RITMO Y SENTIDO EN PIEDRA DE SOL DE OCTAVIO PAZ

Luis Alberto Lpez Soto

Universidad de Sonora, Mxico

1. Reflexin terica

El ritmo ha sido tradicionalmente asociado al nivel sintctico-fonolgico

del lenguaje, o bien, a la mtrica: El ritmo es una figura retrica porque afecta al nivel fnico/fonolgico de la lengua, aunque tambin informa y permea los
otros niveles, pues existe una interdependencia entre ritmo y sintaxis por una
parte y, por otra, en la poesa el ritmo influye sobre el sentido. (Beristin 447)
Con este supuesto, el ritmo puede fungir como colaborador de la significacin en la sonoridad o tono particular del verso, posibilitando as el efecto
esttico. Octavio Paz denomina ese fenmeno como la disposicin de nimo
que slo podr calmarse cuando sobrevenga algo (1967, 57). Ese algo es, para
Paz, no una experiencia vaga de sucesin o periodo vaco, sino un plus pleno de
sentido. Estamos, en el caso de la poesa de Paz, frente a un complejo sistema de
relaciones metafricas significativas que redundan, cual ritmo mismo, en el
ciclo como visin de mundo.
En relacin con una concepcin similar de ritmo, ste se puede entender en
lo que Samuel Gili Gaya define:
la repeticin en el tiempo de ciertos fenmenos o apariencias. La reaparicin de percepciones ya vividas, o de algunas que nos las recuerden, tienen,

sin duda, valor esttico. Con esto queda dicho que el ritmo del lenguaje no es
indispensable que sea acstico, fontico, basado en la repeticin de acentos o
agrupaciones. Revivir ciertas representaciones, imgenes o estados afectivos a
lo largo del poema, puede producir efectos de recurrencia tan densos como
los que se obtienen con la rima, los pies, los acentos fijos. (Gili Gaya 55)

Ese revivir ciertas representaciones arroja luz sobre la interpretacin global

de la obra en su generalidad. De un poema extenso como Piedra de sol parece
desprenderse la experiencia de un viaje motivado por las recurrencias de
imgenes o estados afectivos que simulan estaciones, perodos, ciclos, a partir
de una arquitectura verbal construida con base en la circularidad. En base a esto,
el texto precisa de un anlisis de esta serie de ritmos mentales que, configurados a partir de los hilos semnticos distribuidos a lo largo de las estrofas y las
constantes temticas aludidas a travs de ellas, van constituyendo un cuerpo
textual autorreferido: la forma en que los 584 versos endecaslabos del poema
construyen su sentido de la fijeza y el vrtigo (el fin de un ciclo, el inicio de otro:
nociones asociadas al ritmo, es decir, a la regularidad y la temporalidad)
responde a toda una visin del universo concebido como un topos de percepciones, imgenes y figuraciones vinculadas al tema de la otredad, la revelacin
del instante, la reconciliacin. Como marco general, la potica paziana vehicula
en estos motivos o lneas de pensamiento su concepto del tiempo, la historia, y
plasma sus modelizacin esttica en las metforas iniciales-finales del poema:
un sauce de cristal, un chopo de agua,
un alto surtidor que el viento arquea,
un rbol bien plantado mas danzante,
un caminar de ro que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre:

(vv. 1-6)

Formas enumerativas para enunciar el devenir, estas metforas representan

el eje motor que gua el tema del texto: la permanencia y el movimiento,
entretejindose en una serie de eslabones temporales.
Volviendo a la conceptualizacin terica del ritmo, se ha llamado la
atencin sobre un aspecto bsico, en tanto que formal, que tiene que ver con su
estatus en el anlisis literario. Si, como se ha dicho, el ritmo mantiene una relacin de interdependencia con el nivel sintctico (Beristin 447), cabe pensar
dicha relacin tambin con el aspecto semntico. Sin embargo, la primera concepcin responde a cierto acercamiento de ndole tcnica que ha situado su foco
tradicionalmente en los patrones acentuales de los versos, a fin de evidenciar el
carcter musical (o el tono preponderante) como fenmeno intrnseco al poema.
As, los manuales de anlisis y estilstica consignan el ritmo potico a la
descripcin versificadora, es decir, la clasificacin de versos ymbicos, trocaicos,
dactlicos, anapsticos y anfibrquicos, cuya nomenclatura pertenece al esquema
mtrico de la lengua griega clsica. Las slabas cortas y largas se substituye
anlogamente por la alternacin de slabas acentuadas y no acentuadas del
espaol. Estamos, pues, ante una metodologa que ha rastreado en esa especificidad fonolgica tales funciones rtmicas que, vinculadas a la mtrica, representan un filn de anlisis estilstico ya consolidado. En su Potica, Aristteles
entenda al ritmo, junto a la mmesis, como causales de la poesa, haciendo
notar, sobre todo, su dimensin fsico-material (Garca 89).
Sin embargo, no hay actualmente una teora, metodologa o estudios crticos
que logren articular el enfoque tcnico de la disposicin acentual con un
enfoque ms integrado y general: el del significado. sta es, sin duda, una
asignatura pendiente en el horizonte crtico y terico del discurso potico. No
obstante, es importante considerar en este marco abstracto las aportaciones de
los formalistas rusos, especficamente Osip Brik, Roman Jakobson y el semiotista Yuri Lotman, quienes plantearon problemas concretos de la poesa en
lengua rusa que, mutatis mutandis, constituyen una base imprescindible para el
estudio del ritmo potico en lengua espaola. Desde una perspectiva de la

lingstica estructural, el terico francs Jean Cohen explora, al referirse a los aspectos afectivos de la poesa, algunas implicaciones del sentido del ritmo1.
Asimismo, algunos trabajos de Antonio Garca Berrio (89)2 han tendido a
explorar ciertas implicaciones semnticas partiendo del verso en cuanto a su
materialidad acstica.
De igual modo, a la luz de lo que expone Samuel Gili Gaya, si bien con
races en el aspecto tcnico y radicado en el verso, puede referirse tambin a la
reaparicin de percepciones ya vividas esa actividad esttica orientada a revivir ciertas representaciones, imgenes o estados afectivos a lo largo del poema
(55). En esta ltima idea, estamos frente a una nocin ms amplia, pues sobrepasa el nivel micro del verso para aspirar a una significacin que toma en cuenta
las funciones connotativas de las constantes en un conjunto de versos o estrofas
hasta configurarse toda una imagen general que podra denominarse como macro.
Ejemplo elocuente de la carencia de estudios con esta perspectiva es el caso
concreto que me ocupa. En la bibliografa crtica ocupada de Piedra de sol,
abundan aquellos acercamientos que ataen a aspectos temticos en el sentido
bsico del trmino. En base a esto y bajo la premisa de que el ritmo como elemento constructivo en lo tcnico y de sentido esttico es de suma relevancia en
la obra potica de Octavio Paz, la pertinencia crtica de mi acercamiento se
halla fundamentada por dos factores.
En primera instancia, con la dimensin emprica presente en la lectura del
poema, la sola mtrica y estructura de Piedra de sol sugiere ya una disposicin
anmica, simblica, con fuertes races en el concepto del arte literario como la
creacin artificial de series regularmente sucesivas de elementos recurrentes,
que se corresponden con la seriacin armnica de los ritmos vitales, creando
1

Vase, Cohen, Jean. La funcin potica. Estructura del lenguaje potico. Madrid:
Gredos, 1970.
2
Los casos analizados y comentados por Antonio Garca Berrio son Rubn Daro y Federico Garca Lorca, en los cuales observa, amn de los elementos constructivos implicados en el ritmo tcnico, una aspiracin de ritmo de ideas (102) asequible a partir de
la modernidad potica.

cadencias de identificacin (invariantes) y de diferencia (variaciones), agrupadas en unidades de organizacin extensa, que reconocemos como textos u
obras. (Berrio 90)
A la luz de lo expuesto en esta nota, salta a la vista la nocin de un patrn
binario o dual como modelo terico. Esta concepcin de ritmo, que ms
adelante Garca Berrio denomina biorritmos, se asocia a los movimientos corporales como la respiracin, latidos cardacos, etc., y queda, pues, como la
expresin estilizada de un orden natural biolgico y cuya funcin y sentido es
bsicamente imitativo. El orden potico sera, por as decirlo, un signo vehicular
que funciona como extensin de los ritmos o ciclos naturales.
El segundo factor de pertinencia se encuentra motivado por la explicitacin
que Octavio Paz hace sobre el mismo aspecto. As como otros temas fundamentales vinculados al arte literario, en El arco y la lira Paz concibe el ritmo potico
desde un punto de vista integral: El ritmo no es medida: es visin del mundo.
Calendarios, moral, poltica, tcnica, artes, filosofas, todo, en fin, lo que llamamos cultura hunde sus races en el ritmo. l es la fuente de todas nuestras creaciones. Ritmos binarios o terciarios, antagnicos o cclicos alimentan las instituciones, las creencias, las artes y las filosofas. (59)
En tal cita se plantea de entrada una idea fundamental: la distincin entre
ritmo y metro. Que el ritmo no se equipare a la medida implica que, como impulso anterior a la palabra potica, no se circunscribe al metro, aunque lo habite
o, de una forma tcita y vaga, lo permee. El metro queda, desde luego, fijado en
la mera numeracin silbica. Ante la imposibilidad de asirse en lo abstracto, el
ritmo se presenta trazado ms bien como un desemboque concreto a lo largo
del metro, deviniendo un tipo de respiracin del registro autoral, una tonalidad
propia y peculiar, en fin, todo aquello que se encuentra signado en la enunciacin del yo lrico.
El endecaslabo de Piedra de sol de Octavio Paz puede actuar similar mtricamente a cualquier otro de Garcilaso de la Vega, Lope de Vega, Gngora,
Quevedo, Rubn Daro, etctera, toda vez que las combinaciones mtrico-acentuales producen un mismo efecto sonoro. Por ejemplo, en aquella voluntad

honesta y pura de Garcilaso de la Vega y en vestida del color de mis deseos

de Paz, se observa el mismo esquema descrito por - I - - - I - - - '. Estos versos
heroicos parecen reflejar un mismo vehculo de lengua que posibilita, al menos
mtricamente, productos similares.
En el asunto de mi inters, la nocin de ritmo como regularidad semntica y
temtica, existe aunado a la obvia distancia histrica que media en la poesa de
tales autores un fenmeno de variacin relacionada con el tono singular de la
lengua en un momento especfico. Un mismo nmero de slabas actan o se
presenten significativamente diferenciadas unas de otras. Paz observa en ese
registro una visin del mundo. Es decir, un signo concreto que alude a todo
un sistema abstracto de significaciones ms amplias y diversas. O viceversa,
todo aquel bagaje de conocimiento que trasciende al verso queda evidenciado
en el orden rtmico del discurso potico.
Dado su afn de entender y reelaborar el yo lrico con el crisol de la vocacin
universalista (o cosmopolita) que lo mismo incorpora elementos de la tradicin
nhuatl, la cosmografa griega y el erotismo hind, la reflexin de Octavio Paz
se centra en aspectos comunes a diferentes tradiciones culturales que son
entendidas como atravesadas por el ritmo, o sea, por un eje esencial. El
resultado es una concepcin filosficamente idealista y generalizante, en cuyo
proceso argumentativo acude a una ilustracin como la siguiente:
Si se golpea un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecer como tiempo
dividido en porciones homogneas. La representacin grfica de semejante
abstraccin podra ser la lnea de rayas: - - - - - - - - - -. La intensidad rtmica
depender de la celeridad con que los golpes caigan sobre el parche del
tambor. A intervalos ms reducidos corresponder redoblada violencia. Las
variaciones dependern tambin entre golpes e intervalos. Por ejemplo: -I--II--I-I--I-I--I--, etc. Aun reducido a ese esquema, el ritmo es algo ms que
medida, algo ms que tiempo dividido en porciones. La sucesin de golpes y
pausas revela una cierta intencionalidad, algo as como una direccin. El
ritmo provoca una expectacin, suscita un anhelar. Si se interrumpe, senti-

mos un choque. Algo se ha roto. Si contina, esperamos algo que no acercamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposicin de nimo
que slo podr calmarse cuando sobrevenga algo. (56-57)

En esta analoga musical, Paz encuentra un modelo emprico con el cual

intenta exponer las modulaciones verbales motivadas por asociaciones semnticas, al menos desde el punto de vista de la percepcin. Estas modulaciones verbales no son sino las variaciones acentuales y temticas. En ese algo subyace
un sentido plenamente significativo generado por el fenmeno inasible conocido como entonacin, que trasciende la conjuncin sincopada de los golpes y
pausas. Asimismo, este sentido repercute en todo un hallazgo sensorial que,
para Paz, se revela en cierta intencionalidad, algo as como una direccin, capaz de expresar y comunicar o connotar casi al mismo grado que el contenido puro o manifiesto. Se vuelve cierta la mxima formalista de que el medio
(la materialidad del signo y sus efectos acsticos) es el mensaje, a la vez que la
palabra potica recupera su origen preponderantemente oral que connota cierta
atmsfera de ritualidad. De ah que en el modelo de Paz ste utilice como figura
la del tambor, smbolo asociado a una especie de edad primitiva en la que la
historia carece de una visin lineal y el tiempo no es sino un fluir denso, slo
interrumpido por la concesin de la pausa.
En el mbito de lo propiamente literario, esta concesin es un tipo de
inflexin, acentual ya a nivel verso, ya a nivel estrofa, que produce una serie de
asociaciones mentales y secuencias relativamente recurrentes. Garca Berrio,
siguiendo a Aristteles en su Potica, aduce a partir de estas asociaciones
mentales un eco mimtico de la naturaleza (Berrio 90). El verso aspira a
constituirse como un universo especular de sta. Por su parte, y negando esta
analoga de la imitacin, Osip Brik le otorga al ritmo el status de una configuracin ms bien particular, distinta al resto de patrones de movimiento astronmicos, biolgicos, mecnicos, etc. Observa (como el mismo Paz sugiere) que el
ritmo precede al lenguaje: El movimiento rtmico es anterior al verso. El ritmo

no se puede comprender a partir de un rengln del verso, sino al revs: el rengln del verso se puede comprender a partir del movimiento rtmico. (20)
Brik ejemplifica tal nocin en las famosas lneas de Karl Marx y Friedrich
Engels, en donde el verso Proletarios de todos los pases, unos adquiere una
ambivalencia segn su funcin contextual. Este verso es tanto un eslogan prosaico como parte de un poema. El orden diferenciado se relaciona, segn Brik,
con el impulso rtmico existente en la conciencia an antes de su materializacin, cualquiera que sta sea (22). A ese fenmeno podemos llamarlo tambin
como entonacin. El sentido y la sintaxis de las palabras son idnticos, pero
cierta emotividad presente en el mbito potico la distingue substancialmente
de la frase llana. El impulso rtmico posibilita entrever cmo el ritmo como
nocin mental anterior al lenguaje desemboca en una concretizacin retrica, es
decir, en el poema.
Tal materializacin, sin embargo, no representa en s misma el indicio absoluto de una significacin tcita: la conjuncin de versos trocaicos y ymbicos no
nos lleva, por ende, a un sentido unvoco, pues hablamos ms bien de fenmenos modlicos que evidencian series acentuales y que Brik llama la curva de las
intensidades. Se refiere, pues, a la estela trazada por slabas acentuadas y no
acentuadas en el anlisis tradicional del discurso potico. En aqulla no se resuelve la significacin del ritmo potico cuantificando las disposiciones acentuales, sino que es a partir de la observacin de ese proceso de disposicin que se
puede, en trminos empricos, hallar o articular un sentido, siempre con fuertes
races en el orden de lo propiamente semntico explicitado a la luz de los rasgos
temticos del poema.
De esta forma, el solo anlisis mtrico-rtmico de Piedra de sol funge como
un mero punto de partida, aunque sin duda importante. Carlos H. Magis ha
notado ya la preponderancia del endecaslabo polirrtmico en la versificacin del
poema, sealando a su vez un fenmeno retrico como el encabalgamiento, que
posibilita dos funciones: a) la distensin del ritmo y b) la acentuacin de los
significados (280):

la vida, cundo fue de veras nuestra?,

(vv. 516-521)

cundo somos de veras lo que somos?,

bien mirado no somos, NUNCA SOMOS (sic)
a solas sino vrtigo y vaco,
muecas en el espejo, horror y vmito,
nunca la vida es nuestra, es de los otros

En estos versos, Magis observa un movimiento rtmico que connota cierta

suavidad, una vez irrumpido el tono violento y contenido reflexivo de las
interrogantes. Seala, adems, la tensin generada entre la lectura orientada al
sentido y al ritmo, marcada con las maysculas. Para este punto, el poema ha
alcanzado un clmax y ste tiende a perfilarse, de algn modo, en ese vaivn
parsimonioso del ritmo, que pierde aceleracin hasta desembocar en un registro
de mayor armona e integracin: la vida no es de nadie, todos somos / la vida
pan de sol para los otros. El encabalgamiento de los versos 518-519 establece
una concesin que acenta la aniquilacin del ser individual para quedarse
suspendida momentneamente en una paradoja ontolgica (nunca somos) o,
bien, una pausa.
En cuanto a su formulacin terica, Magis entiende esa actuacin fnicosemntica como funciones rtmicas para describir y explicar cmo en la poesa
de Paz el crtico se refiere especficamente a La estacin violenta, poemario en
que se incluye Piedra de sol se logran vislumbrar, a partir del aspecto estructurante y versificador, atisbos del significado. Asimismo, trae a colacin el
problema terico insoslayable y de relativa vigencia en los estudios poticos
que implica el tema del ritmo, apelando a Samuel Gili Gaya y Toms Navarro
como quienes llamaron la atencin en un dilema: en qu medida se puede
hablar o no de una significacin a partir de recursos rtmicos como la
sonoridad? Para Navarro, y como cita Magis, se trata de una mera gala y
adorno del verso (114). Gili Gaya, por su parte, le otorga una funcin

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significativa que no slo complementa el nivel temtico y semntico, sino que

coopera juntamente con stos3.
El semiotista ruso Yuri Lotman expone tal debate refirindose a la naturaleza o efecto de la sonoridad implicada en el verso:
Es bien conocido que el discurso potico posee un sonido distinto que el discurso en prosa o el coloquial. Es melodioso, se presta fcilmente a la declamacin. La existencia de unos sistemas de entonacin particulares, propios
nicamente del verso, autoriza a hablar de la meloda del discurso potico.
Por ello surge la sensacin muy extendida de que en el verso se hallan
presentes elementos autnomos: el semntico y el meldico, equiparndose a
veces, uno al principio racional y el otro al emocional. Y si algunos autores
son de la opinin de que existe una correlacin entre los aspectos semnticos
y meldicos, son muchos los que estn convencidos de su carcter separado,
incluso opuesto. (153)

En una serie de conferencias titulada El ritmo en la poesa contempornea, e

incluida en Estudios sobre el ritmo (1993), Gili Gaya parte de la idea de que, en el caso
de la poesa moderna y el versolibrismo, se vuelve difcil distinguir entre verso y prosa,
atribuyendo a stos factores rtmicos comunes, aunque, para contrastarlos, seala:
Los poetas mismos van a darnos la solucin cuando moldean sus intuiciones
en versculos. Cada versculo es una unidad meldica, expresiva, voluntaria,
deliberada; es mucho ms que un rengln. Una pausa, brevsima o larga,
seala una unidad, una burbuja en el fluir de las palabras. Esta pausa puede
coincidir, o no, con el desarrollo lgico-racional del pensamiento; puede ser
sintctica o antisintctica, como en el encabalgamiento. Hasta tal punto el
verso libre desborda la sintaxis, que con frecuencia los autores prescinden de
la puntuacin ortogrfica, como indicndonos que en su versculo las
unidades de sentido son otras. A veces puntan, y no es raro que punten
mal desde el punto de vista lgico, aunque muy bien para destacar valores
algicos, imaginativos o afectivos. (94).
Gili Gaya ejemplifica su estudio con poemas de Juan Ramn Jimnez, Dmaso Alonso
y Vicente Aleixandre.

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Tal polarizacin de criterios responde a la idea generalizada del contenido y

la forma. La segunda parte del binomio, la cual se halla asociada a la meloda
del discurso potico, se circunscribira, segn Lotman, al aspecto emocional, es
decir, a aquellas fibras o rasgos del texto que escapan al dominio de lo lgico.
Ante esto, la meloda del verso se constituye como parte inherente del
fenmeno acstico cuyos efectos en el orden de la significacin no son del todo
claros o unvocos. De ah la dificultad de un consenso crtico en cuanto a su
funcin. Acaso en esa dificultad reside el asunto medular de la poesa como una
voz con elementos y funciones tanto de la oralidad como de la escritura. As,
estamos en un debate terico en el que figuran pocos hallazgos concretos.
El problema es, ante esto, de naturaleza compleja. El poema como tal
responde a un tipo de pulsacin general asumida como ritmo, el cual se logra,
en parte, por la versificacin, la disposicin mtrica. A partir de la incursin del
llamado versolibrismo, la meloda del discurso potico se ha transfigurado en
la nocin moderna msica de la idea (Berrio 101). El poeta moderno ritma su
poema en el supuesto de una serie de correspondencias internas y particulares,
despojado de la mediacin de la estructura mtrica y el rigor acentual, para
plasmar consciente o inconscientemente una imagen plstico-acstica que,
de una forma sutil, secreta el sentido.
La recurrencia semntica, temtica, en Piedra de sol se antoja de naturaleza
rtmica, concepcin que se distancia parcialmente del enfoque tradicional cuyo
foco es la disposicin silbica y se perfila como una tentativa de significado ms
integral y general, pues echa mano del insoslayable sustrato semntico del texto,
a la vez que aspira a reconocer las funciones significativas de su disposicin
organizativa.
Vinculadas a las estaciones del calendario, las estrofas de Piedra de sol se
constituyen, no obstante, como perodos que se refieren entre s, a la luz del eje
del ritmo (es decir, recurrente) representado por el instante. Los 584 das del
calendario venusino y los 584 versos del poema seran, bajo esta lectura, una
suerte de universo finito de posibilidades infinitas: el crculo de la piedra de sol
azteca guarda, en sus diferentes pasajes, la aspiracin de asir, entre la in-

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movilidad y el cambio, la historia y el mito, un resquicio trascendente vislumbrado slo a partir de la meloda, a veces armnica o disruptiva, del metro endecaslabo.
Las percepciones ya vividas, aquellas que nos llevan a revivir ciertas
representaciones, imgenes o estados afectivos a lo largo del poema, de efectos
de recurrencia tan densos como los que se obtienen con la rima, los pies, los
acentos fijos (Gili Gaya 55), estn tambin asociadas al fenmeno escurridizo y
complejo del ritmo potico. Asimismo, tal concepto de ritmo requiere, a su vez,
una cierta orientacin, una actitud crtica, una entonacin que resulta de
atender al tpico general y estructurante de la obra, el contexto de la tradicin
literaria a la que se filia, es decir, todo ese marco que la envuelve y circunscribe a
su vez en un registro particular. Esta entonacin est, en parte, propiciada por el
texto mismo, pero se ve mediada tambin por la cooperacin agudizada y
sensible del crtico para corroborar y, sobre todo, completar la funcin significativa e interpretativa. Es en esa dialctica crtica y metodolgica que un texto tan
complejo como Piedra de sol puede definirse bajo el filn del ritmo.
En aras de proponer un estudio que explique las recurrencias a la luz de una
hiptesis general, el poema de Paz se orienta a plasmar en su estructuracin
estrfica el motivo general del instante, observndose en el tono y estilo (es
decir, en el uso del metro) de la voz potica una cierta variacin apoyada siempre en el aspecto semntico. Las repeticiones de los motivos secundarios o
situaciones (la mujer, el mundo, el ser histrico, etctera) han de interpretarse
como compases que se desprenden del motivo general y que se eslabonan
coherentemente en una dinmica de espiral (Salgado 67). El instante y sus
elementos simblicos son, pues, modulados por el ritmo como agrupacin de
comparaciones y oposiciones (la atemporalidad, el encuentro con el t, en la
primera parte, la historicidad y su respectiva reformulacin en la segunda parte)
como componentes de la estructura orgnica.
El anlisis y la divisin estrfica aqu propuesta responde, sin duda, a un
punto de vista estructural, en tanto que da cuenta del desarrollo temtico y
formal del poema. Centrndose en aquellos rasgos textuales que parecen revelar

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un fenmeno de cambio y recurrencia, la propuesta del anlisis es apuntalar

cmo Piedra de sol se configura como un texto acrisolado por una visin de
mundo en la cual el ritmo, es decir, la configuracin dualista y su continua nulificacin, trasciende el resto de asuntos temticos.
En el nivel de la interpretacin, esta formulacin no pretende sino filiarse a
la ruta ya trazada por la crtica que observa en el poema el tema fundamental del
tiempo. Sin embargo, a fin de agudizar la lectura, se plantea que este tema presenta cierta particularidad. El tiempo es, as, su tema y el ritmo (es decir, la
regularidad) es su forma de conocimiento potico. En toda una estructura de
584 endecaslabos, el yo lrico no slo discurre o habita el tiempo, sino que
modela en ese vaivn de imgenes atravesadas por las 48 estrofas del poema
toda una visin de la temporalidad, es decir, del movimiento continuo, adquiriendo connotaciones arquetpicas, pues el ethos lrico intenta aludir a un sujeto
transhistrico. Apelando a la funcin del calendario, la sola forma del poema
plantea una reflexin sobre la temporalidad. El ritmo se presenta como ese
elemento composicional que permite al poema decodificar aqulla, pues es slo
a partir de los perodos de recurrencia (retrica, temtica, etctera) que se hace
cognoscible el proceso del cambio temporal.
Al pensar como preponderante el ritmo (y su sentido) en la poesa, se suscita
un problema. Como se ha dicho anteriormente, si se plantea desde la teora
literaria tradicional, el ritmo a nivel silbico los pies mtricos y la curva de las
intensidades en trminos de Brik no permite muchos hallazgos, toda vez que,
como seala el mismo terico ruso, el solo rastreo de la representacin de los
pies mtricos no constituye en s mismo una indagacin del ritmo y, mucho
menos, de su significacin.
Con base en esto ltimo, se hace necesario pasar de ese nivel micro y meramente fnico del ritmo para asimilarlo como una perspectiva ms global e integral, en la cual se evidencie cmo la autorreferencializacin del poema responde, ms que a un ejercicio ornamental, a una nocin de ritmo de implicaciones
filosficas, pues supone una concepcin de la realidad a partir de un orden, una
regularidad o ciclos plenos de sentido. Con este fin, es dable extrapolar a un

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aspecto ms amplio, en primera instancia, lo que Gili Gaya define como grupos
fnicos:
La cadena continua del discurso se divide naturalmente en fragmentos delimitados por pausas o silencios. Las pausas pueden ser lgicas o impuestas
por el sentido; otras son emocionales; otras, expresivas, y tambin las hay
simplemente respiratorias, motivadas por la necesidad de reponer el aire
respirado. Pero cualquiera que sea la causa de estas pausas o interrupciones
en la cadena de slabas, dividen el discurso en unidades que reciben el
nombre de grupos fnicos. Cada grupo fnico es una unidad de entonacin o
lnea meldica, y es tambin una unidad sintctica, puesto que todas las
palabras contenidas en l guardan estrecha relacin gramatical. A veces, no
es indispensable que los grupos fnicos estn separados por pausas propiamente dichas, sino por un cambio brusco de la entonacin, de la intensidad o
del tempo con que hablamos. De cualquier manera que sea, sin embargo, la
unidad fontica y sintctica del grupo fnico est perfectamente individualizada en todos los casos (79-80).

A la luz de esta conceptualizacin situada, como es evidente, en el aspecto

acstico del verso, es preciso, para los fines e intereses que aqu se persiguen,
establecer una analoga entre verso y estrofa. En este ejercicio de extrapolacin,
se equiparan tales elementos con el fin de pensar las serie de estrofas sealadas
en este anlisis como segmentos configurados entre s a partir de, como dice Gili
Gaya, pausas lgicas o impuestas por el sentido, o emocionales, o expresivas o respiratorias. A escala, las unidades de entonacin se perfilan como
unidades rtmicas y de sentido que habrn de encontrarse genricamente en la
divisin estrfica. En la serie trazada por sta subyace una dinmica que conlleva, por ende, la relevancia de lo fnico y sintctico, pero supone, al fin y al
cabo, la predominancia de lo semntico.
Como se observa, temtica y semnticamente, el poema vuelve sobre s mismo, a la vez que modula su voz segn una serie de matices que, si bien no se

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reflejan automticamente en la sintaxis, s han de connotarse en una lectura

cuidadosa de la cadencia de los versos, no tanto en la disposicin concreta de
acentos, aunque s en los hemistiquios grficos. Para movilizar el concepto de
grupos fnicos, se hace viable pensar la entonacin, que, en trminos de Gili
Gaya, sin ser propiamente un elemento rtmico en el verso se adhiere al ritmo
acentual y lo subraya; slo cuando las necesidades expresivas lo exigen, el tono
se desprende de la intensidad y deja de colaborar al verso, pasando a desempear su papel sintctico y afectivo. (52)
Se acua, as, la nocin de grupos estrficos con el fin de explicar la disposecin en que se hallan articuladas las partes del poema, de tal manera que la
entonacin, en tanto que fenmeno retrico que participa de la organizacin del
texto, d cuenta del sentido trazado por las estrofas.
Piedra de sol representa una suerte de mixtura compuesta por la soltura del
verso libre (no rimado) y la rigidez de la mtrica endecasilbica. Esta rigidez se
antoja relativa, debido a la funcin del endecaslabo polirrtmico, el cual posibilita cierta variedad: tanto la concordancia como la discordancia, es decir, la sensacin armnica o disonante en estrecha relacin con los giros temticos que el
poema presenta.
El endecaslabo media y regula las potencialidades de la expresin lrica,
modulando la voz del poeta, quien intenta, en la medida de lo posible, incurporarse al metro. En el plano de la experiencia de lectura concreta, se halla una
especie de vrtigo o suspensin en aquellas estancias del poema en donde se
apela a la imaginera, la cual atraviesa todo el texto. De esta forma, la estructura
misma, previa al significado y a toda especificidad en el sentido, pretende regir
el transcurso potico, como si las palabras, plenas de historicidad, se desprendieran paradjicamente de su referencialidad y el impulso rtmico se constituyera como el asunto del poema. Este excedente de forma, el marco general
vehiculado y acotado en el ritmo, se convierte en el motor y mvil mismo del
poema, trascendiendo al contenido mismo. Al aducir una lectura religiosa del
poema, Horcio Costa entiende tal fenmeno dado por una conjuncin de
sonidos casi asignificantes (90). Ms all de slo circunscribirlo al mbito de la

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religiosidad lo mntrico como artificio o prctica preparatoria del trance mstico y, con l, la revelacin, cabe extender el planteamiento de Costa a un
fenmeno cognoscitivo ms amplio que, resuelto en Piedra de sol desde la esfera
de lo potico, se halla asociado al ritmo en tanto que patrn, o forma preestablecida y regular, que resulta preponderante, en detrimento de la funcin
referencial del lenguaje. En trminos de la funcin potica acuada por Jakobson, la poesa y la forma que vinculo aqu al ritmo hablan de s mismas, no
tanto de un asunto externo a ellas.
Al reconstruir el fundamento emprico de la preponderancia de la estructura fnica y verbal sobre el aspecto propiamente semntico, Samuel Gili Gaya
comenta en trminos sencillos, afirmando: a menudo prefiguramos la extensin y ondulacin de lo que nos falta escribir en una clusula empezada, antes
de que aparezcan las palabras (67). Por su parte, al referirse a la experiencia que
como escritor vivi en la escritura del poema, Octavio Paz aduce:
No tena plan. No saba lo que quera. Piedra de sol se inici como un
automatismo. Las primeras estrofas las escriba como si literalmente alguien
me las dictara. Lo ms extrao es que los endecaslabos brotaban naturalmente, y que la sintaxis, y aun la lgica, eran arbitrariamente normales. De
pronto sobrevino una interrupcin. Haba escrito unos treinta versos y no
pude seguir. Sal al extranjero por dos semanas y a mi regreso, al releer lo
escrito, sent la necesidad de continuar el texto. Volv a escribir con una
extraa facilidad, pero en esta ocasin intent utilizar la corriente verbal y
orientarla un poco. Poco a poco el poema se fue haciendo, me fui dando
cuenta hacia dnde iba el texto. Fue un caso de colaboracin entre lo que
llamamos el inconsciente (y que para m es la verdadera inspiracin), y la
conciencia crtica racional. A veces triunfaba la segunda, a veces la inspiracin. Otra potencia que intervino en la redaccin de este poema: la memoria Por ser obra de la memoria, Piedra de sol es una larga frase circular.
(cit. por Sant 1997, 108)

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Ms all de tomar a pie juntillas lo que el autor plantea esto figura ms bien
en el mbito de la autorrepresentacin tan lrica como el poema mismo al que se
refiere, en la cita anterior se ve reflejado una conciencia potica vinculada al
mismo fenmeno descrito por Gili Gaya. Es decir, la nocin de estructura
rtmica previa a la articulacin semntica. El crtico espaol agrega:
Sera interesante investigar hasta qu punto el arrastre rtmico de la frase o su
contencin puede determinar las palabras de relleno en el perodo abundante, o las palabras con condensacin de sentido en el perodo breve. Resultara
acaso que el ritmo no slo sirve a la expresin, sino que a veces ella misma se
modela segn un ritmo ms o menos consciente por parte del autor. (61)

Esa problemtica revela substancialmente el objeto de estudio de este

trabajo: analizar cmo las partes orgnicas del poema se autorrefieren. Estamos
ante un fenmeno con implicaciones cognoscitivas y perceptuales que, en el
mbito de lo retrico y lo potico, resulta motivado, en parte, por el sistema mtrico regular a lo largo de todo el poema, pero sobre todo por la modelizacin
del tiempo. Octavio Paz logra en Piedra de sol articular tal fenmeno mostrando
una visin cclica del mundo que alude, s, al calendario prehispnico, pero
cuyas implicaciones simulan, a partir de un punto de vista lrico, un viaje a un
tiempo intelectual y espiritual.
1. Primera parte: atemporalidad/historicidad
Tenemos como emblema inicial de esa armona entre lo intelectual y
espiritual los ya citados seis primeros (y ltimos) versos que connotan un estado
mental previo al de la socializacin del lenguaje y en el cual se privilegia el
smbolo en su asociacin plcida con la atmsfera natural. Tales versos parecen
adquirir un sentido de acontecimiento fundacional. Son el manifiesto de una
voz que testimonia, a la vez que modela, la gnesis de un mundo construido por

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la resonancia en la que convergen una visin esttica y tica del universo. Son
un preludio y, debido a la estructura circular del poema, la coda a la vez.
Las siguientes tres estrofas descansan sobre esa primera funcin y
responden, a partir de la metaforizacin suscitada por la movilidad/inmovilidad, a un ritmo fluido evidenciado en la cadencia ininterrumpida por comas
dentro del versos hasta casi finalizar, a manera de indicio de cambio, en la
estrofa cuarta (vv. 29-34)
Para esta parte, se avizora ya un nuevo registro: la interpelacin al t
femenino que, como se explicita en la quinta estrofa en el verso 34, se evoca
desde el yo, elidido hasta este momento. Resulta viable pensar as, en trminos
de momentos, toda vez que la nocin que mueve este anlisis es la del ritmo
entendido como la recurrencia temporal de elementos textuales sintcticos y
temticos. Es, pues, un proceso mental mediante el cual el ser humano agrupa
sensaciones auditivas en un sistema de imgenes dispuesto sobre una base
temporal (Gili Gaya 11). Esta temporalidad, para nuestro caso, es producto de
una construccin prosdico-semntica que el poema sugiere y que ha de fungir
como un cuerpo autorreferencial.
As pues, la quinta estrofa presenta una primera orientacin propiamente
lrica, es decir, el registro emotivo desde donde se proyectar el ciclo potico,
una vez descrito el escenario fundacional. En esta transicin del carcter
atemporal del preludio a la aparicin del yo, se observa cmo en los versos 35-41
se revela una evolucin en la cual el discurso se vuelve acumulativo y complejo,
pues ste logra subsumir, a los elementos de la primera imaginera, el crisol
emotivo del yo lrico. Activo y pasivo (sujeto gramatical y objeto directo) a la
vez, ste se articula significativamente como una permutacin formal: los verbos
que lo enuncian ocupan tanto el inicio del verso como el final (primer
hemistiquio en los versos 34 y 35, y segundo hemistiquio en los versos 37 y 39),
con lo que la estrofa adquiere as un tono dinmico. El resultado de esta
variacin consigna una visin proteica del universo poetizado: el yo lrico,
centro en tanto que sujeto, se transfigura en una instancia movible, que, como

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de forma explcita se hace notar, deviene fluyente entre las presencias resonantes (35), cual si fuese presa y eco de un ritmo, un orden superior.
Asimismo, y a pesar de esta movilidad constante, el yo de Piedra de sol acta
como un eje que, en lo composicional y temtico, se presenta como ncleo
significativo a travs de las diferentes estaciones (o estrofas) con sus respectivos
nfasis y particularidades episdicas. Da cohesin semntica en medio del
cmulo de imgenes plsticas y ahistricas, de tal forma que en una primera
lectura fluida no sea difcil distinguir la sucesin tpica. Para la estrofa sexta,
sptima, octava y novena, el sujeto, escindido entre el t y la naturaleza, slo
funciona a manera de movimiento reiterativo que permite al lector ubicar el
centro mvil que dirige el sistema mtrico y acompasado. Encabezando la estancia, articulado anafricamente, el verbo voy sietes veces en cinco estrofas
parece, ms que enfatizar la implicacin del yo, apuntalar una sensacin
auditiva, al grado de percibirse un tempo que obnubila el significado propiamente dicho. Intenta reestablecer el equilibro, dado el potencial desborde supuesto en la preponderante impostacin del t, que ocupa la mayora de los
versos. Es todava un orden mesurado, aunque zigzagueante, debatido entre
limitarse a describir o el paisaje y desbordar la fuerza de la emotividad lrica.
Desde el punto de vista de la composicin, y a propsito de la obnubilacin del
sentido (Costa 90) en la rgida estructura de un poema como el aqu analizado,
resalta el hecho de que la ensoacin atemporal supuesta por los versos carentes
de verbos (o ms bien, donde se elide y hasta olvida el yo y el t) parece actuar
como acorde que llena compases preestablecidos dentro de una sinfona ms
amplia.
Hasta este punto provisionalmente neurlgico del poema (estrofas 5-9), la
relativa intercalacin entre el yo y el t es acaso una muestra representativa del
tema general: la dialctica entre los polos simbolizados en la figura masculina y
femenina, como alegora de la bsqueda de trascendencia contra la linealidad de
la historia. El afn de recuperacin del instante primigenio, anterior a la escisin
de las identidades sexuales y sociales, se antoja motivo como total del poema,
pues al avanzar el texto se observa cmo van configurndose los diferentes

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espacios mentales, armnicos o conflictuados, hasta llegar a un clmax (vv. 190195).

Se puede hablar de un clmax en la primera parte del poema (antes del
verso Madrid, 1937) y referirse al texto en su totalidad, toda vez que como la
crtica ha sealado ad nauseam, el texto de Paz posee una estructura circular,
lo cual no slo significa que termina igual que su inicio, sino que su transcurrir es, amn de acumulativo, adems reiterativo, redundante, en el sentido de
que desde los primeras estrofas se avizoran ya elementos significativos de su
desenlace. Es, pues, una estructura compleja, pues aspira a modelar un calendario de crculos concntricos, autorreferidos, en los que se puede reconocer
espacios mentales recurrentes.
Bajo este supuesto, es viable pensar el ritmo bajo la connotacin de un
patrn mental que rige la organizacin textual de los 584 endecaslabos y que
tiene que ver con ciertos perodos de recurrencia, reiteracin, reformulacin
constante a lo largo del poema. El ejemplo ms evidente de esto es aquel en el
cual la voz potica deja vislumbrar su aspiracin de totalidad: el sentido de la
bsqueda y la consabida metaforizacin a partir del cuerpo femenino en
analoga con la naturaleza, en un proceso o lucha contra las fuerzas del tiempo
lineal, es decir, el tiempo que, en su lgica progresista, no vuelve sobre s mismo.
Pasando al siguiente conjunto del anlisis aqu propuesto, en las estrofas 1013 se tiene que el discurso ha evolucionado en cuanto a su foco de atencin y
estilo. Ha pasado de la imagen concreta y fluida a la interpelacin del t, y ha
aadido un discurrir sobre espacios no naturales, simblicamente densos y
metafsicos (vv. 77-84).
Sin embargo, a pesar de esa relativa evolucin, hay algo que permanece, una
reformulacin temtica, un tpico reiterativo que sugiere la existencia de un
patrn predeterminado, como si la voz potica reincidiese motivada por un
orden original al cual es ineludible volver: busco sin encontrar, escribo a solas, /
no hay nadie, cae el da, cae el ao, / caigo en el instante, caigo al fondo (90-92).
El instante se ha de presentar, as, como un topos, un espacio mental que, debido
a su presencia recurrente, da unidad al recorrido intelectual del yo lrico, tras-

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cendiendo lo meramente ornamental para ser indicio concreto de la visin de

mundo en la cual la esencia humana vuelve, una y otra vez, sobre las mismas
interrogantes.
El poema vuelve sobre s mismo, a la vez que modula su voz segn en una
serie de matices que, si bien no se reflejan automticamente en la sintaxis, s han
de connotarse en una lectura cuidadosa de la cadencia de los versos en la
disposicin concreta de acentos y hemistiquios. Se hace necesario optar por la
entonacin, que, en trminos de Gili Gaya, sin ser propiamente un elemento
rtmico en el verso se adhiere al ritmo acentual y lo subraya; slo cuando las
necesidades expresivas lo exigen, el tono se desprende de la intensidad y deja de
colaborar al verso, pasando a desempear su papel sintctico y afectivo. (52)
Con este supuesto, y siguiendo con las estrofas 14-16, la entonacin aspira a
reconocer, particularmente en la estrofa 15, cierta regularidad en los hemistiquios que despliegan imgenes que terminan adquiriendo un tono cercano a la
letana acompasada. Despus de aludir a la bsqueda continua del instante en el
anterior pasaje (10-13), en el siguiente pasaje la mirada se vuelve sobre la mujer,
el t, con una mirada que persigue la sublimacin: el vocativo en los nombres
simblicos histricos y mitolgicos de la mujer fungen como una provisional
base para luego desbocar el tono, en la estrofa 16, que desemboca en la fusin
simblica que conjunta tanto una perspectiva amorosa como metafsica (vv.
143-153).
De esta forma sinttica, la voz potica rene los dos grandes motivos ya
perfilados: el instante y la mujer. En cuanto a la resolucin verbal, en esta estrofa
se observa cmo, despus de los versos de hemistiquios separados por coma, la
voz se vuelve ms intensa y metafricamente arde (147) en lo que podra ser
una suerte de crescendo. Asimismo, en los nombres (50), rostros (51) y
siglos (52) se encuentran cifradas las significaciones metafricas del poema
desde el aspecto que se refiere al lenguaje, el tiempo y el ser. Se revela, as, la
aspiracin a la unidad, el instante consagrado, cristalizado en la pluralidad de
los tiempos particulares y sociohistricos. Es sintomtico, en este sentido, que
sea en un momento de notable intensidad prosdica que el texto prefigure un

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ncleo semntico importante, pues las dems partes del poema actuarn, dicho
en trminos del clich, como variaciones de un mismo tema.
La funcin intertextual de y por todos los siglos de los siglos (el saeculum
saeculorum bblico y/o eclesistico) parece presentarse como el intersticio a otro
segmento o estancia que, a propsito del crescendo anterior, deja ver el paso,
para seguir con los trminos musicales, a un rallentando: no se encuentra un
amn dogmtico y absoluto, sino un cierra el paso al futuro un par de ojos que
da cabida a (estrofas 17-19) la reiteracin del tpico del instante, pero en los
trminos de una explicacin o narracin, ms lenta y de digresin, en la cual
el instante sirve de metfora para aludir a los espacios y tiempos mentales que el
yo lrico padece (y mis dientes se aflojan y mis ojos / se nublan y los das y los
aos sus horrores vacos acumulan en los versos 168-170) como elemento
contrastante del instante translcido (182) que madura hacia dentro (183) y
satura la conciencia y cuerpo del yo lrico.
Se ha citado ya la estrofa 20 encabezada por oh vida por vivir y ya vivida
(189) como muestra de un primer clmax en la primera parte, pues rene
substancialmente la problemtica general del poema: el instante y su devenir
inconmensurable en el tempo progresivo, cronolgico. De slo seis versos, al
igual que el preludio y la coda, esta estrofa carece de hemistiquios notables o
cortes verbales, pues una cesura acaso se asociara a una cada, al tiempo lineal y
disruptivo, ms propio de la segunda parte del poema. En esta parte, el lenguaje
slo aspira a fluir libremente, a representarse como signo autorreferido de una
atemporalidad, en la que slo se asiste a un fluir o devenir puro.
En esta misma estrofa 20, se hace presente una cierta modulacin o
contencin del discurso. Si, como ha hecho ver John M. Fein (75), la utilizacin
de comas entre las estrofas otorga al poema un sentido de movimiento, el uso de
los dos puntos confirma la visin cclica. As como en los seis primeros versos,
stos figuran al finalizar la estrofa 20. Fein aduce momentos de interrupcin y
continuidad. La visin cclica se evidencia en el hecho que estos momentos
pueden asociarse a espacios mentales diferenciados, en parte por el giro
temtico que lo envuelve, y en parte por el tono nuevo que la estrofa siguiente

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logra adquirir. Por ejemplo, y al observar la idea de la inasibilidad del instante al

finalizar la estrofa 20, la voz potica logra recuperar el cuerpo tangible de la
mujer, con lo que las interpelaciones al t reinician una carrera contra el peso
histrico: y tus pechos, tu vientre, tus caderas / son de piedra, tu boca sabe a
polvo. Si bien la metaforizacin del cuerpo de la mujer se hallaba ya en las
primeras estrofas, sta connotaba todava un punto de vista esencialista del
universo. En la estrofa 21 se avizora ya, poco a poco, una perspectiva ms
concreta y vvida que prefigura la segunda parte del poema.
Asimismo, las estrofas siguientes (22, 23-26) se caracterizan por la utilizacin de los dos puntos justamente en los hemistiquios: grficamente se quiere
mostrar un sentido de cambio y movilidad constante. Los momentos de interrupcin y continuidad, presentados desde la estrofa 20, encuentran sentido
bajo el supuesto de que la voz potica pasa por nuevos registros, es decir, establece ciertas variaciones sobre los mismos ejes temticos.
Bajo la perspectiva de este trabajo, los momentos de interrupcin y continuidad no seran sino compases del ritmo. A la vez que el poema se recrea a s
mismo, reformula sus temas, mas siempre se complejiza, avanzando a nuevas
posibilidades tanto sintcticas como semnticas. Es as que, al considerar la
estrofa 25, se note en el uso de los guiones que la voz potica entrevera explcitamente la concepcin del tiempo cronolgico, lineal y, con l, un punto de vista
concreto sobre el mundo. En su dialctica evolutiva y complejizante, el poema
deja ver cmo el foco del verso tiende a sesgarse de forma subrepticia hacia una
serie de descripciones y asociaciones mentales que se distancian de la visin
atemporal. Los espacios mentales adquieren nombres. La prosificacin del
espacio se observa en la prosificacin misma del verso en su respectiva dubitacin (vv. 256-278).
Los guiones que encabezan los versos interrumpen a la vez que dan pie a la
polarizacin de los tiempos. La certeza y totalidad de las primeras estrofas
empieza a resquebrajarse por la duda. El discurso potico, atropellado por las
convenciones del habla social, parece orientarse hacia lo trivial y particular, en

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detrimento de la visin arquetpica que, a partir de una enumeracin annima,

se despide provisionalmente en la estrofa 28 (vv. 287-292).
De esta forma, y volviendo al poema, el desarrollo del poema responde a
una articulacin rtmica desde un punto de vista integral, toda vez que el yo
lrico, centro mvil del discurso, presenta una funcin temtica a la vez que
composicional: los tonos afectivos en torno a la disputa entre instante y tiempo
lineal, por hablar del ms patente, atraviesan y dan unidad al texto (vv. 154-171)
En esa cristalizacin, y al encabezar la estrofa la palabra instante y explotarse la reiteracin del sueo, la voz potica termina polarizando su microcosmos, pues crpticamente alude a la lgica lineal de la temporalidad lineal, que
habr de explotarse en la segunda parte del poema, toda vez que el tiempo
cronolgico es aquel que exprime la substancia de la vida (vv. 400-403).
La tematizacin de esta polaridad entreteje una recurrencia que trasciende
lo fnico y se ubica en lo semntico, en el tono afectivo que connota una cierta
circularidad como visin de mundo. Esta circularidad es, adems, una recurrencia cuyo presupuesto es el de la complejidad significativa ms que la mera
reiteracin. As, asistimos a un tipo de figuracin mental que se dibuja en la
percepcin lectora cuando se alude o explicita un tpico, segn la especificidad
argumental de cada estrofa en cuestin, la cual se despliega matizada por una
funcin rtmica dependiente del contenido. Reformulando el trmino de Gili
Gaya, son, pues, grupos estrficos.
Asimismo, y en relacin al anlisis del poema hasta aqu propuesto, desde la
visin paradisaca y atemporal al encuentro con el t, la indagacin del instante,
hasta la prefiguracin del tiempo histrico en la estrofa 28, se halla frente a una
serie de registros fnicos y/o meldicos que, si bien podran resultar inocuos,
funcionan, por su tono acompasado, como elementos subsumidos a la significacin. La relacin fnica recurrente no es obviamente unvoca con un significado atribuible en trminos mecnicos. Es, segn la perspectiva aqu tratada,
acaso en los mrgenes emotivos o asignificantes del discurso que el verso y
las estrofas connotan y revelan su intencionalidad, es decir, su sentido.

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El endecaslabo polirrtmico como tal no define naturalmente toda esa serie

de tonalidades y perspectivas que el substrato (filosfico, religioso, antropolgico) del poema habr de implicar en la interpretacin general, pero s las vehicula y modula, en aras de transfigurar toda una cosmovisin abstracta en una
concreta articulacin verbal que zigzaguea entre la fijeza y el vrtigo, la inmovilidad y el movimiento, eco ineluctable de la metfora inicial en el verso 3: un
rbol bien plantado mas danzante. Tal metfora antittica se transforma, a su
vez, en la imagen clsica de un ro, equiparado al tiempo. Lo sintomtico, para
el asunto de este trabajo, es el hecho de que los verbos se hallen vinculados a las
alegorizacin del movimiento y sus respectivas accidentes: se curva / avanza,
retrocede, da un rodeo / y llega siempre. A partir de tal alegora, se puede observar cmo el trazo recorrido por el movimiento (o el tiempo) est ya signado
por un patrn binario o una polaridad, a manera de emblema inicial. En ese ir y
venir binario, que en Paz puede interpretarse como marco epistmico, el ritmo
se distingue de un mero mecanismo retrico de oposiciones. En trminos de la
estructura del poema, que parece retar todo intento de enfoque lineal en su
anlisis, el solo verso aspira, con frecuencia, a contener la totalidad de los 548
endecaslabos, es decir, el recorrido general trazado de principio a fin. Su lgica
zigzagueante, evolutiva y circular, es una suerte de calendario particular en el
cual un da, siendo parte, aspira a contenerlo todo, a ser, pues, una metonimia
en perpetua recreacin.
De ah que el endecaslabo polirrtmico de Piedra de sol, si bien no es una
muestra representativa del aspecto general del ritmo como marco semntico y
organizativo a la vez, aspire a modelar variaciones, tonos y matices como parte
del desarrollo complejo del poema. El ritmo se tematiza y es, asimismo, el
orden, la disposicin desde la cual el discurso potico habr de orientarse. Se
puede decir, a la luz de esta nocin de ritmo, que el ir hacia algo de Paz es una
aspiracin intuida y propiciada a partir de las asociaciones mentales en palabras-clave y recurrentes como rostro desvanecido al recordarlo (80), adolescente rostro innumerable (113), que ms adelante reformularn como rostro
de llamas, rostro devorado (142). Ms adelante, de la simbolizacin de la figura

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femenina en rostro, este trmino se halla vinculado a un aspecto ms abstracto

como es el tiempo en y se retira sin volver el rostro (191) o el espacio en
calles y calles, rostros, plazas, calles (283). As, en la bsqueda ulterior de
fundir todas esas asociaciones, el discurso ha trazado ya una estela de campos
semnticos articulados en diferentes momentos que cabe entender, segn la
propuesta de Magis, como funciones rtmicas.
2. Segunda parte: historicidad/atemporalidad
Para proseguir con la segunda parte del poema, se hace necesario pensar en
la gran divisin significada por las primeras 28 estrofas y las 20 restantes. El
verso Madrid, 1937 encabeza a aqullas irrumpiendo en el microcosmos del
poema con una nueva tonalidad que logra conjuntar plenamente las temticas
avizoradas en la primera parte. Fein observa en este verso un centro matemtico (1974, 94), ya que est situado entre los versos 287 y 288 y slo dista
cinco lneas del mismo centro. Es decir, una cesura que apuntala una nueva
disposicin, un nuevo movimiento en la orquestacin estrfica. Mientras que la
primera parte del poema se vincula a la atemporalidad, para esta parte se hace
eco de la historicidad. Esta cesura, sin embargo, otorga cohesin al texto, pues, a
partir de la simbolizacin de la lucha y el amor, la misma estrofa finalizar con
oh ser total.
En cuanto a la nocin de ritmo como se ha presentado aqu, estamos ante
un tipo de registro lrico que se ha transformado: del mito y su visin ahistrica
se torna en una exploracin gradual de las vicisitudes histricas, lo que se
plantea, a su vez, en una nueva entonacin, que se resolver en una irrupcin
vertiginosa. Prosaico, el verso disfrazado de fecha aspira a referirse a s mismo
como un espacio mental concreto, aunque ya rodeado de todo un horizonte
mtico y simblico. A estas alturas, el discurso potico aparece mediado por el
elemento de la duda, la incertidumbre, la contrariedad. El yo potico se
descentra y una nueva voz, ms exteriorista, se perfila evidenciando las circunstancias y/o contradicciones ineludibles del estar siendo. La estrofa 29 recoge

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estticamente una serie de experiencias personales de Paz en Espaa durante la

Guerra Civil Espaola, desplegando un tono que podra denominarse narratevo o historicista en Madrid, 1937 (vv. 293-299).
Sin embargo, en la misma estrofa, a travs de imgenes y sentencias que
aluden a la bsqueda de un tiempo original, previo a los nombres, el poema
sintetiza otro aspecto neurlgico de su problemtica: el asunto amoroso (vv.
301-312)
El tono narrativo se articula, a su vez, en una voz (primera persona del
plural) que revela un sujeto genrico, en cuya valoracin tica se halla no slo
una identificacin con la causa republicana en Espaa, sino una visin cclica y
religiosa del tiempo secular. Sintomticamente ubicadas en el centro matemtico del poema, es revelador que estas dos configuraciones poticas coexistan
en esta estrofa: la forma en que han logrado fundirse la historia concreta y
particular y la aspiracin totalizante de connotaciones universalistas evidencia cmo Piedra de sol, en tanto que instancia, si bien referenciado en un momento de la historia, se proyecta autorreferencialmente, llamando la atencin
sobre sus elementos significativos, en una estructura cohesionada a partir de
tpicos y motivos que tienden a reformularse.
As, por ejemplo, la vuelta al principio y la disociacin de los nombres recuerda semnticamente al inicio mismo del poema, pero a partir de una nueva
metaforizacin, pues al fin y al cabo todo poema es, en s mismo, un producto
de la historia. Con este supuesto, el texto se ha desacelerado instantneamente y
se ha plantado, despus de divagar por pasajes annimos (nombres, sitios, /
calles y calles, rostros, plazas, calles), en un momento fijo de la historia y
extender tales smbolos hacia una totalidad universalizante y abstracta.
En este movimiento de ruptura y transicin composicional y, sobre todo, de
alta densidad semntica, casi al final de la estrofa, el impulso rtmico ha sido
varado, al observarse cierta resolucin del asunto: porque las desnudeces enlazadas / saltan el tiempo y son invulnerables, / nada las toca, vuelven al principio (302-304). Como si se quisiese cristalizar, el ritmo del poema (asociado
genricamente a la repeticin) se disipar al final de la estrofa, aunque slo para

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iniciar de nuevo en una compleja red de imgenes en la siguiente estrofa:

cuartos a la deriva. En un sentido musical, el poema termina un comps y
una estrofa, a la vez que simula su propio final, aunque, en realidad, el discurso
potico slo deviene en una nueva meloda ms nutrida de visiones o, para
seguir con la analoga musical, de diferentes notas.
La estrofa 30 es una primera tentativa por disponer de un tipo de imgenes
abigarradas, las cuales son motivadas por el entrecruce de tiempos y perspectivas en torno al ser, la realidad, los fenmenos concretos, onricos y mentales
que, no obstante, tienden hacia la unidad. El verso adquiere un tono disruptivo:
los hemistiquios se dividen con dos puntos, punto y comas, perdiendo toda
fluidez; y las enumeraciones resultan en un constructo surreal, una entelequia
presumiblemente restauradora (vv. 321-339).
Si, como se ha visto en trminos de la estructura general, el poema ha
transcurrido de la atemporalidad, el encuentro con el t femenino, a la transicin a la historicidad en la estrofa 29, estamos aqu frente a otro ciclo renovador
que simula la refundacin del mundo. Es sta, asimismo, la restauracin de un
ciclo retrico en el que, en un solo instante, se vincula con todo el proceso que
se inici en la paradoja planteada por el movimiento y la inmovilidad en el
preludio, bajo el crisol ensoador de una atmsfera arcdica. El trazo
parsimonioso del verso, con profundas races en endecaslabos fluidos, es revisitado en los versos 340-346.
A la vez, en la misma estrofa, el yo lrico intercala aquellos registros de voz y
cdigos de un lenguaje coloquial y/o social, pblico, metamorfoseando su parsimonia en otros compases ms vvidos. As, el poema empieza a intercalar
ciertos registros, tpicos y giros de voces que rayan en un cdigo coloquial y/o
social. Se hace necesario, a partir del matiz semntico, un nuevo registro rtmico, una nueva entonacin para articular mentalmente toda esa serie de nuevos
horizontes que, en tanto que contrarios, resultan insoslayables en la conformacin dual de una visin de mundo (vv. 347-365).
Tal ruptura pone de manifiesto lo que se avizoraba casi al final de la primera
parte. Los guiones connotaban una fisura en el entramado atemporal y eroti-

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zado. Para este momento, la estrofa 31 presenta una cesura simblica en el

verso 341, cuyo tono habr de resultar intenso, ya no dubitativo como el de los
guiones de la primera parte. En esa intensidad enumerativa subyace, por otra
parte, una crtica desgarradora de las fuerzas despersonalizantes y degradantes,
al grado de representarse stas como espectros caricaturescos del orden social de
las urbes modernas. Bajo una lgica de continuidad en la cesura postergada, la
estrofa 32 deviene as en una suerte de solemne encumbramiento (vv. 366-371).
Este proceso de renovacin del mundo se suscita, desde la perspectiva
amorosa, en las estrofas 33 y 34. Para las estrofas 35 y 36, estamos frente a la
anttesis de aquellos espectros caricaturescos que dividen al hombre de s
mismos. La apuesta es mostrar la alternativa potica, ya no slo a partir de una
cesura simblica, sino que, despus de un hemistiquio formal, plasmar una
crtica del tiempo moderno resuelta en una voz sinttica que aglutina mito e
historia a travs de una serie de imgenes que responden a una intencin
reivindicativa tanto del instinto, la pasin, como de la sublimidad espiritual.
Al revisar el poema desde la segunda parte, se observa que el texto ha vuelto
la mirada sobre s mismo, o ms bien, ha recorrido de nuevo su topos; el mundo
se ha reinaugurado y la historia, irrumpiendo violentamente, logra sintetizarse
en el cuerpo autorreferencial del poema. Estamos, pues, ante un impulso cclico
que habr de desembocar en la imagen mental de un ritmo estructurante. El
poema, reiterativo y concntrico, reformula sus tpicos en un yo lrico capaz de
elidirse a la vez que adquiere vitalidad en una especie de vuelta, pues no es sino
en la estrofa 37 que la voz potica figura de nuevo como centro organizador y de
sentido (vv. 417-420).
Despus de que el tono se ha vuelto social, pblico o impersonal, el nuevo
escenario (que en la primera parte fue arcdico) ha sido intensificado por la
presencia civilizadora del hombre. Una vez reiniciado el poema, deviene otra
vez el ciclo en el que el yo lrico prosigue en su encuentro con el t femenino: el
mundo reverdece / si sonres comiendo una naranja (422-423). Ciclo renovador y unin perfecta entre los polos, el encuentro amoroso es capaz de replan-

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tear el mundo, el tiempo mismo, en una serie cadenciosa e intensa que acelera o
desacelera en los tonos y tpicos del poema.
As, la estrofa 38 reitera el tpico del poder transformador del amor: el
mundo cambia ha sonado ya y resuena como una noria que, no obstante su
vaivn ensimismado, matiza su discurso, a la vez que va articulando otro giro en
el tono. Una vez consagrado el instante, el tiempo pesa y emerge para completar
a aqul. Es as que, siguiendo la estrofa 39, despus de cuatro versos en que no
pasa nada (433) y el tiempo parece lograr disiparse debido a la ensoacin
amorosa, insospechadamente la voz potica despliega una serie de impulsos
violentos: los guiones vuelven, en una resemantizacin de los encontrados en
la primera parte, como una rendija por la que se cuelan aspectos srdidos que
revelan cierta prosificacin (vv. 439-445).
Accedemos a una voz cuya dinmica enumerativa e intensa da cuenta de la
fusin, cual lgica dualista, de la temtica historicista y mtica. Se hace manifiesto, as, la imprescindible conformacin de un ritmo semantizado por las
oposiciones inherentes a estos tpicos. Pero aun ms, en este registro se observa
cmo se alternan constitutivamente la estructura del poema al apelar a una
retorizacin diferenciada: el verso se ha tornado vertiginoso para perderse al
infinito con los tres puntos al final de la estrofa. Es, adems, paradjico que,
dada la utilizacin de estos mismos tres puntos, la siguiente estrofa (40) corra la
misma suerte, pero a partir del verso sosegado que simula la plenitud del
instante ahistrico. Los dos tiempos son infinitamente posibles, aunque pertenezcan a un orden ontolgico diferente.
Siguiendo, el poema se vuelca en una intercalacin cada vez ms continua
en las estrofas 41, 42 y 43. Como si la respiracin lrica se volviera ms alternada, o como si el ritmo requiriera una regularidad ms notable, el poema llama
la atencin sobre s mismo, dando cuenta de la duda contingente y la plenitud,
y, sobre todo, de la disipacin de ese sujeto transhistrico, quien se habr de
trasmutar en los otros. La vida, como el poema mismo, se vuelve cada vez
inasible e inabarcable, es decir, ms alternada en oposiciones y anttesis,

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capitalizando las contrariedades, fundiendo los registros temticos y sintcticos

en aras de que se cumpla el ciclo general del universo potico (vv. 501-525).
Es en esta parte que la otrora primera persona del plural que inicia la
segunda parte del poema adquiere un tono ms vvido, pues en esta estrofa se
hace explcita la conjuncin y enunciacin entre el yo y el nosotros. Con
esto, se ha logrado fundir sus perspectivas ontolgicas binarias, y en trminos de
estructuracin orgnica, el poema ha ido configurando unvocamente una estela
significativa de voces y registros, a fin de cerrar una serie de ciclos representados
por las estrofas. As, como prefiguracin del fin en otra estancia, al avanzar las
estrofas 44-47, se apuntala el cambio ineludible entre da y noche, vida y muerte.
Es, pues, la hora de la plegaria, el rezo, la oracin. El yo lrico se entona en ese
sentido de plegaria, pues resulta significativo que el vocativo femenino al que se
dirige se refiera a Mara, nombre de amplia y profunda relevancia en la
tradicin cultural y religin hispnicas (vv. 526-534).
Oracin infinita, pues se observa tambin, como en otras estrofas mencionadas, los tres puntos que tienden a extender interminablemente su sentido. La
estrofa se desborda en la forma de la invocacin y/o letana, a partir de versos
que parecen equiparar a la mujer con la madre, dadora de vida y fuente de
revelacin. Revelacin que se hace manifiesta en la estrofa 48 y que, a su vez, se
disipa al eslabonarse los instantes, que desembocan en el destino ineludible de la
muerte, o ms bien, del cambio en su devenir imperceptible. El resultado es el
cumplimiento de un ciclo natural y humano (vv. 580-584).
En estos dos ltimos versos, el poema se autorrefiere de una forma ms
notable: su condicin de calendario, de estructura rgida y lcida a la vez, alude
a una conciencia paradjica en mi bruto dormir siglos de piedra (583), que es
movida por los hilos invisibles de un zigzag complejizante trazado de estrofa a
estrofa como grupos estacionarios, reincidiendo semnticamente en ecos que
apelan a partir de cierta actividad intuitiva, una entonacin que habr de activarse al entrar en contacto con el texto a una concepcin esttica y filosfica de
ritmo, de la repeticin general en el orden de lo mental y lo nocional.

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La atemporalidad de la primera parte y la historicidad de la segunda resultan

en una conjuncin binaria que, si bien se observa en la estructura general, incide
ms bien en una compleja y continua reelaboracin de estos temas y sus
respectivos tonos y matices estilsticos.
En trminos ms esquemticos, el anlisis aqu verbalizado se despliega en el
siguiente grfico:

Al observar la confluencia de estas dos configuraciones poticas (atemporalidad e historicidad), se hace notar cmo el crculo trazado por el poema las
presenta, a primera vista, seguidas una de otra: la primera, desde la estrofa 1
hasta la 28; y la segunda, desde la 29 hasta la 40. A partir de la estrofa 41, se
puede observar una integracin continua de las dos vertientes. Sin embargo, y
como se ha expuesto, todava en la estrofa 26 se empiezan a avizorar elementos
de la segunda parte, lo que complejiza la relaciones textuales de las dos grandes
partes, otorgndoles una variacin que irrumpe la mera linealidad.
Los ltimos (o primeros) versos y su magia de espejos reviva (584) seran,
bajo esta lectura, la cspide a la vez que el eslabn clave que cohesiona el recorrido potico con otro gran ciclo significado en la coda, que habr de configurar
nuevamente otra gran noria o, como expresa Gili Gaya, un crepsculo sin fin
(97). A la luz de esta vuelta, el sentido del ritmo habr de trascender las

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significaciones particulares para que el ritmo acte en s mismo como una

figura de sentido.
Conclusiones
En este trabajo se vieron planteados cmo, a partir de una serie de rasgos de
la potica paziana (expuestos en la seccin primera), el ritmo como regularidad
semntica y temtica representa en Piedra de sol una veta analtica e
interpretativa que implic un recorrido por las estrofas con el fin de sealar las
constantes y variaciones. Dada la preponderancia del tema de las configuraciones temporales (revisadas, de manera general, en la seccin dos), se observa,
en la estructura complejizante y organizativa de las estrofas, un proceso en el
cual puede conceptualizarse el sentido del ritmo.
En base a esto, se tiene que, como temas acompasados o entrelazados, la
atemporalidad y la historicidad funcionan como motivos de una estructura rtmica. As, donde la crtica ha tendido a sealar tiempo, yo he querido sencillamente subsumir ritmo, con el riesgo de parafrasear lo que tal vez se encuentra ya
implcito en la amplia bibliografa sobre Paz. En caso de no ser as, asumo que
mi hiptesis requiere e implica, como todo en el campo del conocimiento, un
continuo replanteamiento.
El recorrido por los diferentes pasajes o grupos estrficos del poema ha
resultado en una revisin y valoracin de los registros temticos con que la voz
potica media y se ve afectada por la estructura. En cuanto al aspecto interpretativo, en este anlisis no se aborda necesariamente la referencializacin
ltima que poseen cada una de los procesos cclicos del poema, como podra
hacerse al intentar asociar, basado en una hermenutica o doctrina religiosa,
social o poltica, las primeras partes del poema a la prehistoria humana,
seguida por la relacin sexual, la degradacin de las instituciones civiles y la
recuperacin del tiempo sagrado en toda la segunda parte. Tales asociaciones
son sealadas ya por la crtica, pero resulta temerario clausurarlas en esos
trminos, toda vez que, estando aqullas sobre el cdigo mismo, el poema no

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habr de entenderse como unas meras versiones poetizadas de tales campos de

conocimiento. Piedra de sol es un poema, es decir, un sistema propio de significacin irreducible a otro.
Sin embargo, es interesante resaltar cmo el substrato religioso, filosfico y
antropolgico adquiere vigencia y coherencia a luz de la implicacin rtmica del
universo potico. Desde la religin budista e hinduista (con las cuales Paz simpatizaba y cuyos reflejos se observan en casi toda su obra), la nocin de ciclos
perpetuos es, de alguna manera, consecuente, en la generalidad, con las configuraciones duales, tan caras en la potica paziana. Filosficamente, la idea nietzscheana de eterno retorno inspirada en los presocrticos (Xirau, Introduccin
388) y el tiempo bergsoniano hallan cabida en el poema como muestra de un
vitalismo que, como tal, reacciona contra la visin lineal de la historia. Asimismo, y en trminos tnico-antropolgicos, la recuperacin (o reinterpretacin
potica) del calendario azteca supone un modelado de la forma de asumir o
representar el tiempo en una cultura especfica y, por ende, una visin del hombre. Estas tres lecturas aparecen, en mayor o en menor medida, vinculadas de
forma tcita a la propuesta aqu formulada, aunque no me detenga en sealarlas,
ya que, en tanto que ordenacin del tiempo, el ritmo precede a aqullas,
trascendiendo toda particularidad y orientndose ms por la estructuracin.
Este anlisis no busc ser trascendente (por contraposicin a lo inmanente),
toda vez que no vincul a un sistema extratextual las connotaciones despertadas
por la red de metforas, aunque, como se seala en la seccin 1, hay elementos
suficientes (religiosos, filosficos, antropolgicos) que plantean algunos hallazgos. Ms bien, este trabajo ha resaltado la importancia del aspecto autorreferencial del fenmeno potico: el ritmo como estructura, patrn y vehculo del sentido mismo en cada una de las estancias, como se pudo haber visto en el anlisis
textual de enfoque panormico aqu sealado. Es mi perspectiva que este ritmo
responde a la necesidad autoral de resemantizar y dosificar el discurso de forma
cclica, de tal manera que un mismo sentido, tpico o giro temtico adquiera un
tono diferente, dada la funcin especfica. Asimismo, en la tonalidad, la meloda del verso, se hallan las particularidades que el endecaslabo polirrtmico

35

presenta como vehculo que modela su propia temporalidad, aunque siempre en

plena concordancia con un marco estructural genrico. La dualidad rtmica
(mito e historia, analoga e irona, unidad y diversidad, universalidad y localidad) son tan slo nombres equvocos o provisionales de dos pulsaciones que, en
algn momento, se reconcilian.
Al respecto de la significacin trazada por la recurrencia en el poema,
Schrer-Nussberger seala que las vueltas de Piedra de sol no nos remiten tanto a una regularidad cclica como a un ritmo de pulsaciones, a la figura del
abanico que se abre y se cierra alternativamente. (139) De ah que el emblema
del abanico (y del espiral) se ve mediado por la suerte paradjica de cerrarse o
abrirse interminablemente al infinito. Con esto, no se pretende desvincular el
ciclo como motor de sentido, sino pensar heursticamente el aspecto rtmico
como un eje abstracto que, como aduce Brik, es previo al lenguaje mismo, articulndose a partir de la diferenciacin y asociacin el movimiento y la inmovilidad y cuya dialctica acta binariamente en el poema como principio constructivo y de tematizacin misma.
Si, como dice Schrer-Nussberger, lo que est en el origen de la creacin no
es para Paz el verbo o el sentido, ni tampoco el acto, es el ritmo una relacin
que, fundamentalmente, es de oposicin o afinidad (163), Piedra de sol ser
una tentativa por recuperar esa dinmica primitiva y, por ende, la representacin potica de un fenmeno ms amplio cuyos mecanismos apenas si vislumbramos ya en la naturaleza, ya en las construcciones humanas.
Esto ltimo al atender, por una parte, la exploracin que el mismo Paz ensaya al respecto del ritmo en El arco y la lira, en el cual lo distingue del metro
(59); y por otra parte, a las implicaciones filosficas y religiosas, que se refieren
tanto a Aristteles en la nocin de biorritmos como al ciclo de la cosmovisin
azteca. El ritmo se entiende como un fenmeno plenamente significativo tratado, en mayor o menor medida, en otros poemas, pero, sobre todo, en Piedra de
sol como muestra representativa de toda la potica paziana.

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