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Lendo José Gil e pensando nas pequenas percepções

Camila Michelini

As pequenas impressões, as sensações ínfimas e imperceptíveis se


manifestam em nós sem que tenhamos consciência delas. São
percepções que acontecem em nosso inconsciente e, na maioria das
vezes, não conseguimos explicar como, quando e porque aparecem.
Em A Imagem-Nua e as Pequenas Percepções – estética e
metafenomenologia, o teórico português José Gil tenta buscar na
filosofia – mais especificamente na fenomenologia – e na psicanálise
embasamentos para explicar as pequenas percepções que se
estabelecem nas pessoas, principalmente quando confrontadas com a
arte, seja ela plástica, musical ou dramática. Por se tratar de um
“fenômeno não-consciente”1, a análise deste tipo de percepção pode
ser bem complexa. A partir de alguns fragmentos do prefácio do livro
de Gil, seguidos de breves análises ligadas à produção artística
contemporânea, entraremos, neste ensaio, em um campo de
problematização e reflexão que poderá auxiliar o entendimento deste
“fenômeno limiar, de fronteira”2.

Numa palavra, os “fenômenos de fronteira” referem-se, antes de mais, à fronteira que


separa e sobrepõe consciência e inconsciente. (...) Trata-se, para além das ciências
humanas, de ir ao encontro da “experiência” que constantemente nos invade, em nós
se impregna e atinge o inconsciente. Eis um primeiro traço paradoxal dessa
“experiência”: ela assola-nos sem que demos por isso, experienciamo-la sem dela ter
consciência, apercebemo-nos das modificações que sofremos já depois de a termos
sofrido. É preciso uma “sensibilidade” muito especial e aguda para sentir o tipo de
influência (de força) que, numa conversa anódina, o nosso interlocutor está a exercer
sobre nós. Normalmente, passa despercebida.3

1 GIL, p:11
2 Idem
3 Gil, p:12-13
Os ‘fenômenos de fronteira’ são assim denominados por Gil por se
manifestarem entre a consciência e o inconsciente, exatamente na
fronteira, na passagem entre um e outro. Isto porque quase sempre se
percebe suas manifestações, mas esta percepção acontece
posteriormente ao seu acontecimento. Sendo assim, se estes fenômenos
são percebidos, é porque, de alguma forma, eles tiveram contato com
o consciente. No entanto, essa macro-percepção (que seria a
percepção consciente) se manifesta primeiramente no inconsciente,
em forma de micro-percepção, sendo esta a percepção que não pode
ser detectada. Por estar localizada nessa ‘fronteira’, ela consegue fazer
esta ‘ponte’ entre o micro e o macro. Pode-se pensar também que
talvez esta micro-percepção não sofra essa transformação crescente
(de micro para macro), mas sim que uma macro-percepção seja
ativada de acordo com as mudanças sofridas a partir de micro-
percepções vivenciadas anteriormente.

As artes plásticas (ou artes visuais) proporcionam experiências que


invadem, impregnam e atingem o inconsciente. Para Gil, o objetivo
maior da percepção estética “é a abertura e a exploração de um
domínio afim ao da percepção artística: o das pequenas impressões,
sensações ínfimas, imperceptíveis que acompanham necessariamente
a apreensão de uma forma pictural”4. Dessa forma, pode-se entender
que a observação e a experiência proporcionada ao espectador
quando em contato com uma obra de arte é um dos caminhos para se
obter a manifestação destas pequenas percepções. Muitas vezes, ao
se vivenciar estas percepções estéticas, sente-se algo quase impossível
de se explicar, de verbalizar. Segundo Gil, estes ‘sentimentos’ podem
ser causados quando se entra em contato com uma imagem
denominada ‘imagem-nua’, que seria “todas as representações, todas
as imagens disjuntadas de seus correspondentes verbais”, que “contêm

4 GIL, p:11
qualquer carga inconsciente de sentido”5. Estas imagens despojadas
de toda e qualquer significação verbal seriam as responsáveis por
‘entrar’ em nosso inconsciente e constituir as pequenas percepções a
partir do contato com as artes, por “conterem informações muito mais
ricas do que as mensagens verbais”6.

Outro motivo para apontarmos este fenômeno como um ‘fenômeno de


fronteira’ é o fato dele poder se manifestar, a princípio de forma
inconsciente, através de uma vivência, de uma experiência. Isto
porque, para Freud, a experiência é puramente consciente. Gil fala um
pouco das teorias sobre o inconsciente de Freud:

Freud sempre atribuiu um papel ao factor psicológico da não-consciência dos


fenômenos inconscientes: aproveita-se disso, dizia ele, para passarem
desapercebidos, na barreira da censura. Em qualquer dos casos, é um facto que o
“inconsciente”, se bem que admita “afectos”, “emoções”, “pensamentos”, não
comporta uma “experiência”. É que a experiência é a vida mesma da consciência, o
que faz da “experiência inconsciente” uma aberração maior.7

No entanto, assim “como todo pioneiro, Freud legou um campo imenso


de experiência, de que só conceptualizou e teorizou uma parte”8. Ele
não analisou este espaço que poderia existir entre a consciência e o
inconsciente, ele não cogitou a hipótese de que, neste limiar, poderiam
se manifestar tanto percepções conscientes quanto inconscientes,
exatamente por estarem neste lugar que pode ser chamado de ‘lugar
de transição’.

Como citado anteriormente, “é preciso uma ‘sensibilidade’ muito


especial e aguda para sentir o tipo de influência (de força) que, numa

5 GIL, p:15
6 GIL, p:15
7 GIL, p:13
8 GIL, p:14
conversa anódina, o nosso interlocutor está a exercer sobre nós.”9 As
artes plásticas conseguem, através desta ‘força’ apresentada pelas
suas imagens-nuas, ativar essa sensibilidade. Na arte contemporânea,
esta sensibilidade é expandida para outros sentidos além do visual.
Buscando referências em Merleau-Ponty, Gil trabalha em cima da
questão do visível e do invisível que são capazes detonar estas
percepções.

Quando, no Olho e o Espírito, Merleau-Ponty afasta como inútil a hipótese de um


‘terceiro olho’(ou de um sexto sentido) para dar conta da percepção do invisível, está
a supor um ‘invisível que se vê’, conservando a visão como padrão da manifestação
de qualquer tipo de fenômeno e, em particular, do fenômeno artístico.10

Merleau-Ponty começou a desconstruir, através da fenomenologia da


percepção, que estas percepções que afetavam as pessoas e
geravam sensações ‘não-verbalizáveis’ não eram causadas por,
aparentemente, misticismo (o terceiro olho, o sexto sentido), mas sim por
um fenômeno que se manifestava através do contato entre o
espectador e a obra de arte. No entanto Ponty não dá autonomia aos
fenômenos causados somente pelo invisível, insistindo em conectá-lo
sempre ao visível.

Tributário do modelo perceptivo do visível, Merleau-Ponty não confere uma autonomia


clara ao estatuto do invisível. (...) não destaca a sua nova apreensão da percepção
do visível, não lhes fornece nem um novo ‘medium’ nem um novo órgão. Pelo
contrário, insiste constantemente na inerência perceptiva dessas generalidades ao
11
visível.

A produção artística contemporânea é um bom exemplo de como a


visão, o visível, já não é mais o único responsável nas artes plásticas por

9 GIL, p:13
10 GIL, p:16
11 GIL, p:17
experiências ‘não-conscientes’12. Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia
Pape podem ser citados aqui por suas atitudes de vanguarda - assim
como vários outros artistas de sua geração – ao quebrarem barreiras
envolvendo experiências sensoriais e artes plásticas. Estruturas
penetráveis, onde o que importa é o que o tato e a audição absorvem,
e não a visão; líquidos coloridos que podem ser degustados,
primeiramente convidando à associação entre cor e paladar, mas que
depois de provados propõem uma total dissociação entre o que se vê e
o que se ingere.

A inscrição de forças nas formas, nas cores e nos sons, eis o mistério maior do
esquematismo estético: aí reside todo o engenho do artista, aí se joga o sucesso ou o
falhaço da obra13.

Sabe-se que as percepções, sejam elas micro ou macro, são detonadas


de maneiras diferentes em cada indivíduo (pelo fato de cada indivíduo
ser único), manifestando-se, também, diferentemente em cada um
deles. Será possível a existência de algum indivíduo que sempre se
depare com artistas fracassados?

12 Assim como Gil, usaremos o termo não-consciente ao invés de inconsciente, pois não interessa, neste

momento, a problematização conceitual entre termos psicanalíticos absorvidos pela filosofia da arte.
13
GIL, p:18