LAFRICA E IL BLUES

1
FONTI ADATTAMENTO E INNOVAZIONE
Nel Glossary of Archaic and Provincial Words del Reverendo Jonathan Boucher, un
missionario filologo che pass molti anni in Maryland e in Virginia fino al 1775, si legge
questa testimonianza:
Ricordo bene lo strumento favorito e pressoch unico degli schiavi in Virginia e nel
Maryland era allora il bandore, o, come pronunciato da loro, banjer. Il corpo era costituito
da una grossa zucca vuota, con un lungo manico attaccato, fornito di corde di budello, e
veniva suonato con le dita.
Il canto a solo al modo degli improvvisatori(Boucher) auto-accompagnato da uno
strumento a corde pizzicate del tipo africano centro-occidentale, aveva quindi dato vita ad
una testa di ponte culturale nel sudest degli Stati Uniti, ed era diventato uno tra i
passatempi preferiti presso gli schiavi della regione.

2
LASCESA DI UN GENERE LETERARIO CANTATO
Un cantante blues testimoni che il blues esisteva nel Delta gi nel 1890.
Il BLUES un genere sia letterario che musicale, e i due ambiti sono inseparabilmente
legati dalle stesse forze che tengono insieme musica e testo nella maggior parte delle
culture africane: intonazione semantica e grammaticale, struttura fonetica che conduce al
fraseggio off-beat degli accenti melodici, e il concetto largamente diffuso nelle culture
africane che il significato di una canzone deriva dal testo piuttosto che dalla melodia, dal
ritmo o dalla sequenza degli accordi.
Questo modo di considerare la musica si pu rintracciare anche nelle culture
afroamericane. probabile che, nelle prime espressioni, i BLUES tendessero ad essere pi
letterari che puramente musicali.
Dal punto di vista genealogico il blues pu essere considerato una discendenza di diverse
tradizioni letterarie africane che incorporano musica solitamemente non associata alla
danza, il pi delle volte eseguita o da solista che si accompagna con uno strumento a
corda o di altro tipo, oppure da un narratore supportato dal un pubblico partecipante.

TESI DI ALFONS DAUER

Alfons M. Dauer ha messo in rilievo come
molti testi blues potrebbero anche essere
basati su di un altro genere ben noto
portato con s dagli schiavi africani: i canti
di denuncia e derisione attraverso i quali
veniva simbolicamente condannato un
comportamento sociale inaccettabile.
TESI DI GERARD KUBIK
Dauer non tiene conto di una significativa
differenza tra i testi del blues e molti canti di
derisione africani e del Nuovo Mondo: la
maggior parte dei blues sono cantati i prima
persona. I loro messaggi provengono da un
punto di vista soggettivo e la loro
dimensione emotiva definita dagli
esecutori come una sensazione di
preoccupazione causata dai problemi della
vita.
Lesperienza di depravazione della socialit e di solitudine individuale nelle condizioni di
vita delle fattorie furono forse i fattori dominanti nel determinare il contenuto letterario del
BLUES.
Perch le canzoni del suonatore itinerante di cetra bangwe LIMITED MFUNDO del Malawi
colpiscono lascoltatore per essere cos simili al BLUES? Forse a causa del sistema di
intonazione pentatonico o dello sviluppo melodico della linea del canto? Per luso dello
strumento a corda per accompagnarsi? Per il tempo lento?
LIMITED MFUNDO era un musicista itinerante che cantava canzoni dal contenuto morale,
che lamentavano le ristrettezze della societ e della crudelt della gente, e, riguardo al suo
dolore personale, il vano tentativo di salvare la vita della madre e cos via. (BRANO 6).
LIMITED MFUNDO (MALAWY) molto simile al BLUES
sistema di intonazione pentatonico
sviluppo melodico della linea del canto
uso dello strumento a corda per accompagnarsi
tempo lento
Il contenuto del messaggio letterario del blues trasmette a volte immagini di un livello
quasi paranoico. C come unossessione che non ti abbandona mai: cerchi di scappare da
unidea spiacevole, da unimmagine spaventosa, che ti paralizza, ma essa riemerge
costantemente dal tuo inconscio, tenendoti sotto il suo incantesimo.
Dagli studiosi il VERSO B stato spesso chiamato erroneamente RISPOSTA; tuttavia,
sebbene lo schema pi o meno universale africano di CHIAMATA e RISPOSTA si parte
integrante del BLUES, non lultimo verso ad avere la funzione di risposta. ciascuna
sequenza i quattro battute ad essere divisa in due, in modo tale che la seconda met
2

possa rappresentare una risposta di uguale lunghezza, eseguita di regola sullo strumento,
per esempio una chitarra. Lenunciato vocale si estende sul primo beat della risposta
strumentale, creando una breve sovrapposizione.
CARATTERE RESPONSORIALE DEL BLUES
1

3
4
Risposta Strumentale
7
8
Risposta Strumentale
11
12
Risposta Strumentale

Enunciato vocale A
5
6
Ripetizione enunciato vocale A
9
10
Verso conclusivo

3. UNA STRANA ASSENZA

Per quelli di noi (KubiK) che hanno studiato i ritmi percussivi della costa di Guinea, gran
parte di tale esperienza sul campo inapplicabile al blues. Ci non solo a causa della
mancanza, nel primo blues, di tamburi e poliritmie complesse; c in pi lassenza molto
specifica di time-lline pattern asimmetrici praticamente in tutta la musica afroamericana
statunitense degli inizi del XX secolo, eccettuati i casi in cui tali pattern vennero importati
da PORTO RICO a da CUBA.
A livello pi generale, i TIME-LINE PATTERN ASIMMETRICI africani sono tutti interrelati, e
possono essere visivamente disposti per numero-ciclo crescente in forma di una piramide,
in cui ogni ulteriore gradino verso il basso definito aritmeticamente atraverso laggiunta
di due impulsi su ogni lato.

La figura trapezoidale mostra la relazione matematica tra i TIME-LLINE PATTERN africani

pi comuni.
I TIME-LLINE PATTERN sono determinati matematicamente da:
1. dal loro NUMERO-CICLO: cio dal numero delle unit di impulsi elementari
costitutivi contenute nel ciclo che si ripete (8,12,16,24)
2. dal NUMERO DI COLPI distribuiti nel ciclo ad esempio (5,6,7,o 9 colpi)

3. dalla NATURA ASIMMETRICA DELLA LORO DISTRIBUZIONE, che genera dei

sottopatter congiunti, che genera 2 sottopattern congiunti, del tipo 3+5, 5+7, 7+9
o 11+13 impulsi.
Il JAZZ e il BLUES e le altre tradizioni afroamericane statunitensi condividono con la
maggior parte delle tradizioni delle genti di discendenza africana dei CARAIBI e
dellAmerica del SUD i primi tre livelli di organizzazione soggettiva del tempo ereditati
dalla musica africana.
1. la PULSAZIONE ELEMENTARE che una specie di griglia di base incisa nella
mente, e non ha inizio n fine.
2. il BEAT DI RIFERIMENTO. Combina un numero REGOLARE di impulsi
elementari, che guidano i passi dei danzatori e costituiscono la CONSAPEVOLEZZA
del BEAT. Contrariamente a quanto avviene nella MUSICA OCCIDENTALE, il BEAT di
riferimento nella musica africana e afroamericana non include la nozione di preaccentazine, cio le parti forti e deboli del metro. Il BEAT 1 di uno schema metrico
pu essere acusticamente cos discreto da funzionare come un buco nero (con una
potente forza di gravit ma virtualmente invisibile) non essendo una preaccentazione, gli accenti possono quindi essere posti sul beat o off-beat a seconda
delle strutture melodico-ritmiche da sviluppare.
3. il CICLO. Combina un numero regolare di impulsi elementari per dar vita a entit
ancora pi grandi che vengono ripetute (RIFF).

4. LA FASCIA SUDANICA CENTRO-OCCIDENTALE

Stilisticamente, la musica suonata nella savana dellentroterra dellAfrica occidentale, come
ad esempio quella di certi strumenti a corda, specialmente liuti, violini a una corda,
caratterizzata:
1. dalla preponderanza di modelli di accordatura pentatonici
2. dallassenza del concetto di TIME-LINE PATTERN ASIMMETRICO
3. da una struttura motoria relativamente semplice mancante di poliritmia complessa,
ma caratterizzata da lievi accenti OFF-BEAT
4. da uno stile vocale declamatorio, con melismi, eterofonia.
Brano 10
La fascia sudanica centro-occidentale il mondo stilistico che si presenta pi vicino,
rispetto a ogni altra parte dellAfrica, a ci che si pu ascoltare nel BLUES.

5. REGISTRAZIONI BLUES E DEL SUDAN CENTROOCIDENTALE A CONFRONTO

VEDI SUL LIBRO PAG 97

6. ALCUNE CARATTERISTICHE DEL BLUES

AREE STILISTICHE DEL DEEP SOUTH
1. AREA ORIENTALE
2. IL DELTA
3. TEXAS
Da una prospettiva africanista, sembra che il Delta del Missisipi sia larea pi importante
per la presenza del maggior numero di tratti stilistici africani nel blues.
ROBERT BELFOUR: uso del Bordone (5 corda che suona a vuoto, come un Bordone, un
tono costante di riferimento). BRANO 18
Il BLUES come si ritrova specialmente nelle aree rurali del Delta presenta varie
combinazioni, qualsiasi sia lordine, dei seguenti tratti stilistici:
1. PREVALENZA DI CANTO SOLISTICO, CON TESTI SPESSO IN PRIMA PERSONA.
Il contenuto e lestetica dei brani BLUES rivela numerose analogie con idee e
concetti delle culture africane, compreso una terminologia estetica binaria
ad esempio caldo/freddo, sporco/pulito.
2. I CANTANTI USANO UNINTONAZIONE ONDEGGIANTE, E MELISMI. Luso
melismatico molto pi presente nel DELTA che altrove.
3. IN MOLTI BLUES VI UNA TENDENZA O PREDILEZIOINE, VERSO I TEMPI
TERZINATI O SWING PIUTTOSTO LENTI.
4. LA RELAZIONE TRA LA VOCE UMANA E LE LINEE DEGLI STRUMENTI
GUIDATA DAL PRINCIPIO DELLUNISONO O DELLETEROFONIA O DA UN
SEMPLICE BORDONE DI SOTTOFONDO. Le linee vocali e strumentali si
alternano nella forma di CHIAMATA E RISPOSTA. Accordi di tipo occidentale
sono stati utilizzati variamente negli accompagnamenti di chitarra e di altri
strumenti, ma a dispetto di tali accordi, le linee vocali e le risposte melodiche
strumentali tendono a proseguire le proprie strategie, incluso luso di note non
facilmente riconducibili allinterno dellarmonia funzionale occidentale. Nella
letteratura si arrivati a chiamare questi suoni BLUE NOTE.
5. LINEE VOCALI SPESSO PENTATONICHE. Le note allinterno di tali sistemi
mostrano in riferimento allINTONAZIONE un AMPIO MARGINE DI VARIAZIONE.
Una nota che in un blues in DO viene intonata come MI leggermente calante nel

primo verso, possa apparire come Mib nel secondo verso (sotto un accordo di
Sottodominante), senza per questo perdere la propria identit di TONEMA.
6. gli strumenti adottati sono la chitarra, mandolino, armonica a bocca e
pianoforte. Gli strumenti a percussione nei rari casi di utilizzo appaiono semplici
sia nella costruzione che nella tecnica esecutiva.
7. Alcuni strumenti di derivazione europea sono da considerarsi come sostituti di
strumenti africani. Ad esempio lOBOE ALGHAITA del Sudan Centrale ha trovato
estensione in certi stili esecutivi nellarmonia blues (armonica blues) e nel jazz
come nelluso delle manipolazioni degli armonici da parte di COLTRANE. Anche
luso di coprire con una mano a coppa il proprio orecchio molto diffusa nella
fascia Sudanica centro-occidentale. Nonch luso alternato del soffiare e
dellemettere suoni vocali nello strumento whooping. BRANO 22
8. LASSENZA DELLA COMPLESSA POLIRITMIA del tipo Costa di Guinea
9. LASSENZA DEI TIME-LINE PATTERN ASSIMMETRICI.
10. ASSENZA

DELLARMONIA

PARALLELA

EPTATONICA.

Il

PARALLELISMO

EPTATONICO caratteristico di una buona parte degli stili della costa

Occidentale dellAfrica.
11. MOLTI BLUES hanno forma strofica a tre versi con il primo verso ripetuto e il
terzo che introduce un nuovo motivo testuale. Ogni verso ha di per s una
STRUTTURA RESPONSORIALE.
Molti Blues del DEEP SOUTH sono stilisticamente unestensione e fusione essenzialmente
di due ampie tradizioni di stili di canto accompagnato della fascia Sudanica centrooccidentale:
1. uno stile di canto fortemente melismatico, di intonazione ondeggiante, in stile
declamatorio figlio della tradizione Islamicatutto ci sviluppato su una nota
centrale di riferimento BORDONE.
2. un antico strato di organizzazione vocale Pentatonica del SUDAN centrooccidentale, spesso associata (come si detto in precedenza) a semplici ritmi di
lavoro in metro regolare ma con evidenti accenti OFF-BEAT.

8. SCHEMI POLIVOCALI:
CONTRAPPOSIZIONE FRA ETEROFONIA E OMOFONIA
da premettere che analizzare i processi armonici del Blues con le formule analitiche della
cultura europea non un approccio corretto. Ad esempio il ciclo armonico C-F-G-F,
prevalente

nella

musica

popolare

del

CONGO/ZAIRE,

non

pu

essere

definito

semplicemente come una progressione da tonica a sottodominante a dominante e di

nuovo sottodominante (su cui termina), perch nella valutazione degli esecutori gli accordi
sono considerati di uguale importanza, e non hanno affatto un ordine gerarchico come
nella musica occidentale.
SKIPPING PROCESS
Lo Skipping Process un principio strutturale in base al quale per ottenere suoni armonici
simultanei in relazione alla linea melodica di un cantante, viene in genere, da parte di una
seconda voce, saltata (skipping) una nota della scala.
I procedimenti Polivocali nella musica africana possono essere in linea di massima
classificati in:
ETEROFONICI
OMOFONICI
POLIFONICI

ETEROFONIA
fondamentalmente legata al canto allunisono, dove la linea melodica viene raddoppiata
pi o meno allunisono, ma le altre linee divergono leggermente. (BRANO 18 ROBERT
BELFOUR).
LETEROFONIA spesso COMBINATA con la POLIFONIA FUNZIONALE, che pu trovare
radici negli schemi a chiamata e risposta. Tale combinazione tra Eterofonia e Polifonia
Funzionale anche rilevante nel blues, dove a volte la chitarra pu suonare in eterofonia o
in controcanto rispetto alla voce, altre volte pu eseguire Pattern Ritmici pizzicati o
ripetuti, oppure una nota o un accordo insistiti, e cos via.
7

Gli stili ETEROFONICI non escludono necessariamente luso di accordi anche nelle linee
melodiche. Ma contrariamente agli stili OMOFONICI, tali accordi appaiono FUGACEMENTE
come accenti di riferimento (CLUSTER ARMONICO-TIMBRICI).
Confronta RocknRoll Blues, BRANO 24
Si possono quindi distinguere due tipo di accordi nel BLUES:
1. cluster (effetto percussivo e armonia non risolutiva)
2. armonie (sequenza accordale)

OMOFONIA
Un gruppo di persone canta insieme lo stesso canto, in modo ritmicamente allineato, con
testo identico per tutti, ma con ogni voce ad un diverso livello di altezza.

POLIFONIA
Combinano due o pi cantanti - o per estensione strumentisti con linee melodiche che
hanno
1. testo diverso,
2. diversa lunghezza,
3. punti di inizio differenti
Si pu affermare che il primo Blues rurale e nel primo jazz, prima dellinizio dellera dello
swing negli anni 30, era in gran parte basata sui concetti di
ETEROFONIA
POLIFONIA FUNZIONALE
USO MELODICO-TIMBRICO DEGLI STRUMENTI A CORDA
Ci identifica il primo jazz e il primo blues come linee culturali differenti rispetto agli
SPIRITUAL, e ad alcuni canti di lavoro di gruppo e agli stili musicali Caraibici dove i modelli
Polivocali Omofonici sono prevalenti. Lorganizzazione del primo BLUES prima della SWING
ERA, era in gran parte basato sui concetti dellETEROFONIA della POLIFONIA FUNZIONALE
e luso timbrico degli STRUMENTI A CORDA. Lo stile OMOFONICO rimasto negli
SPIRITUALS e nei CANTI DI LAVORO.

ARMSTRONG vs EMMANUEL TETTEH MENSAH

Alla luce delle marcate divisioni stilistiche attraverso lemisfero, si comprende perch, ad
esempio, lincontro avvenuto a Accra nel 1956 tra LOUIS ARMSTRONG e il Bandleader
EMMANUEL TETTEH MENSAH, durante il tour di ARMSTRONG in Africa risultasse tra
estranei.
Entrambi erano trombettisti di spicco, ed entrambi avevano adattato la loro musica alle
tendenze di moda negli anni 50; ma mentre il jazz di ARMSTRONG era essenzialmente
radicato nelle concezioni dellETEROFONIA e della PPOLIFONIA FUNZIONALE, E.T.
MENSAH aveva elaborato nella sua musica dintrattenimento lantico retaggio della tonalit
e dellarmonia a parti parallele delle tradizioni della NUOVA GUINEA.
I sistemi tonali africani NON SONO UNIFORMI. Vi sono in uso sistemi molto differenti
nellambito

delle

risorse

TETRATONICHE,

PENTATONICHE,

ESATONICHE,

ED

EPTATONICHE.
Se si analizzassero le armonie dei suoni simultanei (pag. 146) africane con il DIATONISMO
EUROPEO non si avrebbe la giusta visione del fenomeno. Le armonie sono calcolate
nellambito dello SKIPPING PROCESS SCALARE.
Gli studiosi che analizzassero tali armonie con il sistema europeo, noterebbero delle BLUE
NOTE, che non sarebbero per udibili come tali dai cantori africani. Essi infatti non
avvertono le differenze di intonazione, sentendole invece appartenenti ad uno stesso tono.
Lintonazione effettivamente circostanziale, un po pi grave o un po pi acuta a
seconda del contesto.

9. IL SISTEMA TONALE NEL BLUES

Gli studiosi del diatonismo occidentale, tendono a vedere le BLUE NOTE come DEVIAZIONI
o ALTERAZIONI di quelle altezze standard tipiche del diatonismo europeo.
Togliendo dal contesto accordico le melodie dei cantanti blues ci si accorger che le linee
melodiche non hanno note di particolare rango rispetto ad altre. Nonostante il loro uso
costante per laccompagnamento, sono i tre accordi (I IV e V) ad essere i veri alieni,
sebbene i musicisti jazz delle generazioni seguenti li abbiano interiorizzati.
Perfino nel periodo di maggiore URBANIZZAZIONE del BLUES e di maggior diffusione
delluso di questi accordi, laccordo di dominante in diverse esecuzioni veniva quantomeno
evitato (BRANO 16). allinizio degli ani 40, dal BEBOP in poi che il jazz si liber
rapidamente degli ACCORDI PURI, attraverso luso delle SOSTITUZIONI, uso dei CLUSTER
ed ESECUZIONE SIMULTANEA di TERZE MINORI E MAGGIORI.
10

Probabilmente il BEBOP ha riportato il JAZZ pi vicino alle radici AFRICANE ed alluso della
scala EPTATONICA.
Nella concettualizzazione EPTATONICA una 3M e una 3m sono avvertite come un unico
TONEMA.
Ma se lorigine delle BLUE NOTE si trovasse nei sistemi equipentatonici africani, la BLUE
note pi grave sarebbe collocata approssimativamente a 343 cent dalla nota di base (DO,
in notazione relativa), cio a met circa tra Mib e MI, mentre quella pi acuta si
troverebbe poco sopra il Sib.
Per quanto si sappia, i cantanti blues solitamente non ALZANO il SIib verso il SI su un
accordo di tonica; lo fanno soltanto su un accordo di dominante, ed in questo caso si
tratta semplicemente della BLUE NOTE pi grave (la terza Blues) trasportata una quinta
sopra. Soltanto nel BEBOP si raggiunto un GRADO DI RELATIVISTO tale da raggiungere
spesso le idee EQUIEPTATONICHE africane, nonostante laccordatura occidentale. Non il
caso che il concetto di accordo di Quinta diminuita appare nel BEBOP dal 1940 in poi.
TESI DI GERHARD KUBIK
Come strategia di ricerca si pu partire dallassioma semplice, ma rilevante dal punto di
vista cognitivo, che allinterno della cultura (cio per gli stessi esecutori) le blue note non
esistono in quanto unit di altezza concettualmente separate. Ci supportato dal fatto
che gli stessi cantanti blues del DEEP SOUTH non usano mai il termine BLE NOTE, a meno
che non abbiano avuto contatti con la letteratura JAZZ. Le cosiddette BLUE NOTE, dunque,
fanno semplicemente parte del repertorio complessivo di altezze del cantante blues. La
loro esistenza come unit cognitive distinte generata soltanto dal confronto con un
parametro EXTRASISTEMATICO:la scala diatonica europea. Alcune note allinterno del
repertorio di modelli di altezze del cantante blues che non coincidono con la scala
occidentale vengono quindi chiamate blue.
Generalmente i cantanti di Blues del DEEP SOUTH usano il termine TRATTARE o PIEGARE
(bending) le note della voce, o di uno strumento.
Un fatto che le linee di molte parti vocali nel blues provengono da strutture tetra, penta
o esafoniche, a volte estese su di un ambito maggiore dellottava. Un altro fatto che le
linee vocali sovrapposte su un giro armonico chitarristico, tendono ad eludere accordo di
dominante, prediligendo la sottodominante. Infatti esso si trova solo nella batt 9 e a volte

11

nella 10 (anche se in genere sostituito dalla sottodominante), e talvolta come punto di

ritorno (turnaround) alla fine della batt 12.
IL SUDAN
SUDAN CENTRO-OCCIDENTALE
In alcune culture della fascia sudanica centro-occidentale troviamo la nozione di DUE
CENTRI TONALI, uno principale di base, e laltro secondario. I due centri tonali posso
distare un tono, oppure possono distare una quarta giusta, con il centro tonale che
assume una specie di sapore di sottodominante.
SUDAN OCCIDENTALE
Nella parte pi occidentale del Sudan Geografico (Mali, Guinea etc.) si incontrano spesso
sistemi di accordatura EPTATONICI sui quali si verificano fino a quattro spostamenti nelle
progressioni di bicordi.
SUDAN ORIENTALE
Alcune delle aree pi orientali del Sudan geografico mostrano tradizioni pentatoniche
spesso sopra un SINGOLO CENTRO TONALE, che si pu manifestare come un topo
persistente tipo BORDONE. (BRANO 14). Molti suggeriscono che alcuni dei primi blues
fossero basati su un centro tonale continuo di tipo BORDONE, senza alcuna nozione di
cambiamento tra i gradi tonali. Per questo motivo sembra improbabile una derivazione
delle remote origini del blues dalle culture musicali del SUDAN OCCIDENTALE dove si
verificavano fino a 4 spostamenti tonali.

12

SUDAN CENTRO-OCCIDENTALE E LA TEORIA DEL BLUES

In primo luogo lorigine remota di queste scale deve essere rintracciata nel parlato.
Le scale pentatoniche possono originarsi da molte esperienze umane primarie, come la
TRASPOSIZIONE NELLO SPAZIO ACUSTICO DI UN INTERVALLO DI QUINTA, che genera
una catena FA-DO-SOL-RE-LA. Ma alcune scale si originano semplicemente dalluso
melodico di una selezione degli armonici che INCLUDE INTERVALLI NON TROPPO LARGHI
N TROPPO STRETTI. Il SISTEMA PENTATONICO IDEALE basato sugli armonici di una
singola fondamentale include suoni che rappresentano I PARZIALI DAL 4 AL 9.
Si estende, in genere nellambito dellottava, con la sua sezione pi grave che forma un
modulo TETRATONICO. Dal grave allacuto la scala procede cos:
DO (0 cent)
MI (386 cent)
SOL (702 cent)
SIb (969 Ccent)
DO (1.200 cent)
RE (1.200+204 cent)
Questa scala, cantata in ordine discendente, suona straordinariamente blues.
Un fenomeno cos banale da essere solitamente appena menzionato il fatto che uomini e
donne, ragazzi e ragazze, madri e figli, allinterno di una comunit omogenea parlano
normalmente la stessa lingua. In occasioni diverse essi possono quindi, usare proprio le
stesse frasi con identiche inflessioni tonali, ma ciascuno AL LIVELLO DELLA PROPRIA
VOCE.
Se una melodia scalare formata da TRE toni adiacenti allinterno della cornice di una
QUARTA, come nella sequenza discendente DO-Sib-SOL, viene cantata da una donna, che
succeder se un uomo volesse riprenderla? Luomo imiter la melodia ad un livello
13

inferiore, secondo lambito della propria voce. Ci significa che il pattern melodico sar
composto di parziali identici allinterno della propria configurazione vocale. Il modo pi
comodo che egli relazioni il pattern a una fondamentale che si trovi una QUINTA SOTTO
a quella della voce della donna, cio egli potrebbe cantare FA-Mib-DO, sulla fondamentale
FA, con il vantaggio che le due melodie saranno collegate attraverso una nota in comune,
il DO.
Gran parte della musica vocale a SOLO del SUDAN CENTRO-OCCIDENTALE si pu
considerare basata su una struttura scalare pentatonica che combina due sezioni di tre
toni ciascuna, basate sugli armonici e distanti una quinta, che hanno una nota in comune
e in tal modo RAFFORZANO la FONDAMENTALE DELLA SEZIONE SUPERIORE.

Il vantaggio delluso dellinsieme di tre toni che estrapolano l8, 7 E 6, che essi sono gli
intervalli di dimensioni pi piccole che si adattano meglio alla rappresentazione dei toni
della lingua.

14

Va ricordato che i valori delle altezze dei sistemi tonali basati sugli armonici sono molto
differenti da quelli della scala temperata occidentale di 12 note. Per cui non possiamo
prendere le note nel loro valore nominale, dobbiamo invece attenerci al valore effettivo
della loro altezza espressa in CENT.
Una volta evitato questa trappola possiamo fare un esperimento.
Se uniamo e integriamo le due scale basate sugli armonici e relative alle fondamentali DO
e FA, il sorprendente risultato UN MODELLO COMBINATO CHE INGLOBA IL
REPERTORIO MELODICO DEL BLUES.
Ipotesi di KUBIK:
che molti cantanti BLUES operino attraverso un modello mentale che integra
una scala pentatonica basata sui parziali da 4 a 9 con la sua trasposizione una
quinta sotto. Il modello di sovrapposizione risultante funziona da struttura
generale per la percezione delle altezze nel blues.
Il fatto che una struttura scalare pentatonica basata sui parziali da 4 a 9 cominciasse ad
essere trasposta regolarmente una quinta sotto allinterno della stessa canzone pu essere
considerato uninnovazione afroamericana. Una possibilit di tale fenomeno che
15

lincontro con i concetti occidentali di tonica e sottodominante e luso di strumenti

occidentali abbiano funzionato da catalizzatori per lo sviluppo di questa idea di
trasposizione.
Nel blues uomini e donne raramente cantano insieme, di conseguenza, esprimere
entrambi gli ambiti scalari della dicotomia risalente al SUDAN CENTRO-OCCIDENTALE
divenne compito del cantante solista di blues (indipendentemente dal sesso).
AFRICA DEL 1890

16

AFRICA MODERNA

17