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Biografia

Gyrgy Ligeti (autore ungherese naturalizzato austriaco) nasce a


Diciosanmartin nel 1923. Comincia i suoi studi nel 1941 presso il conservatorio
di Cluj, seguendo le lezioni di Farcas, allievo di Respighi, e di P. Kadosa, della
scuola di Kodaly. La sua educazione fu interrotta nel 1943 a causa della guerra.
Essendo di origini ebree fu costretto ai lavori forzati, mentre il resto della sua
venne deportata ad Aushwitz. Ne sopravvisse solo la madre. Dopo la guerra
continu i suoi studi a Budapest fino al 1949 e si dedic allo studio della musica
popolare. Solo un anno dopo ritorn a Budapest nella stessa accademia dove
aveva studiato,da insegnante di armonia e contrappunto. In seguito alla rivolta
Tuttavia le comunicazioni tra l'Ungheria e l'occidente vennero interrotte dal
governo comunista di allora e Ligeti doveva ascoltare segretamente le
trasmissioni radio per tenersi aggiornato circa gli sviluppi musicali. Nel
dicembre del 1956, due mesi dopo la repressione della rivolta ungherese
attuata dall'esercito sovietico, fugg a Vienna e infine ottenne la cittadinanza
austriaca. Dal 57 lavor per circa un anno nello studio fonologico del
Westdeutshe Rundfunk diretto da Stokhausen e Eimert, e dal 59 tenne dei
corsi a Darmstad. Dal 1961 professore allaccademia di musica di Stoccolma
e nel 64 viene nominato membro dellaccademia Reale svedese. Nel 1973
Gyrgy Ligeti ottenne una cattedra ad Amburgo, lasciata nel 1989. Dagli anni
80 ha dovuto sopportare i problemi di una cattiva salute, che ha rallentato la
sua produzione, per quanto abbia continuato a scrivere. Gyrgy Ligeti morto
a Vienna il 12 giugno 2006 all'et di 83 anni.
Il linguaggio musicale
Ligeti non sviluppa un proprio stile sin dallinizio, e le sue prime composizioni si
accostano molto allo stile di B. Bartok , suo compatriota. Dei suoi circa 70 lavori
del periodo ungherese emerge ben poco, tra cui la raccolta di pezzi pianistici
chiamata Musica Ricercata (rivisitata dallo stesso autore nel periodo di
maggior successo) La raccolta di Ligeti comprende in totale undici pezzi. Il
primo usa quasi esclusivamente una nota, il la, ascoltato in molteplici ottave.
Solo veramente alla fine del brano si sente una seconda nota, il re. Il secondo
brano aggiunge poi una terza nota a queste due, il terzo pezzo ne aggiunge
una quarta, e cos via, cosicch nell'undicesimo brano sono presenti tutte e
dodici le note della scala cromatica. Gi in questo primo livello della sua
carriera, Ligeti venne colpito dal regime comunista presente in Ungheria in quel
periodo. Il decimo pezzo di Musica Ricercata fu censurato dalle autorit a causa
del suo stile "decadente". Sembra che fosse di conseguenza tacciato per il suo
uso generoso degli intervalli di seconda minore. Il Concert romanesc (1951),
perfettamente tonale, costituito da temi in parte ripresi dal folclore rumeno e in
parte scritti dallo stesso Ligeti sulla falsariga della musica popolare, venne
bandito dalle autorit perch conteneva una modulazione non rispondente ai
canoni del "realismo socialista" e quindi vietata: in un accordo di Fa maggiore era
infatti contenuto un Fa bemolle, creando cos una dissonanza non gradita al
regime, il quale proib l'esecuzione del pezzo. Data la direzione molto pi
radicale nella quale Ligeti voleva portare la sua musica, non sorprendente

che sentisse la necessit di lasciare l'Ungheria. Arrivato a Colonia, inizi a


scrivere musica elettronica accanto a Karlheinz Stockhausen. Produsse solo tre
opere, che tuttavia includono Glissandi (1957) e Artikulation (1958), prima di
riprendere la musica strumentale, emergono inoltre le due pagine corali del 55
ejzaka (notte) e Reggel (giorno) e il primo quartetto.

Gli anni trascorsi a Vienna si presentano come una fondamentale esperienza


nello sviluppo del suo pensiero, tuttavia Produsse solo tre opere, che tuttavia
includono Glissandi (1957) e Artikulation (1958), prima di riprendere la musica
strumentale. La sua musica sembra essere stata influenzata successivamente
dai suoi esperimenti elettronici, e molti suoni che cre ne riproducono la
caratteristica struttura.
Un altro importante snodo nel pensiero musicale si ha con il saggio sulla
musica seriale in cui afferma che un a estensione del principio seriale finisca
nel sfociare nel suo opposto. Da qui apre una via che va agli antipodi di
questultima; infatti egli Lieti distoglie dal frazionare ogni caratteristica del
suono creando invece un continum formato da grandi flussi che si alternano tra
loro, con ampie fasce sonore che si sovrappongono e svaniscono
caratterizzando la continuit acustica tipica di questa musica.
Con i suoi due lavori: Apparitions (1959) e Atmosphers (1961) Ligeti stabilisce
uno stile personale e riesce ad attirare lattenzione della critica.
Atmosphers composta per grande orchestra e richiede un organico di 89
elementi. Vi una sorta di esperimento di immobilit. Apre con i
maggiori cluster mai scritti viene suonata ogni nota di una scala cromatica
nell'intervallo di cinque ottave. Il pezzo sembra poi perdere il suo massiccio
accordo iniziale, ma molto lentamente, con un continuo mutare di struttura.
Grandi fasce sonore presentano dei piccoli cambiamenti quasi impercettibili
che portano alla fluttuazione del timbro e dello spessore. Il tutto nella pi totale
assenza del ritmo e della melodia. La ricerca del suono esclude il timbro puro di
uno strumento. A seguito di questi due lavori compone Volumina che segna
lingresso nella musica cosiddetta contemporanea uno strumento antico e
liturgico come lorgano. Questa composizione caratterizzata da un gioco di
trasformazioni che danno (privilegiatamente) al brano una struttura formale.
In un altro versante della creativit ligetiana si collocano Aventures (1962) e
Nouvelles aventures, in cui si esplicita lattrazione di Ligeti per la teatralit.
Composti per tre voci soliste e sette entrambi i brani realizzano una sorta di
teatro di espressioni vocali, visto che non vi ne testo ne azione.
con il Requiem (1963-65) che Ligeti affronta il testo. Anche se di religione
ebraica lautore attratto dalle suggestioni figurative che fornisce il testo
latino. La continuit caratteristica della musica di Ligeti in questopera svanisce
cedendo il posto a sezioni differenti e ad un tessuto musicale che appare assai

lacerato. La morte vissuta come scandalo cui possibile opporre il pi


assoluto giudizio di inaccettabilit, e si evidenzia nel Kirye laggrovigliarsi della
massa corale che esprime un senso di soffocazione, mentre il Lacrimosa non
pi un un punto di riconciliazione ma un ultimo speranzoso grido contro la
morte concluso da una rarefazione orchestrale. Il terzo movimento raggiunge il
topos tragico dellopera. Ritorner sul tema della morte un anno circa dopo con
Lux Aeternam composta per coro e sedici voci soliste. Abbandonata la
frammentazione che caratterizz il Requiem lautore crea una sorta di
desolazione caratterizzata da unesiguit del materiale sonoro.
Linteresse per una rinnovata funzione dellarmonia si ha nel concerto per
violoncello e orchestra che si presenta come un fluttuare di trasformazioni
sonore intorno ad una nota lunga del violoncello. Interesse che mette ancor pi
in evidenza nel suo lavoro Lontano del 1967. concepito in un unico
movimento lopera si divide spontaneamente in tre sezioni; nella seconda che
rivela gli elementi di novit: il consueto procedimento contrappuntistico vi
introdotto in modo da determinare nella direzione verticale definite e
percepibili relazioni intervallari.
Con Ramifications lautore si avventura nel mondo della microtonalit
dividendo i dodici archi in due gruppi accordati a distanza di quarto di tono.
Kammerkonzert invece caratterizzato da una maggiore plasticit di
figurazioni. In melodien lautore si allontana dallo stile di atmosphers, il cluster
infatti appare come disciolto riplasmate in fluido che lontanamente si propaga
lungo la linea solista del flauto. Dagli anni 70 Ligeti scelse uno stile pi
melodico,
concentrandosi
nel
contempo
sul
ritmo.
Brani
come Continuum (1970) eClocks and Clouds (1973) furono scritti prima che il
compositore ascoltasse la musica di Steve Reich e Terry Riley nel1972, eppure
il secondo dei suoi Tre pezzi per due pianoforti, "Autoritratto con Reich e Riley
(e Fryderyk Chopin sullo sfondo)", sancisce questa influenza. Verso la fine del
1974 iizia la stesura dellopera Le Grande Macabre su un libretto che il
direttore del teatro delle marionette di Stoccolma Michael mesche, aveva tratto
da una ballade in tre atti scritta quarantanni prima dallo scrittore michel de
Ghelderode. Lopera che doveva essere completata nellaprile del 1977, non
senza interventi del compositore anche sul testo, la storia di una fine del
mondo annunciata e poi clamorosamente mancata, in cui lunica a morire
farsescamente proprio la morte, cio Nekrotzar, il Grand Macabre. Nonostante
la straordinaria e barocca esuberanza, , scenica e narrativa, di questa sorta di
azione cavalleresca, Ligeti appare per alle prese con un compito forse
estraneo alla sua vena musicale. Lo scoglio si ha con il rapporto tra musica e
vocalit (problema comune nel campo della musica contemporanea). I risultati
migliori si hanno in una sorta di declamato sempre pi spoglio melodicamente
fino al limite della recitazione. Mentre al consueto e coltivatissimo mestiere
fatta risalire la straordinaria mobilit del tessuto orchestrale, resta il limite,
malgrado tutta la materialit che si mette in scena, di una natura

marionettistica , prima ancora che simbolica , dei personaggi. La riflessione sul


passato cui Ligeti aderisce con unintensit espressiva che va
progressivamente perdendo lantidoto dellironia, culmina, dopo alcuni anni di
forzato silenzio dovuti ad una grave malattia, nel trio per violino corno e
pianoforte del 1982, che riprende la formazione della Brahmsiana op. 40. le
linee melodiche vi assumono contorni pi lavorati e una individualit, le
figurazioni ritmiche conoscono scansioni nette e precise come mai prima nel
compositore; si riscopre la fomula dellostinato e lo sviluppo formale torna
talora a dipendere dal movimento dellarmonia. Nel passato su cui ora ripiega,
Ligeti sembra includere anche la propria esperienza compositiva. Mentre nel
Trio, al di l di pi o meno voluti rimandi a Brahms, raffiorano le matrici pi
antichi della sua formazione, la nativa ascendenza bartokiana

Micropolifonia
La micropolifonia una tecnica compositiva praticata nella seconda met
del 900 nella quale un grande numero di esecutori (almeno una decina)
esegue delle parti separate che non hanno lo scopo di essere percepite
individualmente, come nelle polifonia classica, ma servono a creare degli effetti
spaziali (lo stesso elemento imitativo si sposta di voce in voce, di strumento in
strumento), timbrici (con la creazione di impasti sonori granulari e mutevoli)
oppure effettistici (brusio, ecc.).
Per ottenere effetti di micropolifonia occorre utilizzare lorchestra o il coro a
parti reali (cio, per fare un esempio, i primi violini non suonano tutti
allunisono, secondo il principio della fila, ma ognuno suona una parte diversa).
Il padre della micropolifonia Gyrgy Ligeti che lha definita come La
complessa polifonia di ciascuna parte incorporata in un flusso armonicomusicale nel quale le armonie non cambiano improvvisamente, ma si fondono
l'una nell'altra; una combinazione distinguibile di intervalli sfuma
gradualmente, e da questa nebulosit si scopre che una nuova combinazione di
intervalli prende forma.

Musica microtonale

La musica microtonale la musica che utilizza i microtoni intervalli


musicali minori di un semitono appartenente a al sistema equabile
Terminologia
Mentre la definizione del termine "microtonale" presentata sopra non
modificabile, riflettendo un severo giudizio verso il temperamento equabile
inteso come un particolare e ridotto punto di vista, in realt i musicisti si
trovano generalmente suddivisi fra tre differenti definizioni di microtonalit.
"1. Microtonalit come utilizzo di intervalli "piccoli"
la definizione pi ovvia, microtonalit, (dal greco mikro, "piccolo"), come
utilizzo di intervalli pi piccoli dei toni e semitoni appartenenti alla tradizione
compositiva della cultura occidentale-europea, sebbene l'uso di tali intervalli
sia una caratteristica tipica di molte musiche etniche.
2. Microtonalit come utilizzo di intervalli o accordature "insolite"
In una seconda definizione, che si lega alla precedente e la espande, la
microtonalit l'uso di qualsiasi intervallo o sistema di accordatura considerato
"inusuale" o "diverso" in un determinato contesto culturalein molti contesti
del XX e XXI secolo, ad esempio, ci vale pressoch per qualunque accordatura
per tastiera o chitarra diversa dalla divisione dell'ottava in 12 semitoni uguali
(12 toni equamente temperati, o 12-tET). Ci ben espresso dal concetto del
compositore Ivor Darreg di "xenarmonia", dal greco xenia , il quale deriva dal
tentativo di descrivere questo tipo di microtonalit attraverso la trasformazione
di un detto del poeta latino Terenzio, "nulla di ci che umano mi alieno", in
"nulla di ci che si riferisce all'intonazione mi alieno".
3. Microtonalit come un continuum o una dimensione musicale
In una terza definizione, la microtonalit semplicemente la dimensione o il
continuum di variazione tra gli intervalli e i sistemi di accordatura,
comprendendo in questo modo tutta la musica".
Tuttavia la seconda di queste definizioni presenta delle contraddizioni con al
prima. Infatti, poich le composizioni di Claude Debussy per toni interi (sei toni
per ottava, 6-tET) si basano sui dodici semitoni convenzionali nella musica
occidentale, la prima definizione escluderebbe tale musica dall'essere
considerata "microtonale" sebbene essa sia "insolita" rispetto alla tipica musica
occidentale e quindi microtonale considerando la seconda definizione. Inoltre,
se consideriamo "musica microtonale" solo la musica che suona udibilmente
differente dalla musica convenzionale occidentale allora la musica diatonica di
limite 5 (basata sui rapporti semplici ottenibili tramite i numeri da 1 a 5 e sui
loro esponenti naturali) e quella basata sull'accordatura mesotonica non
andrebbero ritenute microtonali mentre la prima definizione le definisce tali
poich utilizzano intervalli pi piccoli del semitono convenzionale.
Probabilmente la miglior definizione di "musica microtonale" rimane la prima
ovvero: "tutta la musica che si distanzia in qualunque modo dai dodici toni
correntemente utilizzati nel sistema occidentale". Ci esclude le composizioni a
toni interi di Debussy ma include essenzialmente tutta la musica non
occidentale, le accordature antiche e la musica sperimentale.
Il termine "musica microtonale" si pu quindi riferire a qualunque musica la
cui accordatura non si basa sui dodici semitoniequamente temperati, come:

la musica occidentale, basata sull'accordatura naturale

la
la
la
la
la
la

musica
musica
musica
musica
musica
musica

basata sul temperamento mesotonico


gamelan indonesiana
classica indiana
creata con un theremin
blues
eseguita con Armodue

Le scale microtonali che vengono suonate in modo contiguo sono


"cromaticamente microtonali" mentre quelle che non lo sono utilizzano i vari
toni contigui come versioni alternative di intervalli pi ampi (Burns, 1999). I
suoni che uno strumento microtonale appositamente progettato pu fare si
collocano su divisioni alternative di intervalli come l'ottava. Ad esempio, un
musicista microtonale pu suonare in un sistema che suddivide l'ottava in 17,
19 o 22 parti uguali. La ragione che lo spinge a fare ci che ogni particolare
divisione dell'ottava impone l'utilizzo di alcune armonie mentre impedisce l'uso
di altre. Ad esempio, la scala a diciannove toni permette di utilizzare molte
variazioni armoniche esotiche come quelle che si sentono nella musica medio
orientale mentre la scala a 31-tET suona rilassante, "come un arcobaleno"
(Jonathan Glasier & Ivor Darreg).
Serialismo
Per serialismo, serialit o musica seriale si intende
una tecnica compositiva che preordina in successioni stabilite, detteserie, uno
o pi parametri musicali (altezza, durata, intensit, timbro).
Il serialismo ha le sue radici nella crisi del sistema tonale all'inizio del XX
secolo e trova la sua prima compiuta espressione nella dodecafonia, o "sistema
di composizione con dodici note", di Arnold Schoenberg. Secondo il metodo di
Schoenberg, il brano costruito su una successione preordinata della scala
cromatica (serie): ognuno dei 12 suoni deve comparire una volta e una sola,
per evitare che un suono ripetuto possa assumere una posizione predominante.
La serie pu essere divisa in gruppi (ad es. 3 gruppi di 4 note) e le "mini-serie"
cos ottenute possono essere impiegate alla stregua dei temi della formasonata, oppure nella formazione del tessuto polifonico.
Il metodo dodecafonico proposto da Schoenberg fu applicato in differenti
maniere da vari compositori. Tuttavia evidente che sia Schoenberg che il suo
allievo Alban Berg non hanno completamente rotto i ponti con la tradizione.
Solo Anton Webern cominci a utilizzare senza compromessi ed in completo
isolamento la serialit dodecafonica. Questo compositore divenne un modello e
un punto di riferimento nei corsi estivi di Darmstadt frequentati da
Stockhausen, Ligeti, Berio, Pousseur, Nono e altri importanti compositori,
musicologi e interpreti. Con Olivier Messiaen si ha il primo tentativo di applicare
la serie, oltre che alle note della scala cromatica, alle altezze, alla dinamica e
ad altri parametri musicali. Successivamente con l'articolo Schonberg
morto di Pierre Boulez prende avvio il serialismo integrale.
Il termine "serialismo" non va confuso con "dodecafonia", dato che possibile
creare musica seriale anche entro i sistemimodale o tonale.

Il concetto di materia nella musica contemporanea


Il concetto di materia fu centrale nella musica degli anni Sessanta del secolo
scorso che, proprio rifacendosi a questo concetto, utilizz una terminologia del
tipo: coesione o disgregazione della massa sonora, addensamento o
rarefazione delle parti musicali, discontinuit, mobilit, estensione,
trasformazione dei suoni etc., per indicare elementi e attributi inerenti alla
materia e al suo manifestarsi, intendendo quindi la composizione
come sostanza fisica, con una propria autonomia rispetto al soggetto. Il porre
attenzione sulla cosa evidenzia il procedimento artigianale che esclude ogni
aspetto ideologico e ogni aura idealistica, esaltando il modus operandi del
musicista, gli arnesi del mestiere, che lavora concretamente sul materiale
musicale. La verit sta dunque nella materia e non nel soggetto
romanticamente inteso.
Lopera viene a definirsi come un campo di energie emesse dalla forza
intrinseca di ogni evento musicale (melodie, agglomerati armonici, talee
ritmiche, elementi timbrici e dinamici etc.) e dove linsieme delle forze crea una
quantit indefinibile di relazioni fra un evento e laltro, in movimento, formando
una massa sonora non pre-determinabile dalla volont dellautore, a causa
dellimpossibilit del soggetto di stabilire sempre e costantemente la
direzionalit e la forza di ogni evento. La composizione appare dunque come
una molteplicit di forze non del tutto rapportabile alla volont formatrice
dellautore che risulta pi colui che mette in moto un meccanismo di
lievitazione della materia musicale che non il suo creatore. Il compositore
perde lidealistica posizione di padre (come se lopera fosse la diretta
emanazione dellio) per acquistare una posizione prospettica che gli permette
di osservare levolversi delloggetto sonoro, posizione che intreccia il soggetto
e loggetto in maniera contraddittoria.

Opere complete

Quartetto darchi (un movimento) (1938)

Klavierstcke per pianoforte (1938-43)

Simfona (1939-40)

Piccolo Trio per violino, violoncello (o viola) e pianoforte (1941-42)

Pice per coro a cappella, (1941-1943)

Quaderno di esercizi per pianoforte e organo (1942-48)

Cantata n1: Et circa horam nonam, per mezzosoprano 2 cori misti e accompagnamento
musicale (1944)

Frhe Stcke (studi per i giovani) per pianoforte a 4 mani (1942-43-50-51)

Duo per violino e violoncello (1945)

Ajnls (Dedica), Pueto senza parole per soprano, baritono o coro misto a cappella
(1945)

Bicinia Biciae sette duetti per soprano e baritono o coro misto a cappella (1945)

Burjt-Mongol aratdal (Confine di raccolto Buriate-Mongolo), per coro (1945)

Hrom Jzsef Attila-krus, tre brani per coro, da Attila Jozef (1945)

Cantata n2: Venit Angelus, per mezzosoprano, coro misto e accompagnamento


musicale (1945)

Idegen fldn (all'estero), da testi di Blint Balassa e poemi popolari, per coro femminile
a cappella (1945 46)

Duo per violino e pianoforte (1946)

Bujdos (vagando), per coro misto a cappella (1946)

Kt Balassa Blint-krus (due brani per coro da Balint Balassa), per coro misto a
cappella (1946)

Magny (solitudine), da un poema di Sandor Weres, per coro misto a cappella (1946)

Hrom Weres-dal (Tre canti da Sandor Weres), per voce e pianoforte (1946)

Invenzione per pianoforte (1947-48)

2 Capricci per pianoforte (1947-48)

Ha Folyvz volnk (se fosse acqua del fiume), canone a 4 voci (1947-53)

Mifiso la sodo per piccola orchestra (1948)

Invenzione per pianoforte (1948)

Blcstl a Srig (dalla culla alla tomba), per soprano, mezzosoprano, oboe, clarinetto e
quartetto darchi (1948)

Sonata per violoncello solo' (1948-53)

Rgi magyar trsas tncok (antiche danze ungheresi) concerto per flauto, clarinetto e
orchestra d'archi (1949)

Ballade und Tanz da canzoni popolari rumene per orchestra giovanile (1949-50)

Ballade und Tanz da canzoni popolari rumene per 2 violini (1950)

Andante e Allegro per quartetto d'archi (1950)

2 movimenti per quartetto d'archi (1950)

Kllai ketts (danza doppia di Kallo), per coro misto a cappella (1950)

Lakodalmas (danza nuziale), per coro misto a cappella (1950)

Tl (inverno), 2 brani per coro misto a cappella (1950)

Hrom Jzsef Attila-dal (tre canti da Attila Jozsef), per voce e pianoforte (1950)

Ngy Lakodalmi tnc (quattro danze nuziali), per 3 voci femminili e pianoforte (1950)

Petfi bordala (canzone su Petfi), per voce e pianoforte (1950)

Romn npdalok s tncok (canti e balli folcloristici romeni), para mezzosoprano,


baritono e orchestra (1950)

Sonatina per pianoforte a 4 mani (1951)

Grande sonata militare per pianoforte (1951)

Concert romnesc (concerto romeno), per orchestra (1951)

Az Asszony s a katona (la donna e il soldato) per coro misto a cappella (1951)

Kzplokon esik az es (piove a Kozplok), per coro misto a cappella (1951)

Musica ricercata, 11 pezzi per pianoforte (1951-1953)

Concert Romnesc (Concerto Rumeno), per piccola orchestra (1952)

Haj, ifjsg (giovent), per coro misto a cappella (1952)

Hortobgy, tre brani per coro misto a cappella (1952)

Pletykz asszonyok (donne che ), canone a 4 voci (1952)

t Arany-dal (cinque canti da Arany), per voce e pianoforte (1952)

6 Bagatelle per quintetto di fiati (1953)

Hat inaktelki npdal (sei canti popolari da Inaktelke) per 3 cori femminili e piccola
orchestra (1953)

Inaktelki ntk (canti da Inaktelke), per coro misto a cappella (1953)

Ppain (la signora Ppai), Ballata popolare ungherese per coro misto a cappella (1953)

Omaggio a Girolamo Frescobaldi: Ricercare, per organo (1953-1984)

Quartetto darchi n.1, "Mtamorphoses nocturnes" (Metamorfosi notturne) (1953-54)

Sechs Miniaturen per doppio quintetto di fiati (1953-75)

Ejszaka, Reggel (notte, mattina), da poemi d Sandor Weres per due cori misti a
cappella (1955)

Mtraszentimrei Dalok (canti di Mtraszentimre), da poemi ungheresi per coro di voci


bianche o femminile a cappella (1955)

Fehr s fekete (bianco e nero) per pianoforte (1955-56)

Istar pokoljrsa (In attesa degli inferni di Istar), per solista, coro misto e orchestra
(195556)

Fantasia cromatica, per pianoforte (1956)

Vzlk (visioni), per orchestra (1956)

Variations concertantes, per 18 strumenti (1956)

Brano elettronico n.3, musica elettronica (1957)

Glissandi, musica elettronica (1957)

Artikulation, musica elettronica (1958)

Apparitions, per orchestra (1958-59)

Frammento, per orchestra da camera (1961)

Atmosphres, per grande orchestra (1961)

3 Bagatelle, cerimoniali musicali per pianoforte (1961)

Die Zukunft der Musik (il futuro della musica) composizione collettiva, provocazione
musicale per altoparlanti in auditorium (1961)

Volumina, per organo (1961-62, rivista 1966)

Poema Sinfonico per 100 metronomi (1962)

Aventures et nouvelles aventures, Azione scenica in 14 scene, per 3 voci soliste e 7


strumenti (1962-66)

Requiem, per soprano e mezzo soprano solista, 2 cori misti e orchestra (1963-65)

Concerto per violoncello e orchestra (1966)

Lux Aeterna, per 16 voci soliste (1966)

Lontano, per grande orchestra (1967)

Due studi: Harmonies e Coule, per organo (1967-69)

Continuum, per clavicembalo (1968)

Ramifications, per per orchestra d'archi o 12 archi solisti (1968-69)

Quartetto darchi n. 2 (1968)

Dieci pezzi per quintetto di fiati (1968)

Concerto da camera per 13 strumentisti (1969-70)

Melodien, per orchestra (1971)

Concerto doppio per flauto, oboe e orchestra (1972)

Clocks and Clouds (Orologi e Nuvole), per 12 voci femminili e orchestra (1973)

Polifonia di San Francisco, per orchestra (1973-74)

Le Grand Macabre Opera in due atti. Libretto Michael Meschke e Gyrgy Ligeti da Michel
de Ghelderode(1974-77/1996)

Monument. Selbstportrait. Bewegung (monumento, autoritratto, movimento), per 2


pianoforti (1976)

Rondeau, monologo per voce recitante e banda (1978)

Passacaglia ungherese per clavicembalo (1978)

Rock ungherese per clavicembalo (1978)

Scnes et interludes du Grand Macabre, per quattro voci soliste, coro misto e orchestra
(1978)

Omaggio a Hilding Rosenberg, per violino e pianoforte (1982)

Trio per violino, corno e pianoforte (1982)

Drei Phantasien nach Friedrich Hlderlin (tre fantasie da Friedrich Hlderlin), per coro
misto a cappella (1982)

Magyar Etdk (studi ungheresi), da Sandor Weres, per coro misto a cappella (1983)

Studi per pianoforte, primo libro (n.1-6) (1985)

Die groe Schildkrtenfanfare vom Sdchinesischen Meer (la fanfara della grande
tartaruga del mare del sud della Cina) per tromba (1985)

Concerto per pianoforte e orchestra (1985-88)

Mysteries of the Macabre, per tromba e orchestra (1988)

Nonsense Madrigals, per 6 voci maschili (198889)

Der Sommer (l'estate), da Friedrich Hlderlin per voce e pianoforte (1989)

Macabre Collage, estratto dall'opera Le Grand Macabre per grande orchestra,


adattamento di Elgar Howarth in collaborazione con l'autore (1974-1977/1991)

Studi per pianoforte, secondo libro (n.7-14)(1988-90-93-94)

Concerto per violino e orchestra (1990-92)

Sonata per viola sola (1991-94)

Mysteries of the Macabre, per soprano e orchestra (1992)

Studio n. 14a Coloana Fara Sfrsit, per pianola meccanica (1993)

L'arrache coeur (il cuore strappato), per pianoforte solo (1994)

Studi per pianoforte, terzo libro (n.15-18) (1995-2001)

Concerto di Amburgo, per corno e orchestra da camera con 4 corni naturali (1998-99,
rivista 2003)

Sppal, dobbal, ndihegedvel, da versi di Weres Sndor per mezzosoprano e quartetto


d'archi (2000)

Fantasia in la min. per pianoforte a 4 mani (op. postuma)