come quelli raffigurati da Jung e Freud, il
mistico e il razionale, il cristiano e lebreo, il figlio prodigo e il padre, Cronenberg, che non certo nuovo al mlo,
interroga lorigine dellarte contemporanea, la necessit
di interpretare il mondo attraverso la parola, trovando
cos in un improbabile ma lucidissimo cinema romanzesco, parlato a dismisura come ogni sceneggiatura di

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Hampton, quella forma di controllo fragile e in fondo fallimentare che lunico che possediamo per continuare a
raccontare e raccontarci.
Ed alla forma di un romanzo, costruito, composito,
eppure brulicante di pensieri e azioni, che Cronenberg
guarda, sedotto dalla forma irripetibile del mito, del frutto
primigenio e puro vagheggiato da Jung, ma frenato dallordine necessario e inevitabile della cultura. Qual il
Tolstoj degli zul? Chi il Proust della Papuasia? Mi piacerebbe leggerli, chiedeva il pi grande scrittore americano di sempre, lebreo Saul Bellow, il quale, di fronte alle
possibilit di unarte sciamanica rivelatrice dellanimo
umano, opponeva la matericit del romanzo, la sua finitezza di fronte alla molteplicit dellesistente. La sua era una
provocazione venata di conservatorismo, ma in fondo era
una dichiarazione di consapevolezza (o impotenza) culturale: questo, il romanzo, abbiamo creato di grandioso e
limitato, e questo utilizziamo per sondare lignoto.
Dalla conoscenza dellinconscio, e dalla fatale attrazione per le sue dinamiche oscure, nata la cultura contemporanea, poi sviluppatasi come un sogno di completezza
continuamente abortito e ossessionato dalla sua ambizione. Nellironia del Freud di Mortensen, che in originale
parla con un accento alla John Wayne, non pu non esserci la consapevolezza di unindagine sia scientifica sia artistica tanto necessaria, addirittura inevitabile eppure parziale: lunica che la nostra societ abbia sviluppato per
darsi un ordine.
Cronenberg, che per anni quellordine lha stravolto, ora
ha paura di ci che ha visto. E con il suo film cesellato
come un romanzo dalle mille stesure sembra credere che
il suo sia stato un metodo per fare cinema straordinario,
ma troppo pericoloso.

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QUELLA LA PORTA
Arturo Invernici

Di quanto il cinema sia stato influenzato dalla psicoanalisi, o come i fondamenti della Settima arte siano spiegabili in termini psicoanalitici, si discusso molto. Sono stati
scritti testi importanti, soprattutto dalla fine degli anni
Quaranta (1), ma gi negli anni Venti avevano dimostrato
il loro interesse in merito Lou Andreas-Salom e Cesare
Musatti (2). Molto meno si accennato a cosa ne pensasse il Padre della psicoanalisi, Sigmund Freud, del cinema,
invenzione, tra laltro, quasi coetanea della sua
Interpretazione dei sogni (3). Per farcene unidea, sar
interessante esplorare quattro incidenti esemplari.
Partiamo dal pi banale di questi, occorso grosso modo
allora di pranzo di un giorno di dicembre del 1925. Un
giovane reporter si presenta al 19 della Berggasse, a
Vienna; per ledizione natalizia del suo giornale, sta raccogliendo le opinioni di eminenti personalit della cultura e
della scienza viennesi su Mussolini e il fascismo. Ha gi
intervistato Alfred Adler, Arthur Schnitzler e Richard
Strauss; gli manca Sigmund Freud. Diedi il mio biglietto
da visita alla domestica e attesi. [] Dopo un paio di
minuti si apr la porta della sala da pranzo, e mi trovai
davanti Freud. Aveva ancora il tovagliolo infilato nel colletto, e in mano teneva il mio biglietto da visita. Lei un
reporter?, S, Herr Professor. Indic con la mano:
Quella la porta (4). Il reporter si chiama Billie Wilder
(pron. vilder) e, una volta diventato regista con il nome
di Billy Wilder (pron. uilder) non mancher di vendicarsi inserendo nei suoi film parodie di psicoanalisti a
volte feroci (il dottor Zuckerbrot di Buddy Buddy [id.,
1981], a volte pi bonarie (il veterinario imperiale che
applica la talking cure su di una nobile barboncina afflitta da patimenti amorosi in Il valzer dellImperatore [The
Emperor Waltz, 1948]).
Freud non poteva sapere che linopportuno reporter
sarebbe un giorno diventato un grande regista (e, detto tra
noi, la sua reazione non fu del tutto immotivata); ma, sia
pure manifestato in maniera inconsciamente preventiva
(5), lincidente un sintomo della diffidenza che il Padre
della psicoanalisi portava verso la Settima arte. Pur avendo aperto delle porte che avrebbero rivoluzionato il pensiero umano del Ventesimo secolo, Freud era un uomo di
pieno Ottocento. Amava la letteratura, amava il teatro,
amava la musica; ma il cinema era per lui uno spettacolo
da baraccone e, per mettere piede la prima volta in vita sua
in una sala cinematografica, avrebbe aspettato il viaggio in
America del 1909 (quello del Non sanno che gli stiamo
portando la peste). Il luogo un cinemino newyorkese,

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non sappiamo che film vi si proietti se non che si tratta di


uno di quei rudimentali film di allora, pieno di caccia
grossa (6). Sndor Ferenczi, che lo accompagna, si diverte come un matto; Freud, invece, molto pi composto:
forse la sua mente ancora piena dei reperti archeologici
che ha ammirato al Metropolitan Museum il giorno prima,
sua vera passione assieme ai sigari e ai frutti di bosco.
Qualche anno dopo, e precisamente verso la fine del
1924, il cinema e Freud torneranno (quasi) a scontrarsi.
Nel corso di un viaggio in Europa, Samuel Goldwyn che
ha delle idee alquanto vaghe sul campo di studi di Freud
dichiara alla stampa che uno degli scopi del suo viaggio
recarsi a Vienna per convincere quello che chiama il pi
grande specialista dellamore al mondo a seguirlo a
Hollywood come consulente, allo scopo di sferrare un
grande attacco a tutti i cuori della Nazione (7). Freud,
tempestivamente e telegraficamente, fa sapere di non aver
alcun interesse a conoscerlo. Che cosabbia contrariato
Herr Professor ben facilmente intuibile. comunque
interessante notare che, nel Nuovo mondo, la peste portata nel 1909 ha gi cominciato a essere addomesticata,
avviandosi a diventare un mito tenuto vivo dallindustria
dei divani, come chioser il professor Helmoltz (8).
In Europa ancora non cos, e un tentativo di divulgazione cinematografica della psicoanalisi viene avviato su
delle premesse pi rigorose. Nel febbraio del 1925 alla UFA
si comincia a pensare alla produzione di un film che illustri, su basi scientifiche, il procedimento psicoanalitico.
Vengono contattati Karl Abraham, direttore dellIstituto
berlinese di psicoanalisi, e Hanns Sachs, seguace di Freud
e specialista nellinterpretazione della creativit artistica;
la regia affidata a Georg W. Pabst. Il film, con il titolo
Geheimnisse einer Seele (Misteri di unanima), uscir nel
1926. Freud fin da subito fa sapere di non essere interessato alloperazione e, per la stima che porta ai suoi allievicolleghi, non esprime la propria contrariet al progetto. In
una a lettera a Ferenczi, tuttavia, si lascia scappare: Il film
non lo si potr evitare, sembra, cos come oggi non si pu
fare a meno dei capelli tagliati alla maschietta; io i miei
non li ho mai tagliati in quel modo e non voglio avere rapporti di sorta con il cinematografo. Atteggiamento, si
potrebbe azzardare a dire, alquanto fobico.
Eppure, Freud non aveva tutti i torti: Geheimnisse einer
Seele, pur con qualche pregio, soffre dei difetti di tutti i
film psicoanaliticia venire. Pabst maestro nel descrivere i dettagli delle fobie del paziente (un impotente afflitto
da senso di colpa nei confronti della moglie); inoltre,
azzeccata lidea di utilizzare, per le didascalie (il film
muto), pagine degli appunti dellanalista.Tuttavia, il film
semplicistico nellillustrare il caso e nel delineare lanalisi
e la terapia. Questo impianto ha un carattere artificioso,
poco corrispondente a quella che la realt viva e concreta di un rapporto analitico. Considero invece molto pi
vicini alla realt analitica quei film nei quali non appare
per nulla uno psicoanalista, come quelli di Buuel o

Bergman o Antonioni, e in cui si sottende il processo di


natura psichica che sta alla base di determinati disturbi o
difficolt individuali, taglier corto Cesare Musatti (9).
Un rapporto, quello tra Freud e il cinema, di porte chiuse in faccia, dunque. Chiss che ne avrebbe pensato dei
biopic su di lui: il Freud (id., 1962) hustoniano, nel quale
un Montgomery Clift ostinato e tormentato esploratore
sfoggia un barbone e uno sguardo da Mos che intravede
cosa c oltre la porta che sta aprendo; Sherlock Holmes:
soluzione settepercento (The Seven-Per-Cent Solution,
1976), in cui si immagina una collaborazione fra il Padre
della psicoanalisi (Alan Arkin) e il celeberrimo detective
(Nicol Williamson) (10); il televisivo Princess Marie (id.,
2004), forse il pi fedele al personaggio, sul rapporto tra
Freud (Heinz Bennent) e la paziente, poi allieva e infine
salvatrice Marie Bonaparte (Catherine Deneuve) (11).
Siamo ragionevolmente sicuri che di quello di Cronenberg
Herr Professor avrebbe apprezzato almeno una cosa: il
fatto che, a differenza degli altri biopic sui due,
Freud/Mortensen e Jung/Fassbender sono mostrati a
tabaccare continuamente. Se, come diceva Freud un sigaro a volte solo un sigaro, qui anche la pipa di Jung
proprio la pipa di Jung, con buona pace di quel che avrebbe detto Magritte.
(1) Al pionieristico lavoro di Hugo Mauerhofer, The Psychology of
Cinematic Experience (1949), seguiranno, fra gli altri, Edgar Morin, Le
Cinma ou lhomme imaginaire (1956) e Christian Metz, Le signifiant
imaginaire: psychanalise et cinma (1977).
(2) La prima annota nei suoi diari, nel 1913: La tecnica cinematografica
la sola che permette una rapidit nella successione delle immagini che
corrisponde pressa poco alle nostre proprie facolt di rappresentazione e
imita in una certa misura anche la sua versatilit; il secondo scrive, nel
1929, il saggio Sulla plasticit reale stereocinetica e cinematografica e,
nel 1931, Analisi di una situazione concreta di testimonianza immediata
(in Cesare Musatti, Scritti sul cinema, a cura di Dario F. Romano,
testo&immagine, Torino 2000).
(3) Come si sa, la prima proiezione pubblica di L'arrive d'un train en
gare de La Ciotat dei fratelli Lumire della fine del 1895, la prima edizione di Die Traumdeutung del 1899.
(4) Helmut Karasek, Billy Wilder, un viennese a Hollywood, Mondadori,
Milano 1993.Wilder aggiunge: Con il senno di poi, mi pare pi onorevole essere buttato fuori da Freud che essere linvitato donore a una cena di
gala di Gheddafi.
(5) Chi scrive pende decisamente pi verso Freud che verso Jung, e lidea
di una istintiva antipatia a priori appartiene, volendo, pi alle convinzioni del secondo che a quelle del primo. Ma la coincidenza era estremamente suggestiva, e spero che nonno Sigmund non me ne vorr per questo
(6) Come riporta Ernest Jones in Vita e opere di Sigmund Freud, Il
Saggiatore, Milano 2000.
(7) Lidea , probabilmente, di fare un adattamento dellAntonio e
Cleopatra di William Shakespeare.
(8) Helmoltz un immaginario allievo di Sigmund Freud, creato da Woody
Allen per il suo racconto Colloqui con Helmoltz (in Saperla lunga,
Bompiani, Milano 1973); che dice anche: Questi psicoanalisti moderni!
Chiedono un sacco di soldi! Ai miei tempi, per cinque marchi, ti avrebbe
curato lo stesso Freud. Per dieci marchi, ti avrebbe curato e stirato i pantaloni. Per quindici marchi, avrebbe permesso a te di psicoanalizzarlo (ricordiamo en passant, che lidea di farsi psicoanalizzare dal paziente la ebbe
davvero, per qualche tempo, Sndor Ferenczi, allo scopo di agevolare il processo di transfert; per ovvie ragioni pratiche, abbandon presto lidea).
(9) Cesare Musatti, Lettura psicoanalitica dei Misteri di unanima, in
Cesare Musatti, Scritti sul cinema, id.
(10) Freud stesso era un appassionato lettore delle avventure di Holmes,
con il quale condivideva la passione della ricerca, alcuni metodi di indagine e, in ultimo, un antico interesse per la cocaina.
(11) Bisnipote di Lucien (fratello minore di Napoleone), principessa di
Grecia e di Danimarca, Marie Bonaparte contribu alla diffusione della
psicoanalisi in Francia, Paese allora fra i pi refrattari a riceverla; fu lei a
prodigarsi per permettere a Freud e alla sua famiglia di fuggire
dallAustria, in mano nazista, e riparare in Inghilterra.

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I FILM

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IL VILLAGGIO DI CARTONE Ermanno Olmi

Il bene prima della fede


Tullio Masoni

e mari, piante, mani, popoli, ore,


con me pazienti, con me benedetti.
Quale grano di polvere pregare,
quale catena furioso rompere.
O senza moto aspettare, perch
la vena della notte il giorno realmente disseti.
(Franco Fortini) (*)

Un piccolo film, un film minore come potevano


essere, ciascuno a suo modo, Durante lestate o
Lunga vita alla signora (1). Dopo le asprezze di
Centochiodi, Olmi rinuncia una volta di pi alla
fiducia (dire ottimismo sarebbe troppo) che, per le
(*) Da Distici, in Poesia e errore, Einaudi, Torino 1959.
(1) Recensendo a suo tempo il film su Cineforum non avevo usato
il termine minore. Che lo faccia ora, spiega un riguardo per lopera di
Olmi comunque alto.

Regia: Ermanno Olmi. Sceneggiatura: Ermanno Olmi,


con considerazioni di Claudio Magris e mons. Gianfranco
Ravasi. Fotografia: Fabio Olmi. Montaggio: Paolo
Cottignola. Musica: Sofia Gubaidulina. Scenografia:
Giuseppe Pirrotta. Costumi: Maurizio Millenotti.
Interpreti: Michael Lonsdale (il vecchio prete), Rutger
Hauer (il sagrestano), Massimo de Francovich (il medico),
Alessandro Haber (il graduato), Heven Tewelde (Miriam),
Irma Pino Viney (Magdah), Fatima Al (Fatima), El
Hadji Ibrahima Faye (il soccorritore), Soulemane Sow
(lavverso), Samuels Leon Delroy (il bardo), Fernando
Chironda (il cherubino), Linda Keny (la madre), Blaise
Aurelien Ngoungou Essoua (il padre), Rashidi Osaro
Wamah (il testimone), Prosper Elijah Keny (il bambino).
Produzione: Luigi Musini per CinemaUndici/Rai
Cinema/Edison SPA. Distribuzione: 01. Durata: 87.
Origine: Italia, 2011.
Un vecchio parroco di periferia aspetta lo smantellamento della sua chiesa. un edificio moderno, ma una intuibile vicenda di affari immobiliari ha
stabilito la dismissione. Gli operai
dellimpresa di traslochi arrivano,
staccano i quadri dalle pareti, imballano le statue di gesso, e, con un
lungo braccio meccanico, depongono
il crocefisso sospeso nella navata. La
chiesa ormai nuda diventa per lambiente pi consono ad accogliere,
provvisoriamente, un gruppo di
immigrati africani clandestini: giovani uomini e donne, perlopi, famiglie.
Il prete si confronta col nuovo stato di
cose e, in certo modo, intravede una
concreta possibilit di rifondare il
proprio ministero. Dallesterno forze
ostili premono per assicurare i clandestini alle pratiche di espulsione,
mentre nei clandestini stessi si affaccia il desiderio, opposto per valore e
propositi, di far ritorno in Africa.

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uno sguardo imperterrito sul poi,


una dolcezza complice, un sorriso,

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giustificate promesse del Concilio Vaticano II e della


crescita industriale, nutriva nel passato: io sono
stato persino entusiasta di Marghera e del
Petrolchimico di Priolo. Tra il 1953 e il 54 ho realizzato un documentario dal titolo Venezia citt
moderna, che esprimeva questo mio slancio per lindustria. [] Fino allAlbero degli zoccoli: con quel
film credevo di celebrare la conclusione di unepoca. Oggi so che esattamente il film dal quale ricominciare: dalla terra, da quelle case, gli uomini, i
campi. lunica storia che continuer (2).
Il villaggio di cartone si svolge in una chiesa-rifugio, e un rifugio, ma dalle intemperie notturne ad
alta quota, era anche la cappella di Il tempo si fermato. Le attese di allora (unindustria promossa
dalle dighe di Stato, il superamento dellarretratezza contadina incarnata dal vecchio guardiano) non
hanno lasciato traccia. N lhanno lasciata le faticose e problematiche mediazioni con le quali il regista
ha accompagnato levolversi del boom. Il suo sguardo polemico, anzi, ha man mano investito il degrado sociale rifiutando con nettezza ogni sollievo di
fede. Da tale presupposto lindiscutibile impegno di
molte parrocchie a favore degli immigrati, per venire al film di oggi, non attenua la critica; Olmi

denuncia il ruolo storico troppo spesso esercitato da


una Chiesa complice del potere o, peggio, disposta a
usare negli episodici contrasti gli stessi mezzi. La
polemica pu dunque sollevare perplessit e delusione fra chi si impegna quotidianamente ma ha,
credo, il valore di una intransigenza (cristiana dal
profondo) a lungo meditata.

UN APOLOGO
Il bene non ha bisogno della fede , sussurra il
vecchio prete, e anche: Il bene viene prima della
fede. Perch allora, sembra chiedersi e Olmi con
lui nella sua storia secolare la Cchiesa ha imposto
la fede come condizione primaria, come filtro unico
per la qualifica del bene? una domanda antica,
ma Olmi vuole continuare a porla, cogliendo nelle
risposte eluse o mancate ragioni di dominio sulle
coscienze (esercitato negli ultimi anni anche attraverso le moderne suggestioni mediatiche) e persistenza della discriminazione. Se resiste il dogma
(2) Ma dove vanno gli operai, colloquio con Ermanno Olmi di Sabina
Minardi, LEspresso, 6 ottobre 2011.

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del privilegio e dellelezione (il vero Dio che alloccorrenza scender in campo con noi) non vi sar
ecumenismo che basti, n carit concretamente vissuta e generosamente praticata a favore dei deboli.
Claudio Magris ha parlato, a proposito di Il villaggio di cartone, di elogio del dubbio. Cio del dubbio,
aggiungerei, come mezzo per approdare allumilt,
come anti-ideologia e promozione della terrestre
debolezza. O, forse, ambito entro cui lesperienza del
bene si fa vera ascesi ricordo leroica lotta di
padre Paneloux in La peste di Camus , ma di
uomini fra uomini. E un po con lo stile del pastore
bergmaniano di Luci dinverno: divorato dal dubbio, e tuttavia stoico di fronte alla responsabilit
verso gli altri e verso se stesso.
Bergman non si affaccia per caso. Lapologo irrealista e teatrale di Olmi risente della lezione del
maestro svedese e, con le sue forme scolpite, non
manca di richiamare Dreyer. Teatro per unit di
luogo, quindi, e cinema che si fa indispensabile (dettagli, riprese dal basso o dallalto, primi piani a
ingrandire piccoli oggetti come la crocefissione di
cartapesta) quando limmagine deve
suggerire una nuova, inattesa sacralit:
la vasca battesimale, ad esempio, posata
sotto il finestrone per raccogliere lacqua
necessaria.
Bergman e Dreyer sembrano per rivisitati da unottica nostra, mediterranea;
da colori caldi e pelli scure. Funziona, il
rapporto? Non sempre. Qualcuno
potrebbe infatti rimproverare al regista
un contrasto estetico-linguistico che, talvolta, si traduce con eccesso di rarefazione e qualche immobilit; e tuttavia, se
lessere Olmi non abbastanza fedele ai
modelli o troppo italiano ha fatto un po
irrigidire la messa in scena (ma con
quale abilit drammaturgica, e pulizia
figurativa a quando un pieno riconoscimento per il figlio Fabio, direttore
della fotografia? sapienza nella scelta e
nella modulazione delle musiche), resta
in essa felicemente riconoscibile leredit dei presepi viventi e delle sacre rappresentazioni. Ossia, ben oltre il folclore
di sagra, di unarte popolare e, soprattutto, povera.

allude a un possibile, prossimo futuro poliziesco (la


squadra armata fa pensare alle camicie verdi, alle
ronde), a un cieco destino di guerra, e a forme disperate di lotta come quelle dei kamikaze suicidi: figure dellodierna tragedia (non solo araba, anche cecna, tanto per ricordare lecatombe cos volentieri
rimossa dalle potenze occidentali e dalla loro informazione), prima che dmoni.
Teatro per unit di luogo, dicevo, e apologo; cio
scelta classicamente irrealistica, astratta. Da ci il
regista muove per quello che, nel finale, sar un rapidissimo colpo dala. Il mare tempestoso era gi
apparso dal televisore sempre acceso del vecchio
prete; subito dopo la dissolvenza del motto: O cambiamo il senso impresso dalla storia o sar la storia
a cambiare noi. E appena prima che appaiano i titoli di coda, lo stesso mare irrompe a tutto schermo.
Onde nere, minacciose, una rabbia naturale che, dalleco del portone spalancato e di uno scoppio forse
procurata dai ragazzi del commando, traduce il presepe vivente in fantastico, e biblico, senso di realt: un attimo soltanto per secoli di storia.

Lapologo richiama figure di tradizione evangelica: Ges in fasce, la


Maddalena, Giuda traditore ma Olmi
preferisce agire per sfioramento piuttosto che proporre una nuova variazione
filmica sui testi. Come per sfioramento

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LE ONDE NERE

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LAMORE CHE RESTA Gus Van Sant

Oggetti ingombranti

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Alberto Morsiani

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Un ragazzo disegna col gesso la sua sagoma sul selciato. Un gesto di autoaffermazione identitaria, quindi
di vita, ma anche, sinistramente, di morte, perch ci
che viene fatto per stabilire la posizione di un cadavere che si deve portare via dalla scena di un incidente o
di un omicidio. Linquadratura che apre il film ci fornisce la sua migliore chiave di lettura: protagonisti
sono anche in questo caso personaggi di adolescenti
persi come monadi nel mondo l fuori, che cercano di
resistere al flusso verso lomogeneo (allet adulta, alla
standardizzazione, allomologazione inevitabile in una
societ che sembra fondarsi sul principio della castrazione di ogni diversit vera) e verso il nulla dellaldil.
Il breve momento transeunte e passeggero, che let
delladolescenza, del sogno, del vagabondaggio, ci
che interessa a Van Sant, e latto di disegnare la propria sagoma sullasfalto denota la volont di fissare in
qualche modo una propria identit che possa resistere
per un po al flusso della vita e allimmobilit della
morte, allinevitabile, inesorabile ritorno allordine.
La (parziale) novit del film che Van Sant sembra
concedere qualche chance in pi allinnamoramento e
al rapporto con laltro come possibilit di ritagliarsi
una individualit e di ritardare lingresso nella societ
adulta. Il legame tra vita e morte, inizio e fine, e dunque il motivo dellesistenza come valore fuggevole,
per istituito immediatamente, quando vediamo il
ragazzo che si reca a una cerimonia funebre. Il paesaggio urbano che scorre attorno, svelato dai soliti movimenti di carrello, naturalmente quello sempiterno di
Portland, Oregon, luogo/non luogo idealizzato eppure
concreto, come la Vienna di Musil o la Malgudi di
Narayan. Al funerale il ragazzo incontra la ragazza:
vanno entrambi, regolarmente, alle esequie di sconosciuti. Il clima del film stabilito una volta per tutte:
la morte assedia la vita, fuggevole ramoscello; il
Grande Nulla parmenideo tuttattorno. Le messinscene necrofile e sepolcrali abbondano nel cinema del
regista, dal deserto di Gerry al liceo di Elephant alla
casa ai margini del bosco di Last Days Questa volta,
il cimitero e lobitorio, e anche lospedale, a propor-

Titolo originale: Restless. Regia: Gus Van Sant.


Sceneggiatura: Jason Lew. Fotografia: Harris Savides.
Montaggio: Elliot Graham. Musica: Danny Elfman.
Scenografia: Anne Ross. Costumi: Danny Glicker. Interpreti:
Henry Hopper (Enoch Brae), Mia Wasikowska (Annabel
Cotton), Ry Kase (Hiroshi Takahashi), Schuyler Fisk
(Elizabeth Cotton), Lusia Strus (Rachel Cotton), Jane Adams
(Mabel Tell), Chin Han (il dottor Lee), Paul Parson (Edward),
Kyle Leatherberry (Elliot), Jesse Henderson (Alger Cofax),
John Goodwin (linfermiere Goodwin), Kelleen Crawford (linfermiera Laura), Meg Chamberlain (Suzette), Sotirios
Bakouros (Ian), Victor Morris (Joseph), Colton Lasater
(Ozzie), Frank Etxaniz (Frank),Thomas Lauderdale (il prete),
Christopher D. Harder (il direttore delle pompe funebri).
Produzione: Brian Grazer, Bryce Dallas Howard, Ron
Howard, Brett Cranford per Imagine Entertainment/360
Pictures. Distribuzione: Warner Bros. Durata: 95. Origine:
USA, 2006.
Annabel Cotton una bella e dolce malata terminale di cancro che ama intensamente la vita e il mondo della natura.
Enoch Brae un ragazzo che si isolato dal mondo da quando ha perso i genitori in un incidente. Quando i due si incontrano a una cerimonia funebre, scoprono di condividere molto
nella loro personale esperienza del mondo. Per Enoch, comprende il suo miglior amico, Hiroshi, fantasma di un pilota
kamikaze giapponese. Per Annabel, la sconfinata ammirazione per Charles Darwin e linteresse per come vivono le altre
creature. Quando Enoch scopre che ad Annabel resta poco da
vivere, si offre di aiutarla ad
affrontare gli ultimi giorni con
irriverente abbandono, sfidando il destino, la tradizione e la
morte stessa. Lamore che li
lega diventa sempre pi forte,
come la realt del mondo che
hanno sentito incombere su di
loro. Coraggiosi, infantili, e
assolutamente unici, affrontano senza paure quello che la
vita ha in serbo per loro.

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si direttamente come luoghi di richiamo irresistibile al


nulla. Enoch e Annabel fantasticano sui morti contenuti nelle casse, e poi tracciano col gesso i contorni dei
loro corpi stesi sul selciato, come si fa coi cadaveri poi
spostati dalla Scientifica.
Lossessione della morte dovunque: anche la celebrazione di Halloween, la Festa dei Morti, contribuisce
nel film. Ma la storia, nel profondo, un inno alla vita,
anche se si sofferma su defunti e fantasmi. Enoch si
infatti creato un amico immaginario, Hiroshi, il ghost
di un pilota kamikaze suicida con cui vagabonda
tirando sassi contro i treni e gioca a battaglia navale,
perdendo sempre, oppure conversa sul fiume. Enoch,
come moltissimi antieroi vansantiani, orfano: ha
perso i genitori in un incidente stradale quandera piccolo e da allora ha avuto problemi a connettersi con la
vita. Lapparizione della bella Annabel al funerale, con
i biondi capelli tagliati corti alla Jean Seberg, comincia a sgretolare la corazza protettiva di Enoch, nonostante il ragazzo allinizio la respinga. Annabel si
autodefinisce una naturalista, disegna uccelli e insetti, ama la wilderness e idolatra Charles Darwin: rappresenta la volont ostinata di attaccarsi con le unghie
e con i denti alla vita. Da un certo punto di vista, pi
che una figura reale, Annabel rappresenta una fantasia, come il kamikaze che civetta con la morte; anche
se una presenza vivida e commovente, alla fine non
altro che una costruzione terapeutica a beneficio del
giovane eroe del film. l per aiutare Enoch ad accettare e a darsi finalmente una mossa. grazie alla presenza della ragazza che Enoch, alla fine, comprende
che finalmente giunto il momento di fare i conti con
una maturazione ormai divenuta necessaria.

Il film racconta di questa esperienza terapeutica,


dellabbandono del tempo dello sbandamento e del
vagabondaggio. Il nomadismo, del resto, pu essere
una condanna: il desiderio di movimento nasconde un
segreto desiderio di inerzia, il desiderio di veder giungere ci che permane. La scoperta dellinconscio, come
pu essere quella di Enoch della figura di Annabel,
lultima e definitiva rivelazione dellestraneit, delloutopia del giovane antieroe vansantiano. La sua dimora, non altro, lo espelle, lo dis-casa, ma a quella anela
di ritornare per rientrare nella normalit (la casa
abbandonata nel bosco dove Enoch e Annabel fanno
lamore) e ricomporre il puzzle della propria personalit (il tratteggio col gesso della propria sagoma). In
tutti i film del regista, e anche in Restless, di fronte a
un sistema corporativo e inafferrabile, sta una famiglia
debole o totalmente assente, di cui si va peraltro
inconsciamente alla disperata ricerca, trovandone talvolta un simulacro sostitutivo, sotto forma di una figura maschile vicaria, paterna e protettrice (Bob in Belli
e dannati, Forrester in Scoprendo Forrester, Sean in
Will Hunting, Contessa in Cowgirl) o di un gruppo
di coetanei amici o amiche.
Insomma, la societ indifferente o corporativa,
quando non repressiva; la famiglia latita. E il mondo
degli adulti assume le sembianze di un mostruoso dio
Saturno che non esita a divorare i suoi stessi figli. Non
resta allora, spesso, che la fuga, nel sogno, nellimmaginazione, nel deserto, nel buco delleroina, nella narcolessia, nel massacro futile e seriale, da zombi di una
societ falsamente pacificata. A tanti diversi tipi di
fuga, corrispondono altrettanti film: diversi luno dallaltro, ma fortemente legati dalla stessa struttura nar-

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rativa, da uno stile personalissimo, da una chiara


impronta autoriale, da collaborazioni artistiche precisamente indirizzate (in Restless, basti pensare alla
tavolozza di colori di Harris Savides slavata e brunita,
come se la pellicola fosse stata immersa nel miele, o
alla colonna sonora che suggerisce gli stati danimo, o
alle musiche molto vintage, dai Beatles a Nico a Pink
Martini, che veicolano, assieme alla rinfrescante assenza di cellulari e di altra tecnologia alla moda, il senso
di una vicenda fuori dal tempo).
Ma amore e morte, principio e fine vanno sempre
assieme, inestricabili: Enoch scopre presto che
Annabel malata di cancro e ha solo tre mesi di vita.
Nonostante tutto, i due ragazzi decidono di imbarcarsi in una storia damore insieme passionale e delicata,
in cui ciascuno dei due aiuta laltro a percorrere il proprio sentiero. I due formano una complice cosa sola in
movimento; ricreano una dimensione estetica ed estatica, adolescenziale, infinita, della vita e del bello, che
viene regolarmente contrapposta da Van Sant a quella
razionale, adulta, chiusa, finita. Come sempre, i giovani sono gli unici che sembrano possedere ancora uno
sguardo puro, non corrotto, sul mondo: i racconti crudeli di giovinezza di Van Sant finiscono per assomigliare, stranamente, a storie di santi martiri, tra sacro e
profano, dove il profano sacro (come dimenticare
limmagine di Keanu Reeves che, a mo di Piet michelangiolesca, sostiene tra le sue braccia River Phoenix
in Belli e dannati?). In Restless, Van Sant sembra del
resto volersi ricollegare con le sue prime prove, con la
combinazione di eccentricit, malinconia e profondit
di Mala Noche e, appunto, Belli e dannati.
Lo spazio cinematografico di Portland, come stato
messo a punto da Van Sant, una citt sospesa tra realt e immaginazione, tra asprezza di vita e squarci lirici, e di quella porzione di mitico Northwest americano

meta delle scorribande dei suoi personaggi e prima


ancora del regista stesso negli anni della sua errabonda adolescenza , invece quello di una caldaia in cui
losservatore stesso immerso, per cui la sua conoscenza non pu che essere locale e frammentaria. Del
resto, non ci sono mai, nel cinema di Van Sant, punti
di vista troppo generali: la sua macchina da presa
rivolta dal basso verso lalto, a puntare le nuvole che
scorrono nellazzurro del cielo, mai dallalto in basso;
non la lente di un ambizioso entomologo che studia
le forme di vita pi bizzarre, gli insetti pi minuscoli.
Van Sant modesto e umile: la forza primaria del
suo cinema, che si sforza di essere semplicemente
fenomenologico, che non ricerca n tanto meno vende
sicurezze, conferme o risposte su di una realt che si
d, appunto, come magmatica, non conoscibile. Ma
che pi disposta a concedersi a chi ha lo sguardo
puro, non corrotto o pregiudicato da filtri e ideologie;
uno sguardo che innanzitutto cerca di essere vicino, di
amare gli esseri umani in quanto tali, con i loro vizi e
le loro virt, i pregi e i difetti, gli slanci e soprattutto
le debolezze, ci, dunque, per cui noi possiamo dirci,
in fondo, davvero umani.
Oltre al magma, infido ma vitale, oltre al reale, c
appunto solo il razionale, della chiusura architettonica,
del conformismo moralistico, dellipocrisia dellet
adulta, della serenit truccata; c, infine, il liceo di
Elephant che alleva al proprio interno i mostri innocenti che lo distruggeranno, c il cimitero di Restless.
Enoch, come altri personaggi, naviga a vista in questo
caos che la vita: quel che si pu vedere nellirregolarit ritmica del traffico di Portland e dintorni , al massimo, una sorta di turbolenza locale. , come gli altri,
un eroe centrifugo, impegnato in un vagabondaggio che
volto a rompere la simmetria di un mondo che si vorrebbe costruire a somiglianza del quadrante di un orologio; un possibile agnello sacrificale, il capro espiatorio che raccoglie sul suo capo la violenza diffusa.
Gli adolescenti di Restless sono disadattati vagabondi solitari oppure fantasmi di morti suicidi in battaglia oppure ragazze destinate a una morte precoce.
Sono fragili ma mutevoli: la loro forza. Si esprimono
in chiave meteorologica. Sono oggetti che finiscono
per ingombrare, per il semplice fatto di esserci, i collaudati, gerarchici corridoi del sistema e della comunicazione sociale. Sono in origine nomadi irrequieti che
rifuggono ogni sistema eterno, inalterabile, fondato su
un Sole immutabile, a cui contrappongono la mutevolezza delle nuvole. Il problema diventa allora quello di
un mondo (la scienza Enoch arrestato perch protesta col medico curante di Annabel , la tecnica, la politica, listruzione Enoch espulso da scuola dopo la
morte dei genitori , la famiglia la sconvolgente
scena in cui Enoch distrugge la tomba dei genitori)
che vuole imprigionare e incanalare ci che per sua
natura cambia in schemi stabili e prestabiliti, in modo
da acquisire la certezza della ripetizione e allontanare
la paura del cambiamento.

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DRIVE Nicolas Winding Refn

Trasfigurazione di genere
Giacomo Calzoni

Titolo originale: id. Regia: Nicolas Winding Refn. Soggetto:


dal romanzo omonimo di James Sallis. Sceneggiatura:
Hossein Amini. Fotografia: Newton Thomas Sigel.
Montaggio: Matthew Newman. Musica: Cliff Martinez.
Scenografia: Beth Mickle. Costumi: Erin Benach. Interpreti:
Ryan Gosling (Driver), Carey Mulligan (Irene), Bryan
Cranston (Shannon), Albert Brooks (Bernie Rose), Oscar
Isaac (Standard), Christina Hendricks (Blanche), Ron
Perlman (Nino), Kaden Leos (Benicio), Jeff Wolf (Tan Suit),
James Biberi (Chris Cook), Russ Tamblyn (Doc), Joe
Bucaro III (Chauffeur), Tiara Parker (Cindy). Produzione:
Michael Litvak, John Palermo, Marc Platt, Gigi Pritzker,
Adam Siegel, Frank Capra III, Garrick Dion per
FilmDistrict/OddLot Entertainment/Bold Films/Marc Platt
Productions-Motel Movies. Distribuzione: 01. Durata: 100.
Origine: USA, 2011.
Di giorno, Driver lavora come meccanico e come stuntman
a Hollywood, di notte mette al servizio dei criminali il suo
talento da autista. Shannon, lagente di Driver, ha un grande
piano: trovare il denaro per costruire una macchina che permetta a Driver di correre nel circuito professionale. Dopo
aver visto Driver correre in pista, Bernie Rose, ex produttore
cinematografico ora boss della malavita, insiste che lamico
dinfanzia Nino si unisca a loro. Un giorno,
Driver incontra in ascensore la sua nuova vicina Irene, che vive sola con suo figlio Benicio.
Con loro Driver fa subito amicizia. Mentre Irene
lavora come cameriera, Driver si occupa di
Benicio. Questo felice interludio ha per vita
breve: Standard, il marito di Irene, viene
scarcerato prima del tempo, e Driver si fa da
parte. Standard, indebitato fino al collo con persone poco raccomandabili, costretto a rapinare un banco dei pegni per estinguere le sue
pendenze, pena lincolumit di Irene e del figlio.
Driver, per salvare la donna e il bambino,
decide di aiutarlo nellimpresa e di fargli da
autista. La rapina va male, Standard rimane
ucciso e Driver si ritrova nel bel mezzo di una
complessa guerra di mafia.

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Forse il vero problema di Nicolas Winding Refn si


riduce a uno, e uno soltanto. Nicolas Winding Refn
un regista che piace, quindi chiunque pu sentirsi in
diritto di ridurlo a mito per cinefili. Oppure, ancora
peggio, a fenomeno da festival, a uno di quei nomi che
ricorrono maggiormente nei forum e nelle riviste di settore, di quelle lette e scritte solamente da chi frequenta
Cannes, Venezia o Torino, da chi scarica i film dal torrent perch solo cos puoi entrare a far parte di unlite. Refn il mito dellappassionato che non guarda
(pi) i film in sala, perch li ha gi visti mesi o anni
prima sullo schermo del pc: quindi, il nemico da combattere, lincarnazione del Male su celluloide, il cineasta cool che si attira le antipatie dei (re)censori esattamente come qualche anno fa toccava a un Miike
Takashi o a un Park Chan-wook. Poco importa quindi
soffermarsi sul valore reale o presunto delle sue pellicole, e poco importa anche che linvisibilit forzata alla
quale stato sottoposto finora dalla distribuzione italiana abbia reso inevitabile una certa fruizione del suo
cinema: chi ha gi deciso che Nicolas Winding Refn
non deve piacere, continuer a non farselo piacere.
Al contrario, ma con lo stesso oltranzismo, chi gi lo
considera alla stregua di un novello Kubrick, avr tro-

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vato un nuovo termine di paragone per tutto il cinema


a venire. Scatenando in questo modo un processo
tanto di demonizzazione quanto di beatificazione, e
generando schiere di fanatismi che con il cinema e con
i film hanno sempre meno a che fare. In un panorama
critico che tende sempre pi al manicheismo e alla
presa di posizione radicale, diventa quindi difficile e
quasi imbarazzante scegliere di porsi in una posizione
intermedia nei confronti di un film o di un autore,
chiunque esso sia. Nel caso specifico di un Refn, limpressione quella trovarsi comunque dinanzi a uno
sguardo in continua mutazione che, film dopo film,
faticosamente comincia a guadagnarsi di diritto un
proprio posto nel mondo: infatti Drive arriva oggi a
sancire una sorta di giro di boa per la vita e la carriera del regista danese, che gi nel 2003 aveva tentato di
emigrare in suolo statunitense con il controverso Fear
X. Se allora il risultato fu quello di tornarsene nella
vecchia Europa con la coda tra le gambe e un milione
di dollari di perdite, oggi il rientro di Refn in America
assume il sapore della rivincita. Dopo Fear X, la progressiva riappropriazione di quella credibilit cos
drasticamente perduta passata attraverso il ritorno
al film desordio (lottimo Pusher), trasformato in trilogia. E ancora, con i celeberrimi Bronson e Valhalla
Rising, certamente i paradigmi pi teorici della sua filmografia: insomma, si pu dire che da Pusher II in poi
il percorso di Refn sia stato un incessante rincorrere se
stesso e la vita, con il risultato che ora ha potuto final-

mente esportare Oltreoceano il proprio sguardo, pi


forte e pi consapevole del proprio status.
E lo fa con un film dichiaratamente su commissione, dove per la prima volta nella sua carriera non
autore anche della sceneggiatura: fortemente voluto
da Ryan Gosling, il regista prende in mano le redini di
un progetto inizialmente rivolto a Neil Marshall per
mettere in scena la sua personale decostruzione del
genere noir, in un cinemascope pastoso e colorato che
guarda in maniera commossa e commovente alla cultura pop degli anni Ottanta. Drive il film nel quale
convergono tutte le tensioni del suo cinema, trasfigurate per in altro. il film nel quale pi o meno tutti,
detrattori e sostenitori, hanno visto agitarsi il fantasma di Driver limprendibile di Walter Hill, senza
dimenticare ovviamente William Friedkin e Michael
Mann. Ma quello delle citazioni si riduce subito a giochino cinefilo piuttosto sterile, al quale Refn non sembra minimamente interessato: se vero che il suo film
trasuda fino allinverosimile tutto il cinema che ha
visto, assimilato e amato, lo fa come gesto damore
inconsueto e purissimo, come atto di condivisione nei
confronti dello spettatore. Dopodich, subito pronto
per spiccare il volo e andare diritto per la sua strada.
Non a caso infatti liquida velocemente gli stilemi del
genere nei primi dieci minuti, una straordinaria
sequenza di silenzi e tensione che parrebbe indirizzare
Drive verso territori che invece, alla fine, non verranno affatto presi in considerazione.

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Refn inserisce alla perfezione luniverso del suo film


entro parametri che tutti conosciamo fin troppo bene:
la strada, la rapina, il bottino, i tradimenti. La morte.
O ancora, le enormi carreggiate di Los Angeles illuminate di arancione e viste perpendicolarmente dallalto,
che sembrano provenire direttamente da Collateral.
Ma il suo non un cinema che si pone cannibalicamente nei confronti di quello di un passato pi o meno
recente: piuttosto, lo utilizza come specchio per illuminarne il controcampo.Tutto giocato entro i confini di
unatmosfera sospesa e inquietante, quasi irreale, che
in Drive diventa il set vero e proprio: scegliendo di
adattare il proprio sguardo a un progetto non suo,
Refn infatti non rinuncia a collaborare attivamente ai
dettagli del copione di Hossein Amini, attuando scelte
precise che possono rendere bene le idee che pi gli
stanno a cuore. Un esempio valido in tal senso la
scelta di mostrare lattivit di stuntmen del protagonista, impegnato di giorno nei set di film dazione: caratteristica presente nel romanzo di James Sallis, ma
assente nella prima stesura della sceneggiatura.
Infatti, in Drive il cinema una presenza costante e
invisibile, unombra che sembra fare capolino continuamente a ogni angolo di strada, a ogni gesto, a ogni
sguardo. Non a caso lo stesso villain interpretato da
Albert Brooks racconta della sua attivit di produttore di pellicole erotiche e dazione negli anni Ottanta
(Ai critici piacevano i miei film, ci trovavano un tocco
europeo. Per me invece erano solo merda), come a
sottolineare un riferimento onnipresente e asfissiante
che anche lo score elettronico di Cliff Martinez amplifica a dismisura.
Ma un universo dal quale Drive sembra distaccarsi sempre pi, lavorando tanto di sottrazione quanto
di astrazione. Se il protagonista senza nome il classico luogo comune del genere (da Clint Eastwood al
gi citato Driver), tutte le coordinate sembrano puntare verso la direzione opposta rispetto a quella che ci si
aspetterebbe.Tutto il film un progressivo azzeramento e annullamento del protagonista rispetto allintreccio noir che gli viene costruito intorno; e questo processo di smaterializzazione trova la sua genesi nellunico motore narrativo che sembra interessare davvero a Refn: lamore. In Drive assistiamo alla metamorfosi da personaggio a ruolo, e poi ancora pi a
fondo, da maschera a ombra, una semplice proiezione
sul selciato. Per morire (e forse rinascere) sulle note
della canzone che aveva accompagnato le sequenze
con la bella e dolce vicina di casa: un amore che non
andr mai oltre una tenera stretta di mano, perch il
ritorno a casa del marito ex galeotto scatener non
volutamente, ma inevitabilmente un vortice di violenza e autodistruzione incontro al quale leroe andr
incontro con la consapevolezza di non poter agire
altrimenti, spinto da quelletica del sacrificio impostagli dal ruolo (e, ancora di pi, dal sentimento).
La prevedibilit del copione diventa quindi funzionale al regista per riflettere sulle forme del genere, ma

soprattutto per evaderne: sembra rispettare le regole


imposte dal gioco, ma in realt le aggira (o meglio, le
ignora) con abilit, riducendo al minimo le sequenze
di car-chase e concentrandosi sul vuoto, sulla sospensione dei corpi e dei luoghi (il corridoio che separa le
due abitazioni, le spogliarelliste inanimate dentro lo
strip club, la maschera di lattice come ultima trasformazione); pure le tanto conclamate sequenze di violenza sembrano rarefatte e istantanee, e comunque
lontanissime dalle follie deflagranti a cui eravamo abituati dai tempi di Pusher e Bleeder (dal quale riprende lultima inquadratura, nella scena del bacio in
ascensore). La fuga messa in atto con Drive quindi
lossimoro intorno al quale vive e cresce il film stesso,
che sembra s imprigionare personaggi ed emozioni
dentro uno stile raffinato e controllatissimo, ma che
allo stesso tempo li catapulta altrove. Fuori, al di l dei
confini del visibile, come nella sequenza finale: un
(ultimo?) viaggio in macchina e un corridoio percorso
con la malinconia nel cuore. Due strade parallele che
per (forse) riusciranno a incontrarsi, ma che a noi
comunque non dato sapere.
In definitiva quindi, come non pensare a Drive se
non come a un atto di amore totale? Se pienamente
comprensibile ma non necessariamente condivisibile lo scetticismo dinanzi agli eccessi teorici di un
Bronson o alle pretese autoriali di Valhalla Rising,
stavolta lapproccio di Refn al mondo che mette in
scena di quelli che agiscono a nervi scoperti: non si
allontana dal Genere per guardarlo dallalto verso il
basso, e certamente non ne prende le distanze.
Piuttosto, lo apre e lo squarcia a met per portare alla
luce il cuore che vi pulsa allinterno. Ed un cuore che
vive e che batte. Che ci riguarda tutti e che ci ricorda
che in ultima analisi stiamo parlando di cinema: i
massimi sistemi come i concetti di Bene e di Male
(tanto cari ai provocatori pro o contro Refn) andrebbero forse discussi in ben altre sedi.

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THIS MUST BE THE PLACE Paolo Sorrentino

La deriva del divo

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Anton Giulio Mancino

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Sono due le scuole di pensiero critico italiane su This


Must Be the Place, titolo scelto da Paolo Sorrentino per
potersi riflettere direttamente, in continuazione e in
maniera ossessiva, nellomonima celebre canzone dei
Talking Heads contenuta nellalbum Speaking in
Tongues del 1983, e chiave di volta, quindi, dichiarata
del film. La prima scuola lo liquida come un film inutilmente magniloquente, la seconda di contro ne magnifica
la magniloquenza e lo stile ostentato. In entrambe i casi
ci troviamo di fronte a un meccanismo di motivazioni
antitetiche e irriducibili che di sicuro non aiutano granch a capire, salvo ribadire incompatibili relazioni doggetto che non occorre neanche pi psicanalizzare.
Perch non consentono di addentrarsi, al di l dei giudizi lapidari e assertivi, nei meandri di quel fisiologico e
storico bisogno di vuoto e di azzeramento non solo di
Sorrentino ma di numerosi autori italiani di varia levatura ed et, apprezzati o incompresi, non fa differenza, da
decenni, sospinti a un certo punto del proprio percorso
quindi non certo allimprovviso o per caso a cercare
altrove, lontano in perfetti non-luoghi codificati comunque dal cinema e dallimmaginario collettivo, debitamente colonizzato, lo spazio ideale per rappresentazioni
molto pretestuose e presuntuose.
Rappresentazioni caratterizzate da un sovraccarico
di senso e di enunciazione massima, nonch ingombrante di un sedicente iodautore, tradotto in una presenza maniacale della macchina da presa come filtro
onnipresente della visione. Rappresentazioni perci
dislocate, distanziate, esportate dovunque sia possibile
adombrare quel nulla assoluto per smarrirsi soggettivamente e rimandare agli spettatori scenari suggestivi e
stranianti. Non stiamo prospettando qui una terza via
prudente, una via di compromesso, di mediazione tra
gli strenui detrattori e gli altrettanto strenui sostenitori
di Sorrentino in generale e di questo specifico, controverso film in particolare. Non servirebbe, n importerebbe pi di tanto.
Sappiamo, al di l di ogni ragionevole dubbio, che
attraverso This Must Be the Place si finisce per fare i
conti complessivamente con lautore da sempre sopra le

Regia: Paolo Sorrentino. Sceneggiatura: Paolo


Sorrentino, Umberto Contarello. Fotografia: Luca
Bigazzi. Montaggio: Cristiano Travaglioli. Musica: David
Byrne, Will Oldham. Scenografia: Stefania Cella.
Costumi: Karen Patch. Interpreti: Sean Penn (Cheyenne),
Frances McDormand (Jane), Judd Hirsch (Mordecai
Midler), Eve Hewson (Mary), Kerry Condon (Rachel),
David Byrne (se stesso), Heinz Lieven (Aloise Lange),
Harry Dean Stanton (Robert Plath), Joyce Van Patten
(Dorothy Shore), Olwen Four (la madre di Mary), Shea
Whigham (Ernie Ray), Liron Levo (Richard), Simon
Delaney (Jeffery), Seth Adkins (Jimmy). Produzione:
Nicola Giuliano, Andrea Occhipinti, Francesca Cima, Ed
Guiney, Andrew Lowe, Laurent e Michle Ptin per
Indigo Film/Lucky Red/Medusa Film/Arp/France 2
Cinema/Element Pictures/Bord Scannn Na Hireann.
Distribuzione: Medusa. Durata: 120. Origine: Italia/
Francia/Irlanda, 2011.
Cheyenne, benestante, annoiato ex divo del rock non
calca le scene musicali da ventanni e conduce unesistenza eccentrica ma comune, a Dublino. La notizia inaspettata della morte del padre, che non vedeva n sentiva da
trentanni, lo costringe a mettersi in viaggio alla volta di
New York. La lettura dei diari paterni, nei quali scopre
che era stato deportato ad Auschwitz, induce nuovamente Cheyenne a mettersi in viaggio per proseguire la ricerca di un criminale nazista che suo padre ha a lungo inseguito. Di citt in citt
litinerario lo condurr
a conoscere i membri
della famiglia delluomo che si dice essere
morto ma invece, ultranovantenne, conduce
una vita solitaria in una
localit sperduta. Che
fare:
vendicarsi
o
lasciarlo andare? Ma
soprattutto quale verit
ha in serbo il passato?

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righe di Il Divo, giunto ora a un punto di non ritorno


della sua filmografia, che impone necessariamente un
bilancio retrospettivo, se non addirittura una rilettura
rebours. Sappiamo anche che il prezzo che deve pagare
un autore-divo in Italia, e forse non soltanto in Italia,
quando va in trasferta per cercare fuori dai confini
nazionali consenso e mercato, quello della ripicca in
casa, del rimprovero nei confronti di una disubbidienza, del regolamento di conti conseguente a una mancata sanzione o autorizzazione.
N possiamo per far finta di non sapere che le celebrazioni di segno opposto sono molto rischiose, funzionano come riconoscimenti generici che sottintendono un
consenso incondizionato alle leggi della domanda e dellofferta, dellindustria internazionale del cinema, che
converge sempre su Hollywood (cos come americane
sono spesso e volentieri le emblematiche derive dei protagonisti), e durano appena il tempo di unillusione. Se
lautore poi non resta o resiste nel mercato, non mantiene gli standard produttivi cos incautamente ammirati
con lalibi dello stile, non continua cio a tenere in vita
questa immagine di s al di sopra della media comune,
ecco che limpianto celebrativo si sfalda, si disperde,
cerca giustificazioni improbabili, si dissolve in attesa di
nuovi campioni, nuove occasioni vincenti, nuovi pretesti.
Non si pu far finta di non accorgersi che This Must
Be the Place appare a oggi il primo autentico passo falso
di Sorrentino, il quale ha costruito interamente questo
percorso ora puramente audiovisivo, irrazionale, insensato, ora incomprensibilmente narrativo, razionale, sensato, oscillando da un registro prevalente allaltro in cerca
di un riparo provvisorio dalle palesi inadempienze su
tutti e due i fronti. Quando cio il film non vuole completamente abbandonarsi alla visionariet e alla sonorit,
racconta; quando teme invece di risultare troppo esplicito, lineare, logico, deborda nelle immagini, nella musica,
mostrando i muscoli, abbarbicandosi allo stile. Se spiega
troppo, anche per accontentare il pubblico di ogni dove,
si fa dun tratto inspiegabile, quanto basta per poi ritornare a spiegare, a scandire i passaggi e le motivazioni.
Insomma ogni qual volta eccede, non lo fa mai abbastanza e fino in fondo, piuttosto preferisce compensare con
un eccesso di segno opposto, contravvenendo alla direzione fin l seguita. Forse riuscendo solo nellimpresa di
rendere impraticabili i due percorsi, quello lineare e quello espressivo. E scontentando le due fazioni agguerrite di
cui sopra, pronte in trincea ad attaccare o difendere.
Tutto questo nel film si vede e, soprattutto, si sente
abbastanza. Lautore probabilmente lo sa, ha cercato di
ottenere un simile effetto discordante, perpetuo, senza
riuscire a gestirlo, controllarlo, offrirgli uno sbocco interessante come in ogni suo film, da Luomo in pi a Il
Divo. Per intenderci, difficilmente This Must Be the
Place potr trovare attenuanti provocatoriamente esteriori che col tempo hanno persino favorito la ricezione
equilibrata e aperta di film come Zabriskie Point o
Paris, Texas, il secondo diretta emanazione del primo
(Sam Shepard li scrive entrambi), nella misura in cui

Wim Wenders un allievo in pectore di Michelangelo


Antonioni (affiancandolo infine in Al di l delle nuvole). A entrambi Sorrentino espressamente rimanda, non
soltanto attraverso la struttura del road movie fantasmatico, privo di approdi: dal primo, Zabriskie Point
(ma i debiti riguarderebbero, a rigore logico e filologico, anche il precedente Blow-Up e il successivo
Professione reporter), desume o mutua limmagine
della piscina mai riempita e adibita a piccolo spazio per
giocare a pelota per esemplificare, gi nel titolo, la condizione e limpatto esistenziale dello spazio disidratato,
svuotato, devitalizzato che in Antonioni aveva anche
una connotazione precisa, fisica, geografica, al di l
della temperie sessantottina necessariamente trasfigurata, portata allestrema astrazione simbolico-onirica;
da Paris, Texas ha preso in prestito, oltre al protagonista Harry Dean Stanton, presentato come linventore
delle valigie con le rotelle, lidea stessa degli itinerari
interiori e culturali tipici di Wenders, ovvero colui che
detiene il primato assoluto e il brevetto di film concepiti come valigie semoventi, ove il viaggio diviene una
condizione permanente, non finalizzata ad alcun approdo: un significante a se stante, un luogo dellanima,
ovviamente dellautore pi che del personaggio.
N va dimenticato lapporto fondamentale che al film
hanno dato i due principali oggetti di culto, due divi
di copertura, come Sean Penn e David Byrne, utilizzati
allunisono il caso di dire come corpi dattore, non
pi portati allo scoperto o confermati nella loro divina,
superiore ineffabilit, secondo la strategia adottata in Il
Divo, in cui il massimo di visibilit anche dei nessi infe-

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renziali corrispondeva al minimo di intelligibilit probatoria a livello storico-politico. Penn, lattore-divo che
recita la parte di Cheyenne, il musicista dark (per la
cronaca, ricalcando Robert Smith, leader dei Cure), prefigura Byrne, il musicista-divo, lartista poliedrico,
quindi anche lattore di se stesso. Penn, divo alla deriva, come alla deriva va deliberatamente il film di
Sorrentino, quando non si aggrappa convenzionalmente alla trama, una trama sicura, collaudata, politicamente corretta anche in materia di Shoah riletta alla
luce della banalit del male, non pu fare a meno di
incontrare il suo principale doppio, cio Byrne, vero
centro gravitazionale del progetto.
Cosa accade dopo lesecuzione e rappresentazione
della canzone omonima affidata a un pianosequenza che
punta a cancellare (invero a ribadire mediante la frontalit e la simmetria, le modalit gi codificate da David
Byrne e Jonathan Demme in Stop Making Sense nella
serie di spettacoli divenuti nel 1984 film, forma audiovisiva)? Cheyenne, cio Sorrentino, travestito da Penn e
non viceversa, incontra Byrne, autore anche della colonna sonora, che ripropone in continuazione il brano del
titolo servendosi dei pi svariati ri-arrangiamenti, soltanto per dirgli di non essere allaltezza della sua preziosa
arte, di essere al suo cospetto una figura minore, di puro
intrattenimento, che non a caso si nasconde da ventanni dietro una maschera di cerone, rossetto e acconciatura. Questo Cheyenne alter ego di Sorrentino, necessariamente eccentrico quandanche defilato, si comporta con
i suoi tic recitati, la sua meccanicit di maschera vocale
monotona, senza psicologia, personalit, memoria o
motivo di esistere fuori dalla finzione, come lemulo, loccorrenza inesistente, postmoderna che non merita perci
nemmeno lamicizia del suo ideale, ineguagliabile prototipo, autore tra laltro di un film come True Stories cui
ulteriormente deve lattuale This Must Be the Place.
Lo spazio domestico di per s straniante, svuotato di
senso comune e di valore abitativo, sociale, storico e politico nella canzone di Byne dei tempi dei Talking Heads

viene qui riutilizzata, sovraesposta come territorio di


fuga in cui annullarsi completamente, destrutturarsi
dando fin troppo nellocchio, nascondersi, ripararsi a
tempo indeterminato non dal successo ma con il successo, in compagnia di un divismo lo ripetiamo opportunamente spinto alla deriva (Home is where I want to
be [] Hi yo I got plenty of time / Hi yo you got light in
your eyes / And youre standing here beside me). Di pi:
per mimetizzarsi in itinere e senza la preoccupazione di
dar conto a chicchesia (The less we say about the better
/ Make it up as we go along [] If someone asks, this is
where Ill be where Ill be). In pratica, per cercare
scampo spettacolare e protezione dautore: le due anime
che si contendono il campo e i campi cinematografici
rigorosamente dinamici o altres stabili fino allesasperazione catatonica dei film di Sorrentino, vale a dire in un
perpetuo, frenetico rincorrersi di istanze di riconoscimento/riconoscibilit e rigurgiti di disgusto, distacco, calcolata freddezza. Che hanno per unorigine inequivocabile, persino dichiarata nel film celato sotto mentite spoglie
irlandesi e statunitensi, con indosso le maschere dellebreo e del tedesco, del semita e dellantisemita e delle
rispettive discendenze deprivate della verit.
A ben guardare infatti di questo che parla This Must
Be the Place, il film, tra le righe: di persone che, per
ragioni di lunga durata, hanno perso di vista la continuit del sapere autobiografico e storico, della conoscenza
del proprio essere e stare al mondo con cognizione di
causa. Torna cos, come in Il Divo, in questa nuova parabola del divo straniero in quanto estraneo a se stesso e
al mondo ma soprattutto allItalia, in poche parole in
questa esemplificazione smisurata del divo alla deriva,
il problema centrale delluniverso cinematografico di
Sorrentino: la fondamentale crisi della presenza individuale e collettiva contemporanea, crisi in primo luogo
italiana e opportunamente qui dissimulata. Che nasce da
un perdurante e irrecuperabile deficit di verit. Tanto
pi significativo in un Paese condannato a essere carente di questa verit, a restare tragicamente senza, senza
una parte di se stesso, della propria memoria: storicamente e non soltanto psicologicamente o psicanaliticamente vittima di una mancanza consistente di conoscenza, quindi di possibilit autoriflessiva. E che di conseguenza produce sintomatici travestimenti, recite, eccessi volgari, patetici e mostruosi, vuoti di spazio, di famiglia, di rapporti, tali da unire in pieno deserto due anime
solitarie: una vistosamente finta (il cinquantenne
Cheyenne senza figli e padre defunto), laltra vagamente
verosimile (Rachel, trentenne con figlio ma senza marito,
e padre lontano). Destinate a sfiorarsi con i loro buchi,
nei rispettivi e coincidenti passati, senza tuttavia comprendersi. Per lasciar posto infine a una nudit tardiva:
troppo vecchia, deludente sul versante malefico tradizionale e decrepita per costituire un reale risarcimento
morale, culturale e storico (lultranovantenne, padre
onnicomprensivo, assurdamente ancora vivo ma cieco
Aloise Lange). Questo almeno, tra le tante cose, sembra
essere il film. This must be the film.

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IO SONO LI Andrea Segre

La poesia della realt. Anche


quella che si vorrebbe diversa
Paola Brunetta

un sociologo Andrea Segre, anzi un Dottore di


Ricerca in Sociologia, dopo la laurea in Scienze della
Comunicazione con tesi in Sociologia della
Comunicazione. Uno dei pochi registi a dichiarare
esplicitamente di voler fare, con i suoi film, un lavoro
politico e giornalistico (2), non solo con i documentari, interessantissimi, che gi gli erano valsi un passaggio a Venezia con Il sangue verde, sui fatti di
Rosarno, nel 2010 (3); ma ricordiamo almeno anche
Come un uomo sulla terra, 2008, vincitore di premi e
menzioni , ma anche con questo film che il suo
primo di fiction (anche se lui definirebbe, dice, di finzione), presentato nelle Giornate degli Autori.
un regista che ci parla della paura del diversoquindi anche dellimmigrato, come altri film italiani in questa
Mostra hanno fatto, in modi e con stili differenti (Cose
dellaltro mondo puntando sulla satira e partendo da
una favola surreale per parlare di sentimenti, Terraferma
illustrando il confronto tra tipi diversi di stranieri con
un taglio pi classico, Il villaggio di cartone sotto forma
di apologo morale, e potremmo metterci dentro anche
Lultimo terrestre): La prima reazione, naturale, nel
contatto con laltro la paura. Il problema quando non
vengono dati strumenti per trasformare la paura in conoscenza e quando questa viene alimentata per generare
panico sociale: se vogliamo trovare un tema al mio film
indagare quanto si perde quando si fa vincere la paura
dellaltro (4); ma anche quello che nelle note di presen(1) Dichiarazione di Andrea Segre contenuta in www.iosonoli.com.
(2) Cfr. www.radiocinema.it.
(3) Si veda a questo proposito lintervista a Segre in Cineforum n.
498, ottobre 2010, p. 69.
(4) Cito da Francesco Verni, Paolini, pescatore poeta, in Corriere del
Veneto, 4 settembre 2011.

Regia e soggetto: Andrea Segre. Sceneggiatura: Andrea


Segre, Marco Pettenello. Fotografia: Luca Bigazzi.
Montaggio: Sara Zavariste. Musica: Franois Couturier.
Scenografia: Leonardo Scarpa. Costumi: Maria Rita
Barbera. Interpreti: Zhao Tao (Shun Li), Rade
Serbedzija (Bebi il Poeta), Marco Paolini (Coppe),
Roberto Citran (Lavvocato), Giuseppe Battiston
(Devis). Produzione: Francesco Bonsembiante,
Francesca Feder per Joefilm/ternam Films/Rai
Cinema/Arte France Cinma. Distribuzione: Parthenas.
Durata: 96. Origine: Italia/Francia, 2006.
Shun Li lavora in un laboratorio tessile della periferia
romana per ottenere i documenti e riuscire a far venire
in Italia suo figlio di otto anni. Allimprovviso viene
trasferita a Chioggia per lavorare come barista in
unosteria. Bepi, pescatore di origini slave, soprannominato dagli amici il Poeta, da anni frequenta quella piccola osteria. Il loro incontro una fuga poetica
dalla solitudine, un dialogo silenzioso tra culture diverse, ma non pi lontane. un viaggio nel cuore profondo di una laguna, che sa essere madre e culla di identit mai immobili. Ma lamicizia tra Shun Li e Bepi
turba le due comunit, quella cinese e quella chioggiotta, che ostacolano questo nuovo viaggio, di cui forse
hanno semplicemente ancora troppa paura.

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Ricordo ancora il mio incontro con una donna che potrebbe


essere Shun Li. Era in una tipica osteria veneta, frequentata dai
pescatori del luogo da generazioni. Il ricordo di questo volto di
donna cos estraneo e straniero a questi luoghi ricoperti dalla
patina del tempo e dellabitudine, non mi ha pi lasciato. Cera
qualcosa di onirico nella sua presenza. Il suo passato, la sua
storia, gli spunti per il racconto nascevano guardandola. Quale
genere di rapporti avrebbe potuto instaurare in una regione
come la mia, cos poco abituata ai cambiamenti? Sono partito
da questa domanda per cercare di immaginare la sua vita (1)

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tazione del progetto, quando il suo titolo era ancora


Shun Li e il poeta (perch il film ha avuto una lunga elaborazione, prima il soggetto portato al festival di Roma
2008, dove ha vinto il premio come miglior progetto
europeo per lapproccio originale, poetico e profondamente umano alla materia dellimmigrazione e dove ha
ottenuto lattenzione della ternam Films che si consociata alla Jolefilm per la produzione, poi la sceneggiatura portata a Cannes 2009 nellAtelier, unico progetto
italiano tra i sedici selezionati, e in seguito il casting e la
realizzazione, avvenuta lo scorso autunno), scrive che
la storia di un piccolo antico paese che cambia diventando terra di immigrazione. Ed anche una storia damore. Tra la cinese e un pescatore-poeta. Tra culture distanti e vicine. La storia di un amore ancora impossibile,
ancora attaccato, ancora non capito (5).
Il cuore del nostro film, al di l dellaspetto sociologico-documentaristico che comunque c nella descrizione del contesto in cui si colloca la vicenda, quello
dei pescatori di Chioggia (e anche qui i pescatori come
in Terraferma, e come nei Malavoglia della scorsa edizione di Venezia) e in generale di una regione, il Veneto,
che passata in pochi decenni da terra demigrazione
a terra di immigrazione e che fa a volte fatica a integrare il milione di immigrati che ospita, infatti la storia dellincontro tra una giovane cinese mandata nella
cittadina veneta a gestire unosteria in attesa di paga-

re i documenti e di accogliere il figlio ancora in Patria,


e un signore del luogo, che in realt un croato che sta
l da trentanni e che in virt di questo considerato
uno del posto, a differenza di lei; nei confronti della
quale la curiosit della gente (come per il Perel di
Palazzeschi) seguita da/intrecciata a paure e pregiudizi, che sommati alle oggettive condizioni di vita della
donna (la nuova schiavit di molti immigrati che
purtroppo ben conosciamo) che le impediscono qualsiasi contatto anche amicale con la gente del posto in
cui sta, fanno prendere alla vicenda unaltra direzione.
Un incontro si diceva, lincontro di due solitudini, la
tenerezza di un abbraccio dato in un casone di pesca
in mezzo alla laguna, in mezzo al mare (il mare qui ha
due nomi, scrive infatti Shun Li al figlio citando
Hemingway, laguna e mare: il primo femminile e
calmo e misterioso, il secondo non si riposa mai, sempre in balia del vento e delle onde, e viene detto pi
avanti lacqua va dal mare alla laguna e torna indietro ma non torna indietro tutta, una parte rimane
intrappolata in essa); nel casone, che lunica cosa che
il protagonista maschile possiede, e che quando muore
viene dato alle fiamme, in un rito purificatore che
richiama il fuoco delle lanterne galleggianti che caratterizzano il film fin dalla scena iniziale, quando vengono accese nella vasca da bagno della protagonista in
ricordo del poeta Qu Yuan. Il rosso delle lanterne, di

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questo fuoco, del sangue di Bepi ferito che lo preannuncia e anche dellombrello di Shun Li quando arriva lacqua alta e lazzurro di questacqua che pervade
il film, di questo mare azzurrissimo in alcune inquadrature e quasi bianco in altre, un mare freddo, autunnale ma in qualche modo accogliente, lo stesso mare
che c nella terra di Shun Li, solo pi piccolo, e il
fatto che sembri pi piccolo dipende dalla distanza (la
giustadistanza, i luoghi e la loro geografia, ma anche
il punto di vista da cui li si guarda; che pu anche far
scoprire che non sono poi cos diversi).
E in effetti lelemento che risalta maggiormente in
questo film anche politico e giornalistico latmosfera data dalla fotografia struggente di Bigazzi (6)
comera accaduto anche per il lavoro di Mazzacurati
dello scorso anno e della scorsa edizione della Mostra,
Sei Venezia, ambientato nelle stesse acque e sugli stessi lidi. Il silenzio, la lentezza, come quando si pesca. La
dimensione del tempo, dellattesa: per Shun Li dellarrivo del figlio, per Bepi, e per gli altri vecchi del
paese, della morte. La vecchiaia infatti, la pensione e il
non avere pi niente da fare, dopo aver fatto per trentacinque anni i pescatori come il proprio padre e il
proprio nonno, ripetendone ritmi e gesti.
Questambiente chiuso e suggestivo, la nebbia che lo
avvolge, bozzolo che protegge ma che anche separa
(da Roma, dalla citt, dal resto del mondo). La musica discreta, malinconica e lieve (Franois Couturier) ad
accompagnare il silenzio, e i dialoghi in dialetto dei
personaggi. I volti degli attori quelli veri con cui
Segre si questa volta cimentato, che affiancano i non
professionisti: Zhao Tao, Rade Serbedzija (7) e il trio
Paolini/Battiston/Citran, questultimo perfetto nel
rappresentare lambivalenza di attrazione e di paura
nei confronti del diverso e nellesprimere la paura
attraverso i luoghi comuni sulla presunta colonizzazione cinese del mondo,un altro impero, e sulla supposta volont dei cinesi di far sposare le loro donne ai
vecchi italiani per approfittare dei loro beni , i loro
sguardi. La loro umanit profonda.
La poesia di alcune immagini (8) e di questo gioco
coi colori, azzurro e arancio, grigio e rosso, oltre ai

vetri e agli specchi. Shun Li rappresentata infatti fin


dallinizio dietro/accanto a vetrate e a superfici specchianti, a partire dallimmagine del finestrino del pullman che la porta a Chioggia immergendola in un
mare di nebbia come a portarla in un altro mondo, in
un luogo chiuso, sospeso, nel luogo dellattesa in cui
tutto pu essere possibile sul piano della narrazione,
anzi dovrebbe essere possibile (perch il film si chiude
con il suo ritorno in citt, a riprendere la sua vita normale, e quand l le crescono i capelli, e suo figlio
quando arriva nota che le sono cresciuti, quindi questo spazio intermedio, quello di Chioggia e dellingresso in questa realt immobile dei pescatori in cui anche
il tempo sembra essersi fermato, ha il valore e il senso
di un tempo del nuovo), ma in cui niente lo sul
piano della concretezza di una realt sociale che non
vuole strani connubi, e che riesce ad accettare solo
chi l da molto tempo, integrato.
una realt che non la sua, in effetti; in cui si
sente intrappolata, chiusa anche se non sembra (il
vetro), come lacqua che dalla laguna non riesce a tornare al mare; mentre i numerosi specchi (tra cui quello che sta dietro al bancone del bar, su cui si specchia
anche Bepi nel momento del loro addio) rendono
lidea di una realt seconda, altra,non verao comunque non possibile. Che riguarda anche lui (9). Nebbia
e acqua si diceva, lacqua alta che entra nel locale e su
cui Bepi posa un lumino acceso, per onorare Shun Li
e il suo poeta; ma anche il fuoco che chiude circolarmente il film, e significativamente. I primissimi piani
ancora, e i campi lunghi del paesaggio nella sua malinconia. Le parole che non servono. Nemmeno per
descrivere i film quando sono cos interessanti, e al
contempo cos suggestivi. Perch lo sguardo di Segre
uno sguardo essenzialmente poetico, metaforico e poetico, ma di una poesia che si sostanzia di un valore
civile e morale. Che il massimo che si possa dire di
unopera di finzione, specie se si tratta della prima.

(5) Dichiarazione contenuta in andreasegre.blogspot.com.


(6) Che aveva gi collaborato con Segre per due documentari, Magari
le cose cambiano e Il sangue verde.
(7) Curioso il fatto che quando Segre ha mandato la sceneggiatura a
Serbedzija che si trovava negli Stati Uniti, questi labbia letta in una
notte e abbia chiamato poi il regista chiedendogli come avesse fatto
a intuire tante cose di lui e della sua vita, del suo momento esistenziale, e dicendogli che doveva interpretare quel personaggio.
(8) Antonio Costa sul Corriere del Veneto del 23 settembre 2011, a
partire dallinquadratura ricorrente della laguna con le Dolomiti
sullo sfondo, fa un interessante discorso sullibridazione, sul fatto che
il film rappresenta libridazione nel confronto tra i due mondi (di
Bepi e di Shun Li), quindi in quello tra tradizione e modernit, ma
anche nella mescolanza di documentario e fiction (ma sarebbe meglio
dire di aspetto sociologico e aspetto intimistico del film), di commedia e dramma, di attori professionisti e non, e di linguaggio
(Tradizioni locali e globalizzazione. Il Veneto ibrido di Io sono Li).
(9) Interessante in questo senso la scena della telefonata a casa di
Shun Li, in cui la donna in piedi davanti a una porta di vetro opaco
e il volto bellissimo di Bepi a sua volta accostato a un vetro, quello della finestra che d su un cielo livido.
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LA PELLE CHE ABITO Pedro Almodvar

La donna che visse tre volte


Lorenzo Donghi

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Volver era il ritorno, la ripresa di un racconto che


cera gi stato, il ricongiungimento di Pedro
Almodvar con le sue origini, con il racconto a trazione femminile, con Penlope Cruz e Carmen Maura. Gli
abbracci spezzati era lindizio che il suo cinema, dopo
anni di narrazioni appassionate, si stava aprendo al
metadiscorsivo, allautoriflessione. La pelle che abito
rappresenta lulteriore tappa di un percorso dallandamento tortuoso e curvilineo, scandito dalle insidie
delle proprie ambizioni. Un esperimento che lascia
straniti, sedotti, e al contempo come imbambolati.
Lintenzione dellultimo film di Almodvar, al di l
della derivazione letteraria dellopera (Tarantola di
Thierry Jonquet), sembra essere infatti quella di invertire gli interrogativi scopici sul potere della visione
impostati nel film precedente, che qui si fanno ossessione narrativa, morbosit del protagonista per il suo
oggetto del desiderio, per il buco della serratura che si
fa schermo, anzi schermi, dai quali spiare di nascosto
la propria creatura. Ad Almodvar sembrano interessare meno rispetto al passato le conseguenze del contatto tra esseri umani, le dinamiche sentimentali che
intrecciano due amanti, e pare essere ben pi attratto
dalle modalit con cui il contatto si verifica. In particolare, lincontro con loggetto del desiderio pu rive-

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Titolo originale: La piel che habito. Regia e sceneggiatura: Pedro Almodvar. Soggetto: dal romanzo Tarantola di
Thierry Jonquet. Fotografia: Jos Luis Alcaine.
Montaggio: Jos Salcedo. Musica: Alberto Iglesias.
Scenografia: Antxn Gmez. Costumi: Paco Delgado.
Interpreti: Antonio Banderas (il dottor Robert Ledgard),
Elena Anaya (Vera), Blanca Surez (Norma), Jan Cornet
(Vicente), Marisa Paredes (Marilia), Brbara Lennie
(Cristina), Fernando Cayo (il medico), Eduard Fernndez
(Fulgencio), Roberto lamo (Zeca), Susi Snchez (la
madre di di Vicente), Jos Luis Gmez (il presidente
dellIstituto di biotecnologia), Teresa Manresa (Casilda),
Chema Ruiz (la Guardia civil),Violaine Estrez (la collega
del dottor Ledgard), Concha Buicka (la cantante).
Produzione: Agustn Almodvar, Esther Garca per El
Deseo S.A./Canal+ Espaa/Instituto de Crdito
Oficial/TVE. Distribuzione: Warner Bros. Durata: 117.
Origine: Spagna, 2011.
Da quando sua moglie morta, bruciata in un incidente
dauto, Robert Ledgard, eminente chirurgo plastico, si
concentrato sulle ricerche per ottenere una nuova pelle,
quella che avrebbe potuto salvarla. Dopo dodici anni
riuscito a riprodurre nel suo laboratorio una pelle sensibile alle carezze ma resistente alle aggressioni, sia esterne
sia interne, di cui vittima il nostro organo
pi esteso. Per ottenerla ha sfruttato tutte le
possibilit fornite dalla terapia cellulare.
Oltre ad anni di studio e sperimentazione,
Ledgard ha avuto bisogno di una cavia
umana, un complice e nessuno scrupolo. Gli
scrupoli non sono mai stati un problema,
non fanno parte del suo carattere. Marilia, la
donna che lo ha cresciuto fin dalla nascita,
la sua complice pi fedele. E per quanto
riguarda la cavia umana Ogni anno scompaiono da casa decine di giovani di entrambi
i sessi, in molti casi volontariamente. Uno di
quei giovani si trover a condividere la
splendida residenza, El Cigarral, con
Ledgard e Marilia, ma non di sua volont.

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larsi impossibile (la cecit del protagonista di Gli


abbracci spezzati) o allopposto, come ora, mediato,
interrotto da oggetti/ostacoli quali gli schermi. E lo
stesso Almodvar d di gomito a un riferimento inaspettato, poich in principio era Vicente, cos come alla
fine: lo stallo narrativo di La pelle che abito ricorda
quello di La donna che visse due volte, compreso il
finale aperto in cui la dissolvenza, che tronca improvvisamente il film, rievoca un celebre cortocircuito hitchcockiano, con Scottie sul campanile attonito a guardare il vuoto. Come se Almodvar declinasse, aggiornandolo in versione transgender, lo stesso chiodo fisso
del film del 1958, quella stessa perversione per la
resurrezione della donna amata che vede come destinazione ultima labisso del fallimento.

BIO-IMMAGINE
E questo cos?. Cosa vuoi che sia. un film
qualsiasi. Cos Marillia risponde al figlio Zeca che
irrompe in casa e intercetta le immagini della cattivit
di Vera sugli schermi della cucina. Ovviamente quella
Vera, presenza di unassenza, la copia che si fa vicaria
in sua rappresentanza, non un film, e tanto meno
unimmagine qualsiasi. Siamo a un passaggio cruciale
di La pelle che abito, sia a livello concettuale che narrativo (se il Tigre non avesse visto limmagine della
donna, non avrebbe saputo di lei), un passaggio che, a
ben pensarci, riecheggia altre sequenze del film, imponendo cos il suo carattere indiziario. Allinizio del film
Robert, infatti, rientrato a casa dopo un convegno, sale

le scale e giunge a un corridoio su cui si aprono due


porte: la prima, chiusa a chiave, accede alla camera di
Vera; la seconda d invece sulla stanza delluomo.
Lintenzione di puntare dritto verso la prima presto
abbandonata, e Robert si arrende allidea di fare
tappa nella seconda, dove un enorme schermo trasmette limmagine della sua creatura, nuda e di schiena, che egli contempla dal suo luogo di spettatore.
Anche per Robert, come per Zeca, lincontro con
Vera stato, abbiamo detto, mediato. Prima del contatto fisico c un abboccamento con lo schermo,
unesperienza di visione delegata che precede lesperienza fisica e che in qualche modo la influenza,
tanto che i due uomini incontrano limmagine di Vera
stabilendo con essa un rapporto non solo scopico ma
interattivo (Robert che, in unaltra sequenza, si
arrampica con uno zoom fino a un intenso primo
piano della donna; il Tigre, depravato e carnale, che
lecca addirittura la superficie dello schermo). E Vera?
La vera Vera? Lei in entrambi i casi si accorge di
essere osservata.
Vera, infatti, Immagine, involucro, apparire,
pura superficie, educata ad abitare la sua pelle come
un contenitore senza contenuto. Ma, in quanto
immagine, sente, conscia, per sua natura, quando
fatta oggetto di sguardo. Lei si accorge, lei sa, ha
affinato il suo istinto di prodotto visivo nei giorni
della sua carcerazione, appuntati ostinatamente sul
muro. La sua pelle la grana di una bio-immagine:
unimmagine vivente, in continuo distacco dai residuati interiori della sua individualit (non un caso
che lultima frase del film sia allopposto una

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dichiarazione identitaria, manifesto programmatico


di una riappropriazione soggettiva). Una superficie
che, a causa della sua perfezione artificiale, ha raggiunto il massimo risultato tecnico possibile. Vera
come una delle tante immagini che affollano il
nostro presente tecnologico: oggetti perennemente
elaborati, corretti, contraffatti, ambigui, mutanti di
segno (o di sesso), creati con lunico fine di essere
guardati. Immagini mai innocenti cos come innocente non lei, o, meglio, non era Vicente. Lo sguardo perverso di Zeca non si posa su un film qualsiasi: Vera unimmagine ribelle, non ammansibile,
uneccellenza della tecnica ancora percorsa da istinti vitali. E allora, in un film colmo di doppi, pelli,
specchi, schermi, maschere e vestiti, la sua pu essere letta (anche) come una rivolta dellumano contro
ogni esercizio di coercizione iconica, lemancipazione da una condizione di annullamento interiore che
riscatta una vita dalla prigionia della parvenza. Rivincita di s di una creatura fatta a immagine e
somiglianza altrui. Un sussulto dumanit che sparge sangue e conta vittime.

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A PEZZI
In La pelle che abito i vestiti vengono fatti a pezzi.
Brandelli di stoffa giacciono sul pavimento della

stanza-cella sempre estremamente pulita, ordinata,


composta. Giacciono come piccole larve di tessuto,
segni evidenti di una distruzione, di un uragano, di
una furia che passata sulla stoffa colorata dilaniandone le figure. L a terra, agonizzanti, sparsi
ovunque, ma con estrema cura, i brandelli chiedono
sepoltura. La mano di Vera compir il gesto estremo
di farli scomparire, aspirandoli uno a uno con una
lunga proboscide nera estraibile dalla parete, che li
risucchier oltre la stanza, l fuori. Dove? Dove
ancora c il mondo.
In La pelle che abito molti sono i vestiti, indossati o meno. A fiori, a righe, a losanghe. Come quelli
appesi nel negozio della madre di Vicente, dove
transitano da corpo a corpo. Poi ci sono i vestiti di
carnevale, i costumi, come quello del Tigre, per i
quali nomina sunt consequentia rerum. Il vestitoguaina che indossa Vera per proteggere, modellare e
rassodare il suo corpo. Il vestito rosa con la giacca
troppo stretta, soffocante, che indossa Norma
prima di essere stuprata in giardino durante la
festa, e di conseguenza i vestiti troppo attillati che
la ragazza non vorr indossare quando sar ricoverata in clinica. I vestiti da chirurgo, infilati con gesti
metodici da Robert e dai suoi sodali prima di compiere i loro illeciti rituali di trasformazione. E infine c il vestito dellagnizione, quello che Vicente
fatto Vera indosser nel suo ricongiungimento con
la madre, unico indizio per certificare unappartenenza ormai perduta.
Ma tra tanti vestiti interi, sono quelli fatti a pezzi
che reagiscono con la storia. Perch il pezzo cercato
dal preciso ritaglio nella stoffa diventa nuova veste,
altro tessuto per ricoprire i manichini nudi disposti
nel negozio, quando la mano abile di Vicente, ricoprendoli pezzo a pezzo, cucendo con ago e filo i resti
di vecchi abiti, ne forgia di nuovi. Il gesto della
mano che cuce, che riassembla pezzi per dare vita a
un intero, anche quella di Vera, che, a poco a poco,
strappa strisce di stoffa dai suoi vestiti nellarmadio
per ricoprire non pi manichini ma sagome sferiche,
che riempiono il vuoto della sua stanza. Gesto del
ricomporre i pezzi, facendoli aderire a nuovi corpi.
La pelle che abito, la pelle come abito. Robert
scompone e ricompone, distrugge e ricrea. Fa aderire perfettamente pezzi di epidermide al corpo di
Vicente distrutto per creare il nuovo tessuto di Vera.
Robert sa tagliare e sa cucire, del fine mestiere del
sarto ha appreso il senso ultimo, quello che ogni
piccolo lembo di stoffa pu tornare utile, che non si
butta via nulla, perch tutto, soprattutto i resti, gli
scarti, gli avanzi possono essere necessari per aggiustare, per rinnovare, per rifare abiti come nuovi.
Pertando non c spazzatura che possa contenere
questi scampoli. Di l dietro il muro, dove ancora
c il mondo, Robert attende di sistemare i brandelli risucchiati. Puntuale e pulito, desidera solo ricomporre la propria vita andata a pezzi.

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IN SALA
TOMBOY

Cline Sciamma
Titolo originale: id. Regia e sceneggiatura: Cline Sciamma. Fotografia:
Crystel Fournier. Montaggio: Julien
Lacheray. Musica: Para One. Scenografia: Thomas Grzaud. Interpreti:
Zo Hran (Laure/Mikal), Malonn
Lvana (Jeanne), Jeanna Disson
(Lisa), Sophie Cattani (la madre di
Laure), Mathieu Demy (il padre di
Laure), Ryan Boubekri (Ryan),
Yohan Vro (Vince), Noah Vro
(Noah), Cheyenne Lain (Cheyenne). Produzione: Bndicte Couvreur per Hold Up Films & Productions/arte France Cinma/Lilies
Films. Distribuzione: Teodora.
Durata: 82. Origine: Francia, 2011.
A volte i miracoli accadono. Tomboy uno di questi e mostra come
oggi una certa tendenza del (giovane) cinema francese sappia andare
a fondo ai turbamenti infantili e
adolescenziali con mano leggera ma
anche lasciando profondamente il
segno. Assieme allottimo Les beaux
gosses (buttato frettolosamente nelle
sale italiane due anni dopo con il
titolo Il primo bacio) e 17 filles,
prendono forma inquietudini faticosamente trattenute, pulsioni e desideri, una continua ansia, paura e
piacere nello scoprire se stessi e gli
altri. Altro salto generazionale. Tor-

nano ancora Tous les garons et les


filles de leur ge. Non tanto a livello
narrativo ma soprattutto epidermico, con la macchina da presa che sta
addosso e non si separa quasi mai
dal corpo da inquadrare. Senza
alcun tipo di voyerismo ma quasi la
ricerca fisica ed emotiva (o anche
emozionale) di un contatto.
Tomboy un film pieno di contatti,
di rivelazioni sotterranee tra lo
sguardo della trentunenne Cline
Sciamma e la sua protagonista. Lei
si chiama Laure, ha dieci anni e si
appena trasferita con i genitori e la
sorella pi piccola Jeanne in un
nuovo quartiere di Parigi. Per il suo
aspetto e il suo look si fa passare per
maschio, dicendo di chiamarsi
Mikal, per poter cos socializzare
pi velocemente con gli altri e stringe un legame particolare con la coetanea Lisa.
Innanzitutto colpisce lapproccio
quasi neo/realista nel mostrare le
mutazioni della bravissima protagonista Zo Hran. C la finzione, ma
non si sente la costruzione. Quasi
uno sguardo dallinterno, dove la
macchina da presa della regista pu
essere uno specchio in cui vedersi,
riflettersi, luogo di confessioni private tra la protagonista, la Sciamma e
lo spettatore, coinvolto nel gioco
messo in atto.
Non si tratta, per, soltanto di complicit. Quei contatti della macchina
da presa con Laure/Mikal sono
insieme degli abbracci, delle zone di

rifugio provvisorio, da cui gli altri a


tratti (gli adulti soprattutto), pur
presenti, sono estromessi. Linizio
del film , da questo punto di vista,
gi rivelatore. La protagonista
inquadrata da dietro. Sembra essere
da sola. Poi linquadratura si allarga
e si vede in auto insieme a tutta la
famiglia con il padre che la sta
facendo guidare. L gi si vede un
film che lavora sui piccoli dettagli,
mai marcati, anzi a tratti anche
sfuggenti che per diventano significativi nel loro accumulo.
Uno tra i principali elementi che
entra in gioco certamente lidentit sessuale. Laure si guarda e cerca
Mikal. Quando esce dalla vasca da
bagno e si asciuga, quando allo
specchio si guarda il seno. Lo fa certamente attraverso limitazione nel
modo di vestire, di muoversi, di
comportarsi come nel gesto di sputare per terra. Lo fa nel cercare di
primeggiare nei giochi dei maschi,
prevalendo negli scontri fisici, mettendosi in luce pi degli altri nella
partita di calcio. Lisa lo guarda
come un ragazzino che gli piace.
Ma il film comunque lascia sempre
che questa integrazione non sia
definitiva, al contrario fa in modo
che nasconda delle zone dombra.
Non agli occhi degli altri personaggi, ma proprio di chi guarda. Dopo
aver segnato durante la partitella
(ed essersi messa a torso nudo proprio come gli altri maschi), ha
paura di essere guardata e scoperta
da un altro bambino mentre sta
facendo pip. Ogni situazione si
carica di ambiguit, ogni inquadratura di Tomboy potrebbe far cadere
in qualunque istante la situazione
creata da Laure/Mikal. Per questo
appaiono ancora pi intensi i
momenti vicino a Lisa, fatti di
sguardi, di seduzioni, di baci appena accennati, di sorrisi tentati che
tornano anche nellinquadratura
finale e che mostrano nella Sciamma una maestria invidiabile nel
delineare un ritratto privato pieno
di passione tra Agns Varda e gli
slanci delladolescenza di Truffaut
in Gli anni in tasca.
Quel sorriso leggerissimo, appena
accennato da Laure alla fine, non

I FILM

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subito evidente, come quello di


Moretti che beve il bicchier dacqua
nella chiusura di Caro diario. Un
atto finalmente liberatorio, il segno
di un gioco ma soprattutto di un
piacere (fisico, sensoriale, tutte e due
insieme) che pu ricominciare stavolta senza maschere. Il tempo dellattesa, quello in cui comunque si
doveva verificare linevitabile rivelazione della vera identit sessuale
della protagonista terminato,
quasi parallelo alla fine della gravidanza della madre.
Inoltre, altro squarcio dirompente
del film, Tomboy presenta tracce di
inquietudine, proprio a pelle, nel
momento in cui a Laure/ Mikal
viene fatto indossare un vestito da
donna. Si sentono insieme la sua
paura e la sua vergogna quando esce
fuori di casa, per la prima volta
avverte il peso dello sguardo degli
altri. Potrebbe, paradossalmente
apparire quasi lunico momento di
inconscio travestitismo.
Altri segni di una ricchezza smisurata e una semplicit estrema (girato
in venti giorni a budget ridottissimo) che trascinano dentro, gi evidenti nellottimo esordio della regista, Naissance des pieuvres, istintivo
film dacqua adolescenziale presentato a Cannes nel 2007 nella sezione
Un certain rgard e vincitore del
Prix Delluc come opera prima.
Tomboy un ulteriore passo in
avanti e in Francia gi stato visto
da oltre duecentosessantamila spettatori. A volte i miracoli accadono.

Simone Emiliani

BLOOD STORY

cineforum 508

Matt Reeves

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Titolo originale: Let Me In. Regia e


sceneggiatura: Matt Reeves. Soggetto: dal romanzo Lasciami entrare di
Ajvide Lindqvist. Fotografia: Greig
Fraser. Montaggio: Stan Salfas.
Musica: Michael Giacchino. Scenografia: Ford Wheeler. Costumi:
Melissa Bruning. Interpreti: Chloe
Moretz (Abby), Kodi Smit-McPhee

(Owen), Richard Jenkins (il padre),


Cara Buono (la madre), Elias Koteas (il poliziotto), Dylan Minnette
(Kenny), Jimmy Jax Pichak
(Mark), Nicolai Dorian (Donald),
Sasha Barrese (Virginia), Dylan
Kenin (Larry), Chris Browning
(Jack), Ritchie Costern (il signor
Zoric), Seth Adkins (Seth), Rachel
Hroncich (linfermiera), Brett DelBuono (il fratello di Kenny). Produzione: Tobin Armbrust, Alexander
Yves Brunner, Guy East, Donna
Gigliotti, Carl Molinder, John Nordling, Simon Oakes, Vicki Dee Rock
per Hammer Films. Distribuzione:
FilmAuro. Durata: 115. Origine:
Gran Bretagna/USA, 2010.
Neve. Fiocchi leggeri sfiorano la
macchina da presa, che prende aria
e inquadra, dallalto, unambulanza
che corre allimpazzata, serpeggia
attraverso un territorio brullo,
quasi selvaggio, disegnando la traettoria dellorrore. Un uomo si
orribilmente sfigurato, nellestremo
tentativo di cancellare i suoi connotati e la sua identit. Un poliziotto
solerte, deciso ad andare in fondo
alla questione, non ha piet delle
sue ferite ancora fresche: vuole il
suo nome, e quello di chi con lui ha
commesso orribili delitti, nella
ricerca affannosa di sangue, di una
vita che, per essere vissuta, deve
essere strappata a morsi.
Questo Blood Story (Let Me In,
molto pi intelligentemente, nel
titolo originale) funziona, inutile

girarci intorno. La Hammer, storica


casa di produzione inglese di film
dellorrore, resuscitata dopo ben
trentanni dalla sua ultima creatura, Il mistero della signora scomparsa (il remake di La signora
scompare di Hitchcock, datato
1979) in tempo per partorire un
altro remake. S, perch di remake
si tratta: il punto di partenza
Lasciami entrare, il libro di John
Ajvide Lindqvist, ritenuto in patria
lo Stephen King svedese, e il primo
punto di arrivo stato il bellissimo,
e per questo imprescindibile,
Lasciami entrare di Tomas Alfredson, uscito solamente nel 2008.
Il film di Alfredson non aveva bisogno di un remake americano per
essere ricordato: secco, essenziale,
terrificante in modo quasi pacato.
Non cera bisogno di un altro
Lasciami entrare, ma a un buon
horror, costruito con sapienza, girato con destrezza e senza inganni (se
non fosse per luso un po troppo
plastico degli effetti speciali digitali), non si dice mai di no.
Il film del regista di Cloverfield gode
di tutta una serie di scarti temporali: ambientato negli anni Ottanta
ma sembra un film girato a cavallo
tra i Sessanta e i Settanta. Inizia con
un flashback che lo rimbalza a met
film, e a met della vicenda, quando
Abby rimane totalmente sola, nella
dura prova della sopravvivenza, al
suo handicap vampiresco.
I personaggi, soprattutto gli adulti,
hanno una patina grigia sulla

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pelle; sono zombie stanchi, appesantiti, che si muovono a passi


poco convinti verso soluzioni
improbabili: la madre di Owen,
manichino senza volto, che cerca
nellalcol la fuga dallex marito e
da un Dio troppo invadente, il
poliziotto che indaga sui sanguinosi delitti, che sembra uscito da una
serie tv di detection che nessuno
guarda pi se non durante la pubblicit del programma preferito, il
guardiano, padre, balia stufa di
nutrire la bestia, che ascolta la
radio da un walkman, appoggiando le spalle curve dal fardello sulla
parete fredda di unaltra stanza
qualsiasi in un posto abbastanza
lontano da quello precedente.
A dir la verit nemmeno i due
ragazzini protagonisti seguono il
normale flusso delle lancette. Adulti
poco sviluppati fisicamente, seri e
compiti nei loro ruoli, sono innamorati dellamore e di ogni possibile
nuovo linguaggio: lalfabeto morse, i
rompicapo, i baci castissimi, gli
abbracci sotto le lenzuola, la violenza necessaria, e quindi implacabile.
Owen sa che per sopravvivere bisogna picchiare: si esercita di fronte
allo specchio per essere pi forte, si
abbuffa di dolci per soffocare i suoi
troppo buoni sentimenti, stringe i
pugni sotto il banco perch non
pu uccidere a morsi i suoi compagni di classe che lo vessano continuamente (o almeno non pu fino a
che non capisce che pu, se lo
vuole). Quando conosce Abby, e le
sue derive disumane, non si stupisce pi di tanto: nonostante la telefonata notturna al padre, dopo
averla vista assetata di sangue,
durante la quale il ragazzo pronuncia la domanda chiave del film:
Pap, esiste il male?, Owen sa che
il male esiste, e lo sa bene.
Lo prova sulla sua pelle tutti i giorni mentre trascina una vita piatta
in un posto troppo bianco e troppo
freddo, che sogna solo di abbandonare prima possibile. La sfrontatezza di Abby nel colpire e uccidere lo scuote: lo indigna nella misura in cui lo affascina, le chiude la
porta dietro per poi lasciarla sempre, e ripetutamente, entrare in. In

casa, nel suo cuore, nel baule che la


porter, Nosferatu dolcissimo,
puro, asessuato e colpevole, da
unaltra parte.

Elisa Baldini

LALBA DEL PIANETA


DELLE SCIMMIE
Rupert Wyatt
Titolo originale: Rise of the Planet
of the Apes. Regia: Rupert Wyatt.
Soggetto: liberamente ispirato al
romanzo Il pianeta delle scimmie
di Pierre Boulle. Sceneggiatura:
Rick Jaffa, Amanda Silver. Fotografia: Andrew Lesnie. Montaggio:
Conrad Buff IV, Mark Goldblatt.
Musica: Patrick Doyle. Scenografia: Claude par. Costumi: Rene
April. Interpreti: James Franco
(Will Rodman), Andy Serkis
(Cesare), Freida Pinto (Caroline
Aranha), John Lithgow (Charles
Rodman), Brian Cox (John Landon), Tom Felton (Dodge Landon),
David Oyelowo (Steven Jacobs),
Tyler Labine (Robert Franklin),
Jamie Harris (Rodney), David
Hewitt (Hunsiker), Ty Olsson
(John Hamil), Madison Bell (Alice
Hunsiker), Makena Joy (Alice
Hunsiker da piccola). Produzione:

Peter Chemin, Dylan Clark, Rick


Jaffa, Amanda Silver, Kurt Williams per Chemin Entertainment/Dune Entertainment/20th
Century Fox Film Corporation.
Distribuzione: 20th Century Fox.
Durata: 105. Origine: USA, 2011.
Quello di Lalba del Pianeta delle
scimmie cinema di confine, liminale, drasticamente riformista. E
non solo perch riesce a trasformare in realt il sogno utopico del
presuntuoso (e perci fallimentare) James Cameron: fare della tecnica narrazione, della sperimentazione fare mainstream. Certo, quello appena esposto il livello di lettura pi ovvio del film di Rupert
Wyatt. sotto gli occhi di tutti,
infatti, il doppio ribaltamento
copernicano messo in campo
inLalba del Pianeta delle scimmie, luno riguardante la progressiva abdicazione degli attori in
carne e ossa, che cedono con esponenziale rapidit lo scettro di protagonisti alle creature ibride e digitali di Andy Serkis e della Weta,
laltro la definitiva perdita di ogni
sudditanza psicologica dalla serie
originale e vero uovo di Colombo
del cinema contemporaneo il
coraggio di sfruttarne i topoi principali per distanziarsene esplicitamente, utilizzandoli a scopi spettacolari e narrativi.
Sul primo dei due aspetti, torneremo: poich contiene la vera natura

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politica del film. Sul secondo,


basta riflettere sullelevato grado
di citazionismo utilitaristico compreso nellintelligente copione di
Rick Jaffa e Amanda Silver e nella
regia di Wyatt per comprendere
come il film sia privo di ogni timore reverenziale come dintegralismo fanzinaro e quindi, proprio
per questo, sia assai pi valido
come prequel o reboot di quasi
ogni altro film che si sia fregiato di
etichette del genere. Lo sfruttamento di cavie animali per curare
lAlzheimer e la conseguente ribellione ricorda da vicino la trama di
Deep Blue Sea ; lopening cita
esplicitamente 1999: Conquista
della Terra; il lungo spezzone che
racconta la cattivit di Cesare presenta numerosi punti di contatto
con lunica altra precedente regia
di Wyatt (il prison movie The
Escapist), senza dimenticare lovvio riferimento frankesteiniano di
tutto lassunto iniziale o gli
ammiccamenti finali al King Kong
di Jackson.
La densit narrativa e tematica di
Lalba del pianeta delle scimmie
tale proprio perch in grado di
compattare i tanti riferimenti e i
tanti registri, di fonderli usando
come reagenti e catalizzatori
ingredienti tipici dei blockbuster
come la suspense, lazione e la
spettacolarit, dominandoli senza
renderli sostitutivi del cuore narrativo. In questo modo, Wyatt non
commette gli errori dei suoi protagonisti umani, non perde il controllo della sua stessa creatura,
non ne dimentica la specificit e la
differenza ma, anzi, le coltiva.
E allora ecco che sbagliano coloro
i quali negano che Lalba del pianeta delle scimmie sia privo di
quella componente socio-politica
che caratterizzava la serie originale, solo perch la prospettiva non
si declina secondo le vetuste coordinate ideologiche di quarantanni
fa. Perch quel che si muove sinuoso e sottotesto per buona parte del
film esplode in tutta la sua evidenza quando Cesare e i suoi compagni primati evadono dalla struttura che li conteneva e si muovono

per le strade di San Francisco alla


ricerca di compagni da liberare,
prima, e di un luogo dove esiliarsi
elitisticamente, poi.
Quel che le scimmie di Wyatt mettono in atto, con intelligenza e frustrazione da sfogare, sono vere e proprie
tattiche di guerriglia urbana, e i tentativi di repressione da parte delle
autorit cittadine sembrano quelli
di tante, troppe manifestazioni che
abbiamo visto nel corso degli ultimi,
socialmente tesissimi anni. Non
erano necessari gli scontri di Roma
del 15 ottobre per vedere in Cesare e
compagni una sorta di blocco nero,
e non solo per via del colorito scuro
della pelliccia.
Daltronde, Cesare il prodotto di
una cieca e utopica arroganza
umana che mescola al suo interno
correnti differenti, dal filantropismo umanitario alla logica becera
e miope del profitto a tutti i costi.
Una creatura nuova, fuori posto in
un mondo che, a dispetto di ogni
buona volont, non la potr mai
accettare in tutta la sua complessit. Che destinata a venire
repressa oltremisura, tanto da
spingerla a trovare nei suoi simili
ancor pi vessati lunica possibilit di riconoscimento, e indottrinarli nel segno di un ideale rivoluzionario che appare come unica
via duscita. Resta solo da sperare
che lapocalisse politica e sociale
che Lalba del pianeta delle scimmie preannuncia possa essere contraddetta in extremis da una
nuova consapevolezza: quella che
il personaggio di James Franco
riesce a intravedere solo nelle ultime scene del film.

Federico Gironi

IL DEBITO

John Madden
Titolo originale: The Debt. Regia:
John Madden. Soggetto: dalla sceneggiatura del film Ha-Hov (2007)
di Assaf Bernstein e Ido Rosenblum. Sceneggiatura: Matthew

Vaughn, Jane Goldman, Peter


Straughan. Fotografia: Ben Davis.
Montaggio: Alexander Berner.
Musica: Thomas Newman. Scenografia: Jim Clay. Costumi: Natalie
Ward. Interpreti: Helen Mirren
(Rachel Singer), Tom Wilkinson
(Stephan Gold), Ciarn Hinds
(David Peretz), Jessica Chastain
(Rachel da giovane), Marton Csokas (Stephan da giovane), Sam
Worthington (David da giovane),
Jesper Christensen (il dottor Bernhardt), Brigitte Kren (frau Bernhardt), Romi Aboulafia (Sarah
Gold), Tomer Ben David (il marito
di Sarah), Ohev Ben David (il figlio
di Sarah), Melinda Korcsog (Sarah
da piccola), Istvn Gz (Yuri Tiov),
Morris Perry (Ivan Schevchuk),
Jonathan Uziel (un agente del Mossad), Eli Zohar (lautista di Stephan). Produzione: Eitan Evan,
Eduardo Rossoff, Kris Thykier,
Matthew Vaughn, Mairi Bett per
Mary Films/Pioneer Pictures.
Distribuzione: Universal. Durata:
113. Origine: USA, 2010.
Loperazione nella quale si cimentano gli autori di Il debito, appare
sin da subito particolare e quanto
mai curiosa. Allo stesso modo dellomonima pellicola israeliana
dalla quale traggono spunto, Madden e compagni imbastiscono
infatti un elaborato, e alquanto
improbabile, impianto filmico che
mischia un po alla rinfusa spy
story e action movie con il documento storico. Unabbondanza di
materiale inversamente proporzionale alla quantit delle idee che,
nella propria profusione, finisce
per penalizzare, a un tempo, tanto
la costruzione narrativa quanto il
messaggio etico. La storia del resto
quella di unagente del Mossad
che lasciatasi sfuggire nella Berlino degli anni Sessanta un feroce
criminale nazista conosciuto come
il chirurgo di Birkenau, decide,
con suoi due compagni, di dire a
tutti che il prigioniero stato ucciso salvo scoprire, trentanni dopo,
che luomo ancora vivo e sta tornando a far parlare di s intrappolata negli schematismi dei gene-

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invece, chiede che la propria irrappresentabilit possa mostrarsi


nonostante le resistenze, possa esistere malgrado tutto.
Ci si chiede, altrimenti, dove debba
essere cercato il senso in un film
che allinterno di temi tanto complessi non riesca a smarcarsi dagli
schematismi della trama e seguiti
a girare al largo della complessa
tematica che esso stesso pone. Evitando di fatto le necessarie riflessioni tanto sui campi e sul concetto di orrore quanto sulla rappresentabilit del male; costringendo
chi guarda, per lennesima volta, a
ragionare solo sulla loro banalit.
pur restando sul piano formale
ricade inevitabilmente anche su
quello ideologico.
Innanzi tutto perch nonostante il
film si inserisca nel contesto di un
fatto storico seppure ci che
viene narrato, nella propria plausibilit storica, rimane figlio della
finzione cinematografica la produzione di elementi che denotino
in maniera forte la psicologia e la
personalit dellantagonista deve
essere di per s una necessit irrinunciabile. Come dimostra tra laltro lo stesso Spielberg il quale,
proprio nellincipit di Munich ,
mettendo in scena lassalto terroristico al villaggio olimpico, sceglie
di non astenersi da tale impianto
narrativo.
Dallaltra parte ci pare che il modo
dagire di Madden arrivi a rendere
vacuo ogni tentativo di riflessione,
non solo sul piano drammaturgico
ma anche su quello etico. Sia perch le valutazioni sul tema della
verit, vero nucleo concettuale di
tutta la pellicola, vengono inesorabilmente meno rispetto allabusato
clich della vendetta alla quale,
ancora una volta, viene assegnato
il ruolo di cardine emozionale dellintera vicenda. Sia perch la funzione della testimonianza dellorrore viene colpevolmente lasciata
sullo sfondo. Evitando che si possa
riflettere sia sulla forza evocativa
del ricordo che su quella sconvolgente e violenta dellimmagine.
Immagine che proprio al cinema,

Lorenzo Rossi

NIENTE DA
DICHIARARE?
Dany Boon
Titolo originale: Rien dclarer.
Regia: Dany Boon. Sceneggiatura:
Dany Boon, Yal Boon. Fotografia:
Pierre Am. Montaggio: Luc Barnier. Musica: Philippe Rombi. Scenografia: Alain Veissier. Costumi:
Jean-Daniel Vuillermoz. Interpreti:
Benot Poelvoorde (Ruben Vandervoorde), Dany Boon (Mathias
Ducatel), Julie Bernard (Louise
Vandervoorde), Karin Viard (Irne
Janus), Franois Damines (Jacques
Janus), Bouli Lanners (Bruno
Vanuxem), Olivier Gourmet (il
parroco di Chimay), Christel
Pedrinelli (Olivia Vandervoorde),
Joachim Ledeganck (Lopold Vandervoorde), Jean-Paul Dermot
(Vandervoorde padre), Nadge
Beausson-Diagne (Nadia Bakari),
Willems Eric Godon (il capitano
Willems), Philippe Magnan (il
capitano Mercier). Produzione:
Eric Hubert, Jrome Seydoux per
Les Productions di Chtimi/Path/
TF1 Films Productions/Scope Pictures. Distribuzione: Medusa.
Durata: 105. Origine: Francia/
Belgio, 2010.

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ri, fatica a far emergere limpegno


del quale vorrebbe rivestirsi. E se
lintento, come sembra, quello di
andare nella direzione gi intrapresa da Spielberg con Munich
(2005), film a cui Il debito deve
tanto non solo in materia di riferimenti politici e culturali ma anche
per quel che concerne ambientazione, svolgimento e incedere narrativo, proprio nella messinscena
spy movie che la pellicola pecca
maggiormente.
Laddove il film di Spielberg risultava pi convincente infatti ovvero nella costruzione di un plot
organico, calibrato e ritmato sulle
regole del genere , quello di Madden si contorce su se stesso. Lo
sbaglio fondamentale risiede nella
scelta, operata dagli autori, di non
voler fornire, una volta selezionati
i canoni enunciativi dellazione
in ottemperanza ai quali non viene
meno neppure il ripetuto uso del
colpo di scena unillustrazione
approfondita del male. Una restituzione canonica, cio, della perfidia e dellamoralit del nemico. Un
nemico che qui ridotto invece a
un puro corpo mostruoso la cui
depravazione sta tutta nella mancanza di pentimento e nellostentata provocatoriet dei gesti e del
linguaggio. Lincasellamento nel
ruolo dellantagonista dato, in
questo modo, a priori, sollecitando
cio il retaggio culturale e la
memoria di chi ammesso alla
visione e nientaltro. Un errore che

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Sin troppo facile rilevare linconsistenza della finalit edificante di


cui Niente da dichiarare? non fa
mistero: un messaggio morale
unanimista che, come gi avveniva in Gi al Nord, esorta alla tolleranza e al dialogo nel rispetto
delle identit nazionali (regionali); un timbro narrativo che, spalmato con dosi indigeste di retorica
populista, conduce inevitabilmente allo scioglimento consolatorio
dei conflitti e a un happy end di
maniera. Un happy end che si consente tuttavia un ultimo scarto
beffardo, un finale politicamente
scorrettissimo (Ruben che, guarito
dal viscerale odio antifrancese,
pronto a riversare il proprio astio
xenofobo sul primo cinese che gli
capita a tiro) che riuscito,
comera prevedibile, a mandare in
bestia pi di un recensore (a noi
pare invece che lo sberleffo finale
risponda allintenzione del cineasta di assestare un salutare colpo
di frusta a una narrazione anemica, scivolata sul melenso).
pur vero che Dany Boon non
gioca a carte false: non finge di
prender troppo sul serio il messaggio della vicenda. Lo sguardo con
cui da sempre guarda ai suoi personaggi, anche a quelli pi detestabili, uno sguardo inguaribilmente gaulois: indulgente e bonario,
che non si consente di pronunciare
condanne definitive (la satira dellintolleranza sin troppo cauta).
Ora, non v alcun dubbio che il
personaggio di Ruben sia un personaggio spregevole, una maschera esagitata, giocata sulleccesso:
sullaccentuazione degli elementi
parossistici. Se, nelle intenzioni del
regista, la centralit della coppia
carismatica
Poelvoorde/Boon
avrebbe dovuto richiamare alla
memoria del pubblico il duo comico De Funs/Bourvil, di fatto
Poelvoorde a creare un polo
magnetico sul proprio personaggio
e a imporsi sulla scena in grazia
del suo sfrenato furore francofobo
esibito con fierezza spavalda. Una
presenza dominante, quella di
Ruben, uno strepitoso vilain che
giunge financo a suscitare nello

spettatore un sorriso condiscendente, quasi complice. Anche perch unanima mite, teneramente
stralunata e gentile, come quella
di Mathias, a petto della forsennata protervia del suo deuteragonista, finisce per forza di cose per
essere eclissata.
Boon, del resto, non un registaattore ammalato di protagonismo.
Rifuggendo da ogni velleit mattatoriale, egli concede spazio a tutti i
personaggi del racconto, anche a
quelle figure di contorno a cui professionisti di solido mestiere, ma
qua e l fuori parte (Karin Viard,
Franois Damiens, Bouli Lanners,
Olivier Gourmet), faticano a conferire tratti farseschi e caricaturali.
Rispetto a Gi al Nord, Niente da
dichiarare? esibisce, a livello formale, una pi sofisticata perizia: se
il racconto articolato come di
prammatica in una serie di situazioni comiche dotate di respiro
autonomo, lo svolgimento della
narrazione possiede qui un andamento pi lineare, la fotografia
una maggiore corposit. Scegliendo di restare allinterno delle convenzioni del genere, Boon ha
assunto come modello di riferimento la commedia popolare francese degli anni Settanta (Oury, in
particolare), di cui ripropone gli
elementi del divertimento: accelerazioni improvvise, gag visive,
equivoci linguistici, lazzi verbali:

un meccanismo umoristico ora


sottilmente malizioso e sorridente,
ora buffonesco, che arriva a
inciampare talora in qualche trivialit (la scena dello spacciatore
che sinfila i sacchetti di droga nel
didietro), ma che conserva sempre
un predominio netto sullanalisi
dei comportamenti e dei caratteri.
Il confronto con la memoria filmica del passato non esente da
rischi. Come gi sera notato in
Gi al Nord, anche qui gli inconvenienti pi gravi riguardano il lavoro di messa in scena. Boon si rivela incapace di sfruttare i tempi ferrei dellingranaggio umoristico.
Come molti comici di formazione
cabarettistica, egli ignora i ritmi
esatti della costruzione scenica. E
cos, inevitabilmente, finisce per
slabbrare lenergia del racconto
nellaneddotica pi superficiale,
meccanica e accomodante. Di qui
il subplot poliziesco faticosamente
giocato sui toni della parodia. Di
qui le scene stucchevoli in cui si
consumano le schermaglie sentimentali tra Mathias e Louise, dove
una malaccorta virata sul terreno
del patetismo (il faccia a faccia tra
Louise e il fratello, quando questultimo scopre che lei se lintende
con lodiato mangialumache)
non pu non lasciare basito anche
lo spettatore meno esigente.

Nicola Rossello

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VENEZIA

SPECIALE

Taojie di Ann Hui

LOLIMPO E LES
La gente, so io come prenderla; eppure non sono
mai stato perplesso cos. Non sono abituati a cose di
primordine, certo; ma fa spavento quanto han letto.
Come fare perch tutto sia nuovo, vivace e, pur
essendo profondo, diverta?.
Diceva cos il Direttore. Che non Marco Mller,
ma limpresario del teatro in cui andr in scena il
Faust di Goethe (nel Prologo del poema, qui nella
traduzione di Franco Fortini). Dura la vita per chi fa
dellarte un festival, col suo pubblico di nicchia, pre-

senzialista e informatissimo. Se a spingere questo


la noia, quellaltro arriva a pancia piena da una
cena; e, quel che peggio di tutto, ce n che arrivano dopo aver letto i giornali.
Articoli sorpresi (ma lunghi, lunghi) sulla preapertura dedicata a Ezio Greggio, il solito lancio di
agenzia per gli eccessi sessuali dei film al Lido
(ripreso dal 90% della stampa), Clooneyde e
Madonnite a manetta, tanta Italia a Venezia un
buon segno, chiss se la figlia di Mann diventata

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Fabrizio Tassi

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Siglo Ng Pagluluwal di Lav Diaz

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brava quanto il padre, grandi autori! e grandi divi!,


Patierno e Abatantuono pi intervistati di
Bellocchio
Poi, una sera, arriva Sokurov e il contesto collassa. Festival e pubblico, teatro letterario e forma
cinema. Per usare le parole del Prologo: Chi fa pi
certo lOlimpo? Lumana forza, rivelata nel poeta.
Felice il Direttore che pu apparecchiare ai suoi
ospiti cibo per gli di. Di fronte a tanta grazia iperuranica, per un attimo scomparsa perfino la tovaglia bucata (il grande, enorme, imbarazzante buco
in mezzo al Lido, facile metafora del Paese in cui
viviamo). Quando appare un film come il Faust,
tutto il resto scolora e perfino arrossisce. Cos sublime e cos sozzo, cos antico (sapiente, aristocratico,
meditabondo) e cos moderno (frenetico, titanico,
tormentato). Quante volte vi capitato di veder passare sullo schermo un film che appena nato gi un
classico immortale? (si capisce che ci piaciuto
molto? qui per centrano poco i gusti personali:
certe altezze andrebbero indicate tacendo).
Se poi vogliamo tornare alla pagellina del festival,
non possiamo che ridire ci che tutti hanno gi
detto. stato un piacere, cinematograficamente
parlando. Un concorso vario e stimolante. E i voti
dei critici di Cineforum (ventuno) lo confermano:

sei film oltre la soglia del 3,5 (quella che segnala i


film da vedere), cinque sopra il 3 (la sufficienza),
pi altre tre o quattro pellicole degne di attenzione.
Oltre al 4,5 del Faust (ricordiamo che il 5 la perfezione), spicca il 4,1 di Taojie (A Simple Life),
come dire laltra faccia del (grande) cinema. Da una
parte figure deformate, ambienti e cicalecci espressionisti, Hieronymus Bosch e Friedrich Nietzsche,
un autore che ha lardire di riscrivere Goethe; dallaltra un film costruito per sottrazioni, concentrato
sulle emozioni, fondato su unattrice superba pi
vera della realt. Alto anche il voto per Polanski
(3,9) e Cronenberg (3,7), alle prese con due prove
complicate superate con ammirevole maestria. A
Dangerous Method, poi, addirittura un film paradigmatico, per come riesce a esprimere la poetica e
la sostanza del cinema di Cronenberg sotto mentite
spoglie formali. Il rischio era quello del bigino psicoanalitico in costume. E invece Cronenberg riuscito a dire, a mostrare e a nascondere tutte le cose
giuste (i tormenti sotterranei deformano la superficie apollinea; la nascita della psicanalisi mitologia,
ma anche accidente, generato da idiosincrasie e piccole umanissime meschinit).
Qualcosa sui massimi sistemi? Il festival di
Venezia 2011 non ci ha detto granch su dove sta

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andando il cinema o perch. Non si notano urgenze


o emergenze collettive (come stato per quel ritorno alla realt da non confondere col realismo o
con limpegno, lo ripeteremo fino alla noia che ci
era sembrato caratterizzare il cinema post-11 settembre). A voler per forza vedere delle tendenze,
scorrendo i titoli selezionati, si direbbe che al centro
del discorso sia tornato (se nera mai andato?) il
signor Ego, coi suoi cugini Es e Super io, tra amori,
desideri, ossessioni, alienazioni, ambizioni di verit
e libert (individuali?). Io e gli altri. Io e la societ.
Io, autore, col mio linguaggio che dice io in un
modo cos singolare da sembrare la voce di uno che
grida nel deserto. Il mondo una landa desolata e
inospitale? E io mi ribello. Da solo.
Chi parla molto di realt, e ha lansia dellimpegno,
invece il cinema di casa nostra. Tanti film sul rapporto tra immigrati e italiani. Bene. Meglio (opinione
personale) chi prova a comunicare qualcosa con semplicit (Io sono Li, 2,7), piuttosto di chi vorrebbe fare
del cinema esemplare (Terraferma, 2,3). Ma in generale, ancora una volta, la presenza italiana a Venezia
apparsa pletorica e controproducente: voleva dare,
forse, una sensazione di vitalit, e invece ha comunicato per lo pi confusione, improvvisazione, spesso
anche mancanza di ispirazione. Per non parlare del
fatto che i selezionatori, dovendo scegliere tra le
eccellenze del nostro cinema ( un onore ma anche
un onere, una grave responsabilit) hanno scommesso su Quando la notte di Cristina Comencini (1,3), un
altro di quegli incredibili equivoci che hanno caratterizzato la gestione Mller in questi anni.
Gestione Mller che invece piace quando trasforma il festival in un esercizio di rabdomanzia (captare tutto il captabile) e in uno spazio di libert intelligente, in cui possibile imbattersi in un film di
Pelesjan, poi omaggiato da Pietro Marcello (su di
lui continuiamo a scommettere) o in una perla di
Matthias Mller e Cristoph Girardet (15, Meteor,
videoarte), in cui il buon cinema di genere dautore
ha la sua bella vetrina donore (Texas Killing
Fields, Tinker, Taylor, Soldier, Spy, Killer Joe) e
non ci si vergogna di mettere in programma un
serial di Todd Haynes anche se labbiamo gi visto
in tv (in rete).
Delusioni? Parecchie. Alcune universalmente condivise, vedi Philip Garrel (1,8), e altre condivise dai
pi, Abel Ferrara (2,5), Johnnie To (2,6), Sion Sono
(2,9), Daniele Gaglianone (2,4), mentre su Todd
Solondz i critici di Cineforum hanno partorito la
media salomonica del 3,2 (a chi scrive,vecchio fan
di Solondz, Dark Horse apparso insolitamente
annacquato e prevedibile).
Lantidoto? Lav Diaz, che arriva a fine festival,
con sei ore di cinema puro. Il solito Wiseman, che in

Whores Glory
di Michael Glawogger

Crazy Horse (3,5) gioca il gioco dello spettacolo


(erotico), in quella che sembrerebbe una riflessione
sui rapporti tra istituzione e ispirazione, arte e industria, e invece si rivela beata contemplazione dei
corpi, con locchio cinematografico che si appassiona allo spettacolo teatrale, sposando la sua allegra
menzogna (che poi la vita). Il bravo Glawogger,
che guarda e racconta la prostituzione come se la
vedessimo per la prima volta (Whores Glory, 3,3).
Ce n abbastanza per continuare a credere nel cinema. E anche nella realt.
La sezione nelle pagine che seguono stata curata da:
ALBERTO BARBERA, FRANCESCA
BETTENI-BARNES, PIER MARIA BOCCHI,
GIANLUIGI BOZZA, MASSIMO CAUSO,
CARLO CHATRIAN, ANDREA CHIMENTO,
PASQUALE CICCHETTI, MARCO DALLA GASSA,
SIMONE EMILIANI, BRUNO FORNARA,
ANDREA FRAMBROSI, LEONARDO GANDINI,
FEDERICO GIRONI, NUCCIO LODATO,
PIERPAOLO LOFFREDA, LUCA MALAVASI,
ROBERTO MANASSERO, EMILIANO MORREALE,
ALBERTO MORSIANI, ALBERTO PEZZOTTA,
PIERGIORGIO RAUZI, FABRIZIO TASSI

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FAUST Aleksandr Sokurov


Quando si dice (alla vecchia maniera) la perfetta aderenza di forma e contenuto. Per raccontare la vicenda
ultraterrena di un Faust ridotto allosso e alla fame dai
bisogni nobili e prosaici tutti sullo stesso piano ,
Sokurov ha concepito un racconto trascinante, ma nel
senso di fluido, denso, vischioso. Allo stesso tempo, ha
deciso di proiettare allesterno un po di questa dannazione: cos, come Faust scivola da un set allaltro, morbidamente, allo stesso modo lo spettatore avvolto, a
poco a poco, in un andamento lento ma irrefrenabile,
con effetti ipnotici che riportano, con la mente, al cinema delle origini e il formato aiuta e ai suoi incantamenti per pubblici inesperti. Del resto, di fronte a un
film di Sokurov siamo tutti, sempre, poco o tanto, inesperti e impreparati. Perch, con lui, si sempre oltre
il cinema, un po al di qua o al di l o troppo dentro o
fuori ma, insomma, sempre da qualche altra parte
rispetto allidea semplice e ormai routinaria del guardare un film. Sokurov appronta per lo spettatore un
viaggio non meno confuso, deforme e distorto di quel-

lo che il deforme e distorto Mefistofele scrive per


Faust: facendo ricorso al trucco e mai alleffetto speciale costringe locchio a una serie infinita di scarti e
modulazioni e osservazioni inclinate e difficili, ricordandoci prima di tutto che la ricerca della verit,
dellanima e dellamore passa per lo sguardo e per
uno sguardo che , al tempo stesso, vergine e complicato da mille altre visioni: Brueghel, Caravaggio,
Murnau, Marlowe Alla visione, poi, aggiunge la
carne: quella, morta, in cui affonda le mani Faust,
oppure quella contorta del demonio, quella bellissima
di Margherita. Da qui bisogna passare, per pesare ci
che non ha peso.
Per raccontare di questuomo tirato continuamente da
un bisogno che ne nasconde sempre mille altri, il regista russo che chiude con Faust, mettendo alla fine il
film che andrebbe allinizio di tutto, la sua galleria di
uomini che maneggiano il potere sceglie di mesmerizzare lo spettatore, facendogli provare un po della
confusione che il demonio un omuncolo intrappolato nella propria deformit cerca di infondere nella
vita del dottore. E se il movimento sinuoso e sinistro,
anche perch le risposte non arrivano mai, e la frase,
in fondo, una sola, chiusa da un punto interrogativo
sollevato dai geyser islandesi un paesaggio originario, alla fine o allinizio di tutto, su cui si chiude il film.
In mezzo, tra la ricerca dellanima e quella dellamore, Sokurov inserisce un ininterrotto dialogo nella lingua di Goethe, che travolge e coinvolge tutti i personaggi del film, senza mai cambiare tono o tema, pi
simile a una musica daccompagnamento o a una possessione che riguarda tutti, cose e persone. Per rileggere Goethe e il suo mito pi famoso, non cera, oggi,
altra strada, se non quella di raccogliere le domande
liberate dal Faust letterario per farle cadere senza la
zavorra di risposte ormai inattuali; pi di tutto,
Sokurov sottrae il suo Faust al faustismo, al mito
della modernit o al potere della scienza contro la
vita. Lanelito allevoluzione che contraddistingue la
sensibilit del Faust di Goethe si oscura e rimpicciolisce, portando con s una critica implicita alla sopravvivenza del mito stesso. La lettura di Sorkurov per
certi versi una controinterpretazione fa soprattutto i
conti con la tragedia dellevoluzione quella del mito
di Faust e di Faust stesso. Come un lugubre punto e a
capo posto al termine di una lunga storia ininterrotta,
quella della modernit.

Luca Malavasi (Concorso)


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TAOJIE Ann Hui


Nei film di Ann Hui i sentimenti, gli stati danimo, il
mondo e il tempo non sono mai raccontati dalla messa
in scena e dal montaggio. Come fa invece Stanley
Kwan, per esempio. Lo stile di Ann Hui semplice e
trasparente, mai un gesto di troppo, mai un carrello o
un piano sequenza dimostrativi o simbolici. E questo
anche quando la realt in una delicata fase di cambiamento, come il Vietnam dopo la Liberazione di
Danang di Boat People o la Hong Kong anni
Quaranta sotto lattacco dei giapponesi in Love in a
Fallen City: raramente Ann Hui si affida allenfasi o
alla suspense; e se deve mostrare un bambino che
trova una mina e salta in aria o far morire i protagonisti, sceglie la soluzione improvvisa e inattesa, un
momento breve senza pathos che coglie di sorpresa, e
che subito si chiude per passare ad altro.
semplice, dunque, la regia di Ann Hui. Ed di
unonest intellettuale rara. Per buona parte, i suoi
film parlano allo spettatore con spontaneit, talvolta
con innocenza. A Simple Life non fa eccezione. Forse
non un caso che Ann Hui sia tra i pochissimi cineasti della new wave hongkonghese degli anni Ottanta a
lavorare ancora con frequenza. una storia di morte
che si avvicina, A Simple Life, della fine di una vita,
del tramonto inevitabile di uno sguardo. Non muore
soltanto una donna di servizio affettuosa e materna:
con Ah Tao muore la memoria di alcune generazioni e
di una famiglia; con lei finisce un modo di essere e di
relazionarsi (soprattutto attraverso il cibo); con il suo
funerale si celebra anche il funerale di una certa Hong
Kong. Il rapporto con Roger, ultimo suo padrone,
di quelli silenziosi perch complici e strettissimi.
Roger osserva spegnersi la domestica ma anche scivolar via i ricordi.
Se trentanni fa Ann Hui guardava la societ e ne scopriva la miseria, a costo di far vedere dei ragazzini che
per sopravvivere saccheggiavano i corpi di persone
appena fucilate, oggi chiude in qualche modo il cerchio con un mondo in cui il cinismo non ha senso, e
dove la morte non pu far dimenticare ci che di
buono lha preceduta. Niente pi orrori inaspettati: A
Simple Life un film lineare e pulito, con i personaggi che non implicano pi di ci che danno a vedere.
Stessa cosa per la regia di Ann Hui: non sottintende
mai niente, non rimanda, non usa stratagemmi, ci
che avviene ci che si vede. Addirittura nelle scene
pi commoventi (la telefonata dei compagni di scuola di Roger, nella piccola piazza accanto alla panchina), Ann Hui sottrae tutto tranne il pudore. E cosa

resta? Resta lessenziale di una realt che, dopo versamenti di sangue e cadaveri a mucchi, giunge allepilogo pi naturale. Chiss per quale motivo nel film
compaiono Tsui Hark, Sammo Hung e con unghie
delle mani dipinte Anthony Wong. Mi piace pensare
che Ann Hui li abbia chiamati direttamente da quella Hong Kong l, ormai lontanissima, tre decenni fa,
per farli partecipare assieme a Andy Lau (in uninterpretazione davvero gigantesca) a questo rito funebre
eppure tuttaltro che tragico: testimoni (e amici) di
fronte a un mondo che forse non cambiato, ma che
sicuramente ci ha insegnato a mettere ogni cosa nella
giusta proporzione.

Pier Maria Bocchi (Concorso)

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(A SIMPLE LIFE)

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REN SHAN REN HAI Cai Shangjun

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(PEOPLE MOUNTAIN PEOPLE SEA)

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Un film davvero sorprendente, inserito allultimo


momento (a sorpresa, appunto) nella sezione competitiva veneziana (come era avvenuto, guarda caso,
lanno scorso per Il pozzo di Wang Bing), non si sa
bene se perch ultimato in ritardo o perch inviso alle
autorit cinesi. E in effetti limmagine della Cina contemporanea resa dal film (come quella della Cina di
Mao in Il pozzo) non certo accomodante. Il titolo del
film (secondo lungometraggio di un autore, nato nel
1967, che ha lavorato molto soprattutto come sceneggiatore e come regista di teatro davanguardia)
unespressione popolare che in mandarino significa
Un mare di gente. Tale modo di dire, ai tempi del
grande massacro e della follia ideologica della rivoluzione culturale maoista, rappresentava lappello alla
legittimazione ufficiale del regime fondata su masse
sterminate messe in ordine e guidate dallautocrate, e
oggi rimanda a una moltitudine anonima che si agita,
si batte e soccombe, senza che nessuno se ne accorga,
per tentare di sopravvivere.
Il protagonista, Lao Tie, ha lavorato a lungo in citt
(dove ha avuto un figlio, e ha una donna, rabbiosa per
labbandono subto) prima di fare ritorno, senza una
lira, al suo villaggio di montagna, a sua moglie, alla
misera casa in cui vive e a un lavoro tremendo (trarre
pietre da una montagna) che gli procura guai. Suo fratello minore viene ucciso brutalmente da un coetaneo
che vuole rubargli una piccola moto. Cos Lao Tie (che
conosce, come la polizia, del resto,
lidentit dellassassino) parte per vendicarsi, e si reca prima nella citt dove
ha vissuto (e dove congeda suo figlio in
maniera repentina e bizzarra) e quindi
in giro per tutto il Paese, viaggiando
per migliaia di chilometri, fino a giungere in una miniera infernale, in cui
migliaia di individui senza identit vengono sfruttati ferocemente, giacciono in
condizioni inumane e sono uccisi per
ogni minimo sgarro. Qui il protagonista
porter a segno la sua rivolta in maniera esplosiva
Lo stile impiegato dal regista per la
narrazione ricorda un po quello di Jia
Zhang-ke: un grande rigore formale
messo al servizio di una analisi schietta, impietosa (e al contempo simbolicamente rilevante) dei rapporti dei personaggi fra di loro e di questi con lam-

biente e la realt che si trovano di fronte. Tale forza


espressiva emerge fin dallincipit splendido e spiazzante: lomicidio, con tutta la sua selvaggia e glaciale
imprevedibilit, reso attraverso una lunga inquadratura, prima in movimento e quindi fissa, in cui lassassino agisce, lascia fuori campo la sua vittima, si avvia
verso lorizzonte e poi torna per riprendere il coltello e
concludere violentemente il suo compito. Il viaggio di
Lao Tie in citt corrisponde a una lunga discesa agli
inferi: la mdp segue il protagonista, e lo sventurato
amico che lo accompagna nella ricerca, lungo tortuosi
gironi discendenti, fino a perdersi in un abisso di
vuoto. Tutta la parte di questa odissea dellanima
ambientata nella miniera, poi, corrisponde a un ulteriore sprofondamento nellincubo, fino alla scossa
finale. Il contrasto fra individuo e massa indistinta al
centro dellattenzione: una volont di ferro contrapposta al nulla in cui si agitano milioni e milioni di formiche dai tratti umani. Non c divinit n bellezza, giustizia o salvezza a riscattare nessuno; un clima da tragedia, di destino incombente domina ovunque. Solo
lazione solitaria nichilista (vista come una strada
autodistruttiva, senza possibilit di ritorno) la chiave di uscita da una situazione inaccettabile, descritta
con toni apocalittici ma al contempo pacati, prosaici
dallautore.

Pierpaolo Loffreda (Concorso)

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Sembrerebbe un film dei fratelli Coen, tra Fargo,


Blood Simple e Non un paese per vecchi; invece firmato nientemeno che dal veterano Bill Friedkin, che si
appropria con disinvoltura del classico schema a favola dei fratelloni, laddove vi si parla di un Principe
Azzurro e di una bellissima Cenerentola che sembra
una mignotta. Ovvio, il Principe non altri che un
sicario prezzolato camuffato da poliziotto integerrimo,
interpretato dal simil-Newman McConaughey.
Nessuno, nel film, del resto, quello che appare.
Lintrigo del film (che tratto da Tracy Letts da un
proprio spettacolo teatrale) montato da un piccolo
spacciatore in cerca di soldi e pieno di debiti che insieme al padre babbeo progetta lomicidio della madre
disgraziata per incassarne la polizza di assicurazione
(qui, forte il richiamo al lumettiano e splendido Onora
il padre e la madre). Il tono costantemente virato sul
grottesco, come accade ai Coen, e anche lentrata in
scena spettacolare dellaffascinante Killer Joe stivalato, stetsonato e nerovestito ha qualcosa di umoristico.
Joe possiede le buone maniere e la pronuncia strascicata di un gentiluomo del Sud (siamo in Texas, dalle
parti di Dallas) ma in realt uno psicopatico che si
diverte a uccidere. Il suo tallone dAchille linfatuazione per la Baby Doll Dottie, la sensuale sorellina
minore che il resto della famiglia vuol far prostituire
per assicurarsene i servizi di killer. Naturalmente,

tutto il piano va a tarallucci e vino


e un finale tarantiniano con tanto di
Mexican stand-off suggella sanguinosamente questo rovinoso, tragicomico romanzo famigliare.
Che dire? Che era meglio il Friedkin
di Il braccio violento della legge,
Cruising, Vivere e morire a Los
Angeles e anche quello di Jade?
Pu darsi, ma indubbiamente
anche questo Killer Joe, pur risentendo molto delle ultime e penultime evoluzioni del thriller postmoderno allamericana, totalmente
nelle corde emotive e tematiche del
regista. Per Friedkin, infatti, il
Male il suo fascino, la sua inevitabilit a dominare le vicende
umane. Un Male che separato solo
da una sottilissima linea dal Bene
proprio come un selvaggio killer a
pagamento indossa luniforme di
detective del corpo di polizia di Dallas. Una certa stravaganza stata peraltro una componente costante del
cinema di Friedkin una certa tendenza ad andare
sopra le righe, a delineare personaggi bizzarri, anche
sessualmente e dunque non urta vedere come il
Killer Joe assomigli al Vincent Vega di Pulp Fiction.
Tutti i personaggi del film possiedono un lato positivo
ma anche qualche imperfezione, che li rende fragili e
pronti al cedimento. Da questo punto di vista, il film
anche un commento appropriato, come i film dei
Coen, alla violenza e alla follia della societ contemporanea, in cui lindividuo solo con se stesso e quindi
possibile preda di ogni tentazione, anche la pi orrenda. Il cinema di Friedkin, e in questo Killer Joe si inserisce perfettamente nella collana, prosegue nella sua
cinica esplorazione degli abissi dellanima umana, dellistinto di morte che sembra sgorgare quasi automaticamente, della pulsione autodistruttiva del singolo
allinterno di un contesto sociale totalmente indifferente e di unassenza di regole di comportamento
rispettate da ognuno. Il cinismo si accompagna a un
umorismo feroce, nel dettagliare quanto la ferocia dei
comportamenti collettivi derivi quasi automaticamente dalla degenerazione della psicologia del singolo
lasciato a se stesso.

Alberto Morsiani (Concorso)

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KILLER JOE William Friedkin

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TINKER, TAILOR, SOLDIER, SPY Tomas Alfredson


Il film ladattamento di un classico della letteratura di
spionaggio, lomonimo romanzo di John Le Carr, uscito in Italia col titolo La talpa. Ambientata nei primi
anni Settanta, la vicenda ruota intorno alla presenza,
nei servizi segreti britannici, di un agente che fa il doppio gioco, informando i russi delle operazioni messe in
cantiere dai colleghi. Le informazioni sulla realizzazione del film ci dicono che sia stato il giovane regista svedese Tomas Alfredson (gi autore dello splendido horror Lasciami entrare), una volta appreso che la
Working Title stava pensando a un adattamento del
best-seller di Le Carr, a candidarsi per il ruolo di regista. Alfredson dimostra sul campo di essersi meritato la
fiducia accordatagli, sintonizzandosi in pieno sulla lunghezza donda del romanzo. Esattamente come Le
Carr sul piano letterario, il film contestualizza lintrigo
spionistico a un mondo slavato e incolore, decadente e
malmesso, abitato da uomini che seguono con malevola pigrizia una routine fatta di scartoffie e protocolli.
soprattutto sul piano iconografico che il film vince la
sua scommessa: la sede dei servizi segreti britannici
fatiscente, scrivanie, arredi e impiegati portano i segni
del tempo, gli agenti, incollati dietro le rispettive scrivanie, sono anonimi nei discorsi e nellabbigliamento. in
questo scenario di mediocrit aziendale che si snoda
lintrigo, il gioco dei tradimenti e dei sospetti, tanto pi
difficile da condurre (il protagonista, lagente George
Smiley, riceve dai superiori lincarico di scoprire chi, tra
i suoi colleghi, fa il doppio gioco) quanto pi deve pol-

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verizzarsi dentro la routine quotidiana. James Bond ha


una vita da Fantozzi, fascicoli e fotocopie al posto dei
gadget e delle pistole, eppure le sue decisioni producono conseguenze letali: altrove, in Europa orientale,
agenti sotto copertura vengono torturati o uccisi a
causa di ci che (non) stato fatto trapelare.
Non difficile capire cosa abbia spinto Alfredson a
candidarsi alla regia delladattamento. Gi Lasciami
entrare doveva molto della sua efficacia al fatto di
essere un horror smorzato, giocato su toni lenti e note
malinconiche, del tutto privo del parossismo che spesso correda il genere. Anche in questo caso il regista
opera per sottrazione, limando e cesellando lintrigo
spionistico fino a incastrarlo dentro un ambiente di
inappuntabile e stanca professionalit. Se mai qualcuno nutrisse ancora dubbi sulla compatibilit fra cinema di genere e dautore, questo film fatto apposta
per sgombrare il campo da ogni equivoco. Le componenti della spy-story intrighi, doppi giochi, tradimenti sono tutte presenti, ma oggetto di un processo di riscrittura fortemente originale, che raffredda il
materiale narrativo attraverso una meticolosa attenzione per la ricostruzione depoca. I meriti di
Alfredson non devono comunque mettere in ombra
legregio gioco di squadra degli attori, tra cui spicca la
mirabile interpretazione di Gary Oldman, tutta condotta sul filo dellunderstatement.

Leonardo Gandini (Concorso)

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Se si volessero cercare delle analogie tra Ami Canaan


Mann e suo padre Michael (oggi uno dei pi grandi
registi contemporanei e qui anche produttore) si
potrebbero rintracciare in una veloce ed essenziale
scena di un inseguimento, ma soprattutto nella capacit di trasformare tutti gli elementi realistici
(ambienti, personaggi, situazioni) in qualcosa di inafferrabile e sfuggente. C una continua trasformazione in atto rispetto allelemento pi concreto, si ha
limpressione di avere una visione nebbiosa, distorta,
dove anche le normali prospettive nel modo di inquadrare lo spazio saltano anche se limmagine a
fuoco. In questa maniera nel cinema di Michael
Mann si precipita quasi in una realt parallela.
Questa per sempre legata alla dimensione oggettiva, che porta alle sublimi astrazioni, per esempio, di
Insider, Collateral e Miami Vice.
Forse proprio questultimo film, nel modo in cui
lindagine poliziesca diventa qualcosaltro, che
potrebbe essere lipotetico anello di congiunzione
nello sguardo padre-figlia, un punto di contatto non
forzatamente cercato. Basta vedere in Texas Killing
Fields, sorprendente rivelazione del concorso veneziano, il modo in cui sono guardati gli alberi nella
palude, per i quali la cineasta ha ammesso di essersi
ispirata a Picnic a Hanging Rock di Peter Weir. Come
nel cinema del regista australiano, la natura diventa
simbolica, irrazionale, ossessiva, elemento che
nasconde qualcosa agli occhi degli altri anche nel
conflitto tra bene e male, spazio neutro che, per,
pu diventare decisivo nella risoluzione dei conflitti.
Gli alberi potrebbero essere inizialmente dei dettagli
inanimati, un po come le fotografie delle vittime che,
come gli stacchi di montaggioe i contorni sempre pi
cupi, rimandano alle parti migliori della serie tv CSI.
Al tempo stesso, per, per illusoria ipnosi, quella
stessa natura fissa d limpressione di muoversi, di
nascondere una parte del film che sembra quasi
sprofondare in quel luogo, come avveniva per la estasiante guerra di Malick in La sottile linea rossa o nel
finale di I padroni della notte di James Gray, dove il
respiro pare interrompersi.
Ami Canaan Mann al suo secondo film dopo
Morning del 2001. Ma il suo modo di dirigere gli
attori Sam Worthington, Jeffrey Dean Morgan,
Jessica Chastain e la sorprendente ragazzina Chloe
Moretz, vista recentemente in Blood Story, che dimostrrano tutti una dimestichezza notevole con la regista, al punto di sembrare suoi spettri , di creare e

poi disperdere la suspense, di portare progressivamente a galla segnali premonitori, sottolineano una
maturit notevole. Nel Texas due ispettori, uno del
luogo laltro proveniente da New York, stanno indagando sul caso di una ragazzina scomparsa la cui
macchina stata trovata in un posto dove sono stati
rinvenuti i corpi di numerose vittime. La vicenda
ispirata a fatti realmente accaduti, ma lo sguardo di
Ami Canaan Mann la manipola creando una fiaba
malata, sepolta negli abissi ma anche piena di scatti
improvvisi (lo schiaffo della madre alla figlia, la violenza improvvisa dellispettore Jessica Chastain, che
rovescia totalmente la sua immagine eterea di The
Tree of Life), di una mobilit estremamente rapida
grazie anche alluso della steal camera, esempio di un
film sospeso da tentativi di fuga negati, evidente nel
momento della camminata della ragazzina da sola in
strada, dove il pericolo si respira sempre nel fuoricampo ma in cui la macchina da presa della cineasta
la sorveglia e la protegge. Non per sempre, ma proprio in quel momento. Dove ogni passo, ogni stacco
produce una grande tensione.

Simone Emiliani (Concorso)

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TEXAS KILLING FIELDS Amy Canaan Mann

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DARK HORSE Todd Solondz

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Non ci sono n stupri n pedofili, non si parla di aborti e neppure di masturbazione: Dark Horse, come lo
stesso Todd Solondz ha dichiarato, nasce per il regista
come un tentativo di mettersi alla prova con tematiche
molto diverse da quelle che solito trattare. Eppure,
nonostante le apparenze, la sua ultima fatica sincastra perfettamente come ulteriore tassello, con le dovute variazioni sul tema, di un mosaico che si mantiene
sempre coerente e personale.
Fin dalla prima sequenza, pi che diretto il rimando
a precedenti incipit di pellicole solondziane: Dark
Horse infatti, proprio come Happiness (1998) e
Perdona e dimentica (2009), si apre su una (non) coppia che sta abbozzando timidamente una conversazione al tavolino di un locale. Lui Abe, interpretato
dallo sconosciuto ma efficace Jordan Gelber, personaggio ultratrentenne che vive ancora con i genitori, la
cui pi grande passione consiste nel collezionare giocattoli. Il padre Jackie, con il quale lavora, lha sempre
definito un dark horse, termine tipico del gergo delle

scommesse sportive per indicare chi, pur partendo


senza i favori dei pronostici, pu rivelarsi una sorpresa raggiungendo risultati inaspettati. Lei Miranda,
detta Vi, la cui presenza crea un immediato corto circuito con un precedente film del regista in cui era gi
presente: Storytelling (2001). Adesso, a dieci anni di
distanza, da ragazza piena di belle speranze si trasformata in una scrittrice fallita che ha sprecato, proprio come Abe, le occasioni avute nel corso della vita.
Oltre a Vi, anche un secondo personaggio di Dark
Horse era gi presente in un lavoro del regista: si tratta di Jiminy, commesso del negozio dove Abe acquista
i suoi amati giocattoli interpretato da Tayler Maynard,
che avevamo conosciuto come uno dei bambini della
casa di Mama Sunshine in Palindromi (2004).
Proprio come Aviva, protagonista di Palindromi, e
molti altri personaggi nati dalla mente di Solondz,
anche Abe e Vi sono alla ricerca di una felicit che
pare non arrivare mai: la loro unica, illusoria, speranza di raggiungerla riposta nellidea di un matrimonio
che non riuscir mai a concretizzarsi.
La natura caustica, e mai pronta ad accettare compromessi buonisti, dellautore americano si abbatte cos
sulla coppia protagonista, in cui, come spesso avviene
nel suo cinema, la parte maschile a soccombere. Abe,
ultimo arrivato nellumanissima galleria solondziana
di mostri come (molti di) noi incapaci di adeguarsi
alla contemporaneit, fugge dal grigiore quotidiano
attraverso il mondo dei sogni, in cui viene proiettato
senza rendersene conto. Il passaggio dallo stato di
veglia a quello onirico diventa sempre pi incalzante,
e a tratti macchinoso, col passare dei minuti fino a far
perdere lorientamento persino agli spettatori. Mentre
la fine di Abe rimarr in questo senso ambigua, nella
conclusione lattenzione del regista si sposta verso
Marie, la segretaria di Jackie, che avevamo conosciuto
in precedenza come timida impiegata dufficio e come
donna aggressiva e desiderosa di sesso nelluniverso
onirico del protagonista: adesso lei, in una folgorante sequenza finale, a risvegliarsi bruscamente da un
sogno incantato che la fa ripiombare nella (ipotizziamo) tristezza della sua reale esistenza. Anche lei appare cos come unennesima dark horse incapace di raggiungere i traguardi prefissati, la cui storia potr essere narrata in un film immaginifico che non verr proiettato sul grande schermo, ma soltanto nella mente
del regista e in quella degli spettatori.

Andrea Chimento (Concorso)

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Non siamo pi negli anni Settanta, al culmine della


grande stagione del cinema liberal dei Robert
Redford, dei Sydney Pollack, dei Sidney Lumet. Allora
cera bisogno di una forte carica ideale e idealistica per
far fronte alle grandi disillusioni della guerra del
Vietnam e dello scandalo Watergate. Oggi abbiamo
lIraq e lAfghanistan, la crisi finanziaria e gli scandali sessuali, e le cose sono pi complesse. Oggi c
Barack Obama, la cui retorica appassionata ma fredda e studiata fa il paio con un pragmatismo politico
che ha magari deluso quanti in lui vedevano proprio il
Grande Sogno di un nuovo idealismo. E allora, ecco
che un uomo di cinema liberal dei nostri giorni come
George Clooney non pu esimersi dal raccontare proprio quella politica, quel pragmatismo riformista
destinato a scontrarsi con un Sistema dai meccanismi
perversi e difficilissimi da scardinare. Abbandonate le
spinte eroiche di Good Night, and Good Luck e quelle scanzonate e ottimiste di In amore niente regole, con
Le idi di marzo Clooney torna a raccontare gli ambigui retroscena del film del suo esordio registico,
Confessioni di una mente pericolosa, e abbraccia un
(in)cauto pessimismo nella speranza che qualcuno,
scosso, possa (fargli) cambiare idea.
Tanto per cominciare, il campo da gioco del film
ristretto alla sola met democratica. Quel che accade
in casa repubblicana non interessa pi, bisogna prima
mettere a posto in casa propria e poi andare a far le

pulci agli altri: gi questa unammissione (pragmatica) che suona come una sconfitta in partenza. Poi c
un protagonista, laddetto stampa Stephen Meyers
(uomo chiave della campagna elettorale di un governatore democratico impegnato nelle primarie per la
candidatura alla Presidenza che sembra tanto un
Obama bianco) che sar impegnato in una discesa agli
inferi che lo porter a scontrarsi col marcio pi profondo del mondo in cui vive, ma da un punto di partenza che rappresenta lelemento centrale del film.
Il Meyers del sempre pi bravo Ryan Gosling non un
giovane e puro idealista, lontanissimo dalle tante
figure un po ingenue che Hollywood ha raccontato
parlando di campagne elettorali di varia natura, dai
ragazzi di Bobby, per fare un esempio recente (ch
RFK non era Obama, e viceversa). Stephen Meyers
uno che sa che, per ottenere il risultato desiderato (per
far vincere il candidato in cui si crede, per far vincere
lideale) lidealismo non serve: serve sporcarsi le mani,
serve essere pragmatici. Serve saper giocare sporco, a
volte. Eppure, non preparato ai compromessi pi
degradanti, non riesce a non mantenere dentro di s la
scintilla del Sogno che destinata a trasformarsi in
incubo. Quando si rende conto che le sue piccole scorrettezze sono nulla in confronto a quello che gli altri
giocatori della partita sono soliti fare, la scelta per lui
darwiniana: adattarsi o soccombere. Meyers cos
cede al Lato Oscuro, uccidendo quel poco di Sogno
che segretamente coltivava, adattandosi
a un Sistema che pulito non mai stato
ma che, oramai, ha perso ogni senso del
limite, del pudore, della dignit. Da
questo grado zero della disillusione,
Clooney sembra per spingere verso un
nuovo idealismo, al recupero di un
Sogno. Per dirla con le parole recenti di
Slavoj Zizek ai manifestanti di Occupy
Wall Street: Ricordate: il problema
non sono la corruzione, o lavidit. Il
problema il sistema che vi spinge a
cedere. E ancora: I veri sognatori
sono coloro che pensano che le cose
possano andare avanti indefinitamente
cos come sono, con solo qualche ritocco estetico. Noi non siamo sognatori,
noi siamo il risveglio da un sogno che si
sta tramutando in un incubo.

Federico Gironi (Concorso)

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THE IDES OF MARCH George Clooney

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WUTHERING HEIGHTS Andrea Arnold

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In una bruma che quasi la si sente attraverso lo schermo, ritornano le cime tempestose narrate nel 1847 da
Emily Bront. La storia un classico della letteratura
inglese era gi stata adattata pnel 1939 da William
Wyler, per poi essere ripresa successivamente da
Robert Fuest nel 1970 e da Peter Kosminsky nel
1992. A questa tradizione, che ha spesso tradotto il
cot romantico del romanzo nelle forme scontate del
feuilleton in costume, Andrea Arnold oppone oggi uno
sguardo pi analitico, viscerale. Le vicende del tenebroso Heathcliff e della bella Catherine si dipanono
come da copione, ma a reggere la trama non la fiamma della passione infelice.
I protagonisti James Howson e Kaya Scodelario
hanno la grazia dellimperfezione, e gli accenti ambigui di una bellezza appena sbocciata, marcata da una
sessualit puberale, inarticolata. Heathcliff soprattutto subisce un vistoso combiamento: lalterit che costituiva il tratto domaninante del personaggio spogliata di ogni byronismo di maniera, e ricondotta piuttosto a una dimensione pi complessa, sfaccettata.
Certo, Howson nero, ma il marchio della sua esclusione non si ferma a questo: quello che colpisce
soprattutto il suo bisogno di appartenenza, lurgenza
con cui egli si approccia ai luoghi, al lessico materiale
dellesistenza affettiva degli Earnshaw. La connotazione iniziale del suo rapporto con Catherine secondo
uno spunto gi presente nel testo originale quasi
fraterna, tant che il film sfiora ripetutamente lombra dellincesto. I due crescono insieme, e insieme
fanno esperienza del mondo di fuori, di quella nota
comune che vibra sul fondo delle loro esistenze.
Quando le coercizioni sociali intervengono a separarli,
quella che si interrompe non solo una relazione amorosa e privata, una saldatura tra diversi orizzonti di
senso. Sul finale, dopo la morte dellamata, unindugiata sequenza di struggimento mostra Heathcliff a
cavalcioni del cadavere di lei, con un trasporto che ha
fatto parlare di suggestioni necrofile. Pi che eventuali sottotesti psicoanalitici, tuttavia, credo occorra
ricondurre il tutto alla coerenza del progetto estetico
messo in campo dal film.
La versione della Arnold decostruisce il potenziale
spettacolare del testo, a partire dal formato: un quattro terzi antiretorico, quasi dimesso, capace di racchiudere il fuoco del discorso in una linea espressiva fatta
di oggetti, tessuti, corpi ed elementi. La messinscena
appare divisa tra interni vividi, caravaggeschi, e una
campagna inglese in cui pulsano i demoni della natu-

ra selvatica. Un espressionismo della materia, si


potrebbe dire, che nel superamento delle demarcazioni tra soggetto e oggetto disegna una sorta di iperrealismo simbolico, in cui linconscio, la letteratura e le
suggestioni naturali si mescolano. Lattaccamento di
Heathcliff al corpo dellamata, allora, risponde alla
stessa disperata ostinazione con cui egli aggredisce le
pareti della loro stanza ormai vuota, o al feticismo con
cui appena tornato alla fattoria torna a dormire nel
loro letto di ragazzini. la volont di superare i confini, quali che siano: quelli tra i corpi e le cose, quelli
mediali tra parola e immagine, tra rappresentazione
ed espressione.
A voler tentare una mappatura critica, si potrebbe
azzardare lidea di una linea tutta femminile, che ricollega la Arnold alle riscritture fiabesche della Breillat,
ed entrambe al magistero femminista di Angela Carter.
Si tratta in ogni caso di una tendenza interessante, che
resta per il momento ai margini dellimmaginario
cinematografico contemporaneo, ma con questo film
dimostra di avere ormai raggiunto una maturit e
una forza innegabili.

Pasquale Cicchetti (Concorso)

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Il finale di Saute ma ville, primo lavoro (corto) di


Chantal Akerman, si chiudeva con un esplosione in
nero, suicidio della protagonista diciottenne (la
stessa Akerman) in una comica kitchen sink dadaista. Il finale di La folie Almayer tutto per il volto
del bianco colonialista Stanislas Mehrar, distrutto
dalla consapevolezza ormai folle di due perdite (di
s, della figlia adottiva). Un cerchio che si chiude? O
il continuo ritorno sui luoghi di uno scollamento
inevitabile tra uomo e realt?
Chantal Akerman ci ha abituati alla lunghezza e
alla ripetitivit insopportabili della vita: Jeanne
Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles,
uno dei suoi due capolavori (laltro News from
Home), costruiva il mondo e il progressivo slittamento della protagonista attraverso piani fissi di
durata claustrofobica. Ci ha abituati meno per
alluso del primo piano, da lei mai usato negli anni
Settanta. Perci quello letteralmente pazzesco di
Almayer del finale non solo chiude un racconto che
una discesa inevitabile nellannullamento del s,
ma rilancia e forse rinnova lo stile della regista.
Nemmeno in La captive il primo piano possedeva
una tale forza. Qui esso sembra fungere da pietra
tombale ma contemporaneamente anche da monito.
La rilettura proustiana di La captive scendeva le
scale della follia lasciandosi inquinare dalla tipica
letterariet di certo cinema francese; non a caso la
parte migliore, la pi visionaria e pi libera, era
per lappunto quella conclusiva, sigillata dal lungo
piano sequenza della barca che riporta a riva il protagonista pazzo per aver perso per sempre nelle
acque nere del mare loggetto del suo desiderio di
possessione. Stessa cosa per questo adattamento di
Conrad: alla fine rimane soltanto un uomo scavato
dalle proprie idee e convinzioni, che lo svuotano
definitivamente dopo averlo reso testimone inerme
della fuga ancora per mare della figlia, cos tanto
amata ma infine persa per il sogno sconsiderato di
renderla identica a s. Stavolta per Chantal
Akerman lascia dunque lo spettatore sul viso di
Almayer, per una manciata di minuti, come a voler
renderlo partecipe del suo sguardo perso nel nulla,
come a voler fargli capir bene. Il finale di La captive scivolava sul volto impazzito del protagonista,
quasi per paura di vedervi troppo; qui invece il film,
prima di finire, vi resta intrappolato. La sensazione
di perdita delle coordinate e, per noi che (lo) stiamo fissando, di coscienza ultima di una mancanza.

Come se fosse giunto il tempo di osservare lorrore.


Come se fosse arrivato il momento, per la Akerman
e per noi, di guardare in faccia la realt: non pi a
distanza, non pi da (mediamente) lontano, ma qui,
proprio qui di fronte, neanche a una spanna, che se
allunghiamo la mano riusciamo perfino a toccarla.
questo il mondo di La folie Almayer, un mondo di
tumori identitari e di cancri razziali, un mondo
destinato allinsostenibile permanenza della folie.
Dove linsensatezza pu rappresentarsi perfino
come show mostruoso (linizio con lomicidio sul
palco), e dove la brama di impossessamento non
tanto economico bens umano diventa unossessione che scarnifica il corpo e la mente. Fino a non
lasciare niente, solo un viso pallido, debole, paranoico. Un viso demente, che siamo chiamati a osservare da vicinissimo. E non un bel vedere.

Pier Maria Bocchi (Fuori concorso)

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LA FOLIE ALMAYER Chantal Akerman

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WILDE SALOME Al Pacino

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Come noto, pur avendo ottenuto uno straordinario


successo come memorabile protagonista di film entrati nella storia del cinema, Pacino si sempre ritenuto
soprattutto uomo di teatro e ha sempre amato le sfide
(Un uomo non pu vivere solo di Oscar, ha affermato in una intervista durante la lavorazione di Wilde
Salome). Ed per lennesima volta per esplorare il teatro come processo vorticoso ricco di decisioni continue, di dubbi e di tentativi, per coglierne le complesse
dinamiche creative, per svelarne i filamenti misteriosi,
il lavoro delicatissimo di chi governa la messa in scena
e quello paziente degli attori, tutte le tappe di un viaggio ineluttabilmente rischioso, che ha scelto il cinema
realizzando un film mai teatrale, originale, incalzante,
ricco di stimoli culturali e di emozioni, specchio della
sua ambizione, delle sue continue domande che trovano solo risposte parziali e insoddisfacenti. Un film
sulla nascita e il concretizzarsi di uno spettacolo teatrale, ma anche sulla sua stessa genesi e sul suo farsi
in parallelo.
Lintento certamente di far conoscere Wilde come
autore del testo che lo ossessiona e lo affascina, su cui
si arrovella per dare una forma teatrale adeguata al
dramma letterario, un autore ribelle che non si era
preoccupato di scandalizzare e che fu pronto a pagare
per il suo anticonformismo. Ma anche renderci familiare Wilde come uomo. Una ricerca smaniosa e onnivora per cercare di soddisfare fino in fondo unimpossibile relazione con il drammaturgo e il suo testo, arricchita da documenti, da brevi
immagini e didascalie, da
fotografie e articoli depoca,
da brani di opere poco conosciute e da scritti degli anni
dolorosi della prigionia e del
tradimento da parte delluomo che Wilde amava e che
continu ad amare. E, ancora, le considerazioni del commediografo-sceneggiatore
britannico Tom Stopppard
(che nel 1990 vinse il Leone
doro portando sullo schermo il suo Rosencranz e
Guildenstern sono morti),
dello scrittore Gore Vidal e
del drammaturgo Tony
Khusner.

Pacino usa la macchina da presa con un piglio nervoso, con la smania di cogliere anche anarchicamente
tutto quanto gli possibile, cose, luoghi, persone, sensazioni, atmosfere, ipotesi alternative di lettura del
testo e di regia, rappresentando brani della vicenda
della giovane donna che Erode insidia, che si innamora capricciosamente di Iokanaan (Giovanni Battista),
che, respinta, per conquistarne un bacio lo fa uccidere (Bacer la tua bocca Iokanaan; bacer la tua
bocca) e decapitare facendosi consegnare il suo capo
(Ho baciato la bua bocca, Iokanaan) e che per quel
bacio mette in gioco la propria vita. E lo fa senza sminuire (il narcisismo del grande uomo di spettacolo
sufficientemente controllato) gli attori e i tecnici, pi
deus ex machina che regista, impegnato in unimpresa di cui forse solo apparentemente conosce tutti i
risvolti e di cui riesce a controllarne il divenire, proprio come gli dei delle antiche mitologie. Spoglia la
messa in scena degli scenari e dei costumi sofisticati e
complessi della tradizione iconografica simbolista e
secessionista coeva al dramma di Wilde, per s ha
scelto la parte di Erode, assetato di potere, laido, lussurioso ma al contempo impaurito, mentre per la
parte di Salom ha scoperto la sensazionale Jessica
Chastain, offrendoci un film affascinante e dalle molteplici suggestioni.

Gianluigi Bozza (Fuori concorso)

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Ragazze in vetrina a Bangkok. Annoiate, gasate,


sfacciate, oneste lavoratrici, donne devote, signore
sopra le righe, adolescenti semplici, furbe, sciocche,
avvilite. Tutte l a guadagnarsi il pane nel grande
acquario della prostituzione legalizzata. Gli uomini
arrivano, guardano e scelgono. Sa fare questo? Fa
anche questaltro? Con scontrino fiscale. Bambine
in vendita in Bangladesh. La madre arriva e contratta il prezzo. Limprenditrice del sesso valuta la
merce e alla fine compra. Vicoli puzzolenti, degrado
diffuso, uomini disputati tra le ragazzine, urla, litigi, una prostituta minorenne cacciata perch si
comportata male, destinata a morire di fame, forse.
Donne che vivono nel villaggio del sesso in Messico.
Il cliente arriva con la macchina, paga un biglietto e
poi va a scegliersi la merce. Orgoglio delle prostitute storiche, che timbrano il cartellino dalla notte dei
tempi. C chi prega la Madonna per avere lavoro.
Chi interrompe il servizio sul pi bello perch scaduto il tempo, e il tempo, si sa, denaro.
La nuova impresa di Michael Glawogger ha dellincredibile.
Potrebbe anche essere un video pop, se non fosse un
viaggio allinferno. Potrebbe essere un documentario dassalto, uninchiesta impegnata e impegnativa,
se lestetica non fosse cos sbarazzina, come se si
trattasse di usare il tema esibendone la sostanza
intima: la mercificazione del corpo e dei desideri.
Daltra parte se esiste questo film solo perch la
produzione ha pagato le prostitute per confessare,
raccontare, farsi riprendere mentre esercitavano il
mestiere (con la complicit dei clienti). E poco
importa quanto di quelle storie sia vero e quanto
messinscena (non del regista ma delle ragazze).
Anche il modo in cui ci si racconta parte del contesto e contribuisce allo svelamento.
Whores Glory non un film di denuncia. Glawogger
non ha deciso in anticipo cosa ne pensava del tema in
questione e non aveva nessuna verit da dimostrare.
La prostituzione non condannata o difesa. La prostituzione semplicemente c, esiste, e non assomiglia ai luoghi comuni che ci consentono di liquidarla
velocemente come una piaga sociale, o una stortura
morale, o una forma di oscena schiavit, o una naturale variazione nei rapporti uomo-donna, o una scelta di vita come unaltra. Non neppure solo mercificazione. Tra le qualit principali di questo film, ci
sono lambiguit e la contraddittoriet. Provoca
attrazione e repulsione. Sembra giocare con il pubbli-

co, sul filo della provocazione e del voyeurismo, belle


immagini, bella grafica, bella musica, salvo poi
costringerci a confrontarci con realt inquietanti,
grottesche, angoscianti, repellenti.
Avevamo gi scritto ai tempi di Workingmans
Death (2005) di questa sua facilit e felicit espressiva (la sua prima pioggia di premi arrivata nel
1998 con Megacities), associata a un rigore e a
unurgenza che non hanno bisogno di essere
(di)mostrate (esibite) attraverso la solita estetica
ruvida e minimalista. Niente a che vedere nemmeno
col modello Moore e il documentario girato in prima
persona singolare. Il grosso del lavoro di Glawogger
si fonda sulla pre-produzione, la ricerca del luogosimbolo, della situazione esemplare e insieme surreale, fatta apposta per spiazzare le attese e scombussolare le nostre aspettative. Ci riesce, Glawogger, unaltra volta. E ci abbandona l, frastornati e scombussolati, come il tizio piantato in asso nel bel mezzo di
una prestazione, in una sequenza che lapice dello
svelamento e dello-sceno, e contemporaneamente
levidenza della messinscena.

Fabrizio Tassi (Orizzonti)

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WHORES GLORY Michael Glawogger

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15-11-2011

16:20

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VRMENA GODA Artavadz Pelesjan (STAGIONI)


KYANQ Artavadz Pelesjan (VITA)
Appare sbarcato da un altro pianeta il cinema di
Artavadz Pelesjan. Nulla a che vedere con il dilagante
realismo che, a dispetto di provenienze esotiche, sembra sempre lo stesso; e neppure con il cinema sperimentale che spesso si limita a sviluppare poche idee. I
due film mostrati a Venezia hanno ribadito loriginalit di un artista che ha costruito un proprio linguaggio;
la loro presenza nel palinsesto di Orizzonti ha anzi
evidenziato come lomologazione del cinema indipendente non possa essere imputata solo alla predominanza della dimensione narrativa. Ci che appare oggi
come una barriera invalicabile piuttosto lo stretto
rapporto tra il rappresentante e il rappresentato.
Pelesjan invita invece a recuperare la discontinuit
propria del linguaggio cinematografico. Lo fa restituendo autonomia alle sue componenti originarie: il
suono e limmagine, concepite e lavorate in modo
separato. Basta vedere lincipit del bellissimo Vrmena
Goda (1975) per accorgersi del peso specifico delle
inquadrature: non semplicemente belle, ma detonatori
di metafore e analogie, simboli e allusioni.
Sulla forza scatenante di immagini e suoni si basa
anche la sua teoria del montaggio a distanza.
Diversamente da Ejzenstejn, che faceva precipitare

inquadrature diverse nella creazione di un unico concetto, Pelesjan postula la separazione tra blocchi di
inquadrature. Questa distanza permette la produzione di una serie di rapporti, di analogia o di tensione,
tra i blocchi. un cinema di assoluta libert, non
assimilabile a nessun discorso ideologico, che non a
caso per anni era stato messo in un cassetto dalle
intellighenzie sovietiche. Kyanq (1993), sette minuti
sul mistero dellesistenza, un ottimo esempio di
questo procedere che arriva a elevare situazioni
comuni (qui, la nascita) a un livello universale. Le
coordinate temporali e spaziali sono cancellate da un
montaggio che isola le immagini per farle risuonare
nellassenza di rapporti con la realt da cui sono
state prelevate. Cinema monumentale stato definito per nulla pesante per.
Forte dellesperienza delle avanguardie degli anni
Venti ma anche di certo cinema moderno, Pelesjan
concede un posto centrale tanto al suo luogo di origine (la terra armena gli fornisce soggetti e stimoli, volti
e scenari ma anche footage di rara intensit) quanto
allo spettatore. Refrattario a usare attori (Il soggetto
del mio film luomo, se ci fosse un attore famoso
farebbe ridere) e ad avvalersi di parole (Il fatto che
una parola si appelli a un pensiero, allanalisi o alla
psicologia in contraddizione con la mia concezione
di cinema come intuizione, emozione), il regista ha
creato un cinema puro che non solo esalta la forza di
immagini e suoni, ma si affida anche lassenza delle
stesse. La possibilit dellesistenza irreale di unimmagine assente, ecco ci che costituisce il mistero del
montaggio a distanza (tutte le dichiarazioni sono
tratte dallintervista concessa a Franois Niney,
Cahiers du Cinma n. 454).
Cos accade in Vrmena Goda, ritratto di una comunit di montagna colta nel trascorrere ciclico delle stagioni. Qui, lidea della discesa/caduta, declinata in una
sfida giocosa tra la natura e luomo, iterata e disposta in modo ritmico per funzionare come un rilevatore
di emozioni e sentimenti. Un insieme di figure e pensieri che la parola non riesce a imprigionare. Come a
ricordarci che, prima di essere unimmagine o un
suono, un film la traduzione in un linguaggio nuovo
di unesperienza della realt.

Carlo Chatrian (Orizzonti Fuori concorso)


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Chi conosce Amir Naderi sa bene che appone la parola Cut al termine di qualsiasi chiacchierata, intervista,
lettera, come a sigillare con un atto filmico qualsiasi
atto reale della sua vita. Per Amir non c soluzione di
continuit tra vivere e filmare, il cinema origine e
salvezza, saggezza e ossessione, funzione esistenziale
che non merita compromessi di sorta, e questa la
ragione dessere dei suoi personaggi: la necessit di
incarnare la spinta estrema di unidea, il bisogno di
rendere fisico il lavorio interiore di unossessione, la
capacit di tradurre in una ricerca assoluta e irrazionale qualsiasi pulsione interiore: Il corridore (1985),
Acqua, vento, sabbia (1989), Marathon (2002), lo
stesso Vegas (2008), giusto per citare alcuni dei suoi
film, sono prove di forza di un Cinema scritto addosso
a personaggi che incarnano, nello sforzo estremo del
loro corpo e della loro volont, limmaterialit di una
pulsione interiore, di unurgenza spirituale. Quello di
Amir Naderi un Cinema ossessivo, irrefrenabile, trovato e scritto addosso ai luoghi e ai corpi che filma,
inconciliabile rispetto a qualsiasi possibilit di contenimento della passione, della foga, della logica estrema di quellhappening ideale e materiale allo stesso
tempo in cui getta i suoi personaggi.
Un film come Cut rappresenta dunque un ulteriore
scatto nel cinema di Naderi, non solo perch segna

una terza fase della sua straordinaria migrazione umana e artistica


(dopo lIran e gli Stati Uniti, il
Giappone!), ma anche perch d al
suo protagonista, Shuji, una radicalit fisica, fatta di carne e di sangue,
che i precedenti personaggi non avevano. Anche Shuji nasce con i segni
di una urgenza tutta interiore, che
travolge nella sua possessione lo
spirito e il corpo: urla per strada i
suoi slogan cinefili, mostra sulla terrazza della sua casa i classici del
cinema mondiale e, allo stesso
tempo, persegue lossessione del suo
film da fare. Il tutto senza rendersi
conto del sacrificio personale, addirittura mortale, che ci significa per
suo fratello Shingo, indebitatosi con
la Yakuza per finanziarlo e da questa infine ucciso. Ed proprio la
presa datto della fisicit del sacrificio del fratello a porre Shuji di fronte allo scarto tra la dimensione mentale e ideale della
sua ossessione e quella reale: Cut sta tutto qui, nel proporsi con la sua violenza estrema come un precipitato
fisico dellidealit assoluta che ispira e tiene vivo il
personaggio di Shuji, ovvero tutti i personaggi naderiani. Loffrirsi di Shuji agli uomini della Yakuza come
corpo da prendere a pugni a pagamento non solo il
risarcimento del debito costato la vita al fratello, ma
anche il riscatto tutto fisico dellidealit che sino a
quel momento ha caratterizzato i suoi atti.
Lo scarto tra volont e passivit, segnato dal sacrificio
di s opposto da Shuji al mondo, lo scarto tra la
dimensione puramente mentale, da privatissimo happening personale, che caratterizza i personaggi precedenti di Naderi, e una dimensione di totale e concreto
coinvolgimento di se stessi. E non un caso che Cut
sia un film cos esibitamente cinefilo, scritto anche
con le citazioni salvifiche di capolavori del cinema dei
Maestri proiettati sul corpo ferito del protagonista
momenti magnifici, nella loro assoluta e concretissima
ingenuit: perch ora finalmente il Cinema atto di
Vita e di Morte, appartiene alla verit delle cose, viene
restituito alla sua essenza dal sacrificio concreto, fisico, di Shuji.

Massimo Causo (Orizzonti Fuori concorso)

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CUT Amir Naderi

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SIGLO NG PAGLULUWAL Lav Diaz

cineforum 508

(CENTURY OF BIRTHING)

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Sei ore di cose mai viste. Chi ha tempo di


vedere i film di Lav Diaz? Anche allinterno di un festival, le sei ore di Siglo ng
pagluluwal, pur replicate, selezionano inevitabilmente il pubblico: e i pochi che ci
vanno e stanno fino alla fine, si trovano nellimbarazzante posizione di comunicare al
resto del mondo di avere visto la Madonna.
Per quanto divulgata da Fuori orario,
lopera di Lav Diaz resta un articolo di
fede, che sfida la verificabilit. Attorno a
Stntang si era creato per lo meno un
alone di fama, grazie a cinefili e intellettuali chic. Ma i tempi e le mode culturali cambiano, il cinema unarte minore, e finch
Lav Diaz non far qualche installazione per
la Biennale Arte (magari di ventiquattrore), rester terra incognita. Peccato,
anche perch Century of Birthing anche
uno dei film pi coinvolgenti e complessi
che ha girato.
Le premesse, sulla carta, non erano entusiasmanti, dato che di una delle due linee narrative protagonista un regista, Homer, che
non si decide a finire un suo film. E di film sulla vexata quaestio della crisi creativa ne abbiamo visti troppi,
anche questanno, con risultati che vanno dal naf al
mistico-invasato. In ogni caso lopera incompiuta, di
cui vediamo lunghe sequenze, davvero un film mai
finito di Diaz, Corporal Histories, dove una suora decide di conoscere il sesso e alla fine si suicida con un coltello nella vagina. Homer ne incontra la vera protagonista, Angel Aquino, che pur vergognandosi un po di
ci che ha fatto sul set, lo invita a vincere gli indugi e
mostrare una buona volta la sua opera.
evidente che Diaz crede totalmente in quello che fa,
con una fede cieca e masochista. Ma non se la tira, e ci
che fa generalmente pi interessante di quello che
fanno i registi quando devono parlare della propria
crisi. Per esempio Homer/Diaz parla di Heidegger con
pertinenza, e al bar legge ad alta voce (per intero, ovviamente: in sei ore c tempo anche per questo) un lungo
articolo sul ruolo di arte, popolarit ed entertainment
nel cinema filippino: dove si ricorda Lino Brocka, che
faceva vedere i suoi film alle domestiche per essere sicuro che li capissero, ma pretendeva anche che da quei
film imparassero qualcosa di nuovo.
Nella seconda linea narrativa, una ragazza plagiata da
un santone viene violentata da un conoscente affinch,

persa la verginit, possa venire scacciata dalla setta.


La poveretta, per, se riacquista la libert, perde la
ragione. Nel finale il regista (che stato testimone dellaborto di unamica) incontra la ragazza, che aiuta a
partorire in mezzo ai campi. Ma non si sentono strilla
di neonati. Negli ultimi cinque minuti (o erano dieci?
ormai si smesso di guardare lorologio, rapiti dalla
dimensione esperienziale della visione) si vede solo la
natura silente, un po come alla fine di Leclisse. Non
ci sono facili messaggi di speranza e di catarsi; anzi,
non ci sono messaggi. Se ce ne fosse bisogno, la
prova che Lav Diaz un artista serio, e non un poseur
galvanizzato da qualche giovane critico europeo.
In tutto questo, Siglo ng pagluluwal anche un film bellissimo. Dieci (?) minuti del primo piano di Angeli
Bayani impazzita, o quindici della sua via crucis su una
collina: Diaz uno dei pochi, oggi, che sa reinventare
limmagine, provocando shock inaspettati. E riesce a
farlo, perch non un videoartista minimalista, di quelli
che pensano di fare arte seguendo i contadini che vanno
al mercato. Diaz gira con nulla, ma pensa in grande, e
sfida i massimi sistemi. La sua fama non pu dipendere
da noi: intanto diamogli onore e ammirazione.

Alberto Pezzotta (Orizzonti Fuori concorso)

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IL SILENZIO DI PELESJAN Pietro Marcello


Come si fa a filmare la mente di un uomo che contiene, immagina, sogna cinema? E cos, in una occasione come questa, il corpo del regista filmato: un ostacolo o un tramite allimmersione nelle sue immagini?
Interrogativi che sorgono guardando Il silenzio di
Pelesjan, suggestivo omaggio di Pietro Marcello al
regista armeno Artavazd Pelesjan, autore di pochi
film, spesso cortometraggi, mai con dialoghi, sempre
con musiche potenti e un uso peculiare del montaggio
(a separare le inquadrature, dice lui, non a unirle).
Marcello, che un regista campano dallanimo russo,
figlio spirituale dei grandi cineasti visionari nutriti di
senso del sacro (Tarkovskij e Sokurov su tutti) mette
in gioco la propria vicinanza, ma anche la distanza
con il mondo di Pelesjan. A cominciare proprio dal
silenzio di questultimo. Per Pelesjan, che ha una fiducia titanica nelle possibilit delle immagini filmiche, la
parola un atto di violenza o meglio, verrebbe voglia
di dire, un sacrilegio.
Il silenzio di Pelesjan, questo film-studio cos piccolo,
si rivela dunque essere una specie di sfida sovrumana
in scala: Pelesjan ha deciso di non parlare, le immagini dei suoi film devono essere centellinate perch
comunque costano. Siamo perci al contrario di un
film-intervista, e lavvicinarsi al cuore del cinema di
Pelesjan avviene in apparenza con le sue stesse armi,
come nella bellissima scena della visita alle tombe dei
maestri (Gherassimov, Klimov) alternata con le immagini di Kyanq (Vita), il cortometraggio del 1991 che
mostra un parto su musica di Verdi. Ma il ritratto di
Pelesjan, in casa sua davanti a immagini abissalmente
lontane da lui come gli spot televisivi, o per strada,
risulta anche limmagine di un regista sprofondato
nella citt. Di un uomo tra gli uomini, di una immagine tra le immagini.
Lestetismo di Pietro Marcello non cinefilo, e non
intellettualistico: caldo, prossimo agli uomini e alle
citt. E, come Pelesjan, egli non ha tanto un talento tragico, quando epico e perfino melodrammatico. Ma,
come si diceva, in gioco in questo film non c tanto la
prossimit, quanto il confronto tra due mondi.
Potremmo dire che anche questo film un esempio di
montaggio a distanza, tra due pratiche di cinema. Il
fatto che alla fine, per Marcello, pi che la purezza,
lascesi, il silenzio sembra somigliare alla morte, alla
sua contemplazione: non al trionfo del cinema, ma
allatterrita constatazione della sua vanit. E dunque
vero, come dice il regista, che Pelesjan, fissando le sue
regole, ci ha condotto dove lui voleva, ma il lasciarsi

condurre di Pietro Marcello stato il modo pi alto di


raccogliere la sfida. E la sfida viene raccolta attraverso
il ricorso alla voce; voce che non spiega quasi nulla,
che soprattutto timbro (tanto da far rimpiangere che
il regista non labbia usata gi in La bocca del lupo).
Una voce che sussurra il proprio smarrimento, ma
anche la coscienza che quello smarrimento forse lunica base da cui partire per immaginare e guardare.

Emiliano Morreale (Orizzonti Fuori concorso)

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23:05

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CRAZY HORSE Frederick Wiseman


Frederick Wiseman, bostoniano, classe 1930, lunga
carriera votata ai documentari, una quarantina, fa
tappa a Parigi, con doppia sosta. Dopo il magnifico La
Danse, Le Ballet de lOpra de Paris, si ferma ancora
nella capitale francese per visitare anche il Crazy
Horse e rendergli un vispo e ammirato omaggio, come
se volesse rimarcare la, diciamo cos, laicit del suo
cinema che guarda in tutte le direzioni, in ogni angolo. Dopo la sacralit del balletto classico, ecco il profano divertissement della danza da cabaret, danza che
comunque non meno accurata, specializzata e ardua
di quella classica. Sono proprio queste caratteristiche
ad attrarre subito Wiseman, laccuratezza della preparazione, della messa in scena, dellesibizione controllatissima delle ballerine. Corpi lavorati al tornio, limati,
accuratamente scelti e preparati per mostrarsi in tutta
la loro brillantezza. Dice Wiseman: Ho realizzato
questo film per varie ragioni. Pensavo che lidea fosse

divertente e volevo esplorare le differenze tra cabaret e


danza. A un livello pi astratto ero molto interessato
alle fantasie delle persone.
Di solito, nei suoi lavori, Wiseman preferisce soffermarsi pi tra le quinte delle situazioni che sta investigando: osserva il nascosto, estrae da un luogo ci che
uno sguardo superficiale non nota. stato cos quando ha filmato gli interni di ospedali, case, scuole, tribunali, caserme, parchi, teatri, piccole comunit.
Anche qui, al Crazy Horse, potrebbe restare dietro le
quinte, avrebbe dei buoni motivi: le difficolt per produrre un nuovo spettacolo, le discussioni con proprietari e finanziatori, le decise divergenze tra regista e
direttore artistico.Wiseman osserva tutto questo ma lo
lascia, quasi interamente, dietro le quinte del suo film.
Ci fa intravedere quello che succede durante la costruzione dello spettacolo ma, stavolta, quello che conta
tutto sul palcoscenico, ci che viene portato sulla
scena, ci che sta l bene in vista. lo spettacolo stesso ad attrarre Wiseman. Sono le ragazze che ballano e
cantano, sono i corpi ridisegnati dalle luci e trasformati in oggetti da pop/op-art. la fenomenale armonia
che si crea sul palcoscenico, unarmonia che svaria dal
militaresco, allirrigidito, al glaciale, allo spontaneo, al
divertito. Sono quei falsi gemiti di piacere, quellerotismo distanziato e seducente, quei culi trasformati
dalle luci in occhi, quella specie di pudicizia luminosa, anche feticista, naturale e sospetta, che si rivolge,
come dice Wiseman, alle fantasie dello spettatore.
Si va in scena la notte e si prova il nuovo spettacolo di
giorno, si sfacchina sempre e non si deve mai far vedere in palcoscenico la fatica del lavoro di preparazione.
Il nuovo spettacolo si chiama Dsir e il desiderio deve
stare dentro ogni numero, in ogni particolare. Deve
materializzarsi soprattutto in un elemento che figura
sempre in primissimo piano: il culo delle ragazze, le
loro preziosissime fesses rondes, emblema del Crazy
Horse. Le nu chic, il nudo elegante, vera missione
della maison, si concentra l, su quellelemento naturale fatto oggetto di ammirazione, opera darte, perfetto
monumento alla grazia, alla bellezza, alla geometria e,
appunto, al desiderio. Nel finale del film, Wiseman
condensa questo assunto in unimmagine. Un mare
fellinian-leopardiano di culi in cui fare naufragio, solo
culi, disposti su pi file, un dolcissimo mare di culi che
si muovono leggeri come onde, percorsi da un vento
invisibile. Ooooh!

Bruno Fornara (Giornate degli Autori)


70

23:08

Pagina 71

CONCORSO
FAUST A. Sokurov
TAOJIE (A SIMPLE LIFE) A. Hui
CARNAGE R. Polanski
A DANGEROUS METHOD D. Cronenberg
REN SHAN REN HAI (PEOPLE MOUNTAIN PEOPLE SEA) Cai Shanjun
KILLER JOE W. Friedkin
TINKER, TAYLOR, SOLDIER, SPY T. Alfredson
TEXAS KILLING FIELDS A. Canaan Mann
DARK HORSE T. Solondz
THE IDES OF MARCH G. Clooney
WUTHERING HEIGHTS A. Arnold
HIMIZU (LA TALPA) S. Sono
ALPEIS (ALPI) Y. Lanthimos
SHAME S. McQueen
HAHITHALFUT (LO SCAMBIO) E. Kolirin
DYUT MING GAM (LIFE WITHOUT PRINCIPLE) J. To
L ULTIMO TERRESTRE G.A. Pacinotti [Gipi]
4:44 LAST DAY ON EARTH A. Ferrara
TERRAFERMA E. Crialese
UN T BRLANT P. Garrel
POULET AUX PRUNES M. Satrapi, V. Paronnaud
SEEDIQ BALE T.S. Wei
QUANDO LA NOTTE C. Comencini

4
1
3,5 3,5
3,5
3,5 5
3,5
3 2
3
4 4
3
3,5
3 3,5
3 3
2
2
2
3,5 1
2 2

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3,5
3 3
3,5 2
3
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2 3,5
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1 2

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3,5
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5 2 3 3,5 3
4
3,5 3 4 4
4 3,5 2 3 3
4 3,5 1 3,5
2 3,5
3,5 3 3 3 3,5
5 4 1 4 2 3,5 3
4 2 3 3,5 2
3 3 3 2
5
3 2 3 2 3,5
1 3 3 2 3
3 1 2
2
3,5
2 2
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3 3,5 2 2 3
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2 2 3
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1 2 2 2
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1 1 1
1

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4 5
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1 2 2 2 1
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1 1 3
1 2 1

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3,6
3,5
3,4
3,3
3,2
3,2
3,1
2,9
2,9
2,7
2,6
2,6
2,5
2,5
2,3
2
1,9
1,8
1,3

LE PAGELLE DI CINEFORUM

20-11-2011

BARBERA
BETTENI-BARNES
BOCCHI
BOZZA
CAUSO
CHATRIAN
CHIMENTO
CICCHETTI
DALLA GASSA
EMILIANI
FORNARA
FRAMBROSI
GANDINI
GIRONI
LOFFREDA
MALAVASI
MANASSERO
MORREALE
MORSIANI
RAUZI
TASSI
MEDIA

508_51-86 Venezia

INDIA, MATRI BHUMI R. Rossellini


NEL NOME DEL PADRE M. Bellocchio
WE CAN T GO HOME AGAIN Nicholas Ray
DON T EXPECT TOO MUCH (NICHOLAS RAY 1911-2011) S. Ray
MILDRED PIERCE T. Haynes
LA FOLIE ALMAYER C. Akerman
MARCO BELLOCCHIO, VENEZIA 2011 P. Marcello
RABITTO HORAA T. Shimizu
WILDE SALOME A. Pacino
IL VILLAGGIO DI CARTONE E. Olmi
LA DSINTGRATION P. Faucon
DUVIDHA M. Kaul
VIVAN LAS ANTIPODAS! V. Kossakovsky
QUESTA STORIA QUA A. Paris, S. Righetti
DAMSELS IN DISTRESS W. Stillman
EVA K. Maillo
W.E. Madonna
GIOCHI D ESTATE R. Colla
CONTAGION S. Soderbergh
BAISH ECHUANSHUO S.T. Tony Ching
THE MOTH DIARIES M. Harron
SCOSSA F. Maselli, C. Lizzani, U. Gregoretti, N. Russo

4
3,5

5
5
5

3,5

4
4

2
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3
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3,5

3,5

3,5
4

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1

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3

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3,5 3,5 2

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3,5 2

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1

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5
4,2
4
3,8
3,7
3,7
3,5
3,3
3,1
3,1
3
3
2,7
2,6
2,5
2,3
2,3
2,3
2,2
2
1,6
1

cineforum 508

FUORI CONCORSO

71

20-11-2011

23:08

Pagina 72

BARBERA
BETTENI-BARNES
BOCCHI
BOZZA
CAUSO
CHATRIAN
CHIMENTO
CICCHETTI
DALLA GASSA
EMILIANI
FORNARA
FRAMBROSI
GANDINI
GIRONI
LOFFREDA
MALAVASI
MANASSERO
MORREALE
MORSIANI
RAUZI
TASSI
MEDIA

LE PAGELLE DI CINEFORUM

508_51-86 Venezia

ORIZZONTI
LUNG NEAW VISITS HIS NEIGHBOURS R. Tiravanija
AMORE CARNE P. Delbono
JULTAK DONGSHI (STATELESS THINGS) K. Kim
O LE TULAFALE (THE ORATOR) T. Tamasese
SAL J. Franco
KOTOKO S. Tsukamoto
LE PETIT POUCET M. de Van
CISNE (SWAN) T. Villaverde
TWO YEARS AT SEA B. Rivers
WHORES GLORY M. Glawogger
PHOTOGRAPHIC MEMORY R. McElwee
LOISEAU Y. Caumon
GIRIMUNHO (SWIRL) H. Marins jr., C. Campolina
I M CAROLYN PARKER: THE GOOD, THE MAD AND THE BEAUTIFUL J. Demme
WOULD YOU HAVE SEX WITH AN ARAB? Y. Zauberman
SHOCK HEAD SOUL S. Pummell
HAIL A. Courtin-Wilson
THE INVADER N. Provost
VERANO J.L. Torres Leiva
DIE HERDE DES HERRN R. Karmakar
ANHEY GHORHEY DA DAAN (ALMS OF THE BLIND HORSE) B. Singh
WOKOU DE ZONGJI (THE SWORD IDENTITY) H. Xu

5
5
4

3,5
3,5
2
3,5

5
4
3,5

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1 3,5

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3,5

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2

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2 3
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1

2
2

5
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4
3,8
3,8
3,8
3,8
3,6
3,3
3,1
3
3
2,9
2,9
2,8
2,7
2,5
2,5
2
2
1,5

ORIZZONTI MEDIOMETRAGGI E CORTOMETRAGGI

cineforum 508

START M. Gustaffson
MISS CANDACE HILLIGOSS FLICKERING HALO F. Scacchioli, V. Core
THE TRACKS OF MY TEARS 2 Alex Petersen
METEOR C. Girardet M. Mller
663114 I. Hirabayashi
SNOW CANON M. Diop
NOTES SUR NOS VOYAGES EN RUSSIE 1989-1990 Y. Gianikian, A. Ricci-Lucchi
HOLLYWOOD TALKIES O. Perez, M. del Mar de Ribot
RIVER RITES B. Russell
IN ATTESA DELLAVVENTO F. DAgostino, A. Lavorato
CONFERENCE N. Pfaffenbichler
PALCIOS DE PENA G. Abrantes, D. Schmidt
PASSING THROUGH THE NIGHT W. Laisuwanchai
BLACK MIRROR AT THE NATIONAL GALLERY M. Lewis
ALL THE LINES FLOW OUT C. Lim Yi Yong
MOVIMENTI DI UN TEMPO IMPOSSIBILE Flatform
PIATTAFORMA LUNA Y. Ancarani
MODERN NO. 2 M. Mirai
LATE AND DEEP D. Horan

72

4
4
4
3

3,5

5
4
3,5

3
3
3,5
3,5

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3.5
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2
4

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3

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3,7
3,5
3,5
3,5
3,5
3,5
3,5
3
2,8
2,5
2,5
2,5
2,4
2
2
2

ORIZZONTI FUORI CONCORSO


VREMENA GODA / TARVA YEGHANAKNERE (SEASONS) A. Pelesjan (CM)
ZIZN / KYANG (LIFE) A. Pelesjan (CM)
CUT A. Naderi

5
5
5

5
3,5
3,5

5
5
5

5
5

5
4
4

5
3
3

5
4,3
3,7

23:08

Pagina 73

SIGLO NG PAGLULUWAL (CENTURY OF BIRTHING) L. Diaz


IL SILENZIO DI PELESJAN P. Marcello (MM)
TAE PEANG PHU DEAW (P-047) J. Kongdej
BIRMINGHAM ORNAMENT A. Silvestrov, Y. Leiderman (MM)

3,5
3

3,3
3,5 3,3
3
1,3

3,5
3

CONTROCAMPO ITALIANO
PIAZZA GARIBALDI D. Ferrario
LARRIVO DI WANG Manetti Bros.
SCIALLA! F. Bruni
CAVALLI M. Rho
QUIPROQUO E. Sgarbi
COSE DELLALTRO MONDO F. Patierno
MATERNITY BLUES F. Cattani
TUTTA COLPA DELLA MUSICA R. Tognazzi
QUALCHE NUVOLA S. Di Biagio

3,5

3,5
3

3
3
3

2
2
2

2
2

3 3,6
3,5
3
3
3
2,4
2
2
1

CONTROCAMPO ITALIANO CORTOMETRAGGI


ECO DA LUOGO COLPITO C.M. Schirinzi
PASTA NERA A. Piva
IL MAESTRO M.G. Cucinotta

4
1

4
3
1

LE PAGELLE DI CINEFORUM

20-11-2011

BARBERA
BETTENI-BARNES
BOCCHI
BOZZA
CAUSO
CHATRIAN
CHIMENTO
CICCHETTI
DALLA GASSA
EMILIANI
FORNARA
FRAMBROSI
GANDINI
GIRONI
LOFFREDA
MALAVASI
MANASSERO
MORREALE
MORSIANI
RAUZI
TASSI
MEDIA

508_51-86 Venezia

4
3,5
1

CONTROCAMPO ITALIANO FUORI CONCORSO


ANDATA E RITORNO D. Finocchiaro (CM)
RUDOLF JACOBS, LUOMO CHE NACQUE MORENDO L.M. Faccini

4
3

4
3,5

GIORNATE DEGLI AUTORI


CRAZY HORSE F. Wiseman
ETUD (TESTIMONY) S. Elkabetz
PORTRET V SUMERKAKH (TWILIGHT PORTRAIT) A. Nikonova
TOUTES NOS ENVIES P. Lioret
VOI SIETE QUI F. Matera
IO SONO LI A. Segre
PRSUM COUPABLE V. Garenq
KI (MY NAME IS KY) L. David
HIVER DERNIER J. Shank
HABIBI (HABIBI RASAK KHARBAN) S. Youssef
LOVE AND BRUISES Y. Lou
RUGGINE D. Gaglianone
ANOTHER SILENCE S. Amigorena
HIT THE ROAD, NONNA D. Chiarini
DI L DAL VETRO A. Di Bari (CM)
CAF DE FLORE J. M. Valle

4 3,5 3
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2
3

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5
4
3

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3
3
3
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3
3

3
3,5 2
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3

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2

1 2
3

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2
3
3

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2

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3

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2

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2

2
2

2
3

4 3,5
3,5
3,5
3
3
3,5 2,7
2,6
2,5
2,5
2,5
2,4
2 2,4
2,3
2
2
2

L-BAS G. Lombardi
LOUISE WIMMER C. Mennegun
LA TERRE OUTRAGE M. Boganim
TOTEM J. Krummacher
EL CAMPO H. Beln
EL LENGUAJE DE LOS MACHETES K. Terrazas
STOCKHOLM STRA (STOCCOLMA EST) S. Kaijser da Silva
MARCAGES G. doin
MISSIONE DI PACE F. Lagi

2
3
3
1

4
3
3
1 2
4
2
1 3,5 1
3
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3,5
2
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2
2

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2

2
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2
3,5

2
2

1
1

3
2,8
2,8
2,5
2,3
2,3
2,1
2
1,9

cineforum 508

SETTIMANA DELLA CRITICA

73

508_51-86 Venezia

8-11-2011

23:05

Pagina 74

CONCORSO
ALPEIS

cineforum 508

(Alpi)
di Yorgos Lanthimos

74

(r.ma.) Laffetto e il ricordo nellepoca della loro riproducibilit


tecnica, o quanto meno corporea;
la morte e lassenza nellepoca che
non tollera la separazione ma
accetta la ripetizione mortifera
della vita. Alpeis un manuale di
riflessi condizionati della societ
contemporanea: il suo difetto
lelementarit dei comportamenti
che mette in scena, la sua forza, la
precisione con cui scava oltre la
superficie dei rapporti umani nellera dei social network, per trovare nientaltro che la riproposizione
di quella stessa superficie.
A suo modo un film di fantascienza, come gi Non lasciarmi di
Romanek, calato in un contesto
realistico e privo di tecnologia,
tanto la freddezza seriale della
macchina in realt introiettata
dai personaggi e dal racconto.
Lassurdo, nel mondo freddo di
Lanthimos, diventato normalit;
lirrealt, necessit. Seguendo uno
schematismo al quale nessuno
sfugge, il film costruito secondo
un meccanismo di sostituzione e
ripetizione, con un gruppo di infermieri che si offre di indossare i
panni di pazienti defunti e recitare
la parte di fronte ai loro familiari
distrutti, assumendone abitudini,
parole e hobby.
Vite al posto di altre vite, morte
sostituita da una non vita. Il
segnale non potrebbe essere pi
chiaro: gli ultracorpi siamo noi e
non c nemmeno bisogno di baccelli per la riproduzione. Basta
sostituirsi agli altri, un corpo per
un altro corpo, la messinscena in
luogo delloriginale, la conoscenza
dellaltro con un entry form dal

vivo per sapere chi lattore preferito o lo sport praticato.


Perduto ogni legame con il divenire e la progressione dellesistente,
il film non fa che ripiegarsi su di
s, annientando il patetico tentativo di uninfermiera di ottenere
vero affetto dalle famiglie in lutto e
ripetendo in chiusura la scena
dapertura, con una base musicale
diversa per il medesimo numero di
ginnastica ritmica: unarietta pop
al posto dei Carmina Burana ,
come se bastasse uno spostamento
in superficie, senza mutare la realt della morte o lagilit dellatleta, per ottenere lo stesso effetto di
sempre.

HIMIZU (La talpa)


di Sion Sono

(a.f.) stato forse il film pi spiazzante tra quelli passati nel concorso di Venezia 68. O, per lo meno,
quello che ha diviso, irritato,
scombussolato di pi la platea
festivaliera. Sicuramente, al di l
delle personali opinioni al riguardo, un film che non lascia indifferenti, che colpisce duro (durissimo), che spiazza per la violenza
della messa in scena e di quello
che viene messo in scena. Sumida
un ragazzo che sogna di poter
avere una vita normale. Dopo la
scuola d una mano nella gestione
del noleggio di barche familiare,
ma la madre, una mezza pazza, lo
lascia solo, per fuggire con lultimo

dei suoi amanti mentre il padre si


fa vivo solo ogni tanto per massacrarlo di botte.
Chazawa, compagna di classe di
Sumida e innamorata pazzamente
di lui, vive in una famiglia borghese
ma non meno svalvolata, tanto che
la madre ha montato una forca nella
cameretta della figlia, nella speranza
che questa un giorno o laltro si
impicchi. Tra i due si instaura un
rapporto violentissimo di amoreodio sullo sfondo di un Giappone
sconvolto dalle calamit naturali e
influenzato da quelle; come ha
dichiarato lo stesso regista, Sion
Sono: Prima dellinizio della produzione si sono verificati il terremoto e gli incidenti alle centrali nucleari e ho dovuto cambiare la sceneggiatura che stavo scrivendo proprio
in quel periodo. Mi sono sentito in
dovere di riprodurre in qualche
modo questa realt nel film. Per me
stata unesperienza molto intensa
e dura dirigere un film e collegarlo
al mondo reale che avevo sotto gli
occhi in quel momento. Questa la
storia di un ragazzo e di una ragazza che si confrontano con la loro
orrenda realt.
Il titolo significa la talpa e i protagonisti, in effetti, si muovono
come talpe cieche e sorde in una
realt ambientale, sociale, emotiva, affettiva che ha smarrito (o
sembra averle smarrite) le coordinate di una civile convivenza, di
un comune sentire: in poche parole, autodistruttivo. Un film per
certi versi agghiacciante, per altri
insopportabile. Ma niente, proba-

8-11-2011

23:05

Pagina 75

bilmente, in confronto a quello che


deve sopportare, oggi, il tormentato Paese del Sol Levante.

SHAME

di Steve McQueen
(s.e.) Dal carcere di Hunger alle
aperture solo apparenti di Shame.
Lo spazio ancora opprimente nel
cinema del londinese Steve
McQueen. Gli interni dellabitazione ma anche i palazzi sulla strada
di New York tolgono laria. Michael
Fassbender (Coppa Volpi a Venezia
come miglior attore) dopo essere
stato Bobby Sands nella sorprendente opera prima del regista che
ha vinto la Camera dOr al sessantunesimo Festival di Cannes,
Brandon, un trentenne di successo
ma incapace di controllare i suoi
istinti sessuali. Larrivo della sorella minore Sissy nel suo appartamento porta a galla uninstabilit
faticosamente trattenuta.
Quello di Shame un cinema che
gioca ancora una volta sullinterazione tra figura e ambiente, sulle
deformazioni visive, sulle diverse
angolazioni in cui viene guardato
il protagonista. Dalla scultura, alla
fotografia al cinema, lopera di
Steve McQueen sembra comunque
avere una coerenza, una continuit
nel passaggio da unarte allaltra.
Uno sguardo che si sofferma sui
dettagli (la seduzione in metropolitana, la masturbazione sotto la
doccia) in unopera sapientemente
controllata che per stavolta,
rispetto allesordio, rischia di
diventare prigioniera del proprio
stile.
Per questo lenergia sembra prevalentemente indirizzata sulla forma,
su unesteriorit evidente, per
esempio, nel modo di inquadrare i
palazzi dallesterno, nelle traiettorie geometriche che seguono
Brandon mentre fa footing, nellevidenziare le cicatrici sui corpi
come quello di Sissy, dove la dispe-

razione di Carey Mulligan prevale


sulla pur invidiabile tecnica di
Fassbender. Di lei si vedono il sangue (altro elemento compositivo
nel rosso che contrasta sulle superfici bianche del bagno dove si
tagliata le vene) e le lacrime che
segnano uno dei rari momenti davvero emozionanti mentre si esibisce come cantante con uninterpretazione di New York New York,
frammento da brividi che si prolunga ma che potrebbe non finire
mai e che surriscalda un film
esemplare e glaciale che rischia di
scivolare nel finale in un sospettoso tentativo di normalizzazione.

DYUT MING GAM

(Life Without Principles)


di Johnnie To
(m.c.) Perdere una parte di se stessi: insiste su questo rischio,
Johnnie To, parlando di Duo
Mingjin (Life Without Principles),
e indubbiamente si tratta di una
chiave daccesso privilegiata al suo
straordinario cinema, quantomeno
sotto il profilo tematico. Il gioco di
relazioni tra personaggi si muove
sul solito piano inclinato di intrecci e casualit, che tesse per le figure in campo una geometria del
reale interconnessa. Solo che questa volta lo sfondo non offerto
dal sottobosco noir, bens dalla
crisi economica globale, ed significativo che, nonostante questo, il
setting del cinema di Johnnie To

rimanga immutato, fatto di


sovrapposizioni tra cause ed effetti, di derive morali delle azioni, di
tradimenti e rapporti di forza.
I tre nuclei narrativi su cui si basa
il plot sono destinati a confondere
i loro esiti nella scena unica finale
che, in pieno stile To, materializza
graficamente limpatto tra i punti
di forza e di debolezza di tutti i
personaggi: un intreccio di varia
umanit che sovrappone i destini
dei tre protagonisti. Da una parte
c limpiegata di banca, costretta
a vendere polizze rischiose alla
povera gente ansiosa di facili guadagni; dallaltra c il poliziotto
spinto dalla ambiziosa moglie ad
acquistare una casa al di sopra
delle loro possibilit; dallaltra
ancora il piccolo gangster fedele
alla sua Famiglia, che cerca di
recuperare i soldi per pagare la
cauzione al suo amico.
Johnnie To parte con il piede della
commedia quotidiana, dilavando
la messa in scena in un impianto
figurativo limpido e quasi neutro,
ma ci si inganna se si abbassa la
guardia e si pensa a Duo Mingjin
come a uno dei prodotti di scuderia firmati da lui per il suo
Milkyway Creative Team, ch ben
presto il film offre un pieno turnover stilistico e dissemina il testo di
virtuosismi stilistici degni dei suoi
capolavori. Lironia di fondo come
sempre si tinge damaro nel segno
di una umanistica attenzione per
sensi e controsensi dei suoi personaggi, mentre il film corona lidea
amara di un mondo in preda alle

cineforum 508

508_51-86 Venezia

75

508_51-86 Venezia

15-11-2011

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pulsioni pi egoistiche, dove proprio la contrapposizione tra il


valore del gruppo e il disvalore del
singolo a tenere banco.

HAHITHALFUT (Lo scambio)


di Eran Kolirin

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(a.f.) Batte bandiera israeliana il film


Hahithalfut di Eran Kolirin. Oded,
un giovane uomo insegnante alluniversit, un giorno, avendo dimenticato una cartelletta, torna a casa ad un
ora inconsueta. Gli sembra cos, contemplando la luce dellappartamento
in unora silenziosa, di essere entrato
in unaltra casa. Osserva gli ambienti
e gli oggetti con occhi nuovi, come se
li osservasse per la prima volta in vita
sua. Questo fatto casuale fa scattare
in Oded una sorta di meccanismo di
rifiuto dei tempi e degli spazi della
sua vita, fino ad allora metodica e
ordinatissima, pedante nella quotidiana ripetizione degli stessi gesti,
degli stessi tragitti, forsanche degli
stessi pensieri e delle stesse emozioni.
Secondo il regista, il protagonista
torna il bambino che era e che sa stupirsi di ogni cosa, anche la pi banale: il proprio appartamento vuoto, il
sotterraneo, il parcheggio, proprio
perch il pur impercettibile cambio di
prospettiva gli fa vedere tutto con
occhi nuovi. Un film sullo sguardo e
sul guardare, quindi, e, da questo
punto di vista, un film pienamente
riuscito proprio per la sua capacit di
sorprenderci, insieme al protagonista,
degli impercettibili slittamenti pro-

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spettici che anche un lieve cambio di


angolazione sa suscitare.
Curioso e anche divertente, sicuramente un film che spiazza per la sua
imprevedibilit: uno dei meriti del
lavoro del regista israeliano (Tel Aviv,
1973) proprio quello di aver confezionato un film pervaso da un sottile
umorismo che si distilla piano piano
nel corso della visione. Dove la ripetitivit e le variazioni su quella descrivono le due facce del protagonista,
che si va man mano trasformando
dalla persona che era in unaltra
nuova e sconosciuta. Tutto questo
molto cinematografico: descrive un
processo che non sempre, ma a volte
s, compie lo spettatore davanti allo
schermo: immedesimarsi in un altro
da se stesso. Oded, spesso, osserva la
sua immagine in uno specchio: per lo
spettatore quello specchio lo schermo del cinema.

4:44 LAST DAY ON EARTH


di Abel Ferrara

(a.ch.) Lapocalisse secondo Abel


Ferrara. A poco pi di un anno dal
sempre molto chiacchierato 21
dicembre 2012, indicato da tante
profezie come il giorno in cui il
mondo finir, il regista newyorkese
racconta le ultime ore di una coppia
in attesa che la vita, loro e dellintero
pianeta, finisca. 4:44 Last Day on
Earth si apre su diversi schermi, da
quello televisivo al monitor di un
computer portatile allinterno dellappartamento dei due protagonisti,
che annunciano come manchino soltanto poche ore alla fine del mondo.
Cisco e la sua compagna, la pittrice
Skye, riflettono su come trascorrere
un giorno il cui domani non esister.
Dopo aver realizzato diversi documentari come Chelsea on the Rocks e
Napoli, Napoli, Napoli, e a quattro
anni di distanza dal discusso Go Go
Tales, Abel Ferrara torna al cinema
di finzione con un lungometraggio
che mantiene i suoi suggestivi presupposti soltanto nelle primissime

sequenze. Limitata dalla scelta di


focalizzarsi su due sole persone, la
riflessione di Ferrara su un tema
tanto delicato risulta debole e incapace di tener viva lattenzione del pubblico per un progetto che aveva in
germe potenzialit ben maggiori
rispetto al risultato che ne scaturito.
Le dipendenze, dalla droga al sesso,
ossessioni tipiche del cinema del regista, ci sono tutte, ma rimangono
accatastate, senza un ordine coerente,
in sequenze spesso superficiali.
Il film arriva cos, faticosamente, ai
suoi ottanta minuti di durata, dei
quali quelli conclusivi sono malauguratamente segnati da un delirante
montaggio mistico-spirituale che
rende la visione ancor meno digeribile: sembra quasi che Ferrara abbia
voluto riempire un calderone con gli
ingredienti a lui pi cari, mescolandoli nel sempre affascinante recipiente che ha per soggetto la fine del
mondo. Poco amalgamata inoltre la
coppia dei due attori protagonisti, in
cui Willem Dafoe sovrasta linsipida
Shanyn Leigh, nota soprattutto per
essere lex compagna del regista.

UN T BRLANT
di Philippe Garrel

(p.l.) del tutto e in tutto sbagliato,


purtroppo, il nuovo film di Philippe
Garrel, frutto di una mega-coproduzione europea (fra i generosi finanziatori figura anche il nostro Ministero,
altrimenti cos attento a somministrare tagli). Sbagliati il soggetto, ben poco

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credibile o avvincente, e la sceneggiatura, ridondante e colma di vuoti.


Superficiale e stucchevole la caratterizzazione dei personaggi, ridotti a
puri stereotipi (il bellartista tormentato, la mangiauomini procace, lamico
complice e ingenuo, la ragazza innocente caduta dalle nuvole, il giovane
seduttore intellettuale), e sbagliato
soprattutto il cast, in cui primeggia
per inespressivit e a-sensualit
Monica Bellucci, perfino imbarazzante
nei suoi tentativi di entrare nella
parte. La visione del film garantisce
per e questo il suo merito, condiviso con un altro fra i peggiori film del
concorso, quello di Cristina Comencini
risate a scene (che vorrebbero essere
drammatiche) aperte.

POULET AUX PRUNES


di Marjane Satrapi
e Vincent Paronnaud

(f.t.) Ci sono registi ruffiani che


sanno di esserlo e se la cavano con
lautoironia. Ce ne sono altri, inve-

ce, che sono convinti di fare della


poesia e di essere talmente bravi,
fantasiosi, sinceramente appassionati, da potersi concedere qualsiasi
cosa. Poulet aux prunes figlio di
un equivoco banale, quello dellaccumulazione (di immagini amene,
gag, ideuzze, voli pindarici, personaggi strambi, suggestioni liriche,
trovate patafisiche): lidea che basti
sommare un bel po di roba per fare
un bel film gustoso, divertente ma
anche commovente, esistenziale ma
anche politico.
A parziale discolpa di Marjane
Satrapi e Vincent Paronnaud va il
fatto che il loro cinema, per ora,
sembra solo unestensione o una
traduzione delluniverso graphic
novel. Riuscita, nel caso di
Persepolis, per la passione, lefficacia espressiva, il tono insieme naif
ed esemplare. Compiaciuta e perfino
un po arida, nel caso della traduzione di Poulet aux prunes, storia di un
violinista (nella Teheran nel 1958)
che ha perso la voglia di vivere,
rimasto senza il suo amato strumento, imprigionato in unesistenza in
cui non si riconosce (il vero amore
lha perso per sempre tanto tempo
fa). Il film ha ambizioni fiabesche e
addirittura melodrammatiche, ma
non riesce mai ad avere uno scatto
di sincerit, una trovata che non sia
estetizzante, una magia che sia davvero magica. Con Mathieu Amalric
ridotto a un cartoon. Irritante.

ORIZZONTI
AMORE CARNE

di Pippo Delbono
(a.m.) Il flash dapertura sui funerali di Pina Bausch trasfigura direttamente al primissimo piano delle
cicatrici nellocchio di Pippo cicatrici che sono quelle del dolore del
mondo. il suo periodico esame
dellHIV, il male oscuro per colpa di

amore e carne. Gli viene fatto un


prelievo, che lui filma nascostamente col suo telefonino. Il verdetto
verr, ma lui sa gi tutto. In
Delbono, teatro o cinema che sia, la
realt si trasforma direttamente in
poesia. Basti riguardarsi il lungo
piano sequenza con la madre che, in
cucina, parla e parla, ma il figlio le
toglie crudelmente laudio, in cui si
intrecciavano ricordi dei tempi passati sempre uguali e prediche sui
valori famigliari, e lo sostituisce con
proprie considerazioni tra il cinico e
il sentimentale sulle madri vili, preoccupate e mediocri, povere e feroci,
sul dolore e la gioia. Un momento di
pura poesia che scaturisce proprio
dal contrasto tra il dato realistico e
lastrazione che Pippo ne compie.
Il film prosegue raccordando esplorazioni di luoghi e ambienti (un
ristorante, un tunnel, erbe che crescono dalle crepe del terreno,
lAquila del terremoto), diari di
viaggio, incontri con personaggi
ordinari o straordinari. Che poi, per
Delbono, sono la stessa cosa. Il
compositore e violinista Alexander
Balanescu sta assieme al vecchio
che parla male della guerra, Marisa
Berenson sta assieme allebrea
rumena e ai suoi lutti, la danzatrice
Marie-Agns Gillot sta assieme a
Bob filmato mentre dorme. Pippo
tiene assieme, in un modo unico
particolare e universale, passato e
presente, gioia e dolore; riesce a
proiettare il S sul mondo di fuori.
La chiave la fornisce lui stesso:
Sono curioso della vita, delle vite
degli altri a cui ti attacchi come un

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bambino. Un orsetto bianco che


muove dolcemente la testa o la
neve che cade lenta sui boschi,
inquadrati quasi di passaggio, finiscono per svelare lanima profonda
del film: il mondo come amore,
nonostante tutto. Bisogna amare il
mondo nonostante la pena e il
dolore che pu procurare. Le
immagini della canzone del mondo
si sposano a musiche intense, bellissime, a un monologare che diventa musica del mondo.

SAL

di James Franco
(s.e.) Quasi una morte in diretta
quella di Sal , coraggiosissimo
esperimento dietro la macchina da
presa dellattore James Franco, che
stravolge le forme del biopic,
destrutturandolo e ricomponendolo in qualcosaltro. Una visione
simile a quella del cinema di Gus
Van Sant, a cui lattore statunitense sembra vicinissimo proprio nellimmortalare il tempo prima
della fine, catturare attimi privati, sospenderli e dilatarli come era
avvenuto con Kurt Cobain in Last
Days e Harvey Milk in Milk, dove
Franco era proprio uno dei protagonisti.
Il 12 febbraio 1976 lultimo giorno della vita di Sal Mineo, che era
salito alla ribalta a 15 anni accanto a James Dean in Giovent bruciata con cui ottenne una nomination allOscar e poi, subito dopo,

aveva ottenuto ruoli importanti


anche in Il gigante, Lass qualcuno mi ama ed Exodus. Nel decennio successivo, per, la sua carriera inizi ad andare in crisi, perch
ormai era spesso identificato con
limmagine del giovane disadattato, e solo negli anni Settanta ci fu
un nuovo slancio grazie alla tv e al
teatro. Si stava preparando a dirigere il suo primo film quando,
quella notte, venne accoltellato e
ucciso sotto casa.
In Sal un attore guarda un altro
attore. Dove il digitale, le tonalit
neutre quasi sporche, restituiscono
quasi il clima del cinema sperimentale statunitense degli anni
Sessanta, dove la sua immagine
viene doppiata, quindi moltiplicata nello schermo attraverso, per
esempio, la copertina di Life,
cinema/pittura riproduttivo che si
volge verso Andy Warhol. La giornata di Sal Mineo, le sue abitudini,
le telefonate nella sua stanza, la
sceneggiatura da correggere, gli
spostamenti in auto (Lo sai chi ci
veniva qui? Jimmy Dean, dice a
un certo punto a un amico) sono
azioni in cui separare il suo corpo,
da bloccare per essere ritratto, evidente nellabbagliante apertura in
palestra dove c gi tutto il film,
con la macchina da presa attaccata sul suo corpo, come il pedinamento in un documentario dove
stavolta il protagonista non c pi
ma unicona da far rivivere e
respirare di nuovo.

TWO YEARS AT SEA

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di Ben Rivers

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(a.m.) Henry David Thoreau se ne


and a Walden Pond, a un miglio
da qualsiasi vicino, per trovarvi la
propria personale niche e per tracciare una strada di immersione in
una Natura purificata che doveva
segnare profondamente la psiche
americana. Al tempo in cui
Thoreau si trasfer nei boschi,

lesperimento collettivo della libert americana era in pratica gi terminato. I vicini gi vivevano nellinerzia. Per non poteva finire il
sogno, il desiderio, di una rigenerazione a contatto con la natura. Fu
semplicemente per caso, come egli
dice, che Thoreau and a vivere
presso Walden Pond il giorno
dellIndipendenza del 1845. Forse
proprio la consapevolezza del
fatto di non potere pi trovare il
senso dellessere americano nel
destino nazionale del suo Paese a
rendere Thoreau cos profondamente americano. In America, la
libert inizia immediatamente al
di l dei confini dellordine istituzionale a un miglio da qualsiasi
vicino, nei boschi adiacenti
Walden, dove la wilderness mette a
tacere le chiacchiere e permette a
ciascuno di scoprire lAmerica in
se stesso e per se stesso.
Il Jake del film del regista underground Ben Rivers, anziano che
vive da solo in una foresta mangiando quello che capita e inventando oggetti bizzarri un po
come Harrison Ford nel classico di
Peter Weir Mosquito Coast con
lunico scopo di realizzare il proprio sogno radicale di vita che lo
accompagna da quando era giovane, si pone direttamente ed esplicitamente nella scia di Thoreau.
Jake, proprio come Thoreau, in
nome della libert di cui luomo
deve disporre per provare se stesso, si oppone a qualunque obbligo
da parte della societ, negando
non solo lutilitarismo ma anche la

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rivoluzione industriale, che ha


autorizzato lo sfruttamento delluomo da parte delluomo, e coerentemente cerca che la propria
vita sia il pi possibile libera dai
contatti e dai vincoli sociali. Se
lAmerica contemporanea appare
un cumulo di macerie fisiche e
morali, bisogna andarsene e
costruire altrove un nuovo inizio.

PHOTOGRAPHIC MEMORY
di Ross McElwee

(p.c.) Ross McElwee, accademico,


documentarista independente legato
agli stilemi del cinma-vrit, emerge in questo suo ennesimo racconto
di s come un padre sorpreso dagli
anni che passano. Pi o meno da
quando la tecnologia lo permette,
luomo raccoglie reperti video di
quanto lo circonda, e soprattutto del
figlio, le cui prodezze infantili
riprese con tutto laffetto paterno
del caso inframmezzano il film a
intervalli regolari. Giunto alla sessantina, McElwee tenta di colmare il
gap generazionale che lo separa dallex pargolo, ora adolescente in
piena ribellione, attraverso un vertiginoso
cortocircuito
mediale.
Incapace di arrendersi di fronte al
digital divide che lo separa dallamatissimo soggetto, e tra le
righe sottilmente sorpreso dal
fatto che questultimo non sembri
altrettanto interessato a traversare il
medesimo baratro, il nostro cineamatore si imbarca in una minuziosa
ricerca della propria giovinezza.
Parte cos per la Francia, sulle orme
di un viaggio in Bretagna compiuto
quando aveva la stessa et del figlio.
Un incrocio tra film di famiglia,
autobiografia, diario di viaggio e un
saggio per immagini, Photographic
Memory resta costantemente a
cavallo tra ingenuit e affettazione.
C il fascino del cinma-vrit e laffetto di un padre un po troppo
ansioso, c lo sguardo americano su
unEuropa che nemmeno esiste pi,

e c infine il proustismo ricercato ed esibito del viaggio nella memoria. Le vecchie fotografie vengono
fatte rivivere dallo sguardo digitale
della videocamera, i luoghi dissepolti dal fondo degli anni: la memoria
privata di un uomo si dipana sullo
schermo attraverso le tracce mediale che ha disseminato dietro di s, a
loro volta ricomprese e rivissute dal
protagonista, in una presa diretta
continua. A dispetto di un certo
compiacimento narcisistico, linsieme rimane abbastanza ingenuo da
risultare sincero, ed proprio questa
sincerit che fa il fascino del film.
McElwee parla di s e per s:
Photographic Memory poggia la
propria efficacia sullenunciazione
in prima persona, giocando sul filo
che unisce lamarcord alla riflessione sui media. Un filo sottile, ma
almeno stavolta tutto si tiene.

IM CAROLYN PARKER:
THE GOOD, THE MAD
AND THE BEAUTIFUL
di Jonathan Demme

(c.c.) Come e forse pi dellattentato alle Torri gemelle di cui proprio questanno si ricorda il decennale la tragedia prodotta dalluragano Katrina a New Orleans
appare levento su cui lAmerica
progetta la sua nuova identit. Si
trovano infatti pi elementi di riconoscimento nella lotta per la ricostruzione dei quartieri inondati
dallacqua che nel crollo di uno dei

simboli di Manhattan. Se le vite


hanno tutte stesso peso e uguale
dignit, a livello di costruzione
drammaturgica la battaglia contro
lacqua ha la forza di un favoloso
racconto biblico, aggiornato al presente di una societ spesso mal
gestita. E poi come hanno colto
Jonathan Demme e con lui David
Eggars, nel romanzo Zeitoun la
tragedia di Katrina parla di qualcosa che sta davvero al cuore della
nazione americana: se lattentato
dell11 settembre un colpo al
centro economico dellAmerica, ai
suoi uffici, ai suoi lavoratori, luragano del 2005 un destro sferrato
direttamente alle case degli americani. A quelle povere o ricche abitazioni in cui si condensa una vita
intera e una cultura che sul concetto di home si fondata.
Ben consapevole di ci, Jonathan
Demme ha sviluppato un ritratto
che sembra negare ogni tensione
formale per aderire con il corpo e
con il cuore a uno dei tanti simboli di questAmerica, che cerca di
proiettare i pochi ma solidi valori
acquisiti nel Ventesimo secolo
verso il futuro. Carolyn Parker non
solo uno straordinario personaggio televisivo, uno di quei
volti e voci in grado di bucare
dopo pochi secondi lo schermo; la
donna che stata in prima linea
per i diritti dei neri un concentrato di storia e di cultura. Carolyn
unorgogliosa abitante di una
delle pi vecchie case del Lower
9th Ward, uno dei quartieri pi
famigerati di New Orleans. Salvata

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con lelicottero durante linondazione, Carolyn ha dedicato tutte le


sue energie a rimettere in sesto la
sua abitazione. Demme ha seguito
passo dopo passo la lunga battaglia per avere i finanziamenti e le
autorizzazioni, e poi le traverse
con gli impresari fino al momento
in cui la casa ritornata il focolare di un tempo. Il luogo dove poter
gustare la fantastica cucina cajun
(altro emblema di sincretismo culturale) di cui Carolyn una straordinaria testimone.

WOULD YOU HAVE SEX


WITH AN ARAB?
di Yolande Zauberman

( g.b. ) C in Israele qualche


ebreo/a che desideri o ritenga possibile fare allamore con un concittadino arabo palestinese, mussulmano o cristiano? E, viceversa, c
qualche arabo palestinese che
desideri o ritenga possibile
costruire una relazione sentimentale con un concittadino israeliano? Non sono domande da porsi,
come suggerisce indirettamente
Eran Kolirin con Hahithalfut (Lo
scambio), uno dei pi originali fra
i titoli in competizione a Venezia
68. Non tanto, o soltanto, perch
la risposta sia scontata, ma perch
gli uni sembrano non vedere gli
altri e viceversa; meglio, li considerano come ombre che si confondono con il non percepibile, astratte
presenze-assenze aliene, sulle quali

non interrogarsi, da negare come


fossero indizi labili di un passato
effimero da rimuovere, da ignorare
nel presente e quindi privi di ogni
possibile riscontro nel futuro.
La Zaubermann, che si formata
lavorando con Amos Gitai e che
realizzato sia documentari che
film a soggetto, nelle notti vivaci
non troppo dissimili a quelli di
ogni citt europea mediterranea
di Tel Aviv e nelle viuzze dai confini invisibili (ma ben rigidamente
tratteggiati nella mente e nei comportamenti di chi ci vive) di
Gerusalemme, con la sua telecamera e il suo microfono ripete
esasperatamente la domanda del
titolo e ottiene immancabilmente
(pur con qualche titubanza o
qualche incerta confessione di
curiosit sul fare sesso con lalieno, vissuto pi come nemico che
come straniero) le medesime
monotone risposte, talvolta categoriche e secche, talvolta pi titubanti di primo acchito, ma poi
sempre pi consuete. I rarissimi
casi di amori che hanno rotto la
solida barriera invisibile hanno
portato i protagonisti ad affrontare in solitudine la ripulsa e il
disprezzo degli uni e degli altri.
Eppure, suggerisce fiduciosa la
regista, quando si conoscono, si
conoscono come nessun altro.
Illuminano il mondo con una luce
diversa. Sono precursori, moderni
e quindi sempre fuori luogo. Lo
spaccato in chiave di inchiesta
televisiva di un mondo (quello dei
cittadini israeliani, arabi ed ebrei,
non ovviamente degli arabi dei territori occupati, stranieri in casa
propria) dove le diversit hanno
muri insormontabili anche se
apparentemente inesistenti.

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THE INVADER

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di Nicolas Provost
(p.l.) Il film ha un avvio di fortissimo impatto evocativo: si apre con

linquadratura ravvicinata di una


vulva glabra (una versione odierna
di Lorigine del mondo di
Courbet), per allargare sulla figura
intera di una splendida donna dai
tratti e movimenti algidi: quasi un
automa perfetto o un alieno.
Siamo, lo comprendiamo successivamente, in un campo di nudisti in
riva al mare, e dal mare cominciano a giungere degli uomini neri,
coperti di stracci, fra i quali spicca
il protagonista, Amadou, impegnato nel trasportare con fatica un
amico ferito fino alla riva: un
viluppo di muscoli e tensione
michelangiolesche.
Chi scrive trova insopportabile la
retorica manichea degli immigrati
buoni e mansueti maltrattati in
Occidente da razzisti feroci (una
visione tanto razzista quanto quella opposta, e comune, purtroppo, a
tutti i film italiani proposti questanno a Venezia). La mitologia
del buon selvaggio ha sempre
prodotto crediamo guai e
mistificazioni. Qui, nel film di
Nicolas Provost, si propone una
contrapposizione radicale fra due
mondi, due modi di intendere (e
praticare) la vita, i rapporti fra le
persone, i desideri e gli affetti, la
sessualit. Amadou , letteralmente, linvasore: viene da un altro
mondo, incomparabile col nostro, i
suoi meccanismi logici sono
incompatibili con quelli di Agns,
la donna bianca e ricca che conquista per una notte e che gli fa
perdere la testa.

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E non affatto detto che la visione


del mondo del protagonista sia
migliore di quella della bella
signora o viceversa. Sono, semplicemente, diversi. una considerazione ovvia per chiunque frequenti
con attenzione e simpatia le parti
del nostro pianeta non ancora
omologate (differenti dalle nostre
regioni, appunto), ma proprio ci
che spesso manca da noi. Da qui la
frattura positiva operata dal regista belga, che procede seguendo
Amadou nella sua fiera alterit,
attraverso le strutture di una grande citt europea nella quale pu
nascondersi e agire con determinazione, fino alla onirica soluzione
finale.

HAIL

di Amiel Courtin-Wilson
(a.m.) Nel 2005, il regista australiano Amiel Courtin-Wilson, molto
attivo in campo documentaristico
ma anche regista di compagnie di
danza e disegnatore, incontra un
personaggio davvero particolare,
Daniel P. Jones, un individuo
appena uscito di galera sul cui percorso di riabilitazione attraverso il
teatro lui sta girando un documentario. Wilson si accorge della straordinaria intensit delle performance di Danny sul palcoscenico.
Tra i due nasce una intensa collaborazione, un po come quella tra
Herzog e Bruno S., che infine ha
portato a questo film del tutto par-

ticolare e fuori dagli schemi. Si


pu infatti dire che il film
Danny, che viene seguito per tutto
il tempo in piani ravvicinati e
incollati al suo corpo da una macchina da presa in costante movimento e inseguimento.
La storia quella di due marginali, un uomo e una donna coetanei
e legatissimi. Mangiano e rubano
insieme. Quando per la donna
muore a causa della droga, Danny
sprofonda nella disperazione. La
sua vita diventa una serie di buchi
neri, da cui cerca di uscire. Solo la
violenza pu offrirgli un rifugio e
una consolazione. Dunque, si
mette sulla via per ritrovare e
distruggere lo spacciatore responsabile della morte del suo amore.
Amore, lutto e rinascita sono le
orbite di questo film durissimo,
che non concede nulla anche dal
punto di vista stilistico. Era
lamore che teneva in vita i personaggi, ora diventa la vendetta.
Listinto di sopravvivenza nonostante tutto ci che sembra
importare, e naturalmente finzione e documentario si intrecciano
profondamente, dato che il film
contemporaneamente il riepilogo
della vera vita di Danny nei cinque anni da quando uscito di
galera. Nellultima parte, il film
accompagna lo spettatore in una
inesorabile discesa metafisica
verso un abisso di dolore e violenza. Le scene della vendetta di
Danny, in particolare, suscitano
un raccapriccio quasi insostenibile nella loro parvenza di realismo.
Un cinema che non scende a compromessi, che sembra voler estrarre lessenza dellanima.

CONTROCAMPO ITALIANO
RUDOLF JACOBS,
LUOMO CHE NACQUE MORENDO
di Luigi M. Faccini

(n.l.) Lultimo capitolo Per quelli che verrano della straordinaria elegia saggistico-autobiografica di Storia di una donna amata e
di un assassino gentile (218,
2007-09: unimpresa unica, come
ha scritto giustamente Morandini)
vede Marina Piperno e Luigi
Faccini formulare il progetto di
trascrizione del romanzo dello
stesso Faccini Luomo che nacque
morendo (2004). La produttrice,
analizzandolo, ne anticipa il soggetto: la vicenda controcorrente di
Rudolf Jacobs, un ufficiale di
Marina tedesco che, inviato nel
1943 nellestremo levante ligure a
rafforzarne le difese costiere, nel
settembre 44 disert per unirsi
alla Resistenza. Sarebbe morto
due mesi dopo, capitanando lassalto allacquartieramento repubblichino di Sarzana. Seguiva un
dialogo sul popolo tedesco e il suo
passato e sui destinatari del film.
Prime ricognizioni ambientali;
provini al futuro protagonista,
lodontotecnico bergamasco Carlo
(neanche a farlo apposta)
Prussiani.
Ecco ora il film. Lintento didattico di fondo ne immediatamente
evidenziato, in fluida continuit
con gli stilemi della precedente
Storia, con la lettura inorridita di
un brano-chiave del Mein Kampf
da parte della stessa Piperno, che
sosterr il ruolo di guida allargomento, e un uso sapiente di ricchissimi brani e materiali di
repertorio che ne contraddistin-

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gueranno lintero dipanarsi. Il


risultato una prova assolutamente fuori dallordinario che,
mescolando con sapiente abilit
narrazione e documenti, interviste
e riflessioni, paesaggi e dettagli,
tende quasi a delineare un nuovo
genere, fornendo una lettura critica, storicizzante e attualizzata,
dellassunto proposto.
Con questa ulteriore scelta produttiva e distributiva, Faccini e
Piperno continuano a porsi in
direzione ostinata e contraria
rispetto a larghissima parte del
cinema italiano. Esponendo una
trama che, in un paese normale,
sarebbe stata ideale per una tanto
costosa quanto doverosa fiction tv
seriada prima serata, recuperano, nel rigore, unindipendenza e
un nitore espositivo assoluti. E
probabilmente la soddisfazione di
contrapporre al generale andazzo
non solo lidea ma anche la pratica praticata di un cinema davvero
utile.

LE GIORNATE DEGLI AUTORI


TOUTES NOS ENVIES

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di Philippe Lioret

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( a.ch. ) Bagliori di umanit ai


tempi della crisi economica. Dopo
il toccante Welcome del 2009, il
regista francese Philippe Lioret
ripropone al centro della scena un
gruppo di persone, i cui destini
verranno uniti tragicamente.
Principale protagonista di Toutes
nos envies Claire, un giudice,
giovane madre e moglie, che scopre di avere una malattia incurabile ma decide di non metterne a
conoscenza il marito Christophe.
Lobiettivo dei suoi ultimi mesi di
vita, grazie allaiuto del collega
Stphane, sar quello di sostenere
la causa di Celine, altra giovane
madre le cui figlie sono compagne

di scuola dei bambini di Claire,


assillata e raggirata dagli istituti
di credito con i quali si indebitata per cercare di mantenere la
sua famiglia. Mentre il processo
andr avanti, Claire cercher di
programmare quello che sar il
futuro dei suoi cari: una vita
senza di lei, nella quale la presenza di Celine potr risultare fondamentale.
Tratto dal romanzo Vite che non
sono la mia di Emmanuel Carrre,
Toutes nos envies una pellicola
che, attraverso la singola storia di
una tragedia annunciata, riesce a
tratteggiare una possibile pagina
dellodierna crisi economica.
Nonostante siano rimaste invariate le capacit di Lioret di ritrarre
con umana partecipazione i suoi
coraggiosi protagonisti, il suo stile
appare meno spontaneo rispetto a
quello messo in scena nella sua
pellicola precedente. Se in
Welcome la narrazione procedeva
senza intoppi per tutta la durata,
in Toutes nos envies vi pi di un
momento in cui si perde il coinvolgimento nelle vicende raccontate:
la causa da ricercarsi in un
ampio ricorso alla facile retorica,
spesso infarcita di svolte di sceneggiatura troppo costruite a tavolino
per non cadere nel rischio di
diventare ricattatorie. Peccato,
poich nel film non mancano
momenti emotivamente sinceri,
che riescono comunque a salvarlo,
dovuti in particolare allintensa
recitazione del sempre notevole

Vincent Lindon e della belga


Marie Gillain, mai cos brava in
precedenza.

PRSUM COUPABLE
di Vincent Garenq

(m.d.g.) In tempi di processi-spettacolo, assistere alla proiezione di


Prsum coupable ha un effetto
straniante. Il film ispirato alla
vera storia di Alain Marcaux,
ufficiale giudiziario di Outreau,
nel nord della Francia, arrestato
insieme ad altre dodici persone
perch sospettato di essere al centro di un caso di pedofilia. Luomo
totalmente estraneo alle accuse,
eppure le testimonianze inattendibili di una coppia di paesani, una
dichiarazione estorta a suo figlio,
insieme ad alcuni debolissimi
riscontri oggettivi, lo catapultano in unodissea giudiziaria quasi
senza fine che trasforma la sua
vita tranquilla in un vero e proprio
inferno. Lonta della pedofilia, il
can can mediatico e una carcerazione preventiva che dura diversi
mesi, lo allontanano dalla moglie,
dai figli, da coloro che fino al giorno prima erano colleghi, fiaccandone lautostima e spingendolo,
ben presto, a uno sciopero della
fame e della sete che lo porter
vicino alla morte.
La vicenda, che ha del clamoroso,
ricorda non solo la fallibilit del
sistema giudiziario francese, ci

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rammenta anche che la presunzione di innocenza un diritto pensato per difendere i pi deboli e che
viene poco applicato Oltralpe come
da noi. Testimonia infine come la
giustizia sommaria dei media faciliti gli errori dei magistrati, con il
suo bisogno di dare risposte a
unopinione pubblica onnivora e
alla ricerca di un capro espiatorio.
Dal nostro punto di osservazione,
si diceva, Prsum coupable appare attuale ma anche straniante,
vista la stagione storica che ci
tocca vivere: sarebbe un ottimo
spot contro i guai giudiziari del
signor B. o un modello cinematografico per chi vorr trarre un film
dal recente caso Kercher. Tuttavia
sbagliato considerarlo strumentale
a una tesi. Il merito del film ,
infatti, quello di concentrarsi quasi
esclusivamente sulluomo Alain
Marcaux, tenendo sullo sfondo
errori e clamore mediatico. Il messaggio chiaro, latto di accusa nei
confronti della giustizia francese
pure, ma nelle quasi due ore di proiezione restiamo in qualche modo
ancorati al suo corpo, al volto
sudato, alle ossa sempre pi sporgenti, ai suoi sguardi persi nel
vuoto. Al suo calvario.

ANOTHER SILENCE

di Santiago Amigorena
(l.g.) Film a due volti, che racconta la storia di una poliziotta di
Toronto cui vengono uccisi marito
e figlio. Le indagini la portano lontano da casa, al confine tra
Argentina e Bolivia, sulle tracce di
un ragazzo che, su ordine dei narcotrafficanti, ha compiuto il delitto. Alla parte introduttiva notturna e urbana si oppone quella
successiva, ambientata in terre
desolate e sbiadite dal sole, attraversata da silenzi e una sorta di
quieta rassegnazione alla miseria
quotidiana. Proprio questo paesaggio stirato e sperduto, nel senso

LA SETTIMANA DELLA CRITICA


L-BAS

di Guido Lombardi

geografico e umano del termine,


determina una metamorfosi graduale del personaggio, che vede a
poco a poco stemperarsi i propri
sentimenti di vendetta, rimpiazzati
da una consapevolezza della caducit e dellinconsistenza della vita
a certe latitudini.
Il film di Amigorena cineasta
franco-argentino, alle spalle una
vasta esperienza di sceneggiatore e
un altro film come regista appartiene alla categoria delle opere pi
ambiziose che riuscite. Lodevole
lidea di trasformare un thriller in
un road-movie quasi metafisico,
dove la poliziotta scopre, oltre al
colpevole, anche il retroterra
sociale e umano che in qualche
modo ne legittima lapprodo alla
malavita. Unindagine poliziesca
che diventa antropologica, una
vendetta che, letteralmente, si consuma, prosciugandosi davanti
allevidenza di un mondo corroso
dalla povert e dal fatalismo. Ma
la parte sudamericana avrebbe
richiesto uno sguardo pi affilato,
un senso della drammaturgia nei
grandi spazi di cui invece si sente
la mancanza. Il regista si limita ad
accumulare dettagli sulla terra in
cui si aggira la protagonista, registrandone levoluzione, ovvero la
lenta assimilazione ai tempi e ai
modi di vita del luogo. Il film
diventa cos prevedibile e stucchevole, vittima per cos dire del progetto iniziale, di cui purtroppo gi
a met si vede sin troppo bene lintelaiatura.

(e.mo.) Nella piccola ondata di


film sugli immigrati visti a Venezia
(Crialese, Olmi, Andrea Segre) il
film di Guido Lombardi si segnalava come quello che pi cercava
di cogliere le dinamiche interne a
una comunit, quella nigeriana
dellhinterland campano. Lo spunto era uno dei fatti di cronaca pi
tristemente significativi degli ultimi anni: la strage di nigeriani perpetrata
dalla
camorra
a
Castelvolturno nel 2008. Ma il film
non parla di questo, quanto piuttosto di un percorso attraverso le
varie articolazioni di un mondo in
parte chiuso e in parte poroso,
specie verso gli strati pi bassi
della popolazione italiana. Nel
film si vedono luoghi e si capisce a
cosa servono, come ci si muove in
essi, chi parla con chi e perch, e
che tutto questo un mondo articolato, complicato e tuttaltro che
a noi estraneo.
Quello che piace del film proprio
questo, lassenza di stereotipi e di
visioni monodimensionali, la capacit di rendere una complessit
anche visivamente, dimostrando
una mano sicura nel far respirare i
personaggi nello spazio, e una

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notevole prossimit agli stati


danimo che li rende credibili
senza paternalismo. E volendo si
pu trovare qui la lezione di stile
di Matteo Garrone, non solo lultimo Gomorra ma anche i suoi
meno rigorosi film degli inizi.
Lelemento debole, purtroppo,
invece quello che affligge molto
cinema italiano di oggi, una eccessiva concentrazione sullelemento
della sceneggiatura: non nel senso
di sceneggiature troppo rifinite
(magari), ma troppo scritte, prevaricanti rispetto a ci che si vede
e che in fondo il bello del film.
Dialoghi che spiegano troppo, storie che si chiudono troppo vistosamente, e la musica che per incertezza deve riempire ogni vuoto. Il
risultato un film saggiamente
piccolo, sciupato solo in parte
dalla sua ambizione a somigliare
al cinema italiano come si dice (ma
vero?) lo vogliano produttori italiani e pubblico, come di certo lo
vuole il nostro immaginario televisivo. Forse questo soggetto avrebbe consentito qualche asprezza,
qualche rigore in pi.

LOUISE WIMMER

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di Cyril Mennegun

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(g.b.) Immagini di un paesaggio di


guerra, della guerra prodotta dallimplosione dellera del capitalismo finanziario globalizzato ormai
in corso da tre anni, riguardo la
quale si iniziato da poco a comprenderne le implicazioni e gli
sconvolgimenti
che
produce.
Mennegun, con questo suo primo
film di finzione, osserva questo
paesaggio con sguardi a volta sfuggenti e apparentemente casuali,
simili a quelli della nostra esperienza quotidiana, su persone che capita talvolta, ma ripetutamente, di
incontrare, spingendoci spesso
senza volerlo a interrogarci sulla
loro realt e a fantasticare sulle
loro possibili storie di vita. Persone

te decifrabili. Una suggestione di


incompiutezza, di spazi bui, di
disagio che Mennegun riesce a proporre misurando quanto di vero
possa esserci nella finzione quando
non dimentica la forza narrativa
romanzesca che cela la realt.

TOTEM

di Jessica Krummacher
che sempre pi numerose e insistenti (non solo ai nostri sguardi)
sono profughi e vittime di battaglie
perdute (talvolta combattute in
totale solitudine) di una guerra che
ha travolto e sta sconquassando
esistenze personali, assetti sociali e
sentimenti di futuro: molti lavori
degli ultimi mesi, compresi quelli in
programma alla Mostra nelle diverse sezioni, lo testimoniano.
Con una modalit espressiva che
tende a mantenere labile la distanza tra realt e finzione Mennegun
propone la figura di una donna
francese sui cinquantanni, sfiorita
pi a causa dellamarezza e del
dolore che della fatica, ancora
bella, che vive sulla sua vecchia
automobile, che lavora come donna
delle pulizie in un albergo per una
misera paga, preoccupata per i
debiti che non riesce a pagare,
attentissima alla propria igiene e a
non lasciarsi troppo andare. Dai
brandelli incisivi di quotidianit di
una vittima della povert (innumerevoli indizi richiamano un passato
di benessere) lo sguardo dellautore
si sposta in maniera pi mirata
sulla donna che diviene gradualmente Louise Wimmer (la convincente Corinne Masiero), la protagonista in alcuni momenti trasformata troppo in personaggio, testarda e
poco simpatica, dura con se stessa
e con gli altri da cui non vuole
assolutamente dipendere. Eppure,
come giusto, Louise resta per lo
spettatore una persona dai molti
misteri, dai comportamenti inspiegabili e dai desideri solo vagamen-

( p.r. ) Opera di diploma alla


Hochschule fuer Fernsehen und
Film di Monaco di Baviera della
giovane regista tedesca Jessica
Krummacher, la storia di Fiona,
una collaboratrice domestica e
bambinaia di una famiglia borghese della Ruhr piuttosto misteriosa
(si dichiara orfana ma poi parla al
telefono con la madre dicendole di
essere in vacanza). I Bauer, questo
il cognome della famiglia, marito e
moglie regolarmente sposati,
hanno una figlia adolescente che
frequenta un ragazzo molto pi
grande di lei e un bambino piccolo
un po capriccioso, che affidano in
buona parte alle cure di Fiona.
Lambiente familiare decisamente
claustrofobico i contatti con
lesterno sono rari e non rivelano
reti relazionali particolarmente
significative poggia su regole e
rituali precisi che scandiscono
monotonamente le giornate. La
loro osservanza viene imposta e
ribadita di continuo. Ben presto
per sotto questa patina di ordine
e disciplina si manifestano le

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nevrosi e le angosce dei singoli


componenti del nucleo familiare e
i ruoli e i confini si confondono. La
figlia cerca di sfuggire ai controlli,
la madre/moglie, che vive male
larrivo precoce della menopausa,
scarica la sua frustrazione e la sua
rabbia allevando due bambolotti
come fossero veri neonati, il
padre/marito, spesso assente per
lavoro, rivolge le sue attenzioni a
Fiona per la quale rivela un progressivo interesse morboso e gravido di pericoli.
Un sorprendente film di diploma
che si dipana con la coesione e la
forza argomentativa di un piccolo
e mordente saggio sulla borghesia
tedesca contemporanea che la globalizzazione tende a estendere ben
al di l dei confini della
Germania. Il film, il cui titolo si
riferisce evidentemente al fondamentale saggio di Sigmund Freud
Totem e tab, porta allinterno di
questa famiglia idealtipica le dinamiche delle nevrosi, delle proibizioni e delle ambivalenze, che finiscono inevitabilmente per scaricarsi su Fiona, lestranea, vittima
di soprusi e umiliazioni che non
pu schivare in quanto totem
vivente.

EL CAMPO

di Hernn Beln
(p.l.) Opera prima di un quarantenne regista argentino che finora
aveva diretto soprattutto documentari. Anche qui si avverte limpronta documentaristica, soprattutto nellattenzione riservata agli
spazi aperti della campagna (el
campo, appunto) che circonda la
casa in cui va ad abitare una giovane coppia con una bimba piccola. C subito contrasto fra i due:
lui, Santiago, ha scelto di vivere
lontano dalla citt, mentre lei,
Elisa, non cos convinta della
soluzione adottata. La solitudine
imposta come condizione abituale

smi a lungo evocati (e invocati dal


pubblico!) riescono a smuovere i
protagonisti dalla loro consuetudinaria apatia.

EL LENGUAJE DE LOS MACHETES


di Kyzza Terrazas

alla donna peggiora la situazione.


Il grande spazio allaperto induce
un senso di vuoto, e i vicini, che
vivono in realt al di l di un
bosco, appaiono come presenze
inquietanti. La notte, poi, si popola di rumori e sibili insinuosi. I
rapporti fra i due coniugi si deteriorano prima lentamente, poi in
modo pi pronunciato. Le presenze degli altri sembrano minacciose, la cura della figlia appare per la
madre pi pesante, laria intorno
alla famiglia si fa greve.
Una situazione che, al cinema,
conosciamo gi bene. Ci aspetteremmo una svolta narrativa, un
colpo di scena destabilizzante, la
resa concreta e manifesta di una
alterit (esterna o interiore che
sia): in fin dei conti le premesse ci
sono tutte (almeno per una piccola
produzione che si rispetti), e vengono ben scandite nella prima
parte del film. Ma qui non succede
nulla, proprio nulla. E non siamo
certo, dal punto di vista sia visivo
che concettuale, allAntonioni
degli anni Sessanta! Si registra e si
descrive correttamente una situazione (di straniamento in un rapporto di coppia, di crisi da isolamento, di timori ancestrali).
Punto. Il problema principale di El
campo che non decolla mai: non
un film intimista, non indaga
sulla follia isterica o sulla paranoia, non diventa un horror: insomma, si risolve in niente, e lascia gli
spettatori nella noia. Lo svolgimento finale allinsegna della
riconciliazione. Neanche i fanta-

(b.f.) Lui e lei, trentenni. A Citt


del Messico.Vivono nello scontento, nella rivolta, nel naufragio di
ogni speranza politica. Vogliono
compiere un atto definitivo. Farsi
saltare in aria con dei candelotti
di dinamite in un posto pieno di
gente. Lui, Ray, una famiglia borghese alle spalle, riprende con la
videocamera le proteste sociali.
Lei, Ramona, la cantante di un
disastrato gruppo punk che pi
punk non si pu. Vivono con frenesia un amore caotico, disperato
e sconvolto. Vivono alla giornata,
al momento. Accettano la sfida di
stare insieme nel caos, tra alcool e
droghe. Si mettono in scena come
amanti maledetti quando sanno
bene che anche questa, del maledettismo, una finzione passata
di moda.
Il regista e il film accettano la
sfida. Il linguaggio spezzato,
costantemente segnato da immagini rapide, rubate, frammentate, la
storia ridotta a pezzi e bocconi.
La ribellione, lo scontro fisico,
amoroso, sociale stanno dentro il
modo dessere del film. Cos come
il segno del fallimento. come se,
di fronte allinabissarsi di Ray e

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Ramona, anche il film volesse


autodistruggersi, non lasciarsi nessuna via di fuga e di scampo. Ray
viene pestato dai poliziotti durante
una manifestazione di contadini
armati di machete. Lui e Ramona
si trovano a decidere se tornare sui
loro passi, fare un figlio, vivere e
basta, oppure tentare il tutto per
tutto e far saltare il mondo, un
minimo pezzo di mondo, con la
dinamite, incerti fino allultimo
istante, fin dentro la Cattedrale,
tra terrorismo e famiglia. Il film
viaggia lungo una linea di sperimentalismo anni Settanta, camera
a mano, primissimi piani, montaggio accartocciato. E laccoppiata
tra ribellione volontaristica e
amore tragico labbiamo gi vista
e sentita troppe volte.

STOCKHOLM OSTRA

(Stoccolma Est)
di Simon Kaijser da Silva

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(b.f.) Il regista Simon Kaijser da


Silva viene dalle serie televisive, e si
sente. Questo il suo primo lungo-

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metraggio. Periferia orientale di


Stoccolma. Un mondo tranquillo,
normale. Famiglie che vivono come
sempre. Storie di coppie. Anna, il
marito, la figlia Tove di nove anni.
Johan e la moglie. Un giorno Johan
investe con la macchina la piccola
Tove che muore. Anna, affranta dal
dolore, cerca di superare il lutto
parlando della bambina, il marito
pensa che un altro figlio possa aiutarli ad andare oltre. Johan ha visto
Anna al pronto soccorso, vuole
entrare nel suo mondo, inizia con
lei una relazione. Le loro vite si
incrociano, diventano amanti,
Anna non sa che Johan luomo
che ha investito sua figlia.

Dice il regista di aver sempre voluto fare un film in cui lamore non
fosse la ricompensa delleroe, ma il
conflitto centrale dellintera storia,
in cui lamore una forza che
cura, ma anche potenzialmente
distruttiva. Lamore per una
donna, per un uomo, per una
figlia. Da una parte, per Anna,
lelaborazione del lutto; dallaltra,
per Johan, un senso di colpa che
lui pensa di curare con unamore
impossibile. La domanda : pu
una storia damore risarcire una
perdita, rimediare a un lutto, far
ricominciare due esistenze? Si pu
continuare a vivere in un luogo che
segnato dalla presenza di qualcuno che non pi qui? Il film lavora su questi interrogativi, in modo
lineare, osservando oggetti, stanze,
piccoli particolari, e seguendo
Anna e Johan nel loro percorso
fatto di menzogne, bugie, sbandamenti, una gravidanza, un tentato
suicidio. Un anno insieme, per cercare di rivivere. Poi arriva la notte
di Natale. Bravi gli attori protagonisti: Mikael Persbrandt (In un
mondo migliore) e Iben Hjejle.
Regia piuttosto ingenua.

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FESTIVAL

Il Festroia una rassegna cinematografica, articolata in varie sezioni, che


si tiene ogni anno a Setubal, in Portogallo. Quella di questanno stata la
ventisettesima edizione e, come le precedenti, ha avuto il suo punto di forza
nella parte competitiva riservata a
opere provenienti da Paesi che producono meno di trenta film lanno, il che
significa un vasto orizzonte in cui
coinvolta gran parte dellEuropa centrale e settentrionale.
Il maggior riconoscimento, Delfino
doro, andato allolandese Rudolf
van Berg, regista di Tirza, film tratto
un racconto pubblicato dallo scrittore Arnon Grunberg (1971) nel 2006.
Lopera stata candidata dai Paesi
Bassi al premio Oscar 2011, quale
miglior titolo in lingua non inglese.
la radiografia dellossessione criminale del professor Jrgen Hofmeester
che, dopo aver perso buona parte dei
suoi risparmi in seguito al crollo di
borsa succeduto allattentato dell11
settembre 2001 alle Torri Gemelle di
New York, non riesce ad accettare
lidea che la sua giovane figlia abbia
una relazione con un africano musulmano che identifica, progressivamente, con legiziano Mohamed Atta,
capo dei terroristi che organizzarono
quellatto terroristico. In realt questossessione nasconde una pulsione
incestuosa verso la figlia. La follia lo
spinge sino al delitto: uccide la ragazza che nel frattempo lo ha scoperto
mentre faceva lamore con una sua
coetanea e fa a pezzi il fidanzato,
convincendosi, poi, che i due siano
partiti per un viaggio in Namibia, la
donna trascinata dallamato. Per
recuperarla, parte per il Paese subtropicale, incontra una ragazzina che,
allet di meno di dieci anni gi si
prostituisce per ricchi stranieri, finisce nel deserto da cui si salva grazie

alla bambina e va a smarrirsi e morire in una bidonville che affonda nella


sporcizia. Il tema della paura verso il
diverso che spinge sino alla pazzia
non nuovo al cinema, ma in questo
caso si sposa con le pi tipiche allucinazioni da film horror. La regia
impugna la storia badando pi a esaltarne gli aspetti grandguignoleschi
che non a fornire una qualche sistemazione o razionalizzazione della follia antiaraba. un film confuso, slabbrato, improbabile e del tutto ridondante. Se lintento era di denunciare
la pazzia cui conduce lestremismo
anche quello occidentale lobiettivo
clamorosamente fallito.
Un po pi condivisibile il riconoscimento decretato dalla giuria ecumenica a La petite chambre (La cameretta)
delle svizzere Stphane Chuat e Vronique Reymond, che hanno raccontato due assenze, concluse da una nuova
presenza. Rose uninfermiera che
lavora a domicilio, ha perso da poco
un figlio portato nel ventre con amore
per otto mesi e non riesce a rassegnar-

Tirza di Rudolf van Berg

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27 Festroia a Setubal

si. Ha conservata intatta la cameretta


preparata per accoglierlo e non vuole
che nessuno vi metta mano. Un giorno assunta per accudire Edmond,
un vedovo anziano malato e bizzoso
che non vuole rinunciare alla sua indipendenza. Fra i due, allinizio, scoccano scintille, poi a mano a mano che le
condizioni fisiche del paziente peggiorano, luno e laltra si capiscono e la
loro solidariet diventa terreno anche
per lelaborazione del lutto della
donna e motivo per darsi ragione di
vedovanza e vecchiaia. un film tenero con qualche sprazzo umoristico,
chiuso da una doppia accettazione: la
vita che sta per ritornare la donna
nuovamente incinta e la chiusura di
un passato ormai destinato agli archivi della memoria. il classico film in
cui le prestazioni degli attori hanno
un ruolo fondamentale, in questo caso
il veterano Michel Bouquet tallonato con grande efficienza dalla giovane
Florence Loiret Caille che, giustamente, ha ricevuto il premio per la migliore interpretazione femminile.
Il premio del pubblico ha premiato
Fridrik Thr Fridriksson, frequentatore abituale del Festroia ove, nel 1996,
ha gi vinto il massimo premio con
kldum klaka (Febbre fredda). La
sua ultima fatica, Mamma Gg, ha

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un taglio autobiografico ed il ritratto di unanziana che sprofonda lentamente nellAlzheimer, sino ad andare
a morire sulla tomba dellamatissimo
marito con cui idealmente si ricongiunge in uneternit segnata da
panorami bellissimi e in unatmosfera
di pace eterna. Quando le storie toccano troppo profondamente chi le
racconta raro che riescano a impregnarsi della distanza necessaria a trasformarle in materiali universalmente
validi. quanto capita anche in questo caso, nonostante gli sforzi della
protagonista di mantenere il taglio
narrativo fuori da eccessi sentimentalisti. un film toccante, forse persino
troppo, in cui il dolore individuale
esplode senza riuscire a farsi momento di riflessione generale.
Ci sono stati, poi, vari riconoscimenti a opere presenti nel cartellone
del Festival del Cinema Mediterraneo
a Montpellier: i critici hanno coronato
Sa (Capelli) del greco Tayfun Pirselimoglu, il diploma per la migliore regia
andato a Neka ostane medju nama
(Resti fra noi) di Rajko Grlic, quello
per la migliore interpretazione
maschile ha segnalato Nebojsa Glogovac per la sua interpretazione in Zena
sa slomljenim nosem (La donna con il
naso rotto) di Srdjan Koljevic.
Fra i titoli di un certo interesse non
comparsi nel palmars vale la pena
ricordare almeno Trzy Minuty. 21:37
(Tre minuti 21:37) di Maciej Slesicki. Una settimana dopo la scomparsa
di Papa Paolo Giovanni II, il 9 aprile
del 2006, alle ventuno e trentasette,
nel momento esatto in cui il pontefice
era morto, milioni di polacchi, obbedendo a un gigantesco passaparola,
spensero le luci di casa per tre minuti
in segno di lutto. Fu una manifestazione spontanea e di straordinario valore
collettivo che cancell letteralmente il
Paese dalla mappa terrestre cos come
solitamente comprate nelle immagini
dei satelliti notturne. Il film parte da
quel fatto straordinario per disegnare
un mosaico della geografia morale del
Paese. Le ambizioni del regista sono
ampie, sia dal punto di vista politico,
sia da quello stilistico. Sul primo versante mira a disegnare un ritratto
impietoso di un Paese in preda di una
violenza diffusa, menefreghismo,

Sa di Tayfun Piselimoglu

indifferenza verso i propri simili. Sul


versante della costruzione narrativa
tende a mescolare i tempi e le scansioni delle storie muovendo, in un caso,
dalla fine verso linizio, in altri mescolando i tempi, in un ultimo episodio,
infine, procedendo in maniera quasi
lineare. Sinizia con la polizia che
uccide un uomo armato, si prosegue
con un regista alcolizzato che ritrova
la gioia di vivere nel rapporto con una
giovane insegnante dinglese, si procede con un pittore, maturo compagno
della figlia del regista, trasformato in
vegetale a seguito di unaggressione di
strada. Il poveretto, una volta affidato
alla sanit pubblica, subir un calvario intessuto dinefficienza, crudelt,
indifferenza. Infine, quasi fuori dalla
situazione complessiva delle altre
vicende, c la storia del cavallo bianco, fuggito da un trasporto verso il
macello a causa di un gesto eco-terrorista delluomo che abbiamo visto
morire allinizio. Lanimale capita in
un cortile in cui abitano padre e figlio,
il primo un ex pugile disoccupato e
con precedenti penali. Il ragazzo trova
nellanimale un compagno indispensabile a lenire miserie e solitudine.
Nessuna di queste vicende finir bene,
anche se un raggio di luce traspare da
un finale posticcio e non molto ben
sviluppato. Lobiettivo del regista
appare chiaro: mostrare il conflitto fra
la vita quotidiana e gli elementari
valori di moralit e solidariet che
dovrebbero contraddistinguere la collettivit umana.Valori che qui latitano
totalmente, cedendo il passo alla ferocia pi bestiale e gratuita. Il film ha

un intento chiaramente moralista e


questo condiziona la costruzione di
molti personaggi che sembrano impastati solo di cinismo, violenza e crudelt gratuita. Inoltre la scelta di
mescolare i tempi narrativi richiedeva
una mano rigorosa che lautore non
mostra sempre di possedere. In definitiva un film complesso, a tratti interessante, ma piuttosto ingarbugliato.
Da citare anche Ostavljeni (Abbandonato) del bosniaco Adis Bakrac, in
cui si ritorna sui drammi legati alla
guerra che ha portato alla dissoluzione della Iugoslavia, in particolare al
dramma degli stupri etnici. La diciannovenne Amila subisce torture e violenze sessuali sino a quando partorisce, da sola e in una foresta, il piccolo
Alen. Il bimbo affidato a un istituto
per ragazzi abbandonati e ora, tredicenne, in lizza per essere adottato.
Tuttavia recalcitra, perch gli hanno
sempre raccontato che figlio di un
inglese e di una giornalista francese. Il
suo sogno andare a Parigi per ritrovare la madre, ma, nel frattempo non
disdegna di farsi complice di un commerciante che usa i piccoli ospiti dellistituto per furti e rapine. Larrivo di
un nuovo direttore, aperto e umano, lo
costringer a guardare in faccia la
realt e a prendere atto di essere il
prodotto di uno stupro di guerra. La
storia non particolarmente originale, ma il disegno dei personaggi funziona narrativamente bene, cos come
il quadro di una situazione segnata da
ferite non rimarginabili.

Umberto Rossi

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LE LUNE DEL CINEMA

A CURA DI NUCCIO LODATO

contedeluna@alice.it

1 SETTEMBRE 2011

Muore di tumore osseo a Berlino il 31 agosto a 69 anni


Rosel Zech, natavi il 7 luglio 1942. Debuttante in teatro
col 1970; nota in Italia particolarmente quale indimenticabile protagonista di Veronika Voss di Rainer Werner
Fassbinder (1982). Tra i suoi film importati, per, anche
La tenerezza del lupo (Uli Lommel, 1973),
Salmonberries A piedi nudi nella neve (Percy Adlon,

Farm, nellEssex, dove si unisce alla difesa, organizzata


dagli attivisti di Amnesty International, del pi grande
campo nomadi della Gran Bretagna, in procinto di essere sgomberato a seguito delle proteste degli abitanti
della zona.

2 SETTEMBRE 2011

Gli occupanti del Valle di Roma sbarcano al Lido: viene


espugnato da ventisei loro rappresentanti, unitamente
ai lavoratori dellaudiovisivo dei Magazzini del Sale
Docks di Venezia, il vecchio teatro Marinoni, che sorge
allestremit opposta del lungomare rispetto al Palazzo
del Cinema: nellarea dellex ospedale lidense, che nel
2005 la giunta Cacciari aveva alienato.

4 SETTEMBRE 2011

Allottava edizione del Festival della Mente di Sarzana,


Giuseppe Bertolucci ed Emanuele Trevi discutono sul
tema Le parole e le immagini: cinema e letteratura;
Sonia Bergamasco e Fabrizio Gifuni ai leggii per Attilio
Bertolucci e Pier Paolo Pasolini: unamicizia in versi.

5 SETTEMBRE 2011

Rosel Zech, con Rainer Werner Fassbinder, in Veronika Voss (1982)


dello stesso Fassbinder.

1991) e Anatomy 2 (Stefan Ruzowitzky, 2003).


Qualcuno lavr ammirata, magari senza riconoscerla,
negli abiti austeri dellaffascinante madre superiora di
Un ciclone in convento, la disperante ma frequentata
serie bavarese in onda da un decennio anche su RaiUno.
Erroneo invece laccreditamento, dettato dalle agenzie, a
protagonista di Lola dello stesso Fassbinder (1981): Il
pi bel culo dellAlleanza occidentale (Tatti Sanguineti,
Panorama allepoca) era quello di Barbara Sukowa

Allaereoporto di Teheran, il regista Mojtaba


Mirtahmasb, in partenza con moglie e figlio per Venezia,
a presentare alla 68a Mostra il suo This Is Not a Film,
realizzato con Jafar Panahi, viene bloccato dalla polizia
col ritiro del passaporto e il sequestro degli effetti personali. Tutto questo mentre Panahi, notoriamente condannato a sei anni di carcere e a venti di divieto di esercitare la professione di regista e viaggiare allestero, si trova
in Iran il libert provvisoria in attesa del processo di
appello. Seguir quindici giorni dopo larresto di sei
documentaristi, rei di aver realizzato un documentario

Al British Film Institute, personale completa di Ken


Loach per il suo settantacinquesimo compleanno.
Inaugura lanteprima mondiale di The Save the
Children Fund Film, il documentario commissionato
allautore dallorganizzazione non governativa nel 1969,
e poi disconosciuto dalla stessa fino a progettarne la
distruzione. Punto di vista poi fortunatamente rientrato,
autorizzando, oltre quarantanni dopo, la pubblicazione
del lavoro. Contemporanea lapertura della mostra sullarchivio personale, che il cineasta ha nel frattempo
donato appunto al BFI.

1 SETTEMBRE 2011

Vanessa Redgrave abbandona su due piedi il set del film


che sta girando in Inghilterra per raggiungere Dale

Una immagine da This Is Not a Film, di Mojtaba Mirtahmash


e Jafar Panahi, bloccato dalla censura iraniana.

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germaniche con la compagna tedesca, presenta uninterrogazione urgente attraverso la commissione parlamentare di vigilanza RAI, sollecitando la trasmissione dellepisodio in forma integrale, e il portavoce del Gay
Center, Fabrizio Marrazzo, chiede le dimissioni di
Mazza. Che la cattolicissima Baviera, terra del Papa, stia
diventando relativista?

6 SETTEMBRE 2001

Un matrimonio che evidentemente, in Italia, non saveva da fare: i pur


ben disposti testimoni (Fritz Wepper e Jutta Speidel, in una scena della
serie tv Un ciclone in convento) dovranno rimandare i festeggiamenti.

ritenuto irriguardoso sulla vita dellayatollah Khamenei


per lemittente inglese BBC Persia.

Muore a Varsavia a 88 anni Janusz Morgenstern, nato a


Tarnopol (allora Polonia, ora Ucraina) il 16 novembre
1922. Di famiglia ebraica, allievo della scuola di Lodz e
iniziato alla rega come proprio aiuto dalla generazione
dei registi che nel dopoguerra dedicarono i loro primi
capolavori alloppressione nazista e alla shoah, come
Wanda Jakubowska (Lultima tappa, 1948) e Andrzej
Wajda (I dannati di Varsavia, 1956; poi Cenere e diamanti, 1958), debutta imponendosi subito allattenzione
internazionale con Arrivederci a domani (1960), che
consolid la popolarit di attore controcorrente di
Zbigniew Cybulski, e Ambulans (1962), ancora sui
campi di sterminio. Nella ventina di film realizzati successivamente, spiccano Jowita (1967), La leggenda del
cavallo bianco (1987) e da ultimo Il male minore
(2009). Aveva firmato anche serie tv, tra cui rimarchevoli Il capitano Kloss (1968, con Andrzej Konic), favorendo come produttore lattivit del suo antico maestro
Wajda (Korczak, 1990) e di Agniewska Holland
(Europa Europa, 1991).

6 SETTEMBRE 2011

Olmi presenta a Venezia Il villaggio di cartone:


Suggerirei a tanti ferventi cattolici, soprattutto a quelli
che si dichiarano tali in politica, di ricordarsi di essere
prima di tutto cristiani. Stiamo vivendo in un mondo di
cartone. di cartone il potere, lo sono gli uomini di
potere, lo la finta giustizia, la ricchezza, leconomia.
Basta un po di umidit e il cartone si scioglie, come si
sta sciogliendo in questi ultimi tempi tutto ci che sembrava indistruttibile. Siamo circondati da uomini che si
credevano importanti, e invece oggi sappiamo che sono
di cartone, destinati a scomparire.

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6 SETTEMBRE 2011

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RaiUno, trasmettendo il gi rammentato Un ciclone in


convento, elimina lepisodio Romeo e Romeo, in cui due
uomini si uniscono in matrimonio, celebrato dal sindaco, in un convento alla presenza delle suore. La casa
produttrice, NDF di Monaco, si dichiara esterrefatta
ricordando come in Germania, cinque mesi prima, lepisodio fosse andato integralmente in onda sul canale
principale pubblico, con altissimo ascolto e senza rimostranze. Il direttore di rete, Mauro Mazza, difende invece la scelta: Volevamo evitare una polemica. Avevamo
la necessit di togliere una puntata per problemi di spazio editoriale. Dovendo variare le puntate abbiamo deciso di togliere questa in quanto il matrimonio gay avveniva sullaltare di una chiesa cattolica, alla presenza di
una suora e di un primo cittadino. Insomma reo confesso. Lobiettivo di evitare polemiche conseguito immediatamente: la deputata PD Paola Concia, fresca di nozze

Una scena di Ambulans (1962) di Janusz Morgenstern.

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6 SETTEMBRE 2011

Muore a Roma, dovera nato il 23 gennaio 1922, a 89


anni Francesco in arte Franco Potenza. Compositore
e musicologo, direttore dorchestra e studioso di cultura
popolare, allievo di Arthur Honegger, ha lavorato ripetutamente, oltre che a una nutrita serie di documentari,

Precede la cerimonia la proiezione del bel documentario di Pietro Marcello Marco Bellocchio diploma di
rega; lo segue la prima di Nel nome del padre
(1971), nella nuova versione abbreviata in un directors cut controcorrente. RaiTre si associa intelligentemente ai festeggiamenti, mandando in onda in prima
serata Vincere.

10 SETTEMBRE 2011

E venne un uomo (1965), di Ermanno Olmi, musiche di Franco Potenza.

anche alle colonne sonore di film: Avventura al motel


(Polselli, 1963), E venne un uomo (Olmi, 1965), Il tormento e lestasi (Carol Reed, id.: a quattro mani con
Alex North), Lultimo pugno di terra (F. Serra, 1966),
Trio (Mingozzi, 1967), Fuoco (Gian Vittorio Baldi,
1968), Le salamandre, Dal nostro inviato a Copenhagen
e Afrika (Cavallone, 1968, 1970 e 1974). A lui si dovette anche la non dimenticata sonorizzazione dei primi
film di Buster Keaton programmati dalla RAI.

Muore a Brookhaven (N.Y.) a 88 anni appena compiuti


Clifford Parker Robertson III, in arte Cliff Robertson,
nato a La Jolla (California) il 9 settembre 1923.
Debuttante giovanissimo in teatro e poi sullo schermo
con Logan (Picnic, 1955) e Aldrich (Foglie dautunno,
1956: lo ritrover con Non pi tempo di eroi, 1970),
va al centro dellattenzione come protagonista di due
bellici: Il nudo e il morto (1958, di Raoul Walsh da
Norman Mailer) e PT 109 Posto di combattimento
(1963, di Leslie Martinson, nel quale caldeggiato dallo
stesso presidente interpreta il ruolo del giovane John
Kennedy eroe di guerra, proprio in concomitanza col
suo assassinio). Sar poi diretto, in una ricca filmografia
che si arricchisce fino al 2007, tra gli altri da Fuller (La
vendetta del gangster, 1961), Schaffner (Lamaro sapore del potere. 1964, dove lantagonista senza scrupoli
di Henry Fonda alla candidatura presidenziale, come
immaginato da Gore Vidal nel suo dramma), Koster
(Dominique, 1966), Mankiewicz (Masquerade, 1967),
Nelson (I due mondi di Charly, 1968, che gli frutta
lOscar), Pollack (I tre giorni del Condor, 1975), De
Palma (Complesso di colpa, 1976). Smight (La battaglia

6 SETTEMBRE 2011

Muore a Roma il documentarista e imprenditore


Giovanni Angella. Lo annunciano anche gli amici e collaboratori della Biblioteca del Cinema Umberto
Barbaro, di cui era cofondatore e presidente, col direttore Mino Argentieri e Ivano Cipriani. Membro del gruppo raccolto attorno al Circolo Chaplin fin dal primo
dopoguerra, regista e produttore di importanti documentari darte (ad esempio Pittura doggi nel Messico,
1963, Nastro dArgento per il documentario lanno successivo; La Rivoluzione. Parole e immagini, 1967) nel
2004 era stato parte determinante, con la giunta
Veltroni, del trasferimento della sua istituzione, fondata
nel 1962, unitamente alla Biblioteca dello Spettacolo
Giancarlo Sbragia e alla Fondazione Limmemoriale di
Carmelo Bene, tutte raggruppate nella Casa dei Teatri,
presso il Villino Corsini di Villa Pamphilj a Roma.
A Tunisi Habib Bel Hdi, lesercente del cinema
AfricArt assalito dai fondamentalisti (Lune del 26 giugno e dell11 luglio) ne annuncia la riapertura.

9 SETTEMBRE 2011

A Venezia, Marco Bellocchio riceve dalle mani di


Bernardo Bertolucci il Leone dOro alla carriera.

La mi porti un bacione a Firenze: Cliff Robertson,


a destra con John Lithgow, scende la scalinata di San Miniato
in Complesso di colpa (1976) di Brian De Palma.

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7 SETTEMBRE 2011

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Gli intoccabili, Ai confini della notte, La parola alla difesa, Bonanza e Lancer: ma soprattutto dando vita per
trentanni esatti (1970-2000) al personaggio di Ruth
Martin in La valle dei pini (All My Children).

12 SETTEMBRE 2011

Noi credevamo di Mario Martone e Habemus Papam di


Nanni Moretti figurano tra i quarantacinque film destinati a contendersi le nominations agli European Film
Awards.

12 SETTEMBRE 2011

Sandro Casazza, a pochi mesi dalla riconferma, si dimette dalla presidenza del Museo Nazionale del Cinema di
Torino: Una decisione causata da imprevisti motivi
familiari che comportano scelte personali. Si tratta di un
passo difficile visto limpegno e la passione profusi in
questi sette anni. Credo che dopo un lungo periodo di
continua crescita e obiettivi raggiunti sia giusto e necessario un rinnovamento negli entusiasmi e nelle motivazioni. Commenta il direttore dellistituzione Alberto
Barbera: Credo che Sandro fosse demotivato, non si
sentiva molto a suo agio nel ruolo di presidente onorario. Se a questa situazione si sommano problemi personali, allora si tende a pensare che arrivato il momento
di lasciare. Sono molto dispiaciuto perch insieme
abbiamo lavorato benissimo.
Una donna di carattere: Mary Fickett, nel ruolo di Eleanor Roosevelt,
assieme a Ralph Bellamy (nella parte del marito Franklin D.), nella
produzione teatrale Sunrise at Campobello (1958), di Dore Shary.

di Midway, id.), Fosse (Star 80, 1983), Carlino (Class,


id.), Carpenter (Fuga da Los Angeles, 1996), Raimi
(Spider-Man 1-2-3, 2002-2007). In tv aveva interpretato I giorni del vino e delle rose cinque anni prima del
film di Blake Edwards. Democratico convinto, non ha
lesinato esposizioni politiche.

11 SETTEMBRE 2011

Muore di cancro a 39 anni a Sidney Andy Whitfield,


nato a Amlwich (Galles) il 17 luglio 1972 e trasferitosi
in Australia nel 1999. Reso celebre in ottanta paesi dalle
tredici puntate tv di Spartacus Sangue e sabbia in cui
interpreta leponimo eroe libertario, aveva alle spalle
altre serie e un film da protagonista (Gabriel, la furia
degli angeli di Shane Abbess, 2007). La sua malattia e
scomparsa hanno costretto la produzione prima a temporeggiare con la seconda serie di Spartacus, poi a scritturare come futuro suo protagonista un altro attore,
Liam McIntyre.

15 SETTEMBRE 2011

Muore a 100 anni Otokar Vvra, figura fondamentale


del cinema cecoslovacco: nato a Hardec Krlov il 28
febbraio 1911 e fondatore della Facolt di Cinema presso lAccademia dello Spettacolo di Praga (FAMU). Dai
corti sperimentali degli anni Trenta passa in parallelo,
nel dopoguerra, alla realizzazione di lungometraggi
sempre pi impegnativi, spesso profondamente legati ai
nodi della storia nazionale (come la trilogia dedicata a
Jan Hus, 1952-57) e a sempre maggiori responsabilit
organizzative del cinema ceco. Autore eclettico e intelligente recettore di influenze selezionate, prodigo di film
denotanti un robusto talento narrativo, stato fortemente penalizzato agli occhi di generazioni di spettato-

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12 SETTEMBRE 2011

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Muore a Callao (Virginia) a 83 anni per complicazione


collegabili allAlzheimer Mary Fickett, nata a Buffalo
(N.Y.) il 23 maggio 1928, definita la regina della soap
per la sua presenza sistematica in alcuni capisaldi del
fortunatissimo genere popolare tv. Allieva di Kazan
allActorss Studio, debuttante nel cinema con
Tormento di unanima (Randall McDougall,1957),
sfonda definitivamente sui piccoli schermi in serie quali

Zdenek Stepanek nel ruolo eponimo


in Jan Hus (1952-1957) di Otokar Vvra.

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ri italiani dal fatto che, dopo Lamante mascherata


(1940) e La sua notte (1941) pi nessuno dei suoi film
sia stato immesso salvo errori od omissioni nel
nostro circuito.

format ma un prodotto artigianale da trentatremila euro


a puntata: un anno di trasmissioni costava come uno
show in prima serata su RaiUno.

19 SETTEMBRE 2011

Rodrigo Cipriani, nominatovi dal ministro Galan, il


nuovo presidente di Cinecitt-Istituto Luce. Tra i consiglieri il produttore Riccardo Tozzi.

Muore a Genova a 61 anni Pepi Morgia, inimitabile


lighting designer per eventi e spettacoli. Tra i fondatori
del Teatro della Tosse genovese, amico fraterno di
Fabrizio De Andr e curatore di tutti i suoi concerti
(come di altri per Elton John, Bowie, i Genesis, o esibizioni di Nureyev o della Fracci). Esequie celebrate da
don Gallo a San Benedetto al Porto.

19 SETTEMBRE 2011

A Santa Cesarea Terme (Lecce) la casa di famiglia di


Carmelo Bene rischia di essere sequestrata.

19-20 SETTEMBRE 2011

Al Valle occupato, due giorni di Libere Immagini: si


passa da Malick a Mlis a capolavori del muto.

20 SETTEMBRE 2011

Una buona notizia contro tendenza quella che riguarda il progetto del comune di Venezia di mettere a regime
otto schermi cittadini entro 2012. Lo annuncia Roberto
Ellero, guida del Circuito Cinema dal 1981 (si ricordano
ancora i suoi Quaderni, piccole, preziose monografie
degli anni Ottanta e Novanta, almeno una sessantina di
titoli). Al Giorgione (due sale), allAstra (due sale), alla
Casa del Cinema (che accoglie la videoteca Pasinetti, un
archivio di diecimila film) si aggiunger la riapertura del
Rossini, ristrutturato in tre sale, il tutto senza dimenticare lArena estiva di Campo San Polo. Un complesso di
milleduecento posti a gestione diretta e integrata per
una popolazione ormai di soli sessantamila abitanti.
[lopedeluna]

22 SETTEMBRE 2011

22 SETTEMBRE 2011

La Fondazione Rossellini propone in Blue Ray ledizione restaurata HD di Roma citt aperta. Tra i numerosi
extra, le testimonianze di Martin Scorsese, Franois
Truffaut, Ingrid Bergman, Paolo e Vittorio Taviani,
Virgilio Fantuzzi, Carlo Lizzani e Luca Magnani. A trentanove anni dalla sua uscita (New York, ottobre 1972) la
DellAngelo Pictures lancia nella medesima modalit,
rimasterizzata ad alta definizione, Ultimo tanto a Parigi
di Bernardo Bertolucci.

23 SETTEMBRE 2011

Lezione di teatro impartita da Peter Stein sul lavoro dellattore agli occupanti del Teatro Valle, con la grande,
inseparabile Maddalena Crippa, che esemplifica interpretando una delle prime scene della Medea di Euripide.

21 SETTEMBRE 2011

21 SETTEMBRE 2011

Philippe Daverio annuncia la cessazione anche del suo


Passepartout su RaiTre: improvvisamente mancato
nel pieno della sua salute. Decesso da imputarsi probabilmente a una pallottola vagante sparata durante il
recente riordino amministrativo della RAI. Non era un

Paulette Dubost con, a sinistra, Bourvil


in Blanc comme neige (1948) di Andr Berthomieu.

23 SETTEMBRE 2011

Riprendono lattivit le undici sale romane di Mediaport


Cinema (ex gruppo Cecchi Gori). La lunga e aspra vertenza si era venuta ricomponendo dopo lultimo violento strappo dell11 settembre: due giorni di sciopero dei
dipendenti a seguito del licenziamento di uno di loro,
imputabile, secondo Cub Informazione, a una vendetta,
consumata molto fredda.

23 SETTEMBRE 2011

Muore a Roma Adimaro Sala: regista e poeta, secondo


lunico necrologio apparso a opera di Luca. Truccatore
nel cinema dallinizio degli anni Cinquanta, sui set di
Coletti e Matarazzo, poi produttore esecutivo e organizzatore per Piero Regnoli, esordisce nella rega con Il

cineforum 508

Muore a 100 anni a Longjumeau (Essonne) Paulette


Marie Emma Deplanque, in arte Paulette Dubost, nata a
Parigi l8 ottobre 1910. Figlia di una cantante di operetta, ricalca le orme materne fin da giovanissima. Nel cinema debutta col sonoro: giunger ad accumulare la partecipazione a ben centosessanta film, tra cui Hotel du
Nord (Carn, 1938: Ginette) e La regola del gioco
(Renoir, 1939: lindimenticabile cameriera Lisette; ma
con Renoir era gi stata comparsa in Nan, 1926), Il
piacere e Lola Monts (Max Ophuls, 1952 e 1955:
unospite della casa Tellier e di nuovo la cameriera
Josphine), Viva Maria! e Milou a maggio (Malle, 1965
e 1990: rispettivamente le signore Diogne e Vieuzac),
Lultimo metro (Truffaut, 1980: Germaine). Oltre a
molta tv. Autobiografia: Cest courte la vie! (2007).

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nellazienda di famiglia, alla cui direzione subentra nel


1958. Inventa personalmente, con il nom de plume di
Guido Nolitta, Zagor nel 1961 e Mister No nel 1975, e
pi di recente Ken Parker, Dylan Dog e Nathan Never,
cominciando anche, dal 1976, a scrivere di persona le
storie di Tex. Forse il rimpianto pi grande la sfortuna che hanno avuto i suoi personaggi sul grande schermo: da un non memorabile Tex con Giuliano Gemma,
ai buffi adattamenti turchi di Zagor fino allultimo,
nefando, Dylan Dog, di cui rifiutava categoricamente di
parlare (Fornasiero).

25 SETTEMBRE 2011

Il festival di Mannheim-Heidelberg esprime la propria


condanna per gli involontari assenti iraniani trattenuti,
paragonando il regime di Teheran a quello nazista.

25 SETTEMBRE 2011

Al RomaFictionFest, giunto alla quinta edizione, una


retrospettiva del grande Walter Chiari nel ventennale
della scomparsa.

26 SETTEMBRE 2011
Buon compleanno Anita, buon compleanno Angie!

mito (1963, in due episodi), sul quale si accanisce la censura, eliminando tra laltro copiose sequenze di nudo
della stupenda Lydia Alfonsi (il film, in bianco e nero,
verr rieditato nel 1967 col titolo La violenza e lamore
Il mito delluomo). Rare e semiclandestine anche le
rege successive: stato bello amarti (1967), La pelle a
scacchi (poi Il distacco, 1969), Tempo di immagini
(1970, ma uscita nel 1988), La notte dellultimo giorno
(1972).

25 SETTEMBRE 2011

Muore in ospedale a Monza a 78 anni Sergio Bonelli,


nato a Milano il 2 dicembre 1932. Figlio di Gian Luigi
(linventore di Tex Willer, fissato dalliniziale matita di
Aurelio Galleppini Galep) si fa le ossa dalla gavetta

Alla Casa del Cinema di Roma, gli aderenti al SNGCI consegnano a Emanuele Crialese il premio Pasinetti assegnatogli alla mostra di Venezia per Terraferma.

29-30 SETTEMBRE 2011

Compiono ottantanni, a poche ore di distanza luna dallaltra, Anita Ekberg e Angie Dickinson. Illuminarono
gli schermi mondiali a poca distanza di tempo luna dallaltra, rispettivamente in La dolce vita di Fellini e in Un
dollaro donore di Hawks.

30 SETTEMBRE 2011

Al Teatro Valle occupato dal 14 giugno, assemblea nazionale indetta dagli occupanti di tutti i lavoratori della
conoscenza.

contedeluna@alice.it

cineforum 508

Federazione Italiana Cineforum

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La Federazione Italiana Cineforum (Fic) raggruppa in tutta Italia numerosi cineforum e cineclub. La Fic organizza corsi, seminari e
convegni, distribuisce film classici e inediti, fornisce consulenze, cura la pubblicazione della rivista Cineforum e di altri prodotti
editoriali di cultura cinematografica.
Per informazioni su come fondare un cineforum e sulle modalit di adesione alla Fic ci si pu rivolgere a feditalcineforum@hotmail.com. I cineforum di nuova costituzione possono richiedere gratuitamente, nel primo anno di associazione, due film distribuiti dalla Fic e dalla Lab80 Film (via Pignolo, 123 IT - 24121 Bergamo, tel. 035342239, fax 035341255, info@lab80.it). A cinque membri di ogni nuovo cineforum viene mandata in omaggio per un anno lo rivista Cineforum. Tutti i cineforum affiliati ricevono lo
rivista Cineforum, ottengono a prezzi speciali i film della cineteca della Fic e del listino della Lab80 Film, hanno la possibilit di
partecipare a convegni, corsi, mostre e festival del cinema.
Il comitato centrale della Fic, per il triennio 2011-2014, composto da Ermanno Alpini (Arezzo), Chiara Boffelli (Bergamo), Gianluigi
Bozza (presidente, Trento), Maurizio Cau (vicepresidente, Rovereto, TN), Bruno Fornara (Omegna, VB), Raffaella Leonardi (Oleggio, NO),
Cristina Lilli (Bergamo), Roberto Marchiori (Legnago, VR), Adriano Piccardi (Bergamo), Walter Pigato (Nove, VI), Jurij Razza (Robbiate, LC),
Roberto Santagostino (Tortona, AL), Angelo Signorelli (vicepresidente, Bergamo), Enrico Zaninetti (segretario e tesoriere, Novara).
Sono sindaci revisori dei conti e probiviri: Dino Chiriatti (Roma), Roberto Figazzolo (Pavia), Pierpaolo Loffreda (Pesaro), Giuseppe
Puglisi (Ragusa), Piergiorgio Rauzi (Trento), Leo Rossi (Caerano San Marco, TV), Claudio Scarpelli (Reggio Calabria), Tonino Turchi
(Pesaro), Daniela Vincenzi (Bergamo), Sergio Zampogna (Bergamo).
I dati forniti dai sottoscrittori degli abbonamenti vengono utilizzati esclusivamente per linvio della pubblicazione e non vengono
ceduti a terzi per alcun motivo.

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LIBRI

COMMEDIA
ALLITALIANA
pp. 139
Emiliano Morreale

CINEMA DAUTORE
DEGLI
ANNI SESSANTA
Ed. Il Castoro, Milano 2011
Collana Italiana-Storie di Cinema
pp. 175 - 15,50 cad.
Nuova collana del Castoro:
Italiana-Storie di Cinema. I due
primi volumi riguardano i due
aspetti pi sintomatici del nostro

glia sono tante. E in fondo anche il


cinema dautore si propone come
un genere; e chi lha detto che la
nouvelle vague sia solo francese?

Massimo Consorti

SIGNORI E SIGNORE,
CARLO
DELLE PIANE
Ed. Graf/Testepiene, Napoli 2011
pp. 256 - 22,00.
Il naso storto, schiacciato da un
colpo di pallone durante una partita
di calcetto quando aveva dieci anni,
ha fatto di Carlo Delle Piane una
caratteristica sfruttata dal cinema
da quando lui ne aveva dodici, di
anni (Cuore di Duilio Coletti, 1948).
E ne ha fatti, di film, da allora, con
un deciso cambio di pelle: dalle pel-

cineforum 508

Maria Pia Comand

cinema anni Sessanta, il


film di genere (per la precisione il genere pi
nostro, allepoca: la
commedia allitaliana) e
quello dautore. Maria
Pia Comand, nel riprendere il tema gi molto
trattato della commedia,
non rifiuta quella denominazione (allitaliana)
che tanti rigettano a priori, ma la discute, e si chiede perch tale tipo di film
abbia avuto da noi tanto
successo se popolato da
gaglioffi e da perdenti. Vi
rinviene in pieno la lezione (la continuazione) del
neorealismo, e in diversi
capitoletti (costellati da
fotogrammi piccinini)
inquadra il lavoro di produttori, registi, sceneggiatori, attori (e spettatori) nel contesto socio-politico del
nostro Paese anni 1955-1970.
Partitamente sono trattati sette film:
La grande guerra, Tutti a casa,
Divorzio allitaliana, La visita, Il
sorpasso, Lo scopone scientifico,
Ceravamo tanto amati.
Nove sono i film dautore privilegiati da Emiliano Morreale nel suo
libro: La dolce vita, Lavventura, Il
Gattopardo, Accattone, I fidanzati
(ottima scelta), Prima della rivoluzione, I pugni in tasca, Io la conoscevo bene, Dillinger morto. Ma
nel discorso generale si parla anche
di De Sica e di Rossellini, e anche
qui il neorealismo centra per qualcosa. Ma le somiglianze di fami-

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licole di serie Z (cos le


definisce lautore di
questo libro, credo il
primo dedicato allattore, classe 1936) ai ruoli
drammatici per Pupi
Avati. Che a tutta prima
giudicava i film di questo attore inguardabili. Infatti nella prefazione scrive: Con Carlo
abbiamo condiviso un
percorso impervio fatto
di reciproca crescita
professionale, segnato da grandi
gioie ma anche da momenti di inevitabile sconforto.
Infanzia, giovinezza, episodi ed
episodietti, la scelta di Coletti,
quella successiva di De Sica (in
Cuore faceva il maestro) che lo
impose a Lonide Moguy per
Domani troppo tardi, i rapporti
affettuosi con Tot e con Fabrizi
(questultimo divent addirittura
una specie di padre adottivo); e poi
la serie delle bellezze a Capri, delle
bellezze sulla spiaggia e delle
ragazze sotto il lenzuolo, dei pappagalli e delle sette sorelle, delle
serenatelle sciu sciu e simili. Fino
ad Avati che col suo occhio sollecitato per dal fratello Antonio
vide in lui, giustamente. un attore
drammatico con tutti i crismi.
Cinquattotto pagine di filmografia,
belle tavole fuori testo.

Giusy Pisano

LAMORE
FOLLE AL CINEMA
pp. 128
Michel Marie

I GRANDI PERVERSI
AL
CINEMA
Ed. Gremese, Roma 2011
cineforum 508

Collana al cinema
pp. 127 - 18,50 cad.

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Nuova collana della Gremese, una


editrice che ne inventa sempre una
nuova. Questa riguarda il cinema
per tematiche: i primi due volumi

Alberto Pesce

CINEMA ITALIANO
OTTANTA

TRAMONTO DELLE IDEOLOGIE,


RIFLUSSO DELLEFFIMERO
Liberedizioni, Brescia 2010
pp. 283 - 24,00.

di provenienza francese esplorano


come lamour fou e le perversioni
popolino la storia del cinema attraverso testi e immagini.
I criteri sono personali, sciolti da logiche cronologiche e didascaliche. C
da sguazzare, in ambedue i libri, in
un vasto plago. Lamore come passione, per dire del primo, lo trovi a
prezzi stracciati; non c bisogno di
arrivare a Limpero dei sensi per
incontrarlo, visto che, lungi dal limitare lamore folle a un solo tipo di raffigurazione, si propone un viaggio
vorticoso e mutevole nel cuore di
quello che pu essere considerato il
pi ambiguo dei sentimenti. Eros,
Thanatos, Philia, Agap, ci trovi tutto
(e non detto che la coppia sia sempre quella canonica di sesso diverso),
compresi i triangoli, le relazioni
impossibili, le perversioni.
Ai grandi perversi dedicato laltro libro. Che non sono necessariamente i grandi cattivi. Ci si prefigge qui di ripercorrere la storia della
settima arte partendo dal concetto
di voyeurismo dello spettatore e dellesibizionismo dellattore, per arrivare ad analizzare le forme di perversione pi spettacolari che il cinema abbia potuto offrire al desiderio
dei cinfili. Tutti guardoni, insomma, che non si tirano indietro quando sono chiamati a sbirciare le
modificazioni patologiche di tendenze fisiologiche, affettive, morali;
insomma, dalle depravazioni e dagli
istinti malsani. Ed ecco una bella
sfilata di pedofili, ninfomani, necrofoli, zoofili, criminali. Ma, poverino,
cosa ci fa Rodolfo Valentino in
copertina, a rappresentare questa
bella schiera di pervertiti?

Decade dopo decade, il cinema italiano anatomizzato da Alberto Pesce,


che si rif alle sue recensioni vergate
per il quotidiano (Giornale di
Brescia) cui collabora, recensioni
alluopo rivedute (non levigate). Ed
con pacato orgoglio che linteressato
rivendica circostanze e metodi del
lavoro critico dantan: Fortunatamente allora, quando il film ne valeva
limpegno, lo si poteva fare in forma
distesa, a volte in forma quasi parasaggistica, non certo nelle stitiche
schedine-francobollo doggigiorno.
Quindici/venti recensioni ogni anno,
dal 1980 al 1989. Una scelta, evidentemente, ma non sono tutti film di
autori consacrati, ci sono anche i
Sapore di mare e le Scuole di ladri,
per dire, occasioni per parlare dei
diversi fatti e misfatti della produzione nostrana. La ricca, densa prolusione racchiude i discorsi singoli in
una analisi esemplare dei dieci anni
considerati, e gi il sottotitolo del
volume ce ne d il tono, improntato a
una severit senza sconti. I film,
certo, ma anche come, dove, perch:
la struttura della macchina-cinema
in stato di precariet, a cominciare
dalla dirigenza politica, la quantit
cui non corrisponde la qualit, linvadenza interessata delle reti, levanescente figura del produttore che
diventa appena un coordinatore esecutivo di decisioni adottate altrove
da quei terzi che sono per lo pi
apparati televisivi o multinazionali.
Risultato? Un cinema che si dibatte
tra crisi delle ideologie e postmoderna sciccheria delleffimero, compresi
i numerosi debutti. Senza dire della
fruizione da parte di un pubblico che
complici le multisale, non a caso in
periferia va al cinema pi che altro
per il feerico piacere dincontrarsi,
chiacchierare, divertirsi.

Copertina_508.ai

18-11-2011

0:31:03

9 770009 703004

FAUST MELANCHOLIA

Cineforum

01508

TRA I FILM DEL PROSSIMO NUMERO

cineforum 508

SPECIALI CARNAGE

A DANGEROUS METHOD

OLMI, VAN SANT, REFN, SORRENTINO, SEGRE, ALMODVAR

VENEZIA 68

cineforum 508

Via Pignolo, 123


24121 Bergamo
Anno 51 - N. 8 Ottobre
Spedizione in
abbonamento postale
DL 353/2003 (conv.in
L.27/2/2004 n. 46)
art. 1, comma 1 - DCB
Poste Italiane S.p.a.
8,00

Speciali
Carnage

A Dangerous Method

Olmi, Van Sant, Refn, Sorrentino, Segre, Almodvar


Speciale Venezia 68