Sei sulla pagina 1di 430

-

109416
vi

f <

'

.1

-4

.0 \ ,-n.~

BIBLIOTECA

MUSICALE

.VI-

DIDASCALICA

STUDI
OSSIA

Trattato di Armona e di Composizione


DI

L. van BEETHOVEN
PRIMA VERSIONE ITALIANA
CON N O T E D I

F. G. FTIS e L. F. ROSSI
V O L U M E II.

V O L U M E I.
( A ) netti Fr. 4

108021

( A ) Bft Fr 4

10802Z

____

( A ) netti Fr. 6

I due Volumi presi in una sol volt.

Pioprieti degli Editor!. Deposto a norma del traitati intenutiooalL


TUEI 1 diriiti delli presente ed}ioae son riservati.

G. R I C O R D I

& C.

EDITOKI STAMPATOR l
MILANO

ROMA

NAPOLI -

PALERMO

PARIGI L O N D R A

(PHTED IN 1TALT).

LIPSIA

A> *~

103021-22

TOMUA
N K I,

DI

C I M IT E R O

1N

BEETHOVKX

01

\V A H R I N

V I K N N A.

HIS021-22

C,

STUDI
DI

L. v a n

BEETHOVEN

TRATTATO DI ARMONA E DI COMPOSIZIONE

ndice del Volume Primo.


Pag.

Gli Edifori
Prefazione

"

Notizie biografiche su Luigi van Beethoven

Testamento

"

PARTE

PRIMA.

Dell* A r m o n a .
CAITOLO

I . Numrica rappresentante gl'intervalli.

Segu d'alterazione ai numeri.

Valore de'numen in ordine alia durata.


mrica la qnantita delle part

Come si esprima eolia nu.

II. Dissonanze. Loro preparaone e risoluzione.


Successione regolare.

Note cambate.

Note di passaggio.

ccorapagnamento

indiviso

e diviso.

III. Accordi fondamentali e rivoltati.


pazione.

Risoluzioni intermedie.

Risoluzioni delle Note altrate

Risoluzione

IV. Cadenza prolungata.

Pedale.

.
.

ascendente.

Antici-

Succession non melodiche.


.

.
.

V . Sistema completo degli accordi

V I . Accordi risultanti da un

ritardo

V I I . Simili dal ritardo di due intervalli

VIII. Accordi perfetti rfrardati da tre o quattro intervalli

IX. Accordi risultanti da cangiamenti di baaso conosciuti sotto la falsa deno-

X . Accordi risultanti dall'aggiunta di una terza.

minazione d'antcipazione

Modulazioni enarmoniche

PARTE

SECONDA.

Teora della Composizlone,

CAPITOLO

I. Degli Elementi di Contrapunto


II, Che cosa significa la parola Coatrappunto

III. Delle cinque specie di Contrappunto semplce

I V . Serie d'esempi con osservazioni aulle cinque specie del Contrappunto semplice a 2 voci

ii

V. Della prima specie del Contrappunto semplce a tre part.


V I . Della seconda specie -

ame

sopra

V I I , Della terza specie

idem

VIII. Della quarta specie

idem

I X . Della quinta specie

idem

X . Della prima specie del Contrappunto semplce e severo a quattro part

X I . Della seconda specie - come sefira

97

107

121
I24
129

134

i3g

143

146

1S0

X I I . Della terza specie

idem

X I I I . Della quarta specie

idem

X I V . Della quinta specie

idem

i56

162

169

X V . Raccolta d'esemp per lo stile libero in tutte le cinque specie. A due

a tre

e a quattro part.

Intrecciamento delle specie

96

i>

ndice del Volume Secondo

PARTE

CAPITULO

TERZA.

I. Della Fuga. Dell'imitazione a due

a tre part

a quattro, passando

alternativamente in tutte le part

II. Della Fuga a due part. Esemp del tema e risposte.


in Si bemolle

in Do

VIII.

11
11

Fuga in Si bemoe.

lini, Viola e Violoncello.

Fuga con testo latino

idettt.

alia decima

idem

alia dodicesima

Cromatico

Sviluppo
Chiuso.

Aperto.

38

54

84

98

110

120

127

148

1S6

178

Fuga in

X . Del moto contrario e retrogrado

X I I . Del Canone. Canone finito.

29

Fuga per due Vio-

D i . Serie d'esempi sulle tre specie'

X I . Delle Fughe doppie.

V I . Del Contrappunto doppio all'ottava


VII.

Fuga in Do.

minore.

V . Della Fuga crale

Fuga in Se

Fuga a due Violini e Violoncello

IV. Della Fuga a quattro part. Corrispondenza delle voci.


minore.

11

Fuga in Sol.

in Sol

III. Della F u g a a tre v o c i . Sue part essenziali.


Fuga in Si bemoe.

Della Fuga

Pag.

Chiuso ed aperto.

FRAMMENTI.
Note sulla composizione del canto. Estensione delle voci. Del recitativo. Armore
per gli effetti tristi e melanconici.
Violoncello

Andante ed Allegro, Tro per due Violini e


.

190

GLI EDITORI.

's

|:
A conseguir solide ed estese cognizioni in una scienza o in un'arte,
pitre alio siudio delle opere classicke pegli autori nazionali che la trattaron
richiedesi eziandio quello delle opere straniere che ne dilatarono t confini
o che di qualche pregio rifulgono di cui quelle son prive. Quindi il bisogno
delle traduzioni, le quali ove sian faite coscienziosamente da chi versato
nella lingua da cui traduce non meno che nella scienza trattata dall'autor
giovano alia diffusione e al perfezionamento di questa del pari che le
opere nazionali. II che, se hassi a credere di tulle le scienze, non si
Pu dubitare in fatto di msica. Perch se l*Italia sta innanzi a tutte le
nazioni nella msica d'inspirazione, non possiede pero dovizie di grandi
opere teoreche le quali, sviscerando i segreti dell'arte, somministrano ai
veri studiosi un corredo di cognizioni e di sapere, sema di che non
dato di uscire dalla mediocrit.
Alio scopo perianto di fornire, non solo al corpo insegnante, ma
ancora ai coltivaori della bell'arte musicale, un ottimo iratato che giovi
ad estendere ed approfondire le cognizioni gi acquistate per altri metodi,
;gli Editori offrono la prima versione italiana degli Studi di Beethoven,
Trattato di Armona e di Composizione, che il voto dei dotti ha gi da

tempo registrato ira i preziosi monumenti della scienza musicale.


E affinch l'edizione riesca per ogni riguardo completa e perfetta,
yiene corredata della vita, del ritratto, del disegno monumentale e di u
fac-simile dell'immortale autore, nonch delle note del celebre Ftis e del
traduttore signor maestro cav. L. F. Rossi.
In quest'impresa sapr il pubblico apprezzare le intenzioni degli
Editori, i quali, anzich occuparsi di riprodurre altre opere gi conosciutissime e di sicuro smercio, s'accinsero invece, per amore dell'arte e
per Vutile comune, alia stampa di questi Studi di Beethoven, perch 1'Italia
arricchisca d'un nuovo gioiello il tesoro della scienza musicale ond'ella
superba.
y;

PREFAZIONE

E L L A storia della msica moderna BEETHOVEN ha segnato per la natura del suo ingegno
una delle epoche di transizione pi importanti. Sino a Mozart inclusivamente, le opere
de' compositori tedeschi avevano offerto un felice aggregato di armonici ardimenti e di purezza di
stile. La scuola austraca, pi corretta nelle sue produzioni, e meno azzardosa di novita che quella
del settentrione dell'Allemagna, aveva particolarmente consrvate le tradizioni classiche raccolte da
Fux nol suo Gradas ad Pamassum.
cevoli

Haydn, creatore di quella msica elegante e colrala di pa

modulazioni, la quale non ha fatto posea che tendere ad uno sviluppo ognora pi ardito,

Haydn aveva trvalo il segreto di conservare uno stile castigato nelle sue modulazioni le pi nuove
e in apparenza le meno regolari. Mozart pi appassonato, pi audace, aveva ancor di pi fatto
largo alie transizioni inattese nelle sue produzioni d'ogni genere, conformandosi pero mai sempre
alie tradizioni classiche dell'arte di scrivere. Beethoven nato per emanciparsi da ogni regola, e per
non averne alcun'altra tranne le ispirazioni del suo genio, Beethoven si spinto pi oltre ancora
nella direzione della msica di effetto, ma diverso da'suoi predecessori ha osato, perno nelle sue
prime opere, di scostarsi dalle regle della scuola, m modo da far credere che g!i fossero gnote:
questa fu per lo meno l'opinione da lunga pezza adottata fra' musicisti, che non avevano

potuto

seguirlo ne' suoi studi.


L'opera

di cui offriamo la traduzione viene a tSr di mezzc siffatto errore.

Quest'opera

altro non che il risultato degli studi del grande artista: le riflesstoni che gli hanno suggerito e
che ci ha in quest'opera lasciati, provano che non si k oceupato superficialmente

di questa parte

dell'arte sua, e ch,e ha cercato per lungo tempo di fare l'applicazione delle regle che gl

etano

dettate ai bisogni'di libero e franco andamento impostegli dalla frvida sua immaginazione. Beethoven
non ra, come alcuni musicisti avevano creduto, straniero alia scienza, ma questa scienza era troppo
circoscritta per co ch'ei far voleva; essa contrarava i suoi pi intimi pensieri comecch volesse
rispettarla ne'suoi lavori; gli e in questo senso che si pub aire ch'essa non gli divenne mai fami
guare.

Parecchie frasi sfuggite alia sua penna nel corso di quet curiosi eserciz, che no ofiriamo

al pubblico, attestano ad un tempo il desiderio ch'egli aveva d'identincarsi a questa scienza severa e
lo sgomento ch'essa talvolta gli destava. A questa doppia disposiziojie debbons senza dubbio attribuire

VIH

gl sforzi che lia atto Beethoven in parecchie delle sue grandi composizioni per innalzarsi alie pi
alte combinazioni dei contrappunto e dello stile fugato, e la stringatezza di quegli sforzi han
cagionato alie sue' produzioni: la qual cosa osservas sperialmente nelle sue Messe e nel suo oratorio
Cristo

a'OHveto.
dunque una cosa interessante questa raccolta degli Studi di Beethoven nell'armonia e nel

contrappunto, poich essa ad un tempo la storia del suo genio e quella de' suoi studi. In questo
senso ci seinbra che questa pubblicazione debba meritar l'attenzione di tutti i musicist, e che ben
valga di essere studiata. Essa racchiude per altra parte un certo numero di pezzi in terzetti e in
quartetti d"strumenti, che possono essere considerat come il complemento delle sue opere, e che
indarno si cercherebbero altrove.
Alcuni

errori tanto di sistema che accessori si trovano spars in questa collezione postuma

degli Studi del celebre artista, rapto troppo presto alia nostra ammirazione; noi abbiam dovuto
indicarli nelle note, perch l'autorit del gran nome di Beethoven poteva far adottare quegli errori,
senza esame, da coloro che non son abbastanza struiti per conoscerli; ma se i nostri doveri di
professore e di critico ci hanno fatto una legge di esprimerci con franchezza a questo riguardo,
crediamo dover qu dichiarare che le opinioni da noi eraesse in queste note non pregiudicano per
cont alcuno la viva ammirazione che c' inspira uno de' pi bei geni di cui vada superba la msica.
Confessiamo di non compartecipare a quel cieco fanatismo che fa adorare perfino i difett del genio,
e crediamo che il nostro omaggio mparziale sia pi degno di un gran talento che non certi esagerati
trasporta di ammirazione.

F. G .

FTIS.

NOTIZIE BIOGRAFICHE
su

LUIGI

van

BEETHOVEN
SCR1TTE

DAL CAVALIERE

IGI

DE SEYFRIED

Beethoven nacque 1 17 dicembre 1 7 7 0 (*) a Bonn, dove il padre suo faceva parte,

in qualit di tenore, della Cappela elettorale. Fin dalla pi teera infanzia mostr un gusto
cos pronunziato, disposizioni si straordinarie per la msica, che suo padre cominci ad

educarlo

appena tocc il quinto anno di eta. Ma vendo rconosciuto ben presto che l'allievo ne sapeva pi
del maestro, lo affid

alie cure dell'organista di Corte, Van der Edn, che allora era reputato

il miglior organista della citt di Bonn. Morto Van der Edn, il govnetto Luig ebbe lezioni da
Neefe, di lu successore, a spese dell'arciduca Massmiliano d'Austria, che aveva allora allora vinta
la corona elettorale. L'abile maestro inizift l'allievo, gia capace di immedesimarsi delle sublimi
bellezze dell'arte, ai capolavori di Gio. Sebastiano Bach; e le opere di questo maestro, del par
che le immortali produzoni di Hndel, furono per lui, nel corso dell'intera sua vita, l'oggetto di
un' indefessa emulazione, e di un culto, direbbesi quasi idolatra. Sin dalVeta d undici anni, il giovine
virtuoso eseguiva con una meravigliosa perfezione e una destrezza pressoch incredibile, la celebre
raccolta di Studi di Bach, conosciuti sotto il nome di Cmbalo ben temprate, e gia un istint irresistibile lo trascinava alia composizione: ne abbiam la prova in alcune Variazioni sopra una Marcia,
in tre Suonate per pianoforte solo, ed in parecchie Arte

che furono ncise e pubblicate a Spira e

a Mannheim.

I*) Beethoven asseriva esser nato U 16 dicembre 177a, e attributva l'atto battesimale colla data suespressa
ad un suo fratello maggiore, morto gio vine tto, e pur egli chiamato Luigi. Beethoven mor in Vienna nel 1827.

Ma la vera gloria dell'artista di genio era la libera fantasa. Nel nuovo sito dizionario dei
musicsti (Tonknstler

Lexikon),

Gerber nferisce che a Colonia, alia preseaza del dotto compositore

Zunker, si dstinse in singoar modo per la sua facilita ad improwisare sopra un dato tema e a
svolgerlo in tutte le regle.
Siccome pareva.che il giovine Beethoven dovesse pur divenire eccellente organista, l'Elettore,
amco delle arti, lo elesse a successore di Neefe, e gli assicuro il titolo di organista di Corte, con permesso di condursi per alcuni anni a Vienna a spese del prncipe, per terminarvi i suoi studi teorici e
pratici sotto la direzione di Giuseppe Haydn. Cjuest'ultitno, come ognun sa, non avendo tardato a
rispondere alia chiamata onorevole e vantaggiosa che gli fece I'Inghilterra, anid il distinto allievo
al suo amico e collega, il rinomato maestro di cappella Albrechtsberger, il primo che I' ntroducesse
ne'misterl del contrappunto (*).
Gli Studi di Beethoven mostrano con quale ardente perseveranza

segu le lezioni di quel

maestro. Co si conceprl ancor meglo, quando s sapr che verme pubblicato soltanto la decima
parte della collezione lasciata dall'artista, e che quasi su ciascun punto di dottrina trovavans 5o
o 6o esemp che sarebbe stato superfluo di riprodurre. La giovine aquila non chiamavasi paga per
nulla delle vecchie dimostraziotii di cose pretese infallibili e incontestabili: ei ne da prova sovente
in note gettate qua e l, e in uno ste satrico; abitudine che verosmilmente si combin posea,
nell'eta sua matura, con quella di scrivere i suoi pensieri p intimi e pi aecreti (**).
Gia Beethoven aveva fissato la pubblica attenzione per vari compos2oni, e a Vienna era
considerato qual pianista di primo ordine, quando, negl ultimi anni del seclo X V I I I trov in Wcelfl
un rvale dell'et sua. Vdersi rinnovare in certo modo Tandea disputa dei Gluckisti e dei Piccnnisti, e i mol ti dilettant della citt imperiale si divisero in due campi nemci. Alia testa dei partigian di Beethoven distinguevasi 1 degno e amabile principe di Lichnowsky; uno de' pi caldi
protettor

di Wcelfl era il celebre barone Raimondo di Wezslar, la cui villa deliziosa (situata a

Grunberg presso il castello imperiale di Schcenbrunn) offerva a tutti gli artisti nazionali o stranier,
nella bella stagione, un delizioso soggiorno, in cui potevano goder tranqullamente di un lale
accoglimento e di una preziosa liberta. Quv fu che 1'interessante

rvalit dei due atlet procuro

bene spesso momenti deltziosi ad una numerosa e scelta societa. Ciascuno di essi vi recava le sue
pid recenti composizioni: ciascun d'essi vi si abbandonava liberamente alie ispirazioni della frvida
sua fantasa:

qualche volta essi sedevans

nel tempo stesso a due pianofortt, e improwisavano

alternativamente sopra un tema reciprocamente dato, o eseguivano a quattro mani un CaprUcio,

(*) Sin dall'anno 1790, Beethoven aveva fatta una gta nella citt imperiale, al solo scopo di udirvi Mozart,
pe quale aveva lettere commendatizie. Beethoven improwiso alia sua presenza, ma Mozart rimase affatto indifferente, peisuaso che egli avesse imparato a memoria quel pezzo. Allora il giovinetto punto nell'amor propro,
lo supplicd di dargli un tema. Mozart mormor a bassa voce: Ebbene aspetta, che t colg! > not immediatamente un motivo di fuga cromatica, il quale, preso al rovesco, conteneva un contro-soggetto per una doppia
fuga. Beethoven non si perdette d'animo; sviluppo it motivo, di cui indovin6 a primo tratto il senso nascosto,
per ben tre quarti d'ora, con tanta forza, original!ti, vero genio, che i) suo uditore confusfc, e sempre pi a
stento, tenendo il flato, fini per passare nella stanza sulla punta de'piedi, e vi disse a mezxa voce, cogli occhi
infammati, a' suoi amici che s'erano radunati: fate attenzione a questo giovinetto, voi ne udrete parlare un giornol.
(**) Quando, agU ulmt tempi, gli cadean sotto gli occhi critkhe elle quali gli ai rimproveravano error!
nella sua maniera di scrivere, si stropcciava le mani tutto contento, e posea sclamava ridendo: SI, si, essi fan
le meraviglie, si rompono la testa, perch non han cid trvalo in un trattato del basso fondamentale I >.

che se s fosse potuto scrivere a mano a mano che lo componevano, avrebbe tongamente vissuto
tra i monumenti dell'arte.
Quanto all'abilita meccam'ca, s&rebbe stata dmcile, forse impossibiie cosa l'aggiudicare la
palma ad uno de'due rival!:

la natura nullameno aveva favorito Wcelfl, dotndolo di man! si

prodigiosamente grandi, che toccava le decime con pari facilita ch'altri tocca le ottave, e poteva
eseguire con le due mani lunghi passi a decime colla rapidita del lampo. Nella fantasa, Beethoven
annunziava gi la sua inclnazione al malinconico e al misterioso.

Talvolta e s'ingolfava

larga e potente armona, e pareva allora ch'ei dato avesse addio alia trra;
spezzato tutti suoi legami, scosso qualsiasi giogo, ei s'innalzava

in una

la sua mente aveva

triunfante nelle regioni eteree.

Tutto ad un tratto mormoreggiavano i tasti, come una spumeggiante cataratta, e l'artista costringeva
lo strumento a render suon non mai uditi, posea ^prnava alia calma, pi non esalando che sospiri,
pi non esprimendo che tristezza: finalmente l'aoima sua riprendeva vigore, sfuggendo a tutte le
umane passioni per correr lass n traccia di pur consolazion e inebbriarsi di celesti melodie.
Chi

potrebbe scandagh'are le profondita dell"ocano? II talento di Beethoven

partecipava di quei

sacri linguaggi, di cu i sol iniziatd ponno decifrare i geroglifici. Wcelfl, al contrario, educato alia
scuola di Mozart, conservavasi sempre eguale a s stesso: senz'esser mai trivale, era sempre chiaro
e per conseguenza inteso dalla maggior parte. Egli non impiegava l'arte soa se non come per
attingere uno scopo, mai per ispiegare un lusso vano e far pompa di scienza; ei sapeva mai sempre
destar l'interesse e sostenerlo colla continua successione e l'ordine regolare delle sue idee. Chi ha
inteso Hummel comprender ci& che si cerca di qu indicare.
Per l'osservatore disinteressato, era uno spettacolo curioso e attraente quello di due Mecenati,
ntent a tutt'uomo a seguir l'esecuzione de' loro protetti, scambiandosi un colpo d'occhio in segno
d'approvazione, e compiacendosi di far valere, con bella maniera, ma con perfetta giustizia, i reciproci loro vantaggi.
I protetti per altra parte poco cura si davano a questo riguardo. Stimavansi essi a vicenda,
che sapeano apprezzarsi nel giusto loro valore; ma fondavansi sull'assioma, che nella carriera della
gloria, la va abbastanza arga per molti, senza che si cerchi di spingersi l'un l'altro nelle rotaie.
Tuttavia la guerra che agitava 'Allemagria, e la morte del'illustre protettore di Beethoven,
avevano distrutta per sempre la speranza che questi aveva concepita di ottenere in patria la carica cui
aspirava; e siccome l'eserczio dell'arte sua gli asscurava gi un reddito conveniente, si decise di
prendere stanza a Vienna tanto pi volontieri in quanto che vi era stato segulto da due giovani
fratelli, che lo liberarono compiutamente dal peso delle domestiche cure, e s'incaricarono di tenere,
in una specie di tutela per tutto ci che riguarda la vita comune, lu che altra vita non conosceva
che quella d'artista.
Verso la stessa poca, Beethoven si prov col pi felice successo nello stile del quartetto,
questo nobile stile riformato, o piuttosto mgicamente creato da Haydn, arricchito dal genio universale di Mozart di un sentimento pi intimo, pi grave, che non escludeva n la seduzione, n la
grazia: prtalo infine dal nostro Beethoven a quel grado di superiorit di potenza, a cui pochi
eletti potranno pervenire, ntuno forse oltrepassare. Per huona ventura egli strinse amicizia coi virtuos addetti alia camera del principe Rasumowski, Schuppanzigh, Weiss e Linke: appena aveva
condotta a termine un'opera, ei comunicava loro le sue idee sul carattere e l'espressione del pezzo
e trasfondeva loro il uo spirito. Ecco parch dceasi comunemente a Vienna: Quando si vuole
M ben conoscere e apprezzare la msica da camera, composta da Beethoven per istrumenti a corda,

isogna sentirla eseguire da questt. eccellenti artist . Piacesse al cielo che dir si potesse anche al
1 nostri la stessa cosa; ma pur troppo di quel celebre quartetto, la morte ha gi rapitt due
oncertisti.
Essendosi resa famigliare assai pi la compo&izione dramraatica nelle relazioni istruttive di
alieri, Beethoven non pot resstere al voto generalmente manifestato che lo animava a scrivere
n'opera. II consgliere di reggenza, Sonnleithner, s'incarico di accomodare pe teatro di Vienna
i Leonera

dal componimento francese intitolato X'Amor conivgale:

Beethoven prese alloggio nel

;atro, e si mise all'opera con zelo ed amore.


Si fu allora che si stabil) un vincolo d'ntrinsichezza con Beethoven e l'autore di questo scritto.
[o alloggiavamo sotto un solo e medesimo tetto, ogni giorno sedevamo alia stessa mensa; non
lio io lo considerava come un astro immenso che cominciava ad apparire sull'orizzonte musicale,
1 3 ad ogni istante io m'awezzava ad apprezzare ognora pi la purezza, la bonta, la semplicta,
ressoch nfantile dell'anima sua, la simpata e la benevolenza che stendevas su tutu l'umanita.
uanto felice io m'era d'ammirare pe primo tutte le opere immortal che 1'instancabile suo genio
oltiplc nel corso di sol due anni! L ' opera Leonora,
roica e Pastarais, un'altra Sinfona in Do minore;

V oratorio Cristo aW Olvelo,

Concern di pianoforte in Sol,

le sinfonie

in Mi bemolle

n Do minore ch'ei compose per var concerti che diedesi a suo benefizio, e ch'egli esegut accomignato da un'eccellente orchestra diretta da m e !
Quest'opera Leonora,

pi conosciuta sotto titolo di Fidelio, ch'era destinata a godere di

a fama universale, non sortl un esito felice al primo suo apparire sulla scena. Sulle prime, tranne
damigelle Milder e Mller, e il signor Meyer, i quali mostraronsi degni artisti, l'esecuzione non
; fu soddisfacente:

in appresso il ravvcinarsi successivo del teatro della guerra assorbiva ed

traeva interamente l'attenzione. Beethoven scrisse pe teatro di Praga una nuva Sinfonia,

meno

fucile dell'altra, e che non fu pubblicata se non dopo la morte dell'autore.


Nel corso dell'anno seguente, i direttori del teatro di KSrtnerthor, Saal, Weinmllcr e Vogel
elsero Fidelio per una rappresentazione a loro benefizio. L'opera aveva presa allora la forma che
L presentemente: era ridotta in due atti e preceduta dall'importante Sinfonia

in Mi

maggiore.

uesta sinfonia non era compiutamente finita il primo giorno, e fu mestieri sopperirvi con quella
:lle Ruine di Atene n Sol maggiore.

Beethoven compose altresi la piccola marcia, le.strofe del

rceriere e il finale del primo atto: a quella vece ei tolse un terzetto peno di meloda
molle maggiore
V maggiore,

e un delizioso duetto per voce di soprano con violino e violoncello

Mi

concertanti

misura d i ) , che non s son pi trovati nello spartito.

Pensando che una posizione solida e assicurata, secondo tutte le probabilita, per il corso della
ta, esser doveva preferita ad un'esistenza precaria e subordnala a tutti gli inconvenienti

dell'az-

rdo, Beethoven risolse di accettare la carica di maestro di cappella del R e di Westfalia a Cassel,
rica che gli era stata offerta nel i S o o con vantaggiosssime condirioni.
Allora fu che tre amici delle arti, degn veramente di questo nome, l'arcduca Rodolfo (posea
rdinale-arcivescovo di Olmutz), i principi Lobkowitz e Kinsky, intervennero, e ne'termini pi
singhieri e pi onorevo fecero redigere un atto col quale asscuravano al celebre artista un'annua
ndita di 4000 fiorini, perche egli ne godesse vita sua natural durante, sino a tanto ch'egli non
esse ottenuto un impiego che gl fruttasse una egual sorama (ci che non doveva poi mai avvenire)
sotto la sola condizione di consumare questa rendita entro i confini del territorio austraco,
ethoven fu commosso delle testmonianze dell'ammirazione ispirata da' suoi talenti, e vincolato

er sempre dai legami della gratitudine (*), rimase per complacer tutti e continuo a creare, edificare,
nza posa, il templo gigantesco della sua immortalit, sino a che I'angelo della pace venne a rairlo dulcemente, per trasportarlo sulle sue ali nelle region sconosciute della celeste armona. E a
oi che l'amavano si teneramente, che accarezzavamo in lui I'uomo d'onore e 1'ncomparabile artista,
on restao che gli. avanzi della sua spoglia morale. Chi potrebbe, senza sparger lagrime, camelare il posto che copre le ceneri del grand' uomo nel campo del riposo di Wahring ? Chi potrebbe
ogere lo sguardo alia piccola altura ove posa la sua salina, senza abbandonars a tristi e religiosi
gnsieri? Chi potrebbe allontanars da quel luogo venerabile senza benedre a colui lo sprito del
|ale sorvive nelle sue opere, e soprawivera ancor lungo tempo dopo che tutti gli esseri che l'han
Snosciuto, e amato, avran pagato l'ultimo tributo,-, e saranno discesi nel silenzo della tomba!
Beethoven avrebbe dovuto esser felice; le distinzioni, gli omagg gli veniano da tutte le part;
er esempio citer la medaglia coniata a Parigi, con sopravi la sua immagine; il presente di un
ianoforte di Broadwood di Londra, portante i nomi dei donatori, signcri Qementi, Cramer, Kalkrenner, Moscheles e Sir Giorgio Smart; quello della magnifica e completa collezione delle opere
I Handel, inviatogli dal signor Stumpf nell'ultimo anno di sua vita e che gli fu tanto gradita; il
itolo di cittadino onorario di Vienna, il diploma di membro dell'Accademia di Svezia, quello di
lembro della Societa deg Amici della msica dell'Impero d'Austria, e c c , e c c
Ma dove trovare un compenso a d o che la sorte gl togleva? Per un musicista quale perdita
ii dolorosa di quella del senso dell'udito? II malore si sviluppb lentamente: sin da principio
icus i soccorsi dell'arte, finalmente ridotto ad una compiuta sordit, Beethoven non ebbe pi
efim mezzo di comunicazione col mondo esterore che la penna e la carta.
Le conseguenze nallibili di questo stato furono un'abitudine di dimdenza sospettosa e inquieta,
in violento bisogno di solitudine, ordinari precessori dell'ipocondria; leggere, lavorare, passeggiare
ter la campagna, di cu era appassionato, ecco le sue occupazoni pi gradite: un piccol numero
l'amic, assai cari e preziosi, servivangli di dstrazione. A poco a poco altre infermit assalirono
[uel corpo cui la natura fatto aveva sano e robusto, e le cure della medicina si resero ndispenabli. II dott. Wawruch, professore di clnica all' Ospitale Genrale, nulla lasc d' intentato per
uocacdare qualche sollievo all'Ilustre malato: la speranza di una guarigione era perduta: i sintom
lll' idropisa si riproducevano ad intervalli ognora pi vicini, e presto Tora della partenza scocci).
eethoven vi si -rassegn senza sforzo gettando uno sguardo tranquillo sopra un passato senza
imorso, un guardo peno di speranza sull'awenire.
Aveva per testamento istituito legatario universale suo ipte, Cario Beethoven, che da alcuni
Loni aveva segretamente adottato, cui amava al par di un figlio, e che aveva egli stesso educato,
avore questo di cui, com'e noto, ei non era prodigo: poiche 1'arcivescovo Rodolfo e Ferdinando
jes erano i sol che a buon dirtto chiamar si potessero suoi allievi.
Beethoven lascio una somma di circa 9000 fiorini in denaro contante (oltre una somma di
125 ducati donatagli" da un principe straniero per vari composizioni); da ci falsa risuha la diceria
3>e Beethoven fossc in procinto di cader nella miseria. Niuno far le meraviglie se s pensa che i
nioi lavori, specialmente negli ultimi tempi, gli procacciavano somme considerevoli, e che il diritto

(*) Una memoria di gratitudine dovuta tJtresl alia contessa Mara Erdody, nata contessa Nisky, la cui
iriiicuia si mostr sempre zelante e generosa.

di pubblicare le sue Sin/onie,

i suoi Quartei, ecc, gli era pagato ad alio prezzo dagli editor di

msica Steiner e compagnia, Schott figlio e Schlesinger. Iooltre, prima di ar incidere la sua seconda
Messa,

egli ne aveva inviate sino a i o o

12 copie ai principal! sovrani d'Europa, e per ciascun

esemplare aveva ricevuto un prezzo di soscrizione di So ducati.


Ognun sa come Vienna, la citta delle arti, onori la memoria di Beethoven: Praga, Berlino,
Breslavia, e parecchie altre citta d'Allemagna, diaputarons la palma negli ultimi onori resi al grande
artista, e solennizzano tuttora ogni anno il giorno di sua morte con pompa straordinaria.
Beethoven non fu ammogliato, e ci che fa maggior meraviglia, non si conosce alcuna sua
passioncella. I diversi suoi ritratti caratterizzano assai bene la sua fisionomia. Egli era di mezzana
statura: la robusta sua corporatura, la sua costituzione ossosa, offrivano l'immagine della forza. Egli
non era mai stato infermo ad onta del genere di vita bizzarro che aveva adottato.
Beethoven aveva due gusti predominanti, o

piuttosto due passion: quella di

cambiar di

alloggio e quella della passeggiata. Appena stabilito in un alloggio, ci trovaVa qualche

cosa che

gli dispaceva, e non aveva quiete finch non ne avesse procurato un altro. Tutti giorni, qualunque
fosse il tempo, pe freddo, pe caldo, per la pioggia, per la grandine, appena aveva finito il suo
pranzo. cul far soleva ad un'ora, partiva

frettolosamente,

e faceva la sua passeggiata ordinaria,

vale a dir due volte il giro della citta.


Beethoven non si faceva lecto che in un piccolo cercho di amici intimi d'esprimere la sua
opnione sopra i suoi confratelli. Considerava Cherubini come il pi grande de' compositor! drammatici viventi, e Handel come il maestro de' maestri, avuto riguardo alia debolezza de' mezzi e
alia potenza degli effetti, II capo d'opera di Mozart gli sembrava essere II Flanto mgica, perch
Mozart si quivi mostrato veramente compositore tedesco, mentre che il Don

Giovanni

ricordava

troppo, a suo awiso, la maniera italiana; per altra parte Beethoven non approvava si degradasse
la santita dell'arte alio scandalo di un simile soggetto. Riguardo alcuni celebri compositor! deli'epoca
attuale, questo grande artista ha portato giudizi severi, di cui lecito contendere la precisione;
egli non comprese mai bene la natura del mrito di W e b e r e di Rossini.

TESTAMENTO
DI

LUIGI

van

SECONDO

BEETHOVEN

IL

TESTO

ORIGNALE

Per i miei fraielli Cario e ... .. Beethoven.


n 0 voi che mi credete invidioso, intrattabile o misntropo e che come ale mi rappresentaie,
a qual torio mi fate.'

Voi non amscete le ragioni segrete per cui vi appato tale. Sin. dalla mia infamia

ero inclinaio per cuore t per mente al sentimento della benevolenza, provava anche il bisogno di far
buone aziani; ma pensate cke da sei anni io sojfro un mole terribile, aggravato da medid

ignoranti;

che deluso d'am.no in anno nella speranta di un miglioramento, son venuto alia prospeltiva
incessaniemente sotto l'infiuenza di un ?nale la cui guarigione ara lunghissima e forse

d'essere

impossile.

Pensate che, nato con un temperamento ardente, impetuoso, idneo a gustar

le dolcezze della societa,

son stalo costrelto separarmene si presto,

qualche valia io voleva

e vivere una viia solitaria. Se

H dimentieare la mia in/ermita, oh/ quanto io n'era severamente puniio dalla trisia e doloroso prava
della difficolta d'intendere.'

Tuttavia m'era impossibile dir agli uomini;

Parate pi forte: gridate;

o io son sordo. Come risolvermi a confessar la debolezza di un tenso che avrebbe dovuto in me
il piii perfetto che in qualunque altro / di un senso che io possedeva nello stato di per/esione,
o perfezione

tale che pochi dell'arte mia hanno avuio l'eguale.

No,

essere

e di una

io non lo posso.

Perdonaemi dunque se mi vdete dar indietro quando vorrei meermi in messo a veis la mia
disgrazia m'

tanto pi penosa in quanto che i cagione ch'altri mi disconosca. Per

n distrazione di sorta nella societa degli uomini,

nella ingegmsa

loro conversazione;

me non v'ha
non mutua

espansione: vwendo pressoc&e interamente solo, senz'altre retaziom fuar queUe che una imperiosa
ii necessita comanda, par ad un ndito, tutfe le volle cke mi awicino alia societa un'orrle inquietudine
mi comprende, temo ad ogni islante di farvi

conoscere il mi stato. Cosi, in questi ultimi sei mesi

a da tne passati all eampagna, il valente mo medico, avendomi raccomandato di aver riguardo
mo udito per quanto mi fosse

el

possibile, la sua ordinazwne aecordavasi colla mia disposizione dei

u momento.
Perianto, quando ad onta de' motivi cke mi allontanavano dalla societa, io mi vi tasciava
ii trascinare, quale non era il mi rammarico allorche qualcuno trovandosi presso

di me intendeva

n da lungi un flauta, ed io non l'udiva;


v l'intendevaf lo ne provava
a L'arte

guando egli sentva il canto di un pastore,

un cordoglio si grave,

sola mi ka irattenuto: mi pareva

che per poco non attentavo a'miei

giorni.

impossibiie abbandonare mondo prima

a prodotto cib che mi sentva in grado di produrre.


vita, oh!

e ck'io non

di aver

Gli in questo modo ck'io trassi questa misera

si en misera, con un temperamento si nervoso che un nulla pub farmi passare dal pin

felice al pi penoso stato.


Postema / Si, questo il nome della guela che io debi prendere e che ho gi preso.-

spero

che la mia risoluzione sara durevole fino a che 'non piacct alie Parche spietate di troncare il filo
n della mia vita; forse

mi troverei mego, forse

no;

non importa, ho risoluto di soffrire.

Diventar

filosofo all'eta di 28 anni, non i fcil cosa, moli meno ancora per l'artista cke per qualsiasi altra
a persona. Divinita/

tu vedi dall'alto il mi cuore, tu lo conosci, tu sai ck'esso non respira che la

filosofa, e il desiderio di far

del ene. Uotnini!

guando leggerele

quesle mi parole, penste che

avete avut de' torti verso di me, e l'infelice

che si conforta

malgrado degli ostacoli della natura ha falto

quanto era in poter suo per

H uomini e fra

gli

artisii distinti. Voi, miei fratelli

Cario e

trovando uno de'suoi

simili, cke a

esser coocato fra

gli

se al momento in cui io avrb

cessato di vivere, il professore Sckmidt esiste ancora, prgatelo a nome mi di scrivere un ragguagHo
a della ma infermita;

e questo fogUo che sto iracciando, aggiungetelo alia stora de'miei

maH, perche

almeno, per quanto, sar possibile, il mondo dopo la mia morte, si riconcilii con meco.
lo vi nomino per questo fogHo
K denominarsi):

tutu e due eredi della mia piccola fortuna

divdetela lealmente, e soccorretevi a vicenda.

perdonata il male che mi avete fato.

Te, mi fraiello

devozione che mi hai dimos/rato negli ulHmi tempi:


mndate la viri ai vostri figli: essa sola pub far
la virt che mi ha sostenuto nella mia disgrazia;

a professore
e che fra

Voi sapete che da lunga pezza

vi ho

Corlo, te ringrazio particularmente della

auguro una vita men triste della mia. Raccode' felici, non 'oro;

io parlo per esperienza;

la virt, del pari che l'arte mia, arrestarono la

t mia mano guando pensai finir i miei giorni col suicidio/


. State sani e amaievi. Ringrazio

(se pur pub con

tutti i miei amici, e specialmente principe Licknowsky

Sckmidt. Desidero che gli strumen del principe L. siano conservan presso uno di voi,

voi non sia contesa per questo. Quando non potrete pi farne

un uso vantaggioso

per

voi, vendeteli; sar contento se oitre la lomba io poirb ancora esservi utle in qualche cosa. Frattanto
u si compia U mi destino/

lo mi presento olla morte con gioia:

s'ella mi colpisse prima che io avessi

poluto spiegar tutte le mi facolta d'artista, sarebbe prematura, malgrado il rigore della mia sorte,
desidero ritardi ancora. Tuttavia non avrei io il motivo di goderne poiche ella mi Hbererebbe da un
11 tormento che non ha

finef

Vieni a Uta posta,

dimentcate del tutto dopo la mia morte;


n vita a rendervi felici:

siatelo adunque

io ti atiendo coraggiosamente. State sani e non mi

io ho meritato un vestro ricordo, oecupandomi tutta la mia


.

Heiligenstadt, il 6 ottobre iSoa.

LUIGI

VAN
M.

BEETHOVEN.
P.

Sulla coperta:

Heiligenstadt, 1 0 ottobre

1802.

11 Prendo aunque da te congedo e trisiamente ? Si, la dolce speranza eke io qui aveva prtala
a di guarir,

almeno fino ad un certo punto, mi abandona ora totalmente: come le foglie de'aittunno

cadena appassiie, cos la speranza si i

staccata da me.

Jo me ne vado da questo luogo prestoehi

nello stesso slato in cui son venuto; persino buon umore che si spesso mi anzmava ne' bei giornt
d'estate, i svanito.

0 Provvidensa!

fa splendere per me un giorno solo di gioia:

da ji tungo

a tempo mi sconoscittto l'eco interno della vera giia / O divznita, guando potro gustarla di nuevo
nel iempio della natura e degli uombt

A' miei fratelli Cario e

Matf

No!...

ci sarebbe troppo crudele!

, perch leggano e facciono ci che

qui sta scritto, dopo la mia morte.

STUDI DI L.V. BEETHOVEN


Sal

rwoni,Coiitrappmto

PARTE

Cbmposizione

PRIMA.

DELL

ARMONA.

CAPITOLO I.

Tutti i segu che impiegansi nell' accompagnamento diconsi nnmer .


eccone esempi.
(i) Diminnito-

(insto.

TJnisoni. }
<r:

k j

fi)'GK

Et-cedente.

e faoilt; rconoscerje in queate nozioni di Beethoven intomo gl'iutervalli. il r i .

su) ta ment della do H ria d' Mibreehtsberger. la I[IIile eru mulf staMIit", u PRI- meglio
dir, falsa in aleo u i pun i e iuesatia io raolti ulOrJ, enme Seoturfa mente osserva S. Choran
celia tiua trnuiAone delle opere di quet-T

TCLI-IT".

finu >u> eser\ onisunOi M nnn

qttmidu due tsuoui han no la stefsa intonaziiine; non puii qujiidi darsi qnesln onme a
ni ihv Beethoven uhiama uuisoni dimiuurli ed eixedenti. iFtis).-

Imwe di unisono,

dfle prima, e le ripugujuie cessano. (Bnssi)

traduzfmif tmi<> r.. r\,iif.

(i)

Coi leelhuwi mAt

pi gata come segnu di

a errare: la liueetta che taglia i nmneri h strupre stata M I


diminu o ne e

uun di eccedeoza dgl' ntervalli. (Filis).-

lu

credo invece che Beetbovea non abbia arralo, perche iu primo luogo il tagliare i uumeri
per indicare e<-cedeiiza oegl * intervalli non e senza eucmpio, quiodi perch la numrica e
una natura di conveauone, la quale taria xecoudo le diverse scuole. De! resto,Iniciando
a part mrito delle varia aegnatore uumerche, qu si tratta di etudiar Beetaoven, ep_
percio biogoa

COUOMCT

la sos segnatura, cim\unque

po9*B

ewervi erroneita^e non I'nllroi.

Qnest*Bonctazoue ai appljchi, ov' d'uopi>, alie altre falte dol Ftis interno olla numrica
del fteethtn-en. (jStasi).
fs)

Que*ta maniera di numerare la terza diminuita nou differste dalla terzo minore :

VIKIIB numerare col *

(ftis)

{fui man cu uu i oler val ID nell~ enumeran une delle terze; gli e la terzo eccedente(do
mi|)trhe pee*e volte e di bell'eiretto neU'armooia.

(Ftis)

(i)(4) Y numer di qoes,ti ttempi uno son qnelli della q 11 arta diminuita : quest' ntervallo
rappre-tentai v.m\.tr. Fk(s)
(f) Seare lo

errare. II trtono onu e una quarta eccedente. mu una quarta mag-

flore fu rata ta iwUa nula nemibilij; gli e periiii che vieu rappregeutata da uu 4 con un S
che i fl *euu di queata u l " : enempio 4.

(Ftis)

Quinte.

9 =

Dixnimiita o falsa.

Dfminulta.

accedente.

Gm*tu.

^
Minore.

Sesle,

Haggiore.

Diminnita.

t>v.-Fr(2)

Eucetteule.

4 *

Haggiore.

Miuore.

Sellime.

Diminoite.

Suata.

Eucedente.

hr,
Ottave.

Minore.

None

Maggjore.

Eccedente.

4 ^

f/J II seguo genrale della quinta minore o diminnita e-'in totti i casi. (Ftia)
(2) Lu quinta eccedente 110.0 e mai rappresentata da 5 perche i tiumeri togliuli souo i segu
della diminuzione e non dell'eccedenza.

(Fiis)

Osserverb nn.I volla per sempre che la dmiunzione si segna con uua lineeltu posto a traieiw
del numero delHntervallo, e che l'eccedenza 'indica col diesis o col bequadro che lu produce. E
in eirore Beethoven. ogni qual volta asserisce il contraro. fjFtis)

L dttciwe uiidecime, e tredicesime, considrate quaoto al loro effetto,


altro non son che le ottave della terza,deUa quarta e della Beata! (Bse
stii) indcate dai numeri 10, U e 43,ejuande> snccedunsi per-gradi; ma ne.
gl allri casi loro sostituificonsi i numeri 3 , 4 , 6 che pa fcilmente salta_
no all'occhio.
E S E H F I

3
4

4
3

S
3

S 6 6
3 4 3

40 44 40
8 9 8

| J

-T~C

^1*
f

8
1
m

42 -MO
10 9 8

8 .9
6 l>7

- | = 1 = | J J J J|
| m

8 9 40
14 .42 44
5 6 \l
3 4 5
6 b7 ij7
3 4 5
fn
i
iN
1
n
1
1
1
1
j
m 1
r/

(>
1
tu
*

. 5 i>6 5
b3 4 -3~
N
1
|
|

"

41 .12
6 b7

\l
5

6
4

"

3
10
6
1
J.
S

8 \>7
6 5

.9
H

Quando i segu d'allerazione son neceesari

fJ

m |

10
8
i
| |

cJ...

I.

. S

agl'intervalli non con_

form al tuono, dehhono essere scritti.


L intervallo natnrale,quando e conforme alia natara del tuono ; e
1

accidentalmente eccedente o diminuito, ovvero

pi che magg'iore o

meno che minore, per mezzo dell'aggionta dei segni d'allerazione.


Una lnea a traverso il numero o un dieeis postogli accanto prima o
dopo,alza l'intervallo di un semitnono.
E S E I S

\jP

te

P I

H
(IV;

&

OV:

fi

si

#8

Un numero accompagnato da nn bemolle e il segno d'nn"intervallo ah.


bassato nella stessa proporzione.
B S E H P I O

= 4 p = ]P

i i
8

bs

tw-i1

Hm

f
3

>f=*

Ha numero accompagnato da un bequadro rimette 1' intervallo nella


sua posizione naturale.
b se

ty

l|

be

Ij6

ran

~9*3

' M - _

Due lineette a traverso di un numero o due diesis,o un doppio diesis;


o infine un numero tagliato e accompagnato da un diesis alzano l'inter.
vallo d'un tuono tntiero.
ese npi

*3

JUc-

Nei tuoni bemollizzati, Vintervallo abbassato d'un tuono intiero pub


essere rappresentato da un bemolle grande o da due piccoli.
ESEIBFI

be

bk

-~T-rf-

\>1

17

tr

bb?

I segni d'abbassamentoodWalzamento in seguito alie doppiu alterazioni


son

ESEBIPI

(i) La differenza del bemoe grande e del PICCOLO non e conoscftrta in Francia (Ffcfa) N in H a l i a / W / J .

Alcuni autor, e specialmenle antichi compositori, usarono

altr*si

qualchu volta, ne' tuoni bemollizzati alia chime, gl'intervalli ecceden.


li rappresentati da un diesis o da una lineetta a traverso del. mime,
r o , e viceversa. Fe' tuoni che portano diesis, le alterazioni

son

espresse da bemolli.
E s s n p i

3iE
in luogo.di

m
1^

6.

ul

-U.

in luogo

La quinta falsa

(quinfa

settima minore e la settima

minore),\&

dminuita- rappresentansi d' ordinario con un bemolle. Di


ponsi abitualmente questo segno dopo il numero: p. e. l\

presente
i\

6^

e cos per la risoluzione del bemolle o bequadro,come 2lj,4^lj,6t|.


Tuttavia non di rado si sostituisce al bequadro una lineetta a t r a .
verso il numero, come -4r,

Jr,$r,%.

La terza puo essere indicata da un semplice Bugno cbe altura la


nota o che la rimette nel tuono satrale.
ESEIHPI

rf~^

.'A

J
*

%rj
*'

\X
LLV \ L
W&
1

II

Ne minor attenzone si presta ai segni meeessarii d' alterazione


(deg al-i inlervalli^poiche cib e,per dir cosi, ancor pi utile ad una
rpida lettura della masica (nell' accompagnainento): cos si scrive
\l,

W , t 5 , \%, 1)4, \S

^ 6 , \l,

tt* #2,B5^6, e f 7 : tuttavia adevare


}

qaalsiasi malintelligenza, gioya meglio notarle in questo modo:


,

4H,

2^,

2 , 4 , 5 , 6 , 7 .

Nell' ottava e nella nona, 1' uso di tagliare il numero e pi raro,


e collocansi i diesis ed altri segu d'alterazione prima o dopo la nota.
Esempir tB,9,!j8 !l9,>8 l>9 oppure 8j}, 9|f, Bl), 9 ^, t,

; lo stesso ha

luog'o per l'unisono: esempi jtl^ 1)1, t i , owero 1?, il), ib.
:

Le elevazioni o abhassamenti di un tuono inliero, come pur il


ritorno alia primitiva intonazione, son indicati nel
4 * , o V i , o Gt, 2W,tt&, o 1^,

modo seguente;

cos degU altri.

Se il segno d' alterazione posto solo al disopra di una

no-

ta fundamntale, senz'indicar altra nota, appartiene come si e detto,


alia terza.

I segni e i numeri debbono esser posti al-disopra

della parte di basso, poichfe a lato delle note o al disotto vengan


ntate le indicazioni di piano, di forte, ecc. Quando due parti
son collocate una sopra 1'altra, una pe violoncello, e l'altra per
il contrabasso o per 1'rgano, od eziandio nella faga, di coi le
ntrate del tema son segnate nella parte dell* accompagnatore,
non si e segus ce

se

non ci cbe e scritto

nella notazione,e si

riempiono gli accordi solamente quando esistono i


la

mano dritta

numeri.

Se

ha un passo oblgalo, si scrive con piccole n o -

te nel modo segoente:

408091

s
Gli accordi o gV intervalli i cui nuineri non son posti al disopra
della nota, roa trovansi allanto da un lato verso la dritta,non han_
nosi a af sentir in uno colla nota di basso, ma si debbono rendere sulla meta o sul terzo del suo valore.
ESEBPI

- = 3 =

=
6

cos

o roeglio

o meglo

II

J |

l-g

*~

-6

<?f4^

Ogni armona indicata ha lo steaso valore della nota su cui essa


e posta: cos, nell'esempio seguente, si conserva 1'accordo di esta
sulla seconda

misara, sino a che .si trovi indicazione di un nuovo

accordo.

Lo steaso awiene qaando la nota di basso aseende o discende di


una ottava, o (ruando le note di passaggio e le diverse note de 11'armona 6i fauno intendere successivamente.
ESEKIPI

L.

-0

3-

-6
5
3

-*m~t

= = -

f>
g

6
*

f
-J

J * J

Se due numeri son posti successivamente sopra una- nota divisa in


due part uguali, ogni armona indcala acqoista per ci la meta della
durata di essa nota.

Se tre numeri son collocati successivamente sopra Una simile nota,


la prima armonia prende la meta del suo valore, gli altri due accor.
i dividono in seguito per meta il resto della nota, (i)
E S E I F T T P L

&

b7

P
7

1
=
8

% f i

ti

Vs

Quattro numeri posti l'uno dopo l'altro significano che ogni

armo-

nia indicata dee prendere la quarta parte del valore della nota.
ESEEPIO

S kJ*
3
7*
1 5

l i l i
*p
'

6
4

9
4

- R "j-J
!

? 1

TFRJ

l
1

H
&

3
II

(i) La di.spoaizione indicata da Beethoven non e che uno dei casi possibi; puo darsi che due
accordi appartengono ulla prima meta della nota e un solo ella aeeonda.

(Ftis)

Hinque nameri divideranno cosi il valore della nota:

e
5

I I

Di dne nameri posti Pan dopo l'altro eopra una nota del valore
ternario, la prima armona appartiene alie due prime parti della nota
puntata; soltanto la terza parte del valore di questa nota

spetta al

secondo numero.
ESE

IBPIO

6 )
Nelle misure ternare a 8, 8,cascun numero prende la meta del
valore della nota principale.
E S E H P I O

Se tre nameri son posti sopra una nota di queste misure ineguali,,
ciascun accordo appartitne il terzo del valore di questa nota.
E S E R P I O

l
\

Hl

1.1

ij

4^

I^-L-

3,

n
^
A

Allorche vlianflo qoat-tro numeri in una misara di questa spucie, a ca,


acano de'due primi appartiene mo de'tre primi tempi della misara:Tul.
timo tempo diviso fra i due oltim nomeri.
E S E

H P I

Cingue numeri posti n dopo l'abro drvidono la misara nella steesa


maniera.
ESEUIFI

t fl6jfj| | "1 <[

,1111
*

1
e?-*-

r ^ m
.

6 t 8 7
4 5 6 6

5
3

L|

Ipuoti dopo i numeri prolangano la durata del loro impiego. (4)

5 . . 6, t - . S
3 ib & . 3

fi .6 t 5
3 *b
a

Tuttavia una lineeita orizzontale- fa aun dipresso il medesimo effelto.


ESEn PO

S6
34

5-

(VJ Quest'impiego de'pnnti non rinvienai preeso olcnn autore. (Ftis)

108011

Se i nuineri son collocati al disopra de' punti, si fa intendere


V armona da essi indcala e che spetta alia nota seguente durante
il punto

medesimo.

L a . stessa cosa ha laogo sulla durata della pausa.


ESE1RPIO

Quando un numero e posto sopra una pausa di corta durata, l'ac.


cordo dehli'essere percosso su questa pausa e le note di basso che seguo.
no, gli appartengouo.
E s Enro

4x

Nullmeno l armona di eerti numeri che veggonsi collocati eu pa.


1

use di valore pi lungo, bench essa sia del par percoesa sn questa
pausa, si rifertsce alia nota intesa precedentemente.
ESEmPI

f7\

108011

Lna linea orizzoutale indica che nell' accompagnamento le note dell


accordo precedente, od anco un solo intervallo di quest* accordo deb
bono essere conservati.
ESGKIPI

*
3

=
9-

''Kf
1

7b

6
1

t* r

1 r
1

-*

Ir-

Tultavia in certe eircostanze, e specialmente in un movimento lento


1* accordo o 1'intervallo pao essere percosso una seconda TOLTA.Tutte le
note di passaggio che fanno dissonanza coll' accordo e dan luogo ad u_
na alterazione irregolare, notanei con una lineetta obliqna; quelle che,
per lo contrario, appartengono all'armonia, e formano un'alterazioite re
golare, si espriinono per mezzo di una lineetta orizontale, o non s'indicano
punto.

sasrapi

note D I

PUISOGGIUJ

_6_-

note

DI PSBSAGGIO

regolaRI

fV) f DSQ di questa linea obliqua nell'accompagnamento del basso numralo nou nsntu ialVun.
cia,ed i nuu ne conosco esempto di aorta nell'autii-a milita Italiana: imllumeiio e TIN >eguo
ueceaaario

pe' casi simili a quello che qui ne ha ilutu Beethovtn : a propoirei fossu pin- 'rn

nni inh'idottn, se il fcassn numralo potesse uppcai'si alia msica a venire. L' arte di accimpgnai-e non o pi a' di oostri applic&bile se O Q U alia msica deU'epoche anterior*,
e quest'nrte consta della conoscenza de segui che nono ststi impiegati Un compositor)
1

di quelle epoche e della maniera di rndeme il se uso sugli stromeuti a tasti. II color,
to della msica del giorno da troppa importunza alie forme dell' istrumentazione, perche
abbiasi crmai a limitarsi all'armonia complesaa.

(Ftis)

Quando piu nuineri son dispos gli un al disopra degli allri, son
segoiti (se Faccordo non i alterato)da altrettante linee orizzontali.
E s E

rapt

oweru

Se si vuol scostarsi

dalle regle precedentemente stabilil^e dar

a ciascuna nota il proprio accordo, esprimesi il prolnngamento della


terza per mezzo di una linea orizzontale collocata Ira i due nunieri.
H S E H F I

in luogo di

6 6

6 (I
4-

Nelle note cambate (note di passaggio per anticipazione) la

linea

obliqua > indica che 1* accordo espresso daj numeri debb'essere per
cosso per anticipazione al principio del tempo.
E S E Id P I

0)
3

() Questo caso punto


dargli on' attro
vera
ponto.

5
3

non differisce da quello indicato precedentemente; era

significlo. Ci che qui Beethoven

chioma

fFec&selnote,

nota cambia! degli auchi compositori: trovas! questa negli


(Ptia)

studi

imitile

non h la
di contrap-

Per mezzo di ana mezaluna chiamata arco di Telemann dal


nome del suo invento, alcuni compositori esprimono:
-i? l'accordo perfetto diminuito, colla terza e la quinta minori. (4)
ESE

DIPI

I . certi accordi incompleti, ai quali manca un intervallo.


a

E S E M P I
7?"

9
i 11 luogu di

owero

iu luogo di

3'.' diverse Bpecie di ritard, come:

4"

delle armonie di passaggio.


ESE

(4)

"

Quesl'arco di Ttleniauu

di alvuua reule utilitu.

rapio

non fu mai adottato ne in Italia, ne in Francia, non e

(Ftia)

5? Tutti i passi che non devono essere accompagnati che a due part.
Essmpio

i
a_

Tuttavia giova assai pin, qaando compositore non vuol collocare ac.
cordi completi, scrivere le parole: a due

ESEMFIO

Le voci unisono, uns,

aH'an/so^o^all'oftSDa^indicano che la mano di-

ritta deve suonare all'oUava del basso: ma quando 1' accompagnatore


dve far intendere nnovamente accordi intieri, a queste note soslitui.
seonsi numeri.
ESERIPIO

fV) Qoeste parole, a due non sarehbero ben imp lgate che per 1'armona a due part,
cato rarisaimo nella msica; earebbe mestieri scrivere a Ir per 1'armona a lre.il
cni uso fe assai pi frequente. La maniera d'accompagnare e di completar 1* armona
variar debbe secnndo tempo tu i eppartiene ta composizione e lu stile del maestro;
in gene ra le, non e da completar ['armonia a quattro per la msica italiana ser i Ha pri.
ma della rcuudu meta del tesla M i l i ; la msica tedesca,al contrario, e qnasi sempre
romp uta A' armenia.

{Fis)

Tasto solo,

o Tu lettere T.S. indicano che la nota dev* essere soste.

uta senz'aecompagnamento sin all' apparire de'numeri.


e s e ni p i o

g
T.S.

In genrale indicar potrebh-esi il silenzio dell' accompagnamento


per mezzo di un zero, il quale darebbe a conoscere all' accompa.
gratare ch' egli dee lasciare inattiva la mano diritta, sino a che i
numeri sorvengano a condurlo di nuovo all'accompagnamento.
E S E 1SPI

6
3

6
4

8
a

3
S

"

capitolo n .
Tutte le dissonanze debbono prepararsi < risolversi regolarmente-,
la loro preparazione tanto pi esatta, allorcbe son precdate e
segute da consonanze-. esse po6sono risolversi discendendo o
dendo.

aseen _

Sulle note di basso eccessivainente prohmgate, tntte le dissonanze pus.


son essere introdotte liherainente e senza preparazion; perch l'immobilita di queste note non permettendo di riconoscere la tnica, questa
stessa immohilita autorizza in certo modo la mancanza di preparazone.

(i)
ESE

t?

te

P I

sr

Le modulazioni inattese, nelle quali la dissonanza preparata si risolve discendendo, non impediscono che la preparazione sia regulare.
E S E K P I O

l>5

1\

. Cosi, la dissonanza di un accordo pao risolversi in un altro accordo


dissonante.
ESEIUPI

3
L*

k
4

*
2

hr

^
L

-1

yr>!

fcJ

(VJ Beethoven non. svea idee chiare qnanto al peale : non apera chYsi-o non fe il vern basto
dell'annonia, a che questo basso risiede in una dell parti d'aceompagnamento.
aves qoftlche vaga nozione, come lo si ved ra in appresso.

(Ff/sJ

Tuttava ne

Taholta non a w i

risoluzione (immediata):

EBSA

non

SI

manifesta

Be non al momento della cadenza.


ESE1SPI

_4_

1
6

F5

(9
^

"r

['

1|7
^

- -

'O

9
7

1 1

6
(

-aa

,1

AUorche una risoluzione di questa specie ritardata da una langa suc_


cessinne di accordi dissonanti, essa deve
consonanza; co che chiamasi

sospeusione

alia fine termiarsi per una


di

risoluzione.

Talora la mano diritta precede V ntrala della nota di basso-.donde ri.


sulta una dissonanza, la cui risoluzione non si fa simultneamente, ma
per anticipazione.
ESEMFIO

(/) Qo! vedeiii 1'origine d'una delle mende che acontransi

nelle compoflizioni di Beelho_

ven. Ron BOU ese, come appare da queat esempio, effetto di negligesa, ma di una f a l 1

sa teora che gli era tata insegneta. Le dianonanze di eettima e di nona, piweniet dal
movmento delle part superiori, non si riuolveretbero che di per se steeae. La seconda e
il prodotto de' inovimenti del ano, .che solo pao farjne la risoluzione

(08011

discerniendo.(Fa)

In certi casi il basso fa antipazioni di questo genere.


E S E PIPI
-4
6

Ss
6
p

Questi due generi di successione chiamansi anticipazione delJa


zione. L'anticipazione delle parti superori indicasi per

risolu.
di una

inezzo

lineelta obliqua, come quella che si pralca per le note cambate.


E S E

m
6

6
5

10 P O

mi
4

3 6

6
5

Ad indicare le anticipazioni del basso nelle successioni

regolari,

si fa uso della lineetta orizzoritale ordinaria.


ESEUIPIO

AUorch si evita la risoluzione alia nota fondamentale

(la tnica)

col mezzo di nn'altra nota della mano diritta, ne risulta un rivolto


d' armona.

ESEtSPIO

40SOM

2-i
Se il basso prende la nota sulla quale dev' esser risolta una dis.
sonanza della mano diritta, ci vien chiamato un cangiamento di riso
luzione. La mano diritta divien in tal modo libera nel suo movi
monto, e lascia al basso la cura di completare la risoluzione. (-/)
ESE n p i

*l

3 ,

Nei movimenti rapidi ogni nota non porta un accordo particola _


re: chiamansi note di passaggio quelle che non son accompagnate.
Non si numerano siffatte note quando son isolate; ma allorche se
ne presentan parecchie, tirasi su i esse una lineetta che si estende
sino al punto in cui la mano diritta ripiglia il suo movimento d'armona, Questo caso si presenta in molte figure. Aleone volte la meta
soltanto del valore della nota si trova senza accompagnamento.
ESEKPIO

g> a

ti

1 ^
6

(i) La risoluzione di una dissoaanza posta olla maso diritta non putrebb'esaere effetluntu dul basa o. II primo esempio dato qai da Beethoven e absolutamente intollerabile- il s e cando non potrebb' ensere to llera to se non nel caso in coi il <s cha forma la se (tima
su! Si del basso fusse tato precedentemente inte i o ncllo atato di tonaonanza. (Ftis) Che
il primo esiempio sia stranisaimo, uiuno forse il niege, ma che sia assolutamente intollerabile, non credo, avttto pero il dehito riguardo al suo intreccio con quel che pao preceder. Quaato al secondo eaempio, 1'auaotazione del Fetis j iuopportuna, pen-h entraes alia presente regola del Beethoven.

(ossi)

fs) Questo lerzo esempio non appartiene alia regola indcala da Beethovent egli ha del
resto il difetto di presentare dae quinte consecutivo fra la parte superiore e il banso, L'_
na di esse per veri ta e minore.

(FtifJ

108C31

Spesso meno che la meta.


E S C U P I

L S

L_T

Ne' rapidi movimenti, e quando le note son di certa durata, la


maggior parte son estranee. all' armona.
E S E R P I

'In certe circostanze, che saranno a lempo e a luogo indcate,dicesi al.


treeidegrintervalli ch'essi sondi^Jasvajgb.Co awiene in tre maniere.
-1? Quando il basso in pedale.
E S E

nPO

2? Quando il basso facendopiu movimenti,l' armona della mano diritta


rimane immobile. )
E S E K P I O

< V

6
4

(i) Ouesto e pur un caso ii pedale, che dices! pedale alPaeuto. (F(is) Qi io m'accosterei
P I volontieri A Beethoven, chiamando note di p&ssaggio quelle del haseo, perch 1' i m mobile I'accordo, c h i pasea son le note; laddove uel pedale la nota e immobile, gli
accordi passtwo.

(oasi)

o v vero

3? Quando le due man ni muovono ad un tempo.


ESEIflpIO

+^

ii
1

i "E

r ir

*"
1

Quando rarmonia non cade se non sai fempi forti, secoodo il loro va.
lore intrnseco, la successione e regolare (trnsitos regu/ar$).'Fra note
dello stesso valore, la prima, terza, quinta e Settima son lungbe; la
secunda, quarta, sesta e ottava son bre>i.
ESEMPI

(i) (Jui non v'h armo ni a di passaggio; ]'accordo del trtono e il seguo di una modula.
zione che si cumpie. (Fts)

Ftis interpreta mala: Beethoven qui non parla di armo _

''na di passaggio, ma si tee di intervalli ossia di nitte* sebbtue il primo esempio con _
teugu accordi di passaggio-, i quali ni puj argumentare che Beethoven consideri non
coate accordi, ma come gruppi di note di inri ognuna forma uo nter vallo col baj _
o.

(tosai)

Se 1'accompagnamento che appartitne alia nota brevete pereosBO


per anticipazione colla nota lunga, la successioce irregoIare('//'7/wAK
irregularis) e le nole prendono il nome di tinte cambate. (/)
EBENPl

Oltre quest'indicazione della nota cangiata, che e la migliore

la pi precisa, vale a dir per mezzo di ana linea obliqua ^-,tro\asi


quest'effetto d'armona spesse \oIte rappresentato con on zero o con
un semicircolo, e talvolta anche con questo segno . w w . (s)
ESERFI

Queste successioni irregolari provengono particolarmente da certe

so_

ptnaioni di risolnzione di cui si son gia dati esempi.

fi) Questo e una ripelizione del gia delto.

(Ftis)

Ttitti questi segni uou cc-noM-imsi iu Italia e iu Alemagna: essi una possono i _
vtra allro effetto che complicare tenzu utilita 1' uspetlo del basso on me roto, poieh
altra deatinaiimie O O D hunco che qnella stata precedentemente allribuilu alia linea o b l i qua; queM.i puo bastare per tulti i casi qui citali du Beethoven. fFfi's)

Le dissonanze cbe risultano dai drversi passaggi di questa specie, non


possono sempre essere immediatamente risoltej quand' anche esse
preprate.

E S E

son

RIPIO

te

Lo stesso awiene per gli accordi, i quali per un cangiamento enar.


monico del tuono, semhrano ver consonanze.
E S E IHPI

Chiamasi accompagnamento indiviso quello nel quale si suonano colla mano diritta tutti gl'intervalli che appartengono a ciascuna nota di
basso.

(4)

V'ha

siste m-1
8

"

ESE

fflPIO

una maniera pii semplice e pin facile di numerare mili passaggi; essa con.
numerare P accordo perfelto e a tirare quindi una linea
ESEMPIO

(Ftis)

08021

obliqua,

come

se.

Ma se si suona colla mano sinistra ano o varii di questi intervalli,


1' accompagnamento dicesi accompagnamento

diviso.

ESEHFI

capitolo
Gli accordi

fondamental

m.

son quelli da coi gli allri derivano.

Non ve n' ha che dae: perfetto,

o accordo di tre

suoni

1' accordo di settima s. Tutti gli altri accordi son ricavati da


questi per rivolto o per derivazone. (i)
Se ei scrive un basso nel quale non appariscano se non accordi
perfetti e di settima, easo un vero basso fondamentale.
E S E 1KPIO

8
6
8
4
41
3
4
3
2
3
2
fi
.
6*7
3 6
<-* J J J i
*
*
*J * 1
5

Basso

Basso

lh

continuo

fondamentale

*m_

MM

F-

La dissonanza si risolv ordinariamente discendendo di un grado

diatnico j nullameno v'ha parecchi intervalli dissonaiiti,particolarmen_


te gli intervalli eccedenti che si risoKono ascendendo di un grado: in
qae&to caso la risoluzione si fa nella parte pi acuta.

(i)

Senza entrare

nel

mrito di questo o quel sistema di armona, awertiro solo che Bue_

thoven segu quello del sno maestro ADirechtsfaerger, nel quale l'accordo di nona non e ammesso come accordo fondamentale, al par dell' accordo perfetto e dell* accordo di settima. (Ross/J

ESEDIFI

Quando la dissonanza,posta per eseuipio in una parte strperiore, fa


un Balto verso il basso o sopra la nota di un* altra parte, io chiamasi

un rivolto della risoluzone. (i)


E8EHPI

in luogo di

owero

fe

in luogo di

Quabdo il basso prende un intervallo delT armona precedente prima


che abbia avuto luogo la risoluzone, il movimento regolare,poich
i due accordi hanno la stessa origine.
ESE

n PI

4|
*f

?9t

FG-

i r

f-f) Tal nnivimfoto non ha altra nome ctie qnello di falsa risoliuose:

esso offende l o r e e
1

chio nel modo il pi spiucevole. (Ftia) Quaato al primo esempio, bisognreibe eentirne

la

conneBBione con quel ene precede e segu quanto al secondo,l'Qrecchio del Ftis mi da un
idea di delicatezza

conosciuta, dappoichfe io pon vi ci trovo spiacevolezza, anche conside-

rndolo coa! iaolato coro'e.

(Bossi)

II movimento anticipato delle part superiari di un accordo o soltan.


to di un intervallo di questo stesso accordo con quello del basso,dicesi
anticipazione.

ESEHIPI

0)
4
_2

5
3

Senza anticipazione.

r * -
-1

3
--

Sollanto dopo un accordo dissonante pu trovarsi un' anticipazione di


risoluzione della specie qui accennata-.poiche qui, nel secando esempio,la
quinta falsa che costituisce la dissonanza, gia rsolta anticipalament:
ci che tuttavia non sempre awiene. (g)
ESE M PI

_fil_

(1)

Senza anticipazione.

Quest' esempio non una anticipazione delle part superior!, ma uu ritordu del B A S S C ; lo

che i ASA ai diverso, Pin cosi puu dirsi dell'esempio segnente: questo e una vera untitipuzione, perii irregolure.

(Ftis)

(2) G l i - ^ quasi impossibile comprendere ci che Beethoven ha qui vollo si ge ificara; poi_
che nell'eaempio che ha pusto precedentemente, sarebb es i benissimo potuto aostiluire 1'accordo di sesta all'occordo di quista minore e Resta,e 1'anticipazione non sarehhe stata ne m i g o re o peggiore.

ESEMPIO

(Ftis)

Le anticpaziorji possono egualmente impiegarsi nel basso, come vedesi


nell'esempio seguente.

E S E M P I O

Senza anticipaz i one.

Nelle note di passaggio, e mestieri distinguere quelle cke fanno parte


dell'armona,e particolarmente quelle che son disposte neli'accordo co.
u'j segu:

SE

rapio

Lt 6 f >eL- fl tllsmj

Le risoJazioni intermedie son pur della stessa specie t


E

s E ra P I

in luogo di

Lo stesso ha luogo sol basso pedale.


E

s EraP I
7

_3

l?7

4 h

Lo stesso passo c o l l '


accordo intermedio.

Ib

' R:

L3

r r

[ i

L3~

ovvero

in luogo di

tososi

'-

,b6

|S

Altrettanto dicasi per un eangiamento di dissonanza in una consonan,


za o viceversa,

(-i)

E S E P I

ovvero

&11

L' accordo perfetto ordinariamente non si prepara (e non s'indica);


tuttavia scontransi talvolta al disopra o al disotto, isolati o rinniti de*
numeri che determinano gl'intervalli di quest' accordo: ci proviene
gpesse volte dalle dissonanze di prolungazionl d' altri accordi aulle note fondamentali di quello.
E S I B P I

Talora altresi ad evitar qualsiasi errore, s'indica con diversi mnne,


ri l'accordo perfetto, allorche questo seguito da dissonanze. (s)
E SE H P I

1 T
f

bfi

(i) Queato appartiene all'enarmonia di ca in appreaso.

(Ftis)

fs) Qneato non ha rapporto aleono con cib che precede Beethoven eonfonde
. natura de 11' accordo colla nosione del numero. (Ftis)
ron la materia di cui i tratta principalmente

lo ten di: non ha alcun

apeseo

la

rapporto

in queato espitlo; che del reato, aveudo

Beethoven detto cha l'accordo perfetto ordinariamente non.a'indics^nan si numera,ata b e se che ora diea come talvolta ai numera.

(Sossi)

Alcuntj volte si numera particolarmente ana nota d'accompagnamento


che parrebhe dover essere considrala come nota di passaggio.
E S I M

_5_

PI

Le terze maggiori accidental!, hanno ana tendenza ascendente-. qual_


che volta pero esse discendonp nelle armonie a quattro part, (i)
B 8 E D P 1

vPi1 n i j

il

*ff=t

-4

= 4 =

= L

D nnmero 6 e 1'indicazine nsata dell'accordo di sesta.TaHoltavi


si aggiungono i segni degli altri intervalli dell'accordo.
Talte le succeasioni non melodiche son evtate col raddoppiamento
di un nter vallo, (s)
^

2_a

3_j

|4

&_6

(1) n solo esempio H? 4 . dato da Beethoven, presenta la tena maggiore dBcendente.(!f&)


ata bene, perche gli altri servono a dimostrare la tendenca ascendente delle terse magjpori. Del resto, il Fetis non ha veduto che anche U eecondo e il quinto esempio presentan*
la terza maggiore discendente,

(Sossi)

(2) Son fonoeco ci che Beethoven chismo saccessiooe oon melod/ca, ma so che I' e_
sempio f? 4. non e ammissibile. (Ftis)
Beethoven.

(Sossi)

F-n le due autoriU,io mi attengo a quella di

A. ci> particularmente e necessariu


la aesta e reciprocamente.

attenersi,<juando la quinta segu

E a E ta P i

-<9-

fi

Nello stile elegante accompagnasi altresi la sesta coll'ottava.


E 9 I R F I

fi
3

I W ,9
5 U

8 W

La sesta puo essere impiegata con l'ottava diminuita, senz' essere


accompagnata da alcun altro intervallo.
ESERIPI

9 fcS 7
7 6 6
n

m
7
5

5
-3

La sesta eccedente una diBSonanza che s'impiega con o senza pre.


psrazione, ma che deb/essere mai sempre risolta ascendendo. (/)

(i)

La sesta

da ci

eccedente

non i ana dissonanza; l'obligo di

L'b'essa e una nota sensibile accidntale.

(Ftis)

rsolverla

ascendendo risolta

E S E N P I

La dissonanza di sesta diminuita asata raramente.


E S E

-UM

ni P o

M.

Qaando in un basso non numerato la parte superiore rancia,per mez.


zo di una nota breve, la terza o la sesta, si continua a sostener 1' ac.
cardo, quand'anche movimento e lento.
Aleone volte la successione esige che l'accordo di sesta sia scritto
a cinque part.

ESEKIPI

J accordo impropriamente chiamato perfetto dimimuto o armnico


numerato coll' indicazione ordinaria della quinta falsa &\ o non lo e
affatto. Ne' tuoni per diesis, si pone alia quinta un l| a vece di un i . Tal.
volta trovansi altri segni al disopra della nota di basso di quest' accordo . Alcrmi compositora, avendo osservato sensatamente che l'accordo
di quinta e | colla sua quinta falsa non soventi volte numerato se

(i)

In quert'esempio una cattiva reluone intollerabile. (Ft$)\:}& im82:uotap8fiJJtf*MS)

(s)

Questa risoluzione della serta, accedente noo ensata, ma elegantissimar-

10*021

(Fis)

non col segno & o s'l, credettero necessario segnar l'accordo dnumrito
con

m i s -

al disopra delfibo si].

L* accordo detto impropriamente perfetto eccedente, armonico.ai com_


pone, oltre la quinta eccedente, della terza maggiore e dell'ottava ghista.
Esso non c nnmerato che del segno della quinta e c c e d e n t e s t j : vien
tottavia accompagnato talvolfa de' segni degli altri intervalli dell'accor.
do Questa quinta una dissonanza che non puo guari essere impiegata
senza preparazione,e che ha sempre un moto ascendente.
G9EHIPI
-

"

& II35

i.

Quest'intervallo,per mezzo dell'alterazione che converte la nota nata,


rale in una quinta eccedente, introdotto d'ordinario come eleganza
del canto nelle modulazioni di lento movimento.
S E DI P I

=*
O

i o

-V

V accordo di quarta e sesta rappresentato in modo assai chiaro dai


numeri t- La quarta diminuita dev' essere preparata: la quarta ghista
non lo sempre.

-L

SEBIPI

quarta diminuita di queet'accordo DOD e che il ritardo della terza


dell'aCcordo di esta; quest'eiempio non rappreenta che qnest'arjnonia

(FHs)

408C34

Questa quarta giusta, benche leggermente dissonante /RJ-dVa

risol.

versi regularmente, eccetto quando impiegata come nota di paasaggio.


E S E U P I

=8
6
4

6
4

fi

1
r r1

La quarta consonante puo essere accompagnata dalla sesta maggiore


o minore, e la sua risoluzione si fa immediatamente sulTaccordo perfetto.
E 3 E m p i

"

"1

al

LD

Co non fe sempre necessario, si muova il basso o non si innova, at_


teso che la serie de* numeri fa bene spesso nascere allri accordi pe'qua.
li la risoluzione della quarta fe qualche volta sospesa, non pero mai
annientata.
E s E ra P l

quarta, qu ajunque sis la ana natura, i eempre una consonada; co che le da: talvolta
I'aspetto d'uua disaonania, e cVcflaa nrta in seco oda una delle parti dell* accordo i allora
non gia come quera ch'easa e preprala e riaolta, ma come secando. Questa teoria.sconosciuta a* pin degli ermonis, ha non poco osedrato il sistema degPintervaUi. fPeisJ

3G.

Quando nell'accordo di sesta, la terza B prolonga salla quarta,questa


delicata armona dev' essere accompagnata a tre part. Se vuolsi milla.
'meno accompagnare a qaattro, si raddoppia la sesta n luogo del basso
alFottava. Le tre specie di quarta e le due consonanti, possono essere im_
piegate in questo modo: le prime debbono essere preprate e risolversi
dscendendo: gli e perci necessario d' indicarle con un segno alTaccom.
pagnatore poco esperto. Colla quarta diminuita, la sesta minore.
E S E

ra p i

u
r *r tJ i

Colla quarta eccedente,la sesta e maggiore.


E S E

PO

i
Colla quarta giusta, essa pu essere o maggiore o minore. (*)
E S E

6
"J*

^
(i)

"

qneita nua ripetiiione dl gia detfo.

(Fts)

Quando sopra ana nota del basso immobile si percnote I'armona di


quarta e sesta e reciprocamente, giova accompagnare a sol tre part.
E S E

jg

IB P I

-i i -

le

T P
g

^ i \
b!

*'

\>1 6

i
i -

J
* i

s1

TA batromettere la quarta parte, raddoppiando la sesta all*


Si pao tuttavia

ottava.
ESE

rapio

-o6

N
1/ accordo di quarta e sesta qui e soltanto di passaggio; la succes.
sione semplice somiglia piuttosto alia seguente. (*)
E S E

ra

PI

|=|
H

ti.

(V) Gli e dtfficile comprendere perche Beethoven alba couaderati gli eaempi aiccome
ana varieta de' precedenti; queeti son puramente melodici, e 'non si terminano che all'
ultima nota; gli altri sano armonici e nanno la loro conclusione alia risoluxione della
dissonanza sostiraita. L' ultimo eaempio soltanto ha qualche rapporto con quello in cui
l'accordo di quarta e sesta & mpiegato come intermedio.

(Ftis)

Quando la (parta accedente e di passaggio, il basso pao non seni;


pre discendere: pao talvolta restar come pedale.

mmm

E S E M PI

0)

8
6

s
3

S14-

Nell' esempio segaente, la qaarta eccedente ya per anticipazione a ve


ce di risolversi salla sesta un ottavo di misara piu tardi.

ESE

(i)

Sanche qnest' accordo

ga

il basto a discendere

e tale, a
to dal

0
e

#6

PI

4 #6

non ahb'ia la dissonanza di seconda che nel trtono; o b l i di un grado, onllameno l

motivo della guara

analoga di qttesti due accordi

maggiore, che 1'oree chi o

movimento di basse di queet esempio. GH i


1

n o n potrehb'easer soddiBfsi-

vero che se ne trove DO esempi

nelle compoizioni di Beethoven, m a appnnto per qnesti eaempi


celebre

compositore di poca correzione

vero altresi

che Beethoven

fu tcciato

quieto

nella sua maniera di scrfvere. (frtia) G e

non o il solo antore celebre che abba naato di risolve^.

re la disten ansa del basso nella guisa sovrain dicata; onde io credo cha la tacoia
s cor ret o gli

venga da altri peccati piu gravi che n o n

il vero^ io non ci trovo se non

di

questo; nel quale, vaglia

quella gravita che talvolta viene imptate, solo da e o .

loro ohc seiftono eeeWivamente per l'orecchio del loro proprio sistema. (XoasiJ

meglio, quando vogliasi cangiare 1 andamento naturale delle part,


?

appoggiare la risoluzione dea quinta falsa al basso per mezzo di un


salto, che di far risolvere questa quinta sull'ottava del basso colla
voce superiore; in conseguenza del che si accomodano i numeri. (i)
E S E R F I

3 =

BE

La quarta giuata colla Besta si trova talvolta seguita dalla quinta colla settima sul basso sostenuto: essa accompagnasi allora a tre part.
E S E BIPI

l
(f)

5=5

Gli esempi qui proposti da Beethoven come analoghi, ton

ferzo offrouo nel basto un passo

nammBBbile

aomi

7
6

ta; il primo e il

della nota sensibile al terzo grado, ene

si cangia in dominante di un altro tnonoiessi feriscono l orecchio, poichernnaconodue


1

tonalita senxe punto di contatto. B aeccndo e U qnarto eeempio aono buoni, poiche la tonaUta resta la stessa: non 6, nel basto che il passaggio del aecondo grado del modo mino(

re di la alia dominante dello steeso. (PtisJ Veramente io convengo col Fa che gli esempi del Beethoven non rispondono plenamente al preeetto ch'egli vnol dare ma non pe
so egualmettte convenire che il primo ed l terzo esempio sieno difettosi nel aenio h> cui
li vuele il uostro critico: impero eche il sol diesia del basso potrefcb' estere nn nota a l trala del t no to di fa, ed a tal caso le due tonalita aarebbero un'laiione del fttis; op pur, dove fosse effettivamente la nota sensibile di Ja minore, io non veggo fra qneato tuono c quello di fa la pretesa Bsense di ogni punto di contatto. In una parola, tranne la
aensazione proveniente dal passaggio non natorale della nota sol diesia alia nota do, lo
non rawiso nulla di spiacerole lo questi eeempi.

(Ro&i)

Quando il basso ascendente, gli accordi di sesta e ottava e di guarta


e sesta, euccedonsi

per moto

compagnati a tre parti.

contrario, debbono essere parimente ac.

E S E

BIPIO

_S

Se, a cagione di una appoggiatura faciente una quarta di passag,.


gio, si credesse necessario numerar'l'accordo di quarta e. sesta come.

nel seguente esempio, ;j

sarebbe mal fatto, poi-

f *

V
che questa nota puramente di gusto,e F armona pu esser ridotta come segu.-

E S E M P I O

le

II accordo di terza, quarta e sesta indicato dai numeri * (i) e non


vi si agghmge il 6 se non quando e accompagnato da un segno di alterazione $ 6 , 6 , te Ij6, o quando la risoluzione della dissonanza si fa sull'intervallo di sesta.

E s E n Pi

_6_

(/) In Italia, alteeoche non v'ba accompagnatore il (piale non aappia che qnest'accordo ei u_
aa pressoche soltanto aulla seconda e eolia eeeta del tuono,si numera per lo pi col solo 6. U_
sandoai sopra un' altra nota (il che awiene asssi raramente) si acrivono tutti i numeri | . i

o ben anche quando la sesta, procedendo per gradi congiunti sul bas_
o che resta immobile, a'alza verso un altro nter vallo.
E S E O P I O

k j

, 1 '

^~T~

i
y-

'

= 4 =

Le sesre minore, maggiore ed eccedente, le quarte giusta ed ecceden.


te, e le terze minore e maggiore son gl' intervalli c V entrar possono, neL
la formazione di questo accordo.
ESEBXPI

il

S-i
3

!
=!=#

Caso in cui la sesta maggiore accompagnata dalla quarta eccedente


e dalla terza maggiore.
ESEKIFl

ft
6

4
3

6
4

Caso in coi la sesta minore accompagnata dalla quarta giusta e dal


la ferza minore.

E S E M P I

i1

i!
-O

te

te

ts

' f

r'

= i Ti

fea

=T-

4
m

=e=p=

l>7

f i r

FrFT

j i

Caso in coi la sesta maggiore accompagnata dalla quarta eccedente e


dalla terza minore.

ESE

'

rapi

4=
7

Caso in coi quest'mtervallo accompagnato dalla quarta giusta e dalla


terza maggiore.

E S E H P I

Caso in cui la sesta eccedente accompagnata dalla quarta eccedente e


dalla terza maggiore;

* \ \ n M-e^

ESEIBPI
'

I-

'

Spesso all' accordo di terza, qoarta e sesta si aggiunge V ottava,


non per completar F armona, ma per la risoluzione di una dissonanza precedente o per la preparazione d'una seguent.
ESE

PI

f?

Y"

"r

f-

' r

In un caso come il segnentei:TO M

% unpiegasi BO1_

tanto V accordo di sesta, poiche 1' accordo di terza e quarta sarehb


troppo duro per la meloda. \I accompagnamento completo di questo
accordo tuttavia necessario per le: successioni segnenti.
E8E n p i

11*
3-

4
3

(/) Quest'ultima succesaione e absolutamente fntolleraKile, poich ofFre ad un tempo l'esenu.


po di una dissonanza di settima che ascende e di due ottave consecutive ritardate centro
il basso. Le dissonanse non possono usarsi ascendendo se non quando esse si trasformano
in sensibili, perche in questo caso, la qualita attrattiva della sensibile assorbe quea d e l la nota dtssonante.

(Ftis)

Mi caro lettore, non ti fijare del tnono assoluto con ctn il

Ftis espone i saoi dogmi in opera di msica, nra cerca ne'buani Xutori, e trovera! forse
qnalche esempio di note dissonaoti, non trasformate iu sensibili, le qnali ascendono e non
offendono

l'udito

L' accordo di quinta e sesta e composto della terza, della quinta e


della sesta ndicas! con f, e talvolta con una quinta falsa, l solo nume:

ro

Questo accordo puo essere accompagnato con tre specie di seste

cio, la sesta eccedente, la maggiore e la minore: con due specie di quinte, la falsa e la giusta,e con due specie di terze,la maggiore e la minore.
E BE KFI

&=
6

4
2

6
6

~o

d,

f4=f z z z ?z
-o

=-

S
i

Negli sempi segnenti Tedesi un cangiamento d' armona e una


anticipazione della modulazione.
E S S N P I

w*=;

(f) Qneit'oltinto esempio appartiene all'ordine di quelli che non prodncono bao o

effello

s u g l ietrotaentl a tasti, poich non vi ai puu far aentire le diveree aucceeaioni

delle

part per la dirterenza del colore degli stramenti. L'orecchio on provo In qneeto eeempio ae non la agradevole aensazione di D O accordo di quinta e eeata che non ha
i i o n e lo che non avrehhe luego, se 1'armona foaae ecritta nel modo che eegne:
;

ESE

PI
o

rieolu-

Talvolta, a motivo della risoluzione o della prep'arazione di ana dis_


sonanza, inipiegasi l'ottava come quinta parte.
E SE

7*t
i
1

-H

... .

PI

&

*S -

G*"

= f j =

t9

#
Q^-

1B

Quando la nota del basso rimane immobile (pedale), se l'accordo di


quinta e sesta si risolve sulT accordo di quarta e sesta, si prendeper
quarta parte 1' ottava in vece della terza 1* armona altro non essen_
:

do n realta che un accordo di quarta e sesta, in coi la quarta e ri_


tardata dalla quinta giusta, che si trova del par preprate.
E SEBIPI

r 4=
H=

!*=f=

- T
5
4 2

1^-v&
=
-f

fifi 4 3

O '
T

Se tottavia la nota di basso essendo sostenuta, la quinta e segota da


altr intervalli che la quarta, o se la nota di basso non pedale, si conserva l'ordinario accompagnamento dell'armonia di. quinta e sesta: negli
esempi precedenti, e particOlarmente nelle cadenze prolngate, si pone l'ar_
co diTelemann sopra il 5 .
ESEKPIO

nS
-l-a = T = B

7
S

65 " i

iosoai

Sopra ana nota di basso immobile dello steaso genere, 1'armona


di quinta pob essere seguita dalla terza e qnaria e da qualche altro accordo, sia che la nota di basso si innova in seguito, sia che rimanga
al sao mogo.

EEISPI

La sesta eccedente e sempre accompagnata in qnesto accordo dal.


la quinta giusta e dalla terza maggiore.
E S E K PI

-f A iii

^L

* !
* *f
1

108631

Y
e

,1

6
g-

-f

Gli esempi seguenti provano che la sesta pao esser percossa senza
preparazione Insieme con la quinta falsa. (4)
E S E H PI

11

f f

af

i
MM

Questa quinta falsa non preprate, e questa risoluzione

DELLA

DIBSO..

lianza si fauno buone negli esempi seguenti.

(1) Quest' osservazione e gli esempi che 1'accompagnano, son assolntamente inutili p o i chS ognun

aa che V accordo di aettima

dominante e snoi derivati o eostituiti son ac_

cord dissonaun* natnrali che i congiuugono senza preparasione i in questa, come in mell e altre cose, giova osaervare che l e idee
cont alruno

generalizzate.

non erano per

(Ftis)

(2) Questo secondo esempio non i


sepe scrilto coti:

di Beethoven sull* armona

da ammettersi, acritto in questo modo: vorrefeb' e s -

Le conservazione di una haona posizione della mano, la progressio,


ne natarale della meloda, e la necessit d'evitare cattive snccessioni,
son motivi Bufficienti per non preparare la quinta falsa, la qualeper
altra parte pao essere presa liberamente di posta.
Aleune volte si accompagna la quinta falsa con la terza raddoppiata a vece della sesta, comech qaest' ultima non sia contraria alia re_
golarita della modulazionej cid ha luogo per evitare che alia risoluzione di dissonanze precedenti, la sesta presa di posta non produc u_
no spiacevole effetto,per mantenere la purezza della meloda ed evitare
errori nello stile puro e corretto.
ESEMPI

108024

V accordo di seconda composto della seconda, della craarta e del


la sesta; indicato da 2, o 4, o 4l|, 4, o #4 o f , o | . (V)
La sesta pao essere maggiore minore; la qaarta, eccedente o
giusta la seconda, maggiore, minore ed eccedente. U intervallo disi.
}

sonante si trova sempre prepralo; o, come nota di passaggio nel


basso, e sempre rislto discendendo.
E S E K P I

^<s>

9
t*-^

O*

-2
E

* n

Qnando la seconda maggiore accompagnata dalla qoarta giusta


e dalla sesta maggiore, la (marta pao salire, discendere, rimaner pedale o fare on salto discendendo.
ESE n

PI

(V) L'accordo di seconda vera non ai numera ntsi che col 2 in un co' segni che ne m o .
dificano la nstnra. Tulti i segni riportati as da Beethoven aoo. quelli dell' accordo del .
tritn o, nel qoale la seconda entra pnre come elemento, ma non ha l carattere significativo della quartn. Del resto 6 da osservarsi che nella maniera di considerar 1W> de*
numer nella secla di Albrerhtaberger, la semplicita e 1'analoga mancano essenzialmen.
te. (Ftis)

Qnest'annotazione del Ftis (d'altra parte non trcjppo charamente espres.

sa) non impedisce che al 2 si poaaa aggiagnre il * od anche il 6, s eco me non di ra o


si p rauca da mol ti bnoni Autor.

(MOSS)

- J t

-Hi
f.

r T

n-

i*

^
*

.
6

i i

^ - -

9
6

*f

->

Quest'intervallo ugualmente libero, miando accompagnato

s
dalla

seconda maggiore o minore e dalla sesta minore.


ESE mpi

#4=
J

' y*
1

-?

-0
r

-f
-J

^r

-0

1 +

P1

*
6

f-f

=*=>

IV

~f

-yk

,6

j -

4 =

=I=P=

O) Onertn incceesione cattiva perche ohbliga la eettima a ialire per evitare di far due
ttov nascote col basso, necessario che questa progredisca alia tnica o che l'accomfifumento facca l'accordo perfetto suUa dominante: non v'ha ponto di mezzofra quede d w part,

vnolai avere l'armenia tonale alia moluraone. (Fta)

5
Quando la quarta eceedente accompagnata dalla seronda maggiore e dalla sesta maggiore,puo restar immobile o salire. Lo stesso
avviene quand' essa accompagnata dalla secunda eceedente c dalla
sesta maggiore; in questo caso, essa pu anche discendere accidentaL
mente, ma mestieri che incontri immediatamente la quinta.
E S E DI P I
i

9*f

* *

i
\

i.

fi

rr *

f -

8
6

=?
t

pJ

^4=

-fF-

V r 'f

(J- J

f-

Tr
i!

ra P I

= * f =
X4
6
f m P
=!=:

*~

1f

"

7
m

Qualche volta la quarta eceedente fa un salt dscendendo.


E S E

*,-

'

T-

Per fare men sensibile co che v ' h a di difetloso nel salto della
quarta eccedente, si raddoppia la seconda.
ESEISFIO

m
,x4

15

Impiegasi senza preparazione la quarta eccedente colla sesta mag_


giore, la seconda minore colla sesta minore; colla seconda eccedente,
la quarta eccedente e con questa la sesta maggiore, e la seconda mag_
giore con un Begno doppo d'alterazione : 4 , o 4 *
E S E MPI

7&k

\i*

|-T9

"I

"*TiI?

n
1

^
*r

X3

f/J Beethoven o rao edltore si son dimentcat di por qul il salto del basso di cal era
raestieri dar un esempiot io ho crdulo bene rimettere 11 pasto come indcalo nel testo. (Ftfl)

Nell'esempio seguente la qliarta deve egualmente essere impiegata


con ra segno d'alterazione.
E S E

,'et di i

IHPIO

t"
d

1 "

y-

*i 4

7 6
--

p - - =

*3

*4
*2

,6
!|fi

L' accordo di seconda e quinta si compone come,l'indica il sao nome,


della seconda e della quinta. Si raddoppia uno di questi due intervalli
per quarta parte. La sua ind-azione e f. La seconda maggiore, la
quinta giusta, e la dissonanza posta, come in tutte le armme di Becon_
de lgate, nel basso.
E S E

BIPI

Nelle successioni irregolari ove son note di passaggo, impfegasi taL


volta la quinta eccedente.
E

ni P I

(1) Quest'esempio i scorretto a motivo delle due quinte per moto retto: si potrebbe c o r r e g gere metiendo un punto dopo fl re e faeendo di do une semiminima. (Fts) Serupoli! s*ru_
poli! Beethoven ha pi buon naso, e meno pedantera del Ftis. (Mossi)

-hu**,

yM-Ul*

accordo di seconda, quarta e quinta contiene gl' intervalli che..

indica il suo nome. H primo maggiore, gli altri due devano casere
giusti. Quest' accordo Hidicato di numeri |.

E SE

n p i

g
2

I;*

L* accordo di seconda e terza composto della seconda

minore,

della terza maggiore e della quinta giust; indicasi con un 2 accom_


pagnato dal segno di abbassamento o d'un 3.
ESEE1PI

r
X4

6_

-e-

Quest' accordo si presenta talvolta nelle -successioni irregolari come un accordo di terza e quarta antcipato, accompagnato dalla seconda maggiore, o dalla terza minore.

iOSO'M

I accordo di settima si presenta sotto vare forme 1? con la terza e la quinta; 2? colla terza e l'ottava; 3? colla terza raddoppiata.
Egli desgnalo da un 7, o da un g - Puo essere formato dalle settime diminuita, minore e maggiore, le quinte eccedente, giusta e falsa,
le terze maggiore e minore, e l'ottava giusta. La settima una dis_
sonanza che impiegasi con o senza preparazione, e che discende per
risolversi. Le settime di passaggio possono risultare altresi daonsuo.
no sostenuto, come lo provano gli esempi segaenti.

E S E R FIO
,

1
=I

Negliesempi seguenti trovansi raddoppiamenti del basso.


E S E BIPI

J
7

.8-

-6-

.6

Accordo di settima con terza maggiore.


E S E IHPI

Le settne di ritardi debbono eBser trattate con molta cora.


EBEBPI

=EEEE

j
7

40S094

&

Tntte le note di passaggio che trvansi in qaeste ermonie, non deb_


bono essere numrate.

SEBFI

L,,J

4
3

7
2

M
9

3
1

.g...

I
f

.
r

2
r

-1

2
. _

Risolozioni bnone di settime.


E s E n

(i)

PI

La vera maniera di numerare tali passagg consiste uel enllocare il numero dell' a c -

cordo perfetto sulla prima nota del basso, e a tirare au linea


ESEMPl

sulle altre note.

L' accordo di eesta e settima e formato della settima, della sesta e


della terza, o della settima, della sesta e della quarta. Nel primo caso,
e segnato con l J; nel seeondo la quarta dev'esser poBta al disopra del.
la nota del basso, e risolversi sulla terza, nel tempo stesso che la sesta sulla quinta

\ .
ESE DPI

>' ^

7
6

r>

J~

La seconda surroga qualche TOlta la quarta.


ESEMFIO

y r r .i h
7
6
2

F
_
S

g
6
6

"

>
4
2

rr y

L'accordo di quarta e settima rappreaentato da \ e racchiude,ohre


i due intervall nominal i, la quinta e Fottava.

EBSO

pu esser composto

delle settime maggiore, minore e diminuita, dell'ottava giusta,delle quinte eccedente, giusta e falsa, e delle quarte diminuita, ghistaedeccedente
Quest'ultima pu risolversi nel tempo stesso che la settima.

(i) Q uesti esempi BOBO scritti irreg olsnneut in ciu che le disBODsnze vi son tutte preprate
con note di minar

valore; difetto spiacevole tanto sotto il rapporto d11" armonio, quauto

Sotto quella del ritmo.

(Ftis)

Vedi la ma nota p a g . 5 3 .

(Snssi)

vr"

~i
i

7
4

6
-

7
4

1
1

"

7
4

&>

li accordo di seltima maggiore si compone della settima maggiore,


della qnarta giuBta e della seconda maggiore; designasi con \. Impiegasi
come armona di passaggio del pari che come nota di meloda, e se si
aggiunge la quinta, V accordo pn easere accompagnato a cinqne parti.
E S E M P I

* s

6
4_

_3

7
4
3

L ' accordo di nona composto dell terza, della quinta

e della

nona; s'indica con >8, quando la nona risolta saU'otta'va del bas_
so: ma

essa risolta sopra un altro intervallo,il solo numero, 9

sufficiente. Qnest' accordo contiene le none maggiore e minore, le


quinte eccedente, giusta e falsa, e le terze maggiore e nrnore.Lanona
una dissonanza che dev'essere sempre preprala, e ene discendedi
un grado alia risoluzione.

^ =
c

ESBB p i

J6

te

4
di

6
5

6
5

r t6
9

J'

La nona pu altresl non aver risoluzione, o questa risoluzione 'pub


essere ritardata.

\ * *z
(f) Si sarebbe potuto evitare I* errare delle quinte per moto
rett che trovauei in questo esempio, ecrtvendo come negu.'
Vedi la mia nota pag. 53.

ft

(Sossi'J

motivo delle successoni difettose, la nona non pao mai esse.

re preprala sol' ottava del basso.


E S E

n P i

-0.Gttave jmplicite

U accordo di sesta e nona contiene la terza,la sesta e la nona;de.


signasi con |,co* segni d* alterazione necessarii, poiche i tre intervaL
li possono essere maggiori e minori.
E S E

m PI

9
6

8
-

Xt accordo di qoarta e nona composto della quarta, della quinta e della nona-, designato per %. Se la risoluzione di queste due
dissonanze si fa sulla stessa nota di basso, 3 debbono essere i nu.
meri seguenti.
E S E

H F I

(.y.

?4 8
3

9 34

7
11

8
3

6
S

In quest' accordo la nona pao esser maggiore o minore, la


quinta eccedente, giusta o falsa; la qoarta deve sempre essere giusta.

E S E 1D P I

s
4,
6

!*=

,S

Se la quinta e Burrogata dalla seBta, che puo essere

maggiore o

minore, mestieri indicarla coi numeri |.

E S E

n PI

1^1

=t

I
! /

=
1

#=

- j

9
6

i
3

8
5

L* accordo di settima e nona contiene ancora la terza, oBre que'


due intervalli. Esso desgnalo per f coi segni d' alterazione ne_
cessar. Quando queste dissonanze son risolte sulla steBSa na di
basso, esse' devono discendere sull'ottava o sulla sesta.

E S E M P I

? g

9
7

I tre intervalli che cmnpongono quust'aecurdo pussono

esstrc

maggori o minori.
ESBHP1
f i g

i^

8
6
*

7
5
#

^=^^=*=
3
7
F

&-

S t i la terza snrrogata dalla qnarta, e necessario indicarla coi


numeri.
ESEMPI

sfmpi

(f)

Gli

dt-l

SPIIMI

d'

le

2 m n i n d i f c i > i t a n t o a n l l u il

11'iipi*i'hifi;

udii

v'ha

aurrrs'-'iiiUf

rappr>rt"

(furia, q i i n i i t " *ft((i q t i d l < .

urnn<ui''u i-hr pf>sa

il prinii; ijitontn al sectiiin, i t\id.-rite che nellii d i - M i i a n z a


itla

in)ti

in uuu

v*h,i

i'isi'luzioiiK l'a'Tnrdii

t u l e sin-cr-isiune.

Gli

esempi

pnrJVtl'i
3 e 4

sulln

SIUQ

prima

re(''lari.

cundilr

rfgolui'meiilf

d e l l * a r r n r d n di q u i n t i l e iw

o fita

pntrebbe

ffi'/iaj

aoln rim\i;iiii'f

L* accordo di quarta e quinta composto dell'ottava, della quinta


e della. quarta. Quando la quarta e risolta immediatamente,raccordo
deeignato dai numeri 4 3 o t z nel caso contrario, il numero 4 h a .
ata, GI' intervalli che si presentano in quest'accordo, son le quinte
giusta falsa, l'ottava giusta e la quarta giusta. Quest'ultima ha la sua
BSE PI

rBoluzione.

5b

p3_
f'/[*-

(&

4.

-r
4

6
6

19

=fr-

tfi

- r

-Y
k

.i**

fi

Nello stile elegante impiegasi qualche volta quest' accordo senza


preparazione, facendolo preceder da un accordo consonante. La quar.
ta giusta e non preparata impiegata colla quinta.
Per esemplo, (T? 4.) b pu altaccare la quarta giusta per salto.
E S E BtPlO

m
N?4.

ti* ,

Ntll' esempio N? 2. la quarta eccedente non pu essere attaccata


che per gradi.
E S E R PO

W? 2.

^ 1

Si pu allres come nell'esempio N? 3, e per mezzo del silenzio


di un respiro nella mano diritta, sopprimere la quarta eccedente co.
me s otante sa.

ESEUPIO

hjg

1 II
i

N?3.
6

Nel JNf 4. si puo colla nota precedente impiegare tutte le

forme

dell' accordo di sesta e saltare immediatamente sull' accordo di quarta e quinta giusta.

E S E BIPI

J_ J
N? 4.

i
- 7

r
4

Bisogna tuttavia evitare in questo caso le successioni erronee di due quinte giustu.

A.

3.

m
6

r
4

r
3

r=P=

CAPITOL I T
Quando con note di basao lungo tempo sostenute si presentarlo diver.
se specie di cangamenti d' armona prodotte da sincopi, co si ohiama
eadenza pm/ungaa con pedale o senza L armona qualche volta eompleta,a_
1

strazion fatta dal basso; e per ben comprendere questi cangia ment d'armona e questa connessioe d'nterralli si pu anche sopprimere questo
basso. (i)

ESE DPI

=3

(i)

"C

7
2

92

1 ,1

^3=

o
6

6
6

t
2

f
8
. -3

Di qui, ai vede .che Beethoven oveva qnalche n c i i o n e del vero basso ne'pedahi ma

qaette nozioni. erano > Ii piuttoeto 1'effetto dell'isinto m u y a l e che non il risultato
della scienaa.

(ffs)

1089'Jl

1 ti i

-i.

TTf4

4H-l

r T T
6
4

tr

fi

Senza pedale

Quando difficile numerare un pedale, convien limitarsi a scrivere


T . S . (tasto solo). L' organista esprime raramente il pedale colla mano; si serve di preferenza della pedaliera.
E

J J i

9 J
I

J
1

ra p i

r*li^"^

JT~
J

f
!

"f
-I

r-r

'f

7
4

8 021

6
4

fi

fi

r
7,

*4

II esempio seguente iu cui

bobo

segnati i .numeri, danno un' idea e_.

satta della contestara dell' armona. Se b sopprime il basso, numerando la terza parte, si vede che questa costruzione armnica si compone di accordi osati.
E S E Di P I

CiJefe

-fi>

f J o
6

6
~&

-W1 f

*
4

i
.

6
>

o
i

5 _
4 3
-"

8
3

CAPITOLO Y.

SISTEMA

COMPLETO

DECLI JCCORDI

Quadro dell'accordo fondamentale consonante.

Accordo perfetto maggiore. Accordo perfetto minore. Accordo perfetto duniouito.

Accordo primitivo

1? rivolto

Awordo di 9esta.

r'

=4=

i
&

2? rivolto
Accordo di qnarta

e tiesta.


~5 =

(V) Questo quadro di accordi ovrebbe devoto preceder tinto ci che Beethoven ha detto
sulla maniera di numerare il basso j forse avrebbe egli io effetto adottato quest' ordine,
se avesse avuto il progetto di redigere queste note in corpo d* opera terica.Che

che

ne sia, 6 a maravigliare delta singolure dietrihuwone che Albrechtsbergergll facera adot_


tare ne' suoi studi, e si vede il disgusto che Beethoven ha speeeo manifestato per una
scienxa insegnata In questo modo.

(Ftis)

QVVDRO DELLA

SECONDA SPEcJLeCTLI ACCORDI

FONDAMENTALI

cioe degli accordi di settimi Usenziali coi tre rivolti. ft)

1
i c cerdo primitivo

Settima m i n :

Settima minore
Quinta

di ettma.

giuta

< g - .

1? rivolto

1 ^

2? rrrolto
nell' accordo d i 4 . ,

6
4
3

&

~~\

ll

Settima m i n :

Quinta

Quinta

falsa

mini

Terca magg

Terza m i n :

11

if* Pi
S

6
5
5
2

fif

= 1

c-

G
S

&

6
4
3

na

4
3

1
= ^

| g

6
e

isolato ha qualche

cosa

di duro

ed

anche

ha falto vedere precedentemente V origine di parecchi di essi in succefsioni ritardateij

un' idea chlara e precisa, non diro del vero sistema dell'armona, ma d ' u n sistema

108034

1TJ

I3

T&-\

e *

6
4
3

4
3

7 5

4
3

9-

(i

-fc-

qualunque.

tf

2
.

-e>-

"

*~

* -

nell' accordo .di ^ .

( V ) Quetto qnaaro presenta accordi U cui aspetto

Cr" '

l
!

che l e e t h o v e

Settima m i n :

31? rfvolto

magg:
giusta

Terza mat:

zP-

6
fi

Quinta

5T

9
1

Settima

II

&

en

oe'Bceordo d i 5

Terza m i n :

Terza maggiore

; 9

Quinta ginsta

confueione d'idee prova in modo evidente che questo grande artista

m ie e regolare.

(Ftis)

|lg

forma, da

e?

w portabile alP orecchio. B tanto piu singalre di vederli qni sotto questa
t

< ?

quanto

iwn .si e mal'frmala

Gli accordi dissouanti notati qui sopra, son chiamati consonanze


nsturali, atieso ene il lor posto fe determnalo, non possono prender
mai quello di nn altro intervallo, n prendera per semplici ritardi.
Questi accordi possono collocarsi su tutti i tempi della misara, non
son sempre preparati, e son d' ordinario risolti sulla nota del basso
che li segu. Oltre gli accordi disBonanti chati, ve n' ha ana mollL.
tudine d'altri, n'quaU certe note prendono il posto d'intervaHi consonanti o dissonanti: donde risulta che l'accordo seguente e sospeso.
Chiamangi questi accordi ritardi-. essi possono essere soppreflsi sen_
za cambiar 1' ordiue di successione natural e. Si possono altres enlamarte dissoname accidentad-per distingnerli dai precedenti, o natorati
(essenxiali). A motivo della loro durala questi accordi non devono
cadere che sol tempo forte della misara, e debbono essere preparati,
eccettuatioe alcuni casi del libero stile.
Tutti gli accordi che nascono dal ritardo, possono dividers in
quattro classi:
-i? in accordi a un solo ritardo.
2? in accordi a due rhardi.
3? in accordi ove trovansi tre o quattro ritardi contro il baaso.
4? in accordi ne'quali il ritardo si trova nel basso. Questi uHmi
son pur anticipazioni, poich 1'armona che appartiene alia nota
di basso Beguenle, si fa intendere anticipatamente.

08oU

CAPITOLO VI.

. Accordiristutanti'da un ritardo hnrodotto negli accordi consonanti.


Accordo di nona.
GSEHPl

f6l j
9

. 8

,40

LL

_*_

10
5

4.

La risoluzione dell' ultimo di questi esempi fa vedere la differecza


che v'ha tra 1* accordo di seconda' e quello di nona, in cui la disso.
nanza pu avere un moto ascendente.
L' aecordo di quarta e quinta, o accordo di undcima ristretto, designas! con 4 , o I

E S E PIPI

(i) La nona, facendo la ana risoluzione montando asila terza, appnnto come vedesi in questo,
esempio, non amm&sibile, se non quando e accompagnata dalla settima, poiche la qualt deL.
la nota sens'bile di questa assorbe 1'attenzione dell'oreccbio. (Ft)V.1a ma nota pag,43.(Jfasij

re
La quinta ritardta per la sesta.
E B B H r l

L' arco al disopra del 6 serve a distinguere questa sesta (che can_
gia di natura) dalla sesta di passaggio.
E S E

O P I O

L' ottava dell' accordo perfetto qualche volta ritardato dalla settima maggiore.

E S E M P I O

5
_3_

Qu scorgesi la differenza tra la settima maggiore (ossia tra la nota


sensbile che forma settima col basso) e la settima reale (della dominante) la cui risoluzione si fa discendendo di .un grado.
E S E B P I O

108011

8
3

Accordi a un solo ritardo nell* accordo di sesta.


Accordo di sesta e nona.
E S E H FIO

-I

1 f
t i l ,

r
i

, J

r=J

La terza ritardata dalla quarta nell'accordo di sesta produce un


accordo di quarta e sesta dissonante.
E S E DI P I
T

6
4

^ r

6
4

i"

J
A

Nell'accordo di sesta, la sesta qualche volta ritardata dalla settma.


E SEIS PI

o dalla quinta

II caso

steBso si presenta nella nona (o seconda), quand'essa ritarda

la dcima o terza.

ESEMPIO

s>

Accordi adun solo ritardo ndl' accordo di quarta e sesta.


Accordo di quarta, sesta e nona.
E S E RIPIO

j La sesta delPaecordo di quarta e sesta pu essere ritardata dalla settnna.


ESEItIPI

,3

Del pari, la quarta dell' accordo di quarta e sesta dalla quinta.


ESEnpio

dalla* tersa

Quando 3a sesta nell'aecordo di quarta e sesta ritardata dalla quinta,


questa deve ascender.

ESEBIPI
_

[4)

\M

(Ftit)

Q ueste armonio aono nammiHsibili; ho gi fatto

possono
li.

Gil esempi 4, 2, 3, quali OBO qu presentan da Beethoven, non aono ritardi, ma ap_

poggiataie armonivhe.
(2)

osaervare che le dissonauze

aicendere, ae o o n quando e c e seno tratformute in note aensibt

(F/fa)Yvdi

la

mia- nota pag. 43. (Sossi)

non

accidenta,

Accordi adra solo ritardo mtrodotto io quello di settima.


Accordo di sesta e settima.

E S E ID PI

n<

=?=
6

La terza dell*accordo di settima pao essere ritardta dalla qoarta.


ESEISPI

i
.

7
4

5
<

^ -

TI

Accordo di settima e nona.


ESEMPIO

' 5"

Qalche volta la sesta ritarda la settima.


E S EWPI
WPI

m
(V)

L ' IRREGOLARTA

DI QUESTA

SUCCESSIONE

DEL SEMITIIONO C H E ^ I TROVA TRO

NOTE.

(Ftis)

mi

! l

ARMNICA AMMIASIBILE

E IL / A J V ' I M

AFFINITA

DALL'ORECCHIO A MOTIVO

ASCENDENTE

FRA QNESTE DUE

Accordi a mi solo ritardo introdotto negli accordi di quinta e se.


ate, terza e quarta e seconda. Per esempio,la sesta ritardala

dalla

settima nelT accordo di quinta e seBta.


ESE1SPIO

La terza ritardta dalla qoarta.

La quinta ritardta dalla quarta.


ESEKPI

(4)

Nell'accordo di terza,quarta e sesta, la sesta ritardta dalla settima.


la quarta dalla quinta, la terza dalla seconda,e a cinqoe part, l'ottava
dalla nona.

E9EMPI

In egual modo si procede per la sesta neU'accordo di seconda (trtono)


ESEHFI

(i) La etessa osservazone che nella nota precedente; tuttavie la vicinanao del re e del
mi alia dislanza di seconda rende 1'armenia pi dura.
(i)

(Ftis)

Qn la lontananza di due dissonanze i piecevcle all'orecchio.

(Fts)

CAPITOLO vn.
Accordi risltanti dal ritardo di due intervalli.
Accordo perfetto ritardata a due intervalli.
ESE n PI

Risoluzione ritardata della

Accordo di quarta e nona.

e l l a

rzz
- ?
9
4

Nello stile libero.

Quarta e settima per ritardo.

f
U
U

5 ,5

ti

Ritardo per l'accordo di quarta e sesta.

11

1/ accordo di sesta ritardato da due intervalli, cio dalT accordo di


settima e quarta, e da quello di nona e settima, non %' impiega a tre
part.

ESEMPI

Aleone volte ei aggiunge la terza.


fe
7

Negli esempi fceguenti veggonsi i ritardi di quarta e nona, di quinta e nona, di quinta e settima.
E

s s ra p i

1/ accordo di quarta e sesta ritardato da due intervalli, cioe dalla


nona e settima, terza e settima, e quinta e settima.
ESE

P I

Nello stile elegante pu farsi.

l f accordo di settima ritardato da due intervalli, cio dalla quarta


e nona, quarta e sesta, sesta e nona, sesta e ottava diminuita.
ESE

(i) Vedi 1 'aaaotatione

npi

qntoontro

1 0 S O U

Bit ard dell' accordo di quinta e sesta,

m m

ESESIPI
3^

7
6_4_

6.
4
2

6
4

Ritardi dell' accordo di terza, quarta e sesta.


ESEMPI

r
4
3

I r

5"

_ 3 _

Ritardi dell'accordo di seconda (trtono).


ESE

MPI

(f) Sarebbe difficile trattar questa suceessione armnica senza ferir l'orecrbio,poiche la settima con quinta non potrebVesser riguardata se non come un ritardo dell'accordo. di quinta
e sesta, che 6 pur esso prodotto di un ritardo e d'una sostitnzione; ora,tutti i ritardi non po_
trebbero aver luogo per consegueiiza se non anl tempo forte della misara, e l'accordo tre volts
dissonante della nrisnra seguente, essendo nel caso stesso, sarebbe mestieri prolongare oHre ogni
-limite questa 6uwesoneaUdBsonenie/Fto) Chi non conosoe il sistema a-Hurmonia diFtis,quest'ennotazianepuriescire molto oscura,a cagione delle parole d e jaressoHprodottodiunri/ardo

na sostitweitmB,

edu-

Poifi lo aplegare il eignificato di queste parole sarebbetroppo hmgo,e d'allra parte l'an_

notazionepnoBussistero senza diloro, io wneiglio O.lettore a considerarle come non esisUn. (JKQSS/)

CAFITOLO VLTI.
BelT accordo perfetto ritardato da tre o quattro intervalli.
Accordo di settima maggiore \,\,

1,1 i quest' accordo

meglo

forse chiamerebbesi accordo di quarta e nona.

n PI

E S E

8
-3-

Nell* accompagnamento a quattro part si sostitaisce la quinta alia


seconda o nona.

sE n Pi

4
_3_

Questa quinta, o la sesta che si rsolve discendendo, son talvolta


prese per quinta parte.

JjiifcJ'

E S B IQ P I
.

1 "aH

ra

Talvolta a vece della sesta


8

'

80

pprime la seconda.

I
3

3 _ t

Tu un accompagnamento a tre part, e secondo le circostanze, si


fa ascender la settima, la quarta e la seconda.
E S E

_4_

(i)

m Pi

8
_3_

40
8

In tntti queati e nei precedenti esempi, la qualir.it della nensibe distrngge

della dissooaza, e permette a quest' ultima di ascender.

(Fetis)

quella

Accordo perfetto ritardato da | o

|.

ni p i

E S E

Accordo di sesta ritardato da tre o qaattro intervalli.


E S E

R P I

Kilardi dell' accordo di quarta e settima.


n p i

E S E

tt P
f%*

ji

2
6l

S4

l
3

-f
t

6
4

te-

r r
3

k
S

6
4

L?
P4

Accordo di settima, terza, quarta e seconda ritardata da tre intervalli.


E S E

M P I

(i) Quest* wempio i della atesaa specie di quello che ha dato luogo all'ultima nota
del oapilolo precedente, (fitia)

CAPITULO IX
Gli accordi che risultano da cangiamenti di basso, son . cono_
ciuti sotto la denominazi'one falsa d' anticipaziom.
Accordo perfetto anticpalo; accordi di sesta, e di quarta e sesta,
ne' quali la dissonanza accidntale e sempre nel basso.
a E n p i

* i

5
.2

Jl

m
All'armonia de'tre ultimi esempi fu dato il nome d*accordo di seconda e quinta.
Accordo anticpalo di settima, quinta e sesta, e terza e quarta.
E S E

6
4

R F I

_3_

Chiamasi altresi quest' accordo anticpalo di quinta e sesta, accordo di


seconda. quarta e quinta,

ftg

j
4
3

U accordo seguente chiamasi ordinariamente accordo di seconda e


terzaj il miglior modo d* indicarlo la linea o b l i q u a / .

4
3

m
(i) Le gneceasioni armoniche che dan luogo a dissoQanze di sellinia risolte dal basso
soco impralicafcili, poiche la aeltima ana dissonanza'posta

neile part

superior!;

son queste che debbon fsre la risoluzione. (Fetis). Si posaono tuttavia aminettere,
quando son di breve durata.

(BossJ

In ~talti gli accordi anticipati, il basso dee progredire

coll'irmo.

niaj i casi segnenti'fanno eccezione alia regola, e gli accordi ono


prodoi per meszo di snccessioni irregolari e in rapidi moviment.
ESEBIPI

4
2

6
7

Alcnni armonisH considerano 1' accordo perfetto e l'accordo di settima qaali accordi fondamentali di prima classe, e gli altri come ate
cordi-di seconda classe.

(i) Qai non vera anticipazione le note del basso che non entrao nell'armona son
note di passaggio. La maniera semplce di numerare questi bassi consiste ID notare
al principio della raisura 1' accordo perfetto, quello di sesta o di quarta e Beata e a
tirare una liuea al di sopra di tutto 0 reste,

lOSOIt

(ptis)

CAPITOLO X .

V aceordo di nona risnlla da 11' agginnta di una terza all'accordo


fondamentale di Bettima.
E

E IB P I

/ pg(4
9
i

S>

~-<Vt

Tuolsi tuttavia sottrarre nn intervallo. Sottraendo la settima, si ot_


tiene il slito aecordo di nona; sottraendo la quinta, si ha un

ac _

cordo di Bettima e nona.


ESEfflPIO

9
I

9
1

s11 &

"

(i) Coutiderati, rom* duopo, gli accordi di nona, di qaarla quinta e gli altri accordi
dissonantj, come il pmdotto di ritardi, ecco che Beethoven ritorna alie antiche classificazioni

di Remana, e distragge io tal modo U gia fatto. H 1 suo maestro,ne ag

atassn, ne alo uno degli armonisti

tedeschi e i alian! han conos ei uto il

meccanismo

dflla Bontituzione uniia al ritardo ci e facile a comprendere i; ma qnesti accordi di


no decima, di trediresma e loro derivati MU o mostruositS di cm non e tampoco permeeso
' di nostri il farne cenno. (Ftis) Verissimo: mritotfeH'averiscoperto il meccaniemu dell*
aostitosione omita al ritardo e tutto del Ftis, e non occorre invidiarnelo. Del resto vedi le
pag: LXIX e LXX delta iHastra rgmnafa del Testori, e troverai U germe di quella aostitoxione-, di cui il Ftis (Dio sa con qnanta ragione!) mena (auto rumore. (Jtoss/J

L'accordo di undcima risnlta dall'addizione di una terza e di ana


quinta all'acqordo di settima. In tale stato,ei sarebbe a sei part.
ESEMPIO

Ma se si sopprime la terza, la settima e la

nona, si ha ra ac.

cordo di undcima ristretto, chiamato accordo di qnarta e quinta.


ESEMPIO

s
M

(5\
U/

I derivati son: 1'accordo di quarta e settima,


conda e quinta,

l'accordo di se-

I 'accordo di quarta e nona,risultante dalla soppres,

sione della terza e della settima.

ESEMPI

s
7

Pi stretto

5
2

Mediante la soppressione della terza e della quinta, si ottieneun ao_


cordo conesciuto sotto il nome di settima maggiore.
E SEMPIO.

(fP

9
7
4

(I)

iosoat

Se si BOpprime la terza e la nona/ ne risolta un altro accordo


di settima.
E S E

P O

" ^ - - - g - ^ Qaando quest'accordo si fa sulla dominante,come


da luogo ai rivolii seguenti, di cui il terzo ha preso il nome di accordo di seconda, quarta e quinta.
E S E

R P I

1 / accordo prodotto.dall' armona completa di undcima,di cui


si tolta la settima e la nona ffi" " Q B

p a r a m

- e n t e impiegato

in questo stato; ma il suo primo dervalo da un accordo chiamato


sesta e nona.
E S E H P I O
n

9
6
2

L' accordo di tredicesma risulta dalT aggiunta di una terza, di


una quinta e di una settima all' accordo fondamentale di settima.
E

s E m P i

9i
Non a'impiega completo a sette part, tal quale qui si trova, e
si eopprimono pareces! intervalli. Ecco le sue forme pi sate.
ESEBIPIO

^
-a
7

6
-3_

Quest'accordo, cniamato di sesta e di settima, non si pone che sulla dominante.

7
7
6
3

Accordo di quarta, sesta e settima. J

76

_4_

7
6
4

h' accordo di quarta, sesta e nona impiegato d'ordinario sul sesto


grado o sulla tnica.
ESEDPI

r9

6
4

r9

6
4

1/ accordo di settima e nona e utilissimo nelle modulazioni enar.


moniche.
ESEHPl

_JL

Ju

io&oh

h
P7

9'J
Modulazioni enarmoniche.

f
tr

&

-fa

jrfi^s

r-#

be

>
(L^

k=
ve>

~>j

te

i, ^

,g

rj-e>-

*1

Gli accordi consonanti di risoluzione possono essere soppressi in


una successione cromatica,, purch si disponga 1' armona in modo da
editare le progressioni di quinte proute.
E8EBPI

^ 3 =

\1

X-

I
^

fe

ti

firn* falla Parte

f
6
3

ttw
H,

1*

te

STUDI DI L V . BEETHOVEN
Sn/I' Irmoma.Coitrppuaf e Composizione

PARTE SECONDA
TfflRU

DELLA COMPOSIZIOISE 0)

CAPITOLO

I.

De gli elementi di eontrappunto.


Y'ha, come noto, in msica due specie di armoniej 1' armona
consname o gTadevole, e 1' armona dissonante o sgradevole. Abbia_
.mo cinque intervalli della prima specie, 1' unisono, la terza, la quinta, la sesta e 1' ottava. Aleone di queste consonanze son perfettv,
cioe 1'unisono, la quinta e V ottava le altre By>erfetfe,ov la terza t; la sesta, come pur la dcima che la rpetizone della terza
all'ottava superiore. L e consonanze perfette ehbero

questo nome,

perch non poasono esBere altrate dalf n dall?; le altre diconsi


izaperfeffe, perche si pu ad arbitrio abbassarle o alzarle, cioe ren_
derle maggior o minori.
Gli altri intervalli, la seconda, la quarta, la settima e la nona, come pur le diverse loro specie son dissonanti, e gl'intervalli conao_
nanli

suaccennati lo divengono egualmente, qualora si altera la loro

conformazione perfetta o imperfetta, rendendoli o eccedenti o diminuiti.

(i) la queeta seconda parle de' euoi atudii Beethoven si moslra assai superiore a qnello
che e nella prima, poiche au vi ha confase due cose distinte come in questa. Qualusqne
si asi ]a maniera in cui si consideri U contrappnntoinen si potreibe fare in modo che le
nozioed ne si ano compleese; la sempIieitS n' essenziala. Di qui ne viene che v'ba as ai
mi or varela ne\ trattati di contrappunto che in quelli d'armonia. Qualche ghiribizzo. orignale fan riconoscer il carattepe di Beethoven in queeti studi di contrappunto.

(Ftis)

I musicisti non son d'accordo intorno la qnarta giustaj e poicti'es.


sa tiene il mezzo tra le consonanze perfette e imperfette, alcuni la
pongono. nella prima specie, altri nella seconda. I rigoristi e i fau_
tori dello stil antico le dan luogo fra le dissonanze.Confesso che
mi orecchio non ne ferito quand'eBsa* incatenasi convenevol.
mente con altri intervalli.

0)

Questi elementi son i sol di cui si fa uso nella composizione:quando per l'ordine Joro naturale, quando pe loro rivoltamento, quando mfL.
ne "pw la loro successione, allorch si passa da uno adun altro intervallo.
La successione degl'intervalli si fa in tre maniere, cio col moto retto,
col moto contrario e col moto bqao.
II

moto retto ha luogO; quando due, tre, quattro o un numero

maggiore di part ascendono, discendono o 'saltano nel tempo stesso.


E S E

L3

r =i ir

m PI

T
i
^v

_]

Per gradi eongunti

^T r f w
.. r, r

i1

<

Per salti

(V)

La quarta essendo il prodotto

sulla
ha

ana

natorar essa

la qualiti

di

del rivolto della quinta, non pUi

certamente una coneonanza;

riposo, .ci che la

rende debole.

to la quale presenta si qnalehe volta, essa


tea

nota

eeconda.

in

seconda, In guisa

che e

Quanto

6 il risultato

dissonante

ma

quetta
alia

consonanza

forma

del suo orto

non gla

nascer

dobbio
non

dttsonante soL.

centro u n '

come quarta, - m a

al-

come

9-5
II moto contraro esiste, quando una parte aseen de, menTre
1' altra discende sia per gradi congionti, sia per salti.

s E n

PO
1

; i

'

mm

J.

II moto obliquo ha luogo, quando una parte aseende o di_


BCENDE

per gradi o per salti, menfre l'altra rimane BHa stesaa nota.
E S E IHPIO
t e - -

J J

Queste tre specie di moti han prodotto quattro regle fndamental.


4? Si passa da una consonanza perfetta ad una consonanza perfetta
per- mezzo del moto obliquo o del moto' contrario.
ESEBIPIO

,)

I I

f r

2? Si passa da una consonanza imperfetta ad una consonanza perfetta per mezzo del moto contrario o obliquo.
E S E KPtO

3? Si passa da una consonanza perfetta ad una imperfetta per mezzo


de'tre motil

E S E K P I

4? Per passare da ana consonanza imperfetta ad un'altra consonanza


itnperfetta si possono egualmente prendere i tre inoti.
E S E 91 P I

6-

Queste qaattro regle fondamentali faranno riflettere che il moto


contraro e il moto obliquo possono essere impiegat in tatte le succession, mentre il moto retto non trova luogo se non quando una consonanza imperfetta succede ad una perfetta, o una imperfetta ad nn'im _
perfetta (i) - la legge fundamntale dell* armona riposta su queste tre
regle di moto.

CAPIT010

H.

Che cosa significa la parola Contrappuuto.


. Questa parola significa punto contra punto, poiche i nostri maggiori
scrivevan la muBca con punti a vece deDe note, specialmente nel canto
fermo: cos punto contro punto, nota contro nota, punctum contra pun-

chan, nota contra notam.

(i)

Nel testo ledesco son errori di stampa o di redazione tali che toigono affatto il seos o

a questo paaso.

(Ftis)

CAPITOLO

III.

Delle cinque specie di contrappunto semplice.

La prima specie, o di nota contro nota genere di contrappunto


pi rsemplice, comanqae la composizione Ba formata di Bemihre\i, di
minime, di seminunime o di crome. Tuttavia U tempo a cappella, chia_
mato alia breve, U pi' cmodo e il pi utile per un principiante.
Nella parte superior* che scrivesi al disopra di un basso, ogni nota
pu essere una consonanza perfetta o imperfetta, eccettuate la prima e
1* ultima che debbono sempre essere perfette.
Giova in questo genere di contrappunto impiegare alternativamente i
tre moti, ma e raigliore e piu sicuro consiglio preferir U moto contrario e il moto obliquo; poiche questi due moti non danno luogo a tanti
errori quanti il moto retto, il quale esige molte precauzioni nell'applL
carlo, come proverem cogli esempi.
Quanto alia conclusione, e da notarsi che, quando canto fermo al
basso, la penltima nota del contrappunto dev' essere la sesta maggiore,
e al contrario la terza minore, se il canto fermo alia parte superiores
ia appresso si termina sull'ottava o sull' unisono. Questi due intervalli,
del par che la quinta, 6ono pur impiegat per la prima misura^ma non
ai mette mai la quinta al baBSO, perche quest'nter vallo farebhe comin.
ciare in altro tuono che quello del canto fermo.
Nella seconda specie si fa uso di due minime contro una, o in gene,
rale dne note contro una. Di queste due note quella che h al primo
tempo, chiamasi thesis,* quella del tempo in levare si chiama arsis.
La nota del tempo forte (thesis) deve sempre essere una consonanza;
l'altra (arsis) pu essere una dissonanza, quand'essa progredisce per
gradi congiunti, e dev' essere una consonanza, allorche essa va a salti.

COS

in quera specie di contrappunto semplice, una dissonanza non

puo essere impiegata, se non per la distanza di due note che siano
alia terza Tuna delPaltra.
ESEISFIO

D ripieno, o la nota (ja arsis) puo essere parimente una consonan,


za, come lo prova l'escmpio seguente d'una cadenza finale; o quando
il canto fermo al basso, la prima nota (in tbess) dev '
quinta, la seconda (in arsis)

una sesta

maggiore,

essere una
la

quale

si cangia in terza minore, quando il canto fermo e alia parte superiore.


ESE n FIO

Contrappunto,

Canto fermo i

Canto fermo

Contrappunto

" t

Biguardo alia cadenza regolare, giova preparare anticipa!ament


nel corso del contrappunto queate due misure finali. Per

facilitare

questa specie, gli permesso nel contrappunto di surrogar la prima


nota da una pausa di mezza battuta, e quando le parti son- troppo
vicine, di far salli di sesta e d' ottava, e di incrocicchiar le parti
in modo che la voc-e superiore passi al disotto dell* inferibre, e

questa al disopra della superore. Giova sopratatto evitare nei tempi


fort, due quiote o due ottave che non avrebbero fra di loro al tempo
debole se non una terza per salto.
E S E m P I

ti

ffl

5 . 3

&

i.
1

Poich la nota intermedia considerata come se essa non esL


stesse; gli come se vi fosser
E S Em PI

&

S>

VI

S>

Questa regola fondata su ci, che il tempo debole intermedio ha


un valore troppo piceolo, perch l'orecchio non senta il rapporto immediato di queste due quinte, o di queste due ottave. Qaesto rapporto
indebolisce, quando le quinte e le ottave son seprate

da

salti di

quarta, di quinta o di sesta che riempiano un pi grande intervallo.


Nella terza specie impiegansi quattro note contro una. e co pu
opcrarsi in vare maniere. Primicrmente, allorch le quattro note son consonanti.
E S E M P I

i f

6
O

Quando cuaque note ei seguono per gradi congiunti, salendo o discerniendo, la prima dev' esBere una consonanza, la seconda una dissonanza, e va va alternativamente.
EBEIIPI

rr

J
40

4 3 - 2

In terzo luogo, la Beconda e la quarta nota posBono essere con_


sonanze e la terza una dissonanza.
E S E

fi

mPO

In quarto luogo, quando il canto fermo al basso, si pu sallare dalla settima alia qunta,pnrche questa settima sia precdala dall'ottava.
ESEBIPIO

m
8

(/) Cuesta regola no o 6 esatta, poich pnu awenire che le due prime note eieno con.
6'na m e , Peltre une quarta o consonanza debole, e 1'ni tima sna terza, come nel!' esempi che segu.

ESEBPO

(ffs).Vedi

resempio a meta

della faccfata. (Boasi)

Se cantofermo alia parte superiore, si pao saltare dalla qoarta


alia sesta, parch il primo di questi intervalli -sla preceduto dalla t e n a .
ESEIPIO

B'

|;

m r r r "r 1

A questa settima e a questa quarta sida lnome di note cangiate. II


salto di terza, dalla seconda nota alia terza, dovrebbe farsi a tutto ri_
gore dalla prima alia seconda che sarebbe allora ana Beata a vece di
una settima.

ESEISPIO

|: f

f
8

r r
6

oppure col salto


riempito.

COS

in questa specie le quattro note possono easere consonanti; o


1

la prima e la terza consonante, la seconda e la quarta dissonante; o


la prima, la seconda e la quarta consonanti e la terza dissonante; o
infine le tre prime consonanti e la qoarta dissanante, come nel aeguen.
te esempio:
ESERPIO
i; r

r r
r

I movimenti si fanno secondo le regle precedenti. La prima no


ta del tempo forte dev* essere sempre una consonanza-

Quando il canto fernvo al basso, necessario accomodare la penltima misura in iodo che V ultima nota formi una sesta (maggiore)
prima deO* ottava finale.
E

s E n P i

IM1

U-Z3

UN

'

BT

ovvero
3

jy-

e?

r r

jl

.i

> #Hi n
9

A1

Se il eanto fermo alia parte superiore, contrapunto dev'esaere


disposto in modo che V ultima nota sia una terza (minore) che

si

risolve sulP unisono o suU' ottava per terminare.


E S E M P I

w
3

-fea
ovvero

3
B

ovvero

6 4

Quest'esempio, in cui la dissonanze fa un salto di tersa prima di arrrvare alia nota


di risoluzione, era chi amata dagli anUehi wntrappnntisti nota, caogiaa Beethoven parla in
appresso di questa licenxa d'armoniaiTimpiego
ha gia parlato nella pagina precedente.

che ei qui ne fu,e anticipato.

(Rosai)

(ftis)

le

La quarta specie si compone di due note contro una, la prima


posta nel tempo debole, la seconda al tempo forte della misura

se.

g-nente, con le due note riunite da una legatura o sincope. Questa sincope pu esser di due specie, vale a dir una ligatura di consname
ai duc tempi:
E S E R P I O

E una legatura composta di una consonanza al tempo debole e


una dissonanza al lempo forte della misura seguente.
E

s n PIo

Se si sopprime la nota legata, tutti gT intervalli si presentano


nella loro lessitura di consonanza:
E S E

P O

Da ci ne segu che la dissonanza deve sempre risolverei per


gradi congiunti sulla dissonanza seguente, mentre che le consonan.
ze lgate possono proceder per salti.

Quando il canto fermo al basso, la seconda deve rsolversi a l l'unisono,fO la quarta alia terza, la settima alia sesta, la nona aU'ot.
tava, e la penltima misnra terminas! con una sesta ritardta per
mezzo di una settima.
E S E M P I

/fe

& 69

ir

3
TET~1

P[

f -

^ K-* *

Se il canto fermo alia parte superiore, la seconda deve risolversi


alia terza, la quarta alia quinta (*) la settima all'ottava, la nona alia
decima. Nella penltima misara,la seconda legata discende alia terza.

(t) E questo un grave errore: la seconda non 4 mai allro che il prodotto del ritardo della terza pe prolunga ment della parte infer ore > tutte le volte che lo parte superiore
quella che sincopa, uopo ch' essa sia alia distanza di nnna, e si riso]ve sull ottava
!

perche la risoluzione snll'unisono non punto sentlta. (Ftis) 0 Ftis s'inganna: non
e raro il caso di trovare ne baoni' Aotor, in di4tanza di seconda, queUa parte cKeivuo1

ie asso latamente in tanza di nona.

(Rossi)

() Aliro errore di Beethoven; la quarta pro do tt a da nna prolungazone non puo ritar.
dar che la terza e dev' essere alia parte superiore. (Ftis)

Hon glicredete. (Jtossi)

ESEMPI

i ^ -.2
-f
H

Jfeiffi - r i

p~
^-

1u = i = i V

3__

K - f

r
fi
4

19

EJ-

fs=

40

Gli anzi da osservare che quando per qualche circostaaxa la legato,


ra non puo averluogo,si riempiela mi&uracon due notebaltutee non lgate.
Le successioni seguenti son proibte.
E S E M P I
Y

__ l =
r

si

-FH2

Poich se si sopprimono le note lgate, esse dhengono unisoni,quin_


te e ottave.
E S E MPr

ioe
La quinta specie chiamata contrappunto florido, percha oltre le
quattro specie precedenti, vi s'introducono altre combinazioni e varii
abbellimenti.

E S E H F l

^ = ^ = "Pn
***

U 1

abb llimenti

in luogo di

UJJ

-1

in luogo di

i*r f , 1
= f = 0

OVVl PO

' f r

owero

P~l

f -

LU

= * = in luogo di

abbellimenti

Bbbellimeot

e>

Le due prime note della battuta possono essere anminime, e il.


secondo tempo pu essere formata da una mnima, e viceversa.
E S E H F I
-ifl-

In una parola, colla soppressione di questa regola inviolabile dello


stile severo, che tutti gl' intervalli debbono essere -eonsonanze perfette
e imperfette e non mai disBonanze, questa quinta specie gia una specie di composizione pi libera, nella quale si possono introdurre diverse varieta, e (una meloda pi gradevole. Lo stile legato e l'introduzione del punto specialmente di un mgico effetto in questo genere,
e dev' essere raccomandato. La eadenza della penltima e dell'ultima
battuta appartengono spesso alla'quarta specie.
E S E

al disopra

M PI

al disolto

tosoai

' P

' O

CAPITOLO

IV.

Serie d'esempi con osservaxioni sulle


cingue specie del contrappunto semplice a doe voci.
Prima specie-Tota contro nota.
Cbntrappuuto |
II

IStf-Ai

Ifl *F

rel primo Tf.B. con nn passaggio della terza aU'ottava B fa ana


cadenza alia tnica, la quale non ammeasa in mezzo di un contrapunto e non puo avr laogo che alia fine. Nel secondo N . B . t r o .
vansi quinte nascoste per moto retto, e nel terzo sifaanmovmehto
finale sulla tnica (il quarto gradoj cid che non regolare ( 4 ) ,
E mestieri altresi guardarsi dal far succedere due terze maggiori,
per esempio Mi Fa e Sol ^ La, poiche ne risulta una cattiva

rela-

cione di tuoni, atieso che la prima terza appartiene al tuono di Mi,


la seconda al tuono di Fa-. donde il proverbio latino Mi contra Fa
est diabolus in msica, l a genrale questa successione, del par che
il trtono e la sesta maggiore son difficili nel canto, e per questa ra_
gione non son da usarsi nel corso d'un contrappunto.

(f) i forza confssare ch' io non capco affatto ciS che qui ahbia volata dr Beethoven. Io noo so scorgere n la cadenza del primo K.B. ne le quinte naacqrte del ae^
condo, o movimento finale del terzo. Tutf al phi mi ai appreaenta la regola, che
vieta r unisono e l ' o t t m nel corao. di no contrappunto. (Sossi)

IOS
Nella composizione a due, craesti intervalli producono ima certa do,
rezza che non si potrebbe evitare. Tottavia nelF armona completa
il passaggio da Mi a Fa presenta minor durezza.
ESEMPI

p l
Tarie terze di segnito producono altresi un effetto

spiacevole;lo

stesso awiene per le seste, le Bettime diminuite e eccedenti,e i salti


che oltrepassano i limiti dell'ottava.
Canto fermo

9i

Contrappanto ( [ ^ ^
i

1
3

9-

40

Contrappanto
3

Canto fermo ff|fjCanto fermo

'

Contrapponto(

fV)

-9

C9

40

40

a?

Quest' esempio, non avendo alean rapporto eolio etile del contrappanto, non avrebfce

qai dovnto trovar luogo. (Ftis)

Ha, caro sig

Pitia, perche non ha alean rapporto

rollo atile del contrappanto nn esempio che serve a dimostrare 1* effetto di certe B U C _
cessioni d intervalli ? E-se par diceste Uvero, perche tanta sofistiefaeria?
1

totou

(Jtossi)

La nota sensibile non deve mai essere raddoppiata, primieramen_


te perch v'ha qualche cosa di acata nella natora di questo nota quiiL(

di. perch la nota Bensibile, essendo chiamata ad ascender,prodorebbe successioni d'ottava in moto retto, Questa nota pu aggrupparsi
in differenti forme d'armona e servir di passaggio a diversi tuoni.
E S E

KPI

f
\>7

- 9 -

tjf-Jf?hi w ^"
B
r

I rh
#S
T
\

'

__-ra

ii g . - - t

Vi/

L_J

j^U

/7\

Seconda specie del rontrappunto semplice a due part.


N.B.
Contrappuuto
Canto fermo '

B
Ib

"

= "
|K

5
D

-4

-P

=1 = =

a*

= t

'

FP=^P-|

a *

-1

-fr

f/J L'eservazione falta nella nota precedente e applicaaile a questi eaempi. (Fetis,

Bossl)

H salto di nona nelle tre note do, la, re

segriate N.B. difficile

ad eseguirsi meglio evitarlo.'

1
Canto fermo

G>

B
a
ItrM *

Contrappunto

&

3
i?

fr?r~Hj
1

G>

4
8
o:

/ M I

>

L,

"

Dpp

-g3

10
1

tt

Quando nel corso di un contrappunto le consonanze imperfette, le


terze, le seste e le decime son al tempo forte della misura; si pos.
son porre pi quinte o ottave nel tempo debole.
Contrappunto

_ J

Canto fermo I

<

3
I

2
1

s y = i

i>2

l~T

e?

ir f

1
9

40

-P

P~~

Credesi in genrale che il salto di quinta segnato c o l R B . seguen.


te, renda meno spiacevoli le due ottave che si succedono nel tempo
forte; io non son di questo avviso.

ir * -

Contrappunto{

Canto fermo fj|

- = =

N.E.

g-

N.B.
8

MA
1/unisono del serondo N.B. e buono,perche cade sol tempo debole;
ma non permesso nel tempo forte, perche manca d' armona e somL
glia ad una conclusione. U ultima cadenza e falta nel modo frigio,cio
in vece di Me aperch iltuono primitivo quello di

Do,Re

Fa.

Al N . B . la prima parte incrocala dalla seconda, ma sccome


contansi sempre gl' intervalli a partir dal basso, cosi bisognerebbe
scriver la sesta, benche quest' intervallo abbia 1' aspetto di una terza.
Nella penltima misura la terza preparara da una sesta; e questa
una licenza necessaria, poich la quinta avrebbe prodotto una sensa_
zione di trtono (Mi contra Fa).
Nelle misure ternarie, quando le tre note procedono per gradi congiunti. quella di mezzopu essere una dissonanza; se essa faun salto>
bisogna sia conforme ajla regola.
E S E III P I
O

n
mi <>
luJ

&
-

6
4
,
jP *

O~.

e-.

Ir. r r 1
r

e,
10

a
6

3
A
=

Nello tile severo, al quale ppartiene la msica da chiesa scritta


per le vaci, e che non contiene per conseguenza che accordi

conso-

nanti, attesoch l'intonazione de* loro intervalli pi facile che quella


degl' intervalli eccedenti o diminuid; in questo stile, dico, e

altresi

vietato di ripetere pin volte le stesse note; tnttavia questa regola ha


due eccezioni: la prima quando la sincope e interrotta.
ESE A P I O

Nella quinta apecie

La seconda quando le parole son articolate sotto tuite le note.


E S E IQ P I

Glo-pi-a in e x _ c e l _ a i a

in ex-celsis

De_<

Nello stile libero, in cui le dissonanze son permes&e,ai tempi


deboli si possono far due note contro una in due maniere diverse:
i? la prima nota consonante, la seconda dissonante, e queBta successione si chiama regolare; 2? la prima,al contrario, dissonante,
la seconda consonante, e la successione irregolare. Tuttavia que.
ste dissonanze non debbono essere" confnse colle dissonanze a c c i dentan o essenziali. Queste devono essere preprate dall' armona
precedente e risolti nella seguente; V accordo in cui si trova la dis_
sonanza e quello della risoluzione possono prolongarte su parecehi
tempi della misura; 1' armona che prepara Paccordo dissonante deve
essere consonante. L* armona che ha servil o alia preparazioue delV accordo dissonante, puo avere una durata uguale a quella di esso
od una diversa; ma quest' armona non puo mai essere men lunga

dell' accordo dissonante. Le dissonanze accidentali son egualmente


assoggettate alia preparaziane, ma esse si risolvono nella stessa armona. Onde nascono tre sorte di dissonanze:-!? Le dissonanze re_
golari e irregolari: 2? Le dissonanze essenziali; 3? Le

dissonanze

accidentali. Di l risultano ancora gli accordi dissonanti con una


o pi dissonanze.

Terza specie del contrappanto semplice a due part.


Canto fermo

fT=
1 2

2 3

10 8

7 8

5 4

m
6

4 3 5

rrfifff r

Contrappanto
8

S 6

3. 4

10

9 10 8

Canto fermo

l-ln

11

i| 3 4

f"
4

Nel N.B. salto di sesta maggiore deve essere fatto di preferenza


nelle due prime note. Bisogna guardarsi della monotomia,vale a dir
dal -rpetere le stesse forme nelle misure che si seguono, come nel.
V esempio seguente.
E S E

ra p i

II Balto di sesta maggiore descendente raramente e buono.Dopotre


o quattro note ascendenti o discendenti (per salto) la seguente

deve

sempre progredire per gradi congiunti, n mai saltare. La quarta


collocata fra due consonanze deve sempre arare nn

moto

aseen,

-dente p discendente per gradi congiunti, e non mai tornar sulla nota
che l'ha precedida, a fine di evitare 1 sentimento dell' accordo di quarta e
sesta.

E S E U I P I

J' r i ' r'


r

_J2_

Canto fermo

Contrappunto

7 6

10 9

Nel N.B. del precedente esempio il salto della quarta alia sesta
una lieenza permessa, poich le quattro note son in accordo, e
perci facili a cantar si.

iu rrrn 1

Contrappunto |

f i '
8 9 40 8

Canto fermo'

Ir) '
1

if!*11rr*ni r r N
r
f

6 3 6

6 ( 4 ( 3

40 9 4 0 8

e>

1
3

l|2

40 6

hS # 6

1
In questa cadenza si salta dalla settima alia quinta: questo can_
giamento di nota ha rieevuto il nome del suo imrentore il maestro
di cappella, GQvanni fux, che scrisse la prima opera terica sulla
Bcienza del contrappunto intitolata Grada ad Parnassum: opera r i _
nomata, cui 1'augusto suo mecenate, 1' imperatore Cario T I , fece dar alie stampe- (i)

(f) Ecco varii errori accumolati c h e non danno nn'alta idea dell' erudizicne musicale
di Beethoven. In primo luogo il canglamento di nota di cui si tratta incontrasi n e l le composizioni dei maestri italiani del X V I seclo, donde ne segu che F n x non
/ ' inventora

n'
go, e

El

dell espressione impiegato


1

compintament falso che la prima

punto eia stata i l


che

per servirmi

Grados

opera

ad Paraassum

ne a 4 part

sulla

sciensa del

di F n x . Questo l i t r o

nel 47*25; lungo tempo prima si aveano


Melqpeo

terica

nel testo; in secando l u o coutrap.

non venne in luce

le istitusioni er moni che di Zarlino,

di Cerone, la Pratica di fusica di Zaceo ni, il mtodo di e o m p o s i z i c


di Bontempi,

El

Porque

di G. H. Bououcini, e fnolte al tre.

de la Jtfasioa di Llrente, il Msico pratico

(PtaJ

Quarta spe*ieddoontrappuntosemplice a due part.


Il tempo forte essendo sempre legato col tempo debole della misara precedente, e la nota che ne risolta potendo essere una

disso-

nanza, giova ossertare, riguardo alia sua risoluzione, che ana nota
legata, non essendo altra cosa che U ritardo della nota seguente che
non attaccata se non alia risoluzione, le disBonanze devono essere risolte nelle consonanze seguenti discendendo per gradi

con-

giunti. A. fine d facilitare la legatura nel corso del contrappunto,


gli Bpesso necessario di cominciare con un silenzio di una mezza
battuta.
rfe

Contrappunto

*'

*,

m~

10

-S

ri-

76 7 6 3 6 7 6
G>

Canto fermo
-.

-p.

r-ff

TTJ

-f

f =t=4=
3 CL
67 6 7 6 7 6 3 8
8
7 #6
1

-,

z ^ z z

e?

Canto fermo

UU_ 3 6 6 14 8

Contrappunto

10

10

N.B.

...

fi

6 3 -?,
M'

r l=

=f=

2 3 2 3

2 3
l.a.

a
8

TJ N.B. presenta una licenza: la qnarta salta alia sesta, a fine di


evitare una snccessione di quinte nel tempo debole. Questa successione
avrebbe potuto esaere parimente evitata rompendo la legatura eon note
discendenti.

r 1

fr8

Canto fermo I

_2_

Canto fermo

-69-

all

40

40

Contrappnnto

8j

10

2 .

Quinta specie del contrapunto semplice a due part.


1 ntltuntrntini*

ijonirappunto l

trf. -

i" r r i

5 4 3
-69-

BU

"

7 3

r r -P
1

S>

6 5

5 4 3 5
O

Canto fermo \

i'

8 7 6

7r r

r 1r r

: 3r',5 6

3 6 6

Q.

69

r i rr
i
i

l_*
' 8

_C2_

Canto fermo
4 6 4

1 2

3 4

Contrappunto ^ z

643

6 8

7 6

&

*o

Ikl

"1

3 4 3

Gi all* poca in coi le regle severe del contrappunto erano

in

vigore, gli ornamenti ammessi in questa specie si avvicinavano as_


sai alie fioriture e forme varate che s* impiegano a' giorni nostri.
Tmpora mutantur. Quale sar dopo un seclo il giudizio che si
dar eulle opere de' nostri compositori pi ammirati? mentre che
tntto aBsoggettato all' influenza de' tempi,' e sventuratamente del_
la moda, il vero ed il buono restao essi sol ci che sono,e non
si portera mai su di essi una mano temeraria. Fatu dnnque co che
bene; progredite con coraggio verso uno scopo che non si

ot_

tiene mai perfettamente, perfezionate sino all' ultimo sospiro i do_


ni che la bont divina vi ha compartid, e non cessate mai di im_
parare, perche corta e la vita, e la scienza eterna.
Qni la prima specie non potrebbe essere impiegata: la seconda
e la terza non possono prolungarsi oltre due misare. Due crome
non debbono farsi che sul tempo debole, e una mnima e meglio
collocata in principio che nel mezzo: essa deve essere in genrale

legara colla misara precedente.


C S E R P I

Catiivo

Buono

Btiono

Cattivo

Miglioratu]

La quinta falsa non permessa; farei volentieri un'eccezionts pe


caso in cui essa e conforme al tuono, p.e. M Jj t nel tuono di Fa,
ESEMPIO

Caso nel quale a me sembrapi \


gradevole che la quinta giusta.

Pareccbie di queste regle sembrano tendere piuttosto verso la pedantera scolastica che nol facciano in realt. All'epoca in cui la

SCML.

za era ancora nella sua infanzia, tutta la msica aveva le voci per
oggetto, e queste voci non erano sostenute dall'orchestra. II compositore non potea mostrare le sue cognizioni se non coll'rte che met_
teva nella coslnuzione armnica, essendo costretto a rinunziare alie
forme melodiche, a causa della gravita del soggetto (la msica di
ctaiesa)Oltre ci la vastit dei templi dell' Italia in coi questa msica era
eseguita, non permetteva d'impiegare modulazioni rapide e multiplcate che avrebbero res i componimenti inihtelligibili. Non era dun_
que se non in segulo a considerazioni ragonevoli che gli antchi ma_
estri nelle loro melodie corali si maestose, limita^ansi alie successioni

piu pur, agli accordi pi semplici ch' essi sviluppano con lentezza in
masse imponente di modo che uno non si confonda mai coll'altro, Gli
per la stessa ragione ch' essi lasciatano da parte ogni intervallo dif.
ficile o poco naturale, a fine di lasciare il cantante sempre perfettamente padrone della sua intonazione. Se questi principii son stati
necessarii e in rapporto coi bisogni di quelle epoche rimte, si po_
tran forse biasimare i nostri discendenti, se, senza perder di vista i
principii fondamentali, e per aprire una nuova via all' imaginazione
e al genio, i cui diritti son imperscrittibili, nsano mezzi fecondi.
che loro offre si abbondantemente il perfezionamento rpido e t cnico dell'arte? La natura non si arresta nel suo ^ammino: unita
con essa la scienza s' avanza incessantemente.

T 1|6

l|6

1|3

-<P_

Canto fermo

[ r r

tif~fr

Contrappunto

4
9

9
- 9

,6

-9-

Canto fermo j^j


i

Contrappunto (

2 ^
.

10
*

'

s>
H

iT>\' i
3

' 1 1' r 'ir r

B 9 10

,3

CAPtOtO V.
Della prima specie del contrappimto sempce a tre part.
In questa specie ogni nota dee portare un accordo perfetto o di
58

68

sesta per esempio 3s o 3 6 o col raddoppio di un intervallo,ad


eccezione della nota sensibile. Possono trovarsi ottave o quinte na_
scostetra due part, anche quando la terza va ce progredisce per moto con_
trario o quando il bassu fa un salto di quarta.

ESEMPI

8
.

3
G

3
<S

19

e
8

*-

&

e?

5
S>

3
e>

Le successioni naseoste (di quinta e d'ottava) compaiono, quaudo


si riempie lo spazio sia coll' imaginazione, sia realmente conpiccole ute. Gli accordi vuofi (senza terza) | J | | non son per.
messi se non al principio e alia fine Ebs son vietati nel corso
del contrappanto, come pur 5 | e le altre armonie dissonanti.
E

mestieri, per quanto possibile, fr cantare le voci in un mo-

do natnrale, evitare i salti troppo considerevoli, e non dar alie par.


ti una eBtensione maggiore dell' ottava, vale a dir, comiun restringerle nei limiti del rigo.Per evitare la monotonia,bisogoa nonmpiegar

sempre gli stessi intervalli e alternare gli accordi perfetti e di sesta.


Per la terminazione, 1'ultima misnra prende l'ottava raddoppiat
guando il canto fermo trovasi al disopra o nella parte di

mezzo:

quando alia voce inferiore si pd impiegare l'ottava e la terza


precedida dalT accordo di terza e sesta.
E S E

1
nn

m PI
I K
H

18
6

8
M

ti
3

Yedesi da quanto precede che il canto fermo pn essere trasprtalo in tutte le part. Mullameno bisogna aver cura, secondo le cir_
.costanze, di cangiar le chiavi a fine di evitare che le part siano
troppo alte o troppo basse.

&

10irO

&

Irl t
6

-H-

40

3
g

Alia terminazione ei possono impiegare a volont la terza minore o la maggiore.

Canto fermo
3

_2_

bs

bs

40

biO

40

40

40

40

Canto fermo*

s -

J3-

40

40

-c9b3

40

-63-

CAPITOLO VI
Della seconda specie delcontrappunto semplice a tre part.
Q, come nella composizione a due part, s scrivono dae note
contro ana, e la terza voce o parte di ,ripieno, prende note

della

stessa durata. Si possono impiegare due ottave, dae quinte o dae


unisoni, nella parte intermedia, qnand' esse son seprate
salto di terza; ma giova evitarle tra le voci superiore ed

da un
infe-

r ore.
ESCRIFIO
*

imano

cettivo

, _ .

oatlivo

Si tollerano queste successioni viziose, quando cadono sul tempo


debole.

Quanto a me, non prendo a scusarle, perch m'offendono l ' o .


recchio. (/)

(f)

Uuest' osservrfzione di Beethoven S fon data, Albreehtsberger che non ammelteva

la tersa snceessione dell* esempio precedente e toUerava questa. non dava prova di
buon gusto. Oueat'ultima assai peggiore dell' allra: facile vedere motivo. (Ftis)

Si pu cominciare con una pausa. Una dissonanza pu essere


posta tra due consonanze della stessa denominazione.La nota del
tempo forte de*' essere sempre una consonanza: quella del tempo
debole pu essere una dissonanza per gradi congiunti. In questo
tempo debole srpu impiegare 1'unisono: nell'allro non pu essere.
eolio cato che come prima ed ultima nota della prima* e dell'ultima misura.
Si possono impiegare le cadenze seguenti.
Canto

&

b
K

"

Canto fermo \

fermo
1?

Canto fermo

\-

r*

L!

3
Canto fermo

9
8

6
9

40

12 t>

f5

Cacto fermo

1
e

s
S

fe

*
1

4 3

<):,
/ t

8
10 8
o

&
3

4T-U

==

2_

3
3

6 3

Canto fermo

J:

Come si vede da ci che precede, val meglio impiegare invece


delle cifre 13, l i e 10 le cifre 6 , 4 , e

3, tanto pin. che la lonta-

nanza del basso non opera alean cangiamento (nella natura de_
gl* intervalli)

TPI !

| 2
fVpi
rara - l 1 r
la
8

3 8 5

8 5

t ^ T

_ij
8 6 3
- s

3 5jffi
G

m
3

6
-9

3
r\

Canto fermo

Canto fermo

Nella trasposizione del canto fermo la chiave di Do (terza linea)


deve cangiarsi in quella di Sol, se la trasposizione ai fa in alto>
e in chiave di Fa, se essa ai fa in basso, cio che bisogna trasportare di una ottava. Un canto fermo della chiave di Do sulla
quarta linea, si traspone al disopra in chiave di Do sulla prima .
linea, se la trasposizione del tenore passa al basso, il canto fermo
puo rimanere all'unisono, (/)

Canto fermo

(i)

Tutta questa frase costrntta n un modo s oscuro nell'orignale,

stato costretto di farne una per fras i piuttosto che traduria.

(Ftis)

IB' " "

3 2 6 6

Canto fermo"

8 9 5 6

Ra

-O

8 7 3 4

3 4 3 4

3 5 3 4

6 7 3

1^2

5
c

r r

5 k

6 5

=3=F=r =
3 2 4

L-e>

r*ni

f4r

15

1 1

Canto fermo
S

6 3 8

.1 |

3 4 8

lo

<

*P

t*M

8 3 5 6

J
"

1 |1

-PBW

6 5 3 5

8 7 3 5

<9

8
m

6 t 3

ultimo rivolto di questo canto fermo pu essere altresi va-

ralo nel modo che segu.

Canto fermo
8

7JT2 o

2 3 t4

&

-?3

\>

f J c

r-g ^ n

3
p

8 tz 8

ts 2 5 8

# ^

5 4 3 5

t 3

CAPITOLO VIL
Della terza specie del contrappnnto semplice a tre part.
tn questa specie baogna prestare attenzione a tatte le note
che cadono in tempo forte. Se 1' accordo perfetto non pu essere
collocato al primo quarto della misara, si cerca

impiegarlo al

secondo o al terzo. Tutte le dissonanze debbono progredire per


gradi congiunti, e cadere sui tempi deboli della misara. Le

ter_

minazioni possono essere varate nel modo seguente.


Canto fermo

e?

&

1 11

l?

1 2

f
3

rr

f
11
5

P=W=
6

Canto fermo
cr

a
P

3. 2

-ti
3

Cauto fermo

t-6

T
1

1
7

f
6

\
8

i
5

r
6

10 8

'

-N
3

-O

no te cangiate

'
B

,
6

*
6

>

f*

- r - 71f
-

4
mel

L I L I

r~

male

male
- - N

-S

G>

3
9

JTJ

r ,

' I

3
.

(9

I tre ultimi eaempi son difettosi, perch preceduta e seguita da


da dissonanze, Pottava cade al tempo forte.
Nella parte intermedia si poBsono impiegare successioni nasco.
ste d' nnisoni, di quinte e di ottave, parch esse siano

frammiete

d' altri intervalli, e ana delle due altre parti abbia un moto contrario .
-

-Ai-..--

~fr

8
Canto fermo \

fch

7
=

EM*

1
G

10

tui ,

r ffi

2.

rr

- f > f

p
10

r
8

i r

-frpr~

f
10

10

ts

9
s>

e?

Nei rivolti

del canto fermo

devei ver di mira di produrre

nuove armonie.
SL

Canto fermo

E F
3

- T 1r r

40

7 fi

r r r *

A11

i4M
1
o
Ffwr
r5

ri r f r f 1 J r-

^ *r

r
r
iiiii

6
S

B
\y
IS

', .
$r

e?

r f fi r

r
6

'

&

11

~G

1 '

"

i_

- s

rr f r

3 - 1 2 3

6
y . rf ~ ~ff
I S - f i i -f
5 8 40 9 3 4
I*

'
F - = '=fr
r r
3 2 3 4
2 3
6 8 7 6

>

8
1

Giusta le regle enuncate pe contrappunto a.due part, si pu,


nell' accordo di quarta, sesta e terza, saltar la quarta come una
consonanza, parche essa sia impiegata nella seconda

parle

del

tempo debole.
Cant fermo

3 4 3 5 6 7 8

3 4 5 3 Wo 9

40

6
<5

19

5 8 7 6 3 5 8 7
M

5876

324 3

6-43

8 7 6 $5

8 40

3"

r f

> r V r

5 3
*y-a-^

Rfn

5 l6

S b7
e

^ - = - 1

^ : 6r

ri

r
8

\>2

6-

3 b4

t>- !j ,

pb* - r . U r r
w I r ' i 'i i - i - 1 r
\
5 >4 3 6 5 l6 7 8 3 1

/i

1
10

3 2 6 3
s>

' f

r--r*f=

L-i^ii

5.6

40

87

|" r

5 6 3 4

2 #3

40

ne?
1

, "> 6

r r,
r
1

3 6

l\ -f*T
i ^ r f f f r r
+

^ = r f
3 5

bfi

r r r rR 'r*g=

3 2 3 4 5

b6

3^2 1 3

40

u 'a .. r

Canto fermo \

w >i *

r-Npj

... R

j
s

TS

40

10

\Zt ^ - e

f p

r p

'
"
6 5 4 . 3 40

bs

, r r
i r r
f

9 8 6 5 6 7 8

'

r r

3 6 7 8 3 4

#
\\S

#6

CAPITOLO v m .
Della quarta specie del contrappunto sempUce
a tre parti.

In questa specie non si possono impiegare che accordi consonanti ai tempi deboli. Al tempo forte in coi si trova la legatara, s possono collocar dissonanze accompagnandole d* intervalli
che appartengono alia natura dell' accordo. Cos
3

4
Jj

8
4

7
3

6
6
* 7

9
6' 3

\,

\,

3,

8
9 8
6 f

accordo di quarta e sesta parimente pao essere impiegato al

tempo forte. Tntte le dissonanze si risolvuno discendendo (di un


grado).
6

Gli accordi vuoti (senza terza) s, 3

8 possono servir nel-

la prima e nell* ultima misara al tempo debole. La terza minore


puo essere raddoppiata: la terza maggiore puo essere raddoppata
come terza nota (del tuono) nella parte intermedia, ma non mal
come nota seneibile.
DIolte cose che le regle vietano nella parte superiore, son
permesse nell' inferore, atteao che questa meno

sensibile

al-

1' orecchio.
Quando il basso si ferina sopra un pedale ed una parte superiore sincope, le dissonanze che ne provengono, lungi dall' essere difettose, son di buon effetto.

L e terminazioni possono essere fatte in tre

modi, secondo che

il contrappunto e alia parte superiore, inferiore, o intermedia.

Canto fermo

ov*ero

Canto fermo

408091

In questo esempio le legature di settima si riproducono di troppo:


si sarebbe poluto evitare questo difetto rompendo la sincope con
una consonanza. Nelle misure quarta e quinta, contando dalla fine,
si trovano quinte nascoste.
-g

Canto fermo

\ % \ ffl.

i
3

&

3
g

fy

4
i6

f s :
L|

Tff

rl

1
8

SL

Rs- -g

>TT

*
2

G-

p-1

= = =

6^

gj

P-

Qui pur la legatura di seconda vi troppo ripetuta. (Queste snccessioni di quinte moltiplicate non son considrate come un errore. Cosa
singolare! quanto a me, non saprei trovarvi alcun piacere).

Canto fermo

Canto fermo

16

B'

\V'

44

^8

~P

o f-

g"

-3-3

<

&

p~p

is

?
1

r
6

f~

-fi

'

*y

Tfj

f
3

9*

p
r

= -1

(t

B .
o stesso .canto fermo con un nuovo contrjppunto e uefaltr
parte di basso.

pg

Canto fermo

5
P\
i

Sk-S

itl j

- T \p<a

4
g

408011

5
g

f f
4

" 1
3

3
g

CAPITOLO

IX.

Sella quinta specie delcontrappunto semplice a tre part.


L a parte di ripieno dee fare armona recolare colle akre.
II contrappanto dee cantare in nn modo naturale e faeileiperqnan.
to e possibile, hisogna evitare i salti d' intervalli alterati o

di

ana

estenBione troppo notevole.


Le terminazioni debbono appartenere al contrappanto della seconda o della quarta specie.
1

Canto fermo
2

3 4

3 - 4

7 8 7

9 40 4 5 4

G>

11

&

8 9

3
O

6 7

In questo N - B . i l punto di riposo difettoso, perche la mnima


re al tempo debole, ma tollerabile, perch questa stessa nota
" legata colla misura seguente. (t)

(i) Nell'edizion* franese d e l Ftis questo N.B. esiste solct nel testo e non nella msica.

Io

non so se poasa esser eoUocato in luogo diverso de quello in coi l ha posto fe: ben so che qui
1

ode occorso un erro re di stampa non Bwertito~dalFtls,o ojuesti ha lasciato efuggh-e una delle
pi helle o ceas i (i ni per menara frusta. Infatti.se noivoglismo considerare il r e di cui ora

queetione,non sottfJ Taspetto contrappnntlstlcojxM solt Paspetlo armnico, che dovrem diredi eso,
qnalesenzaragione al saondo arrivatrovanosiin quarta e nona colle eltre due purti/

(Sosal)

-o-

33

1 2

10

6-^

Canto fermo

r *

R j
Brg"

' mP a -

u r r
3 6 7 6 5

frf

S>1

is

4-*-! P

i[7

3 6

9 5

u
4 3 2

*
3

'

|>t* / u
ti

1 * '

6 4

r
1 3

6 5

7 6 5 4

Canto fermo

-ev

10 8

9 3

8 6

7 3 6

7 8 7 6

3.

J8

H
H

f[irr

- a
i

>

. 8

5 6

' r f~T~r~r
m
1

1 1

3 6 3 2 5 3 6

p.6
5

7 6

5 3

r w

ITifl

"to r ^S
r

7#6|

ra fi>

Parecchi

>

antori pretendono che i contrapponti del modo minore,

debhano terminarsi in terza minores neg. Io credo al contrario


che nei taoni

minori la terza maggiore e di ana terminazione ec-

cellente. All' affauno saccede la gioia alia pioggia il bel

tempo.

II mo spirito s riposa come qnando io contemplo.la lace argentina dell' astro notturno. (1)
S

Canto fermo

S
(4)

- l

r r

Qualsiasi l'opinione del lettore aulle fraai no pi triviali di questo pargrafo e

le idee singolari ch' esse eaprimono, io lo prego di credere che


una acrupoloaa esultezza.

(Fth)

ho

tradotto con

Canto fermo

"

lEi "
1

|pi

* r

ra *

* r

r r
3 4

r
2

r f - r

r
6

'

6 7 8

-i

4
<g

7 8

Qui scorgesi ana licenza. Io pare ho vollo una volta far uso di questo
proverbio: non v'ha regola senza eccezione-,cominciare colla sesta e
fare un accordo mperfetto nella prima misara, ex offinio dovea trovarsi un accordo perfetto, Frattanto senza rancore m assoggetter

alia

correzione, e faro penitenza di questo peccato mortale nel contrappunto


a quattro parti, coilocando al disolto del tempo do la terza la come nota di basso: allora il quadricinmm sar compiuto; allora tutto andr
e i signori filistei saranno nolens, oolem, costretti a perdonarmi.

bene,

CAPITOLO

X,

Della prima specie del contrappunto semplce e severo


a quattro parti.
Ciascun accordo qui e composto delle qaattro note che appartengo.
no alia sua costituzione: quando per evitare successioni erronee non
B pu far uso de'oltava, si raddoppia la terza, o la sesta,purch

due intervalli non siano formati colla nota sensibile.


Bisogna sopratutto fare un uso conveniente delle tre specie

di

moti, e dar la pin seria attenzione a i rapporti delle parti fra d i lo_
ro,e d i queste col basso; poiche i l canto fermo messo alia parte su,,
periore pu, p.e, essere in armona regolare col basso, e

formare

successioni viziose con una delle parti intermedie. La necessit esige


nullameno qualche volt a che si chinda un occhio,opiuttosto si tari un
orecchio per una quinta nascosta, o una successione d i ottave.
Giova

aBsai

collocare ciascun intervallo nell'ordine naturale che gli

conviene, affinche le altre parti si aggruppino seco lui

Benza

sforzo.

La natura e il sentimento musicale indicano i l luogo che devono


occupare le consonanze.

Canto fermo

&!
5

&

il

-O

1V

'

P G

5
g _ -

3
g

Canto fermo

g
3

>

2-

5
3

-t?

CAPITULO

XI.

Seconda specie del contrappunto semplice e severo


a quattro part.
In questa specie si riproducono tutte le regle late pe contrappunto a tre part.

Canto fermo

moa

Si pao nella penltima misura surrogare le due minime con ana


semibreve, onde dar maggior larghezza alia cadenza colla terminazlo.
ne del cantofermo.
I

bnoni antor cercano pare qualche volta di evitare V nso di

qualsiasi terza nella terminazione del tnoni minori. La quinta anda e serna colore ha un effetto vago e lascia nello epirito il biso,
gno di una terminazione pi compiuta, come nella cadenza plgale.

iO

vO
i

rJ f

69
5

Canto fermo

^3

10S03

69

J-l
5

&9

O-

3
19

-es
^T-

i
3

r f i - i

'

&
3

1
-o
~~H

-a-

Nell' ultima misara dell' esempio precedente la quinta M manca,


atteao che per ottenerla, avrebbe bisognato far discendere *1 Sol #
che per sua natura deve ascender.

ASO

CAPITOLO

XII.

Terza specie del contrappmito seinplice e severo


a quattro parti.
Le quattro note di questa specie di contrappunto, avendo l'ohbligo
di progredire speaso per gradi, inevitabile ch* esse incrocicchino
qualche volta le parti adiacenti,. e passino sopra queste all* unisono.
Le successioni mseoste e difettose che ne risnltano, son pi sop.
portabili nelle parti intermedie che nelle estreme. Fax.
anzi

Bcrse

il passo Beguente.

Sembra che abbia scclto di preferenza esempi di questa specie


in cui l'allievo cade inevitabilmente in errori di questa fatta. Essi
son intollerabili per me, e. credo che con istudio ed attenzione

si

potrebbero rendere questi corali pur e corretti, e sen*'alterare

la

Beverita dello stile.

Canto fermo

1080H

Canto fermo

. r^r -frr '


1

8 b7

_^

fv~

f-

3 6

ftfT-
B

Rj

Canto fermo

r
6

r r

6 1)5

r r

Ri

fl

<s

Bit,

f r ir

f rf

rf *r

2 3

3 4

i r i

8 4

-t
8

>

-1

-*=

Canto fermo

,1

B y

,y

Rw,
P

*3

3
tWfj-r"
y I-j.

"

9
4

3
J-H
.i ^

8 6

' J

7 8

~idh

({ #
J =

-e>

di

fl

3
-o-

W * i
3

3 6

3 4
m

"

w~

6 8

5 6

3 2

/*erparenthesin. Io non credo easermi reso colpevole del delitto di


lesa maest, e spero che i grandi e possenti signori

delle lunghe

parrocche dei campi elsi si compiaceranno di non gnardarmi in ea_


gnesco per essermi fatto lecito d' introdurre, di sopprimere o di ap_
pilcar liberamente qua e l aleone dissonanze (i). II canto natural
fa il mi scopo; io ho crcalo di scrivere pi semplicemente che mi
stato possibile, e mi sottometto al giudizio della sana ragione e
del buo gasto. Ci che e facle a cantaral, facile a trovarsi efacile
a Buonarsi, non potrebbe essere vizioso. Non ci son stati

imposti

tanti incagli, se non per impedirci di Bcrivere cosa alcana

che ai

scosti dall'ordine natural o riesca impraticabile perlavoce amana.


Chi e fedele a questi precett, nulla ha da temer. Satis pro peceatis.

(t)

Ecco nn no OTO esempio di familSsrita aparee da Beethoven nel ano lavoro; esas

ono tradotte teslnalmente.

(Ftis)

6 6

8 5

68

8 t

b6 5 1 2

3 4

Canta fermo
ta=g=

r
W

Jff
M

r'

f f fff,
r r r& ' " I f
1

6 3 5 b4 3 4 3 l4
1 9

lia *+
3

3 4 6 4 6 3

64
g
6

o*
3

21

8
M

es'

L-g

r f r " f .
1
i r
3 2 1
3 36

"

3 ^4 6 6

tsi
4

I
===y==_-

3
-g

ipa

1H

H I

6 k

u
3

6
T T

r f r ir |r r

- i

- b6

3 5
9

3
g

3 2

3 4 5
-M

U
g

r*r
i

3 1

3 l>2 3 4

3 i}4

IEE

i"

4
8

tlria

r r'

kmi

L>7

rP*

\=

L-

r r=
-< ~ J-*L_

3 4

_
4

A5Q

CAPITOLO

XIII.

Quarta specie del contrappunto semplice e severo


a quattro part.
La regola che 1* armona di legatura deve sempre essere com.
posta di tre intervalli non puo sempre essere osservatae si vedra
che un intervallo deve talvolta essere raddoppiato a due part.

Nel contrappanto a quattro part le legature esigono i medesim accordi alia loro risoluzione, come se quellu legature non avessero luo.
go: cos gl'intervalli 'accompagnamento son gli stessi, tanto se la
nota contrappontata e legata, qaanto se non lo e.
i s s n r i
_g-

40

40

-G

-G-

-G-

-G-

-G

-G~

-9-

Tuttavi questa regola inganna in parecchi casi.Siamo costretti di.


dar alie legature un accordo completo con tre intervalli; ma questo
non pu aver luogo quando con la settima legata vi e la quinta, per_
ciocche allora la risoluzione da luogo ad una dissonanza non permessa. In questo caso mestieri raddopparla nota d'accompagnamento.
EsE
J

mPo

-G7

ta luogo di

)
IS'

7
-G-r

Per evitar l'accordo di quinta

fi

e sesta al tempo debole giova

meglio scrivere come segu.


Hrf

Car

osoai

L a nota introdotta nella parte intermedia non presa in


consideraiione, e occupa posto di nna consonanza imperfetta.
Questa successione dev' essere considerata come se si passase
da una consonanza perfetta ad una consonanza imperfetta per
moto retto.

Canto fermo

l r u

TTirtT"

"

N =

- ?"

rz

T-N-TI

rr

-1

s>

Ji
9 8

H
-ja

O
6

Or

O'

iie?i

a,

jt
6

ye

7 6

S-r

<*>

N.

->3-

=r=
3

iiL

=l=r=

fi

B.
-1

7 te

6 6

3 6

19

7 6

7 6

Nel N . B . di quest'esempio si trovano due quinte giuste


perch quest'intervallo indispensabile per 1'armona

gQj'fy

completa

dell'accordo perfetto.

Canto fermo

N.B. N.B.
-Or-L

i-O-

Canto fermo

Nel primo N.B. la seconda raddoppiata e la sesta

* cui

ri.

chiedeva 1* armona, manca.


Nel econdo N . B . l a quarta raddoppiata, bench Becondo la
regola, la seconda avesse dovuto esserlo di preferenza.

408021

Tnlto qui si riferisce all'armona completa; siccome essa si compone della terza, della quinta e dell'ottava,

qui la quinta

Btata

raddoppiata in luogo dell'ottava, egli evidente che quest'accordo


non ha tutti grintervallij esercizi

di questo genere son di gran-

de utilita per l'allievo; essi gl'insegnano le finezze della composL


zione; gli mostrano i veri limiti, e gli spiegano i casi diversi nei
quali lo s costar ai dalla severita non solo permesso, ma imperiosamente richiesto.

rr-^

. &

c o

ye
3
ip
lf)

ft
BH

Canto fermo |j-

a
-7

'J
T

f~f
1
1

fi=
! |

"

f~~~G f

*
c

a.

3E
6

lOHOSi

te
5

&-

Canto fermo
8

&

9 8

4 3 5 8

11 US 4
3

5 8 6 8

4 3 5 8

7 6 3 8

'
fjSnova C adema)

-p-

13

5
4

Canto fermo

tk

6-

fcr

_3_

-t9-

-e9-

_2_

Canto fermo

fe
6

CAPITOLO

XIV.

Quinta specie del contrappunto semplice e severo


a quattro part.
In questa specie, come nelle precedenti,siamo spesso costretti
a dividere in due una nota intiera d'tma parte di ripieno.

WD

6
_2_

408021

$6

40

tw

8 = ^
ta

IS

3
Sp

i&H

p=

13 6

===i
5

f-fp

~*

6 5 6

-t

V~

#6

o
1

8
&

1
" V

*r

ir

V- ^
1

3 _

8 7 6

3 4 $6
- - -O

<5

Canto fermo

if

8 9 10

1 2 3

j
15

B
b
j i j * ?
5

*&
r

V r r

\*

5
~t1

&

8
LJ

6 5

ir
1

r f
i i

3 - 8
r

*
f

-*s

f r rr
1

ri r

*r

Froberger, antico eompositore, ha scritto, dicesi, pezzi cortissmi


nei quali non ha usato alcana quarta, neppur' quella che nell'accor.
do perfelto trovasi ira le part superior!, a fine di figurare o m n n
truniam cos corretto la Trinit divina. Questa maniera di scrivere
chiamata; Harmona sine quarta consonante. Tanto m'ha detto
oggi Albrechtsberger. (/)

10

10

Canto fermo

IE?=

7 8

-2

m
8

1.6

- e

40

3
-o-

=tt=l

(i) I compositor! del XVII seclo bao fatto ra neo coatante di queste rcercfttexxe e di.
qtieste pueril! cOndizioni nel contrapunto se ne possono
e ridicoli

nei lbri di Srardi.

(Fdts)

v e der e esempi sisal blikarrl'


Ki

Bri

,i

iai

40

-e

fi

-i.

rr
i,

:aP ^=

1 3

=^
3

<?

fpy

Canto fermo
8

3 4

9 10

2 3

g,

_g_

*a
ft-^

9
2 3

2 3 4

5 6 7 6 5

3 4

3 -

trrrrrrjl

-1=1

Ora che abbim terminate le duque specie, neceesario mtrecciarle in mudo che canto fermo sia ad una parte, che vi siano
due note contro una all'altra, quattro note alia terza, e legature nel.
1*ultima. La composizione prova per ci una modificazione part,
colare.

CAPITULO

XV.

Raccolta A' esempi per lo stile libero (*)

In questa maniera di scrivere si possono sostituire gli accordi dissonanti; risolvendoli regolarmente, la risoluzione non
cessariamente immediata, una dissonanza potendo essere

ne.

ritardata

da un' altra. Oltre le settime essenziali, si pu applicar liberamente la settima minore su] sesto grado, e la settima sol quarto e aul
aeBto. II genere cromatico pu del par essere usato.

Prima specie a due parti.


.B.
5 =

-M-

I--*

10

ff)

-Q-

Canto fermo

- o -

- O -

Le forme del contraupunta nulla hanno di comuoe coa lo otile libero; e un er_

core di alcuni maestri tedeechi particolarmente di Albrechtsberger, qnello di oo ofender cose che i esclndono.

(Fti)

Le forme del toolraopunto fondato nella tonalita

atfica differiacono ees en si tmente da qaelie del ontreppuato mato a* giorni noslri;
il che ha dato luogo a distinguere nel contrappaoto due diverai atili, il severo ci ,
e il libero. Or tutti i Teorici la cui erudiziooe

non si limita ad ana breve efera,

ammettooo questa distinzioue, salvo il g. Ftis.

(Jtossi)

II salto di settima diminuita di Fa a Sol al N.B. buono e


facile a cantarsi, poiche l'ultima nota, come nota sensihile della
dominante, si risolve regularmente un grado pi alto, sul La.

Canto fermo
i

i="

10

pS>

O
3

fri,
- e -

Nelle conclusin! non si esige la stessa

regolarita che nello

stile severo.

Seconda specie
- v-

4
8

Canto fermo

Canto fermo

f
3

-1

i r
Ifl-w^== H

-iS>lh&
3

e?

$6

? \
7

11 salto di qainta diminuita del N.B. JFa,Si,Q bnono, perch e


Do.

meldico, e la risoluzione si fa regolarmente in

Terza specie

3 4

3 6

7 9

Canto fermo

6 \,S

5#fi

-G>-

rlB-f-f-

3 7 1,6 5

# 4 1|5

6 \& 4

6 t4

1-1
6 7

8
ta_

g-^

4 6 6

Canto fermo

&

utt
IW

3 4

5 l[

3 ^4 fi 6

"fr

1m i l r

i &
3 ||4 .5
J

4 3

r- i

| 1

-T

i-

Quarta specie

iU" fi

r jir
8

-yj

f 3

tOS'ii

- -g

g
6

Canto fermo ( ^

10

10

fi

s -

Quinta specie

5 4 3

Canto fermo

8 9 8

a.

\\^tt*

"
8

Canto fermo j

3 4

^ T

* *

5 (4

- \f

g-|

1 2

5 $4

5*5

4t

10

<P

5 4

3 1)4

n r n n

i
8

6
o

-w-n

~
JS

m4

e?

(|H

8 fc,7 6

21

&

7 6

= T 3 v ~m-M
* i

5
W

Prima speeie a tre parti

Canto fermo

-e>-

Ufe

s -

2-

-es-

10

-65-

40

40

m
In queri' eaempio, come in tutti i seguenti, il contrappunto e il
canto fermo possono essere colloeati nelle tre parti, e queste earu
giarsi fra loro di posto.

Seconda specie

-a~

40

Canto fermo \

8
O-

10

10

Tersa

"

BU

Canto fermo

specie

R.,h

1 J l ' 1J J 1

*;

4 3

4 5 6 4

I'*

ev

3 2 3 4

9 6

8 9 40 8

e?

&

Rt
lf]

. *

'

r [- r8r3

?-

4 4 3 4
L

3 4 5

5 6 5 4

5 3 4 5 40 9 8 7

specie

i &
'

r r-

i r

Quarta

bC

Canto fermo

^i * *

T)

~n~P~P

^=

Ir

Quinta specie
-o-

Canto fermo

1 3

6 7

8 9 10

3 4

_f2_

4 5

2 3 4

7 6 5

dfc

S ?
Prima specie a quattro part
Canlo fermo

JGI
MLBFL

i
S -

Ir

<9

408024

Seconda speeie
*

11

_^

3
-n

'

2
O

Canto fermo
1
B

le

&

iv

CPi

m
.

&

>

z>

fi

fi

fi

7
*

T e r z a speeie

3
-e-

Canto fermo

Bt*J
3

J J
2

M i
5

fUt

il
5

Canlo fermo

-a-

t%n~

O
6

CJJ
4

*>

It""' >

J.
4

j
2

r r r hf ~f

41
3

p3

1)2

1
8

f
6

+w

8
> P es
H

r r r 7

Quarta specie

1
8

1
8

3
~r
_Z

1
s

5
f ^" - f

- f

1
4

3
p

i
8

es

5
1

eS

5
V. .

*
. --o

Intrecciamento delle specie


2. specie.
a

i i.T

?.* specie.

"

$>_,
"

r fr

4 5 4

,__
4

3 4 4 3

4 6 7 8

%
f

^-f

4 6 5

* -

0-

5 8 6

9
i_

40

3 4 6

3E

#7 5 8 5

e>

n&=s=

+ ^

Canto fermo 12E

r r r r
3

Ira

if - r -

r
6

4? specie.

ir

8 5 7

4 3 6 4

3 I|3 4

F n z i e n z a , a p p l i c a z i o n e , perseTeranza,
e sopmlatto voloiit di giuii*ere alia

meta.

FINE DEL CONTRAPPLXTO SEMPLICE

Fine della 2?Parte.

"-

BIBLIOTECA

MUSICALE

DIDASCALICA

1 1 I I I I l"l H I M l M I II I I I I i l't ">.+*< I I I I I I I I I 1 1 I I i t M t I b&HL^<*+

STUDI
OSSIA

Trattato di Armonia e di Composizione


DI

L. v a n BEETHOVEN
PRIMA VERSIONE ITALIANA
CON NOTE DI

F. G. FTIS e L. F. ROSSI
V O L U M E II.

V O L U M E I.
,

108021

( A ) nel

Fr. 4

108022

(A)

I due Volum presi in una sol volta

(A)

net

net

Fr. 4

Fr. 6

ProprietJ degli Editori. Deposto a norma dei trattati interaaiionaji.


Ttti i dirilti della presente edlzione son riservati.

G. R I C O R D I

& C.

EDITORI STAMPATO.Jtl
MILANO ~ ROMA NAPOLI PALERMO PARIG] LONDRA LIPSIA
NEW-YORK
""^ .

Boosey

BUENOS-AIRES

e Co.

Breyer Hermanos
(PRIHTRD IN ITALf).

1-'

-/

ndice del Volume Secondo

PARTE

CAPITOLO

I.

Della Fuga. DelTimtazione a due a tre part a quattro, passando


alternativamente in tutte le parti .
.
.
.
.
.
.
.
Pag.

II. Della Fuga a due part. Esemp del tema e risposte. Della Fuga
in Si bemolle

TERZA.

in Do

in Sol

29

III, Della Fuga a tre vocl. Sue parti essenzial. Fuga in He minore.
Fuga in Si bemolle. Fuga in Sol, Fuga a due Violini e Violoncello

38

IV. Della Fuga a quattro part. Corrispondenza delle vota. Fuga in La


minore, Fuga in Do. Fuga in Si bemolle. Fuga per due Violini, Viola e Violoncello. Fuga con testo latino
.

54

V. Della Fuga crale

8 4

VI. Del Contrappunto doppio all'ottava .

98

VII.

idem

alia decima

110

VIII.

idem

alia dodicesima

120

137

148

i56

XII. Del Canone. Canone finito. Chiuso. Aperto. Chiuso ed aperto.


Cromatico
.
.
.
.
.
.
.

178

190

IX. Serie d'esemp sulle tre specie


X. Del moto contrario e retrogrado
XI. Delle Fughe doppie. Sviluppo

FRAMMENTI.
Note sulla compoaizione del canto. Estensione delle vpci. Del recitativo. Annonie
per gli effetti tristi e melanconicL Andante ed Allegro, Trio per due Violini e
Violoncello
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

STUDI DIL.V.BEETHOVEN
SulVArmona,

Contrappunto

PARTE
DELLA

Composizone

TERZA
FUGA

CAPITOLO I.
DeW

imitazioae.

Chismar potrebhesi qausto ramo della mnsica l'introdnzione dello


s te fngalo. I mezzi qui impiegati non son gran fatto

Beveri

par di qnelli impiegati nelle ver fugue e nei cano ni. T

al

s ri_

produce liberamente un tema in una o pa part, senz' essere co_


si rell ad osservare le regle coucernenti i salti, le successioni
per gr'adi congiunti, e si pu altresi introdurvi idee nao ve, porche
esse abbiano dell* analoga; questa figura puo essere impiegata

in

tulte le part dello stilc elegante; essa serve a sviluppare un m o tivo temtico, e a dar per la somiglianza delle idee princpaliuna
tunta sistemtica in tutto.
Quest' imitazione, parziale o peridica, pao eBsere impiegata in
tutti

g l ' intervalli.

"aW

unisono.
i" motivo
-f

libero

Tott 11 dirltti di rlprodnlone e tradoilone son rlservatl.


Proprieta G.RICORDT *
C.-MILJNO.

=
C* \

2. motivo

2f" alia seconda.


il motivo

lber"

.Talla terza.
t'.'mntivn
. m*

t:molvn

liliern

libero
*

2:molivo

2" motivo libero

iosola

libero
.

alia quarta.
4!'motivo

^mgtivo

libero

4'.' motivo

4t
libero

!" alia quinta.


motivo

(\ * V
J

'

libero

|,

1^
_ i

Vi

t^ =1 ^ T

libero

libero

fe>

2.'motivo

libero

r
2 motivo

i*

- U

.
r

- -ir:

1" motivo

'{motivo

2;' motivo

emotivo

io80aa

m-Fi

Toalla settima.
,

* : motivo

vJ? L 3
^ f c f :

1 *

*~F

libero

1f ~~p

t
4 motivo

i*

iTtik ; ;

(im:

2? motivo

libero

^u^.

1 r , c f|

libero

2'.' motiv

j_r f-44
-

libero
" I

P J M -

STalP ottava.

"' 1

Y'ha ancora un gran numero di altre mitazioni, delle

quali i

nostri predecessori facean gran caso l' imitazione rivoltata liberamente o severamente, 1' imitazione retrograda, 1' imitazione a rovescio,
j'aggravata, la diminuita, V inlerrotta-. 1'imitazione a contratiempo in
jJrsis et Thesin). Siccome io amava sapere qualche cosa di queslu
follie, il mi maestro mi ha consigliato di consultare arpurg; io
non ne son curioso. Ne faro uso quando si presentera l'occasione,
se la mia frase di tal natura che, imtala per moyiraento retrogrado, ne risulta un buon effclto, alia buon' ora; allrimenli non ci sa.
ra malo egualmente.

408033

408022

ftr

F I SlraS

3: motivo

-tH

g'

"

~"t-f~fr

^
WKP

,.
7

f=iE=

' '
+: motivo

ra*

r
j

---

* '

f t r r . - ^

J J

r\

*
IRRN

|jj

2:'mol va

^t?-^=

tVFT

A*

a-.
==a

?TJ

IJ

ti

>f~

Wr

~*

_i

rc

M*F

''
2:'motivo

1
-M

-i

ff^S=

r r

* r>

U'J^-r-

l; motivo ^

rfi * r l_Jf
tfi

fJ

Tl__
i

fr-

--r-

1r

ff^-^

^--B

j * ^ - r ^

_j

* r

motivo

2 motivo
M

^
'13
-

Uf

>-

-j-'|-1

^^rH-f-

"ij

-P-

F>

tf

_ libero >

P r r r =f=rfTrrr
- ^
W m ri i i r1.11 r L J i
..

wt

. i

'^

libero

m m

J I 1 H1i

j-aJ

'4

-|ri

y
4? m o t i v o

2'.' m n t i v 0

TA

?iU, i , ;

, h - r

aF

_ *

IL

r-^W.

^ -

*H-r-i-*-

-1-J
f

V - -

2'.' u n i t i v o
TCV, l 1 i

LIBEN
i

*-

j ^

libero

- H

'

aM-

1,

E l

- J

^'

g=

I P .
? ^

1': m n t i v o

3'.'mttvo

10802

l~H 3 3 -

-J-^-U

11

VM..0

v-

libero
N-~li L i

J
r

i*

# 7
L

408023

motivo

libero
^ 7

ha

a'

^ * * * *
libero

**

"2* motivo

j liU.li, 1
m

_,

r V>Lf 1,1 tXfl


f

2 : motivo
a

ir

'

'

3'.'motivo

Hiero

fr

fefc

m
f

408021

408011

fr\ m * a- P

P0

1I 1 P

\f uJ Uf i

4^-/
J

L 1-Ui

' 0~

"TI

4". mulivo

yi

As

< ij

0 F-f-0

RP-t
*

4'.'motivo

_i

JHtiJ

p. h rMT-T T-TH^

2! motivo
i . mouvo

fl

1 ^fFft-

n i |j] I i - j - i - d - J - 4 M F ^ W -

b a t o

108013

3: motivo

j -:_|

r^f

iri*- 1 F j ' 1 J 1
j
11

*
^

r"

w rrrr
J

>l

I ,| =f

r <
H

I 'I iH

it

Hj

r" ^ - ^

1 !

na I I

r-

- -

'

ff-

^J- * T
=
I

0 *

*fT>

fi*=r

# *

f
motivo

U n

~T

'

'

^iJmniivo

[rr
1" motivo

,
F

1*

~\

'

- l|

rfh

f
Mi

(y

" |M

**

M^

rfrjtr
\ff'\\

4"motivn

-r-'

-p.

-o

"r^ i J
.[11
r

4" motivo

j'pj J
4". motivo

jUa

3". motivo

Ji
6". motivo

Ipmp
4080'i'i

~ 3

Imitazione a quattro passando alternatemente


in t r///e 7e /) arti.
_

tfH;

i
-^-=

fcr-S,
i
E&^ -J
2" motivo

*tim
r ., i
j . r r r Limr

i n

^~ - J ^ s

*-

I' motivo

gl:

5 = 1 = 5 1 =
2 motivo

P-

<P":

3'.' mntivo

J
f

*-* * ii__t h

/Cij*'

rf r

f fp

m i .

r
r-F~.

y_

1" motivo
'ft

=i=

3* motivo
f?H|n-PTT

g^JjTJTJ ^TT

9 * 0

*- *-

i 1

-s-

-J.J-

i i i.ii 4 h"i J-J-J-Y

p__

jt

'

1111 ijjjJjJ L

R R

r r

R F I* L -

rr

1 1 1 1

'

I l i

"

J\ J J J J J j f T f T T T
(HV
^

^nm^RF

Fh r

T* ir F

Klf

R -

^r_\

3; m o t i v o

r F F F R R R F ]
11 R U

d\ J - ^ j L - i . . * - .

jLLLy_-_'.|

atf?.. 1

-T

V. m o t i v o

-i-J
4" m o t i v o

\ \ \r

ii

_
-~~f
F

- =

r' r

5! m o t i v o
y f r - I

=1

*~ -

i rr

-f-r-f

r\

I ^ J L ^ J *

f r fr
ti

r M

F P

'

R_pi

&' m o t i v o

.5 f m o t i v o

fcH,

F ,
i

-f-TCttf

6 m o t i v o

i
y

^
J

R F

408,022

6'.' m o t i v o

11 I

--

-Jh

1" m o t i v o

1i

< i

-t.'motivu

r=fL _=F
|
t

r ~ f l c t m

6" m o t i v o
6'.'mutivo

m
m

Wf

6". m o t i v o

*4

i", m o t i v o

10 80 T i

ios o n

4'.' m o t i v o

=
- r

A -1 f

(r^

'? m o t i v o

BSJ

_ m ~ *

P*T>--

F|
a

mP
F

?
1

F 1

1
7." motivo

9i' m o t i v o

4 m o t i v o
s

4? m n t i v o

.9" motivo

9" mulivn

P.prfpft^

1..

^P

-R

V. motivo

lottrm

OK022

t
____4'J m o t i v o

-Ty

i_

w -

s-
41'ni o l i v o

f t

~,

- f r

r-

J-

J
i? m o ti VI

r
r
_ ^ j _ j 1

_ -A.

_#

-t

?-

?-

-f-

T-

-=4^'motivo

rW-

iSt-iji
Ift^--

^ r - f

^
*

_j

4" motivo
i

>

408022

CAPITOLO n .
Pella fuga a due parti.

L a fuga e na' imituzione severa, quando la prima parte chiamata


Dux (/) ha emessa una frase, la quale -\iene imtala dalla seconda
alia quinta supvriore. alia quarta inferiore, e qualche volt a all* oltava
superiore o all'inferiore. Questa risposta dicesi cozaes l

prima

parte (dux) V accorapagna con una frase armnica. Se la parte che


ha fallo.la risposta riprende fedelmente questa seconda frase senza farvi cambiameivto aleono, essa t* consideraba come un secondo
soggetto e la composizione prende il nome di fuga doppia.
Nel caso contrario, quando questa frase e cangiata in qnalcuno
de' suoi intervalli, la composizione i; una fuga semplice.
Quando il tema comincia alia tnica e termina alia dominante,
la risposta deve tornare da questa a quella.

E S E RIPIO
Tema

Risposta

[4) Nelle tingue frngese e italiaua, questa parte ihiamasi

10H0'2

snjet, soggetto.

(Ftis)

Se comincia alia dominante e termina alia tnica, la risposta p


sa dalla tnica alia quinta.

Tema

Se la prima e nllima nota del soggetto la quinta o la tnica,


E S E
Tema

rapio

Tema

ir-

ovvero alia tnica, TU

un cangiamento di tuono anlogo ha Inogo nella risposta.


ESE
B aposta

rapio
Risposta

..tr

Vale a dir, essa passa alia quarta inferiore (del tuono primitivo)
che e consona colla quinta superiore.
Per uniformarsi alia regola la quale prescrive che la tnica

si

cangi in dominante, e questa in tnica, si e inevilahilmente onslretli


a cangiare una nota nella risposta, onde questa non oltrepassi il
limite prescritto.

Pereio un intervallo di seconda cangiato in in.

tervallo di terza.
ESE
Tema

rapio
Risposta

'

1-

P I S - ^
PS_|

! = c1
L _ ^ _

***

E reciprocamente un intervallo di terza in seconda.


ESEfllFIO
Tema

Risposlu

108023

_ B = |

Si pu altresi ripetere due volte la stessa nota.


E S E M P I O
Tema

Risposta

O cangiar la terza in quarta.


E S ElflPIO
Tema

R aposta _^

e viceversa.

E SE

Tema

Risposla

la quarta iu quinta.
E S E

RIPIO
Risposta y.
O-

Tema

RIPIO

la quinta in sesta.
E S E IH F I O
Risposta
P

Tema

^ ) Questa

K , ?

c s , f l

ripetizione di nota non


(Ftia)

vale per nulle; la \era risposta

1010'i'J

O la sesta in settima.
E S

E M P I O
Bisposla

viceversa.

E S

zmPO

Teta.

Risposta

Finalmente la settima in ottava.

Tema

e reciprocamente.
E S E M P I O
Turna

fr

Bispostii-r

Puo awenire che an motivo di faga jaon cominci ne alia tonic


n alia dominante, ma ad un nter vallo intermedio; in questo

caso
la risposta deve Irovarsi al soggutto nel rapporto di ana quii
a
superiore o di una quarta inferiore. Se un tema in modo maggiore cominciasse cosi per la seconda:

0)

Cuesta risposta e f a l s a i a b h i s o g n a v a . - ' ^ ^

(Flis)

ESEMP10

r ^ t f f f ^ j i - j i j j jj j j ^ s ^ a
la risposta comineicrebbt' egualmente alia dominante,- come
segu:

In ona fuga a due parti, quando le due voei han terminato

il

loro soggettu, aggiungonsi alcune misure in contrappunto. libero della quinta specie, le quali nullameno devono essere omogenee co!Ti_
dee principali.e si fa in seguito una cadenza sulla dominante. Sor_
viene in appresso la prima Stretta; una parle continua, menlre un
allra, particularmente qnella che non ha fatto Bentire il tema da
qualche tempo, lo riprende, ma in una maniera pi stretta coU'en_
trata della risposta. Si fa in seguito ana cadenza sulla terza
periore della tnica, cine sopra mi in do maggiore. Qui

su_

si puo

fare una pausa. Viene poco dopo la seconda e 1'ultima Stretta, in


cui l'idea principal; ancor pi ristretta; aleune misure

libere

dan luogo ad un termine per mezzo di una legatura di setlima alia parte superiore, o una legatura di seconda all' inferiore, e plau~
ditt! a miei, l'affare finito.
Quando si c trvalo un soggetto di fuga, ulile vedere anticipatamenlt; se e alto ad essere ristretto, aggravati). moltato eci o r .
namenti indispensabili nelle fughe a pi parti.

Fuga in Si k
Soggetto

Ripusta

Cadenza alia dominante

:1.'51re1ta
O

ftM

lili

-4-

-nf

1
i-ii

- f - T ^ ' - p - -p

r * r
u
1

^ t-
* t

1r
t=l

1f

=?

Cadenza alia terza superiore

2; SI relia

Conolusinne
Libero
f3

-p

**.

i *
:

Lm

* -
9

ZTN
1

f*

La

rientrata del tenore nel tuono primitivo alia prima cadenza

non recolare e suona male. 11 tema e salle prime r.istrettu a due


misare di distanza, in seguilo ad una sola: Sene; ma ecco la lcenza:
La parte Buperiore (Bggetlo) comincia un tuono pi alto, cu per mi
bemolle in vece di re,che doveva essere l tuono della risposta

(i);

ci permesso in mezzo di una fuga (oh!generosit incomparabil?!).

Fuga in Do.

(t) Tulto c5 che <pii dice Beethoven 6 asa o lulamente iuintellighle; il tenore no o potrebbe fare altr eutrata che fuella oh'egli fa,e non sisa ci che il i-urapoBlnre iotendaqai
per una licenza.

(Ftis)

lo credo piuttotu che 1'origina le tedesro di ra il Ftis ha

fatto la tradnzione, contenga nu errore sfuggtu alia stjmpa od allu stesao Bfethoveu
per inavvedutezza. Becondo me, Beethoven ha voluto dir: La parta saperore

(iltetio-

re) comincia uu tuono pm basso, eioe per Mi bemolJe. innern di Fa, che doneva

es-

sere il tuono della risposta. Lu quiile iuterpretazinue reuile intelligibile e chiarn tutlu
il passo, e flpiega come il Beethoven repula una licenza il sn>titui'e <-he si fu
precedente fuga, del Mi bemolle al Fa.

(Sossi)

OXO'2 2

uella

-o-

Cadenza plgale alia terza

2:StretU,

L'ultima strctta falta in Thesi ed ^/r.s/ (a contra1tt;mpo)

a ni

secondo tempo della misara. La cadenza .plgale, secondo 1* antica


tonalil, non esige l'elevazione della nota con un diesis accidntale,
ciofi che -fe pno accompagnai'e fa dl basso in luogo di r<-$,

Fuga in Sol.
vT ll

|p

f?

^ .

1-

w*T

Risposla

&

P*

~ *

T5-

(0

Quista risposta falsa:

bisugnavat

f>

Se fosse vero che la risposta del Beethoven falsa,io credo che dovrebbesi corregge.
re,non come dice il Ftis, ma in qiiest'altro m o d o : _-a

i 0802 2

|ei;i:.

(Rnssi)

Cadenza alia dominante


-O

Cadenza, alia terza


superiore. ^

-H* 1 il

ii

-I

ft

rS

2: Siretta

"1

-ft

rrf

-1

^'

1 .

es

i - H

Como si potuto vedere negli esempi precedenti, si cerca di varia


re le ntrate nelle strette, cio che ana parte la quale

uomineiava

per la tnica, cominci in seguito per la dominante, e viceversa. Nei


tuoni minori si cangiano d'ordinario le cadenzc: la prima si fe alia
terza minore superiore, la seconda alia quinta. Per esempio,in do
minore la prima in mi bemolle, la seconda in sol; in la minore,
la prima in do e la seconda

in mjj'tuttavia ci facoltalivo,poi~

che, nessun diavo/o pnd costringermi a fare piutfosto queste che


altre cadenze.

J0803J

C A P I T U L O III.
Della fuga a tre voci.
Sae parti essevziali

sobo-.

i? II tema, soggetto (o Dux)


1t La risposta (Comes)
3" La ripercassione, cioe le ntrate che si fauno nel seguilo,alle
volte sbito, allre volte piu tardi.
4? L' armona di riempimento costituita dell' accompagnamento
del tema, che fa l'una o 1' alira parte. Se qnest' accompagnamento
riprodotto esattamente da tatte le part, 1'armona prende il nome
di conlroaoggetto, e pezzo, quello di fuga doppia.
51' Gl'intermezziCo divertimenti) coi quali si riempie l'intervallo che
v'ha tra una riproduzione del soggetto ed un' altra.
Le altri; parti della fuga son:
i. L aggravazione, che ha luogo, per esempio, quando il soggetio
11

* formato da semiiniatine, che si trasformano in minime.


2? La diminuzione, quando al contrario le semiminime son tra_
sformate in crome, queste in semicrome, ecc.
3? L' abbreviazione, vale a dir quando non si riprende che una
parte del soggetto, in ultri tuon, discendendo o ascendendo.
4? La sincope, quando il tema entra un tempo o un mezzo tempo
piu tardi che nell'origine, e che condotto in seguito con legature
(per Jigaturam). Quest'artifizio tanto migliore in quanto che pu
proceder col tema nella sua forma primitiva.
6'.' L'tnversione, che consiste nel cangiare le note ascendenli in
discendenti.

408022

6? II pedale,che ha luogo quando basso fa un tasto solo, uientre


le allre part fanno delle imitazioni; co che, per parentesi,non pn
ordinariamente uBarsi, fuorche a quattro part.
Si fanno pocbe cadenze nel corso della fuga, tranne avanti l'nlti.
ma stretta, caso in cui si fa una cadenza. d'iaganno (cioe una mu.
dulazione simlala). E nccessario portare alie strette una particolare attenzione. U miglior posto della stretta pi larga, cioe di
quella in cui il tema meno serrato, e a meta del pezzo. (i)
E S E

T T g - f ^
IS

p
1

49

IQPIO

fir--fff

i r

f r HI

f- "

1
f~Tn

(i) Questa regola e troppo genrale. Se per streifa Beethoven intende il soggetto d i _
\Uo,(scind)

come si pralica talvolta, quando essa passa dal modo maggiore

minore, alia buon'ora'; ma fuori di questo caso, mm v ' h a per poco veru'n

al mudo
vantaggio

nel far sentir s presto la prima stretta) giuva meglio porla verso il fioe, e far i n _
tendere successivamente le diverae strette. (Ftis)

Oul mi 6 forza confessare che alia

ma volts io non intendo quel che abbia volulo dir il Ftis, siccom'egli tblora aecusa
Beethoven di ensere iniutelligibile- L'unicn cusa che mi pare d'intendere, si che il
Beethoven giudica la prima

stretta

meglio eolio cata verso la meta della f u g a ,

il

Ftis verso il fine. Del resto, le ragiuoi che questi addure per avvalorare il suo g i u _
dizio, desse son
due flissidenti.

c h ' i o n n iutendo. Resta duuque u'miei.occhi la sola

Lettore, oggimoi tu devi supere do qual parte io propeuda.

autorita de'
(Bossi)

La stretta pi serrata (ordinariamente di ana misara) si pone


verso U fine.

ESEmrio
-9-

-O-

Si puo altres avere strette le cui ntrate si fanno adunsnlotem.


po di distanza, nn'ottava pi alta,a contratiempo e per sincope.
ESE M PI

^ 1

rr

3 ^

~*9-~

Si pnci far uso dapertutlo di questo genere d' artifizio


Le raigliori ntrate son quelle nelle quali le voci son poste nel
loro ordine naturalej cosi:
Contralto,

Soprano,

Basso,

Tenore,

Tenore,

Contralto,

Tenore,

Contralto,

Basso,

Tenore,

Contralto,

Soprano,

Ben inteso che la risposta alterni col soggetto fra la tnica e la


dominante.

ESEIUPIO

|| |*j P jlowero: S

ti v ver"

10 s o n

1 / armona di rerapimento o d' accompagnamento comincia


l'entrata della risposta; 1* intermezzo si fa sentir la dove

al

cessa

1' armona di riempimento.


Una regola antica dice che nel corso di una fuga non bisogna.
dipartirsi .da sei titoni relativ; ma io credo

che vhi ha buona

gamba e cistn acata (/) pao spingersi pin oltre, senza pericolo di
smarrirsi.
Se si pao fare in modo che una ripercnssioae abhia luogo p r i ma che ana parte abbia terminata la sua frase, ci costilusce ana
bellezza dtl contrappunto.

Fuga in Re minore.

Rispos tu reale

(i)

Queste forme familiari, che noi traducanlo letteralmente, ai rls contrallo

cuentemente nell? stile di Beethoven.

(Ftis)

fre-

r-f>

18=^=

4". Stretta

-"P =

-|

Goda

^ rr

-g--T1

"Fif*~f^

\\ Stretta

Stretta

IB

;r

4<=

|
tefe

Episodio .

^=*= -fp

- g

w IT r r

4*

_l

1
i

rr

Lj

_l

f-rf"

rr r r

i^t

l&ll

tlima

i!

Stretta

.J2

i -

Nel N. B. si alicea il

BOggetto

con una mnima invece di una

semibreve; ci non solo permesso, ma fa buon effetto, perch


l'entrata pi inaspettata.

408022

Fuga in Si 1?.

Soggetln

_2_

B'
tN
IR*

- p E

r T!

Rispo sta real s

Soggetto

Episodio

f Lr r cr

Lj-

h = R

i . i i > f

!_J

I N.B.

1
J^U_

rr

Strelta

Strea

'
p

'

Episodio

1J

rri

PC-J

i o

u *

Slretla

I F R

0 _

-\

rr r r LT

-f
1

\f-

&

6*

r
!

T
I

"

JL

*rr*

s>

r r -14ltrr
r

1 U

UM

N.B. alia ripercnssione si fa fare volentieri allevoci una pansa o almeno nn salto per rendere l'enlrata pi sensibile. Tnttavia qni non
stato fatto.(Perch no?tutto possibile; non vi sarebhe,a mi awiso,
qnalche diffcolt che a mordersi il naso di per se stessi.j Beethoven.

2'! Sti-eUn

ase

2V Stretla

-j j j

-i

r~

t -

ni

Fuga in Sol.

Bisposta ton ale

i
Sogge (lo
1

&

mPfm

fr
_L_|

&

ai

;i

-5

1*

4! enlrolu

-s>-

-o-

Soggetto

li

Jr-

I * ; *>~

2
5" eutrata
-O
6'1 ntrate

fr-

Se
Episodio

~)

- r r
r _ i _ j

3 ^ 3 ^

. f

-I

f r -f#M

(Nota) Le ntrate delle ripercnssioni son si vicine che l'armo.


niu di riempimento non ha trvalo posto.

r r

LI

SI relia

r -

Slrelf
S

-e>
1

Iri

AJ

f"

/^

1*
1

.*
1

Ff=

~ - = ^ ^

fr.

6>

-p

ri r r r
Reposta
2.

>

p o

--O

a.

^~ - r

rr\

===

i i

Fuga a dueViolini e Violoncello.

%u*
$Ei

M K

j =

r^=

-p
\

"* f f mf m
r

7-\M=M-

'

?
_f

$ r * f rflrtflri

- r r j n = s f ^ = - ,,r
JM

. t

r
r

~i

n i ?
T =

r'r

*r

5U

-HI

; - , h f t - h i - -

_J

"TI

M M

J. j."-*~

m
rfete

10i022

| f J - ^ - t t ? i E = a

i '

1$

-J'-0m-tm

[ r
M

? f f

r f r

P
a

LT r

10802*2

'

I, - . J

> f _ _

'

'
-r

<s-

j^ji

M i'

J J Jjf-LJ'"! -

=-

* OH 02'2

riH

Jp^

-m

-i

F r ^ f ^ r ^

-f

-H*

#-/-_-- r p 1 , i
4

^F^^l* 1|*1

JU

c c

i '

408 0 2 2

Q r

s> r -

^ '

'E-LJ

\*~

i =

fo- r
<j>

L/frr tg-

fMr-i'

LiT:

-7,1

1 1 "
J _^ *.

|,J

*fT-Tf-f-**--

tw==l(m

_ J

if

fe^f^

- i
F

r r r ^

_I

I-E

r?r

ir

j,

3
ir

iOSOil'2

.J

CAPITOLO

IV.

Della fuga a quattro part.


Qu le voci che si corrispondono,possono entrare nel modo seguente:

Soprano,

Basso,

Tenore,

Contralto,

Contralto,

Tenore,

Basso,

Soprano,

Tenore,

Contralto,

Soprano,

Basso,

Basso,

Soprano,

Contralto,

Tenore,

E i rapporti del soggetto e della risposta son sempre dalla tnica alia dominante (e viceversa).

f" |BU4^-i

, II

A^^ji^l^J

Nella tessitura del pezzo osservasi ancora le regle seguenti:


-i? Dopo che il tema principale stato eseguito dalle quatfro part, si continua ancora per alcune battute il tessuto armnico (l'intermezzo),e si fa in seguito una cadenza alia tnica o alia dominante.
2? Senza arrestarsi a questa terminazione, il soggetto o la r i sposta son ripresi dalla parte che e stata per pi lungo tempo
senza farsi intendere,e le altre part continuano nell'ordine che
loro si vuol dar.
3? Qu si fa una specie di stretta, nella quale leparti-sono gi
pi ravvieinate. Se il soggetto puo essere diminuito, aggravato, diviso o preso per moto contrario, tanto meglio.
4? Quando si c per tal modo condotto il soggetto in tutti i tuoni
pi vicini, e in seguito nei pi lontani, si fa intendere

1* ultima

stretta, per quanto possibile con un buon pedale a fine che si


posea dir Finis coronat opus! Noi ahbiamo gi detto che si fa
volenteri preceder le ripercussioni d una pausa.

40802-2

Tale e lo Bcheletro di una faga; A. soggetto.B. risposta.C.sog.


gctto. D. rispo ata colle armme di riempimento. E . intermezzo. F.
risposta. C. sog'getto. H. rispOBta. I. soggetto. slretta. &.intermezzo,
con imitazione. L . soggetto.M. risposta.N. soggetto.P. intermezzo.
Q.ultima stretta. R. pedale. S. cadenza hene svilappata.
Un buon tema facilita d'assai il lavoroj il mo maestro
sanzionati e approvati i sguenti.

Fngarum Themata
ad semirestrictionem et restrictionem apta.

N? 3.

N?4.

9-

N'.'6.

IV? 5 .

A?

Plgale

7.

NMO.

.KM.
s-

Rispila tciuale.

RipOstu pngale^

fr

fr-

I
.

ha

SU

-o

-&-

Risposta
a
.

Rispostu Dlogale

i i

N'.M7.

N?19-

N?24.

N?23.

,N?22.

N?24.

Ni'25.

N'.'26.

IN'.'27.

| P , | * ,

SE

W28.
o

-e>-

Jr_
-49

Fuga in La minore.
i0

\&V>

*-

&

r-O

r^
#

11

IR r f r
r
'
1

#=*=^
r

11)

13

7:

- o

lHf*

&

= f = f =

ft

lirl
l

9-

- 1 0 -

/n
V
1

"

_2

'

fTP
u

pf !

~"^3"

r
9

f
f r
'f-r
UU-

-1

1-

r' i r
r s

m -

U-iuJiO

--

z=zzzzz.?-

<t08<m

&
IS

tfi\ -,

- i
1

iit p

i i
-O"

r
P

l/

*
1

t ^ - fi n

m- i<' i
Bi 1 1
r

^
-!

f-r
1

1r- -J

_p
-1

'r EJT

^ L -

r~ ^

~~

t n

! r i

rh-

^Tr

i ij

:=

r=FP=

__|!

ES

'

*"
1

tS>

-1

k&e>

^^

L_|_

IB
^

r P " i -ffi,e?

^1 j ii

r i

iii

408021

rrr

^ =

[r T > m

= = # P =
^

te

-<5-

-o-

ra
-o-

lS>-

-o-

_2s_

-e>-

1E

_2_

BUSo-

fi)

Qui v ' h a nna su ce sesione

due quinte per moti. reto,

(F/is)

Oh!

(Jf'issf)

Tf ^f-~
5

p\p W

~1

fc

HP

i-'L-

-1

- (?-

:
O-

9ii f
Ab!

La P

MI

-e>

p 1

1 =

s -

~n

fr-

rhm - sT - -[9

F -fI :

P
<X

"3

_ p
- i L

~ 0

r =

d- * = ^ = =

rhr -

b 1 . -=E2E= - = r -

rP

_I

- r T f f r t\trfTl
.... U = -

r rrrTr
U

=t=4f = 4 =

5SS3

^5=

-p-

p g r r'f cf' M

Fuga per due Violini, V i o l a , e Violoncello.


N? 4. AJ" non trop

rr

f^

7hr>
WtT*
ISJLC

*^rr
Z ^ i l

r rrr

Hrnp

^3==^-f-

"

r= = lerr g

" 1

i*i

^ r

**T

24

j&

m mf

tf-

rjfLfe

ir Mrrr
J

1:
't * r r

ID 1

ir
*

m' L.'

tfP

fa

f*rr
1

1 1

l i l i
n

1 1

1 I

m i j

r 1 " er
l802'

p i i
i
lai

JVT'

- frr

r3\:

BMl1 ' '

'

v 'LIJ
t r fi ' tf=
y_

* * m

crr r

zr-m- -rh-i-

m
? h

fyip-

FV-I

p
A

-i

j-

=Fr
j J

rrrn

Bfe-r

-J-

1
-|

n r rQ

JflJ

fr-

L__

*
^

-f
-1

MW

- J ' J J
f

- f ^ -

.
1

r~

r - --

fftf

gt

- -U~
U

-*f-f- -

r f r *F--ti-. -

$\

<fr ULJ
F

_i

T f e =

TT1 rr i
^ - j

lili.

rrn

'

r_L f r

"

r f t r-

I-F-H-

f-

'

M I

-1

m i

y y

--

^r ~

"

ff

H fT""1

J I

1 JJ

-A--

(tr.:

r^W r-

i
T

'

r r

'-r-f-

-JJ-

108022

r ^ -

1 1

1-

=^=

i r

j
ej

1 j "y|F

^JCI:.

J,

-*"T-i

^ - ^ - ^

JiJ
*

i^H:

.J
JT

-r

- k ^ ^ d

tffl^r

f f r .

r-'r

r-

408012

|-

, ]P E

\
a-

^x&+r*-IJ

p =fe^
fff=^^
i Cif

L L J

| H ~

*-

EI'

'

F
1

F
1

U_J

R F T E R

R R R I- I - * R
H
1
_|

LJ

108023

F '
1

U.J

i r |
y
-=^= - ^ 4
*
fgpf-pTf f r r r-rg\ -

Li

\\ff-f F

r *

J-LLLLL

-y- J

* -

T F
_

w r u
PPr f

=&=

feH-f

j'j

r*n

rr r l

JiJ

K>1 J T ]
y

Bit

^ '

'

.u

= =

H -

* i"5"F

j J

la - JJ?

'fa

r rr= ,, r ' "rfr


* *

L U

J.

_ J

r;

' r -r

\ .

1*

&

* =

mf-m

= m.r

'

HMjJ

P~~
E

= LrCc'r
1

a;

RHr

5"

f Di

JRHF

-?

^F^ff^ i

e4r r

^M^i

\,

i
trH-IR^

r J

,1

r r ry '

i
J

n~

<-

=^=j

I0

Vi
r

A
J

rq=
J

Hfi

tt-n

"~-r

'

- 0

*y

r ^ T T

Lorr

flP

j.

.T

LUf

~~
J
lUI

'

Pf

n-r

~1

-t=

Mt

-J l
1

n
m

**
* ** " f r
n

fiW

1-1**1

ifii' ^

tr

"

r r r

-Yhr

i^t 1

i "

"f

K-

rn\

j .

rr

,*

ILsr

iroi

Cfl J |i I A * * * J
a

r r

i*

t^-T \

-i

^
j

{>

H^-f

1
iii

ti

=f- fJ

s'H&

0803J

F-

J J ' LLLL

afcn-hhN
IrLo.

ffrifrrr / >

- _ _j - g z
r

l T .

PT*

4>

-e?

f-

&

'

P-

tm- -

1 'VJ

J ? P I

hH-

j rr^

*Tff^
rr
y
'f

73JJ-

flJJJJ

S^-WW ir>

*~

=J=f=

"

. D H S

r-

_BAS=

te

*i-*.

A \ \ t f

J T I 1
- I
=

*?

-t

. I n
-*

=1

I *
_ E

r-

gr

r*
O

E.

/C\

Jn"R -

-4

Fuga a quattro voci.


N ? 5 . Moderato.

BT
f^v
ifi+j-

Do

na

no -

" y 1 m f - , T - f - m

o - na

ir- t r r r

no _ M s

rl r

pa _

bis

cem

no

na

fe-,

r
_,

cem

V*

no
*

R y n u

oo _ bis

'

pa

MrT

" y

bis

*P?.rr\

\ i ^ J77j|

na

bis

r=d1 ' f

w
R

'

* pa

f c f r T

'f

no _

Do

_
0

1 0
Do

pa

/
R

bis

no

pa

cem

**

_ J

~t

.U.J

bis
**

cem

~
1 -

pa

cem

l"

W
tem

pa

ft

_ cem

pa

v n.

R^*- -f-,

F P

do-oa

no _ bis

08022

no _

do

P
_

na
f

r r=

no bis
- -

bis

flPTn
pa

cem

do_na

5*^-?
^
*

mm

.. FL
J L_ ^cem
, ? pa
L'

F- -

LJa_

108023

pa

do _

_ na

bis pa

no

lis

bis

pa

pa

tem

pa

cem pa

do

cem

na no - bis

no -

do

_ cem

_ ct>m

pa

na

cem

pa

no _ bis "

no

pa

Ms

- cem

lit-*- fi* V l - T

mjy
cem pa

pa' _

pa _

e ^ J.

i*

cem

cem pu _

do _

gJ
_ na

Vm

no bis

3
pa

14fc
_

pa -

cem pa _

cem pa _

_ cem

pa

ceropa _

cem

pa _

' j

pa

i
cem
u,

1H
_ cem pe

do _

pa

cem

pa _

f-

na

cem

pa

do -

na

no _ bis

pa

IB

*-

= _

no
y

do

FER^
Ifl f
do

ff1>
K!

na

cem pa

pa

pa -

*r

f f ' r r

eem pa

:f

_ eem

pa _

pa

na

pa

pa

cem

cem

cem

t :

iJI

no

cem

cem

pa

bis

fr r
_

eem

pa

- - y - J4-->

do

-tstiEB-

bis

__!

na

no_his

f ! r
cen pa

1
-

ir

F m i
aP-* | * _[

eem

cem

pa

fJ
-

pa

pa

cem

do na

_ eem

pa

IOSOS

pa

ferial
pa

ceta

LfII
_

cem

pa

h P

no _

-. bis

r
i

r i' l_

s>

pa _ cem

pa -

cem

"do na

_ cem

'

pa _

_ cem

o
-

Ad

eem

no

bis

pa

cem!

do _ na

no

bis

pa

eem!

f
bis

do _ na

-ino

~~f

- cem

-*

do -

*
na

pa

a
_

_ cem!

" ' A

'
no

bis

pa

cem!

notara. Nelle fught! voeali, la diverait delle parole intro,

doce ana -varela d'effetto, e .non e che alia fine che le voci de_
vono avere le stesse parole. Si pongono altres alcune pause per
dar loro il tempo di respirare. Quando si scrive per istromenti
a corde, questa precaucione e inutile.

CAPITOLO
Della fuga

V.
crale.

Questa non differiBce dalla fuga ordinaria, se non

in

quanto

che alternativamente, una delle parti eseguisce a note lunghe un


canto fermo, mentre le tre o quattro altre parti (se si scrive a
cinque voci) continuano il lavoro del soggetto della fuga. Questa
forma

ha un non so che di grande e di maestoso.

-o-

FF=*
ara

'

~-~

m- rf-

CU

tfi

r.

r "

40802*

-a

' W f f

p i
f

U-f-U- - I U

rH

r -

[_

1I

IT

flff

i> ir r f
y i 1 1 U-

Ff f

B =

= = H = -

HbJiM- - - 1

'

1 1

-. r

Canto fermo

f r f-

- i

-<9

>

teW

IU

- - - f

15

l= J
-

n>

.-le

-*

1 1 11
^ J J -

Parte libera
p

#e

r 4

&
F

"fS

=H=I

g--

10B022

Ll'.i

= J = r =

B,,
r
IFR'TFF1

H
J

^
r

n tb

M
Canto ferino

13;tt

FH-R-

T )

w
If^

-j>

-i^

- -tf>

- - - ^

__fi

1
til-

I rW=

rf

* ~ a

rerf
18
Vi*

-| J -

_JL

ir
^

Parte libera
:

&

J1

FT T " n
v

UH

10 8 O i'i

If

[Canto fti'mo

B
Parte libera

i&

io

-#

iJ-i

JtS

r,

r
r

' r.

&-

tS

r
.

or--

&

&

F -

-C?

L1

wmm
m

fr

Csnln Termo

080*22

i>
1

i K ^

fr r f i

UJ

H?*t f

T
J

R
Hrr

1&

ra

U r r

..

fi*

wa, ."
r

*JS- O

=1

. ti r r

. ....
r

j
^

i
j

-9

4-

'T

p
|L

i^i-T'

._|
-?

9-

i P

. '

p.

108032

\H

IB

r r f r i __
t U
1 = r

I"n9

onto

fr+1

BP

:-

U
IfT f e

formo
-*

r =

IP--

laj

&
-f-"1
i

rr =

*
-F

Canto fermo

r/ f

t l^_J
v

-p=|-

= J J

nP
45

ffiHr

^.k.

^ l

f-^r~

_-

l ,A

rr

* ti

i - ti r r

u ]

J j

I,

)
-A

p-O

t t *

p^->

-p

cjr r

r r

_2

' Lr.f r
-a?

1r

(Hfe-s

O
FJ

*S*H

ra* *

M *

'

~ "

F*

=t=-

r
^R~rr-1

CENT O

IB

\X

r r

tji_pi
K&fc

c*

fermo

rP

=p

4 =

-E>

=M=

fert 10

f . F
1 ^ 1
J

- p=

--Q

, ,

3 -

=E=

-E?

-:

r r

=^

\ I

: = = = =

JAUTO

I.)*"

= =R=f=

ih

fS^o

- fj

- -E?

TT^

*\t
=

-o-

iiai, 3

Canto fermo

-O-

B
Fl

'

-1

F T ~
r

IQ|
^

ij>a

r
r L-

\\

Canto fermo

' crf

408023

t-+ r r
B

ir r

'

cr

rerf

18*

r i

-y
O

MI,

-lp-1

ri

&

-BJ p

Rp||
1"

BU"

-!

. r f
1

1^

^=^=
J

F &

r r

_ p

-u

- e ra

- H

U-J

f3|, *

- Ihs

z^iftrP

J^TT!

Tp

i r1

-J

ja-j

=FTff=
_|U

-fiT-

fr

danta fermo

i*

m
J2_

\m

4C2032

C A P I T O L O VI.
Del contrappanto doppo all' ottava.

II contrappanto doppo ha preso il suo nome da co, che ciascuna


parte pu presentarsi sotto due forme, cio come parte superiore e
come parte inferiore.
Le tre specie principal i di contrapunto doppio son: all' ottava,
alia dcima e alia duodcima, espressioni pi sate cue que lie

di

contrappanto alia terza, e alia quinta, a caginne delle loro proprieta di estenslnneNel contesto medesimo della composizione bisogna evitare cer_
te dissonanze e consonanze, affinche ciascuna parte possa r h o l l a r .
si fcilmente.
Bisogna aJlresi procurare che i molivi abhiano mol divers,on_
de'possano essere agevolmente distinli; co si otliune mediante un
contrasto nel valore delle nole, il quale imprime in essi una diffe_
renza caratteristica, e rende ogn motivo facile a distingaersi,

an-

che quando son misti insieme.


lisogna evitare d' uscir di limiti preseritti per ciascun gene_
re speciale.
Nel contrappunlo doppio all'oltava o alia quindiresima,il rivolto
delle parti d origine ad una nuova armona, e gl'intervalli

tro_

vansi no' rapporti seguenti.

12 34467 8.
87 65432 1.

Percio 1'unisono
sesta eco.

divcnla ottava; la seconda, Kultiuia: la terza,

La parte superiore si cbiama octava acuta-. quella che pi


bassa di una ottava, octava gravis.
E S E

ni P o

Octava

acula.

rr r r r r f t
01; tu va gravis

2 3 4 5 6 7 8

ovvero

4 2 3 4 5 6 7 8

^ J J J J J,
Da co si vede:
i? Che i due rivolti danno luogo ad intervalli eguali.
2? Che gl'intervalli diminuiti si cangiano in eccedenti,i minori
in maggiori, e viceversa.
3? Che nella formazione del coE;rappunto bisogna evitare che le
part escao dai Iimiti dell* ottava, la qual cosa non solo sarebhe
contraria alia regola, ma non produrrebbe vero rivolto-Gli questa un osservazione tanto piu trille a farsi, in quanto che la bel_
7

lezza del contrappunto induce spesso il compositore ad uscirc da


questi angust confini. ()
4? Non si deve mai fare salto di ottava, perche ne risulterebbe
un

unisono nel rivolto.


5? Bisogna evitare le successioni di quarte che si cangerebbe-

ro in quinte; la quarta eccedente (maggiore) che diviene una qum_


ta falsa (minore) tollera!a.

fj

Noi abbinmo piutloslo

manca di chiarezza

riprodotto

oell'orignale.

il seusn che le parole di


(Ftis)

40K0'2

IJUVS

o pargrafo, perche

6? Non si deve. cominciare ne terminare colla quinta, ne

farla

preceder a salti. Mettesi prima della sesta nei passaggi regolari.


7. Bisogna evitare la nona che si risolye sull' ottava,perch nel
rivolto ne risnlta una seconda che arriva sol'unisono. A

quest'

opo un salto di terza al basso e il mezzo migliore.


E SE

W 40

ra

P I

Octava

gravis

B*

- Y~

Octava acata.

18

6
3

7
2

40
3

9
2

40
3

8
4

Wr

La settima, proveniente dal rivolto della seconda, puo sempre


essere impiegata, sopratutto quando, per evitare 1' ottava, la risoluzione si fa sopra un altro intervallo.
s

i r1

ft=F=

Uri

-1

r1

n p i o

f = f =1

-1

3 4

r f-
T r

'

- M

2 5 3 4

f~
=

rr

Ruello

7 3 6 6

ios032

7 3 6 5 +4

La regola,che non bisogna nscire dai limiti dell'ottava, foildata


su cii che nel contrappanto doppio il rivolto produce ana nuova a r (

monia. Se si oltrepassano.la stessa armona si presenta di nuovo,an_


che quando gl'intervalli son ridotti dal raddoppiato al Bemplice, la
qualcosa non isi&bilisce che una differenza di luogo non di natura.
Cos, nell'esempio seguente, a decima o terza raduoppiui,rholtandola,
si cangia in terza seniplice, la nona si cangia in seconda ecc: e ben si
vede che non esiste fra le consonanze raddoppiate e le consonanze sem_
plici, se non una differenza di lontananza.
GSEISFIO

Per reudere corretto un contrappanto che ha questi difetti, lo che pi


face con violini che con voci, a motivo della loro maggiore eslensio.
ne, bisogna o trasportare una parte di due ottavc,cio alia decmaqunta,
lasciando 1'altra tal quale e, o trasportare le due part ciascuna di un'
ottava,una in alto.raltra al basso. (i)

(i) Gli ben si o gola re che une osservazione c o s i Bcipit *ia uscitu dalla p n n a dina nomo q a a l

e fieetboveu. Se l e voci o gli stromenti fosa ero b e n anche a claque a aei altave d i dista nza,
gl'interval non ne avrebbero meno p e r questo l o stesso aspetio,ela nona non ne sarebbe
mena nn naltivissimo intervallo nel contrappanto doppio (Ftis)

Lungi dall'esser scipita, io

trovo l'osservazione del Beethoven ne p i n m e u o quole dovea e s s e r e nel caso presente',


perciocche, dopo d'aver divisato i difetti rhe naecono nel contrappanto doppio dall'ollrepossare i limiti dell'ottava, ben conven i va suggerire i mezzi d i ovviarvi. Qnel che mi
pare absolutamente singla re, ai e che i l Ftis ropporti quest' osservazione nicamente
al cettivo effetto d e l rivulto della nona, ed o s i percio chismarla scipita.

SJ32

(Sossi)

8? La quinta giusta non debb'essere impiegata

ne per Bdlti, ne,

quando le parti procedono per gradi congiunti, come note

cangiate;

preprate da un accordo di terza, di gesta o di oitava, perche pe ri_


volt o essa si cangia in quarta non preprala, II trasportare all' o t tava alta una parte inferiore si chiama inversio veJ eoolutio in Octavam acuiam; il contrario, inversio vel evoutioin oetavam gravem.

Contrappunto sul canto fermo.

wr

4 3 2 3

fe r
r

6 3

Pr

= =

1
4 3

u r
6

\>3 4
o~

/i

J-

7 6 5 6

-o-

ran

'fp

1
4

2 ^3

Rivolto a l l ' ottava inferiore.


e
1

l|

|U|f

(J

6 7 6
\\

3 4 3

*s
2

1ij
rC

be 8 7 k

8 \z

\ \

e>

R = =

&i

lati

H
3

Quando si trasporta una di queste parti ad una ottava superiore,


ne risulta P octava acata, che deve avere gli

Btessi

intervalli.

Se si trasporta di due ottave pi alto o pi basso, si ba la vera de.


ciinaquinta.

Contrappunto senza canto fermo.

fi

IB_2

|f

i|T\' F* -

-E
7

Rivolto alP ottava inferiore.

lm

Contrappunto sul canto fermo.

6 5 3 #4
^2

3 2 12 3 6

-<s

f r r r r n r f f n f f ^ T
3

4 3 2 3 8

6 8 7 6

-o

4 6 3 6

634 6 3 6 7

-O

3 2 i

2 3 6 3 8 3

.o

3 2 1

7 S6

Rivolto.
_

jes

IT*!
/

3 4
8
4
n

5 6 7 6

\'

_/

Lo stesso all'o ttava acata,


,_>

ai
8
i

3 4

i-
6

5 6 76

^ 4 =

Benche agginngendo al cune parti ad un simile contrappantoallot_


tava,si possa eangiarlo in triclnium

o quadrieiniuui, si puto olteuere

lo stesso risultato colle reg Ja seguenti.


4'.' Non far nso che del moto contrario.
2" Non introdnrre a ciascun tempo forte che delle terze,delle
seste e delle ottave.
3? Non mai scrivere due tvrze o due seste di seguilo, ne

per

moto retto, n per moto contrario.


Sevengono osservati tutt questi precetti, altro non bisogna,per
metiere la composizione a tre o quattro parti, che scrivere una vo_
ce alia terza superiore dell'una delle parti, o a tutte due. Per mezzo
dell'addizione delle parti alia terza inferiore,la composizione

can_

gia di tuono: per esempio la minore diventa do maggiore. ft) S puo


altresi surrogarle terze con seBte, affinche le parti s' incrocicchino

meno.

(f)

Contrappunto all'ottava.

novr bb dir IwttQ U\.pposto: *> ma^iore Uventa Ja


P

segoeati esempi. (SossiJ

080'2

mi pora. 1M l*wItimo de*

Emilio

1 2

3 2 3

owero

1 2

3 2 3
&

fe

a tre voci.

r>

|S

ra

'
10

3
S

fcrJ
\ lili) ^'

r f

owero

'

r r r i r - rr

f f

lj

owero

=3=

o - ,

o% vero

;-af-

" S

=f*=

10
3
0

r " ' p
4-

rr

S I

f f

r.

owero

'

II
owero

6
C

4-

=H

a quattro voci.
fe

iJ

n
LE*

A
- 7 T

>* _I ;

-R

ir

'

F*

r r Lf

ir R r rr f
i ru

r r

a
P

s-

S1 9

TR.I

r-r-r-f-'2-i
il

ovvero

I'r

'

1 J
1 '

p '
G

' F F T

f
U-

|?

...
ovvero

ovvero

108013

-3

rr

i
=

= T
=

Nella faga seguente si vede come il rivolto delle parti praticato per mezzo del contrappnnto doppio1

pj

fia

- r r
1
j

fcj; j,

&

' \

J -

r , <> r

-H*

f'

fX

r= r r r
0-

N.B.
-S>

i
ty0

~ 1

f*f

"

'

^
0-

J>

? T

p -

jfQ

==

^
u

-&

M I

<9

->

1.

^
"

V-

10102a

gt,

ir

-f

e?

;
E

16

. 0 0 "

rr-H

- r Trr i* f>

r~ -s -=

m
1

r'r

=-1

r ri* r-

Glova

osservare al N . B .

come 1' armona o" accompagnamento

comincia all' unisono rlopo ana mezza pausa, e si trova traspo_


sta all' ottava pe rivolto

(vedi i' N

il contrassoggetto risponde al
ora

1, 2, 3, 4, e 5 } , atteso che

soggetto ora nelle part estreme,

nelle intermedie, sempre all' ottava, rivolto da

cni

risulta

sempre una nuova armona. L ' unisono stato cangiato in ottava in luogo della decimaquinla,

fine di dar maggiqre spa_

zio. alie parti intermedie, dappoichc gV intervalli raddoppiati


pareggiano ag' intervalli semplici.

Al N? 6. le parti

producono che 1' armona d'accompagnamento


Si sarebhe potuto altresi
o dell'altra

non rL

senza restringerla.

dopo aver cangiato il valore dell'una

nota, ristringere le part e terminare

nel

modo

seguente.

"=

" '

F m f

n'

r "
,

^ fr f ?

T-MO

b J

-n

-- ^ T 7 T

H02:

S>

E h

r-ai.

CAPITOLO v n .
Del coulrappunto doppio alia decima.
Ahbiam'gi impegatp questa specio ai coutrappunto,aggiungendo
alie part delle terze o delle deciuae.
Nel vero contrappunto di questo g'eucre

la dcima si cangia in

unisono, la nona in seconda ecc, e gl' intervalli ai

rovano

nei

rapporti seguenti:
O, 9, 8, 7, 6, 5, 4 , 3 , 2 , 1.
1, 3, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 , 10.
*

><

y-

Per ottenere un rivolto, necessario osservare le regle seguenti:


4? Due terze, seste o decime non possono mai essere

impiegate per

moto reto, poich'esse si cangiano in ottave, quinte o unisnm.


2? Una legatura di seconda non deve mai essere preprate da una
terza, perche ne risulta una successione di ottave. Cosi 3.2.3= 8. 9. 8.
3? La legatura di quarta non pu aver luogo nella parte supe_
riore, perche ne risulta una falsa risoluzione nel basso:7. 8. Essa e
buena #1 basso, quando si risoKe alia quinta, poiche si ha nella parte superiore 7. 6.
4? "Nella composizine libera, la quinta permessa per moto relio,
perche cosa e cangiata in sesta.
6? Le seste che si cangiano in quarte giuste, son vietale nel moto reto.
6 9 Nella composizine a due part, la settima pu essere impiegata per legatura e nei passaggi regolari e irregolari. Iu quella a
tre parti, essa non pu servir che come decima acula. Nella composizine a due part impiegasi allresi la nota cangiata di Fux.

1? Per ottunure veri rivolti, non hisogna oltrepassar la decima.


8V Quando si vuol terminare alia tnica, la parte saperiore deve
sempre cominciare il contrappunto colla terza o colla quinta.
9" Melle composizioni, il rivolto non facendosi che alia terza, si
trasporta altresi la parte superiore al]'ottava grave.
Quando una o due parti di una composizione si rivoltano

alia

terza superiore o alia deciuia, U conti-apponto chiamasi coutrapptmto


doppio alia decima acutt: se un tal rivolto ha luogo alia decima od
alia terza inferiore, chiamasiC0ftr\3ppuzdo doppio alia decima, grave.
Por metiere un simile contrappunto a quattro voci, si aggagne u_
na parte alia terza saperiore e un'altra alia terza inferiore, oeser,.
vaodo le regle precedenti, e procurando di evitare il moto contraro,le dissonanze legate,e le serie di terze, seste e ottave.
Aggiungonsi terze ora al soggetto principale, ora al contrassoggetto, e si trasportano le altre parti secondo le regle del contrappunto doppio all' ottava.

Coutrap punto sul cantofermo.

H
8

m"

iO

f3

j6

8
- U

Rivolto del canto fermo alia voce superiore.


II contrappanto alia dcima infriore, per mezzo del che il tuono
di re tfasformato in

sih-

t6?

r - -

h r r M= ^ = 3

2-1

1
4

1
f

O U canto alia terza superiore, e il coulrappunto aH'oltava

al

disolto.

a tre vori.
con una parte all' oltava gra-ve del canto fermo o del contrappnnto.

In ragione della meloda e della tonalita che produce il rivolto,


gli qualche volt a nccessario d'alzare o ahhassare un intervallo
fcon un # , un] o un \? accidentali).

Contrappunto senza canto fermo.


n

15
l

'

i p

_ 1

a tre voci.

Purte aggiuiita alia de<:ma inferiore.

p-j-r-

a tre voci.
Parte aggi unta

alia deninia

siijitriore.

p.

- N =

--

r # ^
r - f - -

-\L-i-

HVJ

- rK

-a

1r
M

Non necessario che l rivolto sia continalo; ma U compositore


pu seegliere due frasi le pi proprie al rivolto, e logarle insieme nel luogo che gli sembra conveniente.

Contrappunto senza imitazione.

r f

r r

9
1

-e>

B
P

feM

-P
h

Rivolto alia terza supe r i e r e ,


p

El''

iu 'eriore.

all'ottave
p

r r-

_2_

Si

Quando il contrappnnto deve passare alternativamente nelle tre o


qnattro parti, l'una o l'altra di queste parti pn o riposarsi o rieiu.
piere lo spazio con un tratto meldico, o prendere il soggetto pt*r
moto contrario,o rientrare p;r altro mezzo conforme alie regle.

loor

-1-17

Mostreremo ora con; il contrappunto e inipiegalo

nella coin_

posizione.

HR

.1>

ii

Armona d* ( C C o m p .

Soggetto.

^~c

rn

r r [

Bnch questa frase d'acconipagnamento, che si pao scrivere aL


1'oUava, paa appartenere al contrappunto aIl'olta\a, si vedr

fcil-

mente chi: non di questa specie, se si ricorda il rapporto che esiste


tra queslo e il contrappunto alia dcima. Nell'esempio seguente questo
contrassoggdto da prima rivoltato alia decima acata, e il basso e t r a .
sporlato all'ottava nella parte della viola con an nuovo basso alia decima
gr"\ e.

-o-

Fuga in contrappunto alia decima.

sal

\m - o - -

r r'r r r
Ni !.
1

iOHOil

Questa fuga e corta, e non e data che come un esempio del contrap
punto alia decima. Bench i NI 1 , 2 , 3 non semhrino riferirvisi, le
frasi d'accompagnamento non contenendo, in laogo di decime, c h e
terze e aeste, cbs sont> fondati nullameno Bulle regle del contrappunto di questa specie. Scrivendole nel modo che segu, la coincidunza
diviene evidente.
E S E H F I

9&-

rr.

lfi=L

10

lili

<5

40

==

fl

1 1

"

II tenore nl N ? l . e la viola nel N?2. non avrebhero potuto giungere


a ver decime, ed stato necessit surrogarle con terze.
Le seste che si trovano al Ti? 3. son state poste per legare pi
intimamente le parti, e i veri rapporti, come nel N" 6: son i seguenti.

XA

K-

a-

P
H
W

i =

- i

Dopo una pausa, si puo come ne'Til 4 e 6 far progredre le parti


nell'ordine natrale, o per moto contrario; questa alternativa non
solamente perinessa, ma accresce ancora la bellezza della composizione.

CAPITOLO VIII.
Del contrappunto doppio alia duodcima.
I rapporti de* rivolti (del contrappunto di quesla specie) son
nell'ordine seguente:

1. 2. 3. 4.
12. 11. 10. 9.

5.
8.

6.
7.

7- 8. 9. 10. ii. 12.


6. 5. 4. 3. 2. X.

O, se a motivo dell'estensione delle parti non inipiegansi che


quinte in luogo di duodcima,
i.

2.

5. 4.

3. 4.

S. 6. 7.

3. 2. 1.

8. 9. 10. 11. 12.

2. 3. 4.

5.

6-

8.

Le regle ad osservarsi son:


4? Qnando si sostituiscono quinte a dnodecime, la seconda parle
dev* essere trasportata di un' ottava, perch la quinta offre intervalli diversi, come si e visto dalle cifre precedenti.
2. Quando le seste si cangiano in settime, esse devono

progredir

per gradi congiunti, e non essere sincpate nella parte superiore: nel
basso possono essere lgate.
3? La legatura di settima debb' essere preparata da ana consonanza qualunque, uorche dalla sesta. Del rimanent, tulle le all re
legature e il molo reto possono essere impiegate nel contrappunto
a due parti. L'undcima, la qaarla, la seconda e la nona pare che
qul B confondano; la legatura di seconda per conchiodere e la mi_
gliore.
4 Per rimanere in tuono> il rigo superiore deUa composizione
a due parti dee comiociare e terminare colla quinta << la duodcima, e prtico]rmeme nel rholto alia duodcima grave. Nel rivolto
all'aculo, la prima e 1'ultima
all ottava.
1

10S032

nota possono essere all'unisono <

-12-1
5? Se si vuul metiere il contrappanto a tre parti,bisogna che nel rivolto alia duodcima acota, la terza parte libera prenda la tnica solt
la terza nota, che saca la dominante della parte superiore. 11 contrappunto i'ar una pansa. L'ultima nota della parte superiore, che t e r mina egualmente alia dominante, pu essere prolngala, affinch

le

altre parti possano fare ua cadenza libera sulla tnica.


6? Se si vuol meltere a quattro parti un contrappanto a dne, non
bisogna impiegare che terze, quinte e ottave, il moto contrario, ed
evitare le legature di dissonanze.
7. Se invece della duodcima superiore o inferiore, si rivolta alia
quinta, non bisogna attaccar 1'ottava giusta liberamente,poiche essa ne
risullerebbe una quarta non preprala al rivolto. Quest'errore puo essere corretto in due maniere, facendo uso alia parte che debb'essere rivoL
t al a, del contrappanto alia duodcima. Abbiam detto che nel contrappanto
a due parti s fa uso della legatura di qnarta, di Beconda e di nona.

Applicazioni pratiche delle regle precedenti.


\r

i '
40

42

ata

&

40

44

--.

tr\

\
40

"

__(2

r r r i

->

40

is>

40

40

Rivolto alia- duodcima inferiore.


-O4

40

42

r
3

-O-

40

3
I3

4
.

>-

Rivolto alia duodcima superiore.

40

42

Lo stesso esempio un'ottava piu basso.


-

40

42

_*3-

-3

3.

3E

-9-

3~

3=

fe

fe

Contrappunto su! canto fermo.

m
w

- f -

-p3

42

40

42 14

40

10

40

_? f

Rivolto alia duodcima inferiore.

j ^ - / .

10

r.v
i_,

i
1

4
1
^

10

1 2

3
-

r * *^
J

-|I

Rivolto alia duodcima o quinta superiore.

ir

t~

10

^_

-f r

4
1

F-

r r * - f

Rivolto alia duodcima superiore e all'ottava inferiore.

d tre parti.

Parte libera agginnta


e-

-t9

_jQ

.J* du parti..
O

-O

~rTf4^

-N=

Lo stesso esempio alia duodcima o quinta grave a due voci.


43-

Prima parte o quinta superiore del rivolto.

P
J tre part.

Decima o terza inferiore

If

owero

Owero con una parte alia decima o terza superiore.

Atla decima superiore

-6>-

-es-

ovvero

103022

-o-

-H-

Con due part alia dcima o terza.

AUa

A quattro.

dcima

iiiferiiire.

Alia, dcima

superior*'.

t-

ov\ ero

Wn
TfWl1

SLcj

fe

= F

Iw-

3
o

-jf

f r ri

-3

>

40

*-

-t?

3
:

40

f , f
rr

108012

ral

h) * f
Mi

COD imitazione

= i

#=-"- -

* *

|l.

Rivolto: il basso alia dcima inferiore.

40

R
1.

r ?

-S

iR

40

5 6

Parte aggiunta

40

9 8

alia decima inferiore

R -

R r
m

Fr-

B ^

-* r '

^t*

- R R

Tir

"

111

Parte, aggioota alia dcima superiore

LAR*

____^ *

-o-

^ quattro.

40

--

CAPITOLO

IX.

Serie di esempi sulle tre specie di


contrappunto doppio.

JV. -/.
0

CQlrnppunt(>,

Cauto fermo.
Cantil fermo ol*ottava superiore.

Ctmli'appuoto aJl'ottiiva inferore.


Contrappanto.

Cauto fermo-

J - J3 j J
7

3 4

2Lr

6 3 4 3

7 3 6 7

Cauto fermo all'ol lava Bitperfore.

Coiitrappuntn all'otlava infer ore.

H2

3 4 6

3 4

6 3 6 5 6 7

26

3 2 3

86

mm
6 5

3 4 5 6 5 3 -

810

N2.

Minnetlo

rinlino. ^ t g - -
Gant.o fermo

ola.
Contrappaoto

IOSO'22

D.

trs.

Kivnlifi alia dcima inferifire della voee superiore

E.

&

Rivolto

-r-r-Y-r
alia terza inferi i e della parte supe i'irre.

t* m

\ r r
-'S

r i ^

T-F-f-f-

r-rr

&

o
i

4ososa

-13-1

J",

Rivolta alia dcima superiore del basso.

-SI
Rivolt o all'otlava inferi re della parte snp

LEEE

Prer.eder.
tu.
II basso dell'esempio precedente all ottava inferiere.

B r r r-

Q-,

aa-

Quinta grave della parte superiore, esempio E.

m
Terza superiore della parte foodnmentale.

mm

Uiiinta graie diIl;i parte iferiore,esempio E

-*I-

fe

Parte superiore prim iliva.

- ~T
P

1\

'

ri ir- *
R

r *

Derima euperi jre .del i a s s o .

* T * *
\i
p
h"h-1
F

-I

VH

Decin a infer ore del soprano.

~m=

rr

r r

r r r r

^^

Ottava inferior) della parte del basso primitivo


-t

rr

I.

Decima superiore del tenore.


J2-

H- . FTI

Quinta inferiore della perte superiore primitiva.

Quinta

inferiore della parte grave primitiva.

I-

Faga alia duodcima.

Piola.

Basso.

P
Risposta alia decima superiore

Soggetto.

Coatrassoggetto.

108028

~9

Doutrassoggel Jo.
-9

'ih

PIR R R

ffi

1_

i ,

lljj

a "

F =

1
j

Contrassogge
-^-b

al.

(0.

a f

m f

' fm

+---?- r m

f~i ^ f n

Soggetto.
r?

-111!

Contra=fugge

_ Soggetto.

-1

6T~

to.
n - \
H

Rivolto alia c ecima iafe: i ore.

1r*-|r-rfl' 1 T +

A-

f JilJJI|

w C f~ '

V ?

-7T

SoggMIn.
tliv- -

ifi*

"O"

^ CLT r R

Eisposto allu tfc'ima siip riore.


!
,-

t**"

Sogge lo.
[

Soggetto.
a-i

4*7i
^ - t

ff

L_J

f r f '-

Contra ssoggf tto-&i-.f ,ji

: =

-g-

Duodmrima uperiore del|tema.


Dft'-ima uferiure.

Otluva inferiore.

Conlrassoggetlo.

Rivollo alia dcima i ufe rio re


1S=-

P5

Snggetto.

J5L

joutru^snggedo.

o-

3f

3r
Terza superiore

|Cuiilre S'iggetlo.
,

J2_

Soggetto alia decima superiore.


-&

Je. h

...

,1

y r qjh
1H

1*W

Contrassogg itto alia deci mu superiore

| f-

F f f f T

Contras ogg ttfl.

Soggetto

r'wfVf"

1^

y R RJ

- a

-e
M

i 1

cJe

(5

-&

~M

'

*
Jn
/'j.

h -

Vrl'-t-y
- -

*,1r

&

ar~

m f

r~?

> ! I J 1 I

_,

f-0-

1
I

-thif"

-j|1H

"i

i
i

1H
^

FJ

--4-4^

r -

a:

IT))' T I '

_-Qi

-*1i

=N=sM

-H-J- *

-r4-

-v

10B0E2

-e>

T9

6^

Fuga alia duodcima.


1

Contrapunto.

1-es

r~f
lid

Cacto fermo.

IU

'

Contitapui

fir.

-o

r rr u i

' R

fl^

Cunto ftrm

to.

"

^_Jr.

IffM

4^

B
*

UJ

Canto fermc

- &

-a

Cu il Ira pun

'

Contrupmitn.

r r

Canto fermo.
Duodcima sii|i.

1< 2 -

Dcima su

15

Gdnti) fermo.

Tr r r

i1i==
Dcima 5 p

_Ir

-M'ff-n

rr

r>

i '

Decima inf:

* ^

F~FV"

rr

m
p
Dcima si
Decima inf:
I SfjT

fe

Si

pp

^5

I
r

r i

1 1 1

r
tfJ-U.g

f*

rr
i-L-

-es-

-g

rg

J-l

1 | 1
l luodecimt

[lllava inf:

ta

-fi

lecima i of:
Lpi-f-f-rf-

4-MU

r-es

_ f i

i
Dcima

p>-p-c

-H-J-

rr' ^

-1 1

' ~f~f~ f * - .

rr

-g

es

Decima iuf

1<V -a

vio

r~Ff

'

- <Tv

m ~

Wf

-g

1^g

i*

h^i

p- "

"r

3
J

J
rr r
, r

r ' V F ~

j i i

f
r
rr r pi
s
rr t^tf
-s

..."

^
i

.,

aj

r*
n

ffr t f f i

$ff

1 fmf'f m

0i

Dcima iuC:

frr r r -* L r r - t f T
c
r
vJ_ r
ir'r

i^

*
f
-
r
=' E
>L

~!

=K

i =
-J

k^EE-

.<r -f=r

U J

Dcima sup:
_

--^=^=

JL

9mf - f

De cima inf:

n
i
4*
-r

^r

. T

\"

n
1

lo aoi2

f*

_J

r r i

ios o'i a

Serondo i'outrassog:

Soggetto

2_

C33

_^ _

LEBR ~ i i 11 n i

rr

T i

ji

rflm

.J

*-

_
r^r i

IH=-F-0M m i

P u e r t o m- r

40X022

f-

rf

ffpP
f

i.y^

i
~

H - J

i rn

*' *=

-m"

FR
RI

p -

J'

t^r=4

-9

-o

Jo

f"
1

&

^LJj'L r
J

&

1-

T3

-,

4JRF

lj

-a

fr

H*-j
* ! - -5 -

2 = !e>
*

^ p'**,~;

a ft S-

IUJrmf^FFR-f-- ^Tfg i U - U i

LM

^fr'-T
T5

FAJ

'

. .

9t=r^
"\

10*022

5 -T^

-tH-HH

- -5
-

|t-

--r~

PI-

y=3
ttt

"*

/7~
- s

mmm

3i

EP=P
-!

^.Tnl

^-v-

-fS>-

f T 11

n-

J T H

ir-

-^Tf
-

J w
jU

CAPITOLO

X.

Bel moto contrario o del moto retrogrado (0


Tina "composizione nella quale non si trova legatnra dissonante,puo
essere rivoltata in dne maniere; o per moto contrario- semplice,o per
moto contrario retrogrado. Nel primo caso, tntte le note ascendenti
son cangiate in note discendenti, senza aver rignardo alia differem
za degl' intervalli maggiori o minori.
E S E

ni

PO

$=?-h C I I' 4 -IR R I *=*


J

Nel secondo, si rendono esattamente tntti i semituoni, e intanto


tntte le note son cangiate, mi in / a , per esempio e viceversa.
ESEIUPIO

'

S
Paragonando in quest' esempio le note ascendenti di sinistra col.
le discendenti di destra, si vede che l'inversione ha falto scomparL.
re le note dissonanti (mi contro fa, cioe la relazione di trtono) in
modo che mi per esempio e stato cangiato in do, f in

mi,

sol in

Ja e c o s ! via via. (e)

(t)

La parola tedeaca mkerang applicata alia msica

mente-, significa l'aiione di tornare indietro.


(s)
che

non potreble tradurs letteraL.

(Ftis)

Tntto ci 6 oscorissimo e fa presumere che Beethoven


Albretstberger

grado contrario.

non ha heo inteso

gli ha aetto r i guardo al rapporto delle tonalita

(Ftis)

408023

ne] moto

ci
retro-

La prima specie d'inversione che chiamasi


( moto

nrersine

pieria

contrario) ha luogo a chique intervalli (diversi), all' ottava,

alia quinta, alia quarta, alia seconda, all'unisono.


E S E

Tema.
1
Jf~ c
H

-fh

1
1--

Alia quarta.

ESPI

Inversione ;emplice all'ottava. Alia quinta


j | f!y C
r
=
H !!
o
i
1

Alia seconda.

All'unisono.

-G-

rv 1

La seconda specie, o inversione severa, non possihile se non


quando la prima nota di una frase e ala ata di una settima maggior e , di una sesta o d' una terza, e che si rproducono nell'inversione,
sia pi alto,Ba piu basso, tntti gl' intervalli di tuni o semituoni, tutte
le note sallanti ecc.
Tema.

E S E I H P I O

Invers* rigorosa alia settima. ~ Alia sesta.

-4-

3=

j ^ r

\>

Alia terza.

Si son pur imagnate due specie d'inversioni secondarie: 4? 1'inversione cancrzzante in cui trascrivonsi tutte le note o piu alto o pi
basso, venendo all' indietro, e restando in un rapporto di tonalita coL
la frase imtala.

E S E

Tema.

JUPIO

Cancrzzante.

Lo stesao alia terza inls

l ^ ' J J J .1 I f J

s -

2? L'inversione cancrzzante contraria che consiste nel rivoliare


doppiamente la frase dal principio alia fine.
E S E M P I O

Retrogrado contrario.

=F

(Pu credersi che un uomo otato dell' uso di ragione abbia


potuto soffermarsi a produrre fanciullaggini di questa sorta?)

408 02-A

mai

Queste due ultime specie d'inyersioni, nelle quali non si fa cont


alcuno del valore degl' intervalli, son impossihili quando il tema rac.
chiade ana Ligatura. Le due prime son sempre possibili, pnrch si
evitino le dissonanze; esse son altresi qualche volta ntilssime, perche restao il mezzo pi naturale di cangiare il tuono, come

lo

prova la nota finale che e quasi sempre cangiata.

Fugato a tre voci per moto contrario.


Allegro

Fiofno-i? '

#
Basso

r^

W-

a m mf

*W

1r ^
MI

=
- , r T

tr

r f

:'

1r

w-ffJJ

r f l r
1

A ff

ffffeJ
g f c f f f

=w ^

J B .

LJ
1

L-B
h-

CJ CJ*
r

T K ^

1*-

0802-2

10S032

1'
y R 1

M'^J
*m>W~m--. m _

MM

t ^i l '

U U S - -

r r[_^r
^

f-r

.. _

fr.

- nf l ^. ~lr

m .

= f == r = =

' rR
FRFF

Py

7]-f-

LJ

w
Lr

V*rr
_

F#F VSF ^

, i

= LT

-f-

=^ r

f u i

HRFFRR
.

-FFRF*

- afftmf~F *fr>

^=
# =

s \"

u r_tfr
f

~~p**

=r
1

-,
AV 1
LR
v+ 7 7

lOKoaa

' r r r n
i i [ IY

\fi\b-r,
*J

Vm

^^^^53

f-

E^ESSS

H ^ H H 3

\=
f

.t

= 1 u
f

- i
F

fr'lr-"'HM

r f i r [ sdari>

tr'
.

-..

!' ' ^ ' ' ^

'y'

* r

^ -Ji

L X C

"

r-"

Jf li'

r s

1 H:

's-f

= M
I _ P _ . _

^ - > -^1

, - 1

,lii'

^-

'4

'> iv,
r

Orrr j

w--m _

p-^-

f-'

<0033

- J j-HT=1

J J

fr.
.
ra000 * m 0

t.

1/
y

ir-^a-*-

LT

P LT

' . r r f

>

r j f

r > f r f , :

..

y-Ef-

ra a

a.

Car

f' LT LM-

ir

f-r

-f- =

f.

ij

ef

1>P

/ i ) '

r
1

r
1

a.

m P

-f-' fU .f L
r rf

r r
H

L/

I rHy a i

vT l t

i - ^ v a

ir

fe*

z_^_J_Ir^ k ?

. . n P

^
- 4
j T _ |n

+ w ^ m

a* .

*,

-f~

,r

-*

'

-#
=

i/

CAPITOLO

XI.

Delle fughe doppe.^0


Questa specie di composizine a due soggetti fondata nicamente
sol contrappanto doppio all*ottava, dal quale essa,per cos dire,noudif_
ferisce punto, sia che i due soggetti entrino immediatamente

insieme

al principio, sia soltanto dopo la ripercussione. Si Bcelgono alLresi due


frasid' accompagnamento (nella fuga a quattro parti) e si lgano co'
suoi due soggetti nel corso della fuga. Non bisogna mai perder di
vista, per ottenere un buon rivolto delle parti, le regle della fuga
semplice e del contrappanto doppio all'ottava.
Per fare una fuga a tre o quattro soggetti si osservano egualmente le regle del contrappanto triplo o quadraplo all' ottava e

le

seguenti:
4? Le parti debbono ordinariamente essere in numero di una

due pi che non i soggetti nella composizine, per lasciar riposare


o l'una o I*altra nel corso del pezzo2? I soggetti devono avere un andamento diverso, note di dnersi
valori, e non devono cominciare, ma finir insieme.
3? H rivolto non deve dar luogo che ad accordi conBonanti,

non mai dissonanti- (sj

(/) HJoest'articolo avrebfce dovuto esser posto iramediatamente dopo la fuga Bemplice. (Flis)
(3) Q/uesto un errore- la setiima della dominuute, lu quinta mi ocre t sesta e il trtono
peisono esser benisaimo impinga ti nella fnga.

(t?4iis)

Non par vero che il Ftis

fron_

te oda le cose a questo modo. Qu per accordi disBOQBnti,sc<.-ome chisrameote il m ostra DO


gli esempi Beethoven intende na lia pi che i secn di rivolti, cioe gli accordi di quarta
e sesta; e qnesti son ch'ei vuole eminati dalla fuga. Se ave ese volato acceuoure a gli
accordi dissonanti in genrale, non gli avrehoe designa ti come-queUi che provengono dal
rivolto; percioecb, salvo la specie di dissonaua di cui parla qu il Beethoven, il rivollo
non ha mai cangiato un accordo di consonante in dissonante. Del resto, vedi la pronsima
quinta regola e i suoi esempi.

fS-ossi)

ESEIPI

ovvero.

'

Bpono

Cattivo

Cattivo

3=
3

->

ovvero.
8

Buono

=1=
3

Cattivo

4'.' La legatura di nona non puo essere impiegata, perche essa si can.
g ia una volia in settima e seconda, risolvendosi sal'ottava e la terza,e
un'all ra volta in settima e sesta, risolvendosi sulla sesta.
E S E
Cultivo

10

DIPI
Cattivo

&

5? Due quarte g-iuste non possono mai succedersi.


ESEIUPI
Cattivo

ir

ti

\r6

t>

i
3

f f

T'ha tuttavia un'eccezione quando la seconda quara e

H n

trtono.

La quinta attaccata per salto debbe evitar si, perch ne risulta

un acc&rdo di quarta e sesta non preparato.


ESE

rapio

Catfivc
n

fe
W)

= r =
6

1
4

-fi.
V allro rivolto e buono

Bisogna o sopprimere la prima quinta, o evitarla nel contrassog.


getto, surrogandovi la terza o 1'ottava raddoppiate.

ESEMPIO

BUCIDM

Passuhile

BIKIDO

^=

KS

-i

Ti
-s

3 2 3
1

1 !

4 6 #4 6

2 3 2 3
ftf

4jt6

4 6

Buono

2. 3 3

vnI

R IR R

4 6 8

in progressinne

H
3 4

3 4

3 4

3 4

7 6

7 6
s>

3#4

7 6 7 6

7|6

fJ

tf

meglio nel principio.

-7. La sesta libera colla terza diminuita vietata nei tempi fortii
vi si sostituisce 1'ottava o 1'unisono. Anche nel moto contrario l'ac_
cordo di terza e sesta produce 1* accordo di quarta sesta: il moto
obliquo e dunqae il migliore.

ESEMPIO

p u l
8
tT^i

3
'y
3^

3 6 6

'

8 4
~ -f

'
3

==^
6 3

Correggete ,'

..

lrl^

J
8

] * -

L* intervallo che manca nel!' accordo, e preso dalla parte

libera,

che non debo'essere rivoltata secondo le regle del contrappunto doppio.


Osservando rigorosamente tntto ci che abbiam detto,si potra, sen_
za ricorrere al contrappnnto alia decima e alia duodecima,trattare in
sei maniere ana faga doppia a tre soggetti) e in 24 maniere .ana fuga a quattro soggetti. Tuttavia per essere certi di ci chesidee fare,
e per non fare, come dice il proverbio, il cont sema Poste, giova
esaminare anticipatamente i soggetti con severita, e assicurarsi che
il rivolto non produrra alean accordo vietato. A quest' effetto e necessario sottometterci a tre rivolti principali e a tre altri rivolti
secondarii. Le parti saranno nell' ordine seguente.
4

Rivolto principale

Suo rivolto secondario

Parte superiore

Parte intermedia

Parte intermedia

Parte superiore

Parle inferiore

Parte inferiore
Suo rivolto secondario

Rivolto principale
Parte inferiore

Parte superiore

Parte superiore

Parte inferiore

Parte intermedia

Parte intermedia

408023

3? Rivolto principal^

Suo rivolto seeondflTiio

Parte intermedia

Parte inferiore

Parte inferiore

Parte intermedia

Parte saperiore

Parte superiore

Si vede che in ciascnn rivolto secondario la parte di basso con_


serrata, donde risulta che i medesimi intervalli si riproducono.
E S E M P I O

D'una doppia fuga a tre soggetti.

Prima di'posizirnie

Bifollu parziuli; di
questa dii-piisizii.ue

Siroudu disposizone .'

w
f

Bivolto p a n i ala di
queata (sposiziont-

rr- - f
1^- -I

< f -f

i".

*"'

ty ^

3
6 5 r
6 8 |-p
6

- L

=1=

-f

"

* -i
6

W~W~4
r

>

j
ff 3
3

=1=

= 4 =

Rivolto parziale di

~ji

J'\

B h /* r>
' ' - f

T e n a dispi-fisione

r
Zf

MU'

questa diposiziooe

* l - f

<y

S
v
h
ip
ip
o
Tema C.

fe) *

=r~rf
^

4*=

Temu B.

fe)t
jf
T,

P^ M
T

ff-r-f-'
1

f f p fff

[ .L-

f f

T 1
TM

r r f - k
LJ ' 4
f

- f

I_
Temu A.
7TT

^ ^ - f

f
7

V-

"

ffr'ff

l T - r Tena C.

Hf r ^l-U
rr rrr F

-rff-

Tema A.

. r c

(rr

'[

"f

w_L_

i' ^ r r^rr
J'

rff:

jr^

G
*H-f

*4

J L

-i

*> J

J*<

= >

'

T. B.

JiS
|

i i ^ =

- J

| -

Dcima gravis
r1

fir

"

^ 1

li

Seniirerfrir-to

1=

TB.

Decima gruvis.

T. A.

"I

n, _

Jp

T. \.

T.B.

T. C.
^
i

r - r

gfi

Tema B.

T.A

-fVff

[=|

Sitxia gruiis

-fi
T. A.

i
T.A.

i roveaeio

T. B .

al roveseio
T.A.
jt..^.

T. C.

Dcima

gravis

J JTT

YRRFR-

LLo

Ij'l 1

LL# I

1*

=r

iH"

CJ

\tf-f--

_j

_^

T.A.

IRI.

- ^ i

=
= . ^

T.A.
T

f-f

~~

Sexta acata

T. B.
1 *TT?

1F

r f LcJ-r
M

f~">f

OSO'l'J

T F ^ f l '

Dcima acuta

I 11TT

ft

i , II11
1

flgp'

BH

f1

r Ir*r-FI I

Rl rf

|A

T.C.

ur

r i
Bestrictio

T.C.
t
5

T.A.

^ J

T. A.

1J

,)

B - ^

r ^ g r crc_r i

LT'
' [/

llr

_!

*f

- F
'

f='
P]'

* f

R|".7 Lff ^
F)

--

*r r

T. C.

lu

^=

rrrri u

c/u

Ln

F ?

r' >fz

- a

T.C.
=

p]S^

JT

'

-U-

T.B.

w " r r r rJ
\m . .
BU/

~f1

*~TF
LLM

-5

J=

Turiio gruvia

f rr r f
r ^
=

T.C.

'P

Sella gravis

V**> r

rr r'

7vF~t

T~F~

'f CJf T

~ * ? i i ? 1

x a.

T.B.

T.A.

T. B.

Tertiu gruvis

r
IjU-

pi

r
(

BT1 b

]? .,

^#

'

0~

rrr r 1

r (J-tf r r

a 0 T 0

J-lt

r
^

i)ecima
_

rrr

gratis

cr LCjU
f

i
J

-i

' -

Tertiu gruvis

fe

m;

t l l t

:m

-rffy

zp

I*T I

T. A.

:4

c-^

:r

-p

- T -- f u

r f f f^r;
y LLU '

U JTTJ j CJf UL!

40X022

r r ^T
1

S-U
m_

s i

r
.

( \ f

li)

ti

'f

f ,

y.

rL

T. C.

3 ~=

"

^ '

p L

P7

^ s> ^

jrf

V.

l
f

Igj,

1 [IT LCf C-tf ^

'f

'

tirr^f
T. A.

ip

1-.

tu
-fm

. m f

|B f r L L l J L [J/LT

rP~f~ *

T. C .
MiJ f

ffib

R,

f.

T A

*=

,.

-=

r>

.
n

~F

f
J

tfFT

F f

Ha
f

*f

J J

Decima gravis

/i

<

-=

-'

T. B

vi)*

u |P
Y~

0
j

i*

f \f

1.i1

Wr

w 0
t ~

A*

rrr i

U
|
H M

R T\

Ter'tu ucutu

Y, R

v-

j~f

~~f~ ~.
FJTT' R * x _ * w~
*
R - R F F - -BT
1

=a=

'-' *

LTLT

k =

0a.mn*--*

U-

LTC-L

Terlia aciitu

urJjr
lM1 r r r f j r f fi f , p
S=

mmd

y -1 * I I

-JO

T, A.
- '

Bt

r <-

e>

T.C.

>L

T. A.

Ti?P

* r *

- igs

N?44.
A

~6f-

G.

"i

rr+^

\r

-14=1-4

*)ri

IH*=I
i

f*n
W

rrf

[yi'

, 'r
rr ^
J

fi

ih^=r'

rr

-pr

- '

v-i

LTI

_|

c.

JStLJ

B .
p
r -&p
^

~f

-I

JL_
1

-iy-i

ff

'

K>[,

-G

r ^ ~

( \> r f

tr

Ift^r--P
B M

f=

B.,

r1 r rMr

T i

M|

1,

')\

Z\

i rr
2

f j i y ! _
A.

s-

-o

A.

i\

rr

rr

fti- h,

r fr

\
1

r r
le' 1 1

I 3 M*_Ji
titll

~ ~

"

=r rrr
rrff=P=
4i

' 1

^'

rf
1

_ ,

H -

i .
J

n
dj

= 1 =

__,

H "

L J n j

B.

^ =

i h - ^

tPi

* p

j r r

JM

f _

-t H

pp

c
-6

>f

A
-S

rr

f-ti-L J -

B.
*
f

fT"

.r

|U7'

- -~

f~\_ _ L _ |

JI.

E^^

- 9

TO

1. d i

rl

rr r

- . - F - f

IF
rjTr
H,i

ih^RR

B r

n
i-

-1-

u.

JL_|

* ^

= F =

_ J L

I I -

A.

*tv--

^ r

if-V-s
G

'

f
' r '

*-a

.J

- l

[
- F -

Br

- -

f-
1

11

= ^=f=
r irrr p r . J
r~-

_4

>

- u

11

pp
IB

B.,_

la>

-*

Ve

's

c.
m

nrl'

y. *
A.

q,

i-p-f-

-1 F
1
r ' ^

TU

s
_

rV-i f

i.

A.

RV

^ r
1

|HU"

R*

"

..

"

L-

yn

r r

f
-r

^-t

" t/rr

>

_ i i

m
m
i
B

EEEfe

JfcH

IT f

'

B
k T!
Mil

A.
h9

~ iyJ f

i H r ^

f)'

BL

-rff

-%
i

,|4,

r-j

J 1 1

0-

\r>

c.

f
1

iiJi

B.

hOL.
B.

~T

i"

~ -&

, -

r "f r * r f f f = =^ = f

B.

= r
'r

10B022


%
W1

BIT"

rS

UJI

4-

* *

f f fl

-f-

P J -

ir

Hft

B.

-p
x

f p
-+-
:

408032

CAPITULO

xn.

Del canone.
In questa specie di composizine scrilta all* unisono o l'ollava,
bisogna dalla prima all'ultima

nota conformarsi all'mitazione pi

esatta.
Si pn altresi per mezzo di qualche variazione di semituoni
strverla

alia

seconda, alia terza, alia quarta, alia quii a, alia

sesta, alia settima, alia nona. Questo genere di composiziom* e il


triono delle inezze di calclo e delle combinazioni matcmalirhc
Le diverse specie di canone son;
i? IL canone finito, quando la meloda finisce conunacadeozuperfelta.
2?I1 canone perpetuo, o infinito, nel qnale si ricouiincia

sempre, e

s'interrompe a colonia nel mezzo o alia fine di una frase.


3? II canone aggraiato.
4? H canone diminuito.
5? H canone chiuso,quando le ntrate son indcate con segni, e il
canone e scritto sopra una sola linea e senza riposo.
6? II canone aperto, quando ciascuna parte, con tutte le pause ne_
cessarie, posta al disopra dell'all ra, vale a dir nella

forma di

una purtilnra.
7? II canone cancrizzanle
8? TI canone doppio a quattro parti, triplo a sei, e quadruplo a olio:
9? II climaxjpolymorphusj il canone circulare, il cui noiue fa c o noscere la forma.

10? I canoni enigmatici, pi facili a imaginare che a risolvere,


e che valgono raramente la pena e il tempo che vi s' rapiega.
(In altri tempi si aserrveva a mrito il rompersi la testa in simili calcolij ora si divenuti pi ragionevoli.)
II canone all' nnisono altro non che ana composizone completa a dne, tre> qnattro o pi parti ancora, nella quate le voci entrao una dopo 1'altra e dopo che la precedente ha terminato il
tema. Si scege d' ordinario per la seconda entrata quella che ha
an sentiinento di basso e si svilnppa il tutto a dne o tre parti.
?

Caone finito alT unisono per tre

YOC

di soprano.

Allegretto

r' rf
;

..-H

fi

vertirii

u 1

r r
b

tcth-

1 rr

r'

r
r

r
f-

Ir
-1

c..,.

1pf f

,6*550

e altresi talrolta chiuso, e la terza


roce e scritta dopo la prima.

In qaesta alternativa d ntrate si pu riconiinciare quante volte


J

piace, ai cantanti e non si stanchi 1' nditorio. Siccome

ciascono dee

riprodnrre il pezzo per intiero, bisogna aver riguardo all'eslen.


sione che gli si da. Questo canone aperto si presenta-come segu.

108032

IR P O J

B'

-1

IB'
i JO >I

B"

'

1 r

B'
mi

'

P
n

'

f~

Hfr- m
i J-

*FtT
i -1 R

T ~f~t?

-- E R E =

* - y s

f " ^ ft"
V-

t*ft
j.
1
-1

Canone per tre


Andante

han. r
"

ifi

^- r "

Ff

\M

d'uomo

if-i

l
I

-e-

fcj:

ri

YOC

f
- I

O'

_J2

/*

p_ 1

r-"*
_-

1*

Ji.B. K meglio e pi elegante che le voci non comineino tntle


nsteme

Canone chiuso

Canone aperto.
i9

Jf.

_0 *

r r r r ir
y

^r

tfel

'i

f-f-

r
*4
4=n

_4

?
_l

= J

p r

LT

CEr

+-H-h =

T~
P

. ^-

p-4R_-- -=R>-_f>- - F

-w

_ _^ _____

080'

RF-"f
-!

L-

P- -P--

Vi han 11 o canoni di qnesta specie a quattro voci ed anche a mag

gior numero.
Mo derato
d

Canone a quattro voci.


^

Canone chiuso.

fe

if

rr-f-rf

_HH 1 f"
-

i n ("

1 P =

'

'

HS

"frr r T_r<rr r-r r fr


B

rjTrt>
j

^kMj

J i -

J J

i*

-a

J J

m P* f\

| J

"

W*

l f [i
f
f
(
J
B
^
. r r r r *
- ~-u
J

l
I
I-*J>-=

-r

71

L i* t ; r .d

ni ^

) ~*~

Hfl^r -' f

r r rjffj-

>-f-f

fr

I canoni ad altri intervalli son pi difficili. In questi si 6 c r i _


vono le chiavi delle parti nel loro ordine naturale, che si nota con
cifre indicanti le distanze e gl' intervalli coi qaali debbono

farsi

le ntrate. Vdete per esempio i canoni seguenti a qnattro parti,


alia quinta e all'ottava infi-riore.

Ufe

oesto canone, se osse stato ehiuso, sarebbe stato come segu:

Donde si vede che il soprano comincia, che alia seconda


sura il contralto entra alia quinta inferiore, alia quarta

mi_

inisura

il tenore all' ottava inferiore del soprano, e finalmente alia quinta


misara il basso alia quinta infuriore della parte precedente, o al_
1'ottava interiore del contralto. .4 norma della- seconda manicraf
il camme Barebbe stato scritto nel modo seg-nente:

42

1 nuinrri segnano col 5 l'entrata del contrallo alia quinta inferiore, coLV 8 quella vl tenore ull'ottava interiore, col
del basso alia duodcima grave.

ii

quella

Esempio simile
y

*b

[ir
0

f f r-.

-*

'

=^

i -

fe*

frrrl r

f
*

fc
tu

[_ir

M m p *

r r rr r ^

J - * - - = - *

--F=

:
j

p <

T~

JJ

1J

j m

r"i

Canone cromatico

pr r r

t6H#

*y *

f
h

r J1

' J

r r

1r

'Y

'

"\

iJ

T ^ r -

i' ^

1r

F "
Ki

'T

_j

&
=

[ r 1

canone enigmtico ancora assai p


n
i

misterioso; in esso non

si trova sovente ne segu, n nameri, n lettere, n chiavi; si


tratta

allora

di

tentare d'indovinare sino a tanto che colla pe_

netrazione d'Edipo s' incontra la vera risoluzione, e le risposte si


presentarlo in un buon contesto armnico. Per isciogliere questo
nodo gordiano, che per mala ventara non si pao troncare

come

gia fece il figlio di Filippo, bisogna provare tutti gl'interyalli su_


periori e inferiori, i rivolti, i moti contrarii, le inversin! can,
crizzanti, e retrogradi contrari, aggravati,

diminniti roe acolare


r

a tutto ci pin maniere di pause, finalmente non dimenticare le


antiche chiavi del mezzo soprano, del bartono. Che se ne ha. da
tatto ci? Malfum chmaris,parum cae. Forse an giomo che non
avr niente di meglio a fare, mi provero in questo genere;ma,la
do merce, non son ancora a quel punto.

08032

FRAMMENTI
NOTE-SULLA COMPOSIZINE BEL CANTO.
Estensione

delle

YOC.
note rure

Soprano acuto i'i J J J f f f

Nei uori sino al la o


tutt'al pitj siuo i \
a

S I

flfezzo Soprano

Contralto
Le tre prime note g;ra\i
son dti)ol ne' rori.

Tenore
fifi

CUT sin., al so/: In tiv ollime


appuHeugouo alia vooe di | | , .

HM

Bartono

Bt!
SSQ

Si pronnnziano difcilmente l
o troppo. alte; il f i ^
no in totta la loro forza.

D l

o t o

6 u

t p o p p o

b a - a (

conveniente, perch le voci ^i

II soprano ha d'ordinario, nell'estensione di due ottave, tre re.


gislri: il primo contiene quattro suoni di petto dal do a fa.
ESEMPIO

Nel secondo che contiene nove suoni.

il caogiamento di registro ha
luogo ordiosriameiitetra/aeoi.


jg)

II terzo registro contiene i suoni di testa, quali son:

od anche

cos via via. La voce si prende al di l di questi limiti nelle


cavita del naso e della fronte, e qnivi essa non ha, per eos! dir,
pi limiti. Alcune cantanti arrivano all'ottava del do acuto:chia_
masi questo genere di voce soprano acuto.
La "toce di petto del tenore si estende dal do al sol.
E SE

RIPIO

suoni piu alti appartengono alia voce di testa. II mrito del

cantante di buona scuola consiste nel passare impercettibilmente


da un registro all' altro.

DEL

RECITATIVO

II recitativo debb'essere declmalo come se fosse parlato. Esso


un discorso talvolta precipitato, talvolta rllentelo, secondo che
esige'l'espressione appassionata delle parole. La virgola, il punto
e virgola, i due punti, il punto, il punto interrogatorio e il punto
d' esclamazione, esigono oiascuno un accento diverso.
ESEBIPIO

Virgole
J 6

Se spnso delle parole e precipitato, si sopprime la pausa.

Punto eVirgola

'>' v

P '

II punto e espresso, anche quando il periodo essendo termnato, si.


continua nullameno a parlare sullo stesso soggetto. Ripigliandosene
un altro, s' impiega 1 accento del punto finale.
J

E S E

3"

RIPIO

Termina zine definitiva


del tempo di F u i .

U punto interrogatorio espresso diversamente, secondo la na.


tara del discorsoE SE m Pl

IB
S

Punto

rJ

Alcana dissonanza

f' r p

- =

esclamatiyo

m m ..-

-=

m-m

te

7 -

11

non dev' esser risolta prima che l senso

non sia compintamente terminato. Fel rposo s'impiegano

note

lnnghej pe movimento note brevi.'

* ?f. i; v. \)
f

h* luogo di

Di _

^Jt|V

aera _ tu

Porzia

2.

.^_|

al

8 c r i v e t e c o B

ve - der

spirar

lo

aposo
S

pasito

lo

_ mar

R .

_e_gue

rio

R-

Mr

C-

all'a _ re_na

e -fin sa _ i a

di

la-gri-

\uol con sospiri ant-o_ra inghioltir di do_lor uarboniar denti n-lerrom.

1.

>6

,2

i V' r

r-

_pen - do ana labbra

con

T '
tr _

\,

-^

frasi

del recitativo

seguente

_*.
i,

1 f.
1

son

'~)M m i

1 *

r,

fir

cattive.

. f~~r~ i

- si iac eeoli.

Le

r f-

'

11 -

. , ,

! M p1

ri'

. ^ r - r - .

Frasi corte e violenti.

De -

i!

tu me <_i-fe__di?

so-gao?

son

de-sto?

Armona per gli affetti tristi e nielan c o ni ci.


6

h |* 1

1
6
5

6
1

t?

e?

*
2

ti

-}.* jrO

1 ft"

4" - - -

o
g

t!

f-o

3
e>

Le voci ascendono o discendono, secondo che i sentimenti pren_


don o perdono la forza.

mai?

spmn _ tao

fronde

ver-di

se di_vengon le tue man

ra_mi

in

Htxrzzr.

dalle

ar _

memora

bu _ r e

oan _

Espressione della sorpresa e della gioia.

Gar _ m u l s o ,

gui - da mi a

lei,

Bfl _ pro

che son

vi _ vo;

se in Mi _lau

ve d e

rommi,

qual

conten _

_to!

-s

I effetto piu vivo,quando il canto ascende o discende coU'armonia


Vf

11

be

4f>

Voi che inppi-rste

'tf
f

"[>

_ne_o

e^T

'

v9

f-f

p v

i casti affeiti alie noatr alme, voi, che al pdico Ime

fo_8te

IR

i~^~

'P P

pre_sen_ti,

-r
n

408023

/ 1r
^ y

di _ fende - tela,
'
f-

1-

- ff r r I
o

nn_mi!

i'

p p|

y. r y

Affrtto di contrasto.
3

Sposo,

figlio,

met

de -miei s o _ _ p i r i !

l?6

IL
L

\\>f>

_6

I O S 0 2 A

G r i m o a l - d u GPW _ d e l !

c h e augosHa e questa!

il s a c r i f i z i u

padre,

la l e g g e ,

la coa.

La terminazione finale ai fa con ana cadenza filale.

Terminazione di un periodo che ne atiende un ai tro.

La stessa cosa per mezzo di una mezza cadenza,


6

pH=

Rfezza cadenza per un'espressione premurosa.


6

II

II

1 p

p -

6
5

-i

\*-\
=1=1

Per passioni che s calinano.


6

>: - p-

rTtM=

11

1 111

Tr

Termiuuzione

eseguite

6
1 -

1"~-

1
1 1

1 1

-41

6
6

\YGT~

t - - _

per nomo

come

segu

Cddenza per una aortita di douna

11 essa

dev'essere cantata

cos,

jgj

C ' " ^

Ez I

Frasi d'interroga zione

i
in maggiore

in minore

3^

**

ov.

'T

- ra

" [

11

te

Bisogna notare che si trova nel recitativo parole salle qaali si


appoggia, e l'aecento puo cadere sopra un Bostantivo, nn verbo, un
pronome, nn awerbio ecc. Si esprime meglio con un salto le do_
mande che son nel tempo elees o una esclamazione.

fi - lio,

Spo _ sa,

B"

Dio!

r
tan _ ti

mi

be _ ni in nn

get -

rdi!

ma _ na,

a _

mi _ co,

oh

tp rm

So _ g u o ?

Oh!

- 'o

Ga _

Jon

ri _ c e r - c a n _ d o mi

ri.bal.do,

Dei\

oh

de _ ata

va

di

qual

fred _ do

vena in vena

ca.so t r e _mo

che far

e W

Per ben comporre nn recitativo, gima declamare da se la poesa


come farebbe un attore inteligente. (Juegli le cui forie non ba_
stino per quest'impresa, non deve arrossre di ricorrere ad altri.

408029

Allegro

f ;

(gf

fi

_j U

y i

y/T
J / L r - i uU6
7 7 7
r
u lu cJ LJ t-J

*i*

LiifirnHri

' ^

n!' f i r

f'/rT

7 J

" r._

~ -
0-

1"

-j

^ f r ^

_ _ . k i _ _

10B033

188088