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CONSERVATORIO GIUSEPPE VERDI - MILANO

A.A. 2013/14
TRIENNIO ACCADEMICO DI PRIMO LIVELLO
CORSO DI ANALISI DELLE FORME COMPOSITIVE


ANALISI DI
FANTASIESTUCKE OP. 73
R. Schumann












Zoppis Federica




I Fantasiestucke op.73 sono una composizione del 1849 destinata a clarinetto (o viola o violoncello) e
pianoforte. Essi, denominati originariamente soireestucke, appartengono alla cosiddetta Hausmusik, ossia a
una serie di brani destinati in primo luogo allesecuzione privata, tra amici.
Lopera si compone di tre brani, accomunati a livello strutturale dalla tonalit di LA (minore nel primo che
si chiude per in maggiore-, maggiore negli altri due)e dallutilizzo della forma di Lied, A-B-A-Coda.

I. Zart und mit Ausdruck
Il primo pezzo inizia con un inciso acefalo del pianoforte, un semitono ascendente, che viene contraddetto
subito dopo dal semitono discendente che introduce la prima idea tematica, esposta dal clarinetto in
unestensione abbastanza ampia che va dal MI3 al SIb4, che sembra essere basata proprio sullintervallo di
semitono diatonico (14 casi). A livello armonico sono pochi gli accordi in stato fondamentale (5 casi su 13
nelle triadi contro i 6 del primo rivolto). Questa caratteristica, unitamente ai salti nella melodia (uno di
quinta e tre di sesta, tutti ascendenti e tutti originanti una successiva discesa dallandamento pi regolare)
e alla frammentazione della frase produce allascolto un senso di slancio, di inquietudine, di non-
risoluzione, bench si resti chiaramente nella tonalit dimpianto per tutto lepisodio, con una sola
modulazione (a RE<) al termine.
La seconda idea tematica presenta unestensione maggiore della precedente (da LAb2 a DO5) ma soltanto
un salto di nona, uno di ottava e uno di quinta, in posizioni tali da non spezzare la linea melodica come
succedeva nella prima idea. La derivazione dallintervallo di semitono pi che mai evidente in questo
tema (20 casi), che si compone di 3 frasi: la prima costituita dal una scala cromatica ascendente in quarti
(nuovamente introdotta dal pianoforte, e poi con i due strumenti a distanza di ottava) che va da LA a RE e
seguita da un frammento discendente; le ultime sei note vengono poi ripetute con lo spostamento del
clarinetto allottava superiore e con il dimezzamento del valore delle note; segue la ripetizione delle ultime
due note per due volte. La seconda frase ripropone la precedente una terza sopra e abbreviata. La
riproposizione dello stesso inciso in forma sempre pi breve e linsistenza della successione di accordi di
dominante e tonica (8 casi) in spazi temporali sempre pi ristretti danno vita a un ritmo frenetico,
concitato, e il senso di inquietudine del primo tema non viene placato, nonostante labbondanza di cadenze
perfette e accordi in stato fondamentale, proprio a causa del ritmo armonico rapido e delle due
modulazioni (a FA maggiore e a LA minore). La terza frase costituisce un netto cambiamento: si apre con un
salto dottava, unexclamatio che sottolinea limprovviso cessare della concitazione precedente e la
dilatazione sia del ritmo armonico (2 accordi per battuta contro i 4 a cui si era arrivati) sia del valore delle
note.
La sezione B si compone di due periodi: il primo (batt. 21-28) presenta una melodia derivata dal tema
iniziale e si svolge in un continuo alternarsi di frammenti esposti dal clarinetto e dal pianoforte. Il continuo
spezzarsi delle legature rende questa una sezione molto dinamica, in contrasto con quella seguente
(batt.28-37), costituita da arpeggi legati di crome, caratterizzata da ritmo armonico lento (lo stesso accordo
viene mantenuto anche per due battute), con alternarsi di tonica e dominante. E questo forse lunico
punto di distensione del brano.
Schumann introduce la ripresa di A con una modulazione che si ferma per una battuta e mezzo sullaccordo
di doppia dominante di LA< per arrivare sul battere di 37 (dove A riprende), sulla dominante invece che
sulla tonica, diversamente da quanto accadeva allinizio del brano.
Una breve Coda che riprende i temi di A modula da RE< a LA<, che diventa LA> nelle ultime 5 battute.















1^ IDEA TEMATICA (battute 1-10
1
)








STRUTTURA
FORMALE
BATTUTE TONALITA DESCRIZIONE CADENZA
CONCLUSIVA


A
1-10 LA<
modula a RE<
1^ IDEA cadenza
perfetta a RE<
10-21 RE<
FA>
LA<
DO>
2^ IDEA cadenza
perfetta a DO>


B
21-28 DO>
LA<
1^ SEZIONE cadenza
plagale LA<
28-37 LA<
FA>
LA<
2^ SEZIONE cadenza
sospesa al V di
LA<


A
37-46 LA<
modula a RE<
1^ IDEA cadenza
perfetta a RE <
46-57 RE<
FA>
LA<
RE<
2^ IDEA cadenza
sospesa al V di
RE<

CODA

57-69 RE<
LA>
CODA cadenza
perfetta a LA>
TIPOLOGIA
ACCORDI
RIVOLTO QUANTITA CASI DI
SCAMBIO
BATTUTE E
MOVIMENTO
TRIADI F 5 - 1
1
, 4
1
, 6
1
, 9
1
,
10
1
6/3 6 6/4 (1
4
)
F(2
4
)
F6/3 (7
3,4
)
1
3
, 2
1
, 5
2
, 6
3
, 7
1
,
8
1
6/4 2 - 9
2
, 9
3
D
7
F 4 - 3
1
, 5
3
, 5
4
, 9
4
6/5 - -
4/3 - -
2 2 - 5
1
, 8
3
ALTRI ACCORDI - - -
2^ IDEA TEMATICA (battute 10
2
-21
1
)











II. Lebhaft, leicht
Il secondo pezzo, dal carattere molto pi brillante del primo, si apre con una frase di 5 battute, composta
da una proposta del pianoforte (2 battute) e una risposta del clarinetto (3 battute, di cui 2 + 1 in eco). La
frase viene ripetuta identica una seconda volta e infine il pianoforte chiude modulando in due battute a SI<,
con una cadenza perfetta (questo inciso verr riproposto per tornare in SI< anche tra la prima e la seconda
esposizione della seconda idea). Questa idea tematica si muove tra il la2 e il do5, con intervalli ascendenti
molto ampi (2 none, 1 decima e 1 dodicesima). Armonicamente il periodo oscilla tra LA> e DO#<, con una
scala ascendente di minime al basso che va da mi a do#, fermandosi su questo per due battute. Il primo
accordo del brano una settima di dominante, la tonica compare solo come quarto accordo e viene subito
contraddetto dalla modulazione a DO#<. Il tempo improvvisamente vivace (dopo il finale di I), i salti
ascendenti e la predominanza di accordi di dominante danno grande slancio a questo periodo.
La seconda idea tematica presenta una linea complessivamente discendente (batt. 13-16). A battuta 17 un
salto ascendente di ottava d inizio a unaltra discesa (batt 17-18). In questo caso il clarinetto a esporre
per primo; il pianoforte replica come se fosse indifferente a quanto detto, riproponendo incisi tipici del
primo tema.
La sezione B, tripartita, inizia in FA>, tonalit che Schumann introduce improvvisamente, giustappondendo
gli accordi di tonica della vecchia e nuova tonalit. La parte a, tonalmente molto stabile, caratterizzata dal
movimento cromatico di terzine di crome. Le otto battute di b partono da DO> per tornare a FA>, passando
da SOL<. Si riprende quindi a, variata cos da concludere in FA>.
La ripresa in LA> avviene ancora una volta senza preparazione. Rispetto allesposizione pi breve (i temi
compaiono solo una volta ciascuno).
TIPOLOGIA
ACCORDI
RIVOLTO QUANTITA CASI DI
SCAMBIO
BATTUTE E
MOVIMENTO
TRIADI F 12 - 10
2
, 12
1
, 13
1
,
13
3
, 15
1
, 16
1
,
16
3
, 17
1
, 17
3
,
19
1
, 20
3
, 21
1

6/3 4 - 16
2
, 16
4
, 17
3
,
19
3
6/4 1 - 20
1
D7 F 1 - 14
1
6/5 4 - 11
1
, 12
3
, 13
2
,
13
4
4/3 2 - 10
4
, 12
2
2 - -
ALTRI ACCORDI D
9
2 - 14
2
, 15
3
La Coda di questo brano molto diversa da quella del primo: mentre la prima si pone in continuit con il
materiale precedente, questa se ne distacca attraverso un cambio di tempo e lassenza di temi gi
presentati. Tutta la Coda inoltre basata su un pedale di tonica, a sottolineare unatmosfera pi calma.

















1^ IDEA TEMATICA (battute 1-12
3
)
TIPOLOGIA
ACCORDI
RIVOLTO QUANTITA CASI DI
SCAMBIO
BATTUTE E
MOVIMENTO
TRIADI

F 4 - 1
1
, 7
3
, 9
1
, 12
3
6/3 3 - 2
1
, 2
3
, 11
3
6/4 1 - 12
1
D
7
F 4 - 1
1
, 6
1
, 11
1
, 12
2
6/5 1 - 7
1
4/3 4 - 1
3
, 3
1
, 6
3
, 8
1
2 - -
ALTRI ACCORDI D
9
(rivolti?) 2 - 3
3
, 8
3


STRUTTURA
FORMALE
BATTUTE TONALITA DESCRIZIONE CADENZA
CONCLUSIVA




A
1-12 LA>
DO#<
LA>
DO#<
SI<
1^ IDEA cadenza perfetta a
SI<
13-26 SI<
LA>
SI<
LA>
2^ IDEA cadenza perfetta a
LA>



B
a 26-34 FA>
DO>
1^ SEZIONE cadenza perfetta a
DO>
b 35-42 FA>
SOL<
2^ SEZIONE cadenza perfetta a
FA>
a 43-50 FA> RIPRESA 1^
SEZIONE
cadenza perfetta a
FA>


A
51-57 LA>
DO#<
SI<
1^ IDEA cadenza perfetta a
SI<
58-63 SI<
LA>
2^ IDEA cadenza perfetta a
LA>

CODA

64-73 LA > CODA
pedale di
tonica
cadenza perfetta a
LA>

2^ IDEA TEMATICA (battute 12
4
-26
3
)
Da 20
4
a 26
3
ripete. Non indico battute degli accordi.
TIPOLOGIA
ACCORDI
RIVOLTO QUANTITA CASI DI
SCAMBIO
BATTUTE E
MOVIMENTO
TRIADI

F 12 6/3 (17
4
) 13
3
, 14
1
, 15
3
,
17
1
, 18
3
, 20
3
6/3 4 - 16
1
, 19
3
6/4 4 - 18
1
, 20
1
D
7
F 8 - 16
3
, 18
2
, 19
1
,
20
2
6/5 2 - 15
1

4/3 2 - 14
3
2 2 - 15
4
ALTRI ACCORDI D
9
(rivolti?) - -
2 - 13
1



III. Rasch und mit Feuer
Lultimo brano, in cui il tempo si fa ancora pi rapido, inizia con un movimento ascendente di crome del
clarinetto (da si#2 a fa#4), elemento che comparir altre 16 volte prima della fine. Bench il brano sia in
LA>, le prime 2 battute costituiscono una cadenza perfetta a RE>, e si arriver alla tonalit di impianto solo
a battuta 10. Questa partenza ingannevole poi compensata da una relativa staticit: ogni periodo del
brano si conclude in LA>, e le modulazioni sono quasi sempre da o verso la tonalit dimpianto. La prima
sezione tematica, costituita da due frasi identiche, si mantiene, dopo lascesa iniziale, nellambito di una
settima diminuita, con intervalli non superiori alla terza minore.
Una seconda sezione, sempre introdotta dalle crome ascendenti, presenta per due battute unidea
tematica derivata dalla sezione precedente, poi cita le battute iniziali del primo brano; lestensione
(escludendo il frammento introduttivo) un po pi ampia: da fa#3 a re5.
Una sezione conclusiva, con una citazione di una delle idee tematiche centrali del secondo pezzo, e
estensione simile alla precedente (da mi3 a re5), conclude lesposizione.
La sezione B tripartita. In tonalit di LA< il clarinetto espone una melodia pi distesa e povera di note
ornamentali delle precedenti, che viene utilizzata, a una terza inferiore di distanza, anche come basso nella
mano sinistra del pianoforte.
La sezione B si chiude con un accordo di LA< che viene alterato e porta a RE>. Nella ripresa manca il
ritornello.
Segue una Coda in tre sezioni, distinte da indicazioni di tempo via via pi rapide. La prima, di otto battute,
si mantiene in LA> presentando 5 cadenze V-I alla tonica.
La seconda, pi ampia (15 battute), si apre con il frammento di crome ascendenti, prosegue con il tema
principale del secondo brano, e chiude, dopo una breve modulazione a FA>, ancora con le crome.
La sezione finale, di 8 battute, presenta ancora citazioni dal tema del secondo brano e il frammento di
crome ascendenti, e si appoggia tutta su un pedale di tonica, chiudendo con una cadenza V-IV-I, in cui ogni
accordo occupa lo spazio di due battute.

STRUTTURA FORMALE BATTUTE TONALITA DESCRIZIONE CADENZA
CONCLUSIVA
A a 1-9 RE>
LA>
1^ SEZIONE cadenza sospesa al V
di LA>
b 9-17 LA>
SI<
LA>
2^ SEZIONE cadenza perfetta a
LA>
c 17-24 RE>
LA>
3^ SEZIONE cadenza perfetta a
LA>
B d 25-32 LA<
FA>
DO>
LA<
1^ SEZIONE 1.cadenza perfetta a
LA<
2. cadenza sospesa al
V di LA<
e 34-40 LA<
RE<
modula a LA<
2^ SEZIONE cadenza sospesa al V
di LA<
d 40-46 LA<
FA>
RE<
LA<
RIPRESA 1^
SEZIONE
cadenza perfetta a
LA<
A a 47-55 RE>
LA>
1^ SEZIONE cadenza sospesa al V
di LA>
b 55-63 LA>
SI<
LA>
2^ SEZIONE cadenza perfetta a
LA>
c 63-70 RE>
LA>
3^ SEZIONE cadenza perfetta a
LA>
CODA 1 70-78 LA> 1^ SEZIONE cadenza perfetta a
LA>
2 78-92 LA>
FA>
LA>
2^ SEZIONE cadenza perfetta a
LA>
3 93-100 LA> 3^ SEZIONE cadenza perfetta a
LA>





SEZIONE A
TIPOLOGIA
ACCORDI
RIVOLTO QUANTITA CASI DI SCAMBIO BATTUTE E
MOVIMENTO
TRIADI F 23 6/3 (13
3
. F,
13
4
)
6/3 (15
4
)
6/3 (22
4
)
2
1
, 3
1
, 4
1
, 4
4
, 5
1
, 6
1
,
9
1
, 10
1
, 11
3
, 12
3
,
13
1
, 14
1
, 15
1
, 15
3
,
17
1
, 18
1
, 19
1
, 21
1
,
22
2
, 22
3
, 23
1
, 23
3
,
23
4
, 24
1
6/3 4 - 11
1
, 12
1
, 20
1
6/4 - -
D
7
F 2 - 8
1
, 16
1
6/5 2 - 7
1
, 14
4
4/3 1 - 20
3
2 1 - 19
3
ALTRI ACCORDI - - - -


IV. Considerazioni
Sono presenti numerosi richiami tematici tra i tre pezzi:
I, batt. 1-3 e III, batt. 13-14:












I, batt. 17-19 e II, batt. 16-18






II, batt. 34-35 e III, batt. 19-20











Inoltre, la seconda parte della Coda di III (da batt. 78) costruita in gran parte sul tema iniziale di II.
La melodia, articolata in frasi piuttosto brevi (le legature non superano mai la durata di due battute e
mezzo) generalmente affidata al clarinetto; in essa Schumann fa scarso uso di passaggi rapidi
(eccettuando i due brevi arpeggi in sedicesimi della Coda di III, non introduce mai valori pi brevi
dellottavo), mentre abbonda nelluso di salti e bruschi cambi di registro. La scrittura pianistica
caratterizzata dalla presenza quasi incessante di terzine di ottavi, disposte prevalentemente nel registro
centrale dello strumento; il pianoforte, tuttavia, non si limita mai a un mero accompagnamento: utilizza
incisi estrapolati dal tema per dialogare con il clarinetto:


oppure espone con lui il tema stesso allunisono:


o a una terza di distanza:



Lomogeneit riscontrata tra i tre pezzi (tonalit, forma, richiami tematici, stile)evidenzia una concezione
unitaria dellopera, quasi fosse ununica Fantasia in pi sezioni di carattere diverso. Questa tesi avvalorata
anche dalle indicazioni di attacca che Schumann pone al termine dei primi due pezzi, nonch dal
carattere sintetico dellultimo brano, in cui i temi dei precedenti sono continuamente riproposti.
I tre brani sono in ordine progressivo di ampiezza (69, 73 e 100 battute). Lultimo supera gli altri in
lunghezza in modo abbastanza consistente a causa della lunga Coda. Se si considera solo la prima sezione di
Coda le battute si riducono a poco 77 pi un ottavo. Si possono considerare le due sezioni successive come
una sorta di Coda aggiuntiva allintera opera, anche in considerazione della presenza di citazioni pi
esplicite che altrove.
Pur essendo molto simili come tipo di scrittura (presenza continua delle terzine nel pianoforte, temi
prevalentemente in semiminime e crome, modulazioni tramite giustapposizione di accordi, uso frequente
di cromatismi) i tre pezzi presentano alcune differenze. Il primo brano quello che presenta il linguaggio
armonico pi ambiguo, presentando una grande quantit di modulazioni e concludendo i periodi con
cadenze su accordi sempre diversi. La sezione B non indicata da segni di ritornello o cambi improvvisi di
tonalit come invece succede negli altri pezzi, e non contrasta in modo netto per carattere. Il secondo
presenta ancora una certa variet di modulazioni nei diversi periodi, mentre il terzo, come si detto, pi
stabile, e presenta, in conclusione di ogni periodo, la tonalit di LA, maggiore nella sezione A e minore nella
sezione B: essendo ormai in procinto di concludere, Schumann utilizza questo tipo di scrittura per
affermare la tonalit dimpianto senza lasciare dubbi.
Le differenze riscontrate tra i tre brani non sono che una conferma della loro unit: il senso di inquietudine
che suscita il primo compensato dalla stabilit caratterizzante del terzo, creando cos una composizione
molto equilibrata.