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  • Scaldaferri, Musica Nel Laboratorio Elettroacustico

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    di 76
    Nicola Scaldaferri Musica nel laboratorio elettroacustico Lo Studio di Fonologia di Milano e la ricerca musicale negli anni Cinquanta © Libreria Musicale Italiana ‘Quaderni di Musica / Realta, 41 Direct da Luigi Pestalozza Redazione di Roberto Favaro PREMIO INTERNAZIONALE LATINA DI STUDI MUSICALI Latina, 7 maggio 1994 + 17-18 dicembre 1994 COMITATO PROMOTORE Nino Pirrotta, Presidente onorario Alberto Basso, Diego Carpitella, Riccardo Cerocchi Raffacle Pozzi, Pitro Vicelli comiaro scieNTIFICO Mario Baroni, Francesco Degrada, Giovanni Morelli, Fiamma Nicolodi, Giorgio Pestlli, Pierluigi Petrobell, Raffaele Pozzi ORGANIZZAZIONE Umberto Klinger, Presidente Bruno Borsari, Erasmo Fiumara DIREZIONE SCIENTIFICA Raffaele Pozzi © 1997, Libreria Musicale laliana, P.O. Box 198, 55100 Lucea Copertina: da “Bianco”, reangolo di Michi Cima B vietata la riproduzione, anche parzale a uso interno o didattco, con qualsiasi mezzo effettuata, non aucorizzata. Printed in lly ISBN 88-7096-181-8 PREMIO INTERNAZIONALE LATINA DI STUDI MUSICALI 1994 Laterza edzione 1994 del Premio Internazionale Latina di Seudi Musical, di «ai qui si pubblicano i lavorivincenti, non si configura ptt come singola ini ya nata dalla collaborazione wa I Assessorato alla Culeura della Regione Lazio e i Campus Internazionale di Musica di Lavina. Il Premio, a partir dal 1994, & in- fatti espressione di una nuova reales Istituto di Studi Musical di Latina, centro ser muscologia imitclao a Gofedo Peas ure musa nat nel Bandito dunque dal neonato Istituto Petras, il Premio Latina si pone tra le sue ativied pit qualificant. Lesperienca della precedente editione 1992, nella ual Funifaione in una singol gira dee sett dt msiologa sor, ‘usicologiasistematica e musica contemporanca e ctnomusicologia aveva reso Iaeatamente pil vise ls musicolgia orca, ha conga Si porate Premio alloriginaia tipartiione. E dai risultad sembea giunta una puntuale ‘conferma di questa diagnosi. “Trai 26 lavori giunti da Austria, Germania, Italia, Spagna, Stati Unity Polo- nia, Ucrina, le re gure hanno avito.non poca diffcot, per il buon livelloge- nerale dei partecipanti, ad ascgnare i premi. Signifiativo &infatiche ben due giuresiano pervenute ad una asegnazione ex argu Nello specifico, la giuria di Musicologia sistematica e Musica contempora- nea ha cosi motivato il proprio giudi La commisione del sere dicipinar di Muscologia simatic © Musca a 30. "Uno scambio cil tr Karl Onto Kach eto de mese di novembre in vi su da concn Soca lier esse cia aie die dc tl prima eran sorte 3 Zurigo per Tescesione di Gsng der angling once tas scr el aspire malt Dal rs draped Mee dae age helo studio ai Fonologa vers dotto dun magnetefono a 4 pie na ebbai del 19598 ee DI 3, Di. 3. aes Ques opera ha avo per vee claboraioni comes apprende da una letra Ai Berio a Setnecke dll -6-1959, conserva peso IMD dl Darmstade, spats di Pasal Decroupe. "Tn una leer del 12 dicembre 1958 Massimo Mila fa presente a Beto le ili- coli pe oanzar una confeeniaconceta di Cage» Trio, ce Dd. 33: a una leet dl pen 1959 da Lap a Beso pad an conc Cae 84 Musica nel laboratorio eletroacusico sto periodo la partecipazione di Cage al popolare quiz televisivo Tea i doppdicaesants sas fag heats all Goal gh divenne molto popolare trail grande pubblico italiano.” ‘Negli ultimi mesi dell'anno si compie un importante passo per la tutela dei dirieti d’autore: la SIAE decide infatti di acceccare il deposito del nastro magnetico delle opere clettroacustiche prive di particura.* Nel 1958 si assiste ad un altro tentativo di Nono di realizzare tunfopera presso lo studio di Milano. Verso la fine dell’anno Nono comincia a lavorare a Diario polacco '58; V'organico inizialmente previsto comprede quattro gruppi strumentali, tre parti su nastro di suoni strumentali manipolati, due flauti amplificati (in un se- condo momento le parti su nastro diventano quattro e viene elimi- nato un flauto). In una lettera a Berio del 13 dicembre,' Nono chiede di poter iniziare a lavorare presso lo Studio dai primi di gennaio, quattro giorni per settimana; lo Studio non & perd dispo- nibile e Nono deve rinunciare al progetto. 6. Dal 1959 in poi Fino al 1958 Fattivita dello Studio di Fonologia procede con molta continuitd. Essa segue un percorso caratterizzato da alcune costanti: la centralita delle figure di Berio ¢ Maderna, il continuo contatto con lo studio di Colonia e con Darmstadt, una grande azione di diffusione della musica elettronica tramite concerti tra- smissioni radiofoniche. Nel 1959 si possono coglicre i primi sintomi di un'inversione di tendenza, che coincidono con le dimissioni di Berio dalla sua cari- ca di direttore dello studio. Berio continuerd ancora a frequentare lo studio per realizzare le sue composizioni, mentre 'incarico di di- rettore verri affidato a Renzo Dall Oglio. Dal 1959 aumenta il numero di compositori stranieri che fre- quentano lo studio. Il primo ad arrivare & André Zumbach,* pro- © Chr Tomes 1992. MDL35. ' Letera di Nono a Berio del 13-12-1958, conseriata preso ! Archivio Luigi ‘None di Venetia © Zumbach inva una lewera con la ichiest di poterusufruire delle appareechis- ture dello studio il 6 aprile: et DL. 36 a Lo Studio di Fonologia Musicale delle RAI di Milano 85 veniente dalla radio di Ginevra; seguono poi lo svedese Benge Hambraeus (uno dei frequentatori dello studio di Colonia dei pri- mi tempi) che a Milano realizaa Konstellationer e Vargentina Hilda Diana che realizza Dos estudios en conirastes. Con Larrivo di Dall’Oglio vengono redatti i primi resoconti del- Pattivita dello studio;® grazie ad essi 2 possibile stabilite con cer tezza la datazione di alcuni lavori e perfino il numero di ore imp gate per la loro realizzazione: Produzione eletronica nel periodo 1° luglio 1958-1" luglio 1959: John Cage: Fontana Mix; periodo: gennaio-febbraio 1959; durata: 207. ‘André Zumbach: Etude, periodo: maggio 1959; durata: 720". Luciano Berio: Thema (nuova versione) [senza data * Prochizione 1° Luglio-59-1° Marzo 1960: Bengt Hambracus: Konstellationer (composizione per organo ¢ musica letronia): peviodo: dl 1 al 16-10-59, durata 10’ tempo impiegato Hilda Diana: Dor estudios en contrasts periodo: dal 2 al 24/11/59; du- rata: 6'30"; tempo impiegato: 70h. . Bruno Maderna: Dimensioni 2; periodo: dal 2/12/ 1259 al 26/2/60 (intervallato); durata 19’; tempo impiegato: 15h.” cate a See nee an dei nastri che si trovano nello Stas . ee Satay nie echrem neon eee Sar mas illo emer s ee acuerdo een ot Ps Perr agar sabes een Ree bts meatal ets pe Se ac een aera tee a clo at eleaemens tae mae Eper es ean etireriedalr i aiteneeemasitan ee eg ir ma on ee eee ee il peiodo di composizione di alte opere non pet nastroe cingue strumenti, (eseguita nel 86 ‘Musica el laboratoro eletroacustio [Ai Ferienkurse di Darmstadt del 1959, segnati dalla clamorosa rottura tra Nono e Stockhausen, viene ascoltato Thema-Omaggio a Joyce, mentre Maderna tiene una relazione sul tema Composizione ‘per strumenti e nastro e fa nuovamente ascoltare Musica su due di- ‘mensioni- ‘ 'A Milano cessa intanto la rivista Jncontri Musicali e Yomonima stagione concertistica; Berio parte per gli Stati Uniti per andare ad insegnare alla Berkshire School of Music (Tanglewood).’ "Venuta meno la presenza catalizatrice di Berio, le porte dello stu dio verranno aperte a numerosi compositori. Nel 1960 la RAI invita dodici compositori italiani e due stranieri a realizzare delle opere elettroacustiche; salvo qualche eccezione, essi realizzeranno un solo lavoro. Tia gli altri c Niccold Castighioni che realizza Diversimento (1960), Camillo Togni che realizza Recitativo (1961), Franco Dona- toni con Quartetto 3 (1961), Roman Vlad con Ricercare elettonico (1961) e Angelo Paccagnini con Sequenze estrutture(1961). 11 1960 sembra essere Panno dell'avvicendamento ai vertici art- stici dello Studio di Fonologia; mentre Berio parte per gli USA, dopo i precedenti tentativi non giunti in porto, fa finalmente il suo ingresso Luigi Nono, che sara il protagonista pressoché solita- rio della seconda stagione dello Studio. Egli @ gia un compositore assai noto e ha alle spalle capolavori quali I! canto sospeso. I suo de- butto nello studio di Milano avviene con Omaggio a Emilio Vedova, il suo unico lavoro interamente elettronico; con esso inizi tuna stagione assai feconda, che si svolgera con continuita a partire dal 1964 (anno della Fabrica illuminata, per soprano e ‘nastro magneto) al 1976 anno d sft onde eee pet pianos. fe e astro magnetico), passando per importanti tappe intermedie (quali Rcorda Sout of ban fs in Auachwite (1900). Nel 1977 Nono abbandonera lo studio milanese, ormai tecnicamente inade- guato, e si rechera a lavorare presso lo studio di Friburgo. Berio tornera ancora nello studio milanese nel 1960 per realiz- 1959 nemo della sagione Domaine Mascal di Pasig sat la dineaione di Bou- la) teas ne dng 1958 Monet cpa Ane 30, ‘ata ealzata dopo il marso 1360; prbubilmene i evr era gi cominciao ne slant pee Coe te per dane akan cog) ma foto d cere elzacs su 4 piste farce eae I compltamento pia del feb- Bra 1959. In una nota del 21 aprile 1960 sono clenate 25 bobin di musica elesonia € seramentl pede in USA a Bevo pe leave confrenes cf D139. Lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano 7 zare Momenti; ¢ nel 1961 per la realizzazione di Visage,” musica elettronica con la voce di Cathy Berberian; pensata esplicitamente per una destinazione radiofonica, quest opera chiude la produzio- ne di Berio presso lo Studio di Fonologia, La diffusione di Visage incontrer’ molti ostacoli per le accuse di immoralita che le erano state tivolte, 11 1961 & anche anno di realizzazione di Serenata III (ascoltata a Venezia il 16 maggio dello stesso anno); con quest’opera Mader- tna porta alla perfecione artistica l'intuizione fondamentale della Tape Music: la manipolacione su nastro del suono strumentale; il brano infatt si avvale esclusivamente di suoni di flauto e marimba montati e manipolati su nastro.” Nel 1962 anche Lietti abbandona lo Studio, recandosi in un la- boratorio di Losanna per lavorare nell'ambito della fisica nticleare. Dall’Oglio mantiene la sua carica fino al 1963, anno del suo trasferimento alla sede centrale di Roma. Nel 1963 Berio torneri presso lo Studio ancora una volta per i nastti peril balletto Eiposi- zione; due anni pit tardi verranno ripresi e inseriti in Laborintus Il, realizzato presso lo studio del GRM, in occasione del centenario della nascita di Dante, Dal 1964 al 1968 non viene designato nessun direttore dello Studio; ne! 1968 verra nominaro Angelo Paccagnini (che restera in carica fino al 1973) col quale si assiste a un tentativo di rinnova- mento degli impianti tecnici che perd avi poco successo. Lo Stu- dio viene @ questo punto lasciato alla buona volonta dei composi- cor hao femora detciten care ae avverra il 28 febbraio del 1983, giorno del pensionamento di Ma- tino Zuccheri il solo dipendente che ne giustificava istituzional- ‘mente Fesistenza. Due anni dopo le machine saranno smontate ¢ portare a Venezia in occasione della mostra Nuova Atlantide: il con- tinente della musica elettronica 1900-1986, promossa dalla Bienna- le di Venezia, successivamente trasferite a Torino in vista di una definitiva collocazione presso il Museo della Radio. La partenza di Berio, che di fatto chiude il periodo di maggior attivita dello Studio, coincide con la fine di un periodo della storia della musica del Novecento. Con gli anni Sessanta, si inaugurano 2% Su Visage ft: STOLANOVA 1985, MENEZES 1994, p. 66-71 Schaeffer aveva intrapreso un percors simile con la Suite 14, abbandonandolo perd immediatamente ritenendolo sterile; ct, RaVLE 1990, p. 38. 88 Muica nel laborstorio electroacutico importanti cambiamenti del clima musicale, L'eleteronica esce dal- la Bee pionicrstca per imporsi come una realthvitale e multifor- ‘me della nuova musica; i compositori si interessano meno alla mu- sica clettronica pura e orientano il proprio lavoro verso la ‘mescolanza di mezzi elettroacustici e strumenti tradizionali o verso [a sola manipolazione di suoni tradizionali, secondo una via chia- ramente indicata da Berio e Maderna con Thema-Omaggio a Joyce ¢ Serenata III. Sara soprattutto Luigi Nono a portare avanti questo discorso, dando un impulso di fondamentale importanza alla mu- sica mista, Di li a poco Vavvento dei mezzi digitali portera a una vera rivoluzione negli studi musicali e imporrd ai compositori nuo- vi criteri operativi. La geografia della nuova musica va nel frattempo_assumendo contorni diversi; dal triangolo mitteleuropeo Parigi-Colonia—Mi- Jano il centro d'interesse tende a spostarsi oltreoceano oppure pits a sud, lungo la linea Roma-Palermo. Se gli anni Cinguanta sono stati segnati in qualche misura dal formalismo della scuola di Darmstadt, forti stimoli alla creazione musicale negli anni Sessanta verranno dalla lezione dell'informale.* Manifestazioni centrali di questa nuova tendenza saranno fenomeni quali il gruppo romano di Nuova Consonanzao le Settimane della nuova musica, inaugurate a Palermo nel 1959 con il contributo di musicologi quali Heinz—Klaus Merger, Paolo Emilio Carapezza e, ancora una volta, Luigi Rognoni. Cr, oR 1993; anche a Darmstadt negli anni Sesanta si pub repistrare Ta- pereura verso la problematic del informale, fz 1RUDU 1992, p. 149. Capitole IV Dallevento sonoro al proceso compositivo: analisi di Ne ier eae posit isi di Norrurno, Non dobbiamo aspettarci minacoli dalle macchine. La macchina pud solo resttuirc cid che noi introduciamo in esa. Edgard Vartse 1, Seelte poetche e ecnologiche Laspetto di maggior novita introdotto dalla musica elettroacustica degli anni Cinquanta & costituito dalla possibilita di comporre ¢ teanjpniers il ines hedieany Cations al-arppcte siaguoten Le produzione del suono costituisce il momento centrale del procedi- mento compositivo; in relazione ad essa vengono infatti definite procedure tecniche ¢ strategie compositive, _ Nall'esegesi delle opere di musica elettroacustica, obiettivo prio- ritario & Vindagine sulle relazioni tra scelte poctiche del composito- te ¢ procedure tecniche del lavoro in studio.' Esso comporta una definizione dei percorsi metodologici a seconda dell’opera in og- «to. Da un lato infatti, come sié visto gi nei capitoli precedenti, ifferenti apparati tecnologici implicano differenti approcei com- {Confront Pinon, 1958 * Lobictivo, impliciamente suggerio da Dahlhaus oltre vent'anni fa, & tuttora ‘alidos gli osservava come il dscors sulla musica clettronica si muovese sui de po li estremi delle implicazioniesttico-filosofiche o degli aspett strettamente tecnici, come fossero rari i tentaivi di collegare i due sextot o di caraterizzare le opere con categorie musicalitradizionali ft. DAHILHAUS 1990, 90 ‘Musica nel laboratorioeletroacustco positivi; dallaltro la mancanza di un oggetto di studio tradizional- mente consolidato come la partitura (le volte che la musica elettro- nica ricorre alla partitura grafica, questa assume funzioni diverse da quelle della scrittura su pentagramma), obbliga di volta in volta a individuare i punti di osservazione pitt pertinent Un'analisi musicologica che voglia perseguire questo obiettivo, oltre all'attenzione verso l'opera in sé (nella sua plurima dimensio- ne di evento sonoro, partitura tecnica e/o partitura d'ascolto) com- porta un'attenzione specifica verso la procedura tecnica della com- posizione in studio, verso il materiale preparatorio (schizzi, appunti, nastri), verso le dichiarazioni poctiche dei compositori, nonché verso l'attrezzatura con la quale & stata realizaata. Per le composizioni realizzate negli. studi di Parigi e Colonia questi aspetti si possono studiare agevolmente: i due studi, ancora ogi attivi, nonostante gli adeguamentiall’evoluzione tecnologica ¢ la sostituzione dei vecchi mezzi analogici con le apparecchiature digitali, hanno conservato le testimonianze materiali ¢ il pattimo- nio di tecniche ¢ idee che faceva parte della prassi operativa dello studio analogico degli anni Cinquanta. I compositori di musica concreta ed elettronica ci hanno anche lasciato un numero consi- derevole di testimonianze scritte che vanno dalle particure tecniche i contenuto teorico ed estetico,’grazie alle quali & possi- bile studiare il contesto di nascita cle fasi di realizazione delle ope- re musicali? Per le opere composte presso lo Studio di Fonologia un'opera- zione del genere si presenta pit: problematica per la mancanza delle tracce materiali del lavoro in studio. Cid é in parte imputabile al metodo di lavoro dei compositori che lo frequentarono, che, tran- ne poche eccezioni, non hanno lasciato partiture tecniche 0 reso- conti scritei* la causa principale @ costituita perd dalla chiusura dello studio milancse: il mancato proseguimento di un‘attivith compositiva, Fassenza di archivi ¢ infine il totale smantellamento 2 Ricordiamo in particolare gli studi di Decroupct ¢ Ungeheuer che, partendo dal le fonti material dels produzione elettonica, hanno gettato una luce nuova sul prassicompositiva di quegli anni; cf. UNGEHEUER 1982, DECROUTET-UNGENEUER 1993, DECROUPET-UNGEHEUER 1994, DECROUPET 1994a, DECROUMET 19946, > Le testimonianzescrtte che si possiedono sulle opere dello Studio di Fonologia sono solamente quelle di Berio sulla relizazione di Thema-Omaggo a Jayce © di Pousseur su Scambi: ft. BERIO 1959, POUSSEUR 1976b, Dallvento sonora al proceso compositiv: anaisi di “Norswno” 31 della struttura hanno causato la definitiva dispersione del materiale documentario e del patrimonio di idee creato da Berio, Maderna e Nono, che vedeva nel tecnico Marino Zuccheri un punto di riferi- mento fondamentale. La mancanza di scritti tcorici dei compositori milanesi, tra Pal- two, rischia di generate dei fraintendimenti sui metodi compositivi adottatic sul significato stesso della loro ricerca, soprattutto se pa- ragonata alla documentatissima ricerca perseguita negli stessi anni a Parigi e Colonia. La mancanza di una teorizzazione esplicita non cequivale perd all'assenza di una teoria; il fatto che non si dichiaras- se apertamente il ricorso a formule seriali non esclude a priori I stenza di tecniche altrettanto tigorose per il contzollo del materiale sonoro. Quello di Bruno Maderna & un caso emblematico. Il me- todo di composizione praticato dal compositore veneziano, che non ricorreva a progettazioni sulla carta, sembrerebbe farne una sorta di improvvisatore della musica elettronica. In realta anche nella composizione elettronica si verifica quello che accade nella musica strumentale: apparentemente le opere scmbrercbbero avere un carattere estemporanco, ma il lavoro svolto a monte dal com- positore ne ha gia previsto ed orientato i possbili sviluppi. ‘Alla luce di tutto cid si comprende come un'indagine volta a chiarire le relazioni tra tecnologia e scelte poetiche dei compositori dello studio milanese presenti quasi un carattere di forte urgenza; forte se si considera che il grosso dell'ativia si& svolta tra i anni Cinquanta e Sessanta con apparecchi che oggi non esistono i ¢ i tecnici che vi hanno operato sono gli unici in grado di sciogliere moleti dubbi sulla procedura compositiva. Nelle prossime pagine sono riportati i risultati di un’indagine analitica compiuta su un'opera di Maderna degli anni Cinquanta, ‘Norturne; obiettivo di fondo era quello di verificare la stretta con- nessione che c tra la procedura tecnica ¢ la concezione poetica, ¢ verificare il rapporto tra il procedimento compositivo in studio ¢ quello per strumenti tradizionali di Maderna. Non disponendo di molte testimonianze dirette, si @ dovuto ricorrere in parallelo a di- 4 Sono assi indicative le note del programma di sala dell’ Audizione ai musica con- creta € musica elearonica tcative ai ptsni studi tealizat in collaborazione da Berio € Madera: manipolazioni“spontance ed intuitive” vengono praticate su materiale pre- cedentemente “garantito” mediante Fapplicazione, ai paramett costituivi del suono, di principi permutator; cf. nota 40, p70 oy Musica nel labonstoioeletroacutco versi tipi di indagine: ricerca ed interpretazione di fonti indirett, Nardi ac eipoUN a SIGS OR IONE logici attuata anche con l'ausilio di procedure informatiche. Si & spesso fatto ricorso alla “tradizione orale”, chiamando in causa Ma- rino Zuccheri che assisteva Maderna nel lavoro in studio, Alfredo Lietti che ha costruito le machine utilizzate, Roberto Leydi che frequentava quotidianamente ambiente dello studio cogliendo dettagli operativi di grande importanza. Partendo dall’evento sonoro, con una forte contestualizzazione delle problematiche di ricerca, si cercato di risalire al procedi- ‘mento compositivo ai percorsi concettuali che lo hanno pilotato. Una simile indagine presenta forti punti di contatto con il lavoro dell’etnomusicologo che, partendo da un dato sonoro, studia il comportamento che lo ha prodotto ¢ risale al concetto che lo informa; essa sottintende un‘idea dell'apalisi musicale come proce- dura operativa guidata da precise finalita (presente appunto in una certa tradizione etnomusicologica), piuttosto che ust attivita erme- neutica, quale si ¢ andata configurando negli ultimi anni.* 2. Procedure tecniche di base’ Notturno & la prima opera ufficialmente composta da Maderna presso lo studio di Milano; come si visto nel capitolo precedente, > Pept recent siluppi delfanalsi musicale fr. 82NT 1990, RARONI-DALMON- Te 1991, BORO 1991, sARONI-DAimoNT® 1992. Le pit important metodologe anal della musia eletroacustcs prendono in este il dato percetvo, in linea con i detame descoltoridowo di Schaeffer Lapproccioextesico (pet ware un ffi ‘ace ermine dllasemiologia riparita di Nate), ha prodoto model descritivi dt ampia portata,applicabil alla total della musica eletuoacustics © non solo ad es, son a pes per eae al deta dl single opt. Peru qui dl po Spetiveaalice della musica clewroacusea ct lt interventi della sessione Anwlz- ‘are la musica leroacsica: vero una defnision delete tno, iy BARONI-DAL- [MONTE 1992; ef inolre DLALANs 1986, CANILLEN 1993. Ladozione di metodi pratcat in eenomusicologia potrebbe portare a nuovi svi- luppi nello studio della musica eletroacustica come, in generale, nelle musiche non date di particu dal significto tradizional. Vincontro di metodi etnomuscologici « musicologci ha git prodotio important: rsultati nello studio di alcune problemati- che stuazioni musical del pasa, come il eanto gregoriano; cf. JEFFERY 1992. © Per fatezzatura tecnica di cui dsponeva lo Studio di Fonologa ele possibilith che essa offriva sul piano della composizione eft LETT! 1956, aERIO 1957, SANT 1984, DOxTI-VIDOLIN 1986, p. 171 alt evento sonore al proceso compositive: anaisi di “Notturno” 93 essa chiude un intenso periodo di sperimentazione ed inaugura la stagione delle opere vere e proprie. Venne composta, contempora- neamente a Mutazioni di Berio nella primavera del 1956; la sua as- senza dall'Audizione di composizioni di musica concreta e musica tletvonien de® maggio dl 1956 farcbbe presupporre che non fosse ancora terminata per quella data. La prima esecuzione pub- blica di Nossurmo avverra a Darmstadt il 20 luglio dello stesso an- no’ diritti della composizione, come di tutte quelle prodotte nel- lo Studio di Fonologia in quegli anni, verranno acquisiti dalla casa ecitrce Suvini Zeon, Ate execution’ lier i Nowrnocb- bero luogo a Milano il 24 maggio 1957 durante un concerto del ciclo Inconiri Musicali, e nel concerto di Zurigo del 31 maggio 1957. Negli anni successivi Notturno viene messo in ombra dai ca- polavori della maturita di Maderna quali Musica su due dimensioni ¢ Continuo, che si impongono come le opere pitt significativa della produzione elettronica di Maderna e saranno le pitt eseguite. La prima incisione realizzata di Norturno & quella del 1956 sul disco allegato alla rivista Eletironica, assieme a Mutazioni di Berio. Notturno & una composizione monofonica, della durata di 3/23”, realizzata su nastro magnetico con velocita di scorrimento i 38 cm/sec. Maderna, nel corso della conferenza tenuta a Darm- stadt del 26 luglio 1957, fornisce alcune informazioni interessanti anche dal punto di vista tecnico: ‘Nottumo venne realizzto nella primavera del'S6 nello Studio di Fono- logia musicale della radio di Milano. In esso si fa uso di rumore bianco filtrato in diverse altezze di bands e in diverse altezze medie, La pitt picco- la ampiezza di banda, di circa due Hert, da unlimpressione quasi stru- mental «presumes ascii un po’ al Mato «quo fato dava fa sibilita di un aggancio, quasi di una continuit’ fra la produzione sono- ipa gus Canes e Le stesse notizie trovano conferma anche nei programmi di sala relativi alle esecuzioni che ebbero luogo a Zurigo ¢ Milano nel 1957, conservati presso l’Archivio Madera,’ In Fletironica venne pubblicata una pagina della partitura tecni- a dell'opera, come allegato all'aticolo di Berio Prospeitve nella * Cif il secondo capitolo a p. 54. S naRONI-DALMONTE 1985, . 222, » Archivio Madera A.7. 12. 4 Muaica nel laboratoro elesroacustico ‘musica che affrontava, tra Paltro, il problema della notazione della ‘musica elettronica." Secondo la testimonianza di Zuccheri non venne mai redatta una partitura tecnica dettagliata di tutto il bra- no: Madera si lasciava molto sollecitare dal materiale sonoro ¢ non partiva da una rigorosa progettazione sulla carta. La redazione di questa pagina fu fatta appositamente in vista della pubblicazio- ne, assieme a quella di una pagina di Mutazioni di Berio che com- pare sulla copertina. La pagina della partitura tecnica, data l'assenza pressoché totale di testimonianze scritte sulle opere realizzate presso lo studio mila- nese, rappresenta un documento di grande rilievo; benché, come si vedri nelle prossime pagine, non cortisponda pienamente al risul- tato sonoro, essa permette di mettere a fuoco alcune procedure tecnico-compositive attuate da Maderna. Proprio partendo da es- sa, con Laiuto di Zuccheri, & stato possibile ricostrute il percorso seguito da Maderna nella realizzazione di Notturno. Esaminiamo in dettaglio la pagina della partitura (esempio 1) Sulle ordinate, a sinistra, 2 indicata in scala logaritmica la gamma di frequenze utilizaate, che vanno da da 0 a 10.000 Hz. Sulle ascis- se, in alto, & indicato il tempo in secondi. I segni orizzontali che compaiono sulla partitura indicano i frammenti di nastro sui quali sono registratii singoli eventi sonori. Tenendo conto che la velo- cita di scortimento del nastro magnetico scelta & di 38 cm/sec. € che le linee verticali del foglio delimitano 5 centimetri di nastro, & ibile, mediante la misurazione in centimetri dei frammenti di nastto,risalire alla durata reale dei suoni che essi rappresentano. ‘Accanto ai segni che indicano la durata del nastro compaiono altre informazioni. La prima & rappresentata dall'intensita dei sin- goli suoni indicata in dB (il valore massimo & di 0 4B). Laltra informazione riguarda il taglio inclinato del nastro, indicato con il segno obliquo. Il montaggio di due frammenti di nastro tramite un taglio inclinato permette un passaggio graduale da un suono al- Falero; un montaggio fatto con tagli netti invece genera, in corri- spondenza delle giunture, un rumore impulsivo chiaramente per- cettbile. Ai sec. 1-3 vengono impiegate due bande strettssime di rumore Blinsy Blea" Wr prima oh cca 906 Fhe c br eoamedodt cece "© Ch senso 1956a, pp. 113-115, "Peel procedimento di filtragaio del rumore bianco eft LETT 1956. Dltevento sonar al proceso compositiv: anaisi di “Notturno” 95 Esempio 1: pagina della partitura tecnica di Notturno pubblicata sulla rivista Elettronica 96 Musica nel laboratorio lesroacustico 1400, i cui valori di frequenza oscillano aleatoriamente di circa due periodi inferiori e superiori; le freccette (7) stanno ad indicare Voscillazione aleatoria rispetto alla frequenza indicata. Leffetto acustico del rumore filtrato a banda strettissima & assai simile a quello di un suono sinusoidale; a causa perd delloscillazione alea- toria, il suono non si presenta statico ma dinamico. Il risultato acustico di questa oscillazione ¢ un timbro che ricorda molto il timbro del flauto ed @ chiamato da Maderna “suono cangiante”. Alsscc. 4 & indicato un suono complesso ottenuto con il modu- latore ad anello (ring mod.), al quale si sovrappone un altro suono a banda strettissima di circa 220 Hz. Il modulatore ad anello permette un’interazione tra frequenza modulata ¢ modulante, dando come risultato un suono composto dalla loro somma e differenza, mentre le due frequenze originarie vengono soppresse. Ad esempio una frequenza di 500 Hz modula- ta con una di 300 dari come risultato un suono composto da due frequenze di 200 ¢ 800 Hz; mantenendo anche le due frequenze originarie si ottiene un suono di quattro frequenze: 200, 300, 500 © 800 Hz. Questo in linea teorica; in realtd, a causa delle intermo- dulazioni che si creano tra le frequenze, i timbri ottenuti tramite il modulatore ad anello sono assai pitt complessi."* Madera nel caso speciosa es tna ccs 1197 a fala coeds quenze di 52 ¢ 46 Hz. Con il modulatore ad anello & possibile far interagire non solo le frequenze ma anche i timbri; questo permet- te di creare situazioni sonore di estrema complessiti che manten- gono perd una certa trasparenza e non raggiungono mai la densit’d del rumore bianco. Il timbro complesso ottenuto da una modula- zione ad anello veniva chiamato da Maderna “timbrone”.° Zuccheri riferisce che le possibilita di moltiplicazione del suono tramite la modulazione ad anello colpirono molto Maderna che ne fece un largo uso in Notturno; ricostruendo Viter procedurale del- opera & stato in effetti verficato che il materiale sonoro di base impiegato in Norturno & formato esclusivamente da rumore filtrato i ry cea gar | 2p cangianti ¢ timbroni, per usare i termini dello stesso Madera. © Pert schema di fantonamente del modultore a aco ee SAT 1984: pr le teniche di modatone in geneae ce 1OOSEUR 1976 *SComantastne pone di Zacher, Pricer prland dele i wn i anioeo organo ce emergosdalscato di Nonarnn sere probabaente al timbre echo con il miatore ad ancl; ce Mutat 1963, p, 136, Dall evento sonore al proceso compositiv: anais di “Norsurno” 7 Dalla sintesi sottrattiva e dalla modulazione ad anello si ottengono risultati sonori complessi sui quali non é possibile attuare un rigo- roso controllo.'* Proprio a causa di cid questi procedimenti non venivano utilizzati a Colonia dai composiori seriali del periodo purista; essi avranno unlimportanza crescente nelle opere realizzate a Colonia solo dopo il 1956, una volta superata la fase del puri- smo. T suoni di base, prodotti mediante il filtraggio e la modulazione ad anello, una volta fissati su nastro vengono sottoposti a procedi- menti di manipolazione tecnica al fine di creare situazioni sonore it elaborate. Nei primi secondi di Norturno i suoni ottenuti dal Itraggio a banda strettissima vengono fatti passare nella sala d'eco' pet creare un effetto di riverbero; questo procedimento & indicato nella partitura con le linee orizzontali tratteggiate. Il pro- cedimento consiste nell'invio del segnale registrato alla sala d’eco ¢ |a registazione del risultato sonoro su un secondo nastro; nella pa- gina di partitura il taglio inclinato viene prescritto anche sul nastro da sottoporre al trattamento in sala d’eco, al fine di creare il massi- ‘mo di continuits tra il segnale sonoro e il riverbero. Una volta realizzati registrati su nastro i singoli suoni si passa alla fase del montaggio, momento cardine della composizione elet- troacustica. Forbici e nastro adesivo costituivano gli strumenti per il lavoro del compositore nello studio, indispensabili per creare na- stri con sequenze orizzontali di clementi sonori, Pet sovrapporre perd pitt suoni o sequenze di clement si ricorreva al montaggio dei hastri magnetici mediante il sistema delle colon, in maniera ana- Joga al montaggio cinematografico. Una colonna é composta da pit! frammenti di nastro montati in sequenza; due colonne, fatte girare su due diversi magnetofoni, possono essere registrate su un nastro fatto girare su un terzo ma- gnetofono. Mediante successivi riversamenti era possibile giungere ¥ Che pecnovPEr-UNGENEUER 19, p 69 ® Ricordiamo in pascal Tuli dels modulasione ad anell da pane di Stockhatuen in Kontak (1959-1950 cn Mae (1970 in gues uina e mod ele vm pe manplins in deta de on rumen "La Studi di Fonologs es cllgato a una sal dco medians un altopalane in uct e un micrafono pee raccoghre la iverbrazione dl segnale sonar, In un secondo momento venne sttcmato con ak stem’ pe a prdusione dle del thet Ten mgs ste» mole a psa Cle LET 1936p. 12 98 : ‘Musica nel labortorieeletroacutce a blocchi sonori complessis oggerti sonoti che alla percezione si of- frono come evento unitario possono essere il risultato della sovrap- posizione di pitt colonne. Naturalmente minore era il numero di piste sulle quali si lavorava e maggiore era il numero di riversamen- ti necessari per ottenere degli elementi complessi. Le fasi del montaggio non sono indicate sulla partituras la loro realizzazione richiedeva un bagaglio di competenze acquisite nel lavoro in studio ¢ nel “corpo a corpo” con la materia sonora. Ve- diamo come va realizzata la composizione di alcuni elementi ripor- tati nella partitura tecnica di Maderna. T suoni filtrati a banda strettissima che compaiono nei primi due secondit” della partitura, dal punto di vista percettivo realizza- no una specie di tremolo su un intervallo di quinta, dove i due suoni sembrano quasi sovrapporsis questa figura, indicata nelle prossime pagine come clemento A, & il risultato di una complessa operazione di montaggio. Tl suono pitt grave del tremolo & composto in realta da sei suoni filtrati a banda strettissima, ognuno con una propria dinamica, re- gistrati su altrettanti frammenti di nastro delimitati da un taglio obliquo. Ognuno di essi fatto passare attraverso la camera d’eco ¢ jstrato su un secondo nastro; ogni singolo suono con il rel fetto di riverbero & quindi il risultato di due passaggi su nastro. I sei frammenti sono montati assieme mediante dei tagli obliqui al fine di creare molta continuita tra gli eventi — un taglio netto del nastto provocherebbe infatti una cesura dal punto di vista acustico tra i vati elementi. I sci segmenti di nastro (ognuno dei quali com- prende il segnale sonoro ¢ il riverbero) montati in sequenza costi- tuiscono una prima colonna. i Ta stessa operazione viene riperuta con il secondo suono, di fre- quenza aleatoria attorno ai 1400 He; in questo caso si tratta di quattro frammenti di nastro,"* tre dei quali sono fatti passare attra- verso la camera deco, Questi quattro frammenti montati in se- quenza costituiscono la seconda colonna, che inizia con un seg- mento di nastro bianco della lunghezza di 10 cm sul quale non & registrato alcun suono, II nastro bianco, che scorrendo incontrava 17 Tn ea il sulato sonoro ha una durats maggie; si veda nelle pagine seguent la question della non perfettacorrspondenza tra partitura tecnica erisultao sonore TD punto di vista percettivo fanno parte del tremolo solo i primi ere; negli ‘sempi 10 € 11 il quarto stono viene indicato come un elemento a pare Daal eento sonore al proceso compositiv: anais di “Norurno” 9 ‘meno attrito e poneva minori problemi di rumore di fondo, trova- ‘va un largo uso in fase di montaggio: con il suo impiego infatti era sibile crear il silenzio in una colonna senza dover interrompere la continuita degli eventi Una volta pronte, le due colonne vengono fatte girare su due ‘magnetofoni avviati contemporaneamente; la presenza del nastro bianco nella seconda colonna fa si che il segnale del suono pits bas- so si alterni al suono pitt acuto sovrapponendosi al sto riverbero € viceversa; il risultato sonora é costituito da un tremolo molto “le- gato”. Un terz magnetofono registra Vevento sonoro risultante dalla sovrapposizione delle due prime colonne; dai singoli elementi semplici di base si & creato cosi Poggetto complesso A, che costitui- sce il tema principale di Nozturno, Realizeato questo elemento s0- noro, si passa alla realizzazione degli elementi successivi sempre mediante il medesimo sistema. Il riversamento del materiale prose- gue fino a far confluire tutta la composizione sui un unico nastro, 0 su pitt nastri nel caso di opere realizzate su pitt piste. Lesempio 2 illustra lo schema di montaggio utilizzato per creare elemento complesso A sopra descritto.” Il problema principale che sorgeva durante il montaggio era co- stituito dal rumore di fondo; questo destava preoccupazione so- prattutto nelle opere monofoniche, come Norturno, dove tutto il materiale sonoro andava riversato su una sola pista. Zuccheri ricor- da che il rumore di fondo, soprattutto nei primi tempi, costituiva il loro nemico quotidiano, Crerano alcuni espedienti, veri trucchi del mestiere, mediante i quali si poteva trovare una valida soluzione ai problemi posti dal rumore di fondo. Il primo, messo in atto durante la fase di genera- zione del suono (owvero nel corso della prima registrazione del se- gnale su nastro) consisteva nel registrare il segnale con unvintensita pitt clevata di quella realmente voluta (talvolta, per i segnali di grande intensita, al limite della distorsione) in modo che nei suc- cessivi riversamenti, dove calava di intensiti, continuasse a ma- scherare il rumore di fondo, Un secondo accorgimento consisteva nel disattivare a testina di cancellazione del magnetofono e regola- "9 Le esemplificzioni grafiche che compaiono nel corso del capitolo sono state tealizate con aiuto di Fabio Regzzi su Macintosh utilzzando Inter « Photoshop, 100 Musica nel laboratorio elesroacusico peewee a | \ satetre ei Bnet | = oatoro de uo 1400 I] enn ai Inn a a i Luror nen. Esempio 2: schema di montaggio del primo elemento di Notturno (elemento A) cove 12 wy Wy WY re opportunamente quella di polarizzazione;® questo procedimen- to contribuiva alla riduzione del rumore meccanico prodotto dal funzionamento del magnetofono. Un altro ancora, del quale si é gi detto, era quello di usare il nastro bianco per i silenzi- Per bilanciare la presenza del rumore di fondo in corrisponden- za dei silenai allinterno dell'opera, invece del nastro bianco poteva anche essere inserito un nastro magnetico fatto passare attraverso lun magnetofono, con la registrazione quindi del solo rumore di fondo; quest'ultimo espediente serviva soprateutto ad evitare la sensazione del yuoto totale in corrispondenza dei silenzi all'interno del brano. Il modo pitt efficace per tenere sotto controllo il rumore di fon- do era perd quello di evitare un numero eccessivo di riversamenti dello stesso materiale, Cid era possibile solo grazie a un rigoroso controllo della strategia formale del brano; cosa che Maderna, co- me si vedra nelle prossime pagine, attua in modo esemplare. Oltre ai procedimenti tecnico-compositivi individuati grazie al- la pagina di partitura tecnica, ve ne sono degli altri che trovano largo utilizzo nel corso dell opera: il filtraggio del rumore bianco a % Cf Santt 1984, p. 177. Dallevento sonora al proceso compositiv: anaii di “Norturno” tor aeSy =o —e\_|> Esempio 3: quadro generale dei procedimenti tecnici impiegati in Notsurno diverse larghezze di banda," I'inversione del nastro, il cambiamen- to della velocitA di scorrimento del nastro per compiere delle tra- sposizioni e la sua alterazione temporanea per creare effetti di glis- sando. Awalendosi di questi. procedimenti tecnici, Maderna realiza gli elementi fondamentali del branos si tratta di vere e pro- ptie figure musical, talvolta nel senso tradizionale del termine, co- ‘me nel caso gid visto in precedenza del tremolo. Mediante il mon- taggio ¢ la manipolazione degli elementi fondamentali, Maderna procede alla realizzazione di tutta opera. Gli elementi fondamentali sono di differenti livelli di comples- siti il criterio pitt pertinente per individuare i livelli ¢ indubbia- mente quello di considerare le sovrapposizioni di nastro necessaric alla loro realizzazione. Elementi semplici saranno dunque quelli costruiti mediante un passaggio diretto dal generatore (0 dal mo- dulatore) al nastro, complessi quelli composti mediante il montag- gio di pitt elementi semplici, realizzati quindi con pit: passaggi di nastro. 'esempio 3 rappresenta lo schema generale che comprende tutte le fai tecniche di produzione del suono ¢ della manipolazio- ne utilizzate in Nosturno, 2 er la generazione del rumore bianco e le tecniche di flraggio oft. ETT! 1956, sant 1984, 102 ‘Musica nel laboratriocleuroacusico 3. Evento sonoro e partitura grafica In un articolo del 1958 l'etnomusicologo americano Charles Seeger formula un principio di grande importanza: la distinzione tra la funzione prescrittiva e quella descrittiva della scrittura musicale Una grafia di tipo prescrittivo indica l’azione da compiere al fine di ottenere un dato risultato sonoro; una grafia descrittiva si propone invece di illustrare visivamente, per analogia, un evento sonoto.”* Se nella scrittura tradizionale su pentagramma queste due fun- zioni coesistono, nel caso delle partiture di musica elettronica esse sono rigorosamente distinte.® La pagina della partitura presa in ‘esame, come in genere tutte le partiture tecniche, ¢ esclusivamente prescrittiva: indica in dettaglio le operazioni da compiere per il sepia del risultato sonoro ma non & in grado di sugge- rirlo per analogia.2* Equivalenti descrittivi di una partitura tecnico-prescrittiva sono le cosiddette partiture dascolto realizzate tramite la trascrizione del brano sonoro. E noto come la trascrizione sia un'operazione ridut- tiva e nello stesso tempo interpretativa: necessariamente essa si li mita ai parametri che riesce a trasferire su carta (ne restano dunque fuori il timbro e lo spazio) e tra questi seleziona i tratti pertinenti rispetto ai fini che si propone.”* Una forma particolare di trascrizione & rappresentata dal sono- gramma, ovvero la trascrizione meccanografica; esso permette il passaggio dal continuo dell’evento sonoro al discreto del fenomeno grafico-visivo in maniera pitt precisa delle trascrizioni manuali, so- prattutto per quanto riguarda la durata temporale degli eventi so- 22 Che. sect 1958. Anche Schaeffer nel 1952 avers intodorto un principio ana- logo dsinguenlo due vip di partcure: a pariion casle el parsicon eis, ce SCHAEFER 1952, p86 > Per a scrtura su pentagramma & anche posible proporre una divers accztio- ne dell duc funconidesciivae preserves desrtva dl des del compos tore e presritiva nei confront del eseeucore. Quest accezione coincide con Fidea di Boulez dla sericura come trascrone dellimmagine mentale del composiore. Cf DUFOURT 1987s, NICOLAS 1988, NootAs 1991 2 Tale partcaretecniche pt sigiiative del ani Cinguana rcoriamo quel lai Soudie I di Stoclchausen, di Ey di Koenig, ci Inconr ifsce sonore di Evange- ls. 5 I dbacito sulla crasctsione si viluppato soprattuto in ambico etnomusco- logo; per urtintedazione al problema cf STOCRAANN 1989; per ina discussione ctv dlls tascrizione nel/ambito della semiologa tiara eft. ATTIEZ 1989. Dalteventosoners al proceso compasitive:analisi di "Nouturne” 103 ficfuct t 1 { ‘SkHz | 2 kHz 4 =| ~ tke = ef ee LC ste dhchad ETS Esempio 4: sonogramma, sec. 00-08 nori. Il sonogramma ha perd il limite di fornire unimmagine “ap- piattita” che non tiene conto della varieta, della complessit’ della prospettiva degli elementi sonori in gioco. Opportunamente inter- pretato e abbinaco ad altri punti di osservazione, quale un ascolto assai attento, esso offre informazioni assai utili e soprattutto costi- tuisce una “pseudo-partitura” descrittiva che permette di avere a colpo d’occhio la forma globale della composizione.: I sonogramma dell'esempio 4 descrive, 0 meglio, ritrae i feno- ‘meni sonori prescritti nella pagina di partitura tecnica (esempio 1) di Norurno:” 2% Dit recente presso il GRM 2 stato claborato un sistema pet la uascrisione della tusicacletaouctic fin antic, acuomoprap cf DHL ANDE-SESON 1992 Silene inece del sonogram come tevctnone devratva dl omen! musical sen enim coca 84 ? tlsonegamma& sat ralizato ds Giovani Gur con lomo digie dl inet de Homme di Pasig, dope un riveree di Neue sport dig 104 Musica nel ltboratorioeleroacusico Dal confronto tra il sonogramma la partitura tecnica emergo- no dati di grande interesse. Limmagine descrittiva conferma in buona parte i dati prescritti; sono poi visibili alcuni fenomeni so- nori non previsti dalla partitura tecnica, fruto delle intermodula- zioni tra le frequenze. If dato pit rilevante & perd la non cortispon- denza della durata reale del frammento in esame con quella prevista dalla particura tecnica: questa prescrive una durata di 5 se- condi, mentre, come risulta dal sonogramma, la durata effettiva del frammento sonoro & di 8 secondi, Tutt gli eventi sonori pre- senti nel sonogramma sono leggermente pita Lunghi di quelli previ- sti dalla partitura tecnica; vi & inoltre un momento di silenzio al sec. 5, della durata di quasi un secondo, che la partitura tecnica non prevedeva affatto. Questo fatto conferma quanto attestato da Zuccheri,e cio’ che la pagina di partivura servi pitt da esempio per articolo di Berio che non da guida nella realizzazione dell opera. ‘Ma il problema non riguarda solo Norturno o le opere di Mader- na, che d'altra parte, come & noto, non ricorreva nelle composizio- ni elettoniche a rgoroeprogettzioni peliminar. La non pce ta corrispondenza tra partiture tecniche ed eventi sonori & un een ce cecal shag gh anni Cinquanta, ed stato rilevato anche in opere dotate di una solida progettazione come Gesang der Jiinglinge © Studie II di Stockhausen.* La discrepanza tra partitura tecnica e realizzazione sonora ¢ dovuta a diverse cause. Nell’elettronica classica, che si av- valeva di nasto magnetico, forbici ¢ oscllatori, era difficile con- ollare con la massima precisione il funzionamento delle macchi- ne; il montaggio realizzato tramite il sistema delle colonne (che presupponeva partenze sincroniche dei vari registratori azionati manualmente durante il riversamento), nonché la velocica stessa di scorrimento dei nastri, lasciavano un certo margine di fluttuazione alle durate. Inoltre le macchine possedevano una “strumentaliti” dalla quale non si poteva prescindere. elemento progettuale cet- tamente era indispensabile per fare chiarezza di fronte ad un uni- ‘verso di possibilita cosi vasto come quello aperto dalla musica elet- tale, Questa ¢ le successive opetazioni meccanografiche sono state compiute partendo dal nastro di Notturno conservato preso |’Archivio Maderna;soctoposto ad una preli- rinae azione di pulitura pet la rimoaione della polvere (in modo da avere il risultato pill netto possibile), & stato poi riversato su DAT. 2 fenomeno & stato evidensiato in pasticolate dag studi compiuti da Richard “Toop: eft. EBBEKE 1990. Dall evento sonore al proceso composiive: analis di “Nosturno” 105 tronica; poteva perd risultare non pienamente adeguato alle carat- teristiche delle macchine ed era quindi necessario correggerne il t- ro in fase di realizzazione, Come scriye Ebbeke: In tutte le composizioni elettroacustiche degli anni, Quaranta, Cin- quanta ¢ dellnizio degli anni Sessanta, la “vita propria” delle macchine costituisce un fattore esterico da tenere in considerazione.” Una testimonianza significativa ci viene dal racconto di Luigi Nono del suo primo ingresso nello Studio di Fonologia: Per qualche ora si lavord alla realizzazione di un grafico acustico, pre- parato “per bene” da me a Venezia: alcuni rapporti tra frequenze sinusoi- ali, con misure di centimetri-durate precisi, con ateacchi ¢ intensiti riata. II rsultato fa una “cosa” pressoché insignificance e una “sganazzada” formidabile di Marino e di Bruno. Primo insegnamento immediat studio eletronico esigeva_non “preprogettati” lino, benst studio-sperimentazione-ascolio sempre in tempo real in ogni suo atimo La Giudici ultimi, nel lavoro in studio, restavano comungue lorce- chio ¢ la libertd di scelta del compositore; anche nel caso di musi- che elettroniche rigidamente progettate, il contrasto tra progetto ¢ risultante sonora si risolveva inevitabilmente a favore di quest ulti- Un sonogramma, in quanto “fotografia” della realta sonora, per alcuni aspetti & pit arcendibile di una partitura tecnica; pud infatt fornire unlimmagine di eventi inserti solo in fase di realizzazione del nastro, non presenti nella partitura tecnica, 4, Analisi Nelle pagine precedenti, partendo dalla partitura tecnica ¢ dalle te- stimonianze di Zuccheri, sono state ricostruite le fasi dela realizza- zione dei primi secondi di Notsurno. La pagina di partitura, ben- ché non picnamente corrispondente al risultato sonoro, & stata 2% unsexe 1990, p. 74, TAA. 8 Doxrt-vipouns 1986, p. 174 106 Musica nel laborstoioeletroacutco comunque utile perché ha permesso di mettere a fuoco alcuni pro- cedimenti tecnici Compiro che si propone lanalisi nelle prossime pagine & quello di continuare Pesplorazione di Norturno cercando di identificare tutti gli elementi di cui & composta Popera e la loro mattice tecni- ca; in secondo luogo si cercheranno le connessioni tra procedure tecniche e scelte poetiche di Madera. Per individuare in dettaglio i vari clementi, si & fatto ticorso a pitt operazioni, Innanzitutto é stato realizzaro un sonogramma di tutta Popera; esso & stato integrato con dati emersi da altre inda- gini: un ascolto attento dellopera (anche a velocita dimezzata), l'a- nalisi locale su specifici eventi sonori, l'solamento di singoli ele- menti mediante operazioni digitai di editing, la ricostruzione, sulla base della testimonianza di Zuccheri, dei processi tecnici compiuti da Maderna. Si ? poi proceduto ad una lewuura incrociata dei diversi risultati; questo ha permesso di individuare le compo- nnenti strutturali dell‘opera e il percorso compositivo seguito da Maderna. Maderna per realizzare Nosturno si avvale di una serie di figure che si scelto di denominare elementi fondamentali. In riferimen- to allo schema generale dei procedimenti tecnici di Notturno (csempio 3), gli elementi fondamentali impiegati con funzione strurturale da Maderna sono sia di natura semplice che complessa, cioé sono ottenuti sia con un solo passaggio su nastro sia con suc- cessive sovrapposizioni, Naturalmente sono composti sempre ut lizzando i due timbri fondamentali: la modulazione ad anello ¢ il filteaggio del rumore bianco. Anche alcune operazioni meramente tecniche come il cambiamento di velocita del nastro ¢ il taglio di- ritto del nastro sono impiegate in alcuni casi da Madera in ma- ira assai efficace con un autentico significato musicale. ‘Avendo fatto ricorso ad una segmentazione basata in parte su ri- scontri di tipo percettivo, per alcuni elementi porrebbero essere ipotizzate anche delle soluzioni differenti da quelle qui proposte.”* >I sonogramma utilizzato per questo scopo & stato realzzato con Sound Edis in ambiente Macintosh) presso il Dipartimento di Musica e Spetacolo dell Universiti di Bologna, previo riversamento su supporto digitale e campionamento di cuto il bbrano, Le operazioni teniche sono stare compiute con 'assistenza di Luigi Finarll Fabio Regu. Il sonogramma, per comodith di studio, & stato suddiviso in 40 pagi- ne ognua delle quali equivale a una sezione di 5 secondi di durata. "La segmentazione all acolte di un brano musicale non 8 deto che oincida con Dablevento sonora al proceso compostve:analis di *Notturne” 107 La finalita della presente analisi non & perd quella di ricostruire Y'e- satto procedimento tecnico attuato da Maderna, bensi quella di mostrare la profonda coerenza del brano, la sua unit di concetio- ne la notevole padronanza dei mezzi tecnici di cui disponeva Madera: ques aspttcmergono da unFindapine del opers «p= scindere dal tipo di percorso seguito dal compositore nella realiz~ zazione. Di seguito viene dato l'elenco completo degli elementi fonda- mentali individuati, indicati con le lettere maiuscole con le qual verranno poi identificati nei sonogrammi e nelle successive tabelle, Gli clementi sono divisi in due gruppi a seconda del materiale tim- brico d'origine — rumore bianco 0 modulazione ad anello; all terno dei due gruppi sono clencati in ordine di apparizione. Con Ia lettera minuscola sono indicati invece i procedimenti tecnici che trovano nel brano un impiego strutcurale chiaramente percettbile — Elementi ortenuti dal filtraggio di rumore bianco 1) Filtraggio a banda strettssima ‘A Complesso. Figura percettibile come un tremolo; ottenuta con Valternanza di due suoni interpolati con il procedimento di mon- taggio. Allascolto Fintervallo che ne risulta @ di una quinta non temperata. B Semplice. Suono singolo percertibile come tale. C Complesso. Figura di tre suoni. D Semplice. Impulso isolato, ottenuto con un taglio netto del na- stro. E Complesso. Due impulsi discendenti. F Complesso. Figura di due suoni discendenti; all'ascolto I'inter- vallo che ne risulta @ di una quarta non temperata. G Complesso. Figura di due suoni brevi ascendenti;all’ascolto lin- tervallo che ne risulta @ di una terza minore. HComplesso. Figura di quattro suoni. 2) Filtraggio a banda larga I Semplice. Suono ottenuto dal filtraggio a diverse larghezze di banda. la segmentazione prevista dal suo autore. Ricordiamo come esempio il caso di Gis sand: di Ligeti, sil quale Doati attua una segmentarione in parte discordance con ‘quella previstadallo stesso Liges, ef. Doar 1991 108 Musica nel labortorio eletroscusico — Elementi prodotti con la modulazione ad anello K Fascia sonora dinamic L Fascia sonora dinar MFascia sonora statica. N Frammento di fascia delimitato da tagli netti del nastro, Qualo- ra ne siano montati diversi di seguito in modo da formare una fi- gurazione comple, accanto indcato il numero del framment utilizati Il timbro ottenuto dalla modulazione ad anello poteva essere sottoposto ad un filtraggio, allo scopo di ottenere effetti particola- ri, Non essendo possibile risalire al tipo di filtraggio, tale situaz ne verra fatta rientrare nei casi precedenti. — Eventi sonori frutto di procedure tecniche ‘© Rumore impulsive dovuto al taglio netto del nastro. Pp Glissando otcenuto agendo sulla velocita di scorrimento del na- sto. 4q Riverbero ortenuto mediante il passaggio in sala d’eco. Rumore di fondo prodotto dall'aumento della velocita di scorri- mento del nastro 0 da pit sovrapposizioni di nastro, 5 Silenzio alf'interno del brano. Potrebbe coincidere con un fram- ‘mento di nastro con la sola registrazione del rumore di fondo. Nei sonogrammi che seguono sono state messe in evidenza le fi- sionomie assunte dai vari elementi. La modulazione ad anello compare come un fascio di linee pitt ‘0 meno denso a seconda della quantita di frequenze impiegate nel- operazione. Nell'esempio 5 compare un elemento L ottenuto dal- la modulazione ad anello controllata tramite un dosatore. Il rumore bianco filtrato a banda larga compare come una linea assai marcata. Lesempio 6 riporta, tra altro, una fascia M prodot- ta dalla modulazione ad anello e il rumore bianco I filtrato a ban- da larga; & ben visibile inoltre il glissato del rumore bianco ottenu- to diminuendo la velocita di scorrimento p del nastro. Il rumore filtrato a banda stretissima compare come una linea sottile. Nellesempio 7 sono messi in evidenza due elementi semplici B formati da un suono a banda stretta (Ia prima volta con aggiunta di riverbero), elemento N formato da nove segmenti di modulazio- ne ad anello montati con taglio diritto, una parte dell'elemento complesso H composto di quattro suoni a banda strettissima. Dall evento sonora al proceso compositive:anaii di “Notturno” 109 Esempio 5: sonogramma, sec, 197-202 Esempio 6: sonogramma, sec. 155-160 no Musica nel labortorioeletraacatce Nellesempio 8 compaiono, tra Valtro, due fasce K e M ottenute con la modulazione ad anello unite mediante un taglio netto o nel nastro che risulta percettibile all'ascolto come rumore impulsivo. Tl sonogramma dell'esempio 9 fornisce un'idea eloquente del- intreccio di elementi che Maderna realizza in Notturng; sono in- fatti visibili una parte dell'elemento F, lelemento G, gli elementi Eee G, la fascia della modulazione ad anello Le Yelemento A. E inoltre visibile il rumore r generato dall'aumento di velocith di scorrimento del nastro: come si chiarira nelle prossime pagine, per |a realizzazione dell'elemento A che compare in questo punto vie- fe implegato un aumento dela veloc i scorrimento del nasto i 4.6. Una volta individuati gli elementi fondamentali, & possibile co- struire una tabella generale della loro presenza nel corso dell'opera ‘Va tenuto sempre presente un certo. margine di approssimazione, soprattutto per la difficolta di identficare gli elementi complessi, Ea sie ine HY dati, Podtebbe tance fired anche livinets pretazione diversa. Daltevento sonora al proceso compositive: anal di “Notturno” Mt Esempio 8: sonogramma, sec. 120-125 Esempio 7: sonogramma, sec. 65-70 Esempio 9: sonogramma, sec. 30-35 12 Musica nel ltboratoro elesiroacustico Nell'esempio 10 compaiono, indicati con le lettere maiuscole, i vari elementi fondamentali, disposti su una scala temporale che coincide con la durata del brano; accanto ad essi le lettere minu- scole indicano eventuali manipolazioni tecniche che assumono ri- lievo alfascolto. Tra parentesi quadre sono indicati gli elementi non chiaramente percettbili, la cui presenza ¢ dedotta da altre chiavi di lertura. La linea tratteggiata che segue l'elemento indica Ja sua durata temporale qualora sia superiore al minuto secondo. Nella tabella compaiono inoltte le seguenti combinazioni: K/L per indicare unfunica lunga fsca di modulazione ad anello con anda- mento graduale crescente-descrescente, K/M per indicare una fa- scia crescente-stazionaria. Con I/N sono indicat i blocchi che fan- rno uso reiterato di rumore bianco e di frammenti di modulazione ad anello, La reiterazione degli elementi @ raffigurata invece dalla doppia linea tratteggiara, ‘La distribuzione degli elementi nella tabella & stata fatta su pitt livelli (quasi sempre duce livelli per la prima parte del brano, quasi sempre tre pet la seconda) tenendo conto di un'ipotetica struttura delle colonne di montaggio. Si tratta naturalmente di un percorso fittizio: Maderna, come attesta Zuccheri, ha montato il pezzo un po’ alla volta lavorando su sezioni piccole; non ha realizzato grandi colonne anche perché gli elementi, come si chiarira pitt avanti, vengono ripresi e manipolati pitt volte nel corso dell'opera. E evi- dente perd come gli elementi siano organizzati formalmente in ‘maniera tale da poter essere montati con il minor numero poss i passaggi di nastro, Questo @ un dato estremamente significativo in quanto dimostra il costante controllo del rumore di fondo du- rante i vari riversamenti. Sulla base della tabella dellesempio 10 & possibile illustrare la struttura formale del brano. Notturno risulta composto da due se- zioni distinte; la prima da sec. 0 a 80, la seconda da sec. 81 a 202. La prima parte di Notturno impiega soprattutto rumore bianco a banda streissima (elemendi AFD) mentre la econda corre in prevalenza al filtraggio a banda larga e alla modulazione ad anello {(clementi I...N). La prima parte & costruita mediante un attento incastro degli elementi mentre la seconda ricorre alla sovrapposi- zione e al gioco di dissolvenza delle fasce sonore. La prima costitui- sce una sorta di polifonia spezzata (significativo é 'esempio 9) del- la varie figure che ritornano pitt volte, la seconda & costituita da tuna trasformazione lenta ¢ continua della materia sonora sulla Daltevento sonoro al proceso compasitive:anais di “Notturne” Esempio 10: tabella generale degli eveni sonori di Noteurno 3 4 Musica nel laborstorioeltroacatco quale si inseriscono blocchi di element reiterati; solo nella seconda parte compare poi un effetto di distorsione del suono (sec. 98-100) e il glissando del rumore bianco con un effetto simile al soffio del vento (dal sec. 155). Lascolto del bano fa po émergere un dato catiowo ma signifi cativo: la valenza intervallare — nel senso musicale tradizionale — dei rapporti tra le frequenze impiegate. Nella prima parte com- paiono soprattutto intervalli di quinta (elemento A), di quarta (elemento F), nonché, al’interno delle figure di tre e quattro suoni (clementi C ¢ H), dei veri e propri arpeggi. Nella seconda parte in- ves i verifca una polariazatione dele Requenze sull'accordo dis bemolle maggiore; questo accade soprattutto con gli elementi otte- niuti, secondo Zuccheri, dal filtraggio del timbro della modulazio- ne ad anello. Vediamo la distribuzione degli elementi nel corso del pezz0; co- me si potr’ notare, essa segue una strategia ben precisa. Lielemento A, complesso, compare in tutto 6 volte, 5 volte nella prima parte e una volta nella seconda parte (sec. 1, 25, 35, 55, 63, 126). elemento B, semplice, compare 10 volte nel corso della prima parte (sec. 4, 6, 26, 40, 44, 45, 48, 48, 51, 69). Lelemento C, complesso, compare 4 volte nel corso della prima parte (sec. 7, 32, 54, 69). Lelemento D compare 11 volte nel corso della prima parte: 8 volte come elemento semplice (sec. 13, 38, 41, 45, 46, 47, 48, 54) ¢ tre volte come elemento complesso (Dq) dopo il tattamento in sala deco” (48, 50, 66). Lelemento E, complesso, compare 4 volte nel corso della prima parte (sec. 15, 29, 32, 46). Lelemento F, complesso, compare 5 volte, 4 nella prima e una volta nella seconda parte (sec. 20, 29, 38, 49, 92). Lelemento G, complesso, compare in tutto 5 volte, 4 volte nella prima parte e una volta nella seconda (sec. 23, 31, 39, 58, 94). Quattro volte su cinque segue immediatamente elemento F costi- tuendo quasi una figura unica (composta dagli intervalli di quarta discendente ¢ terza ascendente). Al sec. 10 pottebbe esserci un al- tro elemento G, ma risulta poco chiaro all'ascolto. © Va tenuto presente che il passaggio in sila d'eco richiede un ulterior riversa Dall evento sonore al proceso compositiv: anaisi di “Notturno” 5 La figura H, composta di quattro suoni, compare 4 volte nel corso della prima parte (sec. 36, 52, 59, 73). Le varie figure non sempre sono evidentissime dal punto di vista della percezione acustica: spesso infatti compaiono sovrapposte al fine di formare elementi pit complessi. Talvolta esse emergono so- Jo da una lettura incrociata dei dati, cosa che succede in particolare per elemento G. 1 suoni ottenuti con il filtraggio a banda pitt larga ¢ con la mo- dulazione ad anello (clementi I...N) non hanno una consistenza dal punto di vista figurativo come quelli visti finora, Essi, come si & dewo, caratterizzano soprattutto la seconda parte del brano; in particolare & da notare che limpalcatura della seconda parte & co- stituita da 5 fasce K/L dit modulazione ad anello (sec. 117, 128, 130, 155, 185) sulle quali vengono poi inseriti gli altri elementi, soprattutto le reiterazioni di Ie N. Pur con le approssimazioni che la trascrizione fa mettere in con- to, alcuni fatci sono chiaramente evidenti. Gli clementi semplici (B D) compaiono solo nel corso della prima parte e vengono ripecuti assai pitt spesso di quelli complessi. Gli elementi figurativi com- plessi (C H F G) sono presenti sempre quattro volte nella prima parte; Peventuale quinta volta compare sempre nella seconda parte, ‘con una funzione quasi di ponte tra le due parti, Il solo elemento complesso che compare 6 volte & elemento A, il tema principale, presente 5 volte nella prima parte e sempre una volta nella seconda parte. Gli clementi A F G che caratterizzano la prima parte, compaio- no per una volta anche nella seconda; gli elementi K L MN, tipici della seconda parte (dove sono presenti soprateutto in forma di Junghe fasce) si rovano in forma abbreviata alcune volte nel corso della prima parte. Ognuna delle due parti in definitiva presenta caratteristiche proprie, sia per quanto riguarda gli elementi impiegati che per il modo in cui sono trattati La ripresa dei vari elementi, in un gioco continuo di permuta- zione ¢ variazione, costituisce un aspetto di fondamentale impor- tanza nel processo compasitivo non solo di Norturno ma della mu- sica elettronica di Maderna in generale; esso 2 il meccanismo che permet di generare grande varieta restando all interno di un siste- tna di force coerenza Ein fondo lo stesso reccanismo che Mades- na realizza anche nelle composizioni strumentali mediant ‘om- 116 Musica nl laboratorio elettroacusico plessi sviluppi del materiale seriale, ma con una differenza sostan- iale: nella musica clettronica la ripresa di un elemento sonoro coincide quasi sempre con la ripresa di un medesimo frammento di nastro © una ripresa variata di un elemento sonoro con quella dello sesso nasi sortoposto a. qualche manipolzione. Non s tratta insomma solo di un‘operazione concettuale, come per le tra- sformazioni del materiale seriale, ma anche di un’operazione fisica come tale strettamente connessa con le possibilita tecniche offer- te dalle machin La possibilia di riprendere o generare fisicamente mediante ma- nipolazione ¢ riversamento del nastro nuovi clement sonori, & considerara da Maderna una novita di grande importanza apporta- ta dallclertroacustica nel campo della composizione musicale. Egli esprime chiaramente questa opinione nella conferenza di Darm- stadt del 1957: Mentre il comporre strumentale & nella maggior parte dei casi precedu- to da uno sviluppo di pensiero di tipo lineare — proprio perché si tatta dello sviluppo di un pensiero che non sta a ditetto contatto con la materia —il fatto che nello studio elertronico si possano provare direttamente di- rse possbilith di concretizaazione di strurture sonore, che atraverso ma- ipolazioni continue si possano rinnovare ¢ mutare all'infinito le immagi- i ottcnute,e,infing il fatto che sia possibile mettere da parte 1 scorta di materiali paral, pone il musicista di fronte ad tuna situazione completamente nuova Il tempo ora gli si presenta come il campo di un grandissimo numero 4i possibile di ordinamento di permutazione del materiale appena pro- dota." La ripresa nel corso dell’opera degli elementi sonori di base & sempre accompagnata da qualcosa di nuovo, e si tratta sempre di un qualcosa dovuto ad un procedimento tecnico di manipolazione del nastro (inversione del nastro, aggiunta d'eco, trasposizione cc...). Lelemento di base sostanzialmente resta lo stesso, ma viene sottoposto ad una vera “riletcura tecnica’. Questo accade in parti- colare per gli clementi A...H, i pitt dotati di un valore figurativo. ‘Ad escmpio l'elemento F (due suoni a banda stretissima che for- % aaRoNt-DAIMONTE 1985, p. 83. Vi su questo punto una convergenza di Ma- era con Schaefer e con la sa dstinzione ta il percorso compostivo concreto che parte dal lavoro in studio e quello astatto della musica tradzionale; ft. p. 36. Dall evento sonora al procesa compositiv: ana di “Notturno” n7 ‘mano lintervallo di quarta discendente), proposto la prima volta al sec. 20, compare nove secondi dopo in. una tessitura pitt acuta e con una riduzione della durata; teoricamente il secondo elemento F potrebbe essere stato fabbricato ex novo montando assicme due nuovi suoni, ma la prassi del lavoro in studio ci insegna che si trar- ta dello stesso elemento udito prima, sottoposto all/aumenco della velocita di scorrimento del nastro. Vale la pena condurre un’indagine specifica sul ciclo completo di crasformazioni cui Maderna ha sottoposto un elemento fonda- mentale. Si scelto di lavorare sull’elemento complesso A; di que- sto elemento é stato possibile, grazie alla pagina della partitura tec- nica, illustrare in dettaglio la fase di montaggio; ora proveremo a ricostruie le varie fasi di manipolazione. Esso ¢ I'elemento pitt fre- quente: infatti compare in tutto 6 volte nel corso della composi- zione. La convinzione di fondo & che si tratti sempre dello stesso elemento, quindi dello stesso frammento di nastro, sottoposto a successive manipolazioni tecniche; si tratta ora scoprire quali. Tl sonogramma ci permette di identificate visivamente le sei pre- senze del’elemento A. Fsempio 11: sonogramma, sec. 00-05, visualizzazione di Al 18 tries lbcroreenneneaee Dallevena sonore al proceso compesiive:anais di “Nosturno” 9 104 f «| c | « o smpio 12: sonogramma, sec. 23-28, visualizaazione di A2 Esempio 14: sonogramma, sec. 53-58, visualizzazione di A4 Esempio 13: sonogramma, sec. 32-37, visualizzazione di A3, Esempio 15: sonogramma, sec. 60-65, visualizzazione di AS 120 Musica nel laborsorioelerroacuico Esempio 16: sonogramma, sec. 125-130, visualizzarione di AG Lclemento si presenta ogni volta in uia forma diversa frutto di ‘una manipolazione tecnica, e compare inserito in un contesto sem- pre differente; questo ben é visibile sul sonogramma ed é evidente gia ad un ascolto attento. Tranne il primo caso in cui é solo, le al- tte cinque volte esso 2 sovrapposto a una modulazione ad anello. Labbinamento dell'elemento A alla modulazione ad anello dipen- de forse dal fatto che la modulazione permette la creazione di tuazioni sonore complesse senza ricorrere al montaggio su nastro; cessendo git Telemento A un clemento complesso sottoposto ad tuna ulteriore manipolazione ad ogni comparsa, 'utilizzo della mo- dulazione ad anello contribuisce a tenere sotto controllo la soglia ‘massima di sovrapposizioni su nastro, quindi a ridurre il rumore di fondo. Al fine di procedere a un’analisi dettagliata dellelemento A per capire le opetazioni concretamente effettuate da Maderna, & stato compiuto un lavoro di manipolazione sul brano riversato su sup- porto digitale. I sei clementi A sono stati isolati dal contesto me- Dail evento sonore al proceso compositiv: analisi di “Nosturno” 12 diante un procedimento di filtraggio realizzato con Sonie Solutions su sistema Macintosh. Partendo dallipotesi che I'elemento Al, il pit semplice, sia stato il generatore degli altri cinque, si & cercato di ricostruire le opera- zioni compiute da Maderna. Si @ proceduto inizialmente in manie- ra un po’ intuitiva, cercando dei riscontri sia sul piano acustico che ‘mediante analisi delle frequenze o dello spettro. Poi si & discusso con Zuccheri delle possibili soluzioni, alla luce dei mezzi tecnici di i disponeva lo Studio di Fonologia. Le conclusion alle quali si & 1a seguito delle verifiche compiute con Zuccheri, sono le se- si guenti ‘A2 deriva da una sezione di Al sottoposta a due procedimenti di manipolazione: rovesciamento del nastro e aumento della velo- cith di scorrimento, portata a 2,3 circa ‘AB viene realizzato agendo sulla sola velocita di scorrimento del nastro di Al, che viene portata a 4,6 circa. ¢ realizzato con il solo aumento della velocita di scorri- mento di Al a 2,3 circa. ‘AS viene realizzato con un duplice procedimento tecnico: au- mento della velocith di scorrimento di Al a 2,3 circa e il suo pas- saggio in sala d’eco, ‘AG viene realizzato mediante il passaggio di Al in sala d'eco e con aumento della velocit’ di 0,3 circa. Nella tabella dell'esempio 10'¢ nei sonogrammi si pud notare come A2, A3, A4 e AS siano accompagnati dalla presenza del ru- more di fondo (t) dovuto all’aumento della velocitA di scorrimento del nastro. Le misurazioni relative all'aumento di velocita dell’elemento A sono naturalmente approssimative: trattandosi infatti di un eleme- no composto da rumore bianco filtrato, Voscillazione aleatoria ha impedito di individuare dei valori precisi. Opni compar del elemento agiunge qualcosa di nuove; leu. ni sono frutto di una sola manipolazione dell’elemento Al, altri di tuna duplice manipolazione. Ipotizeando che la realizzazione degli clementi A2...A6 sia avvenuta per procedimenti cumulativi, si puo tracciare un percorso delle fasi di trasformazione di Al ripor- tato nell'esempio 17. Anche in questo caso, come per le colonne % Loperatone & stata compivta con Pasistenza tecnica di van Serra con i mezzi del Dipartimento di Masia e Spettacolo dell Universita di Bologna 122 Masica nel laboraoro eletroacusico Esempio 17: le trasformazioni dell'cemento A dell’esempio 10, si trata di un percorso ideale, finalizzato non alla ricostruzione del procedimento ma allindividuazione di un'even- tuale logica implicita nell'operazione; & interessante constatare co- ‘me in effetti 'operazione fosse possibile per gradi successivi di ma- nipolazione tecnica del materiale di base, effettuando cosi_un numero minimo di riversamenti su nastro. Come verifica conclusiva, partendo dai cinque elementi A2...AG decontestualizzati mediante il filtriggio, & stato compiu- to, per quanto possibile, un percorso di manipolazione inverso ri- spetto a quello che si presuppone sia stato fatto da Maderna; que- sto allo scopo di verificare 'effettiva derivazione degli elementi A2...A6 da Al. Una volta compiute le operazioni, tenuto conto della differenza dei mezzi analogici con i quali agiva Maderna e quelli digitali con i quali & stata realizzata questa verifica, gli ele- ‘menti hanno raggiunto una sostanziale identit’ di risulearo sonoro. Per dare un riscontro dei procedimenti descritti leggibile sul pia- no visivo, & stata compiuta Panalisi della forma d’onda dell ele- mento Al ¢ delle successive riprese A2...46, prima e dopo la ma- nipolazione al rovescio. ‘Nella figura seguente compare la forma d’onda degli elementi AL...AG isolati dal contesto dell'opera con un procedimento di fil traggio. Ogni immagine risperta la duraca reale del frammento. Dalteveno sonora al proceso compositive:analis di “Nosturno” 13 Esempio 18: forma donda degli clementi A1.,.A6 isolati mediante filraggio La seguente figura riporta la forma d’onda dell'elemento Al ¢, i seguito, quella degli altri cinque dopo il processo di manipola- zione al rovescio. Al fine di evidenziare maggiormente laffinita, le immagini sono state incolonnate, non rispettando quindi la loro durata reale. Per AS ¢ AG non ® stato possibile eliminare l'effetco di riverbero, ¢ questo spiega la parziale differenza della forma d’onda che si mostea pit frastagliata rispetto agli altri casi. Esempio 19; forma donda degli clementi A1...A6 dopo la manipolazione con Sonie Solutions 5. Conclusioni Notturno presenta una struttura assai rigorosa, curata fin nei mi- nimi dettagli; la concezione unitaria dell opera trova riscontro sia nelle scelte teeniche che nella strategia formale, ‘Al livello del materiale di base, Fopera @ interamente basata sti due soli procedimenti tecnici per la produzione del suono: filerag- gio del rumore € modulazione ad anello; le due sezioni dell opera sono caratterizzate dalla prevalenza dell'uno o dell’ altro materiale, Dalleveno sonore al proceso compositive:analis di “Nosturno” 125, Gli clementi fondamentali, composti dalla manipolazione ¢ dal test esate leet coe te meccanismi di permutazione e variazione, in un gioco di polifo- nia spezzata. La ripresa degli clementi strutturali, come si & visto, non costituisce una semplice ripresa della figura ma viene effettua- ta mediante una manipolazione fisica del nastro iniziale, ricorren- do a tecniche quali linversione del nastro, il cambiamento di velo- cith di scortimento, il passaggio in camera d’eco e l'uso del taglio del nastro a fini espressiv. I controllo sui fenomeni che generano il fruscio di fondo & assai rigoroso, soprattutto per cid che riguarda i riversamenti sovrappo- sti di pit nastzi. Sono ripetuti numerose volte gli elementi sempli- ci, mentre la ripetizione di quelli complessi, composti mediante piit passaggi su nastro, resta al di sotto di una certa soglia. Scelta del materiale e procedimenti tecnici usati in Nottuno so- no coerenti con le linee generali della poetica di Madera. Gia il rumore bianco filtrato viene impiegato perché ricordsa il timbro del auto, strumento prediletto. La modulazione ad anello poi presen- ta un legame ancora pitt forte con i nuclei essenziali della poetica maderniana: con essa & infatti possibile realizaare una crescita tim- brica esponenziale partendo da alcuni semplici materiali di base. I principi di permutazione, inversione, variazione, che tanta parte hanno nella musica di quegli anni, si sposano perfettamente old San el ali etl blo ile dD ag re se certe tecniche siano nate nell’ambito del pensiero seriale 0 laboratori elettroacustici dalla manipolazione dei nastri magneti Parlando dei meccanismi compositivi della musica clettroacustica, Maderna stesso ammette: Noi ora proviamo forti propensioni verso questo tipo di pensiero ¢ di condorta anche nella musica strumentale, Non ha senso chiedersi se sia stata esperienza eletronica a provocare un tale rinnovamento o se piut- tosto essa non rappresenti il risultato di uno sviluppo in questa direzione 4 presente nella musica degli ukimi anni. Indubbio & invece il fatto che proprio la musica eletronica rende possibile dimostrare la validca di un tale modo di concepire la composizione. Il punto centrale consist nel fat- to che una struttura non & una cosa sola, ma pud assumere su di sé un ¢grande numero di funzioni secondo la sua posizione nei confronti del tut- to. 3 RARONI-DALMONTE 1985, p. 83, 126 ‘Musica nel laboratorioeletraacusco Vi é infine in Maderna una forte attenzione alla strumentalici della machina, come dimostra lo sfruttamento a fini espressivi di

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