TEXTOS

LIPAC-ROJAS-UBA
2009//
Saln Kritik Jos Luis Brea
Originalmente en Fractal

No existe lo hbrido, slo la ambivalencia - JACQUES RANCIRE

Entrevista con Sadeep Dasgupta
Las reflexiones del filsofo francs Jacques Rancire se mueven entre la literatura, el
cine, la pedagoga, la historiografa, la historia del proletariado y la filosofa. Adquiri
notoriedad cuando colabor en Lire le capital, de Althusser (1965,) y poco despus
public una crtica ferviente de Althusser en La Leon dAlthusser, (1974). Es profesor
emrito de Filosofa en la Universidad de Pars VIII (St. Denis) y sigue dando clases
como profesor visitante en diversas universidades, incluyendo Rutgers, Harvard, Johns
Hopkins y Berkeley. Un motivo recurrente en la obra de Rancire es el tema de la
relacin entre la poltica y la esttica, as como sus diversos significados en contextos
diferentes. Buena parte de su trabajo puede ser caracterizada como un intento de
repensar y subvertir categoras, disciplinas y discursos. El 30 de octubre de 2007, una
edicin conjunta de las traducciones de Le partage du sensible y Linconscient
esthtique fue presentada en la ciudad de Amsterdam. (Het esthetische denken,
Amsterdam, Valiz, 2007.) En esa ocasin, Sudeep Dasgupta entrevist a Rancire a
propsito de la experiencia sensorial, el rol del arte y la poltica como formas de
perturbacin.
El primer momento de su carrera intelectual fue su compromiso con Louis Althusser y
el marxismo, en particular con la nocin de que la filosofa tiene una funcin poderosa
al definir o distinguir la ciencia de la ideologa; la filosofa estaba vinculada muy de
cerca a una definicin estricta de ciencia, lo que produca conceptos. Caus una gran
impresin con su relevante ensayo sobre la crtica en Marx. Luego de eso, se alej de
un modo particular de la filosofa y deriv a los archivos, en concreto para investigar
acerca de los trabajadores

en Francia

en

el siglo XIX. Qu motiv aquel

desplazamiento de la filosofa a los archivos, el cual no es un giro muy comn entre los

filsofos? Qu esperaba encontrar? Pudo conectarlo con la forma en que se

desarroll su trabajo subsecuente?
No soy el primer filsofo que decidi acudir a los archivos. Desde luego, estaba el
ejemplo de Foucault. l emprendi algo muy sorpresivo para mi generacin: elabor la
primera historia de la locura. Era un libro de un filsofo que trataba ntegro los asuntos
de los pobres, la medicina, los manicomios. Ya exista este modelo y no era malo, creo.
En segundo lugar, estaba el movimiento de izquierda del 68; se hizo obvio que algo
andaba mal con la idea de que el pueblo era explotado y dominado porque desconoca
las leyes de explotacin y dominio, as como que las ciencias estaban para proveerle el
conocimiento de lo que deseaba saber. Haba una especie de crculo vicioso: la gente
no puede entender el sitio que ocupa en el sistema porque esto es precisamente una
ley del sistema disimulada. Era una especie de tautologa. Se supona que la ciencia
liberara a la gente y que le diera el conocimiento para emanciparse, pero lo que poda
explicar la ciencia era lo que la gente ignoraba por necesidad, o sea, lo que la ciencia
poda decirle de su posicin. El pueblo estaba dominado porque era ignorante y era
ignorante porque era dominado. De modo que lo que intent hacer fue plantear otra
idea de ese crculo vicioso. Claro est que part de un principio algo ingenuo: vayamos
a los archivos a ver la realidad de los movimientos sociales, de los movimientos
obreros; encontremos una sociologa de la prctica de los trabajadores, de los
movimientos laborales, el pensamiento de los obreros y de la emancipacin
trabajadora. Pero lo que me apareci en la investigacin fue que era imposible oponer
algo parecido del pensamiento obrero autntico al pensamiento marxista. Era
imposible deducir el movimiento obrero, el socialismo y la revolucin de una
experiencia vivida, de la cultura popular y dems. Por qu? Precisamente, a causa del
crculo vicioso.
Antes (de mi ponencia), Ruth Sonderegger (la entrevista fue precedida por una
conferencia de l) explic de qu manera dijo Platn todo acerca de la condicin de los
obreros. Segn Platn, los trabajadores tienen que ocuparse de lo suyo. No pueden
hacer otra cosa que sus labores propias por dos razones. La primera es que no tienen
tiempo. La segunda es que tienen la aptitud que encaja en esa ocupacin, lo cual es lo
mismo que decir que no tienen otra aptitud. Tienen la aptitud de hacer una cosa, de
estar en un sitio y de ocupar un espacio-tiempo que es el reverso de su exclusin. Lo
que me interesaba, y que he descubierto, es que la posibilidad de la emancipacin de
los trabajadores reside en transformar el crculo en una espiral despojndose de esa

identidad obrera que era no slo una condicin sino todo un mundo sensible, o sea, de
dominacin y explotacin. Era un problema de lo que se poda ver, de lo que se poda
sentir. Qu significa la distribucin de lo sensible? Qu clase de mundo te es dado y
cmo encuentras sentido en ese mundo sensorial determinado? Lo que intent
construir es una nueva subjetividad a partir de la condicin colectiva. Esto significa que
los proletarios tenan una posibilidad de apartarse de esa identidad de obreros, de esa
cultura de trabajadores, de ese cuerpo de empleados. La emancipacin consistira en
crear un nuevo cuerpo para ellos, un nuevo mundo vivencial. As me qued claro que
el problema no era que ellos ignorasen su condicin, sino que para ellos era posible
ignorarla, proceder como si no estuvieran en esa posicin.
Existe un texto famoso de Kant, Crtica del juicio, que dice que el juicio esttico slo
nos pide ser sensibles a la forma. Al pararnos frente a un palacio, no importa que est
hecho con el sudor de la gente pobre; debemos ignorar eso, dice Kant. Yo creo que
tena razn. A la vez di con un texto escrito por un carpintero de obra, un duelero (Le
philosophe plbien, (ed.) Paris/St. Denis, La Dcouverte/Presses Universitaires de
Vincennes, 1983), y l explica con precisin lo que ve mientras coloca un piso en una
casa rica. Decide adquirir una percepcin esttica de un cuarto, del jardn, de toda la
perspectiva. As que decide fingir que tiene una mirada desinteresada y que puede
obtener un juicio esttico, a pesar del hecho de que se le paga muy mal, de que
trabaja para un jefe y para los ricos. Esto fue importante para m. Me record mi visin
de la esttica: la esttica que no es una sociologa del arte sino una forma de la
experiencia, o sea, una experiencia de desconexin. Esto fue conceptualizado por Kant
y Schiller en trminos de desconexin: hay algo que escapa a las condiciones normales
de la experiencia sensorial. Eso es lo que estaba en juego en la emancipacin: salirse
de los modos ordinarios de la experiencia sensorial. Esta conclusin fue decisiva para
mi idea de la poltica, que no se trata de las relaciones de poder sino del encuadre del
mundo sensorial en s mismo.

Dnde se sita su obra? Est ha sido una pregunta para mucha gente a lo largo de los
aos: Qu es Rancire? Es un filsofo? Es un crtico literario? Sus libros cubren
campos que van de la pedagoga a la escritura de la historia, la filosofa, el cine y la
literatura. Ha ocupado una posicin en la filosofa y en la esttica, pero ha establecido
con mucha fuerza que no es un filsofo de la poltica ni un historidor del arte. Diria
que su obra, a lo largo de las dcadas, se ha inclinado hacia una disciplina en

particular, o que la finalidad de su obra ha sido precisamente criticar las diciplinas y,

de ser as, cmo? Qu clase de temas centrales surgen?
Te interesas en un objeto e intentas comprenderlo. Por ejemplo, tratas de entender
cmo puede cambiar la gente los marcos sensibles de su existencia como fue el caso
en el proceso de emancipacin. Entonces te diriges a los archivos a examinar
documentos sobre las condiciones de los obreros, su pensamiento, etctera. En ese
punto se supone que te encuentras en el terreno del historiador. Los historiadores te
preguntan: cul es tu mtodo histrico? Tienes que aplicar un mtodo histrico. Mi
pregunta se transform: qu es el mtodo histrico? Slo intentas entender algo, por
lo tanto vas a los materiales que pueden ayudarte a entender. Entonces intentas darles
sentido. Qu clase de mtodo es ste? Usas tu cerebro. Tratas de hallar algo y usas
tu cerebro para darle sentido. El mtodo histrico s significa algo no digo que
signifique lo que sea; quiere decir que tienes que estar situado en este lugar, porque
este objeto es historia social. El pensamiento de los trabajadores era parte de su vida,
de la experiencia de los obreros, la expresin de la experiencia. Hubo un historiador
social que encabez los estudios sobre la clase trabajadora en Francia e hizo una
bibliografa de la literatura sobre los obreros. Y sucedi que mi libro fue ubicado en la
subcategora de conciencia cultural y religiosa del trabajo. El mtodo correcto de los
filsofos, los socilogos y los crticos literarios es exactamente el mismo que el del
mandamiento platnico: tienes que ocuparte de lo tuyo. Pero, desde luego, si me
ocupo de mis intereses, significa que debo renunciar a mi objetivo, el cual es la gente
que no quiere atenerse a sus labores propias. Desde mi punto de vista, no existe el
campo de una disciplina real. Las fronteras de la disciplina simplemente significan que
no se supone que ests afuera; as que para entender esta cuestin slo tena que ir
afuera. Deba unir cosas que no van juntas. A saber, el texto de Platn sobre la falta
de tiempo de los trabajadores y el texto de un empleado del siglo XIX miles de aos
despus de Platn que trataba precisamente de lo que significaba no tener tiempo.
As que si quiero entender, debo cruzar las fronteras de las disciplinas. Esta clase de
delineacin de las fronteras es la otra cara de una receta ntima. Hay dos modos de
pensar. Est el pensamiento del pobre, que es la expresin de su condicin, y est el
pensamiento de un pensador, quien elabora la bibliografa y organiza la categora. Este
pensador sabe que puede abarcar la totalidad y entender que en ella hay algunas
manifestaciones de pensamiento, pero el pensamiento es justo una expresin de una
condicin. As, cuando mi trabajo no pertenece bsicamente a una disciplina,
pertenece a un intento de romper las fronteras de las disciplinas, porque los lmites

estn ah slo para decir que no debes cruzar la frontera y que hay dos clases de
pensamiento, dos clases de seres pensantes. Lo que he tratado de demostrar es que
existe slo un ser pensante y que todo el mundo usa su cerebro para intentar
comprender algo. As que una disciplina es una ficcin esto no significa que sea
imaginaria, significa que es un tipo de construccin de un territorio con una
demografa, con formas de representacin sensorial, con maneras de darle sentido a
las cosas. Tambin es una ficcin poltica o, incluso, metapoltica. Si se piensa en la
sociologa, por ejemplo, y en el modo en que Bourdieu descubri los hbitos y
dems, nos recuerda el hecho de que la sociologa no es una especie de ciencia que
cay del cielo en un momento dado. La sociologa fue la poltica. Surgi en el siglo XIX,
o sea, despus de la revolucin, porque exista la gran preocupacin en la poca de
que la gente ya no estaba en su lugar, de que ya no haba representaciones comunes
que unieran al pueblo; ninguna monarqua, religin ni feudalidad. De manera que se
tuvo que inventar una nueva forma de agrupacin de la sociedad y formas nuevas de
pensamiento colectivo. Y en este caso, claro, nuevas formas de anomia y de hereja,
de pensamiento moderno acerca de la emancipacin, acerca de ser diferentes del
propio ser.
Parte de la importancia de su trabajo y su recepcin en el mundo del arte ha sido su
crtica a cierta teleologa de un tipo de esquema histrico que sigue, puesto muy
rpidamente, esta secuencia: realismo, modernismo, posmodernismo. Tambin ha
criticado el arte contemporneo que asegura ser poltico, al punto de que es muy
crtico del capitalismo, por ejemplo, y del hecho de que todos estamos atrapados en la
cultura consumista, y usted ha sostenido que lo que hace el arte con estas denuncias
del capitalismo es dar fe de su propia carencia de poder. Rechaza el esquema de
realismo/modernismo/postmodernismo y ha planteado tres regmenes: el tico, el
representativo y el esttico. El rgimen esttico ha sido crucial para muchos de sus
argumentos

en

campos

diferentes.

Si

hay

problemas

realismo/modernismo/postmodernismo,

podramos

representativo

esquema

esttico

como

un

ver

histrico

los

con

el

esquema

regmenes

paralelo?

Para

tico,
decirlo

brevemente, es un esquema rechazado por usted y reemplazado por otro, o hay algo
especfico acerca de estos tres regmenes que nos hace repensar cmo debemos
reflexionar acerca de nuestra relacin con la historia? Pienso en particular en la
categora del rgimen esttico.

Mi primer problema con el esquema de realismo/modernismo/posmodernismo es que

no nos ayuda a entender qu sucedi en la experiencia del arte y la esttica durante
los dos siglos pasados. Pensemos, por ejemplo, en el caso del realismo en la charla
previa de Bram Leven sobre literatura; cul es el sigificado de la novela realista en el
siglo XIX? No es para nada una cima de la representacin, porque representara todo
en toda clase de maneras. Fue un rompimiento con un rgimen en el que slo algunas
cosas podan y deban ser representadas en una forma determinada. De modo que lo
que significa el realismo no es una imitacin fantica de la realidad. Lo que significa la
novela realista, por el contrario, es la disrupcin del modo dominante en el que era
representada la realidad. Si pensamos que para el realismo todo sujeto es bueno, esto
significa en ltima instancia que no hay sujetos muy bien percibido por Flaubert, que
todos los sujetos son equivalentes y que al final no existe ninguno. Esto vale para los
novelistas realistas tanto como para el arte abstracto. As que la oposicin entre
realismo,

modernismo

posmodernismo

es

una

elaboracin

falsa.

Debemos

deshacernos de ella.
No es que quiera remplazar unos conceptos con otros mejores. Lo que para m est
mal en esas categoras es que se apoyan en una idea de necesidad histrica. En el
caso de los tres regmenes, intento definir tres formas de funcin; pero esto no
significa tres eras histricas. El rgimen esttico es en el que todas las formas pueden
coexistir. Al mismo tiempo, se define por una forma especfica de experiencia esttica,
pero bsicamente es un rgimen de coexistencia.
Veamos la nocin de los clsicos, que es un invento moderno, un invento del rgimen
esttico. Antes se empleaba la distincin entre los antiguos y los modernos. La sola
idea de los clsicos serva para re-calificar y re-inscribir la literatura antigua en el
presente. En los siglos XVII o XVIII nadie represent nunca a Sfocles o a Esquilo
eran reverenciados, pero no representados, y ahora s. El asunto es que el rgimen
esttico permite coexistir a las viejas formas con las nuevas. Es fascinante si se piensa
en el cine, y especficamente en Hollywood: reinvent definiciones de gneros, y las
viejas separaciones desaparecieron. Por ejemplo, en las grandes producciones de
Hollywood, la idea de accin y trama era la misma que la del teatro en el siglo XVIII.
Esto tambin significa que el rgimen esttico es un rgimen de ambivalencia. La
experiencia esttica es la experiencia de lo ambivalente y se constituye como una
disrupcin. En Kant y Schiller, por ejemplo, existe una especie de experiencia que se
distingue de las conexiones ordinarias de ella. Al mismo tiempo, lo sabemos, al estar

desconectada de la organizacin jerrquica de lo sensible, se convierte en la base de

una nueva idea de revolucin y de comunidad en la que la gente es igual como
criaturas sensibles y no slo como ciudadanos. De modo que el rgimen esttico
aport una nueva forma de pensamiento tico. Es claro que el arte revolucionario es
una especie de titubeo entre la idea de experiencia esttica y la del arte que se supone
que crea formas nuevas de vida, que se suprime a s mismo. Lo que quise hacer es
sustituir los conceptos teleolgicos y la necesidad histrica por categoras que nos
ayuden a entender el enredijo de lgicas diferentes.
Vayamos a la cuestin del arte poltico o politizado. Existen criterios o fundamentos
vlidos a partir de las cuales podemos juzgar si una obra artstica es poltica o no?, o
que es lo politico en una obra artstica particular? Su respuesta ha sido que no hay
criterios, slo opciones. Pero en sus lecturas del cine (en The General Line, por
ejemplo) habla de la narrativa que desea producir un cierto significado y que siempre
es interrumpida de algn modo por un elemento en el trabajo artstico que es no
significativo, que no puede ser adscrito a un significado. De modo que existe un juego
entre el significado y la materialidad en una obra artstica. Al conectar ese argumento
suyo, el cual ha explorado en la literatura pero tambin en el cine, podra verse si no
como un cimiento, como una manera de juzgar si la obra artstica es poltica o no?
Com ir hacia ella resaltando este aspecto del significado y su interrupcin? Se
relaciona as la poltica y la esttica?
En primer lugar, no podemos reducir la cuestin al concepto de poltica del arte. Lo que
es eficiente no es el arte en s mismo; el arte sirve para cierta distribucin de lo
sensible participa en una reconfiguracin de la experiencia. Lo importante en el caso
de la emancipacin de los trabajadores, era la posibilidad del ocio y la habilidad de ver
pinturas, mucho ms que palabras o pinturas especficas. El pueblo no era emancipado
por la pintura revolucionaria, pero poda adquirir una nueva clase de mirada, una
nueva contemplacin de este acceso a cualquier clase de pintura.
Hay algo equivocado en la idea de que los efectos polticos deben ser localizados en la
propia obra artstica o, en particular, en la intencin del artista. Lo que sucede en el
rgimen esttico de arte es que los artistas crean objetos que escapan a su voluntad
a veces niegan su voluntad. Existen obras democrticas que son hechas precisamente
por artistas que para nada eran demcratas. En segundo lugar, hay un potencial
poltico que conlleva la disrupcin de una organizacin determinada de la relacin entre

la presentacin sensible y las formas de los significados. Sabemos que esta idea fue
aplicada por artistas polticos como Eisenstein, quien jugaba un doble juego: por un
lado, con el rigor de la edicin y los cortes, la organizacin de las tomas como
produccin de un significado; al mismo tiempo, jugaba con algo bastante diferente.
Hay una especie de lirismo en las secuencias de The General Line que obviamente son
un prestamo de la tradicin de la pintura rusa. Observamos una y otra vez al artista
poltico,

quien

juega

con

el

elemento

perturbador

estoy

pensando

en

el

distanciamiento en Brecht, desde luego. Dira que el distanciamiento es tambin una

suerte de juego doble, porque se presenta esa especie de lnea recta: t en realidad
eliges algo que es extrao pero, como lo eliges t, es perturbador en el mismo
escenario de lo sensible. Este elemento inquietante debe conducir a la conciencia de
que hay algo mal con el orden social. Pero es obvio que no hay razn para creer que
esa perturbacin civil, como efecto, conducir a una conciencia de la situacin poltica
del mundo ni a la movilizacin. Por un lado, la visin de distanciamento de Brecht se
apoya en la teora marxista de la enajenacin; por otro lado, se apoya en la prctica
surrealista y dadasta de elementos perturbadores. Pero en este caso el elemento
perturbador no conduce a ninguna forma especfica de conciencia o movilizacin. Esta
poltica de los elementos extraordinarios siempre es ambivalente a causa del
significado y el retraimiento del significado. Cuando miras este juego puedes definir
una poltica de la esttica usando algunas formas de perturbacin o lo extraordinario
pero, lo que es ms importante, no puedes definir sus efectos. La poltica de la
literatura, o la poltica del arte no est orientada a la constitucin de sujetos polticos.
Est mucho ms orientada a la reformulacin del campo de subjetividad como un
campo impersonal. En cierta manera, la interpretacin poltica de lo extraordinario en
trminos de los efectos siempre es una negociacin. El arte va a otra parte y la poltica
tiene que alcanzarlo. El problema no es qu deben hacer los artistas para volverse
polticos. La cuestin debe ser revertida: qu deben hacer los sujetos polticos con el
arte?

En sus trabajos la constitucin de los sujetos aperece como un campo impersonal. Ha

puesto muy en claro que uno no puede adscribir un determinado conjunto de
cualidades a un grupo determinado de personas, lo que hace exactamente el rgimen
policiaco. No existe un sujeto pre-escrito de la revolucin como solamos hablar
antao de la clase trabajadora. Entonces, en un sentido, su teora sobre el sujeto, que
estara relacionado a la prctica del disenso, siempre est en formacin y es hbrida.

La hibridez del sujeto se hace muy clara en The Nights of Labor (Philadelphia, Temple
University Press, 1989) estos obreros son obreros, pero el problema es que son algo
ms. As que ha desarrollado una teora del sujeto como hbrido, como mutante y
como errante que vaga en un lugar en el que no debera hacerlo. Cmo relacionara
esta teora del sujeto con el surgimiento de la poltica de la identidad, teoras de
nuestra identidad adentro y afuera de la academia? Un campo son los estudios
poscoloniales, en los que se ha elaborado una crtica continua del sujeto no unificado
con una esencia fija. Cmo se relacionara el desarrollo de su teora del sujeto a lo
largo de su obra con algunos de estos modos de pensar?

Como probablemente sabes, soy francs (risas). En Francia no existe la poltica de

identidad, no hay estudios poscoloniales. Esto significa que nunca he tenido que
abordar esa clase de asuntos que son cruciales en otros pases. Son ignorados
sistemticamente en Francia. De modo que mi trato con la cuestin del sujeto nunca
fue un intento de abordar asuntos de poltica de identidad o identidades hbridas,
poscoloniales y dems. Bsicamente, no tengo inters en crear una teora del sujeto.
Cuando era joven, en los tiempos del althusserianismo, existan postulados slidos
sobre el sujeto que est atrapado o entrampado en el orden simblico y sabamos lo
que sucede cuando el sujeto quiere salir de la trampa. Mi inters era definir sujetos en
trminos de capacidad y no en trminos de incapacidad. Tampoco quera definir las
naturalezas de los sujetos, sino procesos de subjetivacin. Esto fue hace treinta aos;
yo quera desprenderme de una descripcin de identidades sociales como, por ejemplo,
la idea de cultura popular, el pensamiento obrero, etctera. Lo que he intentado definir
es el modo en el que toda forma de subjetivacin es una forma de des-identificacin.
Ciertamente se pueden ver ah algunas relaciones entre mi trato con la identidad y la
subjetividad y los problemas que surgen en los estudios poscoloniales. Slo he
adquirido una perspectiva diferente. Pero no me gusta mucho la nocin de lo hbrido,
porque parece referirse mucho ms a la constitucin de un sujeto que a los procesos
de subjetivacin.
En muchos de sus libros ha sido extremadamente crtico del giro hacia una forma de
poltica que se ve reducida al Estado y, en particular, a las maneras en que los
expertos, filsofos, socilogos, otros intelectuales y administradores se retraen en el
aparato de Estado, que proclama entonces funcionar como una democracia. Aqu en
Holanda tambin tenemos cierta historia del partage du sensible, lo que es el

zuilensysteem o el as llamado sistema de columnas. Toda clase de grupos

obtuvieron sus propios espacios institucionales, y la sociedad fue cuidadosamente
dividida entre todas estas comunidades. Al finalizar los aos 90 el sistema empez a
derrumbarse cuando surgieron varias discusiones sobre los inmigrantes en particular
el inmigrante no muy educado, musulmn de preferencia. Hubo un ataque a la
manera en que la sociedad holandesa estaba estructurada, un ataque a las as
llamadas lites de La Haya, que pareca un intento de reparticin de lo que la sociedad
significaba aqu. El sistema de columnas es malo, las lites estn mal y debera haber
una poltica en favor de la gente, existe una cosa vaga y amorfa llamada pueblo, sin
un sujeto fijo. Puede ser visto este desarrollo en Holanda como un ejemplo de
disensin? Tiene la disensin alguna inclinacin poltica? Se puede pensar en un
partage du sensible que sea de derecha o no emancipatorio?

Yo no hablo en favor de la gente o contra las lites. Hablo de dos formas de

estructuracin de la comunidad. La lgica de la polica versus la lgica de la poltica no
significa que las lites sean las malas y que el pueblo es el bueno. Lo que trato de
distinguir no son dos categoras de poblaciones, sino dos lgicas de funcionamiento. La
lgica de la polica es la lgica de una competencia separada, la de que hay una
competencia especfica para gobernar al pueblo. La lgica de la poltica es la lgica de
la competencia entre iguales. Sucede rara vez que el pueblo coincide con esta idea,
porque piensa que hay partes de la poblacin que obviamente no son competentes y
se les debe hacer a un lado. Estamos en una situacin en la que hay un intento
oligrquico de borrar el escenario poltico. Cuando este escenario tiende a desaparecer
se pueden ver formas nuevas de organizacin extraa o de reestructuracin de la
comunidad y de la relacin entre lo mismo y lo otro, y as sucesivamente. Esto sucedi
en Francia con Le Pen. Cul fue la base del xito de Le Pen? Precisamente el vaco del
escenario poltico. La posibilidad de presentar una caricatura o perversin de la poltica
en nombre del pueblo. Pero la cuestin es: en nombre de cul pueblo?
Traduccin del ingls: Carlos Miranda

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