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Walter Savelli

BRBEN

.J

BRBEN
Edizioni musicali
ANCONA, .Italia

Propriet escluslvt;l per tutti I pusl delk Edluonl BRBEN - Ancona, Italill.

Copyright 1987 by Edluonl BRBEN - Ancona, Italy.

Tutti I diritti di esecuuone, traduuone e trascriuone sono riservati per tUtti I pusl.

espressamente vietata la riproduuone fotostatica o con qualsiasi altro proedimento,

senz.a il consenso scritto dell'editore.

Ogni vlolauone sar perseguita a termini di legge

(R.D. 633 del 22.4.19.41 - artt. 171, 172, 173 e 174).

hanno collaborato:

Fabio Boccosi - Cinzia Cecconi - Roberto Marcori - Maurizio Pieri

Vilmo Rossi - Camilla Savelli - Linda Savelli

Giovanni Unterberger - Paolo Vallesi

Questo simbolo posto all'inizio di una lezione indica che

dell'argomento viene data una approfondita spiegazione visiva sulla

videocassetta (VHS) in vendita a parte

(catalogo Brben n. 0089).

PREFAZIONE
Se. come presupposto alla prefazione di questo metodo, affermassimo che il
".

o{Olte

rock" non si pu insegnare, il lettore avrebbe tutto il diritto di sentirsi

JID. raggirato!

...... affermazione si baserebbe tra l'altro su di un dato incontestabi1e, e cio che

o dtei musicisti della nostra generazione ha avuto un insegnante rock, n


_
.IIIf:IIO un metodo da seguire.

Cl:
E

? di noi ha imparato questa musica in prima persona, assimilandola


iGlO l'ascolto dei dischi, verificandola con l'insostituibile esperienza "live",

_I.

ed

iarndo quindi la propria conoscenza attraverso il contatto diretto con altri


. . . . QI'ICStO perch la musica rock era appena nata, e noi stavamo crescendo con
Ili. Oari', per, il rock si finalmente conquistato un posto di appropriato rilievo

o alla musica classica e al jazz, ed nata cosi l'esigenza di un metodo per


che sintetizzasse le esperienze passate e aiutasse l'esecutore ad
L."".,tDadire questa musica, seguendo1a nella sua costante evoluzione.
J'la' .., di pianoforte rock, qualcuno per potrebbe pensare alla iconografia
e' . del pianista seduto davanti ad un "verticale" con un microfono, e con
_
lDn:a per riuscire a farsi sentire nel marasma di chitarre, batteria & c. Si
_.iaft:ce di qualcosa di pi di un semplice strumento d'accompagnamento:
3 ado lo sviluppo della musica moderna, il pianoforte tornato nuovamente ad
. . . . stnmJeIlto fondamentale e indispensabile in tutte le possibili utilizzazioni del
- * , C'" attraverso le ultime innovazioni elettroniche, compagno insostituibile anche
. . . JIIOtP7IlI1lDazione di sequencers e computers.
..,.., metodo si rivolge anche a tutti coloro che hanno gi studiato qualche anno
Jli8ltHOlte classico e che, accingendosi a leggere lo spartito di un brano di
__.:a. -leggera", lo trovano spesso indecifrabile e ineseguibile.

_te

&ti
.M mck, infatti, non si basa su complicate regole armoniche o melodie di
....., rinuosismo, ma, al contrario, permeata di ritmo e "sound" difficilmente
- ,.ttabili dalla semplice lettura di uno spartito .
. . . ",.mdi una guida che non potr che essere utile a tutti coloro che vorranno
" ar:si. con appropriata preparazione, in questo meraviglioso mondo.

INDICE

PARTE PRIMA
LEZIONE n. l

- Parte prima: GLI ACCORDI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago


pago

- Parte seconda: GLI ACCORDI MINORI ...


pago
- Parte terza: LE POSIZIONI VICINE
o

I.EZIONE n. 2

pago
- Parte prima: LA RITMICA BASE 4/4
- Parte seconda: GLI ACCORDI DI SETTIMA . . . . . . . . . . . . . . . .
- Parte terza: "BALLAOS CON BASI REGISTRATE . . . . . . . . . . .
- Parte quarta: "LET IT BE" DI LENNON/McCARTNEY ........ .
o

pago

pago
pago

LEZIONE n. 3

- Parte prima: LE SCALE RITMICHE ..


- Parte seconda: GLI ACCORDI DI SETTIMA MAGGIORE
- Parte terza: "BALLADS" CON BASI REGISTRATE ..
o

pago

pago

pago

LEZIONE n. 4

- Parte prima: IL "MERSEY BEAT" .


- Parte seconda: GLI ACCORDI DI 5 # (5 +) . . . . .
GLI ACCORDI DI SESTA ...
JJIII&.
- Parte terza: SCALE RITMICHE COMPOSTE
JJ8I..

- Parte quarta: "BALLADS" CON BASI REGISTRATE .


JJ8I..
- Parte quinta: "AND I LOVE HER" DI LENNON/McCARTNEY .. JJ8I..
LEZIONE n. 5

- Parte prima: SCALE RITMICHE IN SINCOPE


pac.
- Parte seconda: GLI ACCORDI CON "BASSI DIVERSI" ....... . JJ8I..
- Parte terza: "BALLAOS" CON BASI REGISTRATE . . . . . . . . . . . JJ8I..
o

pago

pago

LEZIONE n. 7

- Parte prima: ACCORDI IN "ANTICIPO" .


- Parte seconda: GLI ACCORDI DI SETTIMA DIMINUITA ..
- Parte terza: "BALLAO" CON BASE REGISTRATA .
LEZIONE n. 8

- Parte prima: IL BLUES ..


- Parte seconda: GLI ACCORDI DI NONA .
ACCORDI DI 9b
- Parte terza: "LIZARD BLUES" ... . . . . .

LEZIONE n. 6

- Parte prima: GLI ARPEGGI IN OTTAVI .


- Parte seconda: GLI ACCORDI DI QUARTA
ACCORDI DI 4/7 ......
- Parte terza: "BALLAO" CON BASE REGISTRATA
o

JJ8I..
JJ8I..
JJ8I..
JJ8I..

pago

pago

o.

pago

13

16
17

19

21

23

24

26

28
30
32

34

3S
37

39

40

42

43

4S

SO

SI
S3
SI
S7
S9

pago

pago

60

63

pago
pago

67

6S

~--_

..

LEZIONE D. 9
- Parte prima: GLI ARPEGGI IN SINCOPE . . . . . . . . . . . . . . . . .
- Parte prima: GLI ACCORDI DI UNDICESIMA . . . . . . . . . . . . .
ACCORDI DI TREDICESIMA . . . . . . . . . . . . . . . .
- Parte terza: "BALLAD" CON BASE REGISTRATA . . . . . . . . . .

.
.
.
.

pago
pago
pago
pago

68
71
72
74

LEZIONE D. lO
- Parte prima: GLI ACCORDI DI DECIMA BEMOLLE . . . . . . . . . . pago
GLI ACCORDI COMPOSTI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago
- Parte seconda: "BALLAD" CON BASE REGISTRATA . . . . . . . . . . pago

7S
76
80

PARTE SECONDA
LEZIONE D. n
- LE PARTI LATE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago

87

LEZIONE D. 12
- MELODIA CON ACCOMPAGNAMENTO SIMULTANEO ....... pago

94

LEZIONE D. 13
- STILI PARTICOLARI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago

101

LEZIONE D. 14
- LE IMPROVVISAZIONI NELLA MUSICA ROCK . . . . . . . . . . . . pago

Il S

LEZIONE D. 15
- IL PIANOFORTE ELETTRONICO MIDI (Masterkeyboard)

...... pago

119

Notazione anglosassone ................................. pago

124

___
"._1.-......

L_....

AVVERTENZE GENERALI'
Per ottenere i migliori risultati, importante la buona conoscenza della teoria
musicale e, in particolare, di scale, intervalli e tonalit. Ogni lezione dovr essere
studiata e approfondita in ogni sua parte: l'assimilazione di ogni spiegazione
infatti la chiave per passare alla lezione successiva.
Per quanto riguarda le ballads della prima parte (dalla n. 1 alla n. 15) registrate
sulla cassetta allegata, c' un pianoforte guida che vi servir come esempio all'inizio
di ogni brano, dopo di che "sfumer" per lasciare lo spazio sonoro alla vostra
esecuzione.
Nella seconda parte, invece, gli esercizi sono costituiti da brani completi: dovrete
prima ascoltarli come esempi, seguendoli sulla musica, e quindi suonar li da soli.
Naturalmente ogni esercizio di questo metodo dovr essere studiato con una
particolare attenzione riguardo il ritmo, fondamento essenziale di tutta la musica
rock. consigliabile l'uso di una qualsiasi batteria digitale programmabile, quale
compagna insostituibile in tutto il lavoro creativo che dovremo svolgere.

,
l
\I

PARTE PRI:MA

.. .'".

..*........

Jf. ,.

li

il

.. "
* .... "

'"

IMnrI...............
~

LEZIONE

D.

Parte prima
GLI ACCORDI
Gli accordi sono l'esecuzione simultanea di tre o pi note .mJ13 te ad intervalli di
terza l'una dall'altra.
"-.;"-'-'--l"";i!OiMtJ

'IY

Prendiamo in esame la scala di DO maggiore con i suoi relativi gradi. Facendo


risuonare contemporaneamente il lO, il 3o e il 5o grado della scala stessa, otterremo
una sonorit alla quale daremo il nome di accordo di DO maggiore, composto da
un lO grado, che d'ora in poi chiameremo tonica (T), un 30 grado, che chiameremo
terza (3) ed un 50 grado, che chiameremo quinta (5):

SCALA DI DO MAGGIORE

vi

f vu 5VIII_

-e- Toniea (t)

DO

(i~

Posizione)

Ben sapendo che ogni scala maggiore mantiene gli stessi rapporti di distanza fra un
grado e l'altro, possiamo formulare la seguente regola:
Ogni scala maggiore d luogo ad un accordo maggiore, che si forma attraverso il
) r. 3 o e 5 o grado della scala stessa.

SCALA DI RE MAGGIORE

II

",.-,
f

Irr\

IVK

VI

VII

VIII

RE Toniea (t)
(il! Posizione)

13

Gli accordi che abbiamo cos ottenuto sono detti anche in posizione fondamentale o
poich le note che li compongono si trovano nella loro posizione
naturale rispetto alla scala, cio disposte dal basso verso l'alto (T/3/5).

~,

Ma noi possiamo tranquillamente prendere la nota pi bassa dell'accordo, toglierla


dalla posizione fondamentale e spostarla all'ottava alta, ottenendo quindi un nuovo
accordo maggiore, che chiameremo in ]O rivolto.
Naturalmente, essendo tre le note dell'accordo fondamentale, avremo ancora una
ulteriore possibilit di rivoltare l'accordo con il solito procedimento (nota bassa
spostata all'ottava alta), ottenendo cos un secondo rivolto:

81~;z;Ai ie:z=?tV i

'0 !., ==18 i.,,==:J! ;


t~

Posizione

1~

Rivolto

2~

Rivolto

Tali accordi dovranno essere suonati per il momento dalla sola mano destra; la
mano sinistra invece eseguir sempre la nota fondamentale dell'accordo (tonica)
raddoppiata a distanza di una ottava:

f1

~-

.r .e..
t

--,,

-"'-0'

..
..e

DO

-e-

-e-

"U

'U'

RE

Queste posizioni, chiamate parti strette, sono la forma basilare degli accordi, e
verranno utilizzate per tutti gli accompagnamenti ritmici. Sono anche il sistema pi
semplice ed immediato per conoscere ed imparare la grande quantit di accordi
esistenti nella armonia moderna. Dobbiamo osservare che nell'armonia tradizionale
si ha un rivolto quando il basso dell'accordo non la tonica, ma un'altra delle
note che lo compongono; la nostra definizione di rivolto sar invece utilizzata per
indicare le varie possibilit di posizioni degli accordi nella mano destra.

14

Come imparare ora tutti gli altri accordi maggiori?


Possiamo consigliarvi due sistemi:
1) Se conoscete alla perfezione tutte le scale maggiori, il gioco presto fatto: sar
sufficiente analizzare il l, il 3 e il 5 grado di ogni scala ed avrete in mano tutti
gli accordi maggiori. Raccomandiamo a questo punto di esercitarli sia nella
posizione fondamentale che nei rivolti, inserendo sempre le due toniche con la
mano sinistra.
2) Dall'esempio base di DO maggiore sufficiente salire di un semitono con tutte
le note dell'accordo: avrete trovato a questo punto il nuovo accordo di DO diesis
maggiore, che avrete cura di memorizzare, provandolo anche nei rivolti.

O!

DO

'i'!:

l~~

ID

DO __________
_ - - - I > RE
________

----il>

, Semitono

~1

~l

~l

ecc.

1 Semitono

Seguendo questa successione semitonale, scoprirete gradatamente tutti gli altri


accordi maggiori.

ESERCIZIO

Studiare e memorizzare tutti Ili accordi mauiori, in tutte le posizioni.

IMPORTANTE londtlmentoltt impllTlll"e a memoria non solo le note che compongono ogni
accordo mtlggiore, mtl IUIche la loro posizione neU'tllltbito deUa sCIlla di IIpptUtenen:r.a.

15

Parte seconda
GLI ACCORDI MINORI
Per poter spiegare l'accordo minore dovremmo prendere in esame la scala minore
(dalla quale esso deriva), ma considerando che questo non un metodo di armonia
tradizionale bens un manuale pratico per il musicista moderno, aggireremo
l'ostacolo teorico prendendo in esame solamente la differenza strutturale esistente
fra l'accordo maggiore e l'accordo minore; tale differenza data dal solo 3 grado,
che nell'accordo minore diminuisce di un semitono:

.~

-&

~ 8 ~:!~:~~ore (3-)
-e- Tonica (T)

DO

DO

ii

ebst!~)

DO lriv.

DO - (lriv.)

~~~~r);

DO (2riv.) DO - (2riv.)

~ Hl

I>q Il

, #ii

biij ii

(1:1
(T)
RE

RE

RE (lriv.)

~ .~

liti
RE -

(lriv.)

..~~ l~i'

RE (2riv.) RE

da tenere presente che tale procedimento rimarr costante in tutti gli accordi che
studieremo. Si consiglia quindi di verificare e memorizzare perfettamente la terza
minore di tutti gli accordi gi studiati.

IMPORTANTE La conoscenza perfetta di tutti gU accordi maggiori e minori in tutte le posb;ioni


condizione indispensabile per poter proseguire nelle prossime lezioni.

16

Parte terza
LE POSIZIONI VICINE
Fino ad ora abbiamo analizzato gli accordi maggiori e minori solamente sotto il
profilo teorico; proviamo adesso ad inserirli sotto ad un pentagramma come
avviene nella realt musicale:

,/i
\

I I:

/'

/f ]J

'

r'l
.J

/'1
V

:11
DO

LA-

RE-

SOL

Dobbiamo osservare che, se suonassimo tali accordi usando delle posizioni casuali,
otterremmo dei "salti" di sonorit che danneggierebbero l'omogeneit armonica
necessaria ad un buon accompagnamento. Per evitare questo inconveniente,
impareremo a suonare gli accordi nelle posizioni vicine. Suoniamo ad esempio il
primo accordo (DO) in prima posizione:

DO

Adesso, analizzando il secondo accordo (LA-). terremo conto delle note comuni al
precedente e, riutilizzandole nella stessa posizione, completeremo il nuovo accordo
con la nota mancante:

I .lJ
DO

IJ

C>~

LA-

Con questo semplice procedimento possiamo adesso proseguire con gli altri accordi:

84

~<f

DO

J4
C>~

LA-

I> <l
RE-

I Cii
SOL

Abbiamo cos completato il primo "giro armonico" di quattro accordi in posizioni


vicine, ottenendo una sonorit armonica omogenea. Nei casi in cui non ci siano
note comuni, suoneremo comunque l'accordo nel rivolto pi vicino al precedente.
17

..~~

Con il prossimo esercizio, consigliamo di iniziare lo studio degli accordi in posizioni


vicine, ricordando che gli accordi non dovranno essere scritti sul pentagramma, ma
esercitati direttamente sullo strumento.

STUDIO DELLE POSIZIONI VICINE

no

LA-

FA

SOL

MI-

DO

FA

.)

SOL

00

'*

11=

:11
SOL SI-

DO

LA-

MI-

SI-

no

RE

@]

~.i i I:

:11
RE

MI-

LA

RE

SI-

MI-

SOL

LA

OOJ

,~ III,

:11
FA

SI~

no

FA

RE-

SOL-

SI~

no

00

~"II:

:1
LA

no~-

FA~- SI-

RE

FA~-

SI-

MI

IMPORTANTE - Lo studio delle posb;Joni vicine di fondamentale utUlt. Esso ci accompagner per
tutta la prima parte di questo metodo, amplilmdosi con l'inserimento graduale di tutti gli accordi che
studieremo.

18

LEZIONE n. 2

Parte prima
LA RITMICA BASE 4/4
La ritmica base 4/4 un semplice sistema di accompagnamento, molto usato nella

musica moderna. Per imparare questo' ritmo utilizzeremo per ora il ben noto giro .
armonico di DO maggiore, che avete gi assimilato in posizioni vicine (prima
lezione - parte terza), e useremo, al posto della solita notazione, quella per batteria
o musica ritmica. Quest'ultimo sistema, infatti, molto pi pratico ed immediato, ci
permetter di indicare le funzioni ritmiche degli accordi, evitandone la trascrizione
in note.
Nella ritmica base 4/4 la mano destra esegue gli accordi suddividendone il valore in
quarti:

l" r

DO

...,
I

rrr

Ir
LA-

'I

1/

r r r I r r r r Ir r r r :1

RE-

'n f'1 ' lJ

SOL

i H

Nella mano sinistra, il basso dell'accordo esegue il primo movimento in battere ed


il secondo, terzo e quarto movimento in levare di 1/8:

SOL

Il risultato ritmico quindi sar:

l'l
,

,,,
,

'l

eJ

DO

'!
,
,
,

.,,,

.,,

':

,
I
I

1.

LA

.:
,,

':,
,

.,, .

I,
,, .,,,, ,,,
.
:
:
,
:,

.
I:

li

1.

Il,

l,

RE

r,

'i

l-

,,

,
I

,,

SOL
19

Molte volte si possono trovare due accordi nella stessa battuta. Salvo diverse
indicazioni (che analizzeremo in seguito), i due accordi saranno considerati del
valore di 2/4 ciascuno. La ritmica base subir quindi una piccola variante: al
cambio dell'accordo, sul terzo movimento, la mano sinistra sar nuovamente in
battere con la mano destra:

-\1

"

"

"

Ol

.
'

(' .

,
I

I
I
I

I
I

"

Il

c::::

,I

LA-

DO

RE-

SOL

Raccomandiamo ora di prendere pratica con questo ritmo, utilizzando gli esercizi
seguenti. Sarebbe opportuno esercitarsi con una base ritmica di metronomo (o,
= da 60 a 70.
meglio, di batteria elettronica); velocit consigliata:

IMPORTANTE - Prima di studiare i prossimi esercizi in ritmica base, indispensabile che gli accordi
di tali esercizi siano ben assimilati in posizioni vicine.

STUDIO DELLA RITMICA BASE 4/4 CON UTILIZZAZIONE DI ACCORDI MAGGIORI E MINORI

, Il

SOL

MI-

DO

RE

LAb

DO-

SIb

FA#

SI

00

,~ Il,

MIb

[f]

SOL

'RE

LA

LA

[!!]

Il FA

RE

SOL- DO

LA

RE-

SIb DO

00
.SIb
20

MI~

SOL- DO

FA

RE-

Mlb FA

!II

,.
!
\

Parte seconda

GLI ACCORDI DI SETTIMA

Gli accordi di settima sono formati da quattro note:

l TONICA - TERZA - QUINTA - SETTIMA I


Per calcolare la settima sufficiente scendere di un tono sotto la tonica. Esempio:
tonica DO -. settima SI bemolle, tonica SOL -. settima FA. Per ottenere la prima
posizione dovremo tuttavia collocarla all'ottava alta sopra la tonica stessa. Essendo
tali accordi composti da quattro note, avranno tre rivolti:

~ I
..e- r

D07
l!' Pos.

~r'i3
D07

l:! Riv.

~it)

~ni

D07

D07

2~

3~

Riv.

Riv.

Possiamo quindi cos riassumere:

7
l TONO SOTTO LA TONICA
Struttura dell'accordo: T /3/5/7
Prima posizione + n. 3 rivolti
L'accordo di settima pu essere maggiore o minore:

tut
-e-

r
DO-7
l!' POI.

tr'!

t ir' r \fn!

DO-7

DO-7

DO-7

1~

2~

3~

Riv.

Riv.

Riv.

(
j

\.. JonSigliamo di studiare gli accordi maggiori e minori di settima in posizioni vicine,
\
e ercitandoli nei prossimi esercizi anche in ritmica base.
\

\\,~

21

STUDIO DEGLI ACCORDI MAGGIORI E MINORI DI 7 IN POSIZIONE VICINE

jr~u:

:11
DO-7

/r'

FA7

RE-7

SOL 7

.,1

"~

~~~ III;

:11
SOL-7

('

DO-7

8I~

FA7

" []

,.

fII:

:11
MI-7

SOL

LA-7

RE7

.,
f

~y.;

ffiJ

,., Il:

:11
LA7

MI-7

RE

SI-7

,~ Il:

:11
FA

22

SOL-7

LA-7 RE-7

SI~

801.,-7

D07

Parte terza

"BALLADS" CON BASI REGISTRATE

IMPORTANTE - Prima di iniziare l'esecuz.ione con la base registrata, raccomandiamo di studiare


tutte le posizioni vicine degU accordi che seguiranno. Ricordiamo inoltre che, durante le
fII*Jte otto bottute di ogni base, potrete ascoltare un pianoforte guida che, dopo il segno di ritomeUo,
s}iImeriI per lasciare lo spaz.io ritmico alla vostra esecuz.ione.
~te

IliEItCIZI DI RITMICA BASE 4/4


'4

Walter Savelli
BALLAD 0.1

~U:LiJnDjlJ
DO

4
I

rLA-7

'}nmrt

RE-7

")U[ttl

SOL7

MI-7

El fflI;J 11 J J01J <NJQ _


FA

RE-7

SOL 7

:11

Walter Savelli

BALLAD 0.2

,. Illd

V fflV

SOL

MI -7

r m'W'il1J
- ---

MI-7

fnaj) ;: 1JS IJ
LA-7

,~fJJtj

DO

RE 7

,.t1WJ liJHPd l :1

LA-'i'

RE7

'-"

. Walter Savelli
BALLAD D. 3

LA:

SI-7

MI-7

LA7

RE

SOL

LA7

MI-7

FA#-7

LA7

23

~()

'D / /

~.
U

c:-

--=-.-0 L,"

/CO

/~

Parte quarta

'-

"LET IT BE" DI LENNON/McCARTNEY


Siamo cos arrivati finalmente al bel momento in cui ci possibile eseguire un
primo brano famoso come Let il be dei Beatles. La scelta di questa ballad dipesa
dal fatto che nella versione originale il pianoforte accompagna essenzialmente in
ritmica base. Facciamo per notare che, per esigenze didattiche, sono stati
semplificati alcuni accordi originali ed stata ridotta in parte la struttura melodico
armonica del pezzo.
Anche qui consigliamo una attenta preparazione degli accordi in posizioni vicine,
suggerendo, come migliore sonorit, un inizio in prima posizione del lO accordo
(DO). Il pianoforte guida vi aiuter, come negli esercizi precedenti, durante la
prima parte (introduzione e prima strofa), inserendovi gradatamente nella vostra
prima vera performance.

John Lennon / Paul McCartney


LET IT BE

~I

LA-

FA

DO

- -.
FA

SOL

!
DO

IFr r rtlr yCCt~!


J
J
3)
J;f
IUrti
!lFl
DO
SOL
LAFA
DO
SOL
"~
FA

DO

~p

24

DO

SOL

."'----

~
DO

!~IJ J Dln ~ ;l ICi' r FtroOl


DO

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SOL

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FA

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DO

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* r Ul'LA- t err~(L~G)

DO

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SOL

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SOL

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DO

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DO

Il
CoPYri&ht 1970 by NOKTHERN SONGS LId. - Loudou.
TutU I dlrltU riservati.

Riprodudoue autorizzala dalla SBIt SONGS s.r.l. - Milauo, sub-edltore per l'italia.

25


LEZIONE

D.

Parte prima
LE SCALE RITMICHE
Sebbene questo metodo sia rivolto a chi ha gi delle nozioni di pianoforte classico,
riteniamo opportuno consigliare qualche esercizio tecnico, adatto specialmente a
raggiungere quella pulizia" ritmica cos necessaria nella nostra musica. Le scale
ritmiche, infatti, non sono altro che le tradizionali scale maggiori e minori eseguite
in una forma ritmica ben definita.
In questa lezione studieremo le scale ritmiche parallele (la mano destra e la mano
sinistra eseguono a distanza di una ottava la stessa suddivisione).

Eseinpio D. 1
SCALA DI DO MAGGIORE CON SUDDIVISIONE IN OTTAVI
(Consigliamo di accentuare lievemente il battere di ogni movimento)

Esempio R. 2
SCALA DI DO MAGGIORE CON SUDDIVISIONE IN TERZI NE DI OTTAVI

.".

, i': E!rcrtrr&n] I
-a---

26

~~-a---

ID r U efffrr

8'

8'

Esempio

D.

SCALA DI DO MAGGIORE CON SUDDIVISIONE IN QUARTINE DI SEDICESIMI

8 a -.. _.. _- .. _......... _............ _.......

l"

p~ Jjnn~lcrrfCfU"ULrtr I

ff El Cr SJ bGi'J lJ ] J"I tr Cl Cf et ~

Il

Come avrete potuto osservare, i tre esempi di scale ritmiche hanno una diversa
lunghezza, dovuta alla differente posizione degli accenti forti. necessario infatti
che la parte ascendente di ogni scala ritmica si concluda nel momento in cui il
battere del movimento cade sulla tonica della scala stessa.
Consigliamo di studiare tutte le scale maggiori e minori in ritmica parallela
utilizzando uno qualsiasi dei metodi tradizionali in commercio.
Lo studio delle scale ritmiche parallele presuppone una buona conoscenza della
diteggiatura delle scale tradizionali.

IMPORTANTE - assolutamente indispensabile studiare le scale ritmiche paraUele con l'aiuto deUa
base di batteria elettronica registrata sul nastro. Per ogni esempio di suddivisione, potrete ascoltare U
pianoforte guida e successivamente la sola base ritmica suUa quale dovrete sovrapporre la vostra
esecuzione.

27

ff

Parte seconda

GLI ACCORDI DI 7 + (settima maggiore)

Gli accordi di 7 + sono formati da quattro note:

I TONICA

- TERZA - QUINTA - SETTIMA maggiore

Per calcolare la 7 + sufficiente salire di un semitono sopra lo settima:

~ ~,

1>(-)

-e

007

007+

'1 t+

SOL 7

SOL7+

Anche l'accordo di 7 +, essendo composto da quattro note, avr una prima


posizione e tre rivolti:

i+

t'i*

#'*

007+

007+
1~ Riv.

007+
2~ Riv.

.o9-T

1'! Poso

!},i+
007+
3~ Riv.

Possiamo quindi cos riassumere:

7+

1 SEMITONO SOPRA LA SETTIMA


Stmttura dell'accordo: T /3/5/7 +
Prima posizione + n. 3 rivolti
L'accordo di 7 + pu essere maggiore o minore:

,
28

-~

=....
~

~
~3

t i.

00-7+
1~ Riv.

00-7+
2~ Riv.

~-:+
00-7+
3~ Riv.

Consigliamo ora di studiare gli accordi di 7 + aggiungendoli agli accordi


precedentemente studiati, esercitandoli prima in posizioni vicine e poi in ritmica
base nei prossimi esercizi.

STUDIO DEGLI ACCORDI DI 7 E 7 + IN POSIZIONI VICINE / RITMICA BASE 4/4

Cii

J? III:

:11
SOL7+

D07+

LA-7

RE7

W,

[!]

~~ III:

<~;)

,~II:

:11
FA7+

SIb 7+

LA-7

SOL-7 D07

:11
MI7+

LA7+

FA#-7

SI7

SIb7 +

Mlb7+

DO-7 FA7

Mlb7+ FA7

DO-7

FA-7

LAb7+ SIb7

SIb7

29

Parte terza
"BALLADS" CON BASI REGISTRATE
Ecco ora le ballads n. 4, 5, 6 e 7, sulle quali potrete esercitare i nuovi accordi di
7 + in ritmica base. Anche qui valgono naturalmente tutte le osservazioni fatte
nella seconda lezione (parte terza).

Walter Savelli

BALLAD D. 4

D07+

~ J

~
RE-7

~-fiJ)J1JJ
-:J
LA-7

nnJ 31i1YJ J -...-SOL7

RE-7

LA'

'JgJJjJJ
MI-7

~ nilJ'lJ

'-.

SOL 7

Walter Savelli

BALLAD D. 5

~~pn III: J J J J) J III J J J J J ~ I


MI7+

LA,+

SOL~-7

'-i#' )J
SI'

30

--

---

JC:::Z:l.

l'iJ]Jj...

F~-7

FA~-7

. -

FA~-7

~
SI7

Walter Savelli
BALLAD D. 6

FA7+

RE-7

~ ~ ~ ~ J W J~
DO

DO 7

LA-7

80L-7

~ 1~ J 3 SJ J 3 tJ

8Ib7+

80L-7

Walter Savelli

BALLAD D. 7

8I-7

MI'

DO~-7

'il j J J tJ S UJa; JJ ti
DO~-7

FA~-'1

8I-7

RE 7+

8I-7

J J Jik

l :11

MI.,

31

'~

(
LEZIONE

D.

arte.'Prima
L "MERSEY BEAT"
Es~

nuovo ritmo per l'accompagnamento: il Mersey beat, nome


che necessita di una breve spiegazione.

Esso risale agli anni '60, periodo in cui stava nascendo in Inghilterra (in particolare
a Liverpool) un nuovo sound ed un nuovo beat. Molti gruppi si formarono ed
iniziarono a suonare proprio nei locali che si trovavano sulle rive del fiume Mersey,
che bagna Liverpool, dando vita ad un fenomeno musicale che ben presto assunse
dimensioni mondiali grazie anche ad un gruppo che ne divenne l'esponente di
spicco: i Beatles. Ecco come questo nuovo modo di fare ritmo prese il nome di
Mersey beat.
Analizzando questo accompagnamento sotto il profilo musicale, possiamo subito
osservare un andamento particolare della mano destra, che suoner l'accordo in
battere sul secondo movimento ed in levare di un ottavo sul terzo movimento:

~j

Mano destra

D07

:-t

~
FA7

Mentre invece la mano sinistra eseguir un movimento tradizionale da basso


elettrico:

Mano sinistra

D07

32

FA7

Quindi il risultato finale sar:

ra

eJ

..

FA'

DO'

Nel caso di due accordi nella stessa battuta, il disegno ritmico resta invariato;
quindi il secondo accordo entrer in battere sul terzo movimento con la mano
sinistra ed in levare di un ottavo con la mano destra:

..
I

DO'

L....I

FA,

Consigliamo ora di esercitarsi in questi due disegni ritmici prima a mani separate,
poi a mani unite; eseguire il Mersey beat utilizzando momentaneamente i due
accordi dell'esempio precedente.

33

I
.
/

7~rte seconda

GLI ACCORDI DI 5 # (5 + )
Gli accordi di 5 #: sono formati da tre note:
i

TONICA - TERZA - QUINTA

#:

Per calcolare la 5 #: sufficiente salire di un semitono sopra la quinta:

5~

b,i

......

-&-

DO

D05~

5~

, S!L

111
SOL5~

L'accordo di 5 #:, essendo composto da tre note, avr una prima posizione e n. 2
rivolti:

tali
......r

D05~
l!!: POSe

,2 ii

'8 i'

D05~

D05#

l~Riv.

Riv.

2~

Possiamo quindi cos riassumere:

5#
1 SEMITONO SOPRA LA QUINTA
Struttura deU'accordo: T /3/5 #:
Prima posizione + n. 2 rivolti

L'accordo di 5 #: pu essere maggiore o minore, ma importante osservare che in


quest'ultima forma esso diventa automaticamente un accordo maggiore in primo
rivolto:

~ ,.i
-

ti

.-&

DO -5 #equivalente d1 LAb
1~

34

Riv.

..
GLI ACCORDI DI SESTA

Gli accordi di sesta sono formati da quattro note:

ITONICA - TERZA QUINTA - SEST~


Per calcolare la sesta sufficiente salire di un tono sopra lo quinta, oppure, come
abbiamo fatto per gli accordi maggiori, analizzare il sesto grado della scala alla
quale 'si riferisce l'accordo stesso:
1

Tono
~

006

00

oppure
VI"

-e

006

L'accordo di sesta, essendo formato da quattro note, avr una prima posizione e n.
3 rivolti:

.~

it'i

006
1~

Poso

i' i

006

1~Riv.

!!ni
006

2<!Riv.

Di
006

3<! Riv.

Possiamo quindi cos riassumere:

6
1 TONO SOPRA LA QUINTA
Struttura dell'accordo: T /3/5/6
Prima posizione + n. 3 rivolti
Anche per l'accordo di sesta dobbiamo osservare che esso equivale ad un accordo
minore di settima in primo rivolto:

006 equivalente di LA-7


1~Riv.

35

i<"

Consigliamo di studiare tutti gli accordi di 5 '"' e 6 per esercitarli poi in posizioni
vicine, ritmica base e Mersey beat negli esercizi seguenti:

STUDIO DEGLI ACCORDI DI 5#/6 IN POSIZIONI VIONE, RITMICA BASE, MERSEY BEAT

III:

:/1

SOL5~

RE-7

LA-7

D07+

[ID

,~ III:

:11

FA

FA5~

FA6

FA'I

SIb7+ SOL-7

DO 7

@]

,~h III:

:11

SIb7+ SIbs

DO-7 FA'I

RE-7

SOL5~

DO-7 FA'I

[!!]

,- Il:

:11

LA-7 RE7

SOL7+ SOL6

DO 7+ D06

MI7

00

36

\,

:Il

Il:
RE-7 MI7

LA-7

LA-6

DO

D05~

D06

LA7

Parte terza
SCALE RITMICHE COMPOSTE
Le scale ritmiche composte sono una evoluzione delle scale ritmiche parallele. Esse
mantengono due suddivisioni delle precedenti (duine di ottavi e quarti ne di
sedicesimi) in esecuzione alternata e contrapposta fra le due mani:

SCALA RITMICA COMPOSTA

8 a ----------------- ---:

:
I

~t~f,a~~

rl

eJ

..".

.,. .

.
.,

. .

--------------~------._--

37

---~--~

-~-_:~

Ba ----------.----.----~-----

-e-

Dopo aver assimilato bene le varie combinazioni ritmiche. consigliamo anche qui di
studiare in questa forma tutte le scale maggiori e minori con l'aiuto della base
registrata su nastro.

38

CON BASI REGISTRATE


h'p le

D. 8 e 9, sulle quali potrete esercitare nuovi accordi di 5 # e 6,


rwx:ompagnamento in Mersey beat:

LA-7

,.

RE7

SOL6

SOL7+
II..

.......

J J )J

LA-7

'-"

DO 7+

")JJJJJ3JJ
SI-7

MI7

Walter SaveDi

BALLAD

D.

MI

MI7+

J) Ij

--

SI

J J1 Ij J J i}J
SI

SI?'

39

...

-.

Parte quinta

"AND I LOVE BER" DI LENNON/McCARTNEY


Anche in questa quarta lezione usiamo, come ultimo esercizio, un brano molto
noto dei Beat/es, "And I love her", un perfetto esempio di Mersey beat utile per
esercitarsi in questo nuovo ritmo.
Per un risultato ottimale valgono tutte le osservazioni fatte nella quarta parte della
lezione n. 2, mentre in questo caso, per una migliore sonorit, consigliamo di
iniziare sullo rivolto dello accordo di FA #

lobn Lennon / Paul McCartney

AND I LOVE HER

chitarra

FA~-(tQriv.) "/.

MI6

Melodia voce

* J DJ Ip r fr

-('0

IFA~-

DO~-

~-

jl

~r

F~-

DO~-

LA

J :J1_J I~ r

FA~-

MI

[Jpfu
'-'

DO~-

FA~-

MI6

DO~-

MI

gl Il J )J
FA~-

~Ttfe
DO~-

-FA~-

~.

MI

40

DO~-

MI

Il

't

DO~-

LA

))J

SI7

l Il r ~ J
~
816
DO~-

fl

,ti. *'

SOL~-

1#

r ~ J fII"

DO~-

J fljiJj.

SOL~-

SI '1

SI '1

~~ * J ~j IP r p1 I~ J ~. 1# ~ Dj I

FA~-

DO~-

,ti. Pr n

FA~-

DO~-

FA~-

1* F PJ 1lI}J. hfill

DO~-

LA

:J.

SI '1

MI

I - 1I~@h
Y.

"Solo" Chitarra

" *

'1]\

SOL -

&1>

*JJ
SOL-

Or I Pr
RE-

r Ipre
RE -

re

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1* r re
SIb

SOL

FA

1SOL J J

IRE
E F"

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DO

FA

'1

RE

li

SOL

,I> l fr I# J & IP re fr 1* r ~r tJ
,I> ~)J. ~1Q
IJ I 1- 'gB Il I 1- qJJ I

j
&l> J * I - '1 J J I j. * I - ~ gJ J I : Il
RE

SOL

SIb

RE

Chitarra

DO'

FA 6

FA

"/.

Y.

SOL-

SOL-

SOL-

SOL

RE

Copyrigltt 1%4 by NORTHERN SONGS Lld. - LondOD.


Tutti i diritti riservati.
Riproduzione autorizzala dalla SBK SONGS s.r.l. - MUaIlO, sub-editore per l'Italia.

41

LEZIONE

D.

Parte prima
SCALE RITMICHE IN SINCOPE
Le scale ritmiche in sincope sono un ulteriore modo di eseguire le tradizionali scale
maggiori e minori. Questa volta il disegno ritmico sfrutter particolarmente la
sincope nelle sue varie figurazioni.
Crediamo opportuno sottolineare l'importanza fondamentale della sincope quale
struttura portante di tutta la musica moderna: da qui la necessit di studiare con
attenzione queste nuove scale (basilari per un buon esito del nostro lavoro), le quali
ci introdurranno nel "pianeta sincope", che avremo modo di esplorare
approfonditamente nelle prossime lezioni.

SCALA RITMICA IN SINCOPE

---

j
jjj
UCftekiFi1ln un 0" bE ttecF I

:o:

Rispetto alle scale tradizionali, avrete sicuramente sentito la necessit di adoperare


una diversa diteggiatura alla fine della parte discendente. Infatti, per una esigenza
di ritmo, la conclusione della scala supera la nota di partenza; opportuno quindi
"voltare" con ambedue le mani prima della fine dell'ultima ottava per poter
aggiungere le due note supplementari che sono indispensabili alla conclusione in
battere della scala stessa:

--

mano destra.
2

bE

4,

JfrrF

li
ma.no sinistra.

3
D

Raccomandiamo anche qui di studiare tutte le scale maggiori e minori utilizzando la


base registrata su nastro.

42

I
_~....._

CON "BASSI DIVERSI"

.... ormai si incontrano sempre pi spesso negli spartiti accordi con una
ti'iIta,. come ad esempio:

l'A

Mb
...mone indica semplicemente l'esecuzione di un normale accordo con la
tIrstta (sigla in alto) ed un basso diverso dalla tradizionale tonica con la
siDistIa:

ecc.

DO
SOL

Ea::o quindi che il basso diverso molte volte corrisponde ad una nota che parte
illtegrante dell'accordo stesso:

"

D~7
SI

Oppure pu essere una nota estranea all'accordo, che ne trasforma in questo modo
la sonorit:

FA
SOL
43

,
Ci ha contribuito ad ampliare enormemente la possibilit di "siglare" nuove
sonorit in modo facile ed immediato, favorendo cos una evoluzione armonica che,
dai semplici accordi degli anni 50/60, ci ha condotti fino alle pi complesse e
raffinate soluzioni dei nostri giorni. Potremmo citare come uno dei precursori di
questo stile, fin dai primi LP, Elton John, che, raccogliendo una simbolica eredit
beatlesiana, inaugurava gli anni '70 con la sua splendida Your song, primo esempio
significativo di questa nuova forma armonica. Fra i musicisti italiani, uno dei pi
autorevoli esponenti di questo stile Claudio Baglioni, al quale va il merito di aver
elaborato queste armonie fino alle dissonanze pi ardite, riuscendo a farle
apprezzare al grande pubblico.
L'inserimento del basso diverso potrebbe essere teorizzato anche sulla base delle
regole armoniche tradizionali, ma, come gi detto precedentemente, in questa sede
ci siamo volutamente limitati a chiarire la sua utilizzazione, tenendo presente che lo
scopo principale di questo metodo di spiegare la funzione pratica del materiale
armonico/ melodico.
Consigliamo di studiare i prossimi esercizi (che utilizzano tutti gli accordi imparati
fino ad ora) usando la ritmica base 4/4 ed il Mersey beat.

ESERCIZI PER W STUDIO DEGLI ACCORDI CON BASSI DIVERSI

III:

:11

DO SOL

FA
LA

SI

00

,~ III:
[g

FA slb
FA

DO
FA

DO
SOL

FA

RE- DO
FA MI

RE-7 SOL7
RE

RE7
FA~

slb

SOL7

:1

D07

DO

,. III:

:11

SOL SIFA#

[!!]

,~~ I II:

[ID

SIb

DOTI;

MI-

MI~

SOL
RE

Slb

FA

MI-

DO~

SOL
RE

SOL-7DOSOL

D06
RE

RE7

:11
Mlb
FA

FA7

III:

44

:11

LA- RELA

SOL
LA

LA-

FA7+ SOL
FA

SI-7
MI

MI7

CON BASI REGISTRATE


I fr D. lO e Il, sulle quali potrete esercitare gli accordi con bassi

MI_ilo i tempi di ritmica base 4/4 e Mersey beat.

- 116 ......

IL

10 e

n il ritmo di accompagnamento alternato fra

,.......... s.w quindi opportuno

lo ritmica base
ascoltare le sole basi, prendendo nota delle varionti

SllYe16

UI.I.AD a. lO

MI
'LA

RE

MI

MI

RE

FA#-7

RE-6

FA

0~-7 FA~-7

LA
MI

3 J.

RE

LA

-7

001 7
MI

J } I~

RE6

MI

:Il

Walter Savelli
BALLAD D. n

.-

"
;t=
E
E
r:

DO

SOL
RE

~. ~fd
00-6

JJ J.

SOL
SI

:11

LA-7
RE

45

,...".

LEZIONE 0.6

Parte prima

GLI ARPEGGI IN OTTAVI


L'arpeggio un sistema di accompagnamento di grande utilit nella musica
moderna; esso estende la possibilit di utilizzare il materiale armonico, dando
all'esecutore la possibilit di esprimere la propria creativit musicale.
Negli arpeggi in ottavi la mano destra "frazioner" le note dell'accordo assegnando
a ciascuna il valore di 1/8, creando cos una successione melodica orizzontale. La
scelta nella successione delle note lasciata alla vostra discrezione, ma poich
questa "libert" potrebbe inizialmente inibire l'esecuzione stessa, consigliamo di
provare con la sola mano destra gli esempi seguenti, che vi chiariranno meglio il
concetto fondamentale di arpeggio moderno:

ESEMPIO n. 1

DO 7+

LA-7

RE-7

SOL7

ESEMPIO n. 2

, I jJulJjJ l~niJj1I;nf21Jn lJ.liOiJp Il

D07+

LA-7

RE-7

LA-7

RE-7

ESEMPIO n. 3

D07+

46

SOL7

. . .id solamente il basso in battere sul primo movimento ed in


......, movimento:

RE-7

SOL7

CaDe avrete osservato, negli esempi n. 1, 2 e 3 il tipo di arpeggio scelto per il


primo accordo stato mantenuto nel suo andamento grafico per tutto il giro
amonico; ci fondamentale per poter acquisire una padronanza ritmica, limitando
la. difficolt iniziale di dover scegliere un fraseggio diverso in ogni battuta.

Dobbiamo per tenere presente che i tre esempi precedenti non sono da considerarsi
dei clichs di arpeggi da utilizzare in qualsiasi occasione, bens una base di partenza
daDa quale costruire in seguito nuove combinazioni, liberando tutta la vostra

creativit.
Nel caso di accordi con tre note, per evitare la monotonia consigliabile ripetere
sempre la nota pi bassa all'ottava alta:

ESEMPIO

D.

DO

LA-

RE-

SOL

47

r-

.....

Nel caso di due accordi nella stessa battuta, con un maggior numero di
combinazioni, crediamo opportuno riportare solo alcuni esempi indicativi delle varie
possibilit.
La mano sinistra in questo caso esegue il basso in battere ad ogni cambio di
accordo:

ESEMPIO

D.

\
l

tlJ

. .

D.

f}

tlJ

.......

..

11 -

'1

D07+

..

FA7+

......,....., ...-...

- ..
~

..

ecc.

SOL7

RE-7

FA7+

D07+

......., .......

'\

ESEMPIO

......-.

11

RE-7

..
,

11 -

eco.

SOL7

Dobbiamo comunque considerare che l'accompagnamento in arpeggi, data la grande


quantit di combinazioni possibili, deve essere sempre valutato in rapporto al brano
che dovete eseguire, adeguandolo di volta in volta alle rispettive esigenze ritmico
melodiche.
A questo punto possiamo riassumere alcune regole fondamentali per ottenere un
buon arpeggio in ottavi:
1) Provare gli arpeggi solamente dopo aver ben assimilato le posizioni vicine della
serie di accordi che state studiando.
2) Utilizzare solamente le note reali dell'accordo, nello stesso rivolto che avete
scelto per la posizione vicina.
3) Fare molta attenzione al tempo (consigliamo di usare sempre un metronomo o
una base ritmica) e al valore esatto delle note dell'arpeggio inserite in ogni
battuta.

48

ora due esercizi per sperimentare gli arpeggi in ottavi, con tutti gli accordi

""..-ndi fmo ad ora:

-:ur PER GLI ARPEGGI

,
*

IN OTTAVI

1!1

III:
D07+

MI

LA-7

SI

LA-7
SOL

:11
FA7+

SOL 7
FA

DO
MI

LA
MI

FA6

SOL7

l!l

'l I

Il: SOL7+ LA-7

,.

SOL
SI

007+

SOL

RE

SI7~

RE

MI-7 MI
00#

:11
SOL7+

RE

D06

RE

SOL
SI

MI
SI

LA-7 LA-7

RE

49

Parte seconda
GLI ACCORDI DI QUARTA
Gli accordi di quarta sono formati da tre note:

ITONICA - QUARTA - QUINTA I


Per calcolare la quarta sufficiente salire di un semitono sopra la terza maggiore
oppure analizzare il quarto grado della scala alla quale si riferisce

s...

,ilE,!

-e- 1 Semtono ~

DO
D04

oppure

raccordo stesso:

N
'O'

--e-

~.

D:

D:

.e

D04

Ltaccordo di quarta, essendo formato da n. 3 note, avr una prima posizione e n.


2 rivolti:

,pf
-e-

D04
tI!' Poso

:;;i

4l

D04
t'! Riv.

D04

2~ Riv.

Possiamo quindi cos riassumere:

1 SEMITONO SOPRA LA TERZA


Struttura dell'accordo: T /4/5
Prima posizione + n. 1 rivolti

50

,~c

_III

DI 4/7

. _ di 4/7 fanno parte degli accordi composti e, come tali, dovrebbero


JIIIIIi in esame nella lezione n. lO. Tuttavia, data la loro frequenza anche
fJ pi semplici, abbiamo ritenuto opportuno spiegarli anticipatamente.

_.10 di 4/7 formato da n. 4 note che gi conosciamo:


_ _:A- QUARTA - QUINTA - SETTIMA

-e

DO

Ila

prima posizione e n. 3 rivolti:

UDa

'gai
-e-

't%
4

DO 4/'1

DO 4/'1

1~

t~

Poso

Riv

~i'i

,S!j

DO 4/'1

DO 4/'1

Riv.

3~ Ri'v.

2~

Possiamo quindi cos riassumere:

4/7
Struttura deU'accordo: T/4/5/7
Prima posizione + n. 3 rivolti
L'accordo di 4 e 4/7 non pu essere considerato maggiore o minore, perch
mancante della terza.

51

r~-

Consigliamo ora di studiare tutti gli accordi di 4 e 4/7 utilizzando i prossimi


esercizi in ritmica base, Mersey beat e arpeggi in ottavi:

srumo

ESERCIZI PER LO

DEGLI ACCORDI

m4E

4/7

D04 DO

FA4

FA

SIb7+ s1b6

LA4/7 LA7

LA-7 FA&6
LA

DO
SOL

SOIAl7S0L7

LA-7 RE4/7

SI-7

00

Il D04 DO 7
SI&

Il SOL7+S0L6

MI-4f'1

LA-'1 DO

RE

[!!]

FA~ -'1

SI4/7 SI7

DO~- LA

SI7 MI

RE~

DO~

00

I
DO ~- FA~

52

\.

4/ 7

SI -'1 MI 4/'1

. . . . terza

-MLLAD" CON BASE REGISTRATA

Eaco ora la baI/ad n. 12, sulla quale potrete esercitare gli arpeggi in ottavi:

Walter Savelli

BALLAD D. 12

FA

DO
MI

,~ J 1,54 J J j I; r
l

t'

SIb7+

FA
LA

SOL7
SI

r ~ E! Ir'

SIb
DO

:11

DO

IMPORTANTE - Prima di utiliuare la base registrata, necessario aver assimilato almeno uno o due
modelli "grafici" di arpeggio.

53

r'

LEZIONE

D.

Parte prima

ACCORDI IN "ANTICIPO"

Fino ad ora abbiamo studiato alcune forme ritmiche di accompagnamento


utilizzando uno o due accordi nella stessa battuta e dando loro rispettivamente il
valore di 4/4 o 2/4 ciascuno. In questa lezione, invece, analizzeremo la possibilit
di usare accordi di valori diversi e posizionati in punti differenti della battuta.

p,

Gli accordi in "anticipo", infatti, non sono altro che gli stessi suonati in anticipo
rispetto alla posizione ritmica tradizionale usata fino ad ora. Questo nuovo modo
di piegare l'armonia alla ritmica in costante evoluzione e sono sempre pi
numerosi i brani in cui gli accordi seguono questa nuova disposizione.

;l

Inizieremo con un semplice esempio che vi indicher la possibilit di suonare una


normale ritmica base 4/4 su di un giro armonico di 4 battute, con un anticipo di
1/8 degli accordi situati nella seconda e nella quarta battuta:

RE-7

-FA7+

D07+

--SOL 7

Come avete potuto osservare, la ritmica base risulta modificata nella mano destra
solamente sul quarto movimento, che stato frazionato in due ottavi per lasciare lo
spazio all'intervento in anticipo dell'accordo di FA7 +. Tale accordo, rimanendo
legato sul primo movimento della battuta successiva, crea un efficace effetto di
sincope armonico-ritmica. La mano sinistra, mantenendo la struttura della ritmica
base, anticipa anch'essa di 1/8 la tonica del nuovo accordo, che rimane legata sul
battere della misura successiva: abbiamo cos ottenuto un doppio effetto sincope.
Lo stesso disegno ritmico si ripete fra la terza e la quarta battuta.
Possiamo avere l'anticipo di 1/8 anche nell'ambito di una stessa battuta:

?I ,: I J
D07+

54

\I.

0Iiiiiijjjjjjii

tu
FA7+

,;p IJ
RE-7

,tJ
SOL7

,;Il Il

da un accordo siglato, se esso deve essere eseguito in anticipo oppure


Nel caso di due accordi nella stessa battuta, quello in anticipo
ftI:De posto sotto all'ottavo della melodia corrispondente all'anticipo
.AI c:oatrario, il caso di un accordo per battuta crea in effetti un problema
. . . ._DMle poich non esistono regole precise n indicazioni ricorrenti. Noi
-lile adotteremo un sistema (usato anche da altri musicisti) che ci sembra il
JII'kt' ed immediato: una piccola legatura di valore indicher che l'accordo
ft essere suonato in anticipo nella battuta precedente.
~._c.

"11: ~OL7+

:11
-MI-7

LA-'1

-RE '1

Nawalmente esiste la possibilit di suonare gli accordi in anticipo anche attraverso

li arpeggi in ottavi, come potete osservare dal seguente esempio:

Il

..,

......

D07+

-FA '1+

RE-'1

--SOL '1

importante rilevare che la nota sull'anticipo dovr far parte del nuovo accordo:

-FA'1+

DO'1+

Th

55

..

Consigliamo di prendere pratica sugli "anticipi" utilizzando i prossimi esercizi in

ritmica base ed arpeggi in ottavi.

IMPORTANTE - Raccomandiamo ancora di utilizuue un metronomo o, meglio, una batteria

elettronica. per poter studiare ed assimilare con la mIlSsima precisione i prossimi esercizi.

ESERCIZI PER ANTICIPI IN RITMICA BASE E ARPEGGI IN OTTAVI

Oi

JI'J

:III:

'i

D07+

_RE7
DO

Ql.7+
SI

_MI-7
SI

00

,~ III:

:11

FA7+

-SOL-7

_LA-7

_SI~7+ 007

[9

III:

:11
007+

_SOL

SI

FA
LA

SI-7

MI _MI
RE

_FA-6_S0L7
LA&

[!!]

LA7+ _F~-7

DO~-7 MI7

SI

ffi]

'Yllll:
56

MI 7+__..00# -7_FA#-7

SI _SI
LA

_MI
SOL#

Parte seconda
GLI ACCORDI DI SETTIMA DIMINUITA
Gli accordi di settima diminuita o, pi semplicemente, "diminuiti", sono formati da
quattro note:
TONICA - TERZA minore - QUINTA bemolle - SETTIMA diminuita
In questi accordi incontriamo due note nuove: la 5 b (che si pu facilmente
calcolare diminuendo la quinta di un semitono) e la 7 dim. (che si trova un
semitono sotto la settima):
1

Semltono

.o&

D07

-e- T
DO 7 dlm.
(DO DIM.)

Vi sarete accorti che in effetti la 7 dim. e la 6 sono la stessa nota, anche se con
nomi diversi.
L'accordo di 7 dim., essendo formato da quattro note, avr una prima posizione e
n. 3 rivolti:

--e- T

DO d1m.
t~ Poso

DO dlm.
t~ Riv.

DO d1m.
2~ Riv.

DOdlm.
3~ Riv.

Possiamo quindi cos riassumere:

sb

1 SEMITONO SOTTO LA QUINTA

7 dilD.
1 SEMITONO SOTTO LA SETTIMA
Struttura dell'accordo: T/3-/sb/7 dim.
Prima posizione + n. 3 rivolti
Ogni rivolto di un accordo di 7 dim. equivale ad un altro accordo diminuito, che
prender il nome della nota che si considera tonica:

DO d1m. (t~ Riv.)


DO d1m. (2~ Riv.)
DO d1m. (3~ Riv.)
opp. Mlbdim. (tI!' Pos.) opp.SOLbdim. (1~ Pos.) opp. SIbb dim. (1~ Pos.)

57

Consigliamo ora di studiare tutti gli accordi di 7 dim. (che d'ora in poi saranno
siglati solamente dim.), verificandoli anche nei prossimi esercizi attraverso la ritmica
base e gli arpeggi in ottavi:

ESERCIZI PER LO STUDIO DEGLI ACCORDI DIMINUITI IN RITMICA BASE E ARPEGGI IN OTTAVI

Il:

:11

D07+ DO dim. _RE-7 SOL7

SOL#dim.LA-7~OLdim.SOL7

SOL7+ SI~dim. _LA-7

SI-7

SI dim._LA-7

FA7+

RE dim. _ SOL-7

LA-7

DO
RE

RE7+

DO~dim._SI-

00

SOLbdim.

SOL-7 MI dim.

[!!]

58

li

RE
LA

SOL7+MIdim. LA4/7 LA7

Parte terza
"BALLAD" CON BASE REGISTRATA
Ecco ora la baI/ad n. 13 sulla quale potrete esercitare gli accordi in anticipo sia
nella ritmica base che negli arpeggi in ottavi:

Walter Savelli

BALLAD n. 13

JJ J
FA

SI~

LJ
_DO

'L

)l

1lr

'--- DOs

RE

fJJ>

SI~']+

SO L']
SI

:11
RE-7

DO']

59

..

_------~

LEZIONE n. 8

Parte prima
IL BLUES

Tentare di spiegare in poche righe che cos' il blues impossibile. Cercheremo


quindi di limitarci alla funzione didattica nell'ambito di quelle nozioni elementari e
comunque fondamentali per lo studio del blues, rimandando il lettore che volesse
approfondirne la conoscenza sotto il profilo storico alle numerose pubblicazioni
specifiche in commercio.
Il blues costituito fondamentalmente da un ritmo ed un giro armonico particolari.
Nato all'inizio di questo secolo ed evolutosi notevolmente fino ai nostri giorni, fa
ormai parte di quello che si definisce il bagaglio culturale pi importante di ogni
musicista moderno. La conoscenza approfondita dei giri di blues, nelle tonalit pi
usate, consente a musicisti che si incontrino per la prima volta di suonare insieme
immediatamente, scambiandosi vicendevolmente la parte di improvvisazione e quella
di accompagnamento, ed proprio di questa seconda possibilit che parleremo in
questa lezione.
L'accompagnamento del blues si svolge ritmicamente in un modo del tutto
particolare. Il tempo usato un 12/8 e gli accordi vengono suddivisi
armonicamente fra le due mani, creando un disegno ritmico parallelo; si noti
l'anticipo di 1/8 sull'ultimo movimento di tutte le battute dispari:

BLUES IN MI
~ ~ ~

~~

.:!

11

..

Il

60

.. 'i

.. ~

i ~~

~ ~

.. i

1ii

.4

r-..

'111

MI?'

MI?'

~ ~

. ..

...

..

............................
--
*/.

..

'l

I ~ ~

\.
I

.1.

... .... "'

r'\

,l

""- l---'"

r'\.

'"'

"
....

I .

...,

II l

"

!\

LA7

~.

... '1

,L

177)1

lJ

v...,

J
-iii . '1

r'\

_L--'"'
.zA?

1
'"'

1\

.. ...,
~

LL

')

r'

Il;

Poich il giro di blues deve essere assimilato a memoria anche armonicamente,


procediamo ora all'analisi della sua struttura.
Dall'esempio precedente avete potuto osservare che il primo accordo di MI7 viene
ripetuto per quattro battute, dopodich subentra per due battute l'accordo che si
forma sul quarto grado della scala: tonalit MI = scala di MI maggiore; 4 0 grado
di MI maggiore = accordo di LA. Seguono ancora due battute dell'accordo iniziale
(MI7). Successivamente troviamo l'accordo del 50 grado della scala (SI7) per una
battuta, che lascia il posto nuovamente al 4 0 grado (LA7) per una battuta,
concludendo quindi con due battute deU'accordo fondamentale (MI7).
Questa struttura armonica deve essere assolutamente rispettata perch base
fondamentale del giro di blues tradizionale.
Naturalmente il blues pu essere eseguito in tutte le tonalit, ma consigliamo di
esercitarvi nelle tonalit pi comode (ed anche pi usate) quali DO, MI, FA e

SOL.
Riassumendo, possiamo definire cos la struttura del giro di blues:
1
2
l
3
2
1

accordo:
accordo:
accordo:
accordo:
accordo:
accordo:

D.
D.
D.

D.
D.
D.

4
2
2
1

battute

battute

battute

battuta

i battuta

2 battute

per un totale di n. 12 battute.

ESEMPIO: tonalit DO
A CCORDI DA USARE:

IV

DO"

(l )

FA"

~o)

SOL'
\3)

GIRO DI BLUES IN DO

-D07
~

DO'

"/.

"/.

"/.

SOL'

FA'

"/.

FA,

DO'

"/.

DO'

Il blues per significa anche e soprattutto "improvvisazione". Parleremo di questa


tecnica nella seconda parte del metodo; per ora consigliamo di esercitarvi a lungo
sull'esempio precedente fino ad aver preso pratica con il ritmo e la successione
degli accordi, dopodich sarebbe opportuno spostare l'esercizio nelle altre tonalit
consigliate.

62

Parte seconda
GLI ACCORDI DI NONA
Gli accordi di nona sono formati da cinque note:

ITONICA - TERZA QUINTA SETTIMA - NONA I


Per calcolare la 9 sufficiente salire di un tono sopra la tonica. Esempio: tonica
00 -+ 9 RE, tonica SOL -+ 9 LA. Per ottenere la prima posizione dovremo per
collocarla all'ottava alta sopra la tonica stessa:

~T

D09

t~Pos.

Poich questo accordo formato da cinque note, per .comodit di esecuzione


elimineremo la tonica nella mano destra, quindi la prima posizione risulter:

'l

e)

..
.&T

D09

E naturalmente avremo anche i tradizionali tre rivolti:

~T

D09

t! Riv.

e-T

2<; Riv.

-ElI- T

3~ Riv.

63

Nel caso di un basso diverso, la tonica non compare nella struttura dell'accordo ma
risulta comunque sottintesa. Questa regola valida per tutti gli accordi in cui si
omette la tonica nella mano destra:

~
..

,,, -:r

bo

ei
D09
SOL

D09
SIp

L'accordo di nona pu essere maggiore o minore:

fl

\1iJ

I.

n_

-e-T
1~

Poso

-Et

DO-9
1~

Riv.

Possiamo quindi cos riassumere:

9
l TONO SOPRA LA TONICA
Struttura dell'accordo: T /3/5/7 /9
Prima posizione + n. 3 rivolti

"

l ~...o..
o

7
5

~-

DO -9

64

lo

-Et

DO-9

DO-9

2~

S~

Riv.

Riv.

-ii'

ACCORDI DI

9h

G6 accordi di 9~ (9-) sono formati da cinque note:


r TONICA - TERZA - QUINTA - SETTIMA - NONA bemolle

Per calcolare la 9~ sufficiente scendere di un semitono sotto la nona:


1 Semitono

~T

D09

~T

D09~

Anche l'accordo di 9~, seguendo la stessa regola dell'accordo di nona, viene


eseguito eliminando la tonica dalla mano destra:

~ ~

~~

~~~~~

E naturalmente avr tre rivolti:

.&T

~t

.&T

D09b

D09b

D09b

1~

2'2 Riv.

3~

Riv.

Riv.

65

r-

_____ - - -_ _ _ _ _ _ _ . _______________ ____ c __

I,
,

L'accordo di 9b pu essere maggiore o minore:


'

(';Q

-.,

i; ~:

'~e !2

biben =~

~,b2c) 6

L~R l

P""'" 4

ti.

-&r

-e- T

-e-T

DO-9~

DO-9b

DO-9b

1~

1~

2~

Pos.

Riv.

Riv.

-e-T

DO-9b
3~

Riv.

Possiamo quindi cos riassumere:

9b

1 SEMITONO SOTTO LA NONA


I
Strottura dell'accordo: T /3/5/7/9,
Prima posizione + n. 3 rivolti
Consigliamo ora di studiare tutti gli accordi di 9 e 9b verificandoli anche nei
seguenti esercizi:
STUDIO DEGLI ACCORDI DI

l)

9l.

~u

DO-9 FA-9

Slb

RE

MI~7+

:11
LAP7+ Slb
LAb

S0L4/1S0L9b

00

;II
SOL7+MI-9

LA-9 LA-7

SI-9 MI9

LA-9 RE9b

SOL#-7DO#9

LA7+ LA6

LA
SI

MI.." D07
SOL1t SOL

LA SI9
FA#

RE

[9

t~#11I1
eJ

SI9

lm

~
66

I l MI-9 LA
FA~

SI5~ ..L
LA

ora un blues in MI con base registrata, sul quale potrete sperimentare il


accompagnamento.

.........
'0

L'aa:u.zione strumentale della melodia e dell'assolo del chitarrista Giovanni


u.aberger, che anche l'autore del brano.

Giovanni Unterberger
UZARD BLUES

MI7

,!

L~~

67

f'

"--~~--

LEZIONE n. 9

Parte prima
GLI ARPEGGI

IN SINCOPE

Quando abbiamo analizzato, nella lezione n. 5, gli accordi con bassi diversi,
abbiamo anche fatto riferimento ad un aspetto deWevoluzione musicale che ha
contraddistinto il passaggio dagli anni '60 ai '70. Possiamo ora prendere in esame
l'altro aspetto di quella evoluzione, e cio il nuovo modo di suonare il pianoforte
rock attraverso l'inserimento degli arpeggi in sincope.
il momento pi delicato nell'accompagnamento al pianoforte: infatti,
nell'arpeggio in sincope si fondono tutte le caratteristiche di inventiva, ritmo e
soprattutto feeling, indispensabili alI' esecutore di oggi. Tali caratteristiche
scaturiscono da una somma di fattori quali uno studio approfondito della tecnica
strumentale, una conoscenza perfetta di tutti gli accordi, una attitudine naturale al
ritmo ed una abitudine a suonare musica d'insieme. Tutto ci non deve per
scoraggiarvi: vi guideremo gradatamente e facilmente nel "pianeta sincope", anche
se le spiegazioni non possono essere tutte teorizzate. Riassumeremo quindi quei
modelli di arpeggio che hanno caratterizzato fin dalI'inizio questo nuovo modo di
suonare.
Nell'arpeggio in sincope (come negli arpeggi in ottavi) la successione delle note
dall'accordo sempre a discrezione dell'esecutore il quale, per, dovr in questo
caso "inventare" anche il disegno ritmico dell'arpeggio stesso. Ecco tre esempi
fondamentali:

ESEMPIO n. 1
La sincope si produce attraverso la legatura di valore, fra il primo ed il secondo
movimento. Il disegno ritmico, limitato nell'ambito di 2/4, si ripete esattamente fra
il 3o ed il 4 0 movimento. Questo esempio adatto soprattutto nel caso di due
accordi nella stessa battuta.

, i

Jf11ffllJ n-Gil) l;n JtJj J PallO J I

D07+

68

,:.1

LA-7

RE-7

SOL7

ESEMPIO

D.

Abbiamo una prima sincope fra il 2 ed il 3 movimento. Il 3 movimento


anch'esso una sincope e ne troviamo una terza nel collegamento con il 4
movimento. Questo esempio, pi difficile del precedente, consigliabile per ora su
battute con un solo accordo.

, I

t:J [iVJ J}l 3 Il J ti P-lJ

D07+

3}:]] ecl

LA-7

ESEMPIO 0.3

La sincope si produce tre volte, nei collegamenti fra il

}O /2, 2/3 e 3/4

movimento. Di media difficolt, questo esempio adatto anche quando ci siano pi

di due accordi nella stessa battuta.

L'esempio n. 3 pu essere modificato con una variante che lo rende ancora pi


interessante:

Come avete visto, la variante consiste nell'adoperare solamente tre delle quattro
note dell'accordo, che, suonate consecutivamente, creano un effetto di "anello
melodico".

69

"

La mano sinistra, in tutti i casi analizzati, eseguir il basso in battere sul primo
movimento ed in levare sull'ultimo sedicesimo prima del cambio dell'accordo:

f j--

~: I a--..

..

D07+

LA-7

opp_

5):

'- i

Il
D07+

Il risultato ritmico sar quindi:


opp.

f\

.
-

I I.,j

liiiiiiiiiI-oi

,n~ j ..

2~

~ Il J>

<

>

<==

j'

Anche per gli arpeggi in sincope valgono tutte quelle regole che abbiamo gi
osservato nella lezione n. 6 sugli arpeggi in ottavi. In questo caso, la necessit di
evitare dei comodi clichs melodico-ritmici ancora maggiore dal momento che
esiste una immensa quantit di combinazioni possibili, che devono anzi spingere
l'esecutore alla graduale ricerca di un proprio stile.
A questo punto, ricordando sempre le regole fondamentali sugli arpeggi, possiamo
aggiungere quanto segue:
1) Dopo aver sperimentato e assimilato gli esempi precedenti, necessario studiare
approfonditamente tutti gli esercizi che seguiranno.

2) indispensabile in questo caso la batteria elettronica, sulla quale consigliamo


questo pattern ritmico (il pi adatto allo studio degli arpeggi):

~ =60,70
.

Hl HAT

tf t

70

-!

B.D.r

J J J J JJ JJ JJ

;- ~ r
I

~JJJ j

JI==I=J

iiq~I

Parte seconda
GLI ACCORDI DI UNDICESIMA
Gli accordi di undicesima allo stato naturale sono formati da sei note:
TONICA TERZA QUINTA SETTIMA NONA UNDICESIMA
L'undicesima semplicemente la quarta spostata all'ottava superiore:

~T

DO 11
Poich la quarta e la terza maggiore non possono coesistere, quest'ultima sar
omessa; quindi il vero accordo di undicesima risulter cos:

11

~8i
~T

DO 11
Anche questo accordo, seguendo la stessa regola degli accordi di 9 e 9b, viene
eseguito omettendo la tonica dalla mano di destra:

fI

11

~ ..,

I,

~T

DO 11

E avr quindi tre rivolti:

, .,
f

~~

;,

~~~~

~~~i

-6' T

-6' T

DOu

DO 11

1~

2!:! Riv.

Riv.

-6'T

DO

11

8~

Riv.

71

"'"

Possiamo quindi cos riassumere:

In
. QUARTA ALL'OTTAVA SUPERIORE
Struttura dell'accordo: T /5/7/9/U
Prima posizione + n. 3 rivolti

L'accordo di 11 non pu essere considerato maggiore o minore.

ACCORDI DI TREDICESIMA
Gli accordi di tredicesima allo stato naturale sono formati da sette note:
TONICA TERZA QUINTA SETTIMA NONA - UNDICESIMA
TREDICESIMA

La tredicesima semplicemente la sesta spostata all'ottava superiore:

~ ~

-e- T

DO 13

Essendo l'accordo di 13 una estensione dell'accordo di lI, valgono in questo caso


tutte le osservazioni indicate per quest'ultimo. Per comodit di esecuzione viene
omessa anche la quinta in quanto non fondamentale nella costruzione armonica
dell'accordo di 13. Il risultato finale quindi sar:

\1'

&IH

.;.

-e-

DO 13
Ed avremo anche i tradizionali tre rivolti:
f}

..,

ti

~
j

-e-T

lj,

f
. I

l'

ll
j

,'
: !

D013
1<.! Riv.
72

-e- T
DO 13
2': Riv.

-e- T
D013
3~ Riv.

Possiamo quindi cos riassumere:

13
SESTA ALL'OTTAVA SUPERIORE

Struttura dell'accordo: T /7 /9 /n/13

Prima posizione + n. 3 rivolti

Anche l'accordo di 13 non pu essere considerato maggiore o minore.


interessante notare che alcuni accordi di 11 e 13 erano gi stati utilizzati negli

esercizi delle lezioni precedenti non con la loro sigla ma con il sistema dei bassi
diversi. Esempio:
RE-7

SOL

= SOL 11

SID7+
DO

= DO

13

Ecco ora quattro esercizi sui quali potrete studiare i nuovi accordi e gli arpeggi in
sincope:

STUDIO DEGLI ACCORDI DI

nE

13 IN ARPEGGI IN SINCOPE

~~ i Il:

FA7+

,-

:11
SOL-9

[!]

SOL- LAi~
MI

RE-9

III:

:11

SOL7+

MI-9

MIb7+

I LAb7+

RE 11

007+

[9

~~I i

11=

17

lliJ

'thl>! Il:

LAb

MIb

SIb
RE

FAn FA-7

SIb-9

,#~
00-9

SIb13

SIb-7
SOLb

LAb
00

I LAb-s SIbl1

:11

oob

MIbu MIb
-,
REI

:Il

Mlb13

73

~----------...,..---------"""""'-""

f~f

Parte terza
"BALLAD" CON BASE REGISTRATA
Ecco ora la ballad n. 14, particolarmente adatta allo studio degli arpeggi in sincope.
Raccomandiamo di utilizzare la base solo dopo aver assimilato bene i tre esempi
ritmici spiegati a pagina 68 e 69.
Nel caso di tre o quattro accordi nella stessa battuta, consigliamo di utilizzare
l'esempio ritmico n. 3.

Walter Savelli
BALLAD n. 14

~
FA

SI~
no

il

SOL

FA

SOL-'1 DO 11
~

FA

*--

--......
...
~ l.A-'1RE-'1 SOL-9

LO]

Il: Jj3 JjJ

SOL-'1 --

FA

FA -
LA

D011DO'1

SOL

m-

!l
,i

il

Il

~~ j]a Jj:J
FA

Il

Ii

SOL-9

'~t

_I

; ~;fHWL~
_
~~
LA~

~ l

11
,
,

'~

SOL-'1 -

FA"

SIb

];JQ

DO

74

FA
LA

--

-
LA-'1 RE-'1

8Th

J
wj
J.
j
IEJ
JaJ
*~ fjJ'ttJ
SI~-9
l;!a
S
LA"~

11
1:

DJ J J J I J3 JlJJ )J

MI~l1

MI~'1

J J JJJ.
SI~

LAJ,

,}

MI~
SUI:

SI~

---

no

DO

JJh1J]6h~rl
.
:t[bJ[f ~

M"r:
k

LA-'1/5~

SI

0011 00'1

LEZIONE

D.

10

Parte prima
GLI ACCORDI DI DECIMA BEMOLLE
Gli accordi di 1O~ sono formati da cinque note:

I TONICA - TERZA - QUINTA - SETTIMA - DECIMA bemolle I


La 101:> (9 #:) corrisponde semplicemente alla terza minore dell'accordo spostata
all'ottava superiore:
.

-&T

D010~

Anche questo accordo viene eseguito eliminando la tonica dalla mano destra:

fl

\)

- ..

eJ

..

"

-e- T
DOlO~

Data la sua particolare sonorit, ha un solo rivolto:


Per comodit di lettura

r}

-.

1/\11((/

Hl-'

ti

III

/,111(0

di MI/'

p~tf ~Oll

e)

~tat~

..
-e-T

D010~
75

Possiamo quindi cos riassumere:

lob

TERZA MINORE ALL'OTTAVA SUPERIORE


Struttura dell'accordo: T /3/S/7 /10~
Prima posizione + n. 1 rivolto
L'accordo di 10b pu essere solo maggiore.

GLI ACCORDI COMPOSTI


Sono da considerarsi accordi composti tutti quegli accordi formati da due o pi

elementi che ne modificano la struttura di base. Esempio:

D07/S# - DO-7/S~ - D0417 - DO-7/4 - D0917+ - ecc.

Per conoscere la struttura di questi accordi sufficiente decifrare attentamente le

indicazioni della sigla. Esempi:

~
-eT

DO 9/7+

I P~-e- i~
T

DO-7jsb

-e-

DO-7j4

D0917 + = si tratta di un normale accordo di 9 con la 7 + che prende il posto


della 7.

DO-7/sb = un accordo minore di 7 con la 51, al posto della 5.

DO-7/4 = un accordo minore di 7 con l'aggiunta della 4 (in questo caso si pu

omettere la quinta o la tonica nella mano destra).


La maggior parte degli accordi composti pu essere appresa con tale semplice
procedimento. Vi sono per tre casi in cui questo sistema non risulta abbastanza
chiaro: si tratta degli accordi di 7/13, 9/13 e 9b /13, che necessitano di una
posizione particolare:

~
76

rgr

~gi~r

DO 7/13

DO }l/13

DO Ubj13

Anche in questo caso viene usato raramente un solo rivolto:

DO 7/13

DO 9/13

DO 9b/13

Questi accordi, per comodit di posizione, vengono eseguiti eliminando sia la tonica
che la quinta dalla mano destra:

pu;

eJ

jJ

pM

..

9
7

p~*~

9~

il

<

.
-9-T

DO 7/13
1~

Pos.

-9- T

DO 7/13
Rivolto

-9- T

DO 9/13
1~

Poso

DO 9/13
Rivolto

-e- T

DO 9b/13
l~Pos.

-& T

DO 9bJt3
Rivolto

Possiamo quindi cos riassumere:

7/13
Struttura dell'accordo: T /3/7 /13
Prima posizione + n. 1 rivolto

9/13
Struttura dell'accordo: T /3/7 /9 /13
Prima posizione + n. 1 rivolto

9b /13

Struttura dell'accordo: T /3/7 /9b /13


Prima posizione + n. 1 rivolto

77

Esiste poi un'ultima tipologia di accordi (i pi moderni), che non hanno ancora
una sigla uniformata: si tratta degli accordi di 9 aggiunta (dalla sigla americana 9
added) che, per semplicit di lettura e per evitare confusioni con la notazione
anglosassone, sigleremo d'ora in poi "accordo di (9)". , questo, un comune
accordo maggiore o minore al quale viene aggiunta la sonorit della 9 che serve a
renderlo meno banale:

e-+l

3=#:

~T

DO (9)

Per comodit di esecuzione, toglieremo anche in questo caso la tonica dalla mano
destra ed otterremo quindi una prima posizione e n. 2 rivolti:

,,

".I

Il

.;

~5

.
~T

~T

~T

DO(9)

DO (9)
1~ Riv.

DO (9)
R,<l Riv.

1~

Poso

Possiamo quindi cos riassumere:

(9)
NONA AGGIUNTA ALL'ACCORDO MAGGIORE O MINORE
Struttura dell'accordo: T /3/5/9
Prima posizione + n. 2 rivolti
Per quanto riguarda altri particolari accordi composti, formati da tre elementi,
avremo modo di studiarli nella seconda parte di questo metodo, essendo tali
accordi realizzabili solo a .. parti late".

78

Ecco ora due esercizi utili a sperimentare e assimilare gli ultimi accordi studiati:

STUDIO DEGLI ACCORDI COMPOSTI

,~b~~ III:LA~(~) SI~


LA-7/5~ LAb-6

~ *III,

SOL 9(7+

MIb
SOL

DO-9

LA~7+ SIb 13
DO

MIb9/7+ DOl1

SOL-7 D09~

MI-7/4

LA-9

:11

RE ,13

:11

79

Parte seconda
"BALLAD" CON BASE REGISTRATA
Ecco ora la ballad n. 15, che riassume tutto il lavoro armonico e ritmico che
abbiamo svolto fino a questo punto. Questo brano, inevitabilmente "difficile",
dovr essere studiato gradatamente, assimilando tutte le posizioni vicine, prendendo
nota degli accordi in anticipo e sperimentando, con una batteria elettronica,
modelli di arpeggio in sincope pi adatti da utilizzare.

Walter Savelli

BALLAD D. 15

Ml SIb(9)
RE

Mlb

LA!, (9) LAb-6


DO

Dob

Mlb

Sfb

LAb(9)
Mlb

~.

'

Mlb LAb(9)
Mlb

SIb (9) LAb 6


Mlb
Mlb

MI~

SI~t1

FA(9)

SIb '1

LA

SIb(9)
Mlb

~
-

li LAb6

MIb

J3JJfJ
lJJ E

LA!,
(9)

--

Mlb

,
~ ~:I~;9) )t~}A1~ LA~JJ 15(/1 i: LitJ

~~

~ ~

MIb

Mlb

MIb

M1i

mb

~ t frer {Cf[jjIEPrS .re


DO-

80

sIb

DO

----

LAp'1+

DO

SI"

DO

9' ~. :11
SIbu

81

_J

Siamo cosi arrivati alla fine della prima parte di questo metodo. Abbiamo
analizzato e imparato tutti gli accordi in parti strette pi utilizzati nel pianoforte.
Abbiamo appreso alcuni dei ritmi pi usati nella musica rock, ed abbiamo anche
imparato a suonare su basi registrate. Se vi sembra di avere in effetti raggiunto tali
risultati, allora potete passare subito allo studio della seconda parte. Altrimenti,
non abbiate fretta! Tornate pure indietro a quelle lezioni che forse avete studiato
un po' superficialmente, e provate di nuovo. La seconda parte sempre l che vi
aspetta, con la promessa di risultati "professionali" solo a patto che abbiate
completamente superato ogni problema precedente.
Nell~ prima parte stata usata una grande quantit di linee melodiche, che sono
servJte a rendere le "ballads" meno didattiche e pi divertenti. Se nel suonare
queste melodie vi siete accorti di non possedere una sufficiente facilit di lettura,
bene che corriate ai ripari; infatti, nella seconda parte, le linee melodiche saranno
di fondamentale importanza per il nostro lavoro. Possiamo quindi consigliarvi una
nostra precedente pubblicazione: "Guida alla lettura e alla esecuzione della musica
ritmica moderna" (con cassetta), in questa stessa collana, che vi aiuter a superare
tutte le eventuali difficolt di lettura che avete incontrato fino ad ora.

PARTE SECONDA

LEZIONE n.

LE "PARTI LATE"
~do, nella prima lezione, abb!amo analizzato gli accordi maggiori e minori,
abbIamo anche detto che nella pnma parte del metodo tutti gli accordi sarebbero
stati st~di~!i i~ parti. "~tr~tte ~. Queste ultime, infatti, sono le posizioni ideali per
creare I plU dIsparatI ntmI d accompagnamento, ed evidente che l'utilizzazione di
un accordo in parti strette sul pianoforte riassume quel risultato ritmico che
potremmo altrimenti ottenere utilizzando contemporaneamente una chitarra ed un
basso.
Cr~amo. per che. molti .di ~oi, d,,!-r~nte lo studio della prima parte, pur fiduciosi

e. diligentI nel segUIre tUttI glI eserCIZI, si saranno chiesti come avrebbero potuto un
giorno suonare anche le melodie della musica rock.

Ebbene, stiamo quasi per svelare questo "mistero", ma dovete ancora pazientare un
po', perch potremo ottenere tale risultato solamente dopo aver imparato gli
accordi in parti "late".
Un accordo detto in parti late quando le note che lo compongono sono suddivise
fra ambedue le mani. Naturalmente, per ottenere questo risultato, la posizione
fondamentale dell'accordo dovr essere allargata al di l dell'ottava nella quale
l'accordo formato. Ed ecco che le possibilit di posizioni dell'accordo stesso si
ampliano enormemente. Attenzione, per: non sufficiente suddividere
matematicamente l'accordo per avere una parte lata; dobbiamo fare i conti con la
sonorit che si ottiene.
Ad esempio, man mano che si scende verso i suoni gravi, le note dell'accordo
affidate alla mano sinistra dovranno possibilmente allargarsi, per evitare sgradevoli
"battimenti". Ed ancora, per un giusto equilibrio armonico, le etue note interne
della posizione (la pi bassa della mano destra e la pi alta della sinistra) non
dovranno essere distanti pi di un intervallo di decima l'una dall'altra.

87

Ecco ora uno schema riassuntivo di tutte le posizioni utili in parti late sull'esempio
di un accordo di settima:

D07

:>

Come avete visto, si tratta di ben 16 posizioni, tutte ugualmente valide e utilizzabili,
che vi danno un'idea delle molteplici possibilit armoniche che possiamo ottenere
con questo sistema. Analizzando le posizioni precedenti, potete notare 4 esempi con
tonica al basso, 4 con terza al basso, 4 con quinta al basso e infine 4 con settima
al basso.
Ognuna di queste posizioni dovr per essere utilizzata sulla indicazione della sigla
stessa. Cio, se la sigla dell'accordo sar per esempio:
RE7

LA
potrete utilizzare solamente una delle quattro posizioni con quinta al basso:
~

) .J

-9';

1'47
1

~.
c

RE7
LA

88

Dallo schema riassuntivo dell'esempio di 007 possiamo ricavare le parti late per
tutti gli accordi formati da quattro note fondamentali, esempio 007 +, DO~ 7,
D04/7, DO dim. ecc. Sar sufficiente sostituire la nota non utilizzata con quella
del nuovo accordo che vogliamo costruire:

Le posizioni vicine, anche nelle parti late, sono alla base di una buona sonorit,
ma necessaria molta attenzione poich non sempre le note che risultano comuni a
due accordi dovranno essere "tenute". Infatti, questa regola ormai assimilata
potrebbe portarci ad un involontario errore. Se, per esempio, analizziamo i due
accordi D07 e FA7 +, evidente che le note comuni sono il DO e il MI, ma
,lovremo prendere in considerazione solo la seconda. Infatti, se noi tenessimo fermo
anche iI DO, avremmo ricavato involontariamente un accordo di:

FA7+
DO

che non richiesto in questo caso dalla sigla:

t,

'\

fl

4lJ

..

bI':
T

Dn7

FA 7+

(posizione non co"etta)

<>

b" "

"..5

D07

FA7 +

(corretta)

89

",."~

Come studiare ed assimilare gli accordi di 4 note in parti late? Purtroppo, data la
grande quantit di posizioni esistenti, non consigliabile una metodologia ferrea ed
organizzata come abbiamo seguito per le parti strette, poich il lavoro sarebbe
immenso e di difficilissima ricezione mnemonica.
Il sistema migliore senza dubbio quello che si rif all'esperienza diretta, con

l'utilizzazione dell'accordo proposto di volta in volta. Gli accordi degli esercizi


seguenti dovranno essere trasportati anche in tutte le tonalit, perch proprio
attraverso una varia e costante verifica che si possono ottenere i migliori risultati.
Tenete comunque presente che le parti late sono un nuovo mondo armonico che
state scoprendo, quindi ogni esercizio che studierete non dovr essere intrapreso in
modo arido, ma come una stimolante esperienza alla scoperta di nuove sonorit.
Nei prossimi esercizi, per aiutarvi nella costruzione delle parti late e delle loro
posizioni vicine, abbiamo inserito sul pentagramma una nota per ogni accordo: tale
nota dovr essere considerata un obbligo fondamentale per la mano destra. Sar
infatti la nota che dovr risultare la pi alta della posizione stessa.
Un altro obbligo proviene dalla sigla che vi indica la nota pi bassa; a questo
punto, non vi resta che completare l'accordo con le due note interne, ottenendo
cos la migliore sonorit. Consigliamo di studiare con molta attenzione i prossimi
esercizi, avendo cura di tenere a portata di mano, per consultazione, lo schema
base del D07.

STUDIO DELLE PARTI LATE

~
-slb7+

,~ S~~7/5~
00

~R
FA(Q)

90

o
DO-7

LAb dim.

.r:;a

~L~7

ti

_o

~
:o:
FA7

DO

LA-7

il

RE-7/sb

RE-7

I~~
S L-7

DO'

Il

SOL7

Il

Il

Sl7/sb

SIb7+

Il

IJ

LA 4/7

RE7+

SI~7+

,~

.s

SI~7+

x:::::::=

SI~7+

RE

SI~-6

FA(9)
DO

RE~

CI

RE
SI

MI-7

IJ

DO# dim. DO-7

RE

DO
MI

SI 4/7 SI7

IJ

FA7
MI~

tu

iju

Co

FA7
DO

RE-7

SOL-7 LA7

Co

DO 4/7

SI -7/sb

Ci:)

D07

Prenderemo ora in considerazione tutti gli accordi di 5 o pi note, che non


rientrano nello schema base che abbiamo appreso. La soluzione migliore, in questo
caso, la posizione in decima della mano sinistra che risolve ogni problema.
Infatti, con questa posizione, abbiamo la possibilit di suonare qualsiasi accordo
composto, ottenendo una delle pi belle sonorit del pianoforte.
La decima di sinistra corrisponde ad un accordo maggiore (o minore) con la terza
spostata all'ottava alta:

..

<

Pit;

.
t .

vlt
...

_u

... -&T

D09

... -8-

D09
MI

-e-~

D09
SOL

Nell'esempio:
D09
SOL

le due note esterne della mano sinistra formano in effetti un intervallo di


undicesima.

91

WK 2

",

W@~f!ffi*j#fWM1!t,'W

!!G'I'AIT'I!t1"...."..

Dobbiamo per tenere presente che per gli accordi di 5 note (nona, nona bemolle,
ecc.) possibile utilizzare anche la parte lata tradizionale, inserendo la quinta nota,
secondo le esigenze armoniche del caso, nella mano destra o nella sinistra:

Ecco invece due esempi di accordi composti, particolarmente complessi,


rispettivamente di 6 e 7 note ciascuno, nei quali la decima di sinistra risulta
indispensabile:
,

!I'

II

\1 tJ (J8~

118 97""

<

..

-e- T
DO 9/11#

-e- T
DO 9/1t#~a

Ecco ora gli esercizi per prendere pratica con le posizioni in decima di sinistra.
Come per i precedenti, abbiamo inserito anche qui una nota sul pentagramma per
aiutarvi nella scelta della posizione migliore. Conviene ricordare che, per quanto
riguarda gli accordi di 5 note, non sempre la decima di sinistra risulta la posizione
ideale; sar quindi utile valutarne di volta in volta l'opportunit, alternandola alle
parti late tradizionali.
STUDIO DELLE PARTI LATE CON UTILIZZAZIONE DELLE POSIZIONI IN DECIMA DI SINISTRA

,
92

~ leDO
Et

MI-7

Et

LA-9/n

91'1 +

LAl0b/5#

RE-9

:o:

SOL 9/ta

RE-9

SOL'1lta

I
Il

l'

o
LA~91 '1 +

Mlb9
It

4'

il

LAb'1+

FA10b

o
FA9

@]
SOL-9

~P~

Mlb !f'1+

'b

'b

o
FA(9)

Il

SIb(9)

DO 13

o
DOn

SIb13

FA-9

o
SOL-'1
FA
o
RE-9/n

SIb9/18

o
DO'1
FA

<>

RE~/5b

Il

"

RE9~

FAn

I J

Il

SOL-9 D013

LA

93

l'

LEZIONE

D.

12

MELODIA CON ACCOMPAGNAMENTO SIMULTANEO


Presupponendo a questo punto una discreta conoscenza degli accordi in parti late,
possiamo passare finalmente allo studio di un brano con l'esecuzione della melodia
e dell'accompagnamento simultaneo nella forma pi moderna.
Potrete cos sentirvi finalmente autosufficienti nella realizzazione di un brano
completo. Consideriamo tale risultato come un primo traguardo raggiunto col
lavoro svolto fino ad ora: vedremo, nelle prossime lezioni, come potremo
sviluppare ulteriori possibilit.
Nella lezione precedente avete studiato gli esercizi sugli accordi in parti late, che
prevedevano una nota obbligatoria nella parte pi alta della posizione: tale nota
potrebbe essere quindi considerata una semplicissima linea melodica. Prendiamo ora
in esame una vera e propria melodia di otto battute con la relativa armonizzazione:

~ I J.

DO(9)

~SC2t

LI I J.

SOL(9)

SI

FA(D)
LA

J.

FA~-7/5~

tJJJJI~J
FA
LA

r
SI7

FA-6

I J.

--

FA-

LA~

)i

J~ J.
LA~

~~

MI-7/~~

a77 r E2!

SOL

SI

:P I J. Jt~iJ J 3
DO(9)
SOL

J. )IJJJJjJ
LA7

RE-7/4

SOLu

Utilizzando le parti late, avremo la possibilit di inserire nella parte pi alta degli
accordi la linea melodica; naturalmente dovremo dare al brano anche un senso
ritmico. Sar opportuno in questo caso seguire con attenzione quelle indicazioni che
la melodia stessa pu darvi, per ottenere un risultato completo.

94

Ecco una possibile realizzazione in parti late dell'esempio precedente, trascritta in


forma "classica":

J-- 75

fl

-.J

J\

r--1

r'
-.

~-

Ili

\ r"
t

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LA

LA

LAb

LAb

J~

--

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FA-6

"

SI

"

FA

.
.J

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r"

--

fj

I.

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"

~r
~

DO (9)
SOL

"

tt'll p

"

FA (9)

<

--

J,

-V--f

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r---,

SOL (9) SOL

SI

ri

~--r

"

"

DO (9 )

~f

r'_. f:::f
.
-l
~

-7/5b

SI7

MI-7 b

LA7

RE-74

SOL 11

Potete osservare che il risultato deriva dalla semplice esecuzione degli accordi in
parti late sulle quali stata inserita la linea melodica; qualche volta quest'ultima
parte integrante dell'accordo stesso. Il risultato ritmico in questo esempio stato
ottenuto sottolineando armonicamente quell'anticipo sul levare del 2 movimento
che caratterizza l'andamento melodico di tutto il brano.
Consigliamo di studiare con molta attenzione questo breve esempio, sia nella prima
forma (,'siglata") che nella seconda, trascritta "classicamente". E fondamentale
mettere costantemente in relazione i due esempi per apprendere e approfondire il
metodo dell'inserimento della melodia sugli accordi in parti late. Dobbiamo infatti
tenere presente che d'ora in poi, salvo casi particolari, gli esempi ed i brani che
seguiranno saranno sempre trascritti nella forma pi professionale, e cio con gli
accordi siglati e linea melodica separata.

95

Pf'

La prossima baI/ad (intitolata Dream) indicata per la realizzazione contemporanea


di melodia e accompagnamento. Ecco alcuni consigli utili per ottenere il migliore
risultato:
1) Studiare dapprima la sola melodia con la mano destra.
2) Preparare gli accordi in parti late, avendo cura di scegliere le posizioni che
prevedono l'inserimento della melodia nella parte pi alta.
3) Eseguire la melodia contemporaneamente agli accordi in parti late, "appoggiati"
senza ritmo.
4) Eseguire il brano nella forma completa con l'inserimento ritmico.
Per avere un'idea pi chiara del risultato che potrete ottenere, ascoltate
naturalmente l'esecuzione completa registrata sulla cassetta, seguendola attentamente
sulla musica:

Walter Savelli

DREAM

J=78

Lentamente

3'-c"
~

MI-9

~
~

~~L

rj

DO (9)

-'4
-=
IJ3J
J
SOL

LA-7/4

(9)

SI

(J

~ I J J J Js; ~

li
il
gl~
DO

SI-7

RE

r'

MI 4/7 MI
RE

SOL
DO

-=
SOL (9)

SI

&3 cl J lo? jl1J Hai] Ji?--~ ~


-

1 - ' . ~.

,. ] JJJ or hl
REU

REt3

I .
RE

SOL

11.

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81-7

MI-7!4

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-- J1lf a b5~ 3~ ~
LA-9

REu

.RE....

SOL

II
ii

96

I
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N:
~'/4

LA-9

SI-7

MI-7/4

LA-O

F:

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---

RE

SOL

F~

1"':\

} I ~:
91-7

J IFA#-7/5~
r t17r
FA9fl1~

RE 11

~:
MI-7/4

g:
Lk

1,:
LA-O

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SOL

1:\.

F~-';; FAO/l1~

LASOL

IJ

~fflll"

iR-" lliJCr4

SOLO/7+IA-7/4

SOVO)

"Br

DO(9)

fa I

Il

MI-o/l1

97

,.

!'

A questo punto, possiamo misurarci nell'esecuzione di uno dei pezzi pi belli degli
ultimi anni, la storica Your song di Elton lohn. Questo brano, basato sul ritmo
degli arpeggi in sincope, risulter in un primo tempo di difficile realizzazione, dato
che l'incastro ritmico. della melodia ben pi complesso del precedente.
Consigliamo pertanto di usare, come il pi adatto, l'arpeggio in sincope n. 1
(vedere la lezione n. 9), suddividendone la ritmica fra le due mani.
importante osservare che la melodia, ricca di sincopi di sedicesimi, se
perfettamente assimilata, vi aiuter a superare l'ostacolo iniziale dell'inserimento
ritmico. Ricordate comunque di seguire lo stesso criterio di studio consigliato per il
brano precedente, ascoltando anche in questo caso l'esecuzione registrata.

Elton Jobn

YOUR SONG

J=70 ~
LA~

Mlb

SI~

LAb7+

MIb7+

LA-7/5~

Il

LA~6

JJJ@ d1W
SIb

SI

" "

"

Mlb7+ '--

- - Il -

FA-7

DO-'-'

SOL-7 DO

RE

jp.
~ JilJ 310

~t

SIb
MIb

MIb

SOL

SI~

J?lnJ l
DO-7

SI

J III Il
LAb"

-~Q

SIp

III

SIb4 SI~7

~.

LA~

98

Mlb

LAb

MI~

MIb

SI~
RE

DO-7

I
:11

~U'2 !p~r

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~

tr;r 111~gtthrrti&

mE J.l1l ln i4J3J
J _ .III ~

MIb

--sc:>L

l'-"!"I

!U'I! @
MI~

SOL

FA-'1-

LAb'1+

SIb'1

LAb'1+

na1

AH~

pOI segue

SIb4 SIb '1

9tjj. diii l! tfJ U!J


FA-?-

rallentando

I : I - Il

Mlb LAb SIb LAb Mlb


Mf!; Mt& MI~ '.:.I

Copyrigllt 19Ci9 by DlCK JAMFS Ltd. - London.


Tat1i i diritti risenati.
lliprDduzione autorizzata daDa DlCK JAMFS MUSIC ITALIANA s.r.l. - Milano, sulJ.editore per l'Italia.

99

I.EZIONE

D.

13

SOLI PARTICOLARI
NdIa lezione prece~ente ayete potuto suonare finalmente delle melodie complete di
-..::ompagnamento lO mamera autonoma. Dovrete d'ora in poi esercitarvi in questo
lIie,. scegliendo di volta in volta il brano che riterrete pi adatto alla preparazione
agiunta, anche se, naturalmente, esistono altri modi di eseguire un pezzo rock.
Autizzeremo per primo uno stile molto famoso, che potremmo definire "alla Paul
lIcCartney", proprio perch usato spesso dal "grande genio" nelle sue realizzazioni.
La particolarit di questo stile deriva dall'andamento ritmico della mano sinistra,
cbe utilizza i bassi su ottave alternate:

DO-7

SIb7+

SOLu SOL7

A volte le ottave alternate sono sostituite da ottave simultanee, che mantengono


per lo stesso movimento ritmico:

r,

DO-7

SOLu

SOL7

La mano destra, in forma di accompagnamento, pu inserirsi liberamente, creando

varie figurazioni ritmiche. Ecco, ad esempio, un movimento ncorrente:

DO-7

SOLu

SOL7

101

rr

H.

Questo stile molto adatto per brani particolarmente veloci, e consente


l'inserimento della melodia nella mano destra senza dover far uso delle parti late.
Abbiamo scelto un famoso pezzo dei BeatIes (Martha my dear), considerato una
perla in questo genere musicale, affinch possiate capire perfettamente la possibilit
di utilizzazione di questo sistema.
Il brano trascritto in forma completa (due pentagrammi): potr cos essere un
utile modello di realizzazione per altri brani simili che vorrete imparare.
Analizzandolo brevemente, potrete notarne la suddivisione in due parti distinte. Il
primo tema (strofa) caratterizzato proprio dall'andamento in ottave alternate della
mano sinistra, mentre la destra esegue semplicemente la linea melodica a note
singole o bicordi. Nella seconda parte (inciso) la mano sinistra esegue invece dei
veri e propri accordi in parti strette, sempre in ottavi, creando quindi l'effetto di
una ritmica pi incalzante.
Consigliamo di studiare Martha my dear con attenzione, prima lentamente e a mani
separate, poi a mani unite. Potrete naturalmente ascoltare sulla cassetta l'esecuzione
completa, seguendola anche in questo caso con la musica.

Jobn Lennon / Paul McCartney


MARTHA MY DEAR
1

.........

~:

f!"

r-"1

- - - - -

... ~

MIb

........

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<

~~

.1"'.

SOL- FA

RE

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il ..

DO

D07

MI

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FA

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L,

.. ...

. -....- .

SIb

SIb7
102

~.

..... ~-"'"g

~.

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-.

L..-~

LA~7+

SIb7

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MIb

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RE - 7

FA

SOL-I}

FA

FA
LA

D07

LA7

SOL-7
DO

D07

SOL-7
DO

103

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val

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oa

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Copyrigbt 19ci8 by NORTHERN SONGS Ltd London.

T.m i diritti riservati.

Riproduzione autorizzata dalla SBK SONGS s.r.l. - Milano, sub-editore per l'Italia.

105

Ecco ora un altro esempio di rock genuino: la famosissima Saturday night's a/right
(for fighting) di Elton John. Questo pezzo, senz'altro pi difficile del precedente,
riassume tutte quelle caratteristiche peculiari del rock anni '70, portato ai massimi
splendori del grande Elton.
Data la complessit ritmica di questo brano (che risulta quasi ineseguibile con
melodia e accompagnamento simultaneo), abbiamo preferito trascrivere per esteso il
solo accompagnamento. Da notare anche qui l'andamento in ottave alternate della
mano sinistra ed il particolare disegno ritmico della mano destra nell'introduzione e
nell'inciso. La strofa, al contrario, caratterizzata da una utilizzazione in sincope
degli accordi in parti late.
Come per i brani precedenti, consigliamo uno studio approfondito e completo di
questo pezzo, da seguire ovviamente anche nella esecuzione registrata sulla cassetta.

Eltoo lobo
SATURDAY NIGHT'S ALRIGHT (FOR FIGHTING)

y.
BaSOL
b assa________________________________________________________
. _____________..._. _._. _.___ __ .

FA __ ._..._.._.________ ._._.__ ...__Y.._..__________._______ ._...__........___ ......__..........__ .

Ba _____

DO ...._............._.._._
SOL
Ba...._
..___ .__ ._ ......._._...._...._..._y....__........__ ..._........_.._.

106

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'l

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il

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Il

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~~~~~~~

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Segue simile
sfumando
lentamente

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Copyrigbt 1973 by DICI( JAMES Ltd. - LODdoD.

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In un metodo per pianoforte rock non pu certo mancare la spiegazione della


ritmica del "rock and ron".
Questo famosissimo stile, che ha tanto influenzato l'evoluzione della musica
moderna e del costume degli anni '50, pu essere eseguito sul pianoforte in vari
modi. Abbiamo scelto quello che riteniamo il pi importante e "comodo" per le
possibilit di inserimento della melodia.
Il rock and ron solitamente costruito sull'armonia del giro di blues classico
(vedere la lezione n. 8). La mano sinistra esegue una frase particolare, che rimane
costante su tutti gli accordi del giro:

La mano destra, in accompagnamento, potr inserirsi liberamente nella ritmica.


Ecco un esempio particolarmente semplice e adatto:

I ...

.
4 .

.
pio

v.!:

i:i

~::~

111

..

.. --.:?t

<

I ..
-ii

-ti

D07

tt ..... =
FA7
11

I I

SOL7

11

Consigliamo di studiare il rock and ro11 utilizzando per primo il giro di blues nella
tonalit di DO. Naturalmente dovrete imparare prima a mani separate entrambi i
disegni ritmici, dopodich potrete esercitarvi a mani unite. Quando avrete ottenuto
un risultato soddisfacente, vi consigliamo di studiare anche le altre tonalit pi
usate (suggerite nella lezione n. 8).

111

....

Ecco ora un rock and roll completo di melodia (Walter's rock), utile per
approfondire la conoscenza di questo ritmo e per migliorare l'indipendenza delle
due mani. Come sempre, potrete seguire l'esecuzione completa sulla cassetta.

Walter SaveUi

WALTER'S ROCK

Jt=160., 170

.J

Fill di Batteria

I .
~

ii

tt ..

li

DO

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\~
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ii

DO

112

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FA7

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...

.. -4,..ft
DO

- -

-:::

..

.. 'ft -

Ripetere
ad libitum

SOL7

113

LEZIONE

D.

14

LE IMPROVVISAZIONI NELLA MUSICA ROCK


Avrete notato, negli ultimi due brani, che le melodie originali ad un certo punto
vengono sostituite da altre ben pi complesse e ricche di note: sono le
.. improvvisazioni" .
L'improvvisazione l'arte di creare estemporaneamente una melodia su di una base
armonica gi predisposta. Essa nata col jazz ed poi entrata gradatamente anche
nella musica rock.
Fin dagli inizi, per, il vero strumento solista (il pi adatto alle improvvisazioni)
stato la chitarra elettrica, che era anche l'unico strumento in grado di farsi
"sentire" tramite un amplificatore, al contrario del pianoforte, sul quale si doveva
"pestare" disperatamente (ed invano ... ). Ma con il passare degli anni, prima con il
glorioso organo Hammond, poi con i pianoforti elettronici ed i sintetizzatori, anche
le tastiere hanno avuto finalmente una giusta rivalutazione.
Fare del rock, quindi, significa sapere anche improvvisare, o per lo meno
modificare estemporaneamente la melodia originale del brano che stiamo suonando.
Mentre nel jazz le improvvisazioni si basano su varie e complesse scale, nel rock le
pi usate sono la scala blues e la scala pentatonica:

SCALA BLUES

~;

"

~n

P!

Il

et

SCALA PENTATONICA

-e-

Purtroppo, spiegare l'utilizzazione pratica. di qu~ste scal~ ri~a~e seIn:pre .


un'astrazione teorica. C' qualcosa infath nelle ImprovvlsazlODI che e quasI
impossibile insegnare: la creativit ritmica, che ne l'indispen~abile m~to~e ~ nasce
dalle capacit di ognuno di noi di estrinsecare tutte quelle doh naturali dI ntmo
che sono basilari per ottenere un buon risultato.
Tuttavia tralasciando per il momento questo problema, analizziamo alcuni esempi
di frasi ~he utilizzano la scala blues e che sono diventati dei classici
dell 'improvvisazione rock.

U5

Ecco il primo esempio:

~ I ii TI ijJ ~J 1 S cl
La stessa frase pu essere suonata con l'aggiunta di una nota che, in alcuni
momenti, crea un bicordo. Il risultato senza dubbio pi moderno e frizzante:

in ijQ j

~J ~

Le note che vengono utilizzate per formare il bicordo sono in genere la tonica
oppure la settima dell'accordo sul quale stiamo improvvisando. Tali note sono
eseguite quasi sempre pi alte rispetto alla frase stessa. A volte possono essere sotto
la melodia, formando per esempio degli intervalli di terza. Ecco ora alcune frasi
sulla base del D07, prima in forma semplice poi con bicordi (scala blues di DO):

bA

~Ij I

f Il

I ~fJ

F j E]

&i j

fJ ~fJ &0

~!ld J#J J JqJ 3 I

*ira f;J B ijA


116

-e

-ElI

.'

Questi esempi vanno comunque considerati come Pinizio di un nuovo lavoro che
necessita di un grande impegno e di molta perseveranza. anche molto importante
ascoltare le improvvisazioni rock dei grandi esecutori anni '60/ '70, cercando di
cutrare gradatamente in questa concezione della musica moderna, che la rende cos
mi&inale e creativa.

117

I'

Per poter sperimentare le prime frasi di improvvisazione, ecco ora un eserCIZIO


registrato con una semplice base di basso e batteria su due accordi (D07 /FA7).
Gli accordi a distanza di quarta risultano i pi comodi per i primi tentativi poich
possiamo utilizzare su entrambi la stessa scala blues. La mano sinistra eseguir i
due accordi in parti strette in forma ridotta, con il seguente disegno ritmico:

b~:

7llt-R
D07

&f l
FA7

All'inizio della registrazione sentirete le frasi degli esempi precedenti: potrete cos
utilizzare la base per riprovare gli stessi esempi oppure per inventare i vostri primi
fraseggi. Essendo il mondo delle improvvisazioni talmente vasto ed eterogeneo,
crediamo molto utile darvi alcuni consigli per elaborare questo stile:
1) Esercitarsi a lungo sui due accordi della base.

2) Iniziare l'improvvisazione sul giro di blues completo, possibilmente con l'aiuto di


una batteria digitale.
3) Sperimentare anche le altre tonalit pi usate dei giri di blues.
Solamente dopo aver approfondito queste esercitazioni potrete iniziare ad affrontare
anche le improvvisazioni sui brani completi. Tenete comunque presente che i
migliori risultati potranno essere ottenuti solamente con quell'esperienza
fondamentale e insostituibile che "la musica di gruppo".
Seguite ora infine sulla cassetta gli esercizi per le improvvisazioni.

118

LEZIONE

D.

15

IL PIANOFORTE ELETTRONICO MIDI (Masterkeyboard)


M.I.D.1. (ovvero Mu~ical In,terface ?i?ital Instruments): una sigla che oramai
usata SIa daglI addettI al lavori che da tutti gli appassionati
("divoratoTI" di pubblicazioni e riviste musicali) che cercano di tenersi aggiornati
sulle continue novit tecnologiche.
co~uneme~te

Ancora misteriosa per alcuni, la sigla MIDI annuncia l'innovazione elettronica pi


importante degli ultimi anni nel campo degli strumenti musicali.
Senza volerei. addent.rare in .spiegazioni tecniche che esulano dallo scopo del presente
metodo, pOSSIamo due che Il MIDI un apparato elettronico che consente ad una
tastiera (Masterkeyboard) di pilotarne altre (fino a 16), dando cos la possibilit di
creare in breve tempo sonorit nuove e composite, Possiamo, cio, suonare sulla
nostra masterkeyboard e contemporaneamente far suonare le altre tastiere
eventualmente collegate, che eseguiranno (con suoni precedentemente programmati)
la stessa parte in tempo reale.
Questo permette di ottenere dei meravigliosi effetti di pieno orchestrale: per
esempio pianoforte + archi, oppure pianoforte + cori, o addirittura vari
pianoforti con timbriche differenti. C' quindi da notare che l'utilizzazione del
materiale ritmico e armonico che abbiamo studiato fino ad ora dovr essere
subordinata, in questo caso, ai suoni che stiamo adoperando. Ad esempio, se la
nostra masterkeyboard sta pilotando un insieme di archi, sar indispensabile
sfruttare al massimo la nostra conoscenza delle parti late, mentre se stiamo
adoperando timbriche percussive (come clavinet, marimba, ecc.) potremo usare
tranquillamente le parti strette per le nostre invenzioni ritmiche.

n MIDI ci offre quindi la possibilit di ottenere infinite combinazioni timbriche e


di liberare tutta la nostra fantasia creativa. Attenzione, per: mai come adesso
importante una buona preparazione musicale. Sbaglierebbe, infatti, chi pensasse che
sono sufficienti delle tastiere collegate via MIDI per far suonare un'intera orchestra.
L'invenzione tecnologica si rivela in questo caso al servizio non del dilettante
presuntuoso e superficiale, ma a quello del musicista attento, che dovr imparare
ad usarla nel modo migliore con l'ausilio delle proprie cognizioni musicali.
Volendo avere un'dea ancora pi precisa delle incredibili possibilit del sistema
MIDI, vi consigliamo l'ascolto del disco Assolo di Claudio Baglioni, registrato dal
vivo durante l'omonimo tour del 1986, con l'utilizzo di una numerosa serie di
tastiere (ed anche chitarre), sapientemente programmate e collegate fra di loro via
MIDI da quel mago dei suoni che Pasquale Minieri, nt1enendo cos nuove e
stupende sonorit.

119

In questa ultima lezione proponiamo un brano (Life in music) che riassume tutto il
lavoro che abbiamo svolto fino ad ora. Potrete suonarlo solo in accompagnamento
oppure completo di melodia. Consigliamo comunque di studiarlo a fondo: sar
un'utile verifica di tutto quello che avete imparato in queste quindici lezioni.
La realizzazione melodico/armonica del brano stata effettuata per mezzo di una
masterkeyboard collegata via MIDI con quattro sintetizzatori (expander), miscelando
il suono del pianoforte con gli altri suoni di archi e cori. Come al solito, prima di
intraprendere lo studio, ascoltate la registrazione sulla cassetta, seguendola sulla
musica.

Walter Savelli

LIFE IN MUSIC

LA(9)

ttT].-1

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LA(9)

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SI

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DO

120

SOL

MI
SI

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FA#-7

DO#

DO#

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DO

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122

MI
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SOL~

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LA(9)

.........

FA~-'

segue "Assolo" piano sfumando

Il:

I
LA (9)

MI

SOL~

I
FA~-'

:Il

MI .i+
SOLf'

123

NOTAZIONE ANGLOSASSONE
per i nomi delle note e degli accordi:
A = LA
B = SI
C = DO
D = RE
E = MI
F = FA
G = SOL

Riepilogo delle sigle degli accordi sull'esempio di DO:


notazione
anglosassone

DO
DO
D07
DO
D07+
DO
D05#
DO
D06
DO
D04
DO
DO dim. (DOO) DO
DO-7/ sb (DOli) DO
D09
DO
1
D09D
DO
DOn
DO
D013
DO
DOIOb
DO
DO(9)
DO
DO
DO

124

,c

maggiore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
minore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
settima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
settima maggiore . . . . . . . . . . . . . . .
quinta diesis . . . . . . . . . . . . . . . . . .
sesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
quarta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
diminuito (DO settima diminuita) ...
semidiminuito . . . . . . . . . . . . . . . . .
nona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
nona minore (nona bemolle) .......
undicesima . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
tredicesima . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
decima minore (decima bemolle) ....
nona aggiunta . . . . . . . . . . . . . . . .

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.

C
C

C7
CM7
C+
C6
C4
Co

CB

C maj.7

C dim.

C9
C7(-9)

CH
C13
C7(blO) O C7( + 9)
C add.9