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> > 2 > 2 > = 2 2 = > > = 2 2 2 2 > 2 3° 2 > 2 3° 2 2 2 =) =) 2 ° 2 3 2 2 2 3 > 3 3 2 3 2 3 3 2 by El tiempo se dilata en acepciones wilsonianas: tlempo antinaturalista, como en Relative Calm, que és busqueda ritual de una sobrehumiana y desencamada serenidad absoluta, donde las luces de Wilson sefialan el pasaje luminoso de un dia sin historia. La escena es concebida dentro de una ausencia de eg0 interpretative. Los cuerpos son presencias vivas e impersonales, sublimados exciusivamente en su relacién con un espacio puro. Todos fos momentos son una evocacién de ausencia en un vacio de emociones. Todo se dilata en el fluctuar grave, hierético, autorizado de los cuerpos neutros, raros y lineales como esencias matematicas. El cuerpo se transforma asi en un elemento funcional para la divisién dei espacio que, al repetirse en modulaciones idénticas 0 similares, conduce al pitblico a un estado hipnético. Ei ideal neoclasico de belleza absoluta, regulada por un orden Imperturbable, es aqui el objetivo totalizador de la creacién. Con Lucinda Childs la abstraccién se hace verbo universal de una danza que busca la propia ienccla como representacién solo de si misma en un fluirintenso y deliberado. El trabajo de Lucinda Childs representa uno.de los momentos fundamentaies del pasaje entre la etapa post-Cunningham (post-madem) y las generaciones sucesivas al evento del post-modern (post- post-modern }, donde la economia del gesto y el reencuentro del fecnicismo y del rigor compositivo Gictan la ley. Liberada de toda sobreestructura estética y toda voluntad “interpretativa’, la coreografia es entendida como la unién de pures combinaciones matematicas, que tienden a la elevacion del cuerpo @ una dimensidn radicalmente supracotidiana. Estamos ante ef opuesto a la tendencia hacia la cotidianeidad decretada en fos afios “60 por el grupo Judson: la coreografia minimalista, por ol contrario, obtiene su postica de su propia propuesta como plano representative no realista. El anti fealismo decreta una distancia, un desapego, que se sublima hasta la embriaguez y que intenta envolver al espectador, reveldndole, en una aproximacién sensorial totalmente inusual, un plano de accién y de tensién dindmica tendiente ai develamiento de una utopia “suprasensible" 0 “sobrehumana’. La repeticion imperurbable del principio minimalista (repetir sin pausa y sin variacion pasajes lnfinitesimales) seduce la vista, revelando conceptos “diversos’ de un tiempo y espacio miticos, entendides segin una precisa afinided conceptual con los preceptos espacio-temporales decretados Por Robert Wilson. En este cosmos de mitologia cristalina anti cotidiana, la danza se transforma en belteza pura, constante y constantemente igual a si misma Criaturas directas del minimalismo (y de la “galaxia Wilson’) son, ademas de la ya célebre Childs, cos artistas que han trabajade con Wilson: Dana Reitz y Andrew De Groat. También, en Bélgica, la joven Anna Teressa de Keersmaeker desarrolla et principio repetitive en una concepeién personal de la danza, en ta que el movimiento resulta enérgico y tenso hasta el limite de la viotencia La post-post modern dance Nueva York, 1880, los tiempos de la Judson Church y de 1a Grand Union estén lejos. La joven danza de experimentacion neoyorkina se mueve hoy en otros frentes. La férmula del happening esta agotada. La improvisacién espontaneista, privilegiada por la vanguardia de los afios ‘60. no tiene ya mode de existi. La ideologia de un movimiento no profesional, liberador, no tecnicista parece Gefinitivamente marchita, La atmésfera de algunas de las danzas estadounidense de los aes °70, ‘muy indulgente hacia clento espiritualismo de marca oriental y muy ansiosa de identificar un hipotetico movimiento corporal “natural, esté ampliamente_superada por los eventos cullurales que se ‘Sucedieron, empezando por ef nuevo estilo de Twyla Tharp. La danza.contemporénea americana se mueve en etapas compacias y unifermes, con una dorhiante: la frenstica velocidad de consumo de los fenémenos ciciicos, En el procedimiento de uso y consumo fapido de la més variada mitologia del espectacula, Hecho Tipico de la cultura neoyorkina (también -y por sobre todo- en el émbito de aquella faja cultural que se autoproclama “underground”, anticonformista -y antitradicionalista), son capaces de generarse y de difundirse en ei espacio ent pocas meses nuevas técnicas corporales, nuevos modes teatrales, nuevos divos y nuevas tendencias coreograficas (o mas en general, performativas.) Actualmente; toda la danza nueva se concentra en algunos espacios “off” que funcionan como punto de referencia privilegiados de a coreografia experimental, como por ejemplo, el Dance Theater Workshop, situado en el segundo piso de un viejo edificio en ta calle 19; 0 el Dance Space, creado en el interior de una iglesia (la Iglesia de San Marcos); y.més recientemente el Performing Garage, The White Dog y el P.S.122. ‘The Kitchen, fundado en 1971, es un conocido espacio multimedia que ha tuncionado por varios afios, sostenido por un grupo de artistas que Buscaban nuevos émbitcs para espectéculas de video y musica, El centro fue inaugurado en el tinico espacio disponible del Mercer Arts Center: la cocina (he Kitchen), El nombre permanece ain cuando la organizacién se mudé al Soho, el bamio de las galeries de arte. Durante 1970, The Kitchen se ha transformado en uno de tos mas importantes centros disciplinarios neoyorquinos, presentande un ndmero considerable de artistas de video, conciertos, coreégrafos, performances, muestras de arte visual y producciones televisivas. En The Kitchen se ha presentado originariamente el trabajo de bailarinas coreégrafas como Kerole Armitage, Johanna Boyce. Douglas Dunn, Molissa Fenley, Simone Fort, Bill T. Jones y Amie Zane, Tim Miller, Chartes Moulton, Stove Paxton, Dana Reitz, Jim Self. Se han presentado masicos como John Cage, Robert Ashley, Rhys Chatam, Glenn Branca, Peter Gordon, Steve Reich, Philip Glass y (en concierto) Meredith Monk, también la performante de Laurie Anderson y de Robert Wilson y el video de Charles Alas. ‘En el mapa neoyorquino de la danza contemporénea queda todavia por citar a la prestigiosa Brookiyn Academy of Music, que programa anualmente espléndidas temporadas con compafias amereanas y eurepeas. En realidad, el BAM es un espacio mas que “altemativo’: es un punto de ilegada, no Un punto de partida. Para un joven coredgrafo una invitacion al BAM equivale a una confirmacién oficial de su relevancia. Un espectéculo en el BAM es la prucba de que la etapa del &mbito “altemativo” ha sido superada. ‘al hablar de danza no oficial nos estamos refiriendo a todas aquellas modalidades de performance coreografiea que escapan det contexto del ballet académico, pero también del ambito (considerado ‘ofa’. exaclamente como aquel de la danza cidsica balanchiniana) de los “santos” de la danza moderna. A Martha Graham, Paul Taylor, Merce Cunningham, Alwin Nikolais les esta reservado el palco escénico del City Center, un teatro que es a la danza moderma como el New York State Theater {ede del New York City Ballet) es a la danza clésica. El City Center es un templo consagrado que no Samite la *apertura"; e8 la confirmacién del reconocimienta histérico-crftico de una escuela, de un nombre, de una técnica, ‘Volviendo a le nueva danza de la décads del “80, tendencia que diferenciéndose netamente de la primera postmodem, la critica americana la ha definido como post-post-modem. Aqui, por Comodidad, adoptaremos esta etiqueta. Que es lo que caracteriza a la nueva tendencia estética? “Trazaremos sus coordenadas. 4. Ante todo, el traspaso sin limite de todas las variadas expresiones que de continuo se vienen utilizando y consumando en la cultura del “underground” neoyorquino: el arte visual, el nuevo teatro, la nueva musica, la poesia, la moda, l2 publicidad, el cine, la fotografia, los videos musicales, el video-arte. La contaminacién es perenne y perentoria. 2. Elculto de la “negrituc”. Fin de la década del “70. La tendencia del “Black is back”, Iema que quiare decir lo negro esté de vuelta’, se pone de moda en la metrépoli. EI culto del orgutlo de raza ha Generado, recienterente, la difusién del fenémeno de tos Breakers, ballarines de 1a calle. Jovenes fnegros, muy jovenes, que ilegan desde los suburbios mas pobres de Ia ciudad y que traen la novedad de un modo especial de bailar, el breaking (break-dance, también llamado street-dancing). Es una Ganza diffe, acrobatica, de ningtin modo violenta, seguramente competitiva, como un auténtico ritual de combate (no se trata acaso de una danza exclusivamente masculina?), plena de rabia y de pasion. Nacid2 af aire libre, en las calles de la ciudad, paco a poco se trasiada a las discos de moda (Come et Roxy), alos rock club, cerca de algunos espacios de ia vanguardia “culta’ (The Kitchen). E| Gine, después, ianza et breaking a lo grande y esta danza se transforma en un fenémeno habitual ‘algunos Ge fos mejores grupos de Breakers (Rock Stready Crew, Magnificent Force, New York City Breakers) se vuelven célebres. “LQUe cosa es ei breaking? Es un calidoscopio de piruetas, saltos, vusitas de! cuerpo suspendido, con la cabeza que funciona como pemo, caminatas veloces con los pies estirados y apoyados sobre los dedos (literaimente), sobre las puntas de los pies, movimientos ‘ragmentados y desarticulados, gags pantomimicos, movimientos muy veloces de piernas. La espontaneidad arroliadora de los 6 ODE 1-0 SDD DD DAD D-DD HOO AOD) CCUCCECECUCEe coe SUC CUCU CCU UU UU OUEU CULE Ue uuu Breakers esta llena de normas codificadas, segin un tecnicismo propio ahora ya desarroilado naturalmente. La nueva danza ‘cuita” no ha permanecido, en absoluto, inmune a la técnica y a la dinamica del breaking... De sus ritmos, de sus impulsos, de su furor energético se encuentran huellas indirectas y se trasiadan al mundo de ta performance post-post-modern. 3. La técnica: EI retomo del amor por la técnica es quizés el rasgo que mds une a las exponentes post-post modem. El mito del ‘creativo" cede el-paso a la frenética busqueda de un nuevo Profesionalismo. Se aspira a un cuerpo ideal: fuerte, atlético, virtuoso, super eficiente. Un cuerpo cuya Perfecta eficiencia debe reflejar la era de la tecnologia; Ia competencia entre el hombre y la ‘computadora se hace cada vez més dura. Por eso, el cuerpo debe mostrarse capaz de cualquier proeza. En este sentido, la nueva danza de los afios “80 vuelve al ballet. Hoy en dia, todo joven ballarin en Nueva York, estudia danza académica, en general, paralelamente a una técnica de danza contemporanea (1a técnica Cunningham, sobretedo, que tiene mucha afinktad con el ballet.) Pero la danza acedémica esté en la base. Una técnica de adiestramiento que tiene siglos de tradicién y que ofrece garantia de solidez. Por esto, en la bisqueda del cuerpo ideal, el ballet se pone de moda, Pero entendido como puro adiestramiento técnico, no como medio compositivo. La técnica académica €s utiizada como momento de formacién del cuerpo, justamente sobre la base de su promesa de eficiencia. E! momento coreagrafico es algo més, algo que (obviamente) no puede hacerse con el ‘epertorio bailetistico tradicional y, sobretodo, algo que no puede hacerse con el estilo del ballet (en sentido roméntico, tardarroméntico 0 neocidsico.) EI ballet es utilizade en sus aspectos mas directamente mecdnicos, no estilisticos. Aquello que hoy los bailarines de danza contemporénea estudian en Nueva York se llama New Ballet. Es la ensefianza mds frecuente para los intérpretes de ia ultima generacién. El New Ballot equivale al cédigo académico puro, descarnado, despojado de cualquier sobre estructura lirica, de cualquier melindre balletistico, Limpio de toda omamentacién y de cualquier estiizacién. El New Ballet es una metodologia de movimiento que adopta la técnica clasica como sistema complejo y perfects de fuerzas dinamicas, racionalmente y geométricamente reguladas. Y ta post- post-modem dance en su afenosa busqueda de una eficiencia fisica sublime, hoy no puede evitar usar dicha metodologia. Analizaremos algunos de los jévenes coreégrafos trabajando en Nueva York a principios de la década dei “80, principalmente aquellos que se muestran mas activos en el area neoyorquina, Aunque son muchos los jévenes coreégrafos, ademés de aquellos frecuentemente analizados, que trabajan hoy en Nueva York; algunos mas 0 menos efimeros 0 prometedores. Entre todos ellos vale la ena citar al menos a Mary Overfie, una “intelectual” de la danza voicada @ un minimalismo que denuncia un vago parentesco estilistico con el mundo de Ivonne Rainer y Rosalind Newman, y que ha desarrollado un estilo coreagréfica propio y refinado sobre la onda del dictamen post Twyla Tharp. Bill T. Jones y Amie Zane: un binomio de los afios “80 i trabajo conjunto entre Bill T. Jones y Amie Zane representa uno de los eventos mas significativos de la danza neoyorquina de los afios “80. Oficiaimente su compaiiia, compuesta de seis integrantes (Bill T. Jones-Amie Zane &Company), realiza su debut en el City Center de Nueva York en 1982. Hasta el dia de hoy, la compafiia ha producido cuatro espectaculos: Social Intercourse: Pilgrim Progress (1982), Intuitive Momentum (1983), Freedom of Information (1984), Secret Pastures (4884), aunque ambos directores artisticos, Bill T. Jones y Amie Zane, cuando comienzan a trabajar Juntos tienen, cada uno de ellos, un abundante pasado profesional. Negro, alto, de cuerpo musculoso y fuerte, Bill T. Jones, inicia su carrera en 1970, come atieta y actor. Estudia afrodanza y danza del Caribe en la Universidad de Nueva York y sigue las enseftanzas de Pearl Primus, Erin Martin, Richard Bull, Kei Takei. Coma intérprete y bailarin participa, en calidad de baitarin invitado, en los espectéculos de varios cordgrafos. En 1976, el New York Dance Festival, presenta su primer solo: Everybody Works-All Beats Count(Todos trabajantodas fas ‘cuentas’ importan). En 1981, debuta en Washington con Sisyphus, segundo solo, con miisica de Helen 61 Thorington. El mismo afio compone Social Intercourse (coreografia para grupo a pedido del American Dance Festival) y Break, También en 1981, colabora con la coredgrafa Senta Driver y, en tos afios siguientes, compone un dueto que interpreta junto con la bailarina Julie West, En 1983, en Londres, Gon musica de Brahms, presenta Quartet Dances for Brahms. A partir de 1978, Bill T. Jones, comienza a componer duetos en estrecha colaboracién creativa e interpretativa con Amie Zane. Entre los afios que van desde 1979 « 1981, los dos bailarines-coredgrafos componen una trilogia bajo la forma de tres duetos diferentes, presentados uno cada afio: Monkey Run Road (parte |), Baluveit Mountain (parte tI), Valley Cottage (parte I). Blanco, pequefio de estatura, menudo y nervioso, Amie Zane, nace en el Bronx (Nueva York), & inicia su carrera como fotégrafo especializado en fotografias de danza. En ésta, su primer investidura profesional, Zarie prepara varias muestras y sus fotografias se publican en algunas de las mas importantes revistas americanas. En 1973, Zane comienza a dedicarse a la danza en primera persona y, para este propésito, el encuentro con Bill T. Jones resulta determinante, En 1878, por Cuenta propia, Zane compone Hand Dance, que en el curso det mismo afio se presenta en tres diferentes versiones: como solo, como trio y como coreografia para siete bailarines. Entre 1080 4989 crea otros trabajos, entre ellos Pieman’s Portrait, Cotillion, New Hero, Garden (en colaboracién con Johanna Boyce) y Rumble in the Jungle (solo con musica de Max Roach). El mayor éxito, tanto para Bill como para Amie, llega @ comienzos de su acertada colaboracion artistica, Su asociacién provoca una amaigama curiosa, de aspecto contemporaneo, de estridente Contradiccién. Jones es un bailarin de aspecto imponente que mezcia diversas técnicas: ballet Scadémico, modem dance, danza jazz, sfrodanza, contactimprovisation. Pero la técnica aparece diluida en una revision sugestiva que el fllra y personaliza con la inteligencia de una genuina ironia. A. menudo, mientras Jones baila, utiliza la palabra. Su tema preferido es la propia vida, la propia experiencia como persona de color, de “black artist”. En su irresistible soliloquio arremete contra la Institucion-Danza; la tradicién académica, et mito de los “ideales artisticos”, la critica, los medios. ES teatral, virtuoso, carismatico. Racionaliza su energia contestataria en un empleo estructurado y figurogo en donde, partiendo de un cierto margen de libertad de improvisacién, recompone en piezas sélidas y definidas una fuerte componente anarquica. ‘Amie, pequefo, cruel, neurasténico: clown acrobatico y esencialista. Sus duetos son un vértigo imesistible de alusiones: los dos bailarines luchan, se juntan, realizan movimientos de discoteca, hacen de marcianos, fingen ser ballarines de Broadway, se agreden sutiimente; y, sin embargo, su trabajo gestual no resulta en un elemento descriptive 0 pantomimico. Todo es confiado a la danza y @ SU capatidad de ser alusiva e indirecta, en un flujo coreografico que produce una energia envolvente, impredecible. Bill y Amie, bailando, cantando, recitando, se burian de si mismos, del publico, de la danza misma; un cicién genial, perfectamenie ubicado’ en los tiempos, con el gusto de un Biues Brothers repulido y condensado y un vago Sabor punk-rock, pers siempre refinado en el destaque de auto ironia. ‘Con Intuitive Momentum y Freedom of information, coreografias de largo aliento, compuestas para ta compafia de seis integrantes, el discurso se hace mas articulado y complejo. La componente teatral es determinante y el eolecticismo del vocabulario de danza es absoluto. Lenguaje hablado, materiales visuales, acompafiamiento musical imponente, lenguaje gestual tomado de la danza Clasica, modema, jazz, afro, movimiento cotidiano, pantomima, atletismo. Los artistas que colaboran fen Sus espectaculos son cada vez mas_prestigiosos: Max Roach y Connie Corothers para la misica de intuitive Momentum, con escenogratia de Robert Longo; musica de David Cunningham y fescenogratia de Gretchen Bénder para Freedom of Information; y, finalmente misica de Peter Gordon y escenografia de Keith Haring para el trabajo mas reciente de la compafiia (noviembre 1984): Secret Pastures. Sobre todo el espectéculo domina una “filosofia’ de \a danza estricta y peculiarmente neoyorquina: violenta, mass medidtica, instintiva, tecnoldgica, energética, misterosamente agresiva y fascinante. Cada seccion del trabajo comprende una parte coreografiada y una confiada a la improvisacion estructurada. Pero no hay separacin entre elementos fijos y espontaneidad instintiva; todo parece singularmente preordenado. Hay un fluir de ideas, de asociaciones, de interrelaciones espacio-temporales no habituales, que tienden a provocar una danza de emociones no narrativas ¥ de tensiones alusivamente enlazadas, con el dominio de una energia jazzistica vibrante. El objetivo, fo es tanto el *relato" danzado, sino mas bien la identificacién de una particular “ruptura” de todas las ociones convencionales de relacién cuerpo-espacio-tiempo. Todo posibie intento narrative se encuentra absorbido en una visién de la danza como escultura mévil, en el espacio. Danza abierta y 62 i § § 5 é a 5 5 5 5 ‘ 5 ‘ 5 ‘ 4 ‘ 5 5 € SOO OOOYOOHOUYUVUUUUU UULUUVUEUUUVUUUUUUUUUUUUOUEUEU sumergidas (Debussy), 0 una obra maestra como la Sinfonia dé Jos saimos (Stravinsky) Sinfonietta y Misa Glagolitica (con musica de Leés Janacek). En Alemania, la corriente fértil del expresioniismo, erradicada violentamente por el nazismo, renace en forma nueva con excepcional profundided en la década del 70, gracias al fendémeno del Tanztheater. Pero, antes de la aparicién de Pina Bausch, indiscutida tider de la nueva tendencia “expresionista’ (y la validez efectiva de este término serd analizada en el préximo capitulo), los alemanes, en la década del ‘50, optan por una unién cultural con las mas sélidas tradiciones ‘occidentales, casi.con el fin de encontrar, en una renovada identidad cultural (y, en el campo de la danza, un nuevo renacimiento clasico-balletistico), un “intemacionalismo" que los una al resto del ‘mundo. Surgen, asi, teatros y compafiias nuevas, dirigidas por coreégrafos extranjeros. Se distinguen, en este panorama, el grupo de Stoccarda y et de Hamburgo. En Stoccarda, en 1961, llega a dirigir el complejo del ballet municipal el sudafricano John Granko (nacido en 1927, muerto en un accidente aéreo en 1973), quien se distingue por sus creaciones relevantes en el campo del ballet narrativo (Onegin, La ferecita domade, Romeo y Julieta). Actualmente la compafiia de Stoccarda es dingida or la gran ballarina Marcia Haydée, artista que ha fielmente reunido la herencia de Cranko y que ‘mantiene vivo el repertorio del coreégrafo sudafricano, En Hamburgo trabaja un americano, John Neumeier (1942), que ha dado vida a una de las més eficientes compafiias de ballet de Europa. Neumeier vuelve a los grandes clésicos, llega a reinterpretarios ‘segin su personal concepcién dramatica (es célebre su versién del Lago de fos cisnes en el que en el tema del Iago Neumeier incluye las vicisitudes de la locura de Ludwig cl Baviera, principe obsesionado por los cisnes), construyendo una serie importante de ballets sinfénicos y ballets de cémara abstractes. Su punto méximo es la creacién, en 1961, de una monumental versién coreogréfica de la La pasién segiin San Mateo, de Bach, ballet en el que la vena mistica del coredgrafo se desarrolla en una composicién de sublime coherencia. Y, mientras el baliet ‘en Hamburgo, recorre caminos nuevos con la obra del americano Neumeier, en una pequefia ciudad de Ruhr, en Wuppertal, la alemana Pina Bausch imprime a la danza un mensaje radicaimente Innovador. Se preparan nuevas revoluciones. Tanztheater aleman La década ce 1970 en Alemania es el momento del nacimiento del Tanztheater, al que no es arriesgado definir como la tendencia coreografica mas original e incisiva de lo modemo, tendencia desarrollada en el panorama europeo de la danza contempordnea, La extraordinaria complejidad de! fenémeno - intimamente ligado al nombre de la coreégrafa-regisseur Pina Bausch-, esta conectada, desde un punto de vista evoiutivo, a las vicisitudes sufridas por la vanguardia artistica en Alemania 2 Pattir de principios del 1900 y, en particular, a aquella tendencia “caracteristica” de la cuftura alemana Que por los historiadores es comunmente sefialada con el nombre de expresionismo y que muchas veces ha sido definido como una actitud inscripta dentro de las instancias (exasperadas en forma dramatica) propias de! pensamiento roméntica™, Es justamente sobre la base de la precisa conexién histérica entre el presente Tanztheater y los desarrolios de la vieja Ausdruckstanz (término que en su tiempo fue traducide por los americanos come “Danza alemana expresionista’) que el fenémeno prédigo y estructurado de la nueva danza alemana, surgido 2 partir de fos afios ‘70, ha sido encasillado dentro del termine —hoy cominmente adoptado por toda la critica europea- de Neoexpresionismo. Este categérico encasillamiento depende sobretodo de la comprobacién de la gran influencia que Kurt Joes, uno de los maestros de la danza ‘expresionista en Alemania, ha ejercido sobre los tres maximos exponentes de la nueva vanguardia coreogréfica alemana: Pina Bausch, Reinhild Hoffman y Susanne Linke. Fue, en efecto, ia Folkwangschule de Essen (cuya actividad recomienza gracias 2 Joos, que la reabrié en 1849, ‘después de su retomo a Alemania) que las tres coredgrafas completaron su formacién. Si Ja definicién de neoexpresionismo aparece histéricamente justificada es necesario, por otra © Ctr. a este respecto, el ensayo fundamental de S. Sinisi, Al" Insegna del arte totale. Teatro denze e arti visive elf expresionismo tedesco, en Tanzineater, Roma, 1982, pp. 105-129. B parte, tener en cuenta la interaccién densa y estratificada de la atmésfera estética e intelectual que constituye, en la década de 1970, la identidad del mundo cultural alemén, El fenémeno del Tanztheater contemporaneo en Alemania se corresponde con una fértil redefinicién de los diferentes lenguajes expresivos (teatro, cine, miisica, artes visuales) sucedida paralelamente a la redefinicién de la danza. En el curso de la década de 1970, el cuadro general del despertar cultural alemén aparece de manera fulminante por su compacidad, sustancialidad y uniformidad de rupturas; en casi todos los ‘campos y como por una reciproca convencién inconsciente, artistas de distinta personalidad y extraccién s@ encontraron aplicando un proyecto comiin, fundado sobre una movitizacién exasperada de energias y de compromisos. Basta pensar en el “nuevo cine" de Kluge, Schiondortt, Herzog, Fassbinder, Wenders: y, ademés de es0, el fenémeno (diferenciado y radical) de un cine “a lo femenino” (Margarethe von Trotta, Jutta Brickner, Helke Sander, Ula Stéckl, Christine Perincioli, Ulrike Ottinger, Helma Sander) que se enfrenta y se “compromete” con todos aquellos temias que tradicionalmente habian sido excluidos: ta politica y la historia. Recordemos también la imponente estrategia de provocacién que se desencadena en el mundo del underground musical, cuando entre Bertin, Dusseldorf, Colonia y Hamburgo se asiste a un pulular de formaciones, oscilantes entre el liederismo, electrénica, nuevo folk y el rock progresivo. Hay que tener en cuenta también, las innumerables desviaciones generadas paralelamente en ta mdsica ‘culte"- donde, junto a miisicos muy abiertos a la influencia americana (Walter Zimmermann) 0 del tipo repetitivo (Pater Michael Hamel), nace el movimiento de los necroménticos (Wolfang Rihm, Manfred Trojafin}, caracterizedo por un desinterés por lo “nuevo” (lo nunca escuchado, lo inédite) a favor de lo expresivo, de lo comunicativo y de fo camprometido, y decididamenie orientado hacia un cambio de la perspectiva histérica, que tiende a establecer afinidades electivas con predecesores como Debussy, Barték y hasta Hindemith. Con relacién al teatro, on la extraordinaria generacion de regiseurs de comienzos de la década de 1940 (Klaus Michae! Gruber, Peter Stein, Franz Xaver Kroetz, Botho Strauss), puede reconocerse la tendencia a imponer tratamientos antitradicionales y soluciones articuladas respecto a un uso original dat actor (del gesto, de la voz), del espacio escénico y del texto teatral, Basta sefialar el inédito "mensaje" que se desarrolla dentro del contexto de las artes visuales, donde, a partir de los afios 60, la polémica antitecnoiégica genera propuestas revolucionatias, dirigidas, a la reconquista de la creatividad individual a través de la recuperacion de instancias romanticas.* Justamente sobre la base de este fermento unitario y diferenciado es que el Tanztheater alemén se ha desarrollado; amalgamando una serie de situaciones (en relacién, por ejemplo, al nuevo uso de la imagen y det espacio que aparece en el nuevo cine y en el nuevo teatro alemén: 0 respecto al redescubrimiento de! protagonismo dei cuerpo y a fa recuperacién de los fermentos roménticos que representan las bisagras ideoldgicas det sector de las artes visuales desde 1960 en adelante). Por fo tanto, el expresionismo representa solo una de las componentes comprendidas en la fine trama de asociaciones y de estralificaciones que se funden en tomo al Tanztheater presente. Y si por tun ‘lado, los elementos compositives que caracterizan este movimiento coreogratico tratan de diferenciarse en muchos de sus rasgos de aquellos adoptades por los coredgrafos alemanes de principio de siglo, proponiendo una perspectiva de indagacién que, de modo determinante, tiene en cuenta, tanto la busqueda contempordnea americana como la rebelién del individuo contra un mundo considerado hostil y enemigo, tema de inspiracién central del viejo expresionismo, que sobrevive como ‘amplia motivacién del trabajo coreografico desarrollado por los exponentes del nuevo Tanztheater, aunque (como en el caso de Pina Bausch), esta visién de la existencia, fundamentaimente pesimista, abre sus limites a la inclusién desacralizadora y liberadora de 10 ‘omico. % Cir, S, Sinisi, op. Cit, 113-116, a proposito de Beuys, “la voz més autorizada del arte aleman en les altimos veinte afios, cuya postica, nutrida de fermentos ramanticos, es la portadora de una propuesta revolucionaria irigida a le *rensformacion del hombre y de la sociedad. En polémica con la inteligencia técnica que en nombre dal" progreso cientifico ha destruido | desarrollo global de lo humano, actuando en sentido represivo y autoritario, Beuys, asigna al arte y a le creatividad un papel central en el proceso de liberacién y emancipacion dol individuo, tomedo como un punto de partida para una transformacion de la sociedad. Pero pare que el arte puada cumplir con este deber .revoluclonario es neassario iberario da su significado técnica, pasando dela zona ei arte al antiarte, al gesto, a la accién (...). De ahi el cardcter de is operacién de Beuys que, abolida toda Mediacién dinge en piimefa persona sus acciones, entrega su mensaje mediante una intervencién dei comportamiente confiado a Ia prefiez isica de su cuerpo, del gesto, de la voz." 4 MAI EH 1 AOA 1 1 VAD 4 ODO ODD DADA LD MAM OOOO OOOO UUUOOTUOOLOUUOOOOUOU OE OUEHEELOEKOUOE OLE OOKEEEEE Todo esto significa que la aplicacién del término necexpresionismo, en el caso en que esta Gefinitién sea entendida en el sentide exclusivo de renacimiento del expresionismo en forma nueva, puede parecer limitativa y desviada, Se trata, en realidad, de una simple indicacién historicista que, sélo en cuanto tal, es tomada y utilizada; hablar de neoexpresionismo tiene el significado (funcional) de una indicacién terminolégica que intenta emparentar a las protagonistas del Tenztheater contemporaneo aleman con un comdn sustrato técnico formative y que, recogiendo estimulos sugestiones provenientes en parte de las artes visuales, en parte de la escena teatral contemporanea y, sobre todo, de elementos extraidos de la observacién de la vida cotidiana representada en su descamada inmediatez ha querido (mas o menos conscientemente) dar vida a una vieja aspiracién, propia de un cierto expresionismo (Oscar Schlemmer), en permanente proyeccién hacia un featro total ‘Ademés, en lo que respecta al parcial florecimiento de la perspectiva expresionista en el ambito del teatro danza aleman, no son del todo extrafias las motivaciones de orden histérico-sociales. Pensemos en la década de 1950: Alemania resucita, extenuada, de los estragos de la guerra y de la dictadura, pronto se va a reencontrar con ta otra tradicién cultural occidental, partiendo de una suerte de “grado cero" , para recuperar gran parte de la precedente cultura autdctona del siglo XX - nacida como premisa, 0 como antitesis, del espectro ideolégico nazi - a favor de una europeizacién o una amercanizacion exasperada. Parecia que sélo a través de la cancelacién de las propias raices culturales mas directas fuese posible un hipotetico rescate del sentido de culpa histérico: y la victima primera y privilegiads de este procedimiento de autocensura fue la tendencia expresionista Sélo hoy, cuando en Alemania renace la protesta sobre los traumas y desilusiones del presente, Sucede que muchos autores alemanes, en diferentes campos y lenguajes, retoman ta mirada hacia atrés con una lucidez y un sentido critico nuevo, que les permite redescubrir toda la carga, la energia, Ja capacidad de evocacién y de negacién del expresionismo. Pina y sus primas El hombre que delante de la estacién busca abrazar a la mujer para Saludaria y la mujer, qual sido poco antes su amante, ‘igida se defienda; les movimientos que hacen extrafiamente regulates y concordantes, parecen un nueve modo de baila, mas bello y mas vivo que todas las danzas en boge...y yo vi, por asi deci, acer una danza de nuestras historias cctidlanas. Peter Handke, 6) p2so do! mundo Pina Beusch, nacida en Dolingen en 1940, es el exponente maximo de la tendencia presente del Tanztheater aleman. Se forma como bailarina en un teatro de dpera y segin un parametro rigurosamente clésico, completa su formacién en Essen (con un periodo posterior de formacién en Nueva York, ciudad que, como ella misma ha declarado muchas veces, la ha ‘influenciado profundamente)””, Pina Bausch comienza a dirigir el Tanztheater de Wuppertal en la temporada 1973- 74, mostrando inmediatamente una particular libertad expresiva que se confirma no sélo midiéndola coon la interprotacién de los cldsicos, sino también, y sobretodo, a partir de los primeros afios de la década de 1970 Gunio a Rolf Borzik, su escenégrafo y compafero, muerte en 1980). Realizando espectaculos capaces de unir la danza, ol teatro, el cine, Ja musica, el canto, la palabra, la Bausch ealiza una ruptura (la més coherente, la més decisiva) con 6! ballet convencional, en. una 2proximacién a la realidad poética e individualista que trabaja principalmente sobre la percepciin de lo cotidiano, *" En as raras entrevistas concadidas por Pina Bausch, la coredgrafa siempre quiso subrayer el papel fundamental que en su formacién ha tenido su estadia en Nueva York Por ejemplo, en un cologuio con el critica alemin Jochen Schmit, incluido en el volumen Pina Bausch-Wuppertal Tanztheater (editado por Hedwig Muller Nortert Servos, Colonie, 1961), ta Bausch confiesa: * Cred que he sido muy importante vivir en Nueva York (..) 29a ciudad representa todo lo extremadamente actual, donde todo se mezcla, desde las nacionalidades hasta los Intereses, a las modas, todo junto.(... Cuando pienso en Nuava York experimenta una sensacién no habitual, luna especie de nostalgia de casa,” 15 La dramaturgia ciésica de la accién coreogréfico-teatral (una trama que sigue ta continuidad desde 1 inicio, con un punto culminante y un fin, la subdivision en personajes principales y secundarios) es abandonada a favor de una forma de reapropiacién de la realidad y de la experiencia comin basada fen situaciones particulares y singulares, reunidas en un collage amplio y elaborado, segtin una metodologia de trabajo de work in progress. Elementos de teatro musical y de teatro hablado, inclusién de peticulas, citas sacadas del mundo del cabaret, elaboraciones coreagraficas del gesto, que siempre aparecen deducidas de un estudio puntual sobre el substrato “fisico" de fos signos de la comunicacién cotidiana, sufren un montaje particular (y sdlo aparentemente ilégico) que sigue et riterio subjetivo de una asociacién libre de la imagen y de la accién. La acumulacién de varios fragmentos, frecuentemente relacionados el uno con el otro segun un hilo conductor que esté en ef limite det absurdo, revela un procedimiento dramético en el que {a total libertad de conexiones y de relaciones evoca un fluir de la memoria o de !a consciencia. La cotidianeidad esta siempre vivenciada a través del fitro de una dimensién fuera del tiempo, donde realidad e imaginacién entrecruzan frecuentemente sus caminos. Asi, la representacién, mezolando sin descanso angustias personalizadas, deseos intimos y necssidades subjetivas, jugando constantemente con un muestrario fumano (los bailarines-actores del Wuppertal Tanztheater) que con sus tics y sus neurosis se cnuzan y se evitan en un universo trastornado, tienden a invalucrar al pablico en una participacién emotiva Girecta. En un fresco caricaturesco de hechos que presenta la colidisneidad, exasperada en sus juegos rituales de comportamiento y en sus convenciones, el espectador es explicitamente conducido @ reconocer en la escena la propia realidad cotidiana, en todos sus restrictivos comportamientos ceremoniales. Y gracias a un humor punzante y a un sentido fantastico de lo cémico que (como en la poética’ del cine mudo de Keaton y de Chaplin) tiende facilmente a caer en lo tragico, la risa Brovocada praduce en el espectador una participacién emotiva absoluta y violenta, de un encanto tan profundo que resulta extrafio. Es en este sentido que el Tanztheater de Pina Bausch ha sido definide muchas veces como,un “teatro de la experiencia’. Como ya vimos,*® la radicalizacion de este modo de montaje, jugado sobre el contraste y le contraposicion (Ia continua sucesién de tiempos veloces y lentos, de acciones estéticas y dindmicas, de tensiones ritmicas que oscilan del forte al piano), hace dificil la inclusién de las obras de Pina Bausch en ia usual clasificacién por géneros. Ella misma, por otra parte, no quiere definirse, admitiendo que utiliza en su trabajo todo aquello que Ie sirve, sin distinguir entre danza, imagen, misica, palabra, teatro. En realidad, hablando de la Bausch, se puede legitimamente hacer uso de! término ~del cual se hace abuso- de teatro total, es decir, una forma que resume todos los géneros, fundiéndotos en un dinamismo visual basado en la provocacién sensorial del sonido, del gesto, de ia pelabra, En referencia al componente de danza expresionista presente en el trabajo de Pina Bausch, no hay ninguna duda de que aunque revelando, por momentos, cruces estricturales con el teatro gestual de Rabert Wilson (la misma dilatacién temporal de la accién, el mismo juego de contaminacién entre lo onirico y la cotidianeidad) y con la fragmentacion gestual de la "primera" Meredith Monk, en el Tanztheater de Pina Bausch continuamente afiora el eco de aquella técnica de movimiento tipica de! género de danza teatral ligada al nornbre de Kurt Joos: una técnica fluida, respirada, eldstica, basada en el uso acentuado del torso y de los brazos, refinada en la adopcién de una dinamica que podria 3 Gh. F. Quadr, L’ aulorappresentazione ai Pina Bausch, en Pina Bausch in Italia, editada por F, Quad, Venezia, 1882,p.6: “Cada tiempo tiene sus modas, y cada perfodo cultural sus personajes-gulas. En ef nuevo teatro este personaje se llama hoy y ya desde hace cinco afos, Pina Bausch. Digo “nuevo teatro" y no teatro tout-court, o danza, o ballet, para designar aquel teatro de movimiento que mira hacia el futuro, fluctuando en un area mas vasta y mas abierta que la tradicional (...". Muchos, han aide los criticos teatrales que s@ han ocupado el trabajo de Pina Bausch y que han raivincicado el “fendmeno Bausch” como espectficamente teatral. Este ‘arguimento vale sobretodo para Italia, donde, en un clerto sentido, Ios “descubridores” de la Bausch (los primaros fn alabaria en los medios con recepcién entusiesta desde fines de ‘os afios ' 70) fueron justamente los nombres importantes de Ia criti teatral: Franco Quadti, principalmente, junto con Ugo Voit y con Rita Cirlo. En realidad, Pina Bausch, que acepta sin distincién invtaciones ya sea de grandes festivales internacionales de teatro come de grandes resefias de danza, no se ha planteado mas el problema de la pertenencia a un "genera", deciarando Que la Unica dafinicign que le parece apropiada para su trabajo es aquella de Tenztheater. teatro-danza. Por Slea parte, en una atimésfera cultural como la eantemporanea, que parece haber completamente superado l8 Gelimitacién por "genero", la cuestién de la pertenencia de Pina Bausch al campo de la danza o al del teatro (0 vieaversa) ha perdido significado. 16 PAA NE NLD MND ADA DN AADDDAA- ADNAN IED AA we Gefinirse como “Introspectiva’ (estimulada més por una necesidad emotiva que por una necesidad estttico ~imitativa); una técnica, sobre todo, atenta a los detalles, a las expresiones faciales log pequefios gestos y animada por una acentuada vocacién hacia Jo ligubre, hacia lo satirice, Ie exhibicionista, 0 lo paradojal Es también verdad, por otra parte, que respecto a Kurt Joos, Pina Bausch presenta diferencias Substanciales: al contrano de su maestro (que era rgurosamente “coreégrafo", Si bien animado por ana aspiracion ampliamente teatral), ta Bausch extrema los limites de la danza hasta alcanzar ura Proyeccién usual “corsica" en sentido estricto = Soar todo, “enfant terrible" de le danza alemana, Pina Bausch, demuestra su capacided de atrontar conscientemerte una serie de teméticas actuales, contempordneas, que neieccors eheciicamente a su generacién: la Incomunicacién, ol dificil equilibrio entre los sexe, la celedled ae {5 Wea on comin, el aislamiento individual producio de ta allenacion, la absurda repsticin ae To Fe pane. la opresiva obsesién de los medios de comunicacion, la angustia de un destino coloctive de H.bumanidad respecto del cual el individuo singular ha perdido cualquier facuitad de intervencioy Ie Dasaueda de coniactos existenciales nuevos, genuinos, purificadores, fundados ef an aeienticn sa mente hacia el projimo. Todo, en Pina Bausch, se presenta siempre ampliamente mediado por Fania uura visual muy rica, que sabe fitrar teatratmente los comics, la pintura surrealista o el cine oe Fellini y el de Bufiuel Tine Bausch, on suma, es auténticamente una criatura de hoy, del presenie, con todo lo que eso implica, Su particularidad y su excepcionalidad consisten justamente en esta capacided, onterme y aaical, de Presentarse viva y actual no obstante morando en su planeta oxpresivo que eabe 2 antiguo, a ya visto, a ya vivido, inmévil como una esencia atemporal, expresionista en el contide sada “nwersal y antihistérico de la definicién; en cuanto representacion de la realidad “resided fone ada ¥ trastofnada, pero del todo reconocibie - en una dimensidn no simplemente reaiista, sno también profundamente verdadere, EI particular estilo regie-coreogréfico que constituye, en el momento actual, la marca de autora de Pina Bausch representa, en realidad, un punto de llegada. Sus primeras croaooncs aunque ya acuncian una calidad compositiva’ extremadamente personalizada, siguen todavia, attaio esiructurales de! montaje balletistico tradicional. Las coreagrafias juveniles de la Bausch se remontan al periodo en que, de regreso en Alemania (en 1962) después de la fundamental experiencia de trabajo y estudio en los EEUU, interpreta Pageles de bailarina solista en e! reconstituido Folkwang Ballet de Joos, compania do la cust asume {a Gireccién en 1968. De estos afios son sus primeras obras: in Wind der Zeit (En el viento del tiempo, 1969), Fragment (1971), y la Bacanal del Tannhauser de Wagner (1972) Ganadora (en el 69) del Concurso de composicién corsografica de Colonia, en 1973 asume la Gireccion del Wuppertal Tanztheater. Hacia fines del primer periodo de su trabajo directive en ee reat rete ‘Conflesa Pina Bausch en la entrevista a (v. nota 3) a Jochen Schmidt ‘rosa ae Se, Fue Pedemos patlar de danza? Es una cosa que tiene que ver con la Conscencia cel cuerpo, con el naan e229 Pete, Sebe tener a toda costa, esta lara eatatca, es dec a dares, some eat 4 ambien dol todo clterente yal mismo tiempo seguir slong Ganz’ ra Bacech soit, donde lege meciante una boca de estudios del Deutscher Akademischer Austauschdienst, Suna Beusch sigue cursos de danza en al inst de la Juliard School de Musics, be er ects wane ‘que personaindanest®, Coredgrato Antony Tudor, que frecuentemente ta-Bausch he indicade como one ie oe Personalidaces que mas a habia infiuenciado, Siem Sanasardo y Donya Feuer, y particize coro intarprete en al Bausch se exnibid hasta en un espectéculo de! New Ameri (contratada por primera vez en 1976) y fa ballarina australiana Meryl Tankard’ (cuyo ingreso en la compaiiia sucede en 1978). En su primer periodo de trabajo en Wuppertal, Pina Bausch crea Fritz, la opera danzada Iphigenie auf Tauris (Ifigenia en Tauris), a revista Zwei Krawatten (Dos corbatas), él ballet ich bring dich um die Ecke (Te echo fuera) y el Adagio sobre los lieds de Mahler (todas creaciones de 1974). En 1975 realiza la opera danzada Orpheus und Eurydike (Orfeo y Euridice) y el triptico coreagrafico Fruhlingsopfer, formado por tres composiciones sobre musica de Stravinsky: Wind von West (Viento del oeste), Der zweite Fruhling (Segunda primavera) y la fundamental Le sacre du printemps. En la Consagracion (que desde ‘75 en adelante ha permanecido en el repertorio de la compat de Wuppertal) la Bausch ofrece una interpretacién que sefiala su primera, auténtica obra maestra coreografica. La interpretacién es encendida, sensual, exasperada en sus tonos y sus acentos, casi brutal en la visceralidad del signo. Los bailerines se dajan arrastrar por un ritmo “in crescendo” de tensiones emotivas que cada vez devienen mas densas y primarias. La tierra, que cubre el espacio escénico por completo, contribuye a hacer todavia més violento el Impacto de una almésfera que tiene el sabor de inicio del mundo. Pero todavia es la danza, entendida como una estructura balletistica coordinada y organica, construida sobre una lectura puntual de la partitura musical, la protagonista absoluta de la puesta en escena. El extraordinario solo de la protagonista femenina, la joven victima elegida para el sacrificio de la primavera (cuya primera intérprete fue Mariis Alt) se mezela con bruscos juegos de conjunto, en una construccion fimpida y rigurosa. En los afios sucesivos, la Bausch se vuelta a dimensiones nuevas. El hecho decisivo para el desarrollo de su muy personal estética teatral ocurre en 1976, con la presentacién de su version coreografica de Die sieben Todsunden (Los siete pecados capitales), sobre el texto de Bertolt Brecht y misica de Kurt Weill. Tanto los bailarines del Wuppertal Tanztheater, reclutados entre actores y Cantantes de varias provincias, como una dramaturgia verdadera y propia y una teatralizacion sobre Ja escritura especificamente coreografica, conforman el espectaculo. En Blaubart (Barbazul), creado en 1977, sobre motivos de la épera bartékiana EI castilo de Barbazul, la Bausch, una vez mas. se mide con un clasico, y su método de trabajo con los bailarines Ge la compafiia adquiere una connotacién absolutamente Gnica, El espectéculo nace a partir de un largo periodo de prueba basado en las improvisaciones gestuales y las palabras de los bailarines, y cada particular Secuencia nace del minucioso montaje del material provisto por los mismos intérpretes y organizado registicamente por la coredgrafa en un amplio drama psicolégico (la historia de Baroazui, rodeado por sus mujeres victimas, proyecciones de una figura femenina central, Judith) Después de haber creado, siempre en el ‘77, el espectéculo sabre canciones antiguas populares Komm, tanz mit mir (Ven , baila conmigo) y la opereta Renate wandert aus (Renata vuelve a casa), en 1978, Pina Bausch realiza su personal adaptacién de Macbeth de Shakespeare, retitulado a partir de una frase de la tragedia Er nimmt sie an der Hand und fuhrt sie in das Schloss, die anderen foigen (El ja toma de la mano y fa conduce al castillo, tos otros los siguen). Es el mismo titulo el que determina el desarrollo de la representacion: una extensa fiesta en un castillo poblado de figuras solitarias, que actian como ménadas enloquecidas dessnudando los sucesos de sus encuentros en una ceremonia exienuante, dominados por la sombra de un remordimiento, de un sentido de culpa esquizotrénico y ambiguo. La obsesién del encuentro, del contacto, del equilibrio inasible entre los sexos retomna a la escena con Café Muller (1978), pero esta vez de manera descarnada, concisa, esencial; la agotadora insistencia sobre tres parejas se sublima en una accién sin contacto que persigue la creacién de una fl amor, Ia muerte; compuesto y recompuesto como una ciclica unién entre espectros, 0 sondmbulos, como una relacién de a dos recorrida como un laberinto que no da respira, en la inmovilidad del tiempo y de las emociones. De ahora en mas, justamente a partir de Café Muller, 1a Bausch no le rendira cuentas @ ningun clasico, ya sea que Se trate de Stravinsky, de Brecht, de Bartok o de Shakespeare. En efecto, desde 1978 la Bausch se concentra exclusivamente en obras espectaculares sin otro referente cultural que no sea el de su originatisima impronta de autora. A vavés de Kontakthof (1978), Arien (Arias) y Keuschheitslegende (La leyenda de la castidad) ambas de 1979. a través de 7960 (que es naturalmente de 1980), a través de Bandonedn (1980), Waltzer (1982), Nekken (Claveles) (1983), la postica de Pina Bausch se transforma en un grandioso collage de espectaculos- rio (ia duracién minima es de tres horas), que tienen el clima de una suerte de musical compuesto con secuencias -casi “nlimeros” cerrados- presentadas mediante un hilo conductor discontinuo, con 8 PTE ANALY : AMATI ODA are VOUULYUUU LL UV VV HHOUVHVHGGGE GOGCGUYCBOUVVLUYYOUUUUY tuna altemancia arroliadora de tonos suaves y duros, humoristicos y melancélicos, lineales y Paradojales. En la técnica de montaje no cambia sus recursos, siempre nuevos en sus Tepresentaciones, de una infinita osadia que es producto de un Gnico modelo reflexive; miles de acciones minimes, obvias o impredecibles, un desfile de reflexiones sobre la vida donde ia banalidad Ge 0 cotidiano viene propuesta como principio de estilo, revelando siemore, en un cautivante juego de antretenimientes del piblico guiado por los bailarines, los componentes mas secretes, mas ambiguos, de una vida fundada dia a dia en una busqueda de amor desgarradora, perenne y prioritaria. Los bailarines salen a escena (o, si preferimos, salen a jugar); cuentan fragmentos de su vida, suefios, fantasias, encuentros, desilusiones. Con exhibicionisme, con inocencia, con complicidad; habitantes de un fiujo suspendido, continuo, horizontal, con el sabor agriduice de un Gran suefio. Y la realidad adquiere el significado de un gigantesco sin sentido cuyo extravagante Teconocimiento golpea al espectador como una revelacion. El espacio escénico, cada vez, se presenta completamente cubierto y reconstruido como un espacio que tlende a recrear por eniero ta base misma del escenario; el agua (verdadera) de Arion, el prado verde (verdadero) de 1980, los claveles (Talsos) de Nelken, De esta manera, el teatro se vuelve un mundo con su particular geografia. La existencia se presenta en un Gnico universe circunscripto, habitado por una serie de personajes que saben ofrecerse explicitamente en su integridad de individuos descramatizando, en el apasionante juego de salir a escena, sus debilidades y neurosis, sus vicios y sus virtudes. Porque es precisamente de ellos, en primera persona, de Ios extraordinarios actores-bailarines de! Wuppertal Tanatheater, que se habia en cada espectéculo de Pina Bausch. Y en este rito exhibicionista, en esta ceremonia de ilusiones y alusiones, el pUblico puede reflexioner ‘fécilmente como en un continuo juego de espejos. A través de los bailarines, y junto con ellos, es que parece que Pina Bausch quiere decimos: viyamos representandonos, representémonos viviendo. El teatro, coma la vida, consiste en una giandiosa auto representacién donde la emocién del representarse coincide con ia emocién misma de oxi El “gigante" Pina Bausch, personaje guia en Europa de la vanguardia coreografico-teatral de los fies * 70-* 80, ha inducido a ta critica intemacional a mirar a Alemania como la patria renovada Ge la Ganza modema europea, Ei mapa alemén de las compefiias de danza subvencionadas y promovidas or las distintas municipalicades es hay particularmente extenso y heterogéneo. Y, ademés de las grandes compatiias de ballet ciasico™, existe, en este variado mapa, una serie de significativas “anomalias", insertadas en ia tencencia contemnpordnea del Tanztheater. La lista de tales tendencias anémaias aparece de pronto imponente, tanto, como para atraer sobre Alemania la atencién intemacional: ademas de Pina Bausch en Wuppertal, vale la pena citar al menos 2 Reinhild Hoffman en Bremen, Johann Kresnik en Heidelberg, Jochen Ulrich en Colonia. Mas alld de estas situaciones piblicas, financiadas por varias comunas, pertenecen a la dimension expresiva de! Tenztheater, una serie de grupos de autogestién, distribuides por todo el pais, como la compania de ‘Susanne Linke (establecida en el Folkwang Tanzstudio de Essen), el grupo de Vivienne Newport en ‘ankfurt y la Tanzfabrik de Berlin (mientras otros grupcs menores operan paralelamente en Hamburgo, Colonia, Ménaco y en el misma Berir). En todos estos autores es reconocible una lines autéctona de “nueva danza", que en sus ropésitos y en sus referencias culturales se diferencian netamente de la mas celebre new dance @stadounidense. Més que a la busqueda de un lenguaje abstracto, antinarrativo, més que a la dimension tecnolégica de una danza atlético - energética, mas que a la apropiacién de lineas objetivas que definan le relacién cuerpo-espacio-tiempo (en resumen, mas que en aquellos presupuestos estético- estructurales que por muchos afios han caracterizado homogéneamente la fueva danza americana), los autores del Tanztheater prefieren volearse a una teatralizacion critica del vivir cotidiano, fitrada en dimensiones pasionales y subjetivas. El rechazo del frio formalismo y de la abstraccidn gestual, junto con la inmersi¢n desacralizadora en ta historia (entendida como revisién de un mundo cultural mas vasto a comprender o hasta agredit) Son, quizas, 10s tnicos datos que les son comunes @ los coredgrefos del Tanztheater aleman; ya que en ¢ lenguaje y en la forma, los resuitados tienden 2 una notable diferenciacién, determinando un Panorama nacional en continuo fermento creativo. “ Nos referimas en particular al Ballet de Hamburgo, dirigide por John Neumeier, y al Ballet de Stoccarda, dirgido or Marcia Hayaée, 9 La primera etapa de desarrolio del fenémeno del Tanztheater ~ del cual Pina Bausch ha representado y continia representando la punta de diamante- se remonta al periode comprendido entre fines de la década del '60 y al inicio de ia década de! 70, cuando en Alemania los coreégrafos de cistintas extracciones, mancomunados en una direcoién hacia una suerte de genérico proyecto fealista (entendiendo por tal la busqueda de una teatralidad que toma su alimento de una confrontacién constants y directa con lo cotidiano), comienzan a asumir la direccion de la danza ce los teatros puiblicos de diferentes ciudades. Johann Kresnik asume {a direccién del Tanztheater de Bremen en la temporada 1968-69, mientras Gerhard Bohner es contratado como director del Tanztheater de Darmstadt en la temporada 1972-73. ‘Kresnik, de ofigen austriaco, encama a la figura del coredgrafo politizado, interesado en. la denuncia social y et andlisis eritico de la situacién contemporénea. En el rechazo coherente de la tradicién, sus desprejuiciados ballets narratives (propuestos como provocadoras “revistas politicas’), se fundan principalmente en una decisiva toma de posicién contra los eventos politicos del momento: Un ejemplo tipico de esta problematica es Pegasus (1970), ballet que intenta postularse como un analisis critico-grotesco de la América de Nixon. La linea del compromiso politico constituye el hilo conductor de todo e! trabajo de Kresnik hasta el inicio de los afios '80. En 1980, at asumir la direccién del ballet de Heidelberg, el coreégrafo crea una obra en la que una vez més propone la problematica que caracteriza la generacién del '68: Familiencdialog, sobre un texto del psicoanalista Heim Stieriin. Con la técnica del collage y el fondo sonoro de la misica de Mahler, en una indagacién cruda en la esfera de lo privado, de la familia entendida como niicieo emblemético de conflictos universalmente sociales, Familiendielog, traza un fresco de.ta historia alemana de la posquerra hasta nuestros dias, subrayando los arrepentimientos y las distancias entre la generacién de tos padres y la pregunta de los hijos, siempre latente, por la Culpa “histérica” de aquéllos y sobre su demosirada incapacidad de aceptarla. Gerhard Bohner crea, en 1971, Die Folterungen der Beatrice Cenci, una dpera de éxito particular que le abre el camino en Darmstadt. Es la historia de la seduccién de Seatrice, desarrollada por el autor con una dptica cruda e inquietante, elevada a simboto genérico de Ia injusticia social. Beatrice, para Bohner, se transforma en una heroina, victima de las bajezas de un contexto cultural y parabola de tensién ética universal Después de la experiencia de Darmstadt, Gerhard Bohner, ya coreégrafo independiente en Berlin, se dedica preferentemente a la reposicién de la danza de Oskar Schlemmer, ajustando un discurso filolégico propio sobre el periado de la Bauhaus en una reinterpretacion personal en ciave ciasica de las proyecciones schiemmerianas sobre el cuerpo humano, entendido como abstraccién pictorica. Llega a rearmar el Ballet Triddico, en el que interviene sobre el esquematismo de la estética scilemmeriana mediante una influencia de la forma de la modern dance y también parodiando el ballet cldsico. La inspiracién realista de los primeros afios ‘70, en el caso de Bohner, se diluye en un trabajo de "historiador superficial Reinhild Hoffmann, a alumina de Kurt Joos en Essen, asume la direccién del Bremer Ensemble en 1979. La Hoffmann compone seaiin lineas técnicas y concepciones estructurales extremadamente figadas a ia tradicién de la danza libre centroeuropea. Rigurosamente “coreégrafa’, entiende el Tanztheater como una acentuacién del gesto segin cénones interiores, teflidos de fuerza dramatica y deslizamientos tragicos, con rasgos de contenido masoquista marcado: como en Steine (1981), un solo sin musica en el que el cuerpo de la Hoffmann se carga de pesos y piedras, en una autoflagelacin angustiante de si misma. El punto de partida, a veces, puede ser un viaje de sabor psicoanalitico, como en Unkrautgarten (1982), en ef que sigué un ritual introspectivo sobre el tema de la funcion y de las contradicciones del individuo de hoy dentro de la familia; 0, en un itinerario danzado a través de la “dimensién — mujer’, entendida como una exposicién visceral de las problematicas femeninas en la sociedad de hoy 0, como en Hochzeit, creacién de 1980 con la misica de Las Bodes de Stravinsky, un largo y atormentado ballet sobre el sentido del matrimonio y de la relacién de pareja, representado como una prisién psicolégicamente sofocante, Las ‘obras corecgréficas de la Hoffmann, en general, tienen una intensidad oscura propia y retorcida, que toma distancia de cualquier voluntad Satirica, caricaturesca, ironizante; por el contraria, la atmésiera creativa es profundamente sufriente, el espeje serio de una Alemania espirtualmente devastada, desitusionada en sus esperanzas neorroménticas, presa de laceraciones insolubles. El purismo adoptado por la autora en fa consiruccién de las imagenes constituye, todavia, un 80 Te ft TITEL OM aot \ PATA! 1 ant ale ADL weak BT ALAA ALAMO AD ALGO ALAS VOOHOOOO KOH OOD OUUOVU OO UU UU LOLOUUUULOULLUOOUUOUEHOYE fundamento y una substancia para su Tanztheater, capaz de equilibrar el ansia negativa, el sentido fuertemente destructivo de su signo registo-coreografico. Hey una coherencia estlistica en su trabajo, un rigor simbélico y representative que conduce al espectador a través de un tunel oscuro, resbaladizo donde, a veces, parece arrastrario en su danza. Este discurso vale, en particular, pata Solo mit Sofé, una de las primeras creaciones de la Hoffman (1977), donde la coredgrata - intérprete se hace cargo de una simbologia esencial para Cumplir con su denuncia del sometimiento al ‘nabito”, identiicado come elemento de sometimiento del ser humano (y de la mujer en particular) en el interior de un protagonismo social obligado. La accién que sucede enteramente sobre y alrededor de un ivan, juega cada efecto sobre una muy larga tela bianca, que liga, como un cordén umbilical, el cuerpo de la ballerina al divan mismo. Sobre este sofé, que censura categdricamente toda fuga literadora dal contexto objetivo del sof, y que al mismo tiempo envuelve, protege, esconde el cuerpo de la solista, se entrelazan elegantemente las formas coreografices, con fos sonidos trios, informales de la misica de John Cage: la bailarina core, gesticula, se recluye en tomo a si misma, intenta desvincularse de su recinto de soledad, intenta vuelos imposibles, desafia ansiosamente su limitedo espacio de accién, explora devotamente, con una enigmatica y extrafia sublimacion gestuel, su prisién simbdlica. Solo mit Sofé es la historia agria y extenuante del permanente desafio del individuo a las convenciones, a los vinculos insuperabies que la colectividad de los hombres —segiin la postica fundamentaimente pesimista propia del Tanztheater de ta Hoffman- opone a la expresién de la libre creatividad individual. Es un solo incisivo y formalmente impecable que puede ser considerado todavia hoy, en el ambito del repertorio de los trabajos de la Hoffmann, su obra mas lograda, -En 1983, Reinhild Hoffmann compone Callas, una danza de grupo inspirada on la vida de la eélebre cantante lirica. Con puntiloso rigor flolégico, el ballet reconstruye todo el vestuario de escena de‘los més celebres personajes operistices interpretados por la gran Marla, mientras las secuencias el movimiento coreografico dan forma teatral a las mayores “arias” de épera cantadas por fa Callas. El resultado, grandiosamente efectista, toma ventajas de una serie de excesos formeles (vestuario espléndido, ia seduccion sentimental provista por la densa banda sonora) que se superpone a toda la escritura coreogréfica, poniendo asf en segundo plano cualquier busqueda substancial sobre los desarrollos expresivos de la componente dinamica. El movimiento, sofocado por ol riquisimo marco espectacular, se transforma casi en un accesorio: sin valores centtales protagénicos (como ocuttia, en cambio, en Solo mit Sofa). Acogida, no obstante, con un entusiasmo incondicional por la critica alemana, el ballet Callas ha hecho crecer en Alemania el éxito de la Hoffmann, hoy considerada una de las exponentes més representativas de la linea de! Tarmtheater contemporaneo. ‘Susanne Linke, 2 baijarina del Wuppertal Tanztheater de Pina Bausch crea, en 1979, und compaiia compueste con los mejores elementos del Foikwang Tanzstudio de Essen. En el caso dela Linke, parece legitima la adopcién del término necexpresionismo, en el sentido de la revisién de la ‘matriz balletistica de Kurt Joos y, sobre todo, de Dore Hoyer (quien, entre sus profesores, la influencid mas que ningiin otro) en una clave coreografico-dramatica revitalizada por el aporte conttempordnco y empapada, en particular, por la influencia determinante de la Bausch. En Frauen (1980), una obra sobre la colidianeidad de lo “temenino” (la miisica es de Pendereck), Susanne Linke, estimulada por el uso de ia palabra, que abunda en el Tanztheater de la Bausch, condiments le accién con la inclusién de recitados de los bailarines que estan en escena. En cada creacién (por ejempio en el drama danzado extraido de las Baccanti (@acantes) de Euripides, 1983), la Linke adopta soluciones dramaticas y escenogréficas que recuerdan ampliamente la atméstera de la Bausch: espacio repleto de objetos que hacen a la vida de cada dia (objetos pobres, de uso banal), gestos que reflejan una busqueda esencial de la substancia del movimiento cotidiano. Los inicios y las asociaciones de las que hace uso la Linke, recuerdan directamente la inspiracion de la regisseur-coreégrafa de Wuppertal: la frecuente sdtira antimachista, el juego sobre la fatuldad del pecado y de las ceremonias que caracterizan la sociedad de consumo, el “femninismo” punzante, ligero, desacralizador, De todas maneras, las diferencias son substanciales. Si los espectéculos de Pina Bausch son fundamentalmente frescos, vastos y minuciosos, sinfonias visuales de una revulsiva y cinceladisima intensidad expresiva, jos ballets de la Linke, mas bruscos, mas simplisias, mas blen esbozados en una fragmentariedad de intentos, retratos recortados y angulosos, de una humanidad a observar, son de una mirada elemental, casi infantil; mirada que ignora sutlezas ambiguas y profundidades inguietantes, tipicas del teatro de danza de Pina Bausch. Més atin, el lenguaje de la Linke, a diferencia del de ta Bausch, queda extremadamente ligado a |a danza en sentido esticto, con un uso. acentuado y fluido de los brazos y una precisa valoracién del torso, segiin cdnones dictados por Joos y, Sobre todo, por Dore Hoyer. La utlizacién del soporte sonore y el desarrollo de a relacién danza — musica siguen, en Linke, un finerario més tradicional respecto al criterio de eleccion musical adoptados en ‘el Tanztheater de la Bausch, donde la misica tiene una funcién exclusiva de superposicion (a la danza) creando una mezcla de atmésferas dirgidas, de vez en cuando, ai sentido emotivo de le teatralided globel. En los trabajos de la Linke, por el contrario, la propuesta coreograifica sigue estucturalmente la base sonora, de la que no puede prescindir en fa construcciéa de los movimientos, como ocurre en el teatro de danza més clésico. Sin arfiesgar universalismos a ullranza, sin renunciar a si misma y sobre todo sin proponer imitaciones (imposibles) de 1a Bausch, sino fltrando con inteligente modest su influencia, Susanne Linke dirige su basqueda sobre un terreno resguardado de los riesgos de una derrota, limitandose a colocar alrededor de su trabajo coreografico elementos extraidos de su personal teatro de to colidiano, a veces exasperado en simbolos que tenden @ deslzarse en un fastidioso surrealismo amanerado (e! gabinete casi funerario de Wowenwiewas, 1981), otras veces riguroso y completo coma en el bello solo im Bade Wannen (En la bafiera) de 1979, concentrade en la biisqueda limpida, sintética, irénica de mil gestos pequefios y grandes que puede hacer una mujer, @ solas consigo misma y con la propia fantasia, una maftana de un dia cualquiera, dentro y alrededor de una tina de bah). En defniiva, dentro del actual Tanztheaier aleman es posible distinguit dos tendencias diferentes pero de algin modo compiementarias: una orientada hacia un tipo de teatro danza narrativo y de orientacién genéricamente politico realiste (Kresnik y el “primer Bohner); la otra confiada a coreégrafas mujeres (Bausch, Hoffmann, Linke), volcada a una indagacién sobre el nivel primario de Jos sentidos, sobre los contenidos oniricos que sostienen la practica artistica, sobre lo cotidiano reexaminadd segin valores profundos, segin una operacién que obllene su: material de una gestualidad “en movimiento”: el resultado es una mirada decisiva hacia una ética nueva que reafirme el derecho del sujeto y su relacién con {o imaginario. Ei todo ligado a une idea de emancipacién del cuerpo femenino que, sigulendo un camino hist6rico directo, se emparenta con cierta tematica propia de la danza libre europea (Mary Wigan) y de la modern dance americana (Martha Graham, Doris, Humphrey) y que, en una perspectiva todavia més amplia, puede insertarse en la linea histérica que se ramonts hasta isadora Duncan Recordemos que el fendmeno vital y articulado Tangtheater aleman del presente es considerado también por su valor de respuesta compleja a ta necesidad difundida de ruptura de ias articulaciones: genéricamente ‘abstractas” propuestas por la experimentacién coreogréfica americana de los afios, “70 (la new dance). El teatro-danza aleman, con su exasperacin emocional y su busqueda afanosa de Io subjetivo, representa una altemativa seductora respecto de la fria objetvacion tecniciste del movimiento propuesto por Jos muchos intérpretes contemporéneos estadounidenses. Aunque ia vision del Tanztheater camo episodio exclusivamente reactivo, conlieva el riesgo de toda perspectiva limitada: reducir un fenémeno, cuyo valor objetivo supera el significado episédico de un movimiento de inconsciente respuesta estructural a ta tendencia desarrollada paraleiamente al otzo lado del ‘océano. El Tanztheater, sostenide por una historia antigua y profunda que flene raices autéctonas (la gran escuela de la danza libre alemana), y, sobre todo, enlazado con los acontecimientos y los fermentos de una historia polltica-cultural todavia presente (aquella de Ia Alemania de 1970) es, en efecto, un movimiento licido y compacto, denso y culturalmente estratiicado, rico en una serie de fermentos ¢ implicancias tan vastas que hace presaglar para el futuro una dindmica de desarrollo y de curva evolutiva extraordinariamente intense. Va ae MIT rae q ee Ne! ae WY Ai I! ee a Peete tte 4 o sese YL oi er

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