LEGAME FRA LINGUAGGIO PARLATO E MUSICA

IN VISAGE DI LUCIANO BERIO

di

Mauricio Vzquez


Tesina presentata per lesame del secondo anno
del corso monografico di Storia della Musica


Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano

2002










Relatore: Professore Alessandro Melchiorre

Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano

Data: 17 giugno 2002
ii

RINGRAZIAMENTI

Si desidera ringraziare per la preziosa collaborazione i professori Flo Menezes, Alvise Vidolin, e Piettro
Polotti.


iii
SOMMARIO

Legame fra linguaggio parlato e musica in Visage di Luciano Berio

RINGRAZIAMENTI ........................................................................................................................................... ii
Capitolo1.................................................................................................................................................................. 1
1. Il problema della musica vocale. ....................................................................................................... 1
1.1. Concetto della vocalit e dell'uso della voce nel dopoguerra....................................................... 1
1.2. Importanza della fonetica, dei centri di fonologia e dei centri delle radio europee.................. 1
1.3. La linguistica, la semiotica, l'antropologia, la filosofia e la musicologia: discipline critiche
della musica seriale. ............................................................................................................................ 3
Capitolo 2................................................................................................................................................................. 5
2. Intorno a Visage. .................................................................................................................................... 5
2.1. Opere vocali di Berio intorno a Visage e il loro rapporto fra testo e musica............................. 5
2.2. Influenza di John Cage: Aria. ........................................................................................................... 5
Capitolo 3................................................................................................................................................................. 6
3. La voce di Cathy Berberian................................................................................................................. 6
3.1. Contributi alla composizione di Berio. ........................................................................................... 6
Capitolo 4................................................................................................................................................................. 7
4. Drammaticit del suono....................................................................................................................... 7
4.1. Espressivit di un discorso a semantico.......................................................................................... 7
4.2. Influenza di James Joyce, Antonin Artaud, e Umberto Eco. ...................................................... 7
Capitolo 5................................................................................................................................................................. 9
5. Lo studio di fonologia della RAI. ...................................................................................................... 9
5.1. Brevi cenni storici............................................................................................................................... 9
5.2. Apparecchiature dello studio e tecniche utilizzate per la realizzazione di Visage.................... 10
Capitolo 6............................................................................................................................................................... 12
6. Analisi di Visage per nastro magnetico. ........................................................................................ 12
6.1. Struttura generale.............................................................................................................................. 12
6.2. Sezioni. ............................................................................................................................................... 12
6.2.1. Prima sezione (A-I e II): Processo di nascita del linguaggio...................................................... 13
6.2.2. Seconda sezione (B- I e II): Origine della comunicazione; prosodia, sentimenti e stati
d'animo. ............................................................................................................................................. 13
6.2.3. Terza sezione (C-I e II): Decomposizione della lingua e riassunto di tutti gli elementi
precedenti; unione fra parola e suono. .......................................................................................... 14
6.2.4. Quarta sezione (D-I e II): Unione fra musica e linguaggio parlato, fra canto e poesia. ........ 14
6.2.5. Coda. .................................................................................................................................................. 14
Capitolo 7............................................................................................................................................................... 16
7. Conclusioni. ........................................................................................................................................... 16
APPENDICE 1.................................................................................................................................................... 17
APPENDICE 2.................................................................................................................................................... 18
BIBLIOGRAFIA................................................................................................................................................. 19


C a p i t o l o 1


1. Il problema della musica vocale.

1.1. Concetto della vocalit e dell'uso della voce nel dopoguerra.

Alla fine degli anni 40' e durante gli anni 50', l'apparizione della musica elettronica e musica
concreta creano un taglio fra la musica tradizionale e la musica postweberniana o musica d'avanguardia.
Principalmente questo taglio si deve alle scoperte acustiche sul suono e alle contraddizioni che la
musica dodecafonica presentava, fra struttura d'altezze o melodica, struttura temporale o ritmica e
struttura timbrica. Contemporaneamente a queste critiche c'era un rifiuto idealistico con il passato
immediato, e quindi con tutto ci che avesse un rapporto con il romanticismo, e quindi con la
tradizione e la sua organizzazione tonale. Questo atteggiamento da inizio alla comparsa di due problemi
fondamentali per la musica d'avanguardia: l'uso della voce, e quindi un legame con l'espressivit umana
(idea che riportava al movimento romantico), e la discussione della nuova musica come linguaggio.
Pierre Boulez, sicuramente uno dei compositori pi attivi, criticati e controversi, che hanno lasciato una
grossa quantit ti saggi che oggi ci possono servire come punto di riferimento, per chiarirci questi
problemi, afferma in un suo saggio: "se scelgo il poema per inserirlo come fonte d'irrigazione della
mia musica e creare con questo fatto un amalgama tale che il poema si trovi "centro e assenza" del
corpo sonoro, allora non posso limitarmi ai soli rapporti affettivi intercorrenti fra queste due entit;
allora un tessuto di congiunzioni si impone e comporter fra l'altro i rapporti affettivi includendo per
tutti i meccanismi del poema, dalla sonorit pura al suo ordinamento intelligente"
1
. Da queste parole di
Boulez si capisce perch nacquero composizioni come Le martau sains matre; Les soleil des eaux e Le visage
nuptial, dello stesso compositore, su testi dello scrittore surrealista Ren Char, o il famoso Gesang der
Jnglinge di Karlheinz Stockhausen per voce di un bambino e suoni elettronici registrati su nastro
magnetico, oppure l'uso della serialit con una finalit espressiva nel Canto sospeso di Luigi Nono.
Andando pi in dietro nel tempo per, posiamo renderci conto che gi Schnberg proponeva
un rapporto fra testo e voce in cui l'essenza del testo pi importante della comprensibilit del testo
stesso, affermando che "In tutte le composizioni musicali su testi di poesia, l'esatto rispecchiamento
dello svolgimento poetico altrettanto irrilevante quanto lo per il ritratto la somiglianza fisica con il
modello, giacch a distanza di cento anni nessuno sar pi in grado di controllarla, mentre resta e
sussiste l'effetto artistico
2
. Ma non ostante la figura di Schnberg fosse rifiutata, una sua opera molto
importante, pre-dodecafonica, il Pierrot Lunaire, diventa per l'avanguardia un punto di riferimento per
riflettere sull'importanza dell'emissione sonora vocale e sulle sfumature che esistono fra la voce parlata
e voce cantata, in altre parole fra una sorgente sonora capace di passare dal suono al rumore e viceversa
di maniera naturale. Schnberg diventa il primo compositore a fare quest'uso della voce con l'utilizzo
dello sprachgesang.
Luciano Berio sicuramente stato uno dei pochi compositori che presse una strada diversa
dall'avanguardia, avvicinandosi all'uso della voce, alla teatralit, insomma a tutto ci che legato
all'espressivit umana e al linguaggio, tramite una profonda ricerca della voce, in una serie di
composizioni in cui applica le sue esperienze e conoscenze imparate dall'uso dell'elettronica.


1.2. Importanza della fonetica, dei centri di fonologia e dei centri delle radio europee.

Durante gli anni 50' entrano in funzionamento diversi centri di fonologia o studi d'elettronica
nelle principali centri radiofonici in diverse citt europee e negli Stati Uniti.
Nel 1948 a Parigi Pierre Schaeffer fonda presso la Radio Francese (RTF) il Centro di Ricerche
di Musica Concreta, cio musica che utilizza come materiale suoni e rumori di svariata origine (voci,

1
P. Boulez, Suono e verbo, in Note di apprendistato, Einaudi, Torino, 1968, p. 56.
2
A. Schnberg, Il rapporto con il testo, in Wassily Kandinsky, Franz Marc, Il Cavaliere Azzuro, SE, Milano, 1988, p. 65.
2
suoni di macchine, colpi, strumenti musicali, ecc), registrati su nastro per poter trasformarli o
sovrapporli in un montaggio; fra i compositori che lavorano o studiano in questo centro ci sono: Pierre
Schaeffer, Pierre Henri, Iannis Xenakis e Pierre Boulez.
Nel 1951 a Colonia presso la Radio Tedesca (WDR), Herbert Eimert fonda il centro di Ricerca
di Musica Elettronica, in cui si lavora registrando segnali audio generati da circuiti elettronici,
sovrapponendoli per creare suoni complessi (sintesi additiva); fra i compositori importanti di questo
studio ci sono Herbert Eimert, Gyrgy Ligeti e Karlheinz Stockhausen ( importante per affermare
che uno dei progettisti di questo studio fu il professore di fonologia e scienze della comunicazione
Werner Meyer-Eppler).
Nel 1952 a New York presso la Columbia University, Vladimir Ussachevsky e Otto Luening
fondano il Columbia-Princeton Electronic Music Studio; fra i compositori importanti di questo studio
ci sono: i fondatori e Milton Babbitt..
D'altra parte, nel 1955 a Milano presso la RAI Radiotelevisione Italiana, Luciano Berio e Bruno
Maderna fondano lo Studio di Fonologia Musicale, progettato e realizzato dal Dott. Alfredo Lietti,
costruttore anche di alcune apparecchiature. In questo centro la ricerca si basava nelle esperienze i tutti
questi centri, avendo per in mente scopi e finalit espressive, come ci ricorda Luciano Berio: "Lo
studio di Fonologia di Milano il risultato di analisi e di trattamento del suono e si pone come sintesi
fra le differenti e spesso contrastanti esperienze gi consumate negli studi di Colonia, Parigi e New
York, fra le esigenze pratiche della produzione radiotelevisiva e cinematografica e le necessit espressive
del musicista che voglia allargare il campo dell'esperienza musicale anche attraverso le possibilit dei
nuovi mezzi sonori."
3
. A differenza degli altri centri, a Milano si dava una grande importanza
all'espressivit, anzich ad una ricerca puramente tecnica e scientifica; in quelli anni Berio affermava :
"Si lavorava in quelli anni con mezzi molto aperti, in un certo senso dilettantesche, basati sul controllo
manuale di molte cose dove una formalizzazione dei rapporti dei suoni , dei caratteri sonori, dei
caratteri acustici, era ancora abbastanza complicata, abbastanza difficile, e il fatto espressivo aveva la
priorit su tutto "
4
, e Maderna conferrmava: " ma in realt tutto questo lavoro, non altro che
un'esplorazione ai margini del fatto musicale vero e proprio, perch non bisogna dimenticare mai che la
musica fatta dall'uomo per l'uomo "
5
. Fra i compositori significativi ci sono: Luciano Berio e
Bruno Maderna (i fondatori), Henri Pousseur, John Cage (per invito da Berio), e pi tardi Luigi Nono.
In quelli stessi anni la fonologia diventa una necessaria fonte di studio ai compositori per capire
meglio il rapporto fra voce e suono. E' interessante vedere come due compositori cos diversi come
Stockhausen e Berio trovarono nello studio della fonetica, una risposta al problema sull'uso della voce
nella nuova musica, e con risultati assai diversi. La prima composizione che utilizza mezzi elettronici
insieme alla voce Gesang der Jnglinge (1955-56) di Stockhausen, nella quale prende come materiale
suoni elettronici vari (sintesi additiva, treni d'impulsi variando la velocit del nastro per passare da
pulsazioni ritmiche al suono, rumore filtrato, impulsi filtrati, ecc) e la voce di un ragazzino (testo parlato
e cantato). L'unione della voce umana con i suoni elettronici avviene tramite la ricerca dei gradi
d'affinit fra i suoni elettronici e i fonemi che compongono il testo e dal passaggio fra le strutture
temporali al suono, e poi al timbro/rumore (periodico o aperiodico-statico). Questa composizione
probabilmente influenz a Berio per creare Thema (omaggio a Joyce) e Visage, cos come l'idea di fusionare
due materiali diversi, apparentemente lontani, tramite la ricerca dei suoi gradi d'affinit. Due anni pi
tardi Berio realizza Thema nella quale collabora con Umberto Eco nella realizzazione di un programma
radiofonico sull'onomatopeia nella poesia.
Il contatto di Berio con la musica elettronica inizia nel 1952 a New York, dove assiste al
Concerto di Musica Elettronica presso il Museo d'Arte Moderna il 28 ottobre. Al suo ritorno a Milano,
1953 riceve alcune commissioni di colonna sonore per programmi di t.v. per la RAI; da questo periodo
la composizione per nastro Mimusique N1. Lo stesso anno, propone alla RAI assieme a Bruno

3
L. Berio, in C'erano una volta nove oscillatori, a cura di P. Donati ed E. Pacetti, TECHE RAI, Roma, 2002, CD Rom allegato
al libro.
4
Cfr. L. Berio, Milano. Bruno Maderna e Marino Zuccheri durante la composizione di Notturno. Commenti fuori campo di Luciano Berio,
cit., CD Rom allegato al libro.
5
Cfr. B. Maderna, Milano. Bruno Maderna nello Studio di Fonologia parla della musica elettronica, cit., CD Rom allegato al libro.
3
Maderna un progetto per uno Studio di Fonologia. In quello stesso periodo viaggia a Basilea dove
assiste ad una conferenza su musica elettronica e conosce a Stockhausen. Lo Studio di Fonologia inizia
la sua apertura nel 1955, avendo Berio come il suo direttore e Maderna come co-direttore.


1.3. La linguistica, la semiotica, l'antropologia, la filosofia e la musicologia: discipline critiche della
musica seriale.

Durante gli anni 50' la musica seriale entr in crisi, non solo per la comparsa della musica
elettronica e le sue scoperte, ma anche per la serie di critiche che essa riceve da altre discipline che
mettevano in discussione la validit della musica seriale come linguaggio. I critici pi significativi
furono: la musicologa francese Gisle Brelet, il filosofo e musicologo tedesco Theodor Wiesengrund
Adorno, l'antropologo francese Claude Lvi-Strauss e il linguista belga Nicolas Ruwet.
Il filosofo T. W. Adorno nel 1949, in un suo saggio intitolato Invecchiamento della nuova musica,
avverte ai compositori dodecafonici sul pericolo di cadere in un radicalismo inutile, che come
conseguenza porterebbe alla neutralizzazione, e critica l'ideale del compositore come sperimentatore e
scienziato, affermando che: "Nella razionalizzazione si cela un pessimo fattore irrazionale, la fiducia
cio che una materia astratta possa avere un significato in se stessa: ed invece il soggetto che si
misconosce in essa, mentre esso solo potrebbe cavarne un senso. Il soggetto accecato dalla speranza
che quelle materie posano sottrarlo alla cerchia magica della propria soggettivit"
6
. Le parole di Adorno
annunciano alcuni dei problemi in cui si trover l'avanguardia come: "Il mettere in discussione la
possibilit stessa dell'espressione musicale, il rinnegamento radicale dell'idea di opera d'arte come
struttura organizzata, compiuta e coerente nelle sue parti, da ammirare nelle sale da concerto e nei
teatri, il feticismo del materiale sonoro, ecc."
7
.
Alcuni anni pi tardi Gisle Brelet "formulava una critica fondamentale nei riguardi della musica
seriale, la quale", affermava "non era riuscita ad autodeterminarsi in regole interiori creando una
coerenza della struttura musicale e si era cos piegata su regole convenzionali ed arbitrarie che non
portavano un ordine nella durata psicologica. Questa diagnosi che si pu formulare in altri termini
come il riconoscimento del carattere astratto, cio inudibile e solo riconoscibile sulla carta, dell'ordine
dodecafonico, condivisa peraltro da buona parte della critica contemporanea ostile alla dodecafonia
viene del tutto rovesciata nei pi recenti studi della Brelet"
8
. La musicologa francese mette anche in
evidenza i rischi della musica seriale: " da una parte la feticizzazione del materiale sonoro, considerato
un valore gi dato di per s, dall'altra un concetto di libert creatrice che coincide con un deterministico
divenire puro e semplice, non ancora strutturato dall'intervento di un'attivit formatrice"
9
.
D'altra parte, l'antropologo francese, Claude Lvi-Strauss, una forte influenza nelle opere future
di Berio, in un suo famoso saggio, Il crudo e il cotto paragona la struttura del linguaggio musicale a
quella del mito "in quanto entrambi si pongono come mediatori tra il mondo delle strutture logiche e
quello dell'esperienza sensibile, tra il mondo interno e quello esterno, tra la natura e la cultura"
10
. In
questo saggio afferma che la musica "opera per mezzo di due trame. Una fisiologica, quindi naturale;
la sua esistenza dipende dal fatto che la musica sfrutta i ritmi organici L' altra trama culturale, e
consiste in una scala di suoni musicali, il numero e gli intervalli dei quali variano a seconda delle culture.
Questo sistema di intervalli fornisce alla musica un primo livello di articolazione, in funzione non gi
delle relative altezze ma dei rapporti gerarchici che appaiono fra le note della scala"
11
, e continua
affermando che quello che s'intende per emozione musicale, "proviene proprio dal fatto che, in ogni
istante il compositore toglie o aggiunge pi o meno di quanto l'uditore preveda sulla scorta di un
progetto che egli crede di indovinare, ma che in realt incapace di penetrare autenticamente, a causa

6
T. W. Adorno, Invecchiamento della nuova musica, Einaudi, Torino, 1959, p.170.
7
E. Fubini, Lestetica musicale dal settecento a oggi, Einaudi, Torino, 1987, p. 302.
8
Ibid., p. 347.
9
Ibid., p. 349.
10
Ibid., p. 349.
11
C. Lvi-Strauss, Il crudo e il cotto, EST, Milano, 1998, pp. 33-34.
4
del proprio assoggettamento ad una doppia periodicit: quella della gabbia toracica, che inerisce alla sua
natura individuale e quella della scala, che dipende dalla sua educazione Il piacere estetico fatto di
questa moltitudine di sussulti e di pause, attese deluse e ricompensate pi del previsto, risultato delle
sfide lanciate dall'opera "
12
. Certamente tutte queste critiche sull'avanguardia mettevano in
discussione la mancanza, o meglio, il non voluto uso di convenzioni e punti di riferimento percepibili
all'ascolto, caratteristica propria di qualsiasi linguaggio che ha come scopo la comunicazione e la
mediazione.
Diventa logico allora, perch la linguistica e la semiotica diventano discipline critiche
fondamentali per il futuro della musica contemporanea. Una di queste figure, sicuramente una delle pi
importanti nella ricerca di Berio, fu il linguista Nicolas Ruwet, che all'epoca scrisse un saggio intitolato
Linguaggio, musica e poesia in cui fa una severa critica all'avanguardia, soprattutto per quanto riguarda
la sua validit come linguaggio, e afferma: "La musica linguaggio. Cio essa , fra altri, uno dei sistemi
di comunicazione per mezzo dei quali gli uomini scambiano significati e valori. Per esistere, avere
un'efficacia, essa deve obbedire alle regole che rendono possibile, in maniera generale, il funzionamento
di un sistema di comunicazioni.
13
.


12
Ibid., pp. 33-34.
13
N. Ruwet, Langage, musique, posie, Editions du Seuil, Paris 1972 (trad. It., Einaudi, Torino 1983).
5
C a p i t o l o 2


2. Intorno a Visage.

2.1. Opere vocali di Berio intorno a Visage e il loro rapporto fra testo e musica.

Nella ricerca di Berio la voce e la teatralit hanno avuto un'importanza primordiale fin dagli anni
50'. La presenza della cantante americana Cathy Berberian, la sua prima moglie che conobbe a Milano,
diventa una figura importantissima nella sua vita, poich diventa la sua principale collaboratrice in
questa sua ricerca vocale, condividendo esperienze che vanno dall'ambito della musica popolare, nelle
Quattro canzoni popolari (1952) e nel ciclo di canzoni Folksongs (1964), alla musica contemporanea come in
Chamber Music (1953), Epifanie (1959-61), Circles (1960) e Recital for Cathy (1971); dalla musica con
strumenti acustici alla musica con mezzi elettronici. Le opere vocali che appaiono prima e dopo Visage
sono (in ordine cronologico): Thema (Omaggio a Joyce) (1958), Epifanie, Circles, Passaggio (1961-62),
Folksongs e Sequenza III (1965-66). Thema una ricerca sull'onomatopeia, Epifanie sull'uso della voce in
contrapposizione all'orchestra, Circles sul rapporto fra suoni strumentali e fonemi del testo, Passaggio
sull'uso della voce in un contesto teatrale, Folksongs sull'uso della voce in un contesto di musica
popolare e Sequenza III per voce sola in cui la ricerca si centra sulla teatralit di essa.
Nella musica di Berio, il rapporto fra testo e musica si basa in diversi aspetti: esprimere l'essenza
del testo, creare o rilevare i rapporti d'affinit sonora fra voce e strumenti (Circles), creare processi di
arrivo fra suono e testo tramite l'uso della fonetica (Sinfonia: O King, 1968), ricerca della teatralit della
voce (A-Ronne, 1974-75, Sequenza III, Visage e Cries of London 1973-74), espressivit del suono vocale in
discorsi a semantici facendo un uso prosodico di fonemi, rumori, gridi, ecc, che hanno un significato
preciso ed espressivo (idem), uso dell'onomatopeia (Thema), uso della frammentazione di un testo a
maniera d'immagini (influenza del capitolo undicesimo dell'Ulisse di James Joyce) (Sinfonia), importanza
dell'espressivit sonora del linguaggio parlato (Passaggio, Laborintus II 1965, Cries of London e A-Ronne),
insomma, riscoprire tutte le possibilit d'espressivit nella voce umana.
E' interessante vedere come Berio, dopo tutta questa intensa e profonda ricerca sull'espressivit
umana, sia con la voce, sia tramite la teatralit, trasferisce queste scoperte agli strumenti solisti nella
serie di Sequenze, approfittando l'inevitabile teatralit che esiste tra strumento e strumentista.


2.2. Influenza di John Cage: Aria.

Durante gli Incontri Musicali (serie di concerti di musica contemporanea organizzati da Berio e
Bruno Maderna, assieme alla pubblicazione di una rivista con importanti saggi di musica
contemporanea con lo stesso nome) tenuti a Napoli nel 1958, Cathy Berberian chiede al compositore
americano John Cage di farle una composizione per voce sola. Questo pezzo diventa la composizione
Aria, la quale presenta una serie d'eventi cantati, parlati in diverse lingue, rumori vari, gesti vocali, ecc,
eseguiti casualmente, producendo un risultato imprevedibile all'ascolto. Prendendo questa
composizione come punto di riferimento, Berio lavorer con la Berberian in una serie di composizioni,
con lo scopo di sperimentare una scrittura vocale.

6
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3. La voce di Cathy Berberian.

3.1. Contributi alla composizione di Berio.

Senza dubbio, la cantante americana Cathy Berberian fu un contributo importantissimo nelle
opere vocali di Berio durante gli anni 50'-60'. E' giusto rilevarlo poich ha un'importanza nei risultati
ottenuti da Berio, che senza di una voce e una personalit come quella della Berberian, sarebbe stato
difficile o magari impossibile realizzare queste bellissime opere, soprattutto per quanto riguarda la
disponibilit nell'uso poco convenzionale della voce e per il grado d'improvvisazione della cantante
durante le sessioni di registrazioni, come ci racconta la cantante: "abbiamo cominciato con l'idea di
mostrare la nascita della parola, trovare un suono, poi formare un fonema, una sillaba, una parola,
diverse parole, trovare un suono, poi formare un fonema, una sillaba, una parola, diverse parole, una
frase, frasi, conformemente ad un gesto vocale. Immaginando situazioni diverse come parlare una
lingua sconosciuta, parlare a un bambino, sussurrare parole d'amore, incitare all'omicidio, urlare di
dolore. E potete comprendere tutto ci malgrado le parole siano incomprensibili Luciano definiva
vagamente lo scenario, la situazione (ad esempio: l'incontro di due persone che non si conoscono,
n.d.r.). Io dovevo svilupparla, e questo naturalmente attraverso pi prove Berio mi diceva: "No,
questo suona troppo tedesco. Questo suono troppo italiano." E' stato difficile neutralizzare la parola."
14
.
Cathy Berberian fu sicuramente la risorsa musicale pi importante nella ricerca vocale di
Luciano Berio, sia per le composizioni con la voce sola, con altri strumenti, con l'orchestra, con i mezzi
elettronici o in contesti di musica popolare, fatto che ai nostri giorni ci sembra impossibile.

14
I. Stoianova, Luciano Berio in Chemins in Musique, La Revue Musicale, num. 375-377, Editions Richard-Masse, Paris, 1985.
7
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4. Drammaticit del suono.

4.1. Espressivit di un discorso a semantico.

Uno degli aspetti pi importanti di Visage l'uso della voce in un contesto a semantico, in altre
parole il testo carente di significato linguistico, ma non di significato espressivo; si usano solo una
serie di fonemi, gesti e rumori vocali. Ci che d espressivit e senso al discorso per, la maniera
come questi eventi sonori sono presentati, la sua prosodia, il rapporto che essa ha con i suoni
elettronici, tutto ci che crea una drammaticit in un discorso. E' interessante accennare che non
ostante non ci sia un linguaggio decodificabile all'ascolto, ci sono certi parametri nell'emissione vocale
che ci danno l'informazione necessaria per decifrare un messaggio espressivo che per convenzione ha
un significato preciso, come quando sentiamo delle grida e immediatamente pensiamo a qualcosa legato
alla paura, o come il piangere che ci fa pensare alla tristezza, all'angoscia; invece una risata ci fa pensare
immediatamente a qualcosa di simpatico, alla felicit. Un altro parametro molto importante la
prosodia, cio la scansione ritmica legata all'intensit dell'emissione vocale, che ci fa capire una certa
imposizione, oppure una tenerezza al parlare, o semplicemente una prosodia di tipo narrativa.


4.2. Influenza di James Joyce, Antonin Artaud, e Umberto Eco.

Gi in Thema (omaggio a Joyce) Berio in collaborazione con Umberto Eco fecce un lavoro di
ricerca sull'onomatopeia in poesia, basandosi nell'undicesimo capitolo dell'Ulisse di Joyce (capitolo
dedicato alla musica).
D'altra parte, per quanto riguarda un uso particolare della voce umana, c' anche l'influenza
dell'attore francese Antonin Artaud, attore molto conosciuto dall'avanguardia e grande influenza per
essa, il quale fecce un programma radiofonico alla Radio Francese intitolato Pour en finir avec le jugement de
Dieu. In questa trasmissione Artaud recita un discorso accompagnato da rumori, gridi e colpi di
strumenti di percussione in due momenti di grande espressivit e drammaticit. Su questa trasmissione
il compositore Pierre Boulez commenta in un suo saggio: "Il nome di Artaud viene subito in mente
appena si evochino i problemi di emissione vocale o la dissociazione delle parole e la loro esplosione;
attore e poeta, fu naturalmente sollecitato dai problemi materiali dell'interpretazione, allo stesso titolo di
un compositore che esegue o dirige. Non sono qualificato per approfondire il linguaggio di Antonin
Artaud ma posso ritrovare nei suoi scritti le preoccupazioni fondamentali della musica attuale; averlo
sentito leggere i suoi testi, accompagnandoli con grida, rumori, ritmi, ci ha indicato come operare una
fusione del suono e della parola, come far schizzare il fonema quando la parola non ne pu pi, in
breve, come organizzare il delirio."
15
.
E' interessante vedere come la ricerca di questo attore, basata sul rinnovamento della teatralit
attraverso l'uso della voce come mezzo espressivo, influenza a Berio, poich uno degli aspetti pi
importanti nella sua ricerca musicale sar la teatralit nella musica e nello strumentista, e l'uso della
voce, anche come mezzo espressivo.
La ricerca di questo particolare utilizzo della voce in Artaud, incomincia quando lui decide di
lasciare l'Europa per viaggiare in Messico e assistere ai riti sacri degli indiani tarahumara, gruppo etnico
che, all'epoca, ancora rimaneva marginato dalla civilizzazione. Il suo proposito era scoprire questa
cultura primitiva, ancora non contaminata dal mondo moderno occidentale (una delle poche culture
con queste caratteristiche), che tramite la voce e il corpo creavano un'espressivit molto particolare
durante i loro riti sacri di purificazione. Il suono, attraverso la voce, si diventa pi importante dello
sguardo, e va unito al corpo. "La voce verr assunta nelle sue radici corporee, negli elementi di fisicit

15
P. Boulez, Suono e verbo, in Note d i apprendistato, Einaudi, Torino, 1968, p 59.
8
originaria che la costituiscono e la fondano"
16
. Questi commenti di Carlo Pasi su Artaud sembrano di
descrivere l'introduzione di Visage, in cui la voce pare di voler liberarsi per comunicare un qualcosa. "La
voce si pone da un lato come forza attrattiva, aggregante, indice del pasto totemico, dall'altro come
scarica espulsiva, rabbia escretoria, eiezione di scoppi verbali, glossolalie, resti abietti dell'essere in cerca
di liberazione In tal senso la voce diventa l'organo essenziale di un corpo in cerca di se stesso. E'
come un'urgenza di purificazione che lavi ed espurghi il groviglio dei fantasmi, elimini le sostanze
tossiche, infettanti.
17
.

16
C. Pasi, Artaud Attore, Bollati Boringhieri, Torino, 2000, p. 158.
17
Ibid., p. 159.
9
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5. Lo studio di fonologia della RAI.

5.1. Brevi cenni storici.

Fondato da Berio e Maderna nel 1955, lo Studio di Fonologia Musicale di Milano nasce con lo
scopo di produrre musica sperimentale e realizzare commenti e colonne sonore ad uso radiofonico,
televisivo e cinematografico. Il progettista dello studio fu il Dott. Alfredo Lietti,ed il tecnico del suono
Marino Zuccheri, collaboratore dei compositori che lavorarono in questo studio.
Durante gli anni 50' e 60' Berio e Maderna svilupparono un'esperienza con l'elettronica, facendo
non solo opere individuali, ma anche producendo radiodrammi, colonne sonore ed effetti speciali per la
prosa radiofonica e televisiva, come ci ricorda Maderna: " non facevo mai sentire nulla veramente di
quello che si poteva produrre con questi apparecchi, ma facevo sentire altri piccoli sketch o scherzi o
manomissioni di musiche, diciamo cos per la televisione, oppure per la radio, oppure scherzi musicali,
tutto quello che riguardava un consumo pratico ed evidente della musica; questo per incoraggiare
naturalmente la radio a darci degli altri mezzi, a procurarci dei mezzi maggiori."
18
. Certamente queste
esperienze arricchirono le loro conoscenze sul suono, sulla vocalit e sulla teatralit, fattore
importantissimo nella musica strumentale di Berio.
"In quelli anni lo Studio non solo un centro di ricerca e di produzione sulla musica elettronica
ma anche un luogo in cui si coagulano esperienze culturali pi vaste: per tutte basti citare la
collaborazione fra Berio e Umberto Eco per studi sull'onomatopea in poesia, da cui nacque il gi citato
Omaggio a Joyce"
19
.
Fra i compositori italiani che lavorarono in quello studio, a parte i fondatori, c'erano:

! Aldo Clementi: Collage 2, Collage 3 (Dies Irae), Collage 4 (Nel mio sangue - Jesu maine Freude)
! Niccol Castiglioni: Attraverso lo specchio, Divertimento
! Franco Donatoni: Quartetto III
! Armando Gentilucci: Che voi pensiate, Come qualcosa palpita nel fondo
! Sandro Gorli: Estrazioni
! Riccardo Malipiero: Battono alla porta
! Giacomo Manzoni: Parole da Beckett, Studio 3, Percorso G.G.
! Angelo Paccagnini: Actuelles, Bivio - Letture nello spazio, E' l'ora, Flou, Il ponte di Queensboro,
Partner, Sequenze e struttura, Stimmen, Underground
! Luigi Nono: A floresta joven e cheja de vida, Al gran sole carico d'amore, Como una ola de fuerza e
luz, Contrappunto dialettico alla mente, Die Ermittlung, La fabbrica illuminata, Non consumiamo Marx,
Omaggio a Emilio Vedova, Per Bastiana Tai-Yang Cheng, Riccorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz,
Un volto e del mare, Y entonces comprendi, Offerte onde serene
! Salvatore Sciarrino: La voce del inferno

Fra i compositori stranieri invece c'erano:

! Henri Pousseur : Scambi, Rimes

18
Cfr. B. Maderna, Milano. Bruno Maderna nello studio di Fonologia parala della musica elettronica, cit., CD Rom allegato al libro.
19
A. Vidolin, Avevamo nove oscillatori, in I Quaderni della Civica Scuola di Musica, 21-22, Milano, 1992, p. 14.
10
! John Cage : Fontana Mix
! Roman Vlad: Ricercare elettronico

In questi anni la radio diventa uno dei principali mezzi di diffusione per la musica elettronica,
una specie di nuovo "palcoscenico" che utilizzava la voce, la musica: suoni e rumori. Ma anche questa
musica fu diffusa in concerti organizzati da Berio e Maderna, soprattutto presso il Conservatorio
"Giuseppe Verdi" di Milano.


5.2. Apparecchiature dello studio e tecniche utilizzate per la realizzazione di Visage.

Le apparecchiature dello Studio di Fonologia di Milano erano le seguenti:

a) Generatori d'audio
! 9 generatori di frequenza (oscillatori sinusoidali)
! generatori di onde quadre
! 1 generatore d'impulsi
! 1 generatore di rumore bianco

b) Filtraggio
! filtri vari con filtraggio ad ottave e a terzi d'ottava

c) Apparecchiature per il miraggio e la combinazione
! modulatori d'ampiezza
! modulatori di frequenza
! modulatori ad anello
! modulatori di dinamica
! variatore di velocit, strumento a testine rotanti, capace di accelerare o rallentare un
programma registrato senza modificarne l'altezza
! variatore di durata e traslatore di frequenza
! diversi tipi di eco: camera d'eco, eco a piastra metallica, eco magnetico

d) Apparecchiature per la registrazione
! Magnetofoni a una, due e quattro piste

e) Altre apparecchiature
! sistema di limitatori
! 1 esemplare di Ondes Martenot


"Il registratore magnetico diventa lo strumento principale, mediante il quale vengono
organizzati temporalmente, accelerati, rallentati, sezionati e sovrapposti innumerevoli materiali sonori,
indipendentemente dalla loro natura. Soprattutto grazie a questo strumento nacquero i primi capolavori
11
come Thema (omaggio a Joyce) (1958) e Visage (1961) di Berio, in cui protagonista la voce umana, o come
Continuo (1958) e Serenata III (1961) di Maderna che manipolano sonorit di strumenti tradizionali"
20
.
Per quanto riguardano i filtri, uno molto particolare in questo studio era il filtro a banda
strettissima (arrivava fino a un minimo di 2Hz) inventato dal Dott. Alfredo Lietti (lo stesso progettista
dello studio), "costituito da un complesso collegamento di due modulatori ad anello, un filtro principale
e altri filtri accessori"
21
.
In Visage le tecniche usate sono diverse, poich la tecnica scelta dipendeva dell'espressivit
voluta in un certo passaggio, e quindi qualsiasi tecnica e apparecchio dello studio era di grande utilit.
Le tecniche che prevalgono per sono: l'uso del montaggio, treni d'impulsi con variazione di velocit
tramite l'accelerazione delle testine rotanti (tecnica simile utilizzata nel Gesang der Jnglinge di
Stockhausen), filtraggio di rumore bianco (uso di diversi filtri), variazione d'altezza tramite la velocit
delle testine rotanti, uso del riverbero, trasformazioni semplici della voce (variazione della velocit del
nastro e riverbero), impulsi spettrali tramite il taglio del nastro di un suono registrato (tecnica simile
utilizzata nello Studio Elettronico II di Stockhausen), e suoni elettronici diversi tenuti a fasce(rumore
bianco filtrato, treni d'impulsi ad una velocit molto rapida, misture di onde sinusoidali, misture di onde
quadre, uso del modulatore ad anello e della modulazione d'ampiezza).


20
Ibid., p. 14.
21
R. Bianchini e A. Cipriani, Il suono virtuale, ConTempo Edizioni, Roma, 2001, p. 105.
12
C a p i t o l o 6


6. Analisi di Visage per nastro magnetico.

6.1. Struttura generale.

Visage una specie di radiodramma
22
a semantico, in cui senza l'uso di un linguaggio conosciuto
o esistente, si racconta la storia del rapporto fra suono e parola: dalla nascita del linguaggio, il desiderio
di comunicare (istinto umano), all'unione fra suono e parola, fra musica e poesia.
Berio in questa composizione evidenzia il valore timbrico della voce e dei suoni e gesti vocali, la
maniera di esprimere emozioni attraverso la prosodia. Riguardo all'uso di questa in Visage Roberto
Doati afferma: "Quella parte della fonologia nota come prosodia, occupandosi di accento dinamico,
accento di intonazione e durata, prende infatti in considerazione, della lingua, gli elementi acustici in
comune con la musica."
23
.
Per questa composizione il compositore sceglie un titolo, che come molti titoli delle composizioni di
Berio, ha un gran livello d'entropia, in poche parole ricco di significati, che hanno che vedere sempre
con la composizione. Berio sceglie la parola francese visage, parola che in questa lingua ha molti
significati, come per esempio: viso, volto, faccia, identit (metafora), e quindi espressivit umana.
Un altro aspetto importante di questa composizione, l'uso di allusioni semantiche, che
servono all'ascolto, durante il discorso a semantico, come punti di riferimento, come brevi immagini
che chiariscono l'idea del racconto. Fra queste allusioni, la pi importante la parola "parole", la quale
diventa una delle componenti pi importanti di Visage, poich essa appare in ogni sezione e in momenti
importanti della composizione, che servono all'ascolto per sottolineare certi punti del racconto; "questo
fatto ricorda la funzione della frase ricorrente, in modo percepibile, "Preiset/Lobet/Jubelt den (dem)
Herrn" pronunciata/cantata dalla voce di bambino in Gesang der Jnglinge di Stockhausen."
24
. Prima
"parole" si presenta in sottovoce, pi tardi urlata e alla fine declamata.
Per quanto riguarda l'uso dell'elettronica in rapporto con la voce, bisogna dire che i suoni
elettronici suggeriscono un ambiente di rilassamento o di tensione assieme al racconto, o sembrano di
voler imitare gli atteggiamenti espressivi della voce, come si trovassero "una somiglianza timbrico-
prosodica con il linguaggio parlato."
25
.


6.2. Sezioni.

Quest'analisi si basa nella suddivisione proposta da Flo Menezes nella sua partitura d'ascolto di
Visage, che suddivide la composizione nei blocchi che costituiscono il racconto. Qui merita fare
un'osservazione sull'accuratezza nella sua partitura, soprattutto per quanto riguarda la trascrizione
fonetica, i commenti sui gesti vocali espressivi, e per le grafiche che suggeriscono i tipi di suoni
elettronici ottenuti con la loro trasformazione.


22
utilizzo questo termine, poich questo tipo di lavoro radiofonico era quello pi utilizzato nello Studio di Fonologia della
RAI, e perch la finalit di questa composizione era, all'inizio, appunto quella di essere trasmessa radiofonicamente, non
ostante sia stata vietata la sua diffusione all'epoca. Non dimentichiamo anche che Berio ebbe una grand'esperienza in questo
campo.
23
R. Doati, Guida all'ascolto di Visage di L.Berio, testo inedito, p. 3.
24
Ibid., p. 3.
25
Ibid., p. 3.
13
6.2.1. Prima sezione (A-I e II): Processo di nascita del linguaggio.

In questa prima sezione il compositore ci racconta il processo di evoluzione della parola.
A-I ci suggerisce la genesi dell'articolazione vocale, quasi come se ci fosse un essere primitivo che non
parla ma che sente, che esprime sensazioni e sentimenti durante il suo processo di nascita. La voce
della Berberian esprime gesti di liberazione, respirazioni, sospiri di sollievo e di fatica e gesti di dolore
e di sorpresa. La parte elettronica presenta fasce di rumore bianco filtrato facendo allusione alla
respirazione umana. Dopo questa parte appare la prima allusione semantica: "first word", che in
inglese significa "prima parola", accompagnata da impulsi percussivi (come imitando gli impulsi vocali
del nostro personaggio) e treni d'impulsi veloci con variazione d'altezza, producendo un timbro
continuo quasi di sonagli. A questo punto la voce passa da frammenti fonetici ad un continuo di
fonemi, che ci danno l'idea di frasi che stanno per creare un discorso.
A-II invece suggerisce gli aspetti emozionali e sentimentali del linguaggio (grida e gesti vocali) e
culmina con la nascita della parola, come paragonando questo processo alla nascita di un essere umano,
che soffre e sente dolore prima di uscire dalla madre. La voce ci suggerisce quattro allusioni semantiche
in diverse lingue in mezzo a grida, espressioni di sorpresa e una risata isterica, queste allusioni ci danno
dei punti di riferimento per capire l'idea di un processo di nascita, che va dall'erotismo sino alla fine di
un processo dentro del ventre materno: la prima "rotique", che in francese significa "erotico"; la
seconda "so", che in inglese significa "e allora"; la terza "mde", che in tedesco significa "fatica"; e per
ultimo la parola "morte". Queste allusioni concludono con una serie di espressioni di angoscia e di
paura, e due richiami materni (la voce urla la parola mamma), che ci danno l'immagine della fine di tutto
un percorso di evoluzione. Nei suoni elettronici che accompagnano questa parte, scompaiono le fasce
sonore e poco a poco prevalgono gli impulsi fino ad un'accumulazione di questi che provocano una
tensione musicale, attraverso un alto grado d'instabilit degli eventi sonori che conduce musicalmente al
primo punto culminante della composizione. Questa parte finisce con un silenzio dei suoni elettronici,
lasciando la voce in primo piano con una risata provocante, poi ironica che conduce alla pronuncia in
sottovoce de la parola "parole".


6.2.2. Seconda sezione (B- I e II): Origine della comunicazione; prosodia, sentimenti e stati d'animo.

Questa sezione presentare gli aspetti comunicativi e narrativi del linguaggio.
B-I si caratterizza per l'uso della prosodia, scansione ritmica del linguaggio che ci permette di
capire una narrazione, un racconto. Infatti, in questa parte la voce inizia con una prosodia e un gesto
allegro con una risata, che ci fa capire che il nostro personaggio ci sta comunicando un commento di
tipo comico. A questo punto l'elettronica accompagna la voce con una fascia di rumore bianco filtrato
con leggere variazioni d'ampiezza, come tornando all'inizio. La voce continua la sua narrazione ma
questa volta utilizzando una prosodia di tipo fiabesca, come raccontando una storia infantile, con molta
calma, continua e con leggeri cambi di altezza nella voce; l'elettronica accompagna questa parte con
fasce di suono (treni d'impulsi che modulano diversi tipi di suoni e rumore bianco filtrato, entrambi con
riverbero) e due comparse di una specie di tremolo fra due note che formano un intervallo di tritono.
Questa parte finisce con una discontinuit nella prosodia, che ci conduce ad una frantumazione
fonetica accompagnata da fasce di rumore bianco filtrato.
B-II si caratterizza per la contrapposizione di due sentimenti e stati d'animo contrastanti:
l'allegria, la gioia, e d'altra parte la tristezza e il dolore. Il racconto continua con la pronuncia, due volte,
in sottovoce della parola "parole" accompagnata di risate timide, espressioni di sorpresa e di
comprensione di un qualcosa osservata o sentita. In questa parte l'elettronica continua le sue fasce di
rumore bianco filtrato e aggiunge anche altre fasce spettrali di misture sinusoidali e introduce alcuni
impulsi, come anticipando un qualcosa. Questi impulsi subitamente appaiono accumulati, facendo
sparire le fasce di suono per trasformarli in impulsi di rumore bianco, che assomigliano ai colpi di
pistole, ad arme da fuoco, mentre la voce piange in un cumulo di frantumazione fonetica. La fine di
14
questa parte diventa il secondo punto culminante della composizione, creando un breve momento di
agitazione.


6.2.3. Terza sezione (C-I e II): Decomposizione della lingua e riassunto di tutti gli elementi
precedenti; unione fra parola e suono.

Questa sezione una specie di riassunto del materiale gi esposto e si caratterizza per l'unione
fra parola e suono, per il confondersi fra una e l'altra.
In C-I il racconto continua con la voce sola che piange, che si lamenta dolorosamente. Dopo
una risata isterica, il compositore ci presenta un evidente trattamento vocale: la voce si ferma nella
pronuncia di una "r" tenuta, molto riverberata, e che poco a poco perde la sua articolazione
linguo/dentale mischiandosi con gli altri suoni elettronici e con la ormai sentita frantumazione fonetica.
In C-II, il materiale sonoro che accompagna la voce "non pi di origine elettronica (se non per
qualche sporadica serie d'impulsi), ma realizzato trasformando, perlopi con trasposizioni,
accelerazioni e sovraincisioni, suoni di archi, ottoni e pianoforte. Il tutto per risulta timbricamente
molto "elettronico"."
26
. In questa parte sembra quasi come se Berio volesse confondere i suoni concreti
con quelli elettronici. All'inizio e alla fine di questa parte la voce pronuncia ancora la parola "parole",
prima con una certa espressione di sensualit, e dopo a maniera di urlo. E' importante anche notare
l'uso di una polifonia stereofonica di frammenti fonetici a 11'12'' (c.a.), dove poco a poco questa
frantumazione scompare mentre appaiono impulsi elettronici percussivi, che come nelle sezioni
precedenti conducono ad un grado d'instabilit e di tensione sonora, ma questa volta accompagnando la
parola "parole", incompleta per, pronunciata quasi come "paroli", prolungando la "i" e unificandola
alla voce cantata della seguente sezione. La fine di questa parte segna l'ultimo punto culminante della
composizione.


6.2.4. Quarta sezione (D-I e II): Unione fra musica e linguaggio parlato, fra canto e poesia.

Questa sezione raggiunge lo scopo del racconto, cio l'unione di due mondi apparentemente
diversi, attraverso i suoi gradi di affinit sonora.
D-I inizia con una polifonia de la voce cantata, sovrapposta a se stessa, producendo fonemi
lunghi e tenuti, alcuni con brevi glissandi in una delle due voci. Questo contrappunto accompagnato
inizialmente da una fascia sonora in un registro molto grave, e da impulsi di suoni (misture di suoni
sinusoidali o di onde quadre, suoni modulati ad anello, ecc); dopo si aggiungono fasce spettrali (diversi
tipi di suoni) e scompare la fascia tenuta nel registro grave. A certo punto i suoni spettrali rimangono da
soli, senza la voce, come creando un respiro, per poi dare ingresso ancora alla voce cantata, ma questa
volta senza il contrappunto di prima.
Arrivando a D-II la voce cantata si contrappone alla voce parlata, che utilizza una prosodia di tipo
poetica, declamatoria. In questa parte la voce accompagnata, prima da brevi impulsi di suoni
elettronici con eco, e dopo con fasce di suoni tenuti (rumore bianco filtrato, spettri di misture di suoni,
suoni con modulazione d'ampiezza, di frequenza, ecc). A 17'07'' (c.a.) appare per ultima volta la parola
"parole", quest'occasione meno riconoscibile di prima, pronunciata quasi come "parovs". E'
interessante anche notare come a 17'27 (c.a.) la Berberian fa un'unione fonetica fra parola e suono,
allungando la "i" in "taai" e aggiungendone vibrato.


6.2.5. Coda.

Quest'ultima sezione esclusivamente musicale, e si caratterizza per la continuazione delle
precedenti fasce sonore, questa volta in primo piano, in crescendo e diminuendo, quasi come imitando

26
Ibid., p. 4.
15
cori di voci maschili. Questa parte, dopo tutta la tensione creata durante il racconto, conferisce una
calma ed e staticit finale alla composizione.


16
C a p i t o l o 7


7. Conclusioni.

Berio stato uno dei pochi compositori che durante gli anni 50 non formarono parte dellideologia
dellavanguardia, mantenendosi al margine di essa, ma anche senza rifiutare delle nuove idee. Berio
invece, attraverso una gran curiosit per la letteratura, il teatro e la poesia, e magari anche grazie alle sue
amicizie con Umberto Eco ed Edoardo Sanguinetti, che il compositore prende una coscienza
sullimportanza di considerare la musica come un linguaggio, coscienza che altri compositori
dellavanguardia no presero, anzi evitarono. Questosservazione mi pare importante, perch la stessa
avanguardia proclamava il fatto di iniziare da un livello zero, ma con lo scopo di sostituire il vecchio
linguaggio musicale che era arrivato alla fine di se stesso, con uno nuovo, dimenticando che ogni
linguaggio ha una serie di convenzioni, che appunto lo rendono comunicabile. Non vorrei con questa
critica lanciar una colpa sui compositori che formavano parte dellavanguardia, poich anche
comprensibile capire lenorme difficolt di questo periodo dincertezza, e linevitabile carica idealistica
che si diffondeva allora, ma vorrei semplicemente fare una riflessione su questo periodo storico, che
alle generazioni successive dopo gli anni 50-60 port delle difficolt, che a tuttora sembrano non
completamente risolte e in certi casi hanno anche lasciato dei pregiudizi molto forti sul come scrivere
musica. Credo che studiare la musica di un compositore come Berio, sia di grande utilit, non solo per
la sua qualit intellettuale, artistica ed espressiva, ma appunto perch ci ha mostrato come un artista ha
saputo uscire di una trappola collettiva in un momento di crisi, cercando di capire lessenza di ci che
rende un linguaggio comunicativo, senza chiudersi alle critiche e alle nuove idee, e senza dimenticare
che c un passato che ci appartiene e che non ci si pu escludere, come se non esistesse. Chi lo sa,
magari nella storia della musica si ripeter un punto di crisi musicale come quello del dopo guerra, ma
allora le generazioni successive dovranno prendere in conto che larte fatta dalluomo, per luomo, e
che rifiutare tutto ci che li riguarda, come rifiutare se stesso, cos come aver un atteggiamento
dindifferenza per il suo periodo storico, evitandolo, rifugiandosi in una vecchia e scevra soluzione.

17
APPENDICE 1

Partitura d'ascolto di Visage di Luciano Berio, a cura del compositore Flo Menezes.

18
APPENDICE 2

Elenco delle composizioni di Berio presso lo Studio di Fonologia.

! Diario immaginario
! Differences
! Elettra
! Esposizione 1
! Il malato immaginario
! Il professor Taranne
! Johny e il pescecane
! L'uccellino azzurro
! La bella del bosco
! La fanciulla di neve
! La Loira
! Le diciotto misure cantate sul corno unno
! Luce della notte di Solforino
! Momenti
! Mutazioni
! Napoleon Stomp
! Perspectives
! Peter Pan
! Questo vuol dire che
! Santa Giovanna
! Thema (omaggio a Joyce)
! Un caso clinico
! Verso l'ignoto
! Visage
! Waterloo
! I magazzini di rumori (con Piero Carpi)
! Omaggio a Joyce: documenti sulla qualit onomatopeica del linguaggio poetico (con Umberto
Eco)
! Ritratto di citt (con Roberto Leydi e Bruno Maderna)
! Diramare (con Bruno Maderna)
! Il viaggio impossibile del sig. Flectar (con Mario Migliardi)
! (altri numerosi brevi brani)
19
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