Su mxima rostridad

El psicodrama, el drama, la literatura, la pintura, los territorios de

infancia, las cuerdas de los cuerpos de los padres, las historias no
contadas, la escritura del cuerpo, la voz de la madre y la piel morocha,
en un texto mltiple de Tato Pavlovsky.
Por Eduardo Pavlovsky
En un laboratorio dramtico en Costa Rica, en 1991, un actor se levant
a multiplicar: at a ambos extremos de unas telas que utilizaba como
cuerdas a sus padres.
Sus padres quedaban a cinco metros de distancia a su derecha y a su
izquierda respectivamente. El manejaba las cuerdas. Los padres
permanecan atados por el cuello a las cuerdas. Comenz a tirar de las
cuerdas muy lentamente de cada lado. De modo que el padre y la
madre eran atrados hacia su cuerpo cada vez que l tiraba de las
cuerdas. La lentitud era asombrosa. Los padres eran trados muy
despaciosamente hacia el cuerpo del hijo. Es probable que la
multiplicacin haya durado diez minutos. En tiempo cronolgico. El
tiempo de duracin era imposible de evaluar. Los cuerpos de los
padres finalmente quedaban prximos al cuerpo del hijo. Fue la
multiplicacin ms violenta que observ en mi vida. Era la violencia de
la pura imagen. La imagen misma transmita violencia pura. Pero nada
era ostensiblemente violento en la escena. La imagen distorsionada
transmita una violencia desgarradora.
Cuando le preguntaron al protagonista qu relacin exista entre la
multiplicacin y la relacin personal con sus verdaderos padres contest:

No pens en mis padres. Slo en el placer que me produca en las

manos el tirar de ambos extremos de la cuerda. La tensin produca
otro campo de velocidades.
El actor estaba explorando los tiempos de la creacin. Lo intrnseco del
proceso creativo: la mxima lentitud como mxima velocidad (Bob
Wilson).
Las multiplicaciones ms creativas no tratan de explicar nada ni de
interpretar nada. Slo hablan de devenires; de desbloqueos, de
intensidades; de lneas de fuga; de nuevos territorios, de nuevas formas
de ser en los grupos; de velocidades, de lo no inteligible, de opacidades.
De afectos alegres.
Son puro devenir de experimentacin. Atentos a los devenires animales.
Las multiplicaciones dramticas son velocidades, ritmos, desbloqueos de
intensidades del protagonista.

Bacon con Locche

Yo quiero una imagen muy ordenada pero quiero que venga por azar.
(Francis Bacon)
Quieres que una cosa sea lo ms real posible y al mismo tiempo
profundamente sugestiva o que abra profundamente reas de sensacin
distintas de la simple representacin del objeto que pretendes hacer,
no consiste en eso toda arte?
Por qu no quiero contar una historia? No es que no quiera contar una
historia pero deseo profundamente hacer lo que dijo Valry: transmitir la

sensacin sin el aburrimiento de la transmisin. Y en cuanto aparece la

historia y su explicacin aparece el aburrimiento. (F. B.)
Considero que esta violencia de mi vida, la violencia entre la que he
vivido, es diferente de la violencia de la pintura; cuando se habla de la
violencia de la pintura es algo que no tiene nada que ver con la violencia
de la guerra. (F. B.)
La violencia de las sugerencias dentro de una imagen misma que slo
puede transmitirse a travs de la pintura. (F. B.)
Yo siempre estoy intentando romper el proceso. La mitad de mi actividad
como pintor es romper lo que puedo hacer con facilidad. (F. B.)
Quera una imagen que coagulase esta sensacin de dos personas
realizando un tipo de acto sexual sobre la cama, pero me qued
completamente en el vaco y lo dej todo a las pinceladas al azar que
hago constantemente y entonces s di con lo que se llama forma
concreta. (F. B.)
No obtuvo con las estras de su experiencia de su historia de recuerdos
de otras historias de hombres reinvent al azar (cuerpo sin rganos) las
pinceladas que lo hicieron sorprenderse. Esto se llama imaginacin
tcnica. Existe un azar tcnico. Las multiplicaciones azarosas, las no
representativas, las que experimentan los nuevos sentidos y las nuevas
imgenes que traen nuevos sentidos. Las puro cuerpo sin rganos son
pura imaginacin tcnica.
En cada esquive azaroso de Nicolino Locche estaba inscripta su
imaginacin tcnica. Pero cada esquive azaroso tiene que suspender de

lado momentneamente un saber. Y cada esquive azaroso est

inscripto sobre una rigurosa artesana previa.
El coordinador tiene momentneamente que suspender su saber. En la
imaginacin tcnica azarosa del trabajo de Bacon hay una frrea
formacin. Nos referimos a que las frreas formaciones a veces se
oponen a los nuevos devenires. Estamos siempre en las nuevas
subjetividades a producir en una heterogeneidad real.

No ser Brando
Un director debiera devenir cada vez ms imperceptible, indiscernible e
impersonal. Si as fuera, uno sera como la hierba creando una multitud.
Su subjetividad no es l, lo que l siente, sino lo que es capaz de dejar
pasar a su travs. Todos los flujos e intensidades posibles. Ha suprimido
de s mismo todo lo que le impeda circular entre las cosas y crecer en
medio de ellas.
Momentneamente ha desaparecido, al permanecer all, inmvil. Pero
cunto movimiento debiera haber en su quietud. Para desaparecer
tranquilo, tiene que haber desarrollado un estilo; haber creado su
singularidad.
Dice Bernardo Bertolucci sobre la actuacin de Marlon Brando en El
ltimo tango en Pars: Cuanto ms intenta no ser Brando, ms es
Brando, y ms matices logra transmitir.
Cuando Marlon Brando acude a su propio estilo, a su mxima rostridad,
a su mxima singularidad, brota de l un abanico de devenires. Cada
gesto, cada pausa es una pequea usina de nuevos espacios tiempos y,
paradjicamente, cuanto ms lo reconocemos es cuando ms ha sido

capaz de desaparecer de s mismo para devenir austeramente otros en

sus lneas abstractas. Parece contradictorio: cuanto ms acudo a mi
propio estilo, ms puedo desaparecer.

Territorios de infancia
El recuerdo realiza una territorializacin de la infancia. Pero el bloque de
infancia funciona de otra manera: es la nica y verdadera vida del nio,
es desterritorializante, se desplaza en el tiempo, con el tiempo, para
reactivar los deseos y hacer que se multipliquen sus conexiones; es
intensivo e incluso en las intensidades ms bajas hace resurgir de ellas
una alta.
El nio no deja de reterritorializarse en sus padres: es que tiene
necesidad de intensidades bajas. Pero en sus actividades, como en sus
pasiones, el nio es al mismo tiempo el ms desterritorializado y el ms
desterritorializante.

De

esta

manera

forma

un

bloque

de

desterritorializacin que se desplaza con el tiempo, en la lnea recta del

tiempo, que viene a reanimar al adulto como se reanima una marioneta
y le reinyecta conexiones vivas.
Seguramente los nios no viven como nuestros recuerdos de adultos nos
hacen creer, ni siquiera como ellos lo creen segn sus propios recuerdos
casi contemporneos de lo que hacen. El recuerdo dice madre-padre!,
pero el bloque de infancia est en otro lado, en intensidades ms altas
que el nio compone con sus hermanos, sus amigos y sus trabajos y sus
juegos y todos los personajes no familiares en los cuales desterritorializa
a sus padres cada vez que puede. (Gilles Deleuze, Una literatura menor.
Kafka)

Muchas veces las multiplicaciones dramticas funcionan como bloques

de infancia que se desbloquean, a travs de otras facilitadoras
multiplicaciones

previas.

La

inhibicin

personal

da

lugar

una

multiplicacin que por su intensidad sorprende al mismo protagonista, al

establecer nuevas conexiones, nuevos ritmos, nuevas potencias y
nuevas composiciones con otros integrantes. Des-bloqueos de la
infancia, que no tienen valor de interpretacin, sino de facilitar al
mximo su despliegue con sus conexiones y territorios, en el campo de
la experimentacin pura. Estos despliegues de bloque o segmento de
infancia producen muchas veces reactivaciones de los deseos y nuevas
mquinas deseantes. No es cuestin de recordar la infancia, sino de
permitir desplegar el bloque en toda su intensidad.
No se trata de representar al nio. Es un acto de sobriedad sin
recuerdo en el cual el adulto es apresado en un bloque de infancia, sin
dejar de ser adulto, como el nio puede ser apresado en un bloque de
adulto sin dejar de ser nio (Deleuze). Ni es tampoco un intercambio de
papeles. Tambin puede ocurrir que se evoque un recuerdo infantil y
luego se despliegue un bloque de infancia inesperado e intempestivo en
la multiplicacin.

Descansa hijo
Descansa hijo que mereces descansar y enterrar mi cuerpo que ya huele
aydame a morir en paz para que entonces mi voz siga hablando
siempre por todos lados hacia donde a travs no soy slo tu madre
madre de madres sin tiempo en tu cuerpo que fabrica mi voz en cada
da en cada una de tus clulas.

Descansa hijo te quiero mam aunque ya los destrozos me impidan

reconocerte descansa hijo no s si estoy arrepentido lo olvid lo olvid si
hice bien o hice mal si pequ o soy inocente descansa hijo que yo
seguir hablando mientras pueda disculpa mam descansa hijo. (De la
obra El Cardenal, Ed. Bsqueda)

Escribo con mi cuerpo

Deleuze dice que el pensamiento comienza con un robo. El robo de la
transparencia el robo de la intencionalidad robar la escena ante todo es
robarle la linealidad transparencia la posesin al sujeto de un sentido.
Lo otro de la escena es el no relato de la escena lo que no puede ser
apresado; no puede ser pensado y sa es una tica, adems.
Cuando escribo una obra de teatro se torna representable en realidad el
personaje escrito es pura representacin.
Cuando ensayo como actor exploro con mi cuerpo las diferentes
velocidades y ritmos del personaje. Potencio fragmentos que descubro
en la textura de la actuacin. Creo que este proceso de bsqueda
opaquiza la transparencia que posee el personaje escrito. Le robo
entonces transparencia intencionalidad linealidad. Mi cuerpo a travs de
algn accidente (Bacon) busca lo no representable, lo otro de la
escena.
La bsqueda es para no quedar capturado en la dimensin de la
representacin pura, me sumerjo en la esttica de la multiplicidad. El
cuerpo registra otras potencias rtmicas que desconoca cuando la
escrib. Creo que cuando acto estoy experimentando, estoy escribiendo
con mi cuerpo un texto de goce.

El lugar del actor es el descubrimiento del texto de goce. No de placer.

Texto de placer: el que contenta colma, da euforia; proviene de la
cultura, no rompe con ella y est ligado a una prctica confortable de la
lectura. Texto de goce: el que pone en estado de prdida, desacomoda
(tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento), hace vacilar los
fundamentos

histricos,

culturales,

psicolgicos

del

lector,

la

consistencia de sus valores y de sus recuerdos pone en crisis su relacin

con el lenguaje: Beckett, Kafka. (Roland Barthes)
El actor extrae el texto de goce de la representacin del texto de placer.
Pero para descubrir el texto de goce hay que dejarse atravesar como
cuerpo sin rganos. Para este trabajo hay que ser riguroso, nada se deja
librado a la pura espontaneidad. Lo que surge en el escenario es un
riguroso trabajo de experimentacin.
Lo importante no es descubrir al personaje sino a sus diferentes
devenires existenciales, arrancar del tiempo convencin, del espacio
convencin, del tiempo homogneo y el espacio homogneo el espacio
preextensivo, el tiempo como acontecimiento. Esto es el devenir. Lo que
en la multiplicacin ocurre tambin es el robo de la transparencia de la
explicacin clara, lo lineal de la historia, el relato unificado, el verosmil
del paciente.

No narran
La multiplicacin es rica en su molecularidad. Por su entre. Son los
intersticios del protagonista. Sus desechos; sus voces desconocidas. Su
opacidad.

Las multiplicaciones dramticas, cuando son efmeras, son verdaderas

mquinas expresivas de intensidades. Cuando no narran. Cuando no son
metafricas.
Las multiplicaciones metafricas siempre tienen una red que las
protege, alguna explicacin que se insina. Estn a salvo.
No estn en el aire como el viaje esquizo de las multiplicaciones
efmeras cuando estn sostenidas slo por sus intensidades y sus
huidas. Esa huida se realiza en el mismo lugar de intensidad. Tienen
poco movimiento. Son generalmente sedentarias. No narran. Son
rpidas. Slo tiene el espacio que pisa su nico punto de apoyo, es el
que puede cubrir sus dos manos, as pues, mucho menos que el
trapecista del music-hall a quien, por lo menos, le pusieron una red
debajo. (Franz Kafka)
Las multiplicaciones efmeras tienen la austeridad despoblada del teatro
de Beckett.
Nadie imita al sujeto. Son todos diferentes devenires. Devenir nio
devenir mujer devenir viejo devenir pap. Devenires que estn
bloqueados.

Contraste
Cuando la electricidad se introduca en la piel morena del extrao en
pleno momento de lo indecible de la gritera en aquel idioma tan horrible
como incomprensible el muchacho tena siempre su bella ereccin que
nunca pudo detener... aunque lo intent...

Hubo tambin una primera vez recuerdo de haberse dejado caer los
pantalones sus pantalones: su semen blanco sobre la piel morena la
belleza blanca sobre la tez morena blanqueaba el blanco de su semen
sobre el extrao hombre que no entenda y a veces hasta dejaba de
gritar... por instantes incapaz de entender la ceremonia.
Nunca recuerda haber tenido erecciones tan fuertes si alguna otra vez
las tuvo... no recuerda... no tiene imgenes... tal vez el diferente color de
la piel... el olor... siempre quiso olvidar.
Slo el recuerdo de la patria de la belleza apolnea... del orgullo de
nacin de su belleza slo poda recordar conceptos pero la nitidez de lo
otro - del semen blanco en la tez morena eso nunca lo poda olvidar...
todo lo dems una nebulosa de concepto - no era... eso todo lo dems no era no exista como imagen aquel maravilloso contacto entre su
semen blanco y la tez morena - la implacabilidad del contraste ...
Hoy ese recuerdo - la nitidez - lo digo - que alguien lo comparta - que no
diga nada - que no se atreva a mirarme ahora me estoy yendo... no s
bien dnde porque mi cuerpo duele tal vez menos slo si es posible tal
vez dios lo sabe slo dios lo sabe... (Fragmento teatral indito.)