JASON WILSON FELISBERTO HERNANDEZ: INEXPLICABLES TONTERIASHay varias entradas al mundo ficticio de Felisberto Hernandez, a su “pueblito perdido”: escogi la mia evaluan- do la actitud de Felisberto frente a la cultura, al arte, al conocimiento, al acto de escribir etc. Empezando desde uno de los constantes de la vanguardia del siglo veinte —el deseo de confundir vida y arte— lo polarizaria y veria donde me llevaria. Arte-vida; una relacién parado- jal como verlamos. Dos ejemplos de esta polarizacién: En “La envenenada”, un relato satirico acerca de Ja posicién del escritor en- cerrado en su cuarto sin “asunto” y la angustia particular que esta situacién anuncia, el escritor se dice: “si quieres asunto tengo que meterme en la vida” (Pi 83) *: “El taxi’, otra demitificacién del escritor y sus medios, termina: “En- tonces, he abierto de pronto la portezuela del taxi y me he perdido entre la multitud” (PJ 115). Este “entonces” revela la frustracién del escritor con su tradicién (la literatura) y la abandona, abriendo el cuento (‘poriezuela’) a la vida (‘multitud’). “Saldré a la calle” sintetiza la ac- titud de Felisberto frente a la eleccién entre arte o vida. Escoger entre la perfeccién de la vida o la obra (Yeats) lo resolvié Felisberto explorando la vida a través de la escritura. La escritura es su “ultima amarra con el pre- sente” (CP 59). Solamente devolviéndola al presente, sin narracion, sin ficcién, podria Felisberto resolver la parado- ja. Escribir es estar en el presente de la vida (CP 60). Se podria precisar mas: descubrir lo que se llama los 339‘thought-processes’ seria buscar como lector lo que buscé Felisberto. Este es el tema de su obra. 1 El problema de los géneros: Felisberto, ingenuamente, escribe en contra de los cédigos y géneros establecidos. Es un escritor de ‘fragmentos’. Estar en contra de los géneros implica una btsqueda de un espacio literario mas “fresco”, mds alld de la contaminacién de la his- toria y de una tradicién asfixiante. Es como empezar de nuevo. Felisberto es consciente de estas implicaciones: “Por €so quiero prevenirme contra todos y sobre todo contra mi mismo” (PI 117). Llamar a su proyecto ‘poesia’ (Angel Rama) * seria hablar de actitudes y no obras y me parece acertado. Hasta el titulo de uno de sus primeros libros evidencia este propésito: Libro sin tapas. Dos veces Felis- berto formulé un deseo de “realizar el poema de lo absurdo” (PI 78 y 117). Lo absurdo relativiza completa- mente lo literario. 2 Esto me lleva a la realizacién que el cédigo cultural explicito- de Felisberto casi nunca es Hiterario: son més bien el cine y la misica: Chaplin y Satie. El cine funcio- na como modelo. En “Juan Méndez...” el autor describe su tarea asi: “quisiera Ienar (mi cuaderno) enseguida y después leerlo ligero como cuando apuran una cinta cinematografica” (PI 117). Esto lo Hama “el juego del cine”, transposicién de un medio a otro. No desarrollaré este tema mas: el cine debe haber modelado las ideas artisticas de Felisberto siendo el arte de la ilusion: “Arre- lanados en la falsa oscuridad del cine, vemos la falsa claridad de la pantalla, donde tan falsamente viven otros” (PI 114). Funciona desde el nivel anecdético hasta el tematico (cf. “El acomodador”), Ademd4s la predominancia de los ojos y la visién tendr4 sus rafces ahi, Volveria- mos a esto mds tarde. 340Asi, parece que Felisberto escribe olvidandose de cual- quier otro autor. Por eso, se siente mds libre y més es- pontdneo. Felisberto lo dice: “Entonces me decidi a vivir mas espontaneamente” (PI 118). Escribe fuera de las nor- mas. Es el ‘outsider’ chaplinesco: “Yo me sentia orgulloso de ser acomodador, de estar en la m4s pobre taberna y de saber, yo solo, que con mi luz habia penetrado en un mundo cerrado para todos los.demas” (NEL 38). Otra frase clave: “Yo sentia que toda mi vida era una cosa que los dem&s no comprenderian” (NEL 40). 3 Felisberto es, entonces, un faux naif’, Y él se lo dice: sus escrituras parecen ‘improvisadas’ (LH 7) pero que ob- viamente no lo son. Rechaza el arte de su momento como artificioso. Es un arte que no le toca; es exterior. Hay una imagen de eso al final de Tierras de la memoria: “Del viaje a Chile tenfa dos euadernos: uno era chico y contenia el relato escueto y en forma de diario; —asi lo habia ordenado nuestro jefe—; después del viaje al- guien, en nuestra institucién, lo habia encuadernado con tapas de ‘un color serio’, creo que sepia. El otro cuaderno era grande, intimo, escrito en dias salteados, y Illeno de inexplicables tonterias. Tenfa tapas color tabaco muy gra- sientas” (ITM 65). Felisberto rechaza la cultura ‘institucional’ y ‘seria’ para una escritura ‘intima’ y ‘personal’, Sus ‘inexplicables tonte- rias’ lo llevan hacia otro concepto del arte. Arte como exploracién de s{ mismo. Aqui la imagen es el farol: “Al mismo tiempo alguien echa a los pies de la ima- ginacién pedazos del pasado y la imaginacién elige apre- surada con un pequefo farol que mueve, agita y entre- vera los pedazos y las sombras” (CP 66). Este rechazo (de la literatura) y esta busqueda (de si mismo como escritura) se ven reflejados anecdéticamente en varios cuentos satirizando Jos ideales artisticos de la clase media baja y media. Gente que cree en Ja inspiracién, momentos sublimes, etc.: véase “La casa nueva’, “Nadie encend{fa 341las lamparas”, “El baleén’”, “El comedor oscuro” y escenas de Tierras de la memoria. La contradiccién entre lo que siente el ptblico y lo que siente Felisberto nos leva al eje: . “Aquello era muy triste; ellas me elogiaban virtudes que yo sabia muy bien que no tenia, Lo Gnico que yo poseia y ellas no, era la tristeza de haber tocado mal, de pre- senciar un éxito tan falso y de que lo sostuvieran per- sonas tan serias y de tan conmovida ignorancia” (TM 34). Légico con eso, Felisberto elabora un arte que no debe convencer a nadie (PI 15), ni entretener a nadie (PI 16). Evita esas trampas (PI 16). No le importa ni la fieci6n, ni Ja narracién, ni los temas: “después tuve deseos de tocar en el piano una cosa ritmica sin import4seme nada de los temas ni las frases ni los matices” (PI 80). Esta ‘cosa ritmica’ es el tema de “La filosofia de los gangsteres” no los gangsters mismos. Esto es abrir el libro a la vida, a la mente del lector: “Por otra parte te pediré que interrumpas la lectura de este libro el mayor ntimero posible de veces: tal vez, casi seguro, lo que th pienses en esos intervalos, sea lo mejor de este libro” (PI 111). Este rechazo de lo literario lleva a otra cosa: Felisberto utiliza casi obsesivamente la rimera persona como punto de vista narrativa. Juega con la _ilusién autobiografica: una trampa ingenua y muy sofisticada. El narrador es Felisberto y no lo es: es un tipo angustiado, triste, solo, ridiculo, ndmade viajando de hotel en hotel, de ciudad en ciudad: se ve a si mismo como “pobre pianista” (NEL 93), hay algo del Prufrock (T.S. Eliot) en su ‘persona’. Esta ilusién autobiografica hace que la vida triunfe sobre el arte. 4 El verdadero tema son los ‘thought-processes’, las “inex- plicables tonterias’ que viven, a iravés del lenguaje, en la mente del narrador, Felisberto rechaza todo lo que en- casilla, todo lo que coagula, todo lo que fija, lo que llama “forma(s) hecha(s) del pensamiento” (CC 26): desde 342las nociones convencionales de un cuento hasta lo que constituye la identidad. Todo lo que se mueve tiene vida, todo lo que es esidtico es muerte. Felisberto escribe: “La idea que yo siento se alimenta de movimiento... Yo quiero el placer egoista de gozar con una idea mientras ella se mueve... sentir el momento en que se me forma el concepto” (PI 147). Esta sensacién de movimiento-vida (dproveniente del cine?) encuentra otros modelos: a) en la nifiez y en la mentalidad del nifio y en la fluidez de la memoria que la evocarfa: el narrador a menudo se compara a si mismo con un nifio: quiere preservar la percepcién limpia_ y libre de conceptos que tiene el nifo (un constante del xomanticismo pero otra ilusién). Como Ferdydurke de Gom- browicz, el narrador no quiere entrar en el mundo de los adultos; no pertenece alli. Felisberto dice: “Yo me queda- ria menor para toda la vida” (TEM 24) sintetizandolo todo. b) También se compara a un loco, pero esta locura es como lo miran los otros; para él es fidelidad a los procesos internos de su mente. c) También el suefio fun- ciona como modelo (ei surrealismo): el suefio es el teatro del deseo sin trabas donde la riqueza del mundo interior se manifiesta en toda su fluidez: lo que Felisberto llama “Ja inexplicable transicién de los suefios” (TM 27). Al sue- fio, dice, “le gustaba componer sus locuras” (TM 68). El suefio tiene sus propias razones de ser, tan validas, tan reales como las de la vigilia. Cuando alguien le pregunta por qué se suicidé la mujer en su cuento, contesta: “seria tan imposible como preguntarle algo a Ja imagen de un suefio” (NEL 11). Felisberto escribe cuentos-suefios. La nifiez, la locura y el suefio son modelos (0 cons- tantes post-romanticos) que muestran cémo se puede man- tener la fluidez del ser a través de la escritura y la con- ciencia en la escritura. Pero también son modelos margina- les a las normas sociales y culturales. Esto confirma que el espacio literario de Felisberto es ex-cénirico. Esto podria ligarse a la situacién del escritor en Uruguay tanto a la situacién cultural de toda Latinoamérica. Pere para 343mi es la situacién de todo el que se acerca a su propia realidad como “thought-process’ vistos en el acto de es- cribir. La imagen que resume eso es la del ‘pueblito perdido’: i i “Todos estos recuerdos vivian en algtin lugar de mi per- sonalidad como en un pueblito perdido: él se bastaba a si mismo y no tenfa comunicaciones con el resto del mundo. Desde hacia muchos afios alli no habia nacido ninguno ni se habia muerto nadie. Los fundadores habian sido recuerdos de la nifiez. Después, a los muchos afios, vi- nieron unos forasteros: eran recuerdos de la Argentina. Esta tarde tuve la sensacién de haber ido a descansar a ese pueblito como si la miseria me hubiera dado unas vacaciones” (NEL .95). Un mundo interior de isolacién y soledad pero también de encanto y autosuficiencia; un Macondo larval pero muy real, 5 La ilusién del triunfo de la vida sobre el arte que se ve en todo lo dicho hasta aqui no se resuelve sino mas bien se basa en una paradoja. Felisberto escribe acerca del acto de escribir contra lo que se toma por la literatura pero sin embargo ‘hace’ literatura. Es decir, solamente es- cribiendo puede Felisberto encontrarse... Se encuentra co- mo escritura. Ahora: qué es y quién es que se encuentra. Aqui saltamos afuera de lo conocido y de lo dicho: “pero no creo que solamente deba escribir lo que sé, sino también lo otro” (CC 5). ‘Lo otro’ que es si mismo, pero siempre es lo otro. Esa es la paradoja. Este ‘otro’ se vislumbra en los suefios, en la ‘locura’, en los recuerdos y en la nifiez. Pero est4 ausente en lo que se llama la literatura y la cultura. Por eso, Felisberto tiene que rechazar ‘los cuerdos’, ‘los inte- lectuales’, los ‘idealistas’. ‘los literatos’ y ‘los estetas’. Tiene que rechazar sus mecanismos de pensar, sus ‘thought-pro- cesses’: de ahi la negacién de la razon “ésta me es bas- tante desconocida’” (PI 110) dice Felisberto —y de los 344conceptos y sobre todo de la légica— “la légica seria inoportuna y nos demuestra que no siempre se debe proceder por légica” (PI 120-21)—. Por eso la explicacién falsa_de sus cuentos: toda explicacién es falsa porque se coordina sobre algo que traiciona a la realidad que fluye: la légica. Por eso, sus cuentos-plantas tienen ‘hojas de poesia’. El cuento-planta no se explica; es una forma de lo otro que se manifiesta a través de la escritura. Para seguir con la metdfora, la raiz de la actitud de Felis- berto frente a la escritura esti en el misterio. Este misterio es lo que le diferencia de los ‘literatos’: “El se diferenciaba de los demés literatos, en que ellos ignoraban los misterios y las causalidades de la vida y la muerte, pero se empecinaban en averiguarlo; en cam- bio para él no significaba nada haber sabido el por qué de esos misterios” (PI 91). Este misterio, “el misterio de las sombras” (PI 114), no sale a la luz (“farol”) explicado, porque no tiene expli- cacién. Por eso, Felisberto mantiene que nunca compren- de, que no conoce las personas (NEL 44). La verdad es confusién; su verdad interior es una “selva confusa” (TM 27); un enigma que no se puede descifrar: “Ademés tendré que escribir muchas cosas sobre las cuales sé poco; y hasta me parece que la impenetrabilidad es una cuali- dad intrinseca de ellas; tal vez cuando creemos saberlas dejamos de saber que las ignoramos; porque la existen- cia de ellas es, acaso, fatalmente oscura: y ésa debe ser una de sus cualidades” (CC 5). Lo que hace Felisberto es aceptar esta condicién de misterio y transmutarla a la escritura. Este misterio se ama Marfa Isabel y conocerla es la tinica actitud que vale: “Pero el que se propone decir lo que sabe que no podra decir, es noble, y el que se propone decir cémo es Maria Isabel hasta dar la medida de la inteligencia, sabe que no podrd decir no mas que un poco de cémo es ella” (PI 22). Esto se llama “una tarea sin esperanza” porque no hay fondo. Més bien lo que busca Felisberto es mantenerse despierto, es decir vivo. Con este resultado: “Entonces seguia el misterio, y la constante inguietud del espiritu” 345(PI 56). Es suyo el arte de hacer “surgir el misterio” como una mujer o una planta. Algo natural, vital. El modo de captar este misterio es mediante las sensaciones, las emociones, la sensibilidad: “se debe proceder por sen- sacién” (Pi 121) dice el narrador; es decir, siendo fiel a ellas y no organiz4ndolas a un esquema previo. Para que el arte se conforme con esta actitud tiene que dejar entrar el azar, las emociones. No debe estructu- rar la lectura. Debe ser una obra abierta. Felisberto lo dice: “el cuento quedaria abierto y misterioso” (PI 124). ‘Abierto’ a todas estas corrientes misteriosas, estas “tonte- rias inexplicables’ que constituyen nuestros ‘thought-proce- sses. Estos mecanismos no obedecen la légica. O, mas bien, obedecen una “analégica’ (analogia) que fluye y que sorprende, como en los suefos, en los recuerdos, en la locura. Esta es la realidad de la vida de la mente. De ahi el tema del agua como simbolo de esta ‘profundidad’ fluida. Dice la senora Margarita: “De él nacieron reflexiones que mis miradas extra- jeron del agua y me Ilenaron los ojos y el alma. Entonces supe, por primera vez, que hay que cultivar los recuerdos en el agua, que el agua elabora lo que en ella se refleja y que recibe el pensamiento. En caso de desesperacién no hay que entregar el cuerpo al agua; hay que entre- gar a ella el pensamiento; ella lo penetra y él nos cam- bia el sentido de la vida” (LH 71, subrayo). Esta ‘corriente’ que se hace pensamiento es el lenguaje mismo mientras sé escribe o se lee. Son las frases que salen en chorros, que fluyen. Asi, muchas veces los ‘cuen- tos’ son metaforas desarrolladas, una palabra (“La pelota”) una comparacion (“La mujer parecida a mi caballo”), un juego de palabras (“Mur”) etc. Esto se lee también al interior del lector como si “la cabeza se me entretenia em pensar cosas por su cuenta” (LH 68) 0 como si “a veces las palabras solas y la costumbre de decirlas pro- ducian efecto sin que yo interviniera” (NEL 7). Este pen- samiento —agua se transforma en cuento— planta que exptime este misterio fundamental més all4 de las inten- 346ciones del autor y del lector. Hay que dejarse sorpren- der, abriéndose a la vida (como ‘thought-process’). Esto solamente se puede hacer a través de la conciencia que la escritura-lectura le da. 6 Dos expresiones claves articulan este proceso: a) se me ocurrid: muestra que los mecanismos de pen- samiento son misteriosos. La conciencia no sabe por qué se le ocurre. Hay un azar, una casualidad por encima de la causalidad. b) Lo inesperado y sus sinénimos. El narrador se sor- prende a propésito para mantenerse despierto. Es el cen- tro de su procedimiento. Es la manera de enfocar al mis- terio. Hay miles de ejemplos: “me ocurrié algo inesperado” (LH 97); 0 “de pronto se me ocurrié ir a buscar una silla” (NEL. 56) sintetizaria la ausencia de causa’. Felis- berto empieza “Mi primer concierto”: “El dia de mi primer concierto tuve sufrimientos extrafios y algun co- nocimiento imprevisto de mi mismo” (NEL 72). Solamente un arte que sorprende puede mostrar los aspectos desco- nocidos de uno mismo *. Estas expresiones postulan mas: primero, que no hay conexiones causales, ni en los cuentos ni en la realidad de la mente. Felisberto lo expresa sucintamente: “tenia la cabeza como si fuera un aparato que percibiera todo pero que no explicara nada” (PI 79). Estas son “las conexio- nes inesperadas” (NEL 27) que busca el acomodador. Esto Neva al hecho de que la imaginacién de Felisberto es sumamente concreta. La primacia del ojo y de la visién desligada de la conciencia como arriba citado. Felisberto hace un elogio del ojo; habla de “una orgia y una luju- ria de ver” (CC 31). Es el ojo que vaga por Ja realidad y la crea. Los o'cs escogen caprichosamente: son como: “wna pequefia pantalla invisible que caprichosamente re- cibja cualquier proyeccién del mundo” (TM 29). Una ex- 347presién como “y de pronto vi...” (NEL 51) lo dice todo, Lo fragmentario, lo inesperado del cuento “Nadie en- cendia las l4mparas” se basa en la percepcién que tiene el narrador. Las veces que usa ver, mirar, pasar los ojos controlan el ritmo y el significado del cuento. La mente pre-ve, pero eso se llama costumbre, o habito y Felisberto lo destruye y se deja percibir limpiamente. Escribe: “El misterio empezaba cuando se observaba cémo se mezclaban en el conjunto de cosas que ellas (las longe- vas) comprendian bien, otras que no correspondian a lo que estamos acostumbrados a encontrar en la realidad. Y eso provocaba una actitud de expectacién: se esperaba que de un momento a otro, ocurriera algo extrafio...” CC 13). La mente crea sus propias conexiones y no se deja engafiar con el hecho de que el lenguaje también crea la realidad sino mds bien estructura el lenguaje sobre la verdad de cada percepcién. Esta es una tarea blakeana; “to clean the doors of perception”. La actitud de Felis- berto es clara: “Yo estaba atento a la aparicién de sentimientos, pen- samientos, actos o cualquier otra cosa de la realidad, que sorprendiera las ideas que sobre ellas tenemos hechas” (LH 120). Hay miles de ejemplos de esta percepcién ‘limpia’: el ‘zaguan’ que se convierte en tren (NEL 97), o las llamas que se convierten en flores (NEL 8): de ahi la ‘frescura’ de Felisberto, y su originalidad y también su humor. Percibe al mundo en fragmentos; no hay sucesién lineal: las manos, los ojos, el cuerpo y la mente se perciben aisladamente. Hay un movimiento o una fuerza que anima al mundo, inexplicable a la conciencia. Como dice Felis- berto: “Parecia que las botellas, los vasos, el hielo y los cola- dores tuvieran vida propia y hubieran sido educados en un régimen de libertad” (NEL 88). 348O: “De pronto el misterio tenia inesperados movimientos: entonces pensaba que el alma del misterio seria un mo- vimiento que se disfrazara de distintas cosas...” (CC 61). Mas importante, esta forma de percibir destruye la solidez de la identidad: no hay coherent! ni solidez; el yo no es rey; el fondo de cada uno es misterio, som- bra, confusién. El desdoblamiento (el yo del lector-autor, el yo del narrador, etc.) es estructural, El yo que se escribe “contra el personaje que me observa” (PI 125). Felisberto se observa como otro cuando escribe; él es su ‘socio’ (CP). Su tema, entonces, es la escritura misma; por ser su otro. Como dice, lo m&s importante es Ilenar su cuaderno: “escribo sin tener interés.de ir a parar a ningun lado” (PI 121). Es un escritor de fragmentos. De este modo vida y arte se confunden. Pero esta fusién, y regresamos a la paradoja ya citada, trae consigo una angustia muy particular que subyace muchos de los textos de Felisberto. El acto de escribir necesariamente mata al misterio; es un odio a la vida. Lo que Felisberto llama “la traicién de lo lento y lo medido”: “El escritorio me parecia un burgués que me obligaba a acomodar todo con calma, porque yo en mi fiebre no podria decir de golpe cémo era todo aqui y en este momento... todo habia que hacerlo lento, medido y como con odio” (PI 100). Es el dolor especifico del escritor: “Pero yo hablo con dolor, porque hablo antes que deje de existir y sabiendo que dejara de existir” (PI 103). Esta es la ‘secreta angustia’: “para escribir, al pensar en los hechos pasados, se da- ba cuenta de que se le deformaba el recuerdo, y él que- ria demasiado los hechos para permitirse deformarlos; pretendia narrarlos con toda exactitud, pero bien pronto advirtié que era imposible; y por eso lo empezé a torturar esa indefinida y secreta angustia” (NEL 108). 349El lenguaje no es Felisberto, es lo otro: la angustia proviene del desdoblamiento: el yo (“the self”) no es s6- lido. Su esencia son las palabras y las palabras le son ajenas: “Pero estas palabras, que parecian haber andado por muchas bocas, y haberme encontrado en voces muy dis- tintas, que habrian cruzado lugares y tiempos ajenos, ahora se presentaban a reclamar un significado que yo nunca les habia concedido” (TM 56). Esta sensacién de enajenacién le hace reformular su identidad: “A veces mi cabeza era como una tabema pobre en medio de una feria y mientras yo miraba distraido a tra- vés de las ventanas, entraban toda clase de palabras” (TM 57). Felisberto se siente como un vacio invadido por palabras ajenas. Es el tema de “Muebles “El Canario’” y muchas otras veces una situacion: “cuando las palabras de Mu- fieca-chocaron contra mi y el silencio se derrumbd...” (NEL 90). O: “Aquella palabra cayé en mi pantano, se me quedé pegada” (NEL 29). Para realmente entender eso, Felisberto propone hacerse el desinteresado: el observador neutral, impersonal de si mismo. Si hay algo que aprender es eso: “Y ensefiar a la conciencia a ser desinteresada” (NEL 8). Entonces no habra control; deja en libertad a Jos ‘thought-processes’. Felisberto se llama “un desinteresado, un vagon desengan- chado de la vida”. E a El lector le sigue, haciéndose él también el desinteresa- do. Se deja llevar por las corrientes, se deja sorprender, se deja emocionar. Habra color, placer tanto como humor. Es el azar que le rige. Explicar, clasificar, seria matar el 350movimiento vital que Felisberto ha tratado de salvar a pesar de la dificuliad de “hacer algo vivo con muertos” (PI 148). Regresamos al problema de la identidad y sacarlamos una serie de met4foras, de comparaciones: i) Me parece que el texto “El vestido blanco” juega con esta nocién del vacio que somos: este vacio de las dos hojas de la ventana que se enfrentan. ii) La escritura es el medio perfecto para destruir la solidez del yo: eso es lo que Felisberto llama “el placer de la impersonalidad”. También dice: “Para llegar a lo metafisico se tendria que ser impersonal, teniendo varias personalidades que analizaran todo de distinto mo- do” (PI 121). iii) En “Las Hortensias” el protagonista habla de su alma “como un silencio oscuro sobre aguas negras” (LH 51). Nuestro fondo es misterio, sombra. La casa-negra viene a ser nuestra imaginacién donde somos este otro que nos denuncia (Paz). Alli existen Jas manias, fantasias, perversiones, etc. iv) El yo de “La casa inundada” habla de si_mismo asi: “Yo era un lugar provisorio donde se encontraban to- dos mis antepasados un momento antes de llegar a mis hijos” (LH 76). v) Otra vez, el narrador se compara a “un cuarto vacio, dentro de él ni siquiera estaba yo” (TM55). vi) El narrador se mira en el espejo y se da cuenta de que “la cara esiaba dividida en pedazos que nadie podria juntar ni comprender’ (NEL 31). vii) Finalmente: “que mi cabeza era como un salén donde los pensamientos hacian gimnasia, y que cuando ella vino todos los pensamientos saltaron por las ventanas” (NEL 109). Estas son ilustraciones de esta ausencia de identidad al centro de los textos de Felisberto. Blanchot vendrd a mi ayuda: “L’oeuvre demande cela, que homme qui Pécrit se sacrifie pour Voeuvre, devienne autre, devienne non pas un autre, non pas, du vivant qu'il était, Pécrivain avec ses devoirs, ses satisfactions et ses intéréts, mais 351plutét personne, le lieu vide et animé ot retentit l’appel de V’oeuvre” ®. Barthes convierte esto al rol del lector: “La littérature n’enonce jamais que l’absence du sujet” ®. Entonces, el lector también se deja convertir en “cuar- to vacio”, en “taberna”, en “salén’, deja su identidad escapar por las venianas y sigue las peripecias de los ‘thought-processes’. El lector también ‘pisa’ la ‘alfombra’ de las frases, del cuento pero buscando, como el natra- dor en Por los tiempos de Clemente Colling, ‘lo otro’ es- condido como bultos debajo de la alfombra: las angustias, las perversiones, la tristeza. Cito esta imagen: “Si la anécdota de Colling hubiera sido una alfombra que se desenrollara mientras camindbamos y mis ojos hubieran sido Wamados por su trama, dibujo y color, también podria decirse que habian otras cosas que Ila- maban los ojos; y eran algo asi como bultos que se movian debajo de la alfombra. Yo vefa los bultos y los movi- mientos pero no sabia qué objetos los producian. Y en- tonces, para ahuyentar las angustias tenia que levantar la alfombra y descubrir los objetos; pero no tenia tiempo de observar estos movimientos de las angustias porque a correr detras de las palabras de Colling” (CC 8 Un ejemplo de todo esto a través del texto corto “La pect (PI 127-129): no se trata de autobiografia (Felis- erto y su abuela), ni de interpretarlo como un deseo de la parte del narrador de ‘regresar al titero’, etc., sino de seguir las extrafias asociaciones como si uno se encontra- ra en la misma situacién que el narrador: “me encontré con que la pelota hacia movimientos por su cuenta: to- maba direcciones e iba a lugares que no eran los que yo imaginaba; tenia un poco de voluntad propia y_pare- cia un animalito...” (PI 127-128). Para seguirle a la pe- lota-palabra se deja seducir y fluir. La pelota-palabra esca- pa a nuestro control y rueda caprichosamente: nada lineal con esta lectura. La clave est4 en una asociacién latente 352pero axiomatica y Felisberto lo sefiala en otro texto cuando habla de su abuela; “Ia cara redonda y buena, venia muy bien para la palabra ‘abuela’; fue ella la que me hizo pensar en la redondez de esa palabra” (CP 46). La abuela acogedora es la palabra redonda, Ilena de vida como una pelota: abola. NOTAS Ay N AUR Uso las siguientes abreviaciones para los textos de Felisberto Her- nandez: Primeras invenciones (Arca, Montevideo 1969), PI; Tierras de la memoria (Arca, Montevideo 1967), TM; Nadie encendia las lémparas (Arca, Montevideo 1967) NEL; Las Hortensias (Arca, Montevideo 1967), LH; El caballo perdido en Cuentos (Casa de Jas Américas, La Habana 1968), CP. Angel Rama, ‘‘Felisberto Hernandez” en Capiizlo oriental, N? 29, Montevideo 1968, Wéase LH 21, 102, NEL 13, 30 etc. Véase NEL 72, 73, 79, 86, 89 etc. Blanchot Le livre & venir (Paris 1971), p. 316. Barthes Critique et vérité (Paris 1966), p. 70. 353DISCUSION DE LA PONENCIA DE JASON WILSONDISCUSION JAIME CONCHA: El mejor elogio que puedo hacer de la comunicacién de Jason es que me convence del interés de Felisberto, lo que dijiste prepara un poco la posibilidad de una apreciacién de cémo funciona esta literatura en el campo ideolégico en el Uruguay. Todos los temas que tt trataste, sobre todo el de las palabras, revela una relacién del escritor tante con la literatura co- mo institucién como con las palabras como socialidad, elemento social que hay que reducir a su raiz viva. Frente a esto el eseritor se est4 definiendo como un out- sider chaplinesco. Yo no sé hasta qué punto lo que hace Felisberto Hern4ndez en toda su obra fragmentada no es reunir elementos ideolégicos, flotantes, ambientales. CLAUDE FELL: Quisiera volver sobre la nocién de locura, Jason dijo algo muy justo: la locura son los otros quienes la proyectan sobre el narrador, son los ctros los que toman al narrador por un loco. Por eso el concepto de “locura” no me parece operatorio. Se trata mds bien de un resabio roméntico para describir la sensibilidad del artista, su “blandura” o su disponibilidad que le permi- te aprehender las tensiones sentimentales que existen en- tre los objetos y abrirse al mundo en funcién de ellas. En el “libro sin tapas”, por ejemplo, hay un esfuerzo or dejar de contemplarse a si mismo y contemplar a os otros. Hay esta metéfora extraordinaria del narrador colgado del anillo de Saturno y que dice: “Tengo abso- lutamente que encontrar un universo narrativo porque 357si no me voy a caer...” Asi que: No es mi propio uni- verso el que me va a satisfacer sino el exterior. Ahora bien se da cuenta de que “cuanto més mira hacia el ex- terior m4s cae”. Tenemos aqui una premisa de la futura orientacién de Ja narracién en Felisberto, que es la in- teriorizacién, porque la exteriorizacién no es posible. NICASIO PERERA: Sobre la intervencién de Jason que me parecié totalmente apasionada. Creo también que Ja categoria de la locura no nos sirve para nada. gQué es lo que nos hace hablar de locura? La fragmentacién del yo, tan notable en Felisberto; pienso por ejemplo en ese cuento titulado “La mujer parecida a mf”. CLAUDE FELL: La fragmentacién lleva una técnica de asociacién —o de acumulacién— pero no a una téc- nica de disolucién. NICASIO PERERA: Es que la escritura es un inten- to desesperado de estos fragmentos. JEAN ANDREU: Sobre la locura: estoy de acuerdo con lo que se dijo. Sin embargo en el texto hay una acu- mulacién de términos relacionados con la locura... CLAUDE FELL: No sé si no se puede hablar de “fal- sas pistas”... como decia ayer Juan José. Un universo sensorial: lo visual ALAIN SICARD: Jason dijo cosas muy interesantes sobre la percepcién. Quisiera hacer una pregunta que me hago: acerca de la pareja “Espejo / vitrina”. Qui- siera conocer su opinién. Por ejemplo en el cuento de Las Hortensias’ —que para mi es una evidente me- tafora de Ja actividad del escritor— me parecia que el espejo y la vitrina traducen dos aoralidades opuestas de Ja percepci6n artistica. El espejo sittia ficcién y realidad en una posicién dual, antindmica, y por eso el narrador los teme tanto. La vitrina en cambio es el signo de una fusién de la realidad y de la ficcién, en su total interpene- tracién. Este tema se repite, me parece, en “El Acomo- dador”. Otra pregunta: citaste un texto de “Tierras de la memoria” en que Felisberto hablaba de les ojos como 358de una pantalla que recibe cualquier proyeccién. Esto también me recordé “El acomodador” donde los ojos tie- nen una funcién inversa, de “proyectores” de luz... NICASIO PERERA: Tal vez el espejo suponga ver- nos como nos ven los otros, y la vitrina suponga lo que los otros nos muestran, una forma de espectaculo, una metéfora de la farsa del mundo. El espejo, por el con- trario, seria una forma de mirar para adentro y de con- vertirse en objeto uno mismo, es decir de tratar de acer- carnos a cémo nos ven los otros... JASON: Es otra especie de pantalla... JUAN JOSE SAER: En el psicoandlisis, el espejo esta relacionado con la masturbacién. Y evidentemente en la masturbacién uno se convierte en su propio objeto... JAIE CONCHA: Me parece mds importante el vidrio que el espejo... ALAIN SICARD: Pero siempre van juntos, funcionan en el texto como pareja... El agua, metéfora de la fluidez mental JEAN ANDREU: Quisiera pedirle a Jason dos aclara- ciones. Primero el simbolismo del agua “como metéfora de la actividad mental”. Es este concepto de fluidez men- tal que yo quisiera que me explicaras. En “Las Horten- sias”, por ejemplo, se da el agua estancada y el agua que circula. ALAIN SICARD: Como en “La casa inundada”. JEAN ANDREU: Ademas en las mufiecas se pone agua caliente mientras que Horacio engulle vino de Francia. Tal vez serfa interesante estudiar la diferencia entre es- tos dos Hquidos, su funcién en el texto... Pero volvamos a la fluidez mental: qué entiendes exactamente por €so. -. CLAUDE FELi: En “La casa inundada” dice: “yo debo estar con mis pensamientos y mis recuerdos como en un agua que corre con gran caudal”. h JEAN ANDREU: El otro punto sobre el que queria preguntar es el de “las palabras que le entran del exte- rior”, y aludiste en “Muebles el Canario”. En este cuen- 359to me parece que el escandalo es que las palabras no le Ilegan. Esta habitado por palabras que son suyas, pero que fueron introducidas artificialmente en él. Habria que ver si el escdndalo no proviene de la utilizacién artificial de los medios de escritura... JASON: Esto del exterior/interior, estoy de acuerdo que no existe. Asi que la pregunta no tiene sentido por- que no hay exterior ni interior. Esta propaganda es la palabra que ya existia dentro de él, pero es una forma de ver el mundo a través de ciertos mecanismos que no hueles... Pero veo que no te convengo... ahora so- bre la “fluidez”: la escena que hay en “El cocodrilo” entre la mujer que baja con las medias “ilusién” y lo que piensa el narrador explica esa fluidez de pensamien- to. Es decir que no hay relacién entre lo que ella le pregunta y lo que él piensa. Pero hay hilacién, que es el concepto de la pérdida de la mujer. O sea; hay rela- cion al nivel de las palabras, pero cuando estas palabras entran en la conciencia del narrador, pierden la signifi- cacién que tenian para esa mujer. Es el “changing over” a través de las palabras, Para mi esto es la “fluidez”, cuando no hay conexién causal. Puede ser que la met4- fora no toque los sentidos que quisiera darle, .. 360