\INVENO OU TRADIO?

Umas das perguntas a que um escritor exposto mais vezes ao longo da carreira costuma
ser: Como o seu processo criativo?. Ento ele se pe a falar de aspectos de sua rotina de
trabalho; a que horas acorda para escrever, se trabalha em casa ou em algum escritrio, se
acorda s cinco da manh para trabalhar, se prefere escrever noite etc.
Mas, por mais pitorescos que sejam os hbitos de cada escritor, por mais que surjam
episdios engraados nas respostas a essa pergunta quase obrigatria em todas as
entrevistas, no fundo eu acho que, ao perguntar sobre o processo criativo, a verdadeira
resposta que as pessoas querem ouvir : Por que voc escreve como voc escreve?.
Cada escritor tem a sua voz literria. Ela a soma dos temas que o mundo lhe apresenta,
mais os temas que brotam de dentro dele mesmo, com o seu estilo (e por estilo eu entendo a
escolha das palavras, a maneira como arruma as frases, o tipo de sonoridade que obtm), a
ndole geral do que ele compe e os gneros que ele pratica (conto, crnica, romance, texto
dramtico etc). Apenas a fuso perfeita entre temas, estilo, tom e gnero no
necessariamente nessa ordem, visto que fuso deve ser total pode criar uma obra-prima.
Podemos achar que a voz literria de um escritor uma droga, isso outro problema, mas
se ele tiver alguma, indisputavelmente escritor. H escritores que nascem com uma voz
prpria. H escritores que burilam seu jeito de escrever at que, num determinado ponto da
carreira, encontram a sua voz. E outros, por fim, so camalees; tm uma voz a cada
livro.
Tais caractersticas, em todos os trs grupos, podem ser boas ou ms para a trajetria
esttica, pessoal e profissional do escritor. Comear com uma voz literria muito definida
sempre bom, indica uma capacidade de auto-expresso amadurecida e coloca o estreante
j num patamar profissional, mas pode bloquear o desenvolvimento do seu talento, ou
acabar impondo-lhe rtulos cedo demais, contra os quais nem sempre um jovem escritor
consegue lutar. O segundo time, aquele que encontra a prpria voz literria aps anos de
procura, saboreia a maior vitria que um indivduo pode ter no seu esforo de autoexpresso, algo pessoalmente muito gratificante. Mas, da para frente, a tendncia ele se
aferrar a essa voz e interromper seu processo de investigao, que com o tempo pode
parecer muito mais interessante do que a descoberta em si. E, finalmente, o terceiro tipo,
o escritor camaleo. Para esse, cada livro um livro. Ele sempre consegue chegar na voz
literria que procura, mas cada vez ela uma. Isso muitas vezes pode impedi-lo de
desdobr-la a fundo. E torna-o a vtima perfeita do comentrio maldoso: Tentou de tudo,
no se realizou em nada.
O escritor no escolhe a que grupo vai pertencer, ou se predominaro em sua trajetrias as
caractersticas positivas ou negativas de seu grupo. A recepo de seus livros influencia, as
questes financeiras, os acontecimentos da sua vida pessoal, sentimental, tudo tem seu
papel. Tudo mais o imprevisvel. Os livros, depois de publicados, ganham vida prpria, e s
vezes o filho preferido o que mais faz o pai sofrer. O escritor nunca sabe se a sua voz
literria lhe trar mais ou menos felicidade. Mas sabe que precisa viv-la.
H artistas maravilhosos nesses trs grupos de escritores. Rimbaud o caso clssico da voz
precocemente madura, mas, no universo da prosa de fico brasileira, poderamos citar

tambm o Raduan Nassar, que j estreou com a prpria obra-prima, Lavoura arcaica
(1975). Entre os que acharam a voz depois de muita batalha, Machado de Assis o melhor
exemplo. Foi depois de uma grande produo como herdeiro do romantismo que o seu
imenso talento sofreu a inflexo para o gnio e produziu Memrias pstumas de Brs
Cubas (1881), o primeiro de um ciclo de grandes romance que no tinham nada a ver com
romantismo. Para ilustrar o grupo dos escritores mutantes, eu mencionaria Cames, por
exemplo, um caso de escritor mltiplo, cujas obras podem possuir desde a alma
caracteristicamente renascentista de Os lusadas (1572), at uma religiosidade quase
medieval. No cenrio da literatura brasileira, um exemplo claro do escritor-camaleo
Nelson de Oliveira (ora escrachado, ora perverso, ora alegrico, almejando o potico etc.).
No estou, claro, comparando esses autores qualitativamente. Estou comparando certos
aspectos de seus respectivos projetos, ou melhor, destinos literrios.
Mas o estranhamento que temos ao ouvir grandes nomes postos ao lado de um jovem
escritor uma boa porta de entrada para se entender que perguntas vm cabea de quem
se prope a ser escritor. Em geral, o escritor , antes de tudo, um grande leitor. Ele tem os
seus autores preferidos, aqueles com cujas vozes literrias melhor se comunica, ou se
identifica mais. Portanto, ao dar o primeiro passo em seu esforo de auto-expresso, na
busca por uma voz literria prpria, o escritor se depara com uma pergunta que, na
essncia, a seguinte: inveno ou tradio?. Colocando-a de forma mais prosaica, Eu
tenho um modelo?, ou Quem o meu modelo?, ou ainda Eu quero um modelo?.
O escritor que est comeando pode, claro, se beneficiar de ter um modelo. Quando se
arrisca a comear com uma voz ntida, em geral, se arrisca ao tudo ou nada; ou seu livro
acima da mdia, ou uma porcaria. Quando acima da mdia, porque ele j consegue, ao
escrever, se distanciar das impresses literrias que sofreu em sua vida leitor. No por
acaso, h escritores que, enquanto escrevem, no lem contemporneos, ou no lem de
todo, para no se deixar impregnar por uma dico que no a sua, por temas que, embora
fascinantes, no so os seus etc.
Eu escrevi meu primeiro livro aos 25 anos, publicando-o um ano depois. uma novela
histrica chamada O mistrio do leo Rampante (1995). Na Inglaterra elisabetana, na virada
do sculo 16 para o 17, uma jovem recm-casada vtima de um feitio que a torna frgida
e, aps tentar todo o tipo de contra-feitio, incluindo exorcismo, acaba se curando ao
assistir uma pea de Shakespeare, que lhe ensina a ser dona do prprio destino.
A escolha do cenrio foi uma imposio externa. Para um curso da minha ps-graduao
em histria, eu precisava transformar o tema da minha tese os conceitos de destino no
teatro shakespeariano em um conto. E por ser, na poca, estudante, com acesso a muitos
documentos de sculos passados, claro que, ao escrever, usei e abusei deles como fonte de
palavras e expresses interessantes, com sabor de antigas, e como ponto de partida para
uma sintaxe que desse a impresso de arcaica.
O Leo rampante o meu livro mais lido e que mais pessoas conhecem, e com ele ganhei
dois prmios, os nicos dois; e sobre eles escreveram dois grandes autores da literatura
brasileira, o prprio Joo Ubaldo e o Joo Antnio. Mas o que torna essa minha pequena

novela especial para muita gente, ou pelo menos o que eu mais gosto no livro, so duas
coisas: sua msica e seu humor.
A sonoridade das frases no veio por acaso. Ea de Queiroz havia sido meu escritor
preferido durante toda a primeira fase da minha vida de leitor. Joo Ubaldo Ribeiro era
minha referncia contempornea, sobretudo Viva o povo brasileiro (1985), que no por
acaso era tambm um romance histrico. A msica do texto desses dois escritores , at
hoje, algo que me envolve, mesmo em suas obras eventualmente problemticas de outros
pontos de vista.
Quanto ao humor, decerto que tambm est ligado ao Ea e ao Joo Ubaldo, mas aqui,
estranhamente, e no no trao musical do meu livro, que invoco a inspirao de uma pera.
O grande modelo do humor do meu Leo rampante no foi um livro, foi um libretto, de
Lorenzo da Ponte. Don Giovanni (1787), tinha exatamente o tom que eu quis emprestar
quele primeiro trabalho. Era sofisticado na escolha dos temas, mas era divertido no
tratamento; tinha cenas engraadas e dramticas, e as duas coisas ao mesmo tempo. Tinha
uma dose de bufonice, uma de tragicidade, e personagens fortes, de temperamento muito
marcado. Junto com esse humor, veio o ritmo, pois humor e ritmo so indissociveis.
Essa mistura de solenidade documental e bufonice, de musicalidade em ao, funcionou,
caracterizou a minha voz literria inicial. Ela parece rir da pompa que a sua prpria
linguagem afeta. H muito de tradio no livro, mas h um frescor nessa mistura que
funciona, que tem alma.
E os leitores que perceberam esse frescor, essa dose de inveno num livro to cheio de
modelos tradicionais, perceberam-no graas ao seu distanciamento do cnone vigente na
poca em que o Leo foi publicado. H dez anos atrs, o cnone literrio vigente era o do
menos mais. Os dois adjetivos pelos quais um escritor seria capaz de matar para v-los
aplicados a sua obra eram gil e conciso, ou a variao rpido e enxuto. O Rubem
Fonseca era o escritor brasileiro mais lido, em meados dos anos 90, e tinha legies de
imitadores. Diante desse quadro, virou novidade um livro com palavras mais rebuscadas,
com frases mais longas, de sintaxe menos direta e uma sonoridade que no buscava o
naturalismo oral, mas sim um embalo meldico construdo.
E por a pode-se ver o quanto essa pergunta bsica de um jovem escritor Tradio ou
inveno? pode ser complicada. Em primeiro lugar, do uso de elementos tradicionais
pode-se obter um texto com cheiro de novo; em segundo, o ambiente literrio pode alterar o
sinal da obra, pois, em meio a uma gerao hiper-realista, uma novela histrica meio-bufa
torna-se novidade.
Escrevi dois outros livros logo na esteira desse primeiro. Um, chamado Confisses de
Fabrius Moore, era justamente a sua continuao; o outro era uma novela alegrica,
passada nos dias de hoje, sobre o mercado editorial, chamada A dinmica das larvas. Fiz
uma primeira verso de cada um e escolhi o segundo para desenvolver. Os motivos da
escolha foram vrios: 1) eu achei que, aps a boa recepo do meu livro de estria, publicar
uma segunda novela histrica era fazer um compromisso excessivo com a minha voz
literria inicial, e eu queria experimentar mais; 2) o segundo projeto me obrigava a

desenvolver uma linguagem que, sem perder as principais caractersticas da minha voz
literria, me permitisse escrever sobre o mundo contemporneo; 3) nunca fiquei
inteiramente satisfeito com a coninuao da novela histrica; 4) eu trabalhava no mercado
editorial, amando-o e odiando-o com a mesma intensidade, e precisando botar isso para
fora.
A dinmica das larvas (1996) constri uma intriga sobre dois editores (um deles de uma
editora universitria), uma agente literria e um entomologista, que estuda as larvas de uma
determinada espcie de formiga. O livro serviu para o que eu precisava. Trouxe, para os
dias de hoje, a sonoridade mais meldica, o humor, os personagens bem marcados etc.
Mas, assim como eu no me satisfazia com a continuao da novela histrica, eu nunca me
satisfiz inteiramente com esse livro. Era como se os meus critrios estticos estivessem
mudando num intervalo de tempo mais curto do que o prazo que os meus livros levavam
para ser escritos. O resultado disso era que, na hora do ponto final, os livros j no refletiam
inteiramente esses critrios. A minha capacidade de auto-expresso, aparentemente to bem
afinada na novela de estria, havia entrado em curto-circuito.
De repente, os traos de personalidade bem marcados dos meus personagens, com os quais
eu julgava identific-los melhor, me pareceram obstculos a sua real identidade. Pareceramme caricaturas que ficavam na frente de suas almas, e que, aliadas ao tratamento
humorstico, reduziam a intensidade dos dramas e limitavam muito a gama de emoes
com as quais eu trabalhava.
E foi assim que precisei fazer um balano e me perguntar: Por que eu escrevo do jeito que
eu escrevo?. Olhei ento a minha volta, e reparei que estava cercado de vrias obras
parecidas. Isso foi entre 1994 e 1999, mais ou menos. Os crticos, claro, no podiam
trocar a casaca to fcil, mas o pblico no quis nem saber. Lido o seu Rubem Fonseca,
devorava com gosto as carnavalizaes histricas do Jos Roberto Toreiro, o Chalaa
(1994), e do J Soares, o Xang de Baker Street (1995), o outro livro de Toureiro, Terra
Papagalis (s/d) e, no cinema, assistiu a carnavalizao feita por Carla Camurati, no filme
Carlota Joaquina (1995). Eu no havia sido o primeiro nessa linha de trabalho, e muito
menos o mais bem-sucedido.
E percebi que todas essas obras, e a minha inclusive, tinham em comum uma coisa: eram as
estrias de seus autores; ns na literatura, a Carla Camurati no cinema. Era coincidncia, ou
havamos adotado, como referncia inicial na busca das nossas respectivas vozes
literrias, uma frma pr-existente, que usamos cada um a seu jeito, cada qual com sua dose
de sucesso artstico, de pblico e de crtica , mas que, de alguma maneira, nos dava um
terreno conhecido para esses difceis primeiros passos no esforo de auto-expresso? O
quo autorais eram os nossos trabalhos? O quanto tnhamos realmente avanado na busca
por uma voz intransfervel e inconfundvel?
Tive a oportunidade de jogar essa pergunta no ar por meio da revista Cult, ao resenhar um
livro do jornalista Lus Antnio Giron, chamado Ensaio de ponto (1998). Era mais uma
novela histrica, que tambm carnavalizava sua prpria linguagem e seus personagens,
agora passada durante os anos ureos do teatro de revista. No gostei do livro, no tanto por

falhas dele, talvez, mas por haver percebido que aquele caminho no nos levava a uma
voz literria em ao original, pessoal, ou pelo menos no completamente. Na minha
resenha, identifiquei todos os elementos semelhantes entre esses livros e o filme, mostrei
que havia identificado uma tendncia de artistas inexperientes, que nos fazia cair em trilhas
comuns, e no em uma expressividade individual mais profunda. Conclu que, por melhores
que fossem as nossas obras e pelo menos da minha eu continuo gostando muito, e
recomendando a leitura ainda no dominvamos nossa prpria voz. Ainda tnhamos
muito o que aprender.
O Giron, com quem recentemente fiz as pazes, ficou furioso com as minhas ponderaes e
comeou uma polmica comigo, ou melhor, uma troca mtua de ofensas, que se desdobrou
em alguns nmeros da revista. Entre outras coisas, ele se ofendeu por eu ter comparado seu
livro com o do J Soares e com o filme da Carla Camurati obras que ele julgava
evidentemente mercadolgicas e no autorais e ele tambm no entendeu aonde eu quis
chegar colocando o meu prprio livro no mesmo saco. O que suas ofensas no fundo me
perguntavam era: eu, para falar mal de todos, inclusive dele, estava falando mal de mim
mesmo? O editor do livro dele, meu amigo, achou a minha resenha uma provocao; o
editor da revista, meu amigo tambm, achou que ela dava margem para a fria do autor.
Um outro escritor e amigo, mais experiente e mais velho, professor de Teoria Literria, me
deu o seguinte conselho, como produto de seu bom-senso: Quando resenhar um livro, no
faa uma reflexo complexa; ou voc bota nas nuvens, ou cai de pau.
Eu, na poca, fiquei horrorizado com essa forma de ver as coisas, e discordo dela at hoje,
veementemente. Acho que todo homem de letras, seja ele prosador, poeta, crtico,
jornalista, jurista etc. etc., deve, antes de tudo, ter absoluta humildade perante a profisso
que escolheu. No h limite para a expresso humana por meio da palavra, portanto, nunca
se pode dizer que no se tem o que melhorar. E quanto idia de, ao resenhar um livro,
deve-se ou s falar bem, ou s falar mal, acho uma cretinice sem tamanho. Acho um crime,
acho a morte do debate verdadeiro, que nesse caso fica ento restrito universidade, se
que l essa lgica tambm no aplicada. E, por fim, nunca entendi porque todos os artistas
tm total liberdade a auto-crtica, mas no o escritor. O escritor, ao que parece, tem que
fechar com seus livros incondicionalmente, cegamente. Acho que uma viso aristocrtica
(ou aristocrtica) da literatura, segundo a qual o escritor, um ser superior, no tem bons ou
maus trabalhos, ou bons e maus momentos em um mesmo trabalho. O escritor, assim como
seus livros, deve ser santificado ou demonizado. Acho isso muito ruim.
Sobretudo porque, como eu mudava meu jeito de escrever muito depressa, esse autoconceito esttico era indesejvel e empobrecedor. At hoje vejo-o assim. Acho que isso
que est na base das patotas literrias, um mal de todos os tempos, que faz grandes talentos
se odiarem, e outros passarem desapercebidos. Enfim
Superado o trauma da lavao de roupa suja sensacionalista em que fui envolvido nesse
episdio da Cult, e que s tornou mais dolorosa a minha busca por uma voz literria
prpria, publiquei meu livro seguinte, Trip (1999). O ttulo tem motivos cabalsticos: o
nmero trs estava por todos os lados, e olha que no sou supersticioso. Eu estava fazendo
trinta anos, era o meu terceiro livro, minha filha tinha trs anos e o livro estava dividido em
trs partes crnicas, roteiros e contos. Esse meu livro-laboratrio. Variei o time de
gneros trabalhados, criei atmosferas ora leves, ora realistas, ora onricas, ora assustadoras.

Descobri habilidades que eu no conhecia (um certo ouvido para a oralidade, uma certa
potica mrbida), e dificuldades novas, das quais destaco uma: a dificuldade de expressar
diretamente a minha experincia biogrfica. Em todos os livros, quando ela aparecia, faziao sob vus, ora estilsticos, ora carnavalescos, ora simblicos. Por isso, a parte deste livro
que eu prezo mais a das crnicas, que me obrigaram a falar de mim mesmo, de minhas
relaes com o mundo imediatamente a minha volta, e com uma dico mais prxima a
minha dico real. E dentre as trs crnicas l reunidas, destaco a chamada Estante nova,
que, significativamente, foi o ltimo texto a ser escrito. Meu nico texto inteiramente
autobiogrfico at hoje.
Estante nova um texto de que continuo gostando muito. Conta o processo verdico da
montagem e arrumao de uma estante na minha casa. Vou ler alguns trechos:
Na rea de servio, o purgatrio da biblioteca, havia mais seis caixas grandes de papelo,
transbordando de livros amassados, rasgados e midos. No armrio, roubando o lugar dos
lenis e das toalhas, mais uma prateleira cheia. Os livros se alastravam, expulsando,
exigindo. () Para sentar no sof, afastvamos uma pilha de livros; para comer na mesa,
empurrvamos as ferragens. Mais angstia. () Finalmente chegou a manh de sbado, o
dia da arrumao. () Minha mulher saiu para trabalhar. Acordo e vejo minha filha
pequena ao meu lado, ferrada no sono. Deixo o quarto na ponta dos ps, querendo algum
tempo sem criana por perto. Doce iluso. Um minuto depois, ouo chinelos de ratinho se
arrastando e encontro-a no corredor. Ela me d um abrao cheio de sono, eu retribuo com
beijos mansos no seu corpo lnguido. () Enquanto ela vai para o sof, se espreguiando e
ameaando dormir de novo, comeo a mexer nos livros. () Olho a estante vazia. Lembro
de todas as estantes que j tive, de todas as cidades em que morei e das vezes em que tive
de encaixotar os meus livros. () Nunca mais os vi todos juntos. () Viajo pela minha
vida. Em seguida, comeo a arrumao da estante nova. () Abro um livro antigo. Suas
pginas amareladas tm um cheiro indescritivelmente bom. Abro outro, vejo a bola na rede.
() Abro outra caixa e descubro onde esto as biografias, j lidas e relidas na nsia de
aprender o segredo da genialidade. Ambio? Desprendimento? Vai saber As biografias
podem ir numa prateleira mais distante. () Surge ento, entre as pilhas de livros, a
biblioteca do historiador que acabei no virando. Gregos e romanos. Feudalismo.
Renascimento. Iluminismo. Brados Retumbantes. Revoluo Russa. A histria uma
prateleira dupla, bem no alto. () Os livros mais altos, por uma questo de aproveitamento
de espao, vo numa prateleira s, no importa o tipo: a estante nova comporta esse
ecletismo com a maior naturalidade. () Pouco a pouco, todos os livros da casa vo sendo
atrados pela nova estante. Me vem mente um desses santurios ecolgicos, onde as aves
se reencontram aps as migraes, cada espcie chegando de um lugar diferente do planeta.
Elas se entregam satisafeitas ao conforto e segurana da estante. Seus bandos sofreram,
muitas ficaram pelo caminho. Agora, no dia da chegada, a alegria fala mais alto. Eu ouo e
vejo a algazarra, saindo de dentro das caixas de papelo, espalhando-se pela sala,
empoleirada nas prateleiras.
Esse texto, repito, a ltima experincia que realizei na minha fase-laboratrio, foi
justamente o que me deu o tom do meu livro seguinte e, por enquanto, o ltimo: o romance
Vista do Rio (2004). Ele conta a histria de dois amigos, que crescem juntos em um mesmo
prdio da zona sul do Rio de Janeiro e, enquanto crescem, espelham um pouco os dilemas
do Brasil. O edifcio em que moram, o Estrela de Ipanema, existe de fato, e eu realmente

morei no Rio e nele. Desse ponto de vista, costumo dizer que os cenrios do livro so
totalmente autobiogrficos. Mas, ao contrrio do que fiz em Estante nova, em Vista do
Rio o enredo em si no autobiogrfico. O que criou, para muitos leitores, a iluso de que
fosse , para mim, o sinal de que eu consegui o que eu queria. Aquilo que no prprio livro
eu chamo de um realismo suave, ou seja, uma voz literria com o mximo de
verossimilhana, que fale dos problemas da vida que levamos em qualquer grande cidade
brasileira, e o faa de um ponto de vista de uma pessoa que no est envolvida em nenhum
grande enredo, que no est fazendo nenhuma grande denncia social. Na poca em que
escrevi esse livro, inclusive, eu estava farto de tantos livros com denncias cruas das
misrias sociais brasileiras, que, na fronteira entre literatura e documentrio, numa onda
haviam inundado o mercado, assim como, anos antes, os livros de carnavalizao histrica
tinham feito. No que eu no aprove as denncias, mas queria faz-las de forma menos
crua, mais reflexiva.
O narrador do livro, Marco Aurlio (seu pai professor de histria de Roma, e batizou o
filho em homenagem ao chamado imperador-filsofo, autor de Meditaes), uma voz
muito contida. Ele antes de tudo realista, no se deixa levar pelas emoes ou pelos
desejos. No entanto, possui um tom meio nostlgico, saudoso dos momentos em que a vida
ainda estava sendo construda, do tempo em que a melancolia ainda no dominara
definitivamente o seu juzo do mundo. Toda a primeira parte do livro so fragmentos de
lembranas; do edifcio em que cresceram, do tempo em que ele e Virglio, o melhor amigo
e confidente, ajudavam-se mutuamente a conviver com as suas respectivas famlias e
histrias: o pai professor de Marco Aurlio era alcolatra, sua me o abandonara por outro
homem e morava fora do pas, sem nunca ter tido maior talento para a maternidade;
enquanto que Virglio era negro num mundo de brancos, adotado por um casal idoso, no
qual a mulher era uma vovozinha retrgrada e de corao gigantesco, e o homem, um
ricao explosivo e autoritrio. H lembrancas do passado remoto, a adolescncia de ambos,
e de passados mais recentes, o incio de suas vidas adultas, a separao natural devido s
trajetrias profissionais de cada um, at uma temporada que passam juntos em um hospital,
quando Virglio fica doente.
Um exemplo de como as lembranas do edifcio espelham os sentimentos e a viso de
mundo do narrador; num primeiro momento, compreendendo o sonho da gerao que o
antecedeu:
Colada pilastra central ficava a mesa dos porteiros. Brotava do cho grossa, macia, sem
ps ou laterais; uma placa suspensa de cimento que se inclinava ligeiramente para dentro.
Ao atingir a altura adequada, dobrava-se numa superfcie plana, fazendo as vezes de tampo
da mesa, onde ficavam o painel do interfone, coalhado de pequenas alavancas, luzes e
campainhas para cada ramal, os botes que abriam e fechavam as portas da garagem e, por
fim, os escaninhos onde se guardava a correspondncia de cada apartamento. Estes ltimos
eram definidos por plaquetas de acrlico vermelhas, verdes, amarelas, marrons e azuis, nas
quais os nmeros dos apartamentos estavam inscritos em baixo-relevo. As divisrias entre
eles eram tambm de acrlico, s que preto. Tudo igualzinho a uma ponte de comando
intergalctica.

A portaria, em tese, seria um lugar agradvel de se ficar; bastante iluminado mas com
sombra, suficientemente pblico e suficientemente privado. S que a convivncia
intercondominial no estava prevista. Aquela portaria no era feita para isso. Alm da
cadeira do porteiro, no oferecia um banco sequer. Pessoas ociosas por ali, senhores e
senhoras idosos pegando um sol de manh, crianas brincando, babs conversando,
moradores se relacionando, o movimento de gente perdendo tempo, fora da corrida,
fatalmente atrapalharia o esprito do design. Remeteria ao tempo da sociabilidade arcaica,
comunitria, esttica, cheia de interferncias mtuas.
O prdio, ao contrrio, obrigava a espcie humana a crescer mais rpido, a se libertar mais
cedo de seus impulsos naturais, trazia-a, quisesse ou no, para um tempo frente, que no
era bem o dela, ainda, mas que nunca haveria de ser sem o impacto da arquitetura. A
disciplina de suas linhas deveria penetrar o olhar e, na seqncia, o esprito de cada um.
Conscientizar o homem presente de seu papel futuro. Eis, em resumo, a utopia dos anos 60.
O Estrela de Ipanema pressupunha uma dinmica evolutiva, sim, porm vitaminando-a
com uma farta dose de instantaneidade. Forava a passagem entre a realidade e o ideal,
entre as debilidades evidentes e certas foras subterrneas. Uns chamaram a isso de projeto
revolucionrio. Outros, de burrice. Ele partia do princpio de que tudo possvel,
dependendo da determinao que se tenha. Era, em si, um triunfo do otimismo, da tcnica,
da nova sociedade. Aquele edifcio era a matria dos novos sonhos. Nele a humanidade
adquiria a mesma fora criativa da natureza, fazia o seu tempo, afirmava a sua razo,
libertava a si prpria em todos os nveis. Sem um minuto a perder. Impulsos arquitetnicos
infalveis, redesenhando o homem sob a influncia dos espaos. Libertando-o. Na poltica,
na sociedade, na cultura, na cabea e no corao. Homens e mulheres, livres; filhos e pais,
livres; patres e empregados, todos livres; sem laos, sem sentimentalismos. Modernos.
E num segundo momento, constatando o fracasso dos sonhos e as dificuldades reais:
Nada faz to mal s idias quanto as ideologias. Mas nunca so mortais. J o ataque
inverso fatal. A moderna arquitetura, trinta anos depois, havia falhado de maneira
constrangedora.
A desvalorizao contnua da moeda era prova disso, a corrupo no meio poltico, a
misria, a escalada da violncia, o marasmo irresponsvel da nao, o avano da nova
epidemia mundial, a morte apesar de tanto progresso, que humilhava a comunidade
cientfica. Fiascos, promessas. As grandes conquistas espaciais a anos-luz do Estrela de
Ipanema.
Guardadas as devidas propores, a desesperana da ptria, dos tempos, estava retratada
no edifcio. Seus canteiros da frente, por exemplo, no provocavam mais o antigo
estranhamento, desvirtuados pelo desleixo dos sndicos ou pela criatividade dos jardineiros
simplrios. No alto dos muros, forando a vista, e nos canteiros dos fundos, procurei as
jibias insidiosas de antigamente. Haviam sido substitudas por plantas mais
tranqilizadoras, uma sublimao visual nem de longe to estimulante, sem projeto algum.
Os canteiros l de trs no tinham mais a areia da praia, os tanques estavam vazios, as
corredeiras decorativas, extintas (segundo me contou o porteiro, por problemas crnicos no
sistema de retroalimentao, cujo conserto ningum no condomnio estava a fim de bancar).

A natureza estava degradada, retrocedida, ou ento eliminada. Haviam-se perdido as

esperanas de controle sobre ela. As pessoas, por sua vez, estavam iguais a sempre. No
piores, com alguma boa vontade, mas certamente no melhores.
Tentei, por instrumentos formais, reproduzir o temperamento do narrador no estilo com que
ele narra. Seu gnio reflexivo recriei por meio de uma sintaxe muito organizada, com frases
curtas, diretas e uma virgulao detalhista, que ordena cada pausa da leitura. A conteno
emocional que o caracteriza, o realismo suave, explica o quanto ele escolhe as palavras,
para que elas expressem exatamente o que ele precisa dizer. O realismo suave que
mencionei era a tentativa de construir uma voz literria que pensasse e sentisse ao mesmo
tempo, conforme uma pessoa daquele grupo social, daquela idade, com aquela histria de
vida, e algum dos nossos tempos. E, para isso, eu no tinha modelos.
Em resumo: abandonados os modelos do incio, passada a fase da experimentao livre, eu
encontrara uma voz minha, muito pessoal. E o fato de muitos terem julgado o livro
autobiogrfico, sem que ele o seja (a no ser nos cenrios), era sinal de que, com essa
voz, pela primeira vez, consegui uma auto-expresso muito prxima ao que realmente
sou e, a partir desta manifestao individual da sensibilidade dos nossos dias, muito
prxima ao que realmente somos.
Seria de se imaginar ento que eu me inscrevo no segundo grupo de escritores que
mencionei no comeo dessa palestra, o dos que burilam a sua voz at encontr-la. Mas
estou agora trabalhando em um novo romance, e minha voz narrativa j mudou outra vez.
Embora ainda em estado de anlise, tudo indica que me insiro melhor no terceiro grupo, o
daqueles que, a cada livro, desenvolvem uma voz literria nova.
*
A mesma pergunta inveno ou tradio? aplica-se tambm crtica literria e
histria da literatura, produzida nas universidades. A academia produziu vrias ferramentas
preciosas para o estudo e a vivncia da literatura. Ferramentas que at hoje organizam
nossa cabea. Periodizaes, por exemplo; quando certa escola literria comea, quando
acaba, como elas convivem, ou se sucedem, no tempo. E classificaes: o que caracteriza
certa escola literria, certa poca, sensibilidade, arcabouo ideolgico. Por fim, devemos
em boa parte academia, por seu esforo de depurao crtica, a clareza que temos hoje de
quais autores foram os divisores-de-gua em nossas letras.
Esses instrumentos de orientao, contudo, por melhores e mais importantes que sejam, no
devem se tornar verdades nicas e absolutas. O estudioso da literatura deve ser capaz de
us-los a seu favor, para que organizem seu raciocnio, mas nunca de aprisionar sua
liberdade de pesquisa, ou sua liberdade interpretativa.
No sou o nico a pressentir que, quando no se toma este cuidado, as teses correm o risco
de se tornar uma mera compilao de citaes de fontes secundrias. E pior, sempre das
mesmas citaes. Quando no se relativiza o cnone de excelncia esttica produzido pela
academia, nenhuma tese capaz de expandir as fronteiras da crtica e da histria literrias
para alm de um seleto time expoentes modernistas (Guimares, Clarice, Drummond,
Graciliano, Joo Cabral e mais uns poucos).

Um professor de histria da arte me props, certa vez, que eu fizesse uma histria do
abstracionismo antes do sculo XX. No deixa de ser um desafio curioso, tendo em vista
que a periodizao tradicional demarca o surgimento do abstracionismo exatamente no
comeo do sculo passado, no contexto das vanguardas europias. O que ele queria dizer
com isso? Simples, quase simplrio: que os arabescos, as decoraes da Grcia arcaica, por
exemplo, tambm poderiam ser considerados uma arte do abstrato.
Ao faz-lo, sua inteno no era me convencer a jogar fora a periodizao tradicional. Por
que motivos deveramos abrir mo da base de nosso saber? Mas ele queria sim me
incentivar a ter uma apreenso multi-consciente, isto , a acreditar desacreditando, a
dormir com um olho aberto.
Vivi recentemente um caso que ilustra bem como esses dilemas se manifestam. Fiz minha
tese de doutorado sobre o escritor Joo Antnio. Nascido em 1937, de uma famlia pobre de
imigrantes portugueses que moravam na regio de Presidente Altino, em Osasco (SP), ele
estreou na literatura produzindo seu livro mais famoso, Malagueta, Perus e Bacanao
(1963). Caracterizava-se por dar voz aos malandros e aos marginalizados da vida urbana.
Viveu sua fase urea como escritor na segunda metade dos anos 70, quando publicou vrios
livros, dentre os quais se destaca Leo-de-chcara (1975), e quando sua origem proletria
combinou-se maravilhosamente bem com o ambiente de resistncia intelectual e esttica
ditadura militar, ento predominante no jornalismo brasileiro, em que trabalhava. Morreu
em 1996.
Pois bem: segundo a produo crtica j produzida sobre Joo Antnio, ele era um escritor
100% urbano, que desenvolveu uma linguagem prpria, de sintaxe peculiar, que ora
reproduzia a ginga dos malandros, ora a dureza da vida do lmpem-proletariado, dos
merdunchos, como ele dizia. E como todas essas caractersticas j estavam presentes em
seu primeiro livro, Joo Antnio foi identificado com aqueles escritores que j nascem com
a sua voz literria pronta.
Fiz minha tese para o departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da USP,
mas minha graduao, l mesmo, foi em Histria, e minha maneira de pensar, de escritor.
E isso deu numa grande confuso. Pensando como escritor, minha primeira pergunta
sempre foi: Por que o Joo Antnio escreve do jeito que ele escreve?. Atuando como
historiador, fui atrs de fontes primrias. Como ps-graduando, comparei a bibliografia
especializada com os documentos que ia reunindo, com os depoimentos que ia colhendo.
Minha primeira dificuldade para identificar a matriz estilstica de Joo Antnio foi a
seguinte: havia trs momentos ntidos de amadurecimento de sua voz literria. Aquele
escritor, ao contrrio do que se pensava, no havia nascido pronto. A recepo aos seus
livros no calor da hora, contempornea s publicaes e veiculadas pelos jornais e revistas,
deixava isso bem claro. Para constat-lo, era s ir alm da biblioteca bsica de fontes
secundrias produzida pela academia. Era s pesquisar um pouquinho.
Um primeiro momento, tinha como principais fontes: Antnio de Alcntara Machado, pela
amor pela grande cidade e pela capacidade de reproduzir a dico do povo urbano simples;

Graciliano Ramos, pela melancolia claustrofbica de Angstia, pela secura; e Noel Rosa, de
onde aprendeu a expressar o sentimento de amor trado, da solido e da poesia suburbana.
Um terceiro momento tambm recebia um aporte evidente: o trabalho como jornalista.
Fico-verdade, verdade-fico se embaralharam para sempre na obra do escritor.
Mas, para o segundo momento de sua voz literria que vinha a ser justamente o da
maturidade pr-jornalismo, puramente literria, digamos assim, e tambm o momento da
composio de suas duas obras-primas, as novelas Malagueta, Perus e Bacanao e Leo-dechcara , a crtica especializada, acostumada a reproduzir a verdade absoluta de que fora
a convivncia com a malandragem urbana que lhe dera seu estilo (universo vocabular,
sintaxe e sonoridade), jamais se dera ao trabalho de procurar outras fontes possveis.
Uma hiptese me veio quando li Desabrigo, de Antnio Fraga. Fraga era um catador de
papel da regio dos mangues, no Rio de Janeiro dos anos 30, que escreveu apenas este
livro, publicado dcadas antes da juventude de Joo Antnio. Esta edio, portanto, deveria
ser uma raridade. E o prprio Joo Antnio nunca cita Fraga, ou se refere a ele em suas
cartas e textos, como fazia com inmeros outros. Finalmente encontrei algum, um editor
carioca, muito amigo de Joo Antnio, que me afirmou que o escritor jamais ouvira falara
de Fraga antes dos anos 70. E a fase de Joo Antnio para a qual eu procurava uma matriz
era ainda da virada dos anos 50 para os 60. Esse mesmo editor me disse: Fui eu quem
apresentei Desabrigo para ele. L se foi minha primeira hiptese.
Mas a leitura das cartas de Joo Antnio para sua melhor amiga, Ilka Brunhilde Laurito, me
deu outra resposta, que, aos olhos do cnone universitrio, se revelaria muito mais
problemtica. Por uma estranha conformao do destino, Joo Antnio, ainda muito moo,
logo aps as publicaes de seus primeiros contos nos jornais, criou no meio literrio uma
turma de amigos mais ntimos. No eram os grandes mestres que haviam lhe servido de
padrinhos e a quem devia gratido e respeito Paulo Rnai, Ricardo Ramos e Mrio da
Silva Brito, todos fortemente ligados primeira gerao modernista , eram amigos da sua
idade, ou pelo menos bem mais prximos, tambm escritores, com quem debatia de igual
para igual os rumos da literatura brasileira e de seus respectivos projetos literrios. Entre
eles, nomes que aos leitores de hoje dizem pouco, como Caio Porfrio Carneiro, ou no
dizem nada, como Paulo Dantas, Jorge Medauar etc. Nesta poca, Joo Antnio leu, alm
dos livros que estes amigos publicavam, trs livros que lhe pareceram merecer referncia
em suas cartas: Quarto de despejo: dirio de uma favelada (1960), de Maria Carolina de
Jesus; Porto Calendrio (1961), de Osrio Alves de Castro e Grande serto: veredas (1956),
vocs j sabem de quem.
Quando se levanta a ficha desses amigos literrios, v-se que todos, sem exceo, so
nordestinos que imigraram para So Paulo, e que, literariamente, ligam-se a Guimares
Rosa de um jeito ou de outro. Eram todos escritores regionalistas, e Paulo Dantas, o mais
experiente deles, dirigia na editora Francisco Alves uma coleo de literatura brasileira
exclusivamente dedicada a essa vertente literria. Um de seus lanamentos, Porto
Calendrio, por exemplo, traz na orelha um elogio do prprio Guimares, que o
classificava como uma prosa carnuda e tutanuda.

Todos esses amigos, portanto, ainda que com diferentes nveis de elaborao e sucesso,
trabalhavam em seus romances com cenrios e populaes distantes dos centros urbanos, e
todos procuravam recriar a potica da linguagem simples dessas populaes, la
Guimares.
Mas Joo Antnio vinha trabalhando numa linha que lhe rendia o ttulo de porta-voz da
cidade de So Paulo na literatura, de herdeiro da tradio da primeira gerao modernista,
de Mrio de Andrade e Antnio de Alcntara Machado. A convivncia nessa turma, e a
admirao que esses livros lhe provocavam, fatalmente terminariam por coloc-lo diante do
seguinte dilema: Tenho feito sondagens e pesquisas, que talvez me levem ao entendimento
do porqu e como no possumos ainda uma literatura paulistana to definida quanto e
como a nordestina. E eu hei de descobrir o porqu! Alcancei algumas concluses parciais
e continuveis a ausncia de uma linguagem paulistana, especialmente, e o
desconhecimento por parte dos escritores do homem paulistano (a meu ver muito mais rico
humana e espiritualmente, mais sofrido e dramtico que quaisquer outros tipos brasileiros
e pelas mesmas razes, muitssimo mais difcil e arisco e inacessvel, literariamente. ()
Acredito, at agora, que se eu partir de um conhecimento verdadeiro do homem que vou
trabalhar, das suas formas de comportamento aparente e inaparente, encontrarei a sua
linguagem, literariamente. E maliciosamente evitando cacoetes e idiossincrasias tpicas
nordestinas (aperrear, mangar, vexar, por exemplo) estarei prximo de tal linguagem. E
vislumbro, emocionado, que a linguagem paulistana para os problemas de So Paulo, levar
uma vantagem sbre a linguagem nordestina problemas mais universais criam uma
linguagem mais universal.
O livro de Maria Carolina de Jesus, que narra o dia-a-dia de uma favela, do ponto de vista e
com os recursos expressivos de uma favelada, um bom exemplo de como tambm na
literatura urbana havia um grande esforo de se valorizar literariamente a linguagem
popular. Apenas aparentemente ela um corpo totalmente estranho a esse movimento. S
que ela no tinha, a seu lado, os prncipes regionalistas da turma de Joo Antnio.
Guimares Rosa no era, para ela, o rei que era para o grupo. E ela, portanto, extrai a fora
de sua literatura de uma voz literria pura e totalmente realista, sem qualquer elaborao
literria.
Como vocs j devem ter concludo, a voz literria madura, que responderia aos dilemas
estticos de Joo Antnio, foi encontrada quando ele: 1) trouxe para a cidade, como fizera
Maria Carolina de Jesus, o interesse pela linguagem simples do homem do povo; 2) e fez
isso com o nvel de carpintaria literria equivalente ao de seus amigos e modelos
tipicamente regionalistas.
Ao chegar a essa concluso, era s colocar lado a lado as novelas de Joo Antnio com os
romances desse escritores. Por fim, batizei esse esforo de Joo Antnio de regionalismo
urbano.
E foi a que a casa caiu. A banca da minha defesa se dividiu e dois arguidores atacaram a
tese frontalmente. Para eles, regionalismo urbano era uma formulao idiota, que no
significava nada. Alm disso, explicar a linguagem da fase urea de um escritor
essencialmente urbano, como Joo Antnio, apontando para uma aplicao de

procedimentos de carpintaria literria provenientes do regionalismo era algo estapafrdio e

impossvel de se comprovar. Finalmente, aproximar a obra de Joo Antnio, por melhor que
ela fosse, do Olimpo onde Guimares repousa em bero esplndido, era um ultraje
civilizao ocidental.
A minha falta de cerimnia conceitual, por mais escorada na documentao que estivesse, e
a minha falta de respeito aos cnones, provou-se inaceitvel. Foi impossvel demonstrar que
eu no estava comparando qualitativamente Joo Antnio a Guimares; foi impossvel fazlos aceitar a passagem entre o Joo Antnio da fase 1 para a fase 2. Foi impossvel faz-los
entender por que a documentao primria protagonizava o percurso da tese, e no as
obrigatrias menes aos textos tradicionalmente aceitos como referncia na anlise
daquelas novelas.
Minhas comparaes de carpintaria literria foram ridicularizadas. Diziam que comparar
trechos de autores diferentes no significava nada, que no havia lastro crtico para as
minhas aproximaes. Mas, para questes de carpintaria literria, questes to prticas que
qualquer escritor de literatura sabe muito bem do que estou falando, que lastro crtico eu
poderia oferecer? E para qu? Ser que se eu colocasse, sem dizer os nomes dos autores,
um trecho de sermo do Pe. Antnio Vieira ao lado de um trecho do Rubem Fonseca, eles
no seriam capazes de extrair nenhuma informao sobre a poca dos autores, sobre suas
escolas e seus respectivos procedimentos literrios?
E, no entanto, estou plenamente convicto da minha tese. Acho essas cartas de Joo Antnio
prova irrefutvel do que estou dizendo, e pouco me importa se o termo regionalismo
urbano se encaixa ou no se encaixa nos escaninhos acadmicos.
Na academia, novamente, procurei dar a minha resposta pessoal pergunta: Inveno ou
tradio?. Para o bem ou para o mal, tentei produzir conhecimento, e no simplesmente
reproduzir.
*
O ltimo ponto dessa palestra aplica a pergunta fatdica Inveno ou tradio? agora
colocada a um terceiro sujeito: o leitor.
Sou defensor de que o leitor tenha absoluta liberdade para eleger o seu cnone afetivo, sem
se preocupar em obedecer aos cnones difundidos pelos escritores ou pelos acadmicos.
Certa vez perguntaram ao Fernando Sabino qual o livro que ele gostava mais, e ele
respondeu: Os trs mosqueteiros, que li aos treze anos, porque nunca mais um livro causou
tamanha impresso no meu esprito.
Para quem no escritor, ou professor de literatura, para quem tem o privilgio de se
relacionar com os livros por puro interesse subjetivo, pode parecer fcil no se deixar tolher
pelos cnones. Mas v voc dizer, numa roda de escritores ou acadmicos, que, embora
reconhea a importncia de James Joyce para a histria da literatura, nunca foi tocado
profundamente por nenhum de seus livros. V voc dizer que certas pginas do Conde de

Monte Cristo (s para ficarmos no Alexandre Dumas, pai) lhe parecem to emocionantes e
ricas quanto boa parte da obra de Dostoivski.
O leitor, para ser bom, deve ser capaz de separar o respeito e at a admirao intelectual
que possa vir a sentir por alguma obra consagrada, do sentimento profundo e da experincia
transformadora que um livro pode significar. Se no fizer isso, abrindo espao para a
expresso completa da sua subjetividade, o leitor jamais se entregar totalmente. Se voc
escritor, esquea disso quando abrir o prximo livro. Se voc acadmico, esquea a sua
pasta de xrox, a sua tese, a sala de aula. A liberdade como leitor , das trs, a liberdade
mais difcil.
por coisas assim que eu, volta e meia, quando me encontro numa roda de escritores,
proponho uma enquete, que a nossa pergunta recorrente em outras palavras: Qual o
clssico da literatura que voc odeia?. E no vale falar qualquer um, a pessoa tem que citar
um que pegue mal, um que a patrulha literria e/ou a patrulha acadmica e/ou a patrulha
ideolgica protejam de qualquer coisa abaixo da santificao.
Tentem fazer isso com seus amigos, vocs vo se surpreender.