H. W. Janson Historia general del arte 1. El Mundo Antiguo Edicion revisada y ampliada por Anthony F. Janson Versién espafola de Francisco Payarols Revisién de Elena Luxan y Gian CastelliCapitulo 4 El arte egeo Si, zarpando del delta del Nilo, cruzamos el Mediterraneo en direcci6n Noroeste, lo primero que veremos de Europa serd la punta oriental de Creta. Detras de ella encon- traremos un grupo disperso de pequefias islas, las Cicladas, y, algo mis lejos, la Grecia continental, frente a Asia Menor y separada de ella por el Mar Egeo. Para los arqueé- logos, egeo no es simplemente un término geografico; lo han adoptado para designar las civilizaciones que florecieron en aquel espacio durante los milenios tercero y segundo antes de nuestra era, precediendo al desenvolvimiento de la civilizacién helénica propia- mente dicha. Se cuentan tres, intimamente emparentadas aunque muy distintas entre sf: la de Creta, denominada Minoica por el legendario rey cretense Minos; la de las islas pequefias situadas al norte de Creta (Cicladica), y la de Grecia continental (Helddica). Cada una ha sido dividida, a su vez, en tres fases: temprana, media y tardia, que co-138 Historia general del arte rresponden, hasta cierto punto, a los imperios Antiguo, Medio y Nuevo de Egipto. Los restos mas importantes y las mas grandiosas producciones artisticas datan de la segunda parte de la fase media y de Ja altima. BS ie Hace un siglo, la civilizacion egea era conocida uinicamente por el relato homérico de la guerra de Troya, la Iliada, y por algunas leyendas que tenfan su centro en Creta. Las primeras excavaciones —efectuadas por Heinrich Schliemann durante el séptimo decenio del siglo pasado en Asia Menor y Grecia, y luego por Sir Arthur Evans en Creta poco antes de 1900— se emprendieron para comprobar lo que habfa de verdad en aque- llas narraciones. Desde entonces se ha exhumado una gran cantidad de fascinantes ma- teriales —mucho mAs de lo que las fuentes literarias nos hubieran permitido esperar— pero, incluso hoy en dia, nuestro conocimiento de la civilizacion egea se halla mucho més limitado que el que poseemos de Egipto o del Cercano Oriente. Por desgracia, nuestra interpretacién de Jos elementos arqueolégicos casi no se ha visto asistida, hasta hoy, por documentos egeos. Escritura minoica «lineal B» En Creta se desarrollé, hacia el 2000 a. de J. C., un sistema de escritura y una forma tardia de esta grafia monoica, Hamada lineal B; cn uso unos seis siglos mas tarde tanto en Creta como en Grecia continental, ha sido descifrada recientemente. El lenguaje de la lineal B cs griego, y, sin embargo, al parecer, la lengua usada en la escritura minoica antes del siglo XV a. de J. C., por Jo cual la posibilidad de interpretar cl lineal B no contribuye a la comprensi6n de la gran mayoria de las inscripciones minoicas de ¢pocas anteriores. Lo que es mas, los textos de lineal B consisten en su gran mayoria de inven- tarios de palacio y de documentos administrativos que nos revelan muy poca cosa acerca de la historia y la religion de los hombres que los escribicron. Nos faltan, por consiguicn- te, gran cantidad de conocimientos basicos necesarios para comprender el arte egeo. Sus formas, aun cuando vinculadas a Egipto y el Proximo Oriente de una parte y al arte griego de época posterior de otra, no son una sencilla transicién entre estos dos mundos; poseen una obsesiva belleza propia, que no pertenece a ninguno de ellos. Entre las numerosas y extrafias caracteristicas del arte egeo, acaso la-mas desconcertante sea ese aire de frescura y espontancidad que nos hace olvidar lo poco que sabemos acerca de su significado. ARTE CICLADICO Las gentes que habitaron las islas Cfcladas entre el 2600 y 1100 a. de J. C. apenas han dejado rastros, si exceptuamos sus modestas sepulturas de piedra. Los objetos que enterraron junto con sus muertos son dignos de nota en un solo aspecto: incluyen gran numero de fdolos de mirmol de un tipo peculiarmente impresionante. Casi todos re- presentan una mujer desnuda, de pie, con los brazos cruzados sobre el pecho; probable- mente la diosa de la maternidad y la fecundidad que conocemos ya de Asia Menor y el Préximo Oriente, y cuyo arbol genealégico se remonta, ininterrupidamente, hasta el ‘Paleolitico (ver figs. 19, 30, 31). Asimismo, comparten una forma caracteristica que a primera vista nos recuerda las calidades angulares y abstractas de la escultura primitiva. La forma aplanada y cunciforme del cuerpo, el cuello robusto y musculoso y la lineafinamente ovalada del rostro, carente de expresién a no ser por la larga nariz aguilefia. Dentro de este tipo —sumamen- te estable y estrechamente definido— los fdolos cicl4dicos muestran, no obstante, amplias variaciones de escala (desde apenas unos centimetros hasta el tamano natural) asi como de forma. Los mis perfectos, como el de la figura 116 muestran un refinamiento disciplinado muy superior al ne yel alcanzado por el arte paleolitico 0 el primitivo. Cuanto mis estudiamos esta obra, mds nos percatamos de que sus cualidades pueden Ilamarse sdlo elegancia y sofis- tificacion, por muy incongruentes que parezcan en nuestro contexto. Qué extraordinaria sensibilidad hacia la estructu- ra orgdnica del cuerpo observamos en las delicadas curvas de su perfil y en las ligeras convexidades que marcan la tuacion de las rodillas y el abdomen. Aun descartando su as- pecto moderno, la figura da la impresién de un audaz di- vorcio de cuanto habiamos visto antes. No faltan idolos simbolos de la fertilidad de épocas anteriores, pero la ma- yorfa de ellos revelan su descendencia de esas estatuillas bul- bosas y corpulentas del Paleolitico, que suelen distinguirse con la denominacién de Venus; en realidad, también los pri- meros idolos de las Cicladas correspondieron a este tipo. Entonces, ¢qué movi6 a los escultores de las islas a suprimir los aspectos tradicionales de fecundidad de sus idolos feme- ninos, hasta permitirles llegar al ideal de esbeltez, de «vir- ginidad» que ofrece la figura 116? gHubo acaso un cambio radical en el significado y la funci6n ritual de estas estatuas? No nos atrevemos ni siquiera a formular una hipétesis conducente a explicar el misterio. Baste con decir que los escultores cicladicos del segundo milenio paleocristiano fue- ron autores de las mas antiguas estatuas de desnudos feme- ninos de tamafio natural que conocemos, y que durante mu- chos siglos fueron los tinicos que las produjeron. En el arte griego encontramos muy contadas estatuas de desnudos fe- meninos hasta mediados del siglo IV a. deJ. C., cuando Pra- xiteles y otros empezaron a crear imagenes de la Venus des- nuda destinadas al culto. A duras penas podria considerarse casual que las mas famosas de estas Venus fueran creadas para santuarios erigidos en las islas del Egeo o en la costa de Asia Menor, regiones en las que florecieron los idolos ci- cladicos. ARTE MINOICO La civilizaci6n minoica es, con mucho, la mas rica, asi como la mis exotica, del mundo Egeo. Lo que le confiere El arte egeo 139 116. [dolo, de Amorgos. 2500-1100 a, de J. C. Marmol; al- tura, 76 cm. Oxford, Ashmolean Museum140 Historia general del arte un lugar aparte, separandola no s6lo de Egipto y el Proximo Oriente sino también de la Grecia clasica, es una solucién de continuidad que parece obedecer a causas mas hondas que las arqueoldgicas accidentales. Al examinar las principales conquistas del arte minoi- co no podemos hablar, en realidad, de un proceso de evolucién; aparecen y desaparecen de modo tan brusco, que nos vemos forzados a legar a la conclusién de que su destino fue sellado por fuerzas exteriores —violentos cambios subitos que afectaron a la isla en- tera— de las cuales nada, o casi nada, sabemos. Y, sin embargo, el cardcter del arte cre- tense, que es alegre ¢ incluso juguet6n, y pletérico de ritmico dinamismo, no ofrece in- dicios de tales convulsiones. ARQUITECTURA La primera de estas sorprendentes mutaciones acaecio hacia el 2000 a. de J. C. Hasta entonces, durante los ocho siglos de la primera era minoica, los cretenses no habjan avan- zado mucho més allé del nivel de vida del poblado neolitico, aunque si parecen haber Ile- gado a practicar cierto comercio maritimo que los puso en contacto con Egipto. En aquel periodo crearon, ademas de un sistema de escritura propio, una verdadera civilizaci6n ur- bana centrada en torno a varios espaciosos palacios. Por lo menos tres de ellos, los de Cnossos, Festo y Malia, fueron edificados con breves intervalos. Hoy no queda casi nada de este stibito brote de actividad constructiva a gran escala, ya que las tres localidades fue- ron destruidas simultaneamente, hacia el 1700 a. de J. C. Tras un periodo de cien afios, comenzaron a aparecer en los mismos lugares otros edificios, nuevos y mayores que los precedentes, para correr, a su vez, la suerte de sus antecesores, hacia el 1500 antes de nues- tra cra. En estos palacios «nuevos» es donde hallamos nuestra principal fuente de informacion acerca de la arquitectura minoica. El de Cnossos, Hamado Palacio de Minos, fue el prin- cipal; cubria un vasto espacio, y lo integraban tantos aposentos que sobrevivio en la leyenda griega con el nombre del Laberinto del Minotauro. Ha sido cuidadosamente ex- cavado y restaurado en parte. No nos es posible imaginar el aspecto del edificio como un todo, pero si podemos admitir que su exterior no tenia prestancia en comparacion con los palacios asirios o persas (figs. 100, 109). No se nota el afan de un efecto de unidad y monumentalidad. Las diversas unidades son, en general, mas bien pequenas; los techos, bajos (figs. 117, 118), de forma que incluso las partes del edificio constituidas por varios pisos no podian parecer muy altas. A pesar de todo, las numerosas galerias de pilares, escaleras y patios de ventilacion debieron de conferir al palacio un cardcter agradablemente abierto y aireado; y algunos de los interiores, con sus paredes ricamente decoradas, han conservado hasta la hora presente su atmésfera de intima elegancia. La construcci6n de albanileria de los palacios minoicos es excelente, pero las columnas fueron siempre de madera. Aun cuando nin- guna ha llegado hasta nosotros, se conoce su forma caracteristica (el esbelto fuste adel- gazado en la parte inferior y rematado en la superior por un ancho capitel en forma de almohada) por reproducciones pict6ricas y escultéricas. Nada podemos decir acerca del origen de este tipo de columna, la cual podia también servir como simbolo religioso en determinados contextog, ni acerca de su posible relaci6n con la arquitectura egipcia. 2Qué gobernantes construyeron aquellos palacios? No conocemos sus nombres mi loEl arte egeo 141 117. Escalera, ala oriental; palacio de Minos, 1500 a. de J. C. Cnos- sos, Creta que hicieron (excepto en lo que se refiere al legendario Minos), pero los datos arqueo- Idgicos nos permiten realizar unas cuantas conjeturas. Parece ser que no fueron principes guerreros, ya que no se han encontrado fortificaciones en ningtin punto de la Creta minoica, y los temas castrenses son casi desconocidos en su arte; ni hay tampoco nada que indique que fueron monarcas sacros a la manera de los egipcios 0 mesopotamicos, aun cuando cabe muy bien que hubieran presidido las festividades religiosas —los tinicos lugares de los palacios minoicos que cabria identificar como centros de culto son unas diminutas capillas, las cuales sugieren que las ceremonias religiosas se celebraban al aire libre—. En cambio, los numerosos almacenes, talleres y «oficinas» de Cnossos, indican que el palacio era no solo una residencia real, sino un gran centro de actividades admi- nistrativas y comerciales. Puesto que la navegacién y el comercio constitufan una parte importante de la vida econémica minoica —a juzgar por las cuidadas instalaciones por- tuarias y los articulos de exportacién cretense encontrados en Egipto y otros muchos paises—, tal vez el rey fue algo asi como el jefe de una aristocracia mercantil. ESCULTURA La vida religiosa de la Creta minoica resulta todavia mas dificil de definir que el orden politico o social. Centrabase en determinados lugares sagrados, tales como cuevas142 Historia general del arte 118. El mégaron de la reina. Palacio de Minos, Cnossos, Creta © bosquecillos, y su divinidad principal (go divinidades?) era femenina, semejante a las diosas de la maternidad y la fecundidad que encontramos anteriormente. Como sea que los minoicos no tenian templos, no nos sorprendera el hecho de que no poseyeran tampoco estatuas de gran tamafio destinadas al culto. No obstante, incluso en pequena escala, los temas religiosos del arte minoico resultan escasos y poscen un significado incierto. Dos estatuillas de terracota de hacia el 1600 a. de J. C., exhumadas en Cnossos, representan tal vez a la diosa en una de sus diversas personificaciones; una de cllas (fig. 119) la presenta con tres largas serpientes enroscadas alrededor de los brazos, el cuerpo y el peinado. Su significado parece claro: en muchas religiones antiguas, las serpientes van asociadas a las divinidades terrenas y a la fecundidad masculina, del mismo modo que los pechos desnudos de nuestra estatuilla sugieren la fertilidad femenina. éSe trata, sin embargo, realmente de‘una imagen destinada al culto? Su postura rigida y frontal resultaria igualmente apropiada para una figura votiva, y las serpientes podrian representar un ritual de encantamiento de estos animales mas que un atributo divino. Acaso, pues, nuestra figura no sea sino una reina o una sacerdotisa. Curiosamente, su imagen no resulta muy impresionante, y lo elaborado de su vestido le confiere un aire seglar de persona vestida «a la moda». Otra paradoja es el hecho de que Creta tiene pocas serpientes, por lo cual el culto a estos reptiles tal vez fue importado, y no origi- nario de alli. Sin embargo, no se han descubierto diosas-serpientes fuera de Creta. Solo el estilo en que esté modelada la estatuilla permite pensar en una fuente extranjera: la forma sensiblemente cénica de la figura, sus grandes ojos y espesas y arqueadas cejas, podrian indicar un parentesco —remoto e indirecto, quiz4 a través de Asia Menor— con el arte mesopotimico.El arte egeo 143 pINTURA. CERAMICA Y RELIEVES Nuestra dio 1450 a. de J. C y pintura minoica -serpiente data de comienzos del breve periodo —entre el 1600 yel que produjo casi todo lo que poseemos de la arquitectura, escultura Después de la catastrofe que destruy6 por completo los primitivos un siglo de lenta recuperacin, acaecié lo que a nosotros nos parece un aumento explosivo de riqueza y un derroche no menos notable de energia creadora. Pero el aspecto mas sorprendente de este brusco florecimiento es su grandiosa obra pictorica. Por la época de los primeros palacios, entre el 2000 y el 1700 a. de J. C., Creta habfa creado un tipo de cerémica, famoso por su perfeccién técnica y su ornamentacién dindmica y arremolinada (f palacios y de - 120, lam. color 11); pero esto no nos prepara en modo alguno para las pinturas murales «naturalistas» que cubrieron las paredes de los nuevos ico cs), de Faistos (ver kim tile ae 120. Jarra de pico (estilo Kamares), de Faist MS i a on a i fe ee color M1). Creta, Museo de Candia isa?). Hacia 1600 a. de J. C. Terra- cota; altura, 33,5 cm. Creta, Museo de Candia144 Historia general del arte palacios. Por desgracia, sdlo han quedado pequefios fragmentos de estas pinturas, por lo cual apenas disponemos de una composicién completa, por no hablar ya de la de toda una pared. : Muchas de ellas eran escenas sacadas de la Naturaleza, que representaban animales cuadripedos y aves en medio de una exuberante vegetacién, o bien seres marinos. En el notable fragmento de la figura 121 vemos un gato acechando cautelosamente a un faisén detrds de un matorral. Las formas allanadas, en silueta, sobre un fondo de color intenso, recuerdan las pinturas egipcias, y la aguda observaci6n de plantas y animales sugiere también el arte nildtico. Pero si la pintura mural minoica debe su origen a influencias egipcias, revela en cambio una mentalidad y un sentido de la belleza muy diferentes de los propios del valle del Nilo; en vez de permanencia y estabilidad, encon- tramos en ella una verdadera pasi6n por el movimiento ritmico y ondeante, y las formas mismas poseen una condicion extrahamente ingravida —diriase que flotan o se colum- pian en un mundo carente de gravedad, como si la escena se desarrollara bajo el agua. La vida marina (como puede comprobarse por el fresco de los peces y el delfin reproducido en la figura 118), fue un tema favorito de la pintura minoica, y la atraccién del mar se manifiesta también por doquier; la sentimos incluso en el Fresco del torero, la mayor y mas dindmica de las pinturas murales minoicas descubiertas hasta ahora (fig. 122, lim. en color 12; las manchas més oscuras son los fragmentos originales que sirvieron de base a la obra de restauraci6n). El titulo, convencional, no debe inducirnos a error: lo que aqui vemos no es una corrida de toros, sino un ejercicio ritual en que los prac- ticantes saltan por encima del dorso de la fiera. Dos de los atletas, de «cintura de avispa», son muchachas, diferenciadas (como en el arte egipcio) principalmente por el color de la piel, mas claro. No cabe duda de que el toro era un animal sagrado, y de que la prctica del salto por encima de él desempefaba un importante papel en la vida religiosa 121. Gato acechando un jaisin, trag- mento de una pintura mural de Hagia ‘Triada. Hacia 1600-1580 a. de J. C.; altura, 53,5 em. Creta, Museo de Can- diaEl arte egeo 145 _eveeeveseeerneareratenaneny 122, «fresco del toreroy (ver lim vs color 12) Creta, Museo de Candia preemie tran ahr de Minos; escenas de esta clase tienen atin eco en la leyenda griega de los efeb doncellas sacrificados al Minotauro. No obstante, si intentamos «eer» el fresco Bn una descripcién de lo que efectivamente tenia lugar durante aquellos especticulos. ie hallamos extrahamente ambiguo. ;Muestran las tres figuras etapas sucesivas de una Ae ma accion? ¢Cémo ha conseguido el joven central subir al lomo del toro. y en qué direccién se esti moviendo? Los eruditos han llegado a consultar con expertos en aus sin conseguir obtener una respuesta definitiva a estas preguntas. Todo ello no implica que el artista minoico fuera malo —absurdo seria culparle por no conseguir algo que desde el principio no entraba en sus intenciones— sino que para él eran mas importantes a fluidez y naturalidad de esa sencillez de movimiento que la precisién en los hechos o el poder dramitico. Ha legado, por asi decirlo, a idealizar el ritual por medio de una acentuacién de sus aspectos lidicos y armoniosos hasta tal punto que los participantes se comportan como delfines que brincaran sobre cl agua. El mundo etéreo de la pintura mural minoica fue una creaci6n de la fantasia tan rica y original, que su influjo se deja sentir a través de todo el arte cretense de la era de los palacios nuevos. En la ceramica pintada, los antiguos dibujos abstractos (fig. 120, lam. color 11) cedieron su lugar a un nuevo repertorio inspirado en la vida vegetal y animal. Algunas vasijas se hallan completamente recubiertas de representaciones de peces, con- chas, pulpos, etc., como si cl océano mismo hubiese sido captado con ellas (fig. 123). La escultura monumental, de haberla habido, podria acaso haber conservado su inde- pendencia, pero las obras en pequeiia escala a las que el escultor minoico se veia confi- nado se hallan a menudo estrechamente relacionadas al estilo de los murales, la tan espléndidamente observada cabra montés labrada en un vaso de piedra (fig. 124) salta con la misma agilidad que el toro del Fresco del torero. Las cabras monteses también eran animales sagrados. Adin més vida tiene el relieve Hlamado Vaso de los segadores (fig. 125, la parte inferior se ha perdido): una procesién de hombres delgados y musculosos, desnudos hasta la cintura, que sostienen utensilios de largo mango parecidos a una combinacién de gua- dafia y rastrillo. ;Un festival de la siega? Muy probablemente, aunque de nuevo en este caso el animado rito de la composicién predomina sobre la claridad descriptiva. La escena ante la que nos encontramos incluye tres cantantes conducidos por un cuarto que blande un sistro (carraca de origen egipcio). Todos ellos marchan cantando a pleno146 Historia general del arte El vaso del pulpo, de Palaicastro, creta. Hacia 1500 a. de J. C.: altura, 28 cm. Creta, Museo de Candia 124. Cabra montés saltando, en un vaso del palacio de Kato Zakro. Hacia 1500 a. de J. C. Caliza (antes recubierta con pan de oro); longi- tud del animal, 10 cm. Creta, Mu- seo de CandiaTP One feo “1. Vaso de los segadores (deta- "de Hagia Triada. Hacia 1550-1500 a. de J. C. Esteatita; anchura, 10,5 cm. Creta, Museo de Candia pulmén, especialmente el «director del coro», cuyo pecho se halla tan distendido que se observa en la piel el relieve de las costillas. Lo que hace que este relieve resulte tan notable —tinico, de hecho— es el énfasis que realiza sobre el esfuerzo fisico asi como su enérgica y estridente alegria, todo lo cual denota una combinaci6n entre una observacién aguda y una intencién conscientemente humoristica. gCudntas obras de este tipo produjo el arte minoico? S6lo una algo comparable a esto: en el relieve de los obreros que transportan una viga (fig. 83), tallado casi dos siglos después bajo el impacto del estilo de Ikhnatén. Seria posible que piezas tales como el Vaso de los segadores hubieran servido de estimulo a los artistas egipcios durante aquel breve, aunque importante, periodo? 126. Interior del Tesoro de Atreo, Micenas. Hacia 1300-1250 127. Tesoro de Atreo. Corte a. de J.C.148 Historia general del arte ARTE MICENICO A lo largo de las costas sudorientales de la Grecia continental prosperaron, durante el tiltimo periodo heladico (1600-1100 a. de J. G. aproximadamente), cierto nimero de localidades, que correspondieron, en muchos aspectos, a las de la Creta minoica. Tam- bién ellas se agrupaban en torno 2 palacios, y se ha dado a sus habitantes el nombre de micénicos, de Micenas, el mds importante de estos nticleos de poblacion. Como sea que las obras de arte alli exhumadas en el curso de las excavaciones arqueolégicas presentaban con frecuencia caracteristicas muy similares a las minoicas, al principio se consideré a los micenios como gentes llegadas de Creta, pero hoy los investigadores estan de acuerdo en que fueron los descendientes de las tribus helénicas mas primitivas, que ocuparon el pais poco después del 2000 a. de J. C. Las tumbas y su contenido Por espacio de unos 400 aos, estos pueblos llevaron en su nueva patria una oscura existencia pastoril; las modestas tumbas de aquel periodo no han suministrado mas que una alfarerfa muy sencilla y unas pocas armas de bronce. Sin embargo, hacia 1600 a. de J. Os empezaran de. pronto aenterrar 4 sus muertos en profundas sepulturas en forma de pozo y, algo mas tarde, en cdmaras de piedra cénicas, conocidas con el nombre de tumbas en colmena. Este proceso evolutivo alcanz6 su apogceo hacia el 1300 a. de J. C., en construcciones tan impresionantes como la que reproducimos en Jas figuras 126 y 127, constituidas por hiladas concéntricas de bloques de piedra cortados con gran pre- cisién. Su descubridor las consideré demasiado presuntuosas para una tumba y les dio pelativo desorientador de Tesoro de Atreo. Sepulturas tan perfectamente acabadas sdlo las conocemos de Egipto del mismo periodo. El Tesoro de Atreo habia sido despojado de su contenido hacia mucho tiempo, pero ¢ intactas otras sepulturas micénicas, y lo que encerraban produjo mas s caddveres ‘mascaras de oro y de plata, tal vez : dichas mascaras serfan similares por su ; -as de los imperios dad deEl arte egeo 149 128. Rit6n en forma de cabeza de Jeon, de una sepultura en pozo de Micenas. Hacia 1550 a. de J. ¢ Oro; altura, 20,5 cm. Atenas, Mu- seo Nacional altura, 7-8 cm. Atenas, Museo Nacional 129-130, Vasos de Vafio. Hacia 1500 a. de J. C. Oroy a150 Historia general del arte habilidad para diferenciar entre dos culturas vecinas. Asimismo, nos obliga a considerar los vasos desde todos los puntos de vista: zhallamos en ellos algtin estilo 0 contenido no minoico? Desde luego, nuestro primer impulso nos conduce a observar la similitud de las figuras humanas con las que aparecen en el Vaso de los segadores, asi como la de Jos toros con el animal del Fresco del torero Por otra parte, no podemos pasar por alto el hecho de que los hombres de los vasos de Vafio no estan entregados al ejercicio de saltar sobre el toro representado en el cretense, sino al mucho mas mundano de capturar toros salvajes, tema que no aparece en el arte minoico, si bien lo encontramos en Mi- cenas. Una vez percatados de esto, estamos también en situacion de observar que el dibujo de las copas no puede competir con el movimiento ritmico continuado de las composiciones minoicas, y que los animales, pese a su vigor fisico, mas tienen aspecto de reses domésticas que de bueyes sagrados. Cabria pensar, por consiguiente, que estos yasos son una adopcién micénica de formas minoicas, sea por un artista del continente © por un cretense que trabajara amoldandose a los patrones micénicos. Micenas, Creta y Egipto Asi, pues, en el siglo Xvi a. de J. C., Micenas presenta un cuadro singular: lo que constituye una aparente influencia egipcia en las costumbres funerarias, se combina con una poderosa influencia artistica, procedente de Creta, y una extraordinaria riqueza ma- terial expresada en un profuso empleo del oro. :Acaso el pueblo de Micenas conquist6é al de Minos, causando la destruccién de los palacios «nuevos» que alli existian aproxi- madamente 1.50) aftos a. de J. C.? Tal idea ha sido recientemente descartada. Parece ser que los palacios nuevos resultaron destruidos por una catastrofe natural (los terremotos y maremotos que seguirian a la erupcin de un volcan). En cualquier caso, todo ello no explica las extrafias conexiones con Egipto. Lo que precisamos es una explicacién triangular que relacione a Micenas tanto con Creta como con Egipto aproximadamente un siglo antes de la destruccién de los palacios nuevos. Tal teoria —ingeniosa y fascinante a pesar de resultar dificil de confirmar con detalle— ha venido tomando forma durante los tiltimos afos. Se desarrolla como sigue: entre el 1700 y 1580 a. de J. C., los egipcios trataban de librarse de los hicsos, que se habfan apoderado del delta del Nilo (pag. 89). Al efecto, se procuraron la ayuda de guerreros de Micenas, los cuales regresaron luego a su pais cargados de oro (metal del que Egipto posefa grandes reservas) y profundamente impresionados por las costumbres funerarias de los egipcios. Los minoicos, tan poco militantes como famosos navegantes, transportaron a los micénicos a la ida y a la vuelta, y gracias a esta circunstancia, esta- blecieron nuevo ¢ intimo contacto con Egipto —lo cual puede contribuir a explicar su stibita prosperidad hacia el 1600 a. de J. C., asi como el rapido progreso de la pintura mural naturalista en aquel periodo—. Las estrechas relaciones entre Creta y Micenas, una vez establecidas, debian prolongarse durante largo tiempo; hacia 1400, cuando em- pezaron a aparecer las inscripciones en lineal B, los micénicos eran senores de Creta, por conquista o por matrimonio dindstico. Sea como fuere, su poder crecié en la misma medida que mengué el minoico; todos los grandes monumentos de la arquitectura mi- cénica fueron levantados entre el 1400 y el 1200 a. de J. C.1 El arte egeo 151 131. Puerta de los Leones, Micenas. Hacia 1250 a, de J. C.152 Historia general del arte Arquitectura Exceptuando los pormenores tales como la forma de las columnas o los motivos ornamentales de varios tipos, la arquitectura micénica debe muy poco a la tradicién minoica. Los palacios levantados en el Continente eran fortalezas crigidas en la cima de un cerro y rodeadas de murallas defensivas hechas de enormes bloques de piedra; un tipo de construccién completamente desconocido en Creta, pero similar al de las forti- ficaciones hititas de Bogazkéy (fig. 99). La Puerta de los Leones de Micenas (fig. 131) es el resto m4s imponente de aquellos macizos baluartes, ante los cuales los griegos de €pocas posteriores sinticron tanto terror que los atribuyeron a los Ciclopes (raza mitica de gigantes con un tinico ojo). Hasta el Tesoro de Atreo, pese a estar integrado por bloques mas pequeiios y mejor tallados, tiene un dintel cicldpeo (fig. 126). Otro aspecto de la Puerta de los Leones ajeno a la tradicién minoica es el gran relieve de piedra que adorna la parte superior de la puerta. Los dos leones que flanquean una columna minoica simbélica tienen la misma formidable majestad herdldica que la cabeza del le6n de oro que vemos en la figura 128. Su funcién de guardianes de la puerta, sus \ del antiguo Préximo Oriente. Recordemos, Hegado este punto, las guerras troyanas que inmortalizara Homero en La Iliada y que llevaron a Micenas hasta Asia Menor poco después del afio 1200 a. de J. C. Parece probable, no obstante, que iniciaran su singladura atravesando el mar Egeo en direccién Este mucho antes de entonce tivos bélicos o comerciales. El centro del palacio, en Micenas y otras construcciones de Grecia continental, era la sala de audiencias, llamada mégaron. De él conocemos con certeza solamente la planta: un espacio grande, rectangular, con un hogar redondo en el centro y cuatro columnas que sostenian las vigas del techo (fig. 132). Entrabase en ¢l por un portico profundo con dos columnas y un vestibulo. Este plano no es otra cosa, en esencia, que una version ampliada de las sencillas casas de generaciones anteriores; podemos seguir sus antecesoras hasta el llamado medievo heladico. Seguramente fue decorado con profusion de pinturas murales y tallas ornamentales para subrayar su condici6n de residencia del soberano. cuerpos tensos y musculosos y su trazado simétrico sugicren, a su vez. la influenci . ya fuera por mo- Esculniva No se han encontrado vestigios de arquitectura religiosa micénica —suponiendo que haya existido—. No obstante, los palacios encerraban capillas modestas —como en Cre- ta—. Los investigadores no estan de acuerdo acerca de las divinidades que eran objeto de culto; seguramente la religi6n micénica contenia elementos minoicos, pero también 132. Plano del mégaron de Micenas.El arte egeo 1 an oe is 133-134. Tres divinidades. Micenas. Hacia 1500-1400 a. de J. C. Marfik; altura, 8 em, Atenas, M N 1 as, Musco Nacional se dejaban sentir en clla influencias del Asia Menor, asi como dioses de origen gricg herencia de sus propios antepasados. Empero, los dioses poseen un ee eee mezclar 0 intercambiar sus identidades, por lo que las imagenes micénicas del culto resultan de muy dificil interpretaci6n. Asi, por ejemplo, zqué deduciremos del precioso grupito en marfil (figs. 133, 134) exhumado_ en Micenas en 1939? El estilo del trabajo —sus lineas profusamente curvadas y los movimientos del cuerpo, giles y flexibles— recuerdan atin el arte minoico, pero el tema es realmente muy extrano. Dos mujeres arrodilladas, estrechamente unidas. cuidan de un nino; ¢de cual de las dos sera? La interpretacién natural seria considerar como la madre a la figura de la derecha, puesto que el nino se coge a su brazo y se dirige a ella; entonces, la segunda mujer, cuya mano izquierda descansa sobre el hombro de la otra, seria la abuela. Estos grupos de familia de tres generaciones son un tema bien conocido en el arte cristiano, donde encontramos con frecuencia a Santa Ana, la Virgen Maria y cl Nino Jestis reunidos de modo similar. El recuerdo de estas ultmas produccioncs cs lo que da color a nuestro enfoque del marfi] micénico. Sin embargo, en vano buscamos en la religién antigua un motivo que se avenga con nuestra interpretacién del grupo. Por otra parte, existe un mito muy difundido acerca del divino nifio (su nombre varia con los pafses) abandonado por su madre y recogido y criado por ninfas, diosas o incluso por animales. En consecuencia, nos vemos forzados a admitir —aunque a regafadientes— que, segtin todas las proba- bilidades, nuestro marfil representa a un nifo-dios huérfano con sus amas. Pero el ver- dadero misterio queda a mayor profundidad. Lo que une a las tres figuras es el delicado juego de gestos y ese intimo sentido humano que poseen. Antes de la Ilegada de los griegos no existe un solo ejemplo en todo el panorama del arte antiguo en el que podamos hallar dioses —u hombres, si a eso vamos— que expresen afecto de un modo _ tan cilido y elocuente. _ Se refleja algo que es basicamente nuevo, una concepcién familiar de personas divinas que hace pavorosa y remota hasta la propia diosa minoica de las serpientes (fig. 119).154 Historia general del arte Este cambio de actitud y la capacidad de expresarlo en el arte, zfue una conquista d Micenas? ¢O acaso los micenienses la heredaron de los minoicos? Sea de ello lo a fuere, forzoso es admitir que el grupo en marfil que consideramos pone de dates un grado de experiencia que nunca fue accesible a los hombres de Egipto o de pen: