Julio Schvartzman

El tango en el tangoi
Estamos escuchando Yuyo verde, de Domingo Federico y Homero Expsito, en una
versin grabada apenas algunos meses despus de su gestacin en 1944. Tras una
delicadsima presentacin musical de la orquesta de Pugliese, que expone las dos partes
del tema, entra Alberto Morn y canta la pintura ambiental del drama suburbano que se
dejar metaforizar por la imagen que le da ttulo. De pronto, omos como detalle de la
acuarela:
Un farol, un portn
igual que en un tango

Una cultura de la escucha del gnero desde su consolidacin como cancin , que en el
momento de la escritura y del registro de Yuyo verde ya lleva unos cuarenta aos, y
que desde entonces a ahora casi completa el siglo, nos lleva a naturalizar el smil. Sin
embargo, por poco que se piense, hay all un pliegue curioso. Ante todo, la escucha
misma forma parte del mundo del tango y ese mundo quiere representar, con todas las
distorsiones que implica el concepto de representacin, el mundo a secas, o su
localizacin en una geografa cultural y pasional determinada. Damos crdito y se nos
figura un callejn de lejana potenciada por la repeticin; una pareja cuyos sueos, bajo
ese cielo, tendran la vanidad de todo sueo, anunciada por la pena de una voz que
(sospechamos) debe de saber lo que canta, en qu desolacin pudieron terminar esos
proyectos. Es la vida, no? Entonces, para que entendamos mejor el contexto de esa
vida, la pincelada ambiental del farol y del portn establece su ocurrencia con la
comparacin: igual que en un tango. Con esa perseverancia con que la naturaleza se
empea en imitar el arte (y aqu sabemos que se trata, como casi siempre, de una
naturaleza muy humana), el farol y el portn del contexto de la caminata bajo el cielo de
verano se asemejan, como una gota de agua a otra, a las presencias ambientales retricas
a las que nos tiene acostumbrados el gnero. Pero cmo? No estbamos, ya, en un
tango que hablaba de una caminata a lo largo del duplicado callejn, y ahora viene a
resultar que ese callejn contiene la imagen de un tango que a la vez muy
probablemente cante sobre un callejn?
Si naturalizamos ese juego de inclusiones en abismo es porque el tango ha instalado,
con inusitada potencia, su propio mito. Y si sus autores nos han machacado
incansablemente que el mundo es un tango, la eficacia de su prdica ha sido posible

Julio Schvartzman

Reflexiones. El tango en el tango

porque finalmente, despus de dcadas, el tango se ha revelado como un mundo tan

mltiple, tan rico, que es capaz de asignar credibilidad a cualquier representacin
convencional.
Esto ocurre porque, como gnero de la msica popular nacido y madurado en la era del
surgimiento y desarrollo vertiginoso de los medios de registro y reproduccin del
sonido, y de su propagacin a travs de la radio, as como ocurrir simultneamente con
las imgenes, el cinematgrafo y ms tarde la televisin, el tango es de los pocos que se
plante explcita y reiteradamente los problemas de su identidad y de su consistencia,
incluso al precio de difamarse. Paradjicamente, al incorporar cierta mirada social de
condena sobre su mundo (o sobre el submundo lumpen de su brumoso origen), asumi
esa palabra y la model segn su lgica interna, devolvindola al mundo del entorno y
conquistndolo. No tengo presente otro gnero donde eso haya ocurrido con tanta
fuerza, ni siquiera el blues, donde la autorreferencia es constante, pero ambiguada por la
doble direccin de la palabra: hacia el nombre del gnero pero adems de la tristeza o la
melancola que tambin nombra.
El tango es, en el tango, no slo objeto de definicin y representacin, sino sujeto y
objeto de apstrofe. El tango invoca al tango, se dirige a s mismo en prosopopeya, se
da entidad en un movimiento que implica por un lado introspeccin y por otro
duplicacin. Si Borges menta el procedimiento en su poema Alguien le dice al tango
(Tango que he visto bailar / contra un ocaso amarillo1), lo cierto es que es ms
frecuente el mecanismo contrario, el del tango dicindole a alguien, porque es la voz del
tango la que se dirige a Milonguita, a Gricel, al muchacho del palacete central, a Garufa,
al Dandy, a la Chorra, al viejo esmoking, a la vieja viola garufera y vibradora, al viejo
fueye desinflado (cuntas vejeces!), a un universo de objetos animados y de personas
hechas ya objeto: de denuncia, de desprecio, de rencor, de piedad. Y entre esos objetos,
el tango, agente y paciente de este tratamiento2.
1

En la primera edicin de Para las seis cuerdas (1965). Se har cancin de la mano de Piazzolla, junto
con tres milongas del mismo libro, en el disco El tango (1965), con Edmundo Rivero en la voz, pero
Borges lo retirar de la segunda edicin del poemario (1970). El tango se completa con una suite para
recitante, canto y doce instrumentos sobre El hombre de la esquina rosada (con Luis Medina Castro en
el recitado y Rivero en el canto de fragmentos del cuento homnimo), y dos composiciones para sendos
poemas de Borges, El tango (voz de Medina Castro) y Oda ntima a Buenos Aires (Medina Castro,
Rivero, coro, gran orquesta: entre tanto nfasis desaparece toda intimidad).
2
Como observa Emilio de Ipola: El tango-cancin fue a menudo autorreferencial: habl de s mismo con
abundancia y versatilidad, no se priv de hacer su propia apologa pero tampoco fue reacio a la
autocrtica, utiliz con desenfado la cita y hasta polemiz, abierta o sibilinamente, consigo mismo. Dos
notas ilustran estas afirmaciones: Abundan dice la primera los tangos que hablan de otros tangos (por
ejemplo, Sos de Chiclana), que son la continuacin de uno anterior (De vuelta al buln), que se
autoensalzan (Yo soy el tango) o que ironizan sobre s mismos (Naipe marcado). Respecto de la

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Reflexiones. El tango en el tango

Dentro de esta multiplicidad de facetas, me interesa en particular el comportamiento

rapsdico del gnero, cuando las piezas se abren e incorporan en su interior referencias
o alusiones a otros temas, ya sea por el expediente de nombrarlos, ya por el ensamble
musical de fragmentos. Quiero dar algunos ejemplos, para detenerme finalmente en el
caso de la historia de las distintas versiones de El choclo.

1930: del amuro al raje

En 1930, en un contexto de derrumbe general, el tango entra en su primera gran crisis:
deja, casi, de bailarse y las grabaciones disminuyen drsticamente. Por unos aos parece
que no saldr de esa decadencia, hasta que la orquesta de Juan DArienzo produce, a
partir de 1934, en el Chantecler, un movimiento ascendente que llevar a la llamada
poca de oro.
Segn Omar Garca Brunelli, la crisis interrumpi el extraordinario auge tanguero de los
20. A partir de 1930, la actividad del tango se redujo significativamente y hasta lleg a
hablarse de su desaparicin. Con datos contundentes, muestra que la produccin
discogrfica de los 15 aos de la Guardia Nueva supera ampliamente a la de la posterior
poca de oro (1935-1955)3. Y agrega:
La mayor produccin [discogrfica] de la Guardia Nueva se concentra hasta
1929. Despus, obviamente a causa de la crisis econmica, las grabaciones
comienzan a decaer ao tras ao, hasta que finalmente se recuperan luego de
1935, pero ya nunca alcanzarn las cantidades anuales de los aos 20. En las
biografas de los msicos de tango se nota la incidencia de la crisis. Muchas de
las orquestas que se haban formado en los aos de auge se disuelven, y las ms
notorias, que continuaron siempre en actividad, tambin reducen drsticamente
la cantidad de sus registros fonogrficos (Garca Brunelli, 2010: 23-24).
Un cuadro sobre cinco grandes orquestas proporciona cifras elocuentes: el nmero de
sus grabaciones, que en 1928 haba trepado a 742, comienza a declinar de manera
sostenida hasta llegar a 87 en 1935 (Ib.)4.
polmica interna del gnero: Por ejemplo, Se acabaron los otarios vs. Todava hay otarios. Ms
indirecta es la referencia irnica a Mi noche triste que figura en Por qu soy reo. De Ipola, 1985: 14,
16. Puede ayudar a pensar el comportamiento del gnero tener presente que a veces esa polmica afect
piezas de los mismos autores: es el caso de la rplica de Tiempos viejos (Francisco Canaro, Manuel
Romero, 1926) en Tiempos nuevos (Edgardo Donato, Manuel Romero, c. 1930).
3
Para la produccin discogrfica de los aos veinte, aunque an indito, remito al estudio de Marina
Caardo (Caardo 2011).
4
En una obra que escribi en 1971 para una coleccin de divulgacin del Centro Editor de Amrica
Latina, Blas Matamoro describe la declinacin del tango, en los primeros 30, en el favor del pblico,
quien, sobre todo, se niega a bailarlo y prefiere evadirse de la crisis acudiendo a ritmos extranjeros, los
que difunde el cine sonoro recin inventado. Los adeptos al viejo ritmo porteo se refugian en los cafs,
inmviles, pasivos, a escuchar a los grandes virtuosos. Es la poca de la reminiscencia, de las orquestas
de Vardaro y Laurenz apiando viejos aficionados en los cafs del centro y de los espectculos evocativos

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Reflexiones. El tango en el tango

En 1930, cuando el panorama es sombro, ngel Greco compone y escribe Naipe

marcado5, que registra esa cada en su estribillo:
Dnde te fuiste, tango
que te busco siempre
y no te puedo hayar?

Y tambin esboza una causa probable que la letra sugiere y el ttulo subraya:
naipe marcado
cuando ya es junado
tiene que rajar.

Ya habra dado todo de s el gnero? Era ya demasiado conocido e iniciaba su

movimiento descendente? Su huda era pensada en trminos casi delictivos, de raje,
cerrando simtricamente el ciclo en que el lunfardo haba propiciado un comienzo de
registro del abndono de la mujer como amuro. Pero el gesto de recuperacin que insina
Naipe marcado es, ante todo, potico, y su mecanismo es el centn, es decir, la
rapsodia literaria. Veamos cmo comienza la primera parte, que (por lo que se ver
enseguida) prefiero no copiar del texto de partitura, sino transcribir tal como se escucha,
y con mi puntuacin:
Vayan parando el chamuyo:
van a cantar mano a mano
Lorenzo y el Entrerriano,
payadores de mi flor.
Saldr el sentimiento criollo
enancao al pensamiento
sobre el flete de un lamento
que va buscando un amor.

Se dira que se nos pinta una escena costumbrista, un encuentro de payadores donde el
ingenio y la sensibilidad se unen para conquistar al pblico. La construccin de las
frases, por alguna razn al principio oscura, resulta un poco artificiosa. Ahora, si la
escucha es un poco ms experta, o si se auxilia con la vista (ni siquiera es necesaria la
lectura) del texto de la letra en la partitura, en la que se da un constante salpicado de
comillas en todos los versos de la octavilla, salvo en el ltimo, se descubre un juego
sintctico a partir del ensamble ingenioso de ttulos de tangos y milongas: El

que dan por sentada la muerte del tango: comedias musicales de Canaro, historias del tango de De Caro y
Discpolo, orquesta numerosa de Filiberto, experiencias de De Caro y Fresedo de sinfonizacin del tango,
acercndolo al gnero de la gran romanza internacional y el cambio de repertorio de las orquestas, que se
dedican a tocar piezas de jazz y del gnero tropical. Matamoro, 1971: 90-91. La idea de reminiscencia
importa: el tango se hace historia y se vuelve sobre ella. En 1932 el Teatro Nacional estrena El tango
porteo, un espectculo que evoca musicalmente esa historia.
5
La partitura lo define como Milonga tangueada. La parte II o estribillo tiene ritmo de milonga.

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Reflexiones. El tango en el tango

Chamuyo, Mano a Mano, Lorenzo, El entrerriano, De mi flor, Sentimiento

criollo, El pensamiento, El flete, Un lamento. Cuando vuelva con el mismo
esquema meldico la parte tercera (es decir, I-bis), los ttulos ensamblados sern La
payada6, El taita, Pampa, Felicia, Zorro gris, Derecho viejo, Rodrguez
Pea, Alma portea7. Son diecisiete temas, entre ellos algunos emblemas de la
Guardia Vieja, como El taita de Gobbi/Manco, El entrerriano de Mendizbal y
Felicia de Saborido. Predomina el homenaje al mundo ms cercano a ngel Greco:
Lorenzo, Alma portea, El flete, Sentimiento criollo y Rodrguez Pea son
composiciones de su hermano Vicente; una de las letras que tuvo El entrerriano se
debe a Ernesto Temes, estrecho colaborador de Vicente y letrista tambin, con el
pseudnimo de Julin Porteo, de Alma portea. En los 30, el tango parece estar
yndose y hay que buscarlo: Greco lo encuentra en estas candorosas construcciones
verbales que son un homenaje y a la vez un conjuro para su regreso y su renacimiento.
Naipe marcado termina haciendo votos para que el Alma portea / resurja grande y
feliz. Y para Temes, autor de la letra de esta ltima composicin, decir alma portea
era nombrar al tango mismo: Tango, / vos sos el alma portea, / vos sos la tierna /
expresin de su cantar.8
La nostalgia domina otra composicin de ngel Greco, La milonga celestial, en la
que homenajea entre otros a Gardel, Le Pera, Juan Maglio, Ernesto Ponzio, Barbieri y
Riverol, de nuevo a su hermano Vicente y a su hermana Elena, pianista.

Rapsodias. Betinotti, Gardel y el caf La Paloma

En 1944, Anbal Troilo graba, con Alberto Marino en la voz, Caf de Los Angelitos,
compuesto ese mismo ao y firmado en colaboracin, en msica y letra, por Ctulo
6

Posiblemente se refiera a De mi cosecha (Payada), de Jos Betinotti, de 1911.

Hay que imaginar cmo entenderan Naipe marcado quienes lo escuchaban por primera vez, o en el
primer registro completo, el de Gardel con guitarras, en 1933, es decir, cuando su letra era audicin pura.
El de Mario Beltrn con Rafael Canaro, en 1930, y el de Ernesto Fam con Francisco Canaro, en 1933, no
cuentan para este ejercicio, porque los cantantes actuaban como estribillistas, y en su interpretacin no
entraba el juego verbal con los ttulos. Deseosa de ser fiel a aquel primer efecto, nuestra versin escrita,
destinada a la lectura silenciosa, trampea el original de la partitura porque elimina algo que all, para
decirlo con una locucin que en la ocasin resulta paradjica, estaba cantado. Me refiero a las comillas
que vengo de mencionar arriba, y que elimin en la cita. Quedan restablecidas en la mencin de los temas
y con la confesin de esta nota. Sin embargo, leda la estrofa en alta voz, se mantiene un efecto ambiguo,
homlogo al de la interpretacin vocal y la escucha del tango.
8
Rosalba Campra ha reparado en la matriz textual de Naipe marcado (en rigor, de sus partes I y I-bis),
cuyo juego alusivo considera una acrobacia, aunque admite, desde una perspectiva que aqu
quisiramos retomar, que encarna una obstinada voluntad: la de mostrarse como palabra total dirigida a
un destinatario en cuya complicidad se confa. A travs de la absorcin de un texto por otro, de su
entrecruzamiento en una nica red, se va construyendo la conviccin de que cada tango es, al fin de
cuentas, una epifana: en cada tango se revela el tango (Campra, 1996: 22-23).
7

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Reflexiones. El tango en el tango

Castillo y Jos Razzano. Todo es evocacin: Gabino (Ezeiza), (Higinio) Cazn, Carlitos
(Gardel). Cuando Marino llega, en la parte I-bis9, a los versos que convocan y de
nuevo se sienta a mi lado / Betinotti, templando la voz, el tema musical se interrumpe
y da lugar a la meloda de Pobre mi madre querida, tarareada por el cantor, que tras
dos versos calla, y entra la orquesta hasta que se repite la pregunta retrica del estribillo
(parte B): Tras de qu sueos volaron?
Se trata de una creacin de intrprete, de una intervencin autoral propia de la
performance, cuya responsabilidad, ac, es indudablemente de Troilo (Schvartzman
2011). Nada semejante se lee en la partitura ni en las otras versiones contemporneas
registradas en disco: la orquesta de Francisco Canaro con Carlos Roldn, la de Rodolfo
Biaggi con Alberto Amor y la de Libertad Lamarque con la orquesta de Alfredo
Malerba, las tres de 1945. No he puesto arbitrariamente el orden de los intrpretes en la
anotacin orquesta/cantante, cantante/orquesta. En las dos primeras, as como en el caso
de Troilo/Marino, las principales decisiones eran de los directores; en la ltima, la
importancia de la cantora es primordial (podramos decir que la orquesta, dirigida por su
pareja, est al servicio de su lucimiento). La de Lamarque es la nica versin completa
de la letra. En realidad, es ms que eso, ya que en la segunda entrada del estribillo (IIbis, o D), entre la primera y la segunda estrofa originales la cantora intercala un
recitado, presumiblemente de su cosecha. Amor y Roldn no repiten el estribillo ni
hacen la parte I-bis; despus de su impactante cita de Betinotti, Marino canta solo la
primera estrofa de I-bis, que ensambla con la segunda estrofa del estribillo (II). Estos
detalles de cotejo de versiones se entendern mejor teniendo a la vista la letra de Caf
de los Angelitos; su enumeracin puede haber resultado tediosa, y no volver a
hacerla, salvo parcial y excepcionalmente, para los prximos casos, pero necesitaba
trasuntar las opciones y desafos que enfrentan los intrpretes y cmo producen, a veces,
esas incursiones que llam rapsdicas.

Cien guitarras es una milonga en dcimas (de once versos, por duplicacin del
segundo) de Arturo Gallucci y Ral Hormaza. Su letra hace un homenaje pstumo a
9

Eso, en lo que hace a la forma musical. Idea Vilario propuso, aunque reconociendo variaciones, el
esquema formal, consolidado en la dcada del 20, ABAB para la msica (porque la tercera parte repite la
primera y la cuarta la segunda), pero ABCB para la letra (Vilario, 1965: 39-41). De modo que la
escritora uruguaya llamara, a la parte I-bis, C. Habra que matizar, sin embargo, su propuesta, dado que,
respecto de la letra, la tercera parte suele tener otro texto, pero el esquema estrfico es el mismo. As,
desde el punto de vista formal, msica y letra tendran la misma estructura ABAB. Esto, aparte de que
muchos tangos se atienen a otro esquema, y de que tambin en lo musical podra plantearse que la
identidad formal supone o admite variaciones de arreglo.

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Reflexiones. El tango en el tango

varios msicos que habrn de desfilar en una resurreccin simblica. La grabaron en

1947, por un lado, Alfredo de Angelis con el do de Carlos Dante y Julio Martel, y por
otro, Florindo Sasone con Jorge Casal en voz. En la primera, hacia el final, despus del
desfile de Bardi, Paquita Bernardo, Magaldi, Contursi, Ernesto Ponzio, Betinotti y
Greco, el broche est a cargo de Gardel. La ltima dcima termina as:
pare el trfico le pido:
Mi Buenos Aires querido,
viene cantando Gardel.

La incrustacin de un tema en otro vena, as, solicitada en la concepcin misma de la

milonga (lamentablemente, no he podido confrontar con la partitura, pero todo hace
suponer que la inclusin contemplaba letra y msica). Ahora bien, a de Angelis le
gustaba jugar con las posibilidades que le brindaba el registro discogrfico, como lo
mostrarn sus controvertidos experimentos de 1973-1974 de ensamble de la voz de
Gardel con su propia orquesta10. As, despus del octavo verso de la ltima dcima,
cantado por Dante, el noveno ya no es el ttulo de Mi Buenos Aires querido ni su
fragmento, sino ese mismo verso del tema, cantado por Gardel con acompaamiento
orquestal de Terig Tucci, compaginado de manera de integrar la dcima, que cierran
ambos cantores en el ltimo verso. Claro que al producir el ensamble, la lentitud del
comienzo de Mi Buenos Aires querido pone un toque solemne a la ligereza rtmica de
la milonga, que finalizado el verso (y la incrustacin), se pliega, en rubato, y se
desacelera para acentuar el efecto final.
Sin los recursos tcnicos que pona a su disposicin la industria discogrfica, el juego
habra sido imposible. En la versin de Sasone, es la propia orquesta y la voz de Casal
los que realizan la combinacin entre los textos musical y verbal, entre el marco de la
milonga y el tango citado.

En A pan y agua, Enrique Cadcamo pone letra, en 1945, a un bellsimo tema

instrumental de Cobin de 1919. La versin grabada por la orquesta de ngel
DAgostino con ngel Vargas, en el mismo ao, es ejemplar. Incluye el tema silbado
por el cantor, un recitado nostlgico que evoca el caf La Paloma y el tro de
Rocatagliata, Arolas y Bardi, y entonces la orquesta de DAgostino adquiere un aire de
Guardia Vieja y toca unos compases de Sentimiento gaucho. Cadcamo produjo un
cortometraje, un clip, digamos, de A pan y agua, pero en el film el tema que toca la
10

Canaro haba hecho algo semejante en 1956.

Julio Schvartzman

Reflexiones. El tango en el tango

orquesta, tras el marco evocativo del recitado de Vargas, es El entrerriano, de

Mendizbal. Como puede apreciarse, se trataba de un hueco, en el tema de 1945,
destinado a ser llenado por uno entre varios posibles tangos viejos y, sobre todo,
tocados a la vieja usanza. As, la letra de A pan y agua, tarda, evoca tambin la
atmsfera histrica en la cual Cobin cre el tema musical que es su soporte y, a la vez,
su referencia; el recitado abre y cierra el tango mentando un ao: 1920. En las ltimas
lneas, cuando el cantor nombra A pan y agua, desencadena la evocacin del viejo
tango, antes instrumental, ahora cantado, y habilita una resurreccin.
No es un dato aleatorio que estos experimentos hayan tenido lugar en la fecunda dcada
del 40.

Autocita
Me interesa correlacionar tres tangos de principios del cuarenta donde la autocita parece
constituir el principio constructivo, aun cuando el sentido tiende a organizarse en cada
caso de manera diferente.
El ttulo de Yo soy el tango (1941, tango milonga de Domingo Federico y Homero
Expsito) condensa reflexin, autorreferencia, subjetivizacin, unidad de la voz que
canta y el gnero11. La pieza es tempranamente crepuscular: recoge una hiptesis
(auto)crtica sobre el amansamiento del tango de saln y, con algn desgano retrico, la
niega; asume y del mismo modo desmiente su muerte. Eso, en las dos concreciones de
la parte primera. El estribillo, en cambio, con cierta frescura, se afirma en su
consistencia de canto y baile, en su comps, y lo hace estableciendo una fecunda
relacin afirmativa complementaria entre msica y palabras. Transcribo completa la
letra de la parte II:

Escuchen mi comps
..
no ven que soy gotn
..
me quiebro en mi cancin
..
como un pual de acero
pa' cantar una traicin.
Me gusta compadrear,
11

Juan Sasturain, que cita un volante de ese ao donde se reproduce la letra de Soy el tango,
publicitndolo como gran xito de carnaval 1941 y notable xito de la orquesta tpica Miguel Cal y
su cantor Juan Carlos Morel, analiza bien el contrapunto dialogado [de los versos cantados] con la
orquesta (Sasturain, 1987: 3741-3742).

Julio Schvartzman

Reflexiones. El tango en el tango

..
soy reo pa' bailar.
..
Escuchen mi comps:
..
yo soy el viejo tango
que naci en el arrabal.

Tras cada uno de los tres primeros versos de cada quintilla el texto se interrumpe, y el
vaco verbal, que es un lleno musical, se prolonga en expectativa, marcada por la lnea
de suspensivos cuya duracin, desde ya, corresponde a la del verso mismo. En la
partitura, en la parte correspondiente, sobre el pentagrama se lee cada vez Orquesta
sola. La estructura verbal sirve como soporte enunciativo; el desarrollo musical lo pone
en acto: es su referente y a la vez su realizacin, sin la cual quedara trunco. La
expectativa generada por el enunciado exige atencin; la lnea musical (la orquesta sola)
la satisface y la colma. Yo soy el tango se enmarca y es lo enmarcado; fagocita su
procedimiento y se desenvuelve en l. Lo interpretaron as dos grandes registros del
mismo ao: Cal con Alberto Podest y Troilo con Fiorentino (ms gracioso el arreglo
de Piazzolla para Pichuco en las partes de orquesta sola, donde el dilogo con el cantor
es muy rico). En cambio, cuando lo graba, ms lento, Armando Pontier con Jorge Durn
en canto, el efecto tiende a diluirse.
De 1942 es Cuatro compases, con msica de Atilio Bruni y letra de Oscar Rubens
(Rubinstein), que enseguida fue grabado por Miguel Cal con Ral Bern y por Ricardo
Tanturi con Alberto Castillo. Las dos versiones respetan el mecanismo. Al principio, la
orquesta expone las dos partes, y cuando entra el cantor, la voz del tango evoca el
momento mgico del encuentro, en el saln de baile, con la mujer que ilumin su alma,
mientras la orquesta tocaba estos compases. Este verso da pie a una lnea meldica de
cuatro compases no cantable, pero estructuralmente ligada al tema de la parte I.
Concluida esta lnea, la voz retoma su centralidad para rematar:
Cuatro compases que alegraron
mi triste corazn
con un divino amor.

Lenguaje musical y lenguaje verbal colaboran, otra vez, para contar la historia.
Notablemente, como en Yo soy el tango, la pieza se autodefine como tango
milongn. En la parte I-bis la temporalidad se instala en un presente pleno, en el que la
voz cantante dice escuchar todava aquel tango. Nuevamente la orquesta hace la parte
no cantable, y el cantor vuelve a retomar: Cuatro compases milongueros, con

Julio Schvartzman

Reflexiones. El tango en el tango

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algunas variantes sobre la misma estructura. En la versin de Cal, despus del

estribillo, la orquesta repite la parte I, sin canto, pero al cabo de la ejecucin de los
cuatro compases, entra Bern para cantar los tres ltimos versos, conclusivos, de I-bis.
En la de Tanturi, el esquema es semejante, slo que la orquesta, despus de la parte II,
no hace completa la vuelta a I, sino solo lo que da pie a los tres versos finales, es decir,
los fundantes cuatro compases. El refinamiento generado por la historia del gnero
composicin y ejecucin, interpretacin y escucha ha dado lugar a estos dispositivos.
Jos Canet firma, en msica y letra, en 1943, La abandon y no saba, que tuvo dos
grabaciones en 1944 (Pugliese con Roberto Chanel y Tanturi con Enrique Campos), y
otras ms adelante. El tango de Canet se inscribe en una tendencia ms tpica, en la
evocacin tanguera, hacia el infortunio, como lo hace prever la confesin de su ttulo.
Pero su comienzo autorreferencial sita, en todo caso, la potencia mnmica de la pieza
de la misma manera que Cuatro compases, slo que en una asuncin de lo fatal, que
se cumple inexorablemente cada vez que el tema se toca y se baila. Y aun as (o por eso
mismo), la voz no huye de esa maldicin, sino que la consuma, al bailar el tango, que es
este tango. La parte I reconcentra todos los estigmas del mito de la maldicin del
gnero, sobre todo porque y a est desmaterializado y prcticamente sin relato (en esto,
responde a una tendencia que se afianza en la historia de las letras), y a la vez es de una
contundencia y una eficacia notables:
Amasado entre oro y plata
de serenatas
y de fandango;
acunado entre los sones
de bandoneones
naci este tango.
Naci por verme sufrir
en este horrible vivir
donde agoniza mi suerte.
Cuando lo escucho al sonar,
cuando lo salgo a bailar
siento ms cerca la muerte.
Y es por eso que esta noche
siento el reproche
del corazn.

La parte II, estribillo, llena de un contenido bsico la situacin del ttulo, y parece
constituir, en msica y letra, el tango este que la parte I enuncia y presenta. Se inicia
con el verso que da ttulo al tema, seguido impecablemente por de que la estaba
queriendo: el dequesmo ms logrado de la historia del gnero, en disputa con

Julio Schvartzman

Reflexiones. El tango en el tango

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perdoname si te bato / de que yo te vi nacer, de Pascual Contursi, en Flor de fango

(1917, con msica de Augusto Gentile).

Discpolo y El choclo. Seguir la huella y ampliarla

Uno de los mayores pliegues del tango sobre s mismo es El choclo con letra de
Enrique Santos Discpolo. All est todo: el comienzo y el final, la evocacin del
comienzo desde el final y la proyeccin del final desde el comienzo. Se trata de un
homenaje al primer tango, es decir, no a la primera pieza en trminos de una cronologa
que nunca podra instaurar, ms que arbitrariamente, esa precedencia, sino al tango de
los primeros tiempos, cuando sale de la bruma del anonimato y de la ausencia de
registro para volverse individuado, reconocible, reproducible y firmado. Y una de esas
composiciones es El choclo, cuyo origen se pierde en un conjunto de menciones
inciertas y atribuciones dudosas. De all lo saca ngel Villoldo, probablemente hacia
1903, componindolo o arreglndolo y ponindole una primera letra. Lo habra
estrenado el pianista Jos Luis Roncallo, con su sexteto, en el restorn El Americano; y
el mismo Villoldo lo grab por primera vez en Francia, en 1907, acompaado por su
guitarra (Garca Jimnez, 2006: 17-20). La meloda que conocemos hoy asoma all
visiblemente, con otros acentos rtmicos, y cantada, como tantos otros tangos de
entonces, con un toque espaolizante, nada gardeliano, si es que podemos consentirnos
este injusto anacronismo:
De un grano nace la planta
que ms tarde nos da el choclo;
por eso de la garganta
dijo que estaba humilloso.

Las palabras cantadas literalizan la referencia del ttulo por el lado hortcola y
gastronmico, desde la alabanza de un humilde pen; pero en la perspectiva de alusin
divertidamente canalla, muy propia de otros temas de Villoldo, aparece, de pronto, un
choclo que calma las pasiones / y dichas de amor.
La presencia flica en el arco semntico de la palabra era antigua en el Ro de la Plata.
Hacia los aos treinta del siglo XIX, estaba vinculada a las connotaciones del smbolo
de la Sociedad Popular Restauradora: la mazorca, voz que sus enemigos gustaban
escribir, en calambur, dividida en dos lexemas, y con ese y hache antes de la o: ms
horca. Las crnicas relevan la inscripcin en verso que junto a la imagen de un marlo se
exhiba en una casa de Buenos Aires, atribuida a Jos Mara Rivera Indarte, antes de

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Reflexiones. El tango en el tango

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que virara al bando antirrosista y se exiliara a Montevideo. El letrero estaba encabezado

por la inscripcin Viva la Mazorca! Al unitario que se detenga a mirarla, y deca con
tono ms peninsular que criollo:
Aqueste marlo que miras
De rubia chala vestido
En los infiernos ha hundido
A la unitaria faccin.
Y as con gran devocin
Dirs para tu coleto:
Slvame de aqueste aprieto
Oh Santa Federacin!
Y tendrs cuidado
Al tiempo de andar
De ver si este santo
Te va por detrs (Chvez, 1973: 110).

Villoldo aprovech la msica para generar otra composicin, titulada Cario puro, un
tango a dos voces, que cantaron en Paris Alfredo Gobbi y Flora Rodrguez. Insertar en
un tema conocido una letra distinta era una prctica usual, motivada por la parvedad de
recursos de algunos autores (no es el caso) o por el acople oportunista a un xito
consagrado en el repertorio de un cantor o payador (si fuera el caso, tendra su
legitimidad). Sigue constituyendo, al da de hoy, una tcnica habitual en la inspiracin
de los cantos de estadio o de manifestaciones polticas que reciclan xitos pop, como lo
saben bien Sergio Denis, Vctor Heredia, varios jingles publicitarios y temas del rock o
de la cumbia. El reciclado de canciones clebres a las que se adosa un texto truculento o
soez sigue siendo parte del folk urbano. Ese destino han corrido temas como Cuesta
abajo de Gardel y Le Pera y Ro rebelde de Ayala-Claus y letra del Cholo Aguirre.
En los folletos de la Biblioteca Criolla y afines, desde 1885 en adelante, la contratapa
sola ofrecer la letra de una cancin, y a falta de partitura una consigna propona Para
cantar con la msica de A juzgar por la transcripcin de la letra de Cario puro, de
Villoldo, puede inferirse que esta variante tena una realizacin mtrica y rtmica (en la
equivalencia nota-slaba) bastante coincidente con la que asumira El choclo en la
versin de Carlos Marambio Catn (intensificar, en la lectura, esos golpes):
Ay mi ch/na que teng/ mucho que hablr/te
de una c/sa que a vos n/ te va a gustr.
12
Larga el r/llo que esc/cho y explic/te
12 La letra para do recuerda los contextos teatrales de aparicin de muchos tangos, en sainetes y revistas.
El tango Caferata (Antonio Scatasso y Pascual Contursi, 1927) est concebido de la misma manera, y
as se version en su estreno, en la revista de Contursi, Elas Alippi y Bernardino Ters Salt la bola, de
ese mismo ao, por las actrices y cantantes Sofa Bozn y Azucena Maizani. Sin embargo, cuando la
grab Gardel, poco despus, el cantor hizo l solo las dos voces, y como seguramente eso creaba un

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Reflexiones. El tango en el tango

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El tango, ya industria y espectculo, conserv, al igual que otros gneros de la msica

popular, un sistema de continuidades y postas creativas que venan de una etapa previa,
donde no habra habido reconocimiento social ni legal de autora ni notacin ni registro.
Y as Carlos Marambio Catn escribi hacia fines de los treinta otra letra en la que la
forma definitiva que asumira El choclo empieza a reconocerse:
Vieja milonga que en mis horas de tristeza
traes a mi mente tu recuerdo carioso.
Encadenndome a tus notas dulcemente,
siento que el alma se me encoje poco a poco.

La captura que hace Marambio del efecto de reescribir un tema que se remontaba a los
orgenes tiene consecuencias en la tensin interna que asumen en su letra, no del todo
lograda, por un lado la recurrencia de la eterna historia del tringulo amoroso, la
traicin, el duelo y la sangre, y por otra el hecho de que aquello que la evoca es la
milonga como mbito y el tango histrico El choclo como pieza musical concreta; a
todo lo cual se agrega un elemento que enrarece el mundo verbal de su composicin, ya
que asigna el ttulo del tango como apodo del protagonista, en su propia voz:
Para lo evocativo:
Hoy que los aos han blanqueado ya mis sienes
[]
llegan tus notas de meldica belleza.

Para la personificacin:
Y me llamaban
el choclo compaero;
tall en los entreveros
seguro y fajador

Hacia adelante, ese Hoy que funciona como estmulo de la inspiracin futura de
Enrique Santos Discpolo, que ubicar all, temticamente, la prdida de la madre.
Hacia atrs, en cambio, opera simultneamente como evocacin de una msica, que se
precisa en la estrofa siguiente, final:
Tango querido, viejo choclo que me embarga
con las caricias de tus notas tan sentidas.

problema en la recepcin, precedi el canto de un recitado marco dirigido a un Contursi virtual,

explicando la situacin, como si fuera una didascalia escnica, y ponindose, como intrprete, en el
mismo nivel que el autor: una prueba del yo dramtico que ha definido el lugar imaginario de enunciacin
del gnero (Astarita, 1981: 107-109, 174-175; Schvartzman, 2011).

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Reflexiones. El tango en el tango

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Ms all de las elecciones verbales discutibles, Marambio Catn ha descubierto un

mecanismo por el cual, al instalarse en la huella de Villoldo, puede repetir con
variaciones el viejo tango, homenajendolo, mientras que su letra lo cita literariamente y
construye con esa referencia otra situacin, bien que cimentada en la nostalgia13.
Sobre ese hallazgo avanzar decididamente Discepoln cuando en 1947 reciba el
encargo que desde Mxico le hace Libertad Lamarque: un nuevo texto para cantar El
choclo en el film Gran Casino, bajo la direccin de Luis Buuel. La tarea supona toda
la serie de concatenaciones solidarias, incluyendo un dato genealgico nada menor:
Santo, el padre de Enrique y Armando y msico de eximia formacin en varios
instrumentos, haba sido maestro de Roncallo, el pianista que habra estrenado la pieza
de Villoldo en 1903. Por eso afirma Sergio Pujol, y no es una mera frase: El choclo era
una prueba de la continuidad de la msica. Y probaba, en el ciclo extendido de la
especie, su carcter autorreferencial (Pujol, 1996: 301). HASTA AQU.
Por muchas razones, la propuesta textual de Enrique Santos era muy poco discepoliana,
pero a la vez pona de manifiesto su enorme versatilidad, su excelente odo musical, su
capacidad para reflexionar sobre la historia de un gnero que ya haba enriquecido con
obras excepcionales como Esta noche me emborracho, Malevaje, Soy un
arlequn!..., Yira yira, Confesin, Secreto, Desencanto, Tormenta,
Infamia, y muy recientemente Uno y Sin palabras. Uno haba sido resultado de
su productiva asociacin con Mariano Mores, cuya propuesta musical, que en su
latencia instrumental se titulaba Cigarrillos en la oscuridad, rumi durante tres aos.
Hasta entonces, Enrique Santos vena trabajando sobre sus propias ideas musicales,
cuya riqueza y complejidad diferan del esquema duro de tantos compositores. La
partitura de Mores era igualmente rica y sugerente (Pujol, 1996: 264-268). Con El
choclo, se las vea con una msica previa que, adems, haba transportado otras
palabras. Qu hacer con ese legado? Cmo recuperarlo y avanzar? Cmo integrarlo
y producir otra cosa? Cmo seguir la huella y ampliarla, dejando la propia?
La tesitura potica de Discepoln fue ejemplar: un tango que pareca contener todo lo
precedente y redefinirlo: un metatango. Si hubiera que elegir una palabra clave para
precisar el sesgo discepoliano de El choclo, debera ser nacimiento. En la
reivindicacin de todo aquello a que dio lugar el gnero se cifra su anclaje incoativo.

13

En la versin grabada en 1941 por la orquesta de ngel DAgostino con la voz de ngel Vargas, la
letra est considerablemente reducida y la segunda y ltima estrofa coincide muy poco con el texto de
Marambio Catn.

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Reflexiones. El tango en el tango

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Con este tango naci el tango, nacieron sin saberlo las paicas y las grelas,
mientras tu voz nace al comps de un bandonen, se hicieron voces al nacer con tu
destino. La ambigedad es riqueza: qu tango es este tango con qu el tango naci?
Puesto que remite al origen, es sin duda el de Villoldo o quiz incluso el de tiempos
anteriores, cuando los nombres mticos del negro Casimiro o el mulato Sinforoso eran
aura pura y perdida, sin partitura ni texto. Pero este tango es una forma del
autosealamiento, de la asuncin de la continuidad de lo evocado en el presente. Y
entonces El choclo es y no es al mismo tiempo: es el pasado y su constante recreacin
cada vez que se lo toca y se lo canta. En cuanto a nacieron sin saberlo, tiene densidad
filosfica e historiogrfica: as es como se puede concebir, segn cierto pensamiento
dialctico, que las cosas suceden, y as las recupera quien sabe, o quien cree saber,
pensndolas u ordenndolas, hacia el supuesto final de un proceso, en una historia. Por
vos shusheta, cana, reo y mishiadura es la sntesis potica, por la tcnica enumerativa,
de un mundo. Ese mundo tiene la virtualidad de un relato completo, condensado en
cuatro funciones decisivas, eje diacrnico de una historia social y policial, casi al modo
de la que cuenta Celedonio en Pan: la mishiadura te lleva, a la larga, a la cana; en
clave naturalista: pobreza y delito. Pero es mucho ms que todo esto, porque la realidad
de la secuencia es, ante todo, verbal; se trata de palabras, de voces, como establece la
letra. Aqu, El choclo discepoliano se comporta metalingsticamente y plantea sobre
la relacin entre tango y lunfardo una teora ajena a todo mecanicismo. No es que
meramente el tango acta como vehculo de la difusin lxica de partes de una jerga
antes restringida y marginal, ampliando su radio de uso e influencia; no: en cierto
sentido, ms bien, recicla y reinterpreta esas palabras: las hace voces de la nueva lengua
de la ciudad y en tal carcter tambin nacen.
Condensar un mundo en una enumeracin: es el desafo, por decantacin y sntesis, de
la poesa. Y parece un signo de poca. Cinco aos antes, Manzi haba consumado una
proeza, con el tango llamado tautolgicamente Tango o, en parntesis, Voz de
tango, con msica de Sebastin Piana. (Esto nos remite a los tangos de doble
denominacin sucesiva Lita, Mi noche triste o simultnea Late un corazn,
Al comps del corazn). Si no fuera por el verso final de la segunda parte o
estribillo, que resume y compacta Todo vive en tu emocin, no habra en los 32
versos de la composicin un solo verbo conjugado:
Caf de barrio, dato y palmera,
negra y caricia, noche y portn

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Reflexiones. El tango en el tango

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Los versos renen, en grupos de a cuatro, tres, dos y uno, sesenta y un elementos
heterogneos: objetos caractersticos (fueye), partes del paisaje urbano (farol),
emociones intangibles (pena de agosto), decires (piropo, chisme de vieja, dato), diarios
o su pregn (quinta edicin), sonidos, luces, caricias, silencio. El riesgo es grande: la
estampita ya seriada, los lugares comunes. Es la secuencia, la acumulacin saturada lo
que caracteriza la apuesta.
Y en 1949 Borges se plantea, en El Aleph, el desafo de la enumeracin, siquiera
parcial, de un conjunto infinito. A diferencia de Carlos Argentino Daneri, el otro, el
mal escritor de la historia contada, que considera que para relevar un todo hay que
mencionar, minuciosa y sistemticamente, cada una de sus partes, El Aleph resuelve
el problema con la tcnica virtuosa de la enumeracin heterclita (habra que decir que
el triunfo de Daneri reside, precisamente, en la falta de toda virtud).
Con mayor economa, con algunos pocos haces sintcticos de dos, tres y cuatro
elementos (como en el caso de las voces shusheta, cana, reo, mishiadura, pero ya con
valor referencial extralingstico), Discpolo va reconstruyendo, en su Choclo, el
universo de sentidos y connotaciones del tango, donde la mezcla es fundamental: de
Pars con Puente Alsina, a travs del pern; de rabia, de dolor, de fe, de ausencia en el
propio gnero, donde el llanto se produce en la inocencia de un ritmo juguetn.
Musicalmente, El choclo de Discpolo cultiva la autocita, o si consideramos que la
brecha temporal induce un sentido, El choclo presente, actualizado cada vez que se
interpreta, cita El choclo pretrito. En esto, Discepoln parece haber estado atento a
las exploraciones de Yo soy el tango y de Cuatro compases. En la letra de la
partitura original de su Choclo, en la segunda parte, despus del enunciado Al
evocarte, una larga lnea de puntos conduce a un parntesis a fin de verso en cuyo
interior se lee msica; lo mismo ocurre tras la invocacin del verso siguiente, tango
querido. O sea: las palabras ceden su lugar, en la parte cantable, a un silencio verbal
pero a un pleno de msica que completa la unidad rtmica. Hay que remitirse a la
versin de Marambio Catn, donde en la parte equivalente no haba silencio alguno:
Si alguna vuelta le toca por la vida,
en una mina poner su corazn

Estos dodecaslabos tienen un corte rtmico que los hace cantables como si fueran dos
versos, uno de cinco y otro de siete slabas. La segunda parte de cada uno (le toca por

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Reflexiones. El tango en el tango

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la vida y poner su corazn) son equivalentes al tramo que Discepoln elige para la
omisin significativa de letra y voz.
De manera que Al evocarte es una especie de dos puntos a los que siguen lo evocado,
el comps del tango original, que no se canta para que se oiga limpiamente la msica.
As, como en los antecedentes sealados, texto potico y texto musical entran en una
interaccin que no es la de la mera armona de voz y acompaamiento, sino una
colaboracin de otro tipo, una construccin de sentido que requiere solidariamente de
ambas vertientes. Misteriosamente, El choclo es el agente de la cita y El choclo es,
a la vez y de otro modo, el objeto citado.14

Un experimento de Cadcamo
Quiero terminar este recorrido con un tango de Cadcamo (letra y msica, sta firmada
como Rosendo Luna), muy poco conocido, otro de sus experimentos con la inclusin, el
espejo y la autorreferencia. Se trata de Orquesta tpica de 1941 (el mismo ao de Yo
soy el tango y uno y dos antes, respectivamente, que Cuatro compases y La
abandon), del que se conoce un solo registro, de DArienzo con Alberto Reynal. La
propuesta es tan audaz como elementales la letra y el esquema meldico. Pero se trata
de un caso extraordinario, donde la composicin del tango se sostiene en un grado
extremo en su ejecucin, la performance lo es todo y lo que ocurre, en el mundo
representado por la letra y la msica, es el mismo acto de la ejecucin del tango, de su
interpretacin. Reynal se limita a describir lo que hace la tpica, pero a la vez a
suscitarlo e introducirlo, como un bastonero que indica la entrada de cada instrumento
en la ejecucin de la pieza. Cada vez que anuncia el violn, el bandonen y el piano, el
instrumento indicado entra y hace su parte, para derivar en el cantor anuncindose a s
mismo, y entonces ya no canta ninguna letra, sino que tararea la resolucin de la frase
meldica. Finalmente, concluye con la exaltacin del comps y all lo ilustra toda la

14 Aunque desde una hermenutica dura (que incluye la nocin de adecentamiento,

habitual en la historiografa tanguera, pero con la que discrepo), Blas Matamoro ha
caracterizado con sntesis precisa el comportamiento autorreferencial del tango. Tras
periodizar la historia del gnero en una etapa que denomina emprica y otra
cannica (lo que permite trasuntar el sesgo de su perspectiva crtica), establece que
en la primera la racionalidad (y aqu y en lo que sigue, una fuerte impronta hegeliana)
tiene su experiencia natural e inmediata: El tango sabe que est ah y conoce eso
que est ah. En la era cannica, aparte de ello, el tango sabe que es objeto de s
mismo, se define, se concepta, se analiza, se postula como obediente a reglas de
creacin; pasa de la inmediatez a la reflexin, de la naturaleza al estado de
autoconciencia. Es y sabe que es. Adems sabe cmo es (Matamoro, 1969: 92-93).

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Reflexiones. El tango en el tango

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orquesta, palabra que era como la marca registrada del tango enftico, punteado y
percutido del estilo impuesto por DArienzo.
Cadcamo que en otro tema, Villa Urquiza, dedicado al club Sin Rumbo, ha
ensayado una primorosa paleta descriptiva de la milonga logra as un tango que ya no
representa nada sino su performance: un verdadero juguete, y a la vez un emblema del
virtuosismo con que el gnero ha podido dar testimonio de su propia constitucin.

Agradezco el rico dilogo con Daro Canton, Omar Garca Brunelli, Marina Caardo y
Vctor Pesce y sus valiosas sugerencias.

Obras citadas

Astarita, Gaspar J. (1981). Pascual Contursi. Vida y obra. Buenos Aires: La Campana.
Campra, Rosalba (1996). Como con bronca y junando La retrica del tango. Buenos
Aires: Edicial.
Caardo, Marina (2011). Fbricas de tango: industria discogrfica temprana y msica
popular argentina (1919-1930. Tesis de doctorado. cole des Hautes Etudes en
Sciences Sociales, Pars, y Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos
Aires. Directores: Esteban Buch (EHESS) y Federico Monjeau (UBA).
Chvez, Fermn (1973). La cultura en la poca de Rosas. La descolonizacin mental.
Buenos Aires: Theoria.
De Ipola, Emilio (1985). El tango en sus mrgenes, Punto de Vista, VII, 25, pp. 1316.
Garca Brunelli, Omar (2010). Discografa bsica del tango. Su historia a travs de las
grabaciones (1905-2010). Buenos Aires: Gourmet Musical.
Garca Jimnez, Francisco (2006). As nacieron los tangos. Buenos Aires: Corregidor.
Matamoro, Blas (1971). Historia del tango. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica
Latina.
Matamoro, Blas (1969). La ciudad del tango (Tango histrico y sociedad). Buenos
Aires: Galerna.
Pujol, Sergio (1996). Discpolo. Una biografa argentina. Buenos Aires: Emec.
Sasturain, Juan (1987). Homero Expsito: el letrista del cuarenta, en Benars, Len y
otros. La historia del tango. Los poetas (3). Buenos Aires: Corregidor, pp. 3703-3759.
Schvartzman, Julio (2011). Quin habla en el tango? El intrprete como autor.
Coloquio internacional Tango: Creaciones, identificaciones, circulaciones. Archivo de
audio disponible (21/12/2011) en: http://globalmus.net/?Communications-audiomp3&lang=fr
Vilario, Idea (1965). Las letras de tango. La forma, temas y motivos. Buenos Aires:
Schapire.

Julio Schvartzman

Reflexiones. El tango en el tango

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En Oscar Conde (editor) 2014. Las poticas del tango-cancin. Rupturas y

continuidades. Buenos Aires/Remedios de Escalada: Ediciones de la UNLa/Biblos. pp.
163-181.