Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
STANCA Radu, se naste la 5 mart. 1920, Sebes - moare in 26 dec. 1962, Cluj.
Poet, dramaturg si regizor.
Fiul scriitorului Sebastian Stanca, consilier eparhial, si al Mariei (n. Munteanu). Scoala primara
la Cluj (din 1927); absolvent al Liceului Gh. Baritiu" din Cluj (1938). Licentiat al Facultatii de
Litere si Filosofie a Univ. clujene (refugiata la Sibiu) cu o dizertatie despre Problema cititului
(1942).
Debuteaza cu povestea Legenda pestilor, in Universul copiilor (1932). Conduce revista scolara
Miine (1935); face parte din gruparea revista clujene Symposion (1938); redactor responsabil al
revista sibiene Curtile dorului (1941); secretar de redactie la Natiunea romana din Sibiu (1944l945). isi publica texte fundamentale in Revista Cercului literar (1945). Mentor si membru
marcant al Cercului literar de la Sibiu; este unul din semnatarii scrisorii manifest adresata de
aceasta grupare lui E. Lovinescu (1943).
Asistent al lui Lucian Blaga la Catedra de filosofie a culturii (1943-l945), prof. de estetica
teatrului la Conservatorul popular din Sibiu (1945-l949), actor (1947-l948), prim-regizor al
teatrului sibian (1949-l961) si al Teatrului National din Cluj (196l-l962). A pus in scena O
scrisoare pierduta, D'ale carnavalului, Hagi-Tudose, Suflete tari, Gaitele, Steaua fara nume,
Hangita, Maria Stuart, Casa inimilor sfarlmate. Trei surori. Unchiul Vania s. a. Poet neoromantic
si teoretician al Resurectiei baladei (1945), scrie o lirica trubaduresca adecvata programului sau
estetic (voi. postum Versuri, 1966). Teatrul sau poetic, tiparit partial in 1968, are in centru omul
problematic si reia motiye fundamentale ale culturii (Oedip, Antigona, Don Juan etc), nuantindule ori schimbindu-le sensurile consacrate.
Scriitor proteic, Radu Stanca dovedeste si un puternic apetit teoretic in doua eseuri programatice,
dedicate revitalizarii baladei si tragediei in epoca moderna. Resurectia baladei (1945) constituie
o tentativa de teoretizare a uneia din posibilele cai de redresare a poeziei romanesti, partial
minata de epigonismul purist ce a urmat experientei lirice barbiene. Eseul contine sugestiile
remodelarii modeme a speciei din perspectiva unei estetici axiologice, in care valorile artistice si
cele afective, contrapunctice, se conditioneaza reciproc.
Daca aliajul lor e permis, ba chiar necesar, inseamna ca si amestecul valorilor artistice intre ele
poate adinci complexitatea axiologica a operei. Starea baladesca se naste din infiltrarea epicului
drumul spre Colonos, in vechea tragedie, era calea plingerii unei dezolate batrineti, drumul
noului Oedip este cel catre revelatia deplinei libertati a omului prin om. Oedip salvat incepe
acolo unde sfirseste de fapt tragedia lui Sofocle; ca si in aceasta, noul Oedip e constient de sensul
jertfei sale, de faptul ca prin luarea asupra lui a unei culpe ce nu-i apartine reabiliteaza un
transcendent impur. Dar acum apoteoza umanului nu mai are loc; consultind oracolul, Oedip, in
drumul sau de la Teba spre Colonos, afla ca zeii ii conditioneaza pacea launtrica de uciderea lui
Eumet, cel care vine de la Colonos si merge spre Teba, oracolul, identic si pentru Eumet,
prefigureaza o oribila goana dupa moarte". Destinul reflecta aici starea dereglata a unui
transcendent care nu poate sa se mai purifice, ramas doar forma, fara o theodicee. Oedip nu mai
vrea sa-si atribuie vreo vina in locul zeilor, in jocul acesta absurd, repetat fara noima. inseamna
deci ca pentru om, doar omul ramine singurul oracol, ca si singurul judecator. Din acest moment,
fiintam intr-o lume in care zeii nu mai reusesc sa intervina; Oedip e liber si salvat, caci si-a aflat
omul (Eumet) pe care sa-l interpuna transcendentului.
Ceea ce zeii vor, nu mai vor oamenii, iar relatiile cu transcendentul sint suspendate. Oedip salvat
inseamna sfirsitul tragediei. Exista insa si ipostaza inversa, a expansiunii umanului in
concordanta deplina cu norma, ca in tragedia Rege, preot si profet (1947). Oamenii nu trebuie sa
creada, inspaimintati, in miracole, ci sa aleaga constienti binele de rau (posibile ecouri vin din
Marele inchizitor, nuvela lui Ivan Karamazov). Aceasta este invatatura, laica in fond, a
profetului; jertfindu-se pentru ea, prin vointa lui ascetica, profetul comunica cu absolutul, trup
efemer in trupul lui etern. O replica esentiala din piesa (Nu va uitati numai la ziduri, oameni.
Uitati-va la ceea ce e inauntrul lor") contureaza o alta coordonata fundamentala a teatrului sau,
intrucit denunta seninatatea cunoasterii empirice, dupa cum revendica nelinistea problematica a
intuirii rostului ascuns al lucrurilor. Fanic si criptic isi consuma perpetuu implicatiile
conflictuale, intrinseci acestei structuri dramatice.
Exemplara, in sensul pomenit, este tragedia Ostatecul (1958). in Kleomede, printul melancolic al
acestui teatru, aplecat asupra-si, se desface constiinta de sine, nelinistita si intrebatoare, ca o alta
fiinta. Jocul dintre este" si pare" ipostaziaza un moment hamletian, premergator revelatiilor in
constiinta, transcrise melodic, prin acordurile armonioase ale interioritatii. De altfel, mai toate
fapturile care populeaza teatrul acesta sint orfice, modalitatea lor privilegiata de expresie fiind
muzica. Niste fiinte care au nevoie unele de altele ca de niste instrumente contrapunctice, una
tinjind dupa sunetul buzelor" celorlalte. Semnificativa este comedia tragica Dona Juana
(Premiul Sburatorul" pe anul 1947, la recomandarea lui Camil Petrescu si Felix Aderca), in care
Radu Stanca imagineaza celebrului erou o echivalenta feminina (la care medita un Ortega y
Gasset sau Ramiro de Maeztu).
Capodopera a scriitorului, piesa aceasta farmeca prin echilibrul ei perfect, prin rafinamentul
stilistic si mai ales prin nuantarile subtile ale tipului donjuanesc. Daca Dona Juana exista, ea nu
poate fi decit o feminitate invulnerabila, cu constiinta inaccesibilitatii sale. Pe cind Don Juan
cutreiera lumea, anexindu-si alte si alte cuceriri, spre a-si pastra intacta aureola de seducator.
Dona Juana isi intemeiaza renumele pe dulcea ei pasivitate. Narcisiaca, ea este frumusetea
infailibila ce isi ajunge siesi, ca un fluid demonic strabatind umanul. Cei doi nu sint
individualitati efemere, ci - in sensul revelat de Kierkegaard in analiza lui Don Giovanni de
Mozart - forte fastuoase ce vrajesc totul in jur, peste vointa celorlalti; secretul puterii lor sta in
expresia lor muzicala. Preceptul acesta fundamental al tehnicii donjuanesti nu se refera pur si
simplu la supunere, ci la felul melodic al rostirii, la efectele ei magice. Cintul donjuanesc isi are
in tacerea orgolioasa a Donei Juana, ca intr-o scoica de mare, ecoul sau adinc.
Insasi piesa dezvaluie un echilibru muzical, contrapunctic; cuplurile Don Juan - Dona Juana si
Fiorelo-Fiorela corespund prin tonalitatea lor de baz? structurii uverturii mozartiene la Don
Giovanni: andante-allegro", tragic si comic, iar, simbolic, amestecului de moarte si viata. Prin
potentialitatile ei filosofice, dramaturgia lui Radu Stanca este cea mai complexa dupa aceea a lui
Camil Petrescu si Blaga . Eseurile sale, ca si creatia propriu-zisa, configureaza o structura unitara
a fenomenului teatral. Lamentatia patetica a mastilor are un caracter orfic, dupa cum personajul
este o sensibilitate muzicala, careia ii corespunde inteligenta muzicala a actorului. In fine,
inchegind spectacolul, regizorul aduce cu sine necesara unitate armonica, astfel incit teatrul, in
viziunea lui Radu Stanca, este unul muzical, atit ca text, cit si ca arta scenica.