Espectralismo Musical

Introduccin
Los compositores recogidos bajo el manto del movimiento de msica espectral
comienzan sus carreras en un periodo poltico inestable en Francia. Entre los aos
1962 y 1974 bajo la presidencia de Charles de Gaulle y Georges Pompidou,
Francia (la quinta repblica) era conocida como Repblica Gaullista. Pero a
mediados de la dcada de los sesenta la poltica econmica gana la hostilidad del
pueblo francs. El Plan de estabilizacin de 1963 acrecenta las tasas de
desempleo por primera vez desde 1945, y el carcter autoritario del gobierno que,
en 1967, legisla a la manera de ordonnances, afecta directamente al pueblo.
En mayo de 1968 la crisis se convierte en una revolucin cultural. El grupo
mayoritario, de estudiantes y trabajadores, reundio en manifestaciones, es
reprimido por la polica y el 13 de mayo ondean banderas rojas con la insignia Dix
ans a suffit! (diez aos son suficientes). El 30 de Mayo, de Gaulle anuncia la
disolucin de la Asamblea, y el 30 de junio, en las elecciones parlamentarias, el
partido Gaullista obtiene una basta mayora.
Despus de este periodo de crisis, y durante la presidencia de Georges Pompidou,
emergen sobre todo en Francia- una generacin de compositores jvenes
nacidos en la dcada de los cuarenta. Los ms importantes eran: Johannes Fritsch
y Mesias Maiguashca de Alemania, Jonathan Harvey de Inglaterra, Gilles Tremblay
y Claude Vivier de Canad, y Gerard Grisey, Tristan Murail, Hugues Dufourt,
Horatio Radulescu de Francia.
Tras los sucesos del 68, reconociendo lo que era un camino sin salida en la
evolucin de la msica contempornea, estos jvenes compositores abren las
puertas a un nuevo camino en la composicin musical. Comienzan crear en un
periodo de gran desarrollo instrumental, o como Dufourt comenta:
El fenmeno prominente de esta dcada [1967-77] era: el desarrollo de la
investigacin instrumental, el impacto de la electroacstica en el pensamiento
musical y, sobre todo, el colapso de las barreras sociales y mentales bajo las
cuales la profesin musical se haba hecho agobiante.
Camino del cambio de pensamiento
Otra razn para este cambio en el pensamiento esttico estaba relacionado con la
nocin de timbre. Desde comienzos del siglo XX, dos factores influencian el mundo
musical: la pujanza del timbre como un factor fundamental en la composicin, y el
desarrollo de nuevos materiales como la electrnica, la transmisin, la grabacin,
los ordenadores y procesadores de datos. El uso del timbre es un camino basado
en parmetros tecnolgicos y culturales.
El comienzo de este cambio en la percepcin y el lenguaje musical comienza en el
siglo XIX con la aparicin del anlisis de sonidos de Fourier. El sonido no es un
ncleo pero si un todo, compuesto de diferentes partes. Una seal es
descompuesta en series de armnicos y el sonido se representa a la manera de
una frmula matemtica. El sonido como un todo y no solo como una altura
determinada se convierte en el material del compositor, cubriendo tanto
fenmenos acsticos de sonidos fsicos, la percepcin humana de estos sonidos,
la respuesta psicolgica a estmulos sonoros, y la eleccin de las fuentes sonoras.
Este tipo de trabajo est llamado a desarrollar un cambio en las nociones de
meloda y tiempo musical.
Las races de esta tcnica en orden cronolgico son: Debussy (1862-1918),
Varse (1883-1965), Scelsi (1905-1988) y Messiaen (1908-1992).
Debussy revoluciona el mundo musical introduciendo dos grandes cambios en la
organizacin lineal de la meloda:
1. Pensando en el sonido como un objeto perceptible, y usando este para
evocar una imagen, un color o un sentimiento segn la eleccin de la
mezcla de sonidos.
2. Segn el uso de su tiempo, centrndose en la notacin del instante y en
sus cualidades acsticas.
En los trabajos de Edgar Varse encontramos el siguiente paso en la evolucin de
la msica espectral. Para Varse el sonido es un elemento estructural esencial en
msica. Pretende liberar el sonido de sus normas escolsticas. Inventa la
ionization: una tcnica en la cual diferentes elementos del sonido son
proyectados en un espacio acstico de dinmicas. Para l, la msica del maana
debe ser espacial, envolviendo el movimiento de las reas y masas resonadoras
variando la intensidad y la densidad.
Giacinto Scelsi considera el sonido como una entidad que debemos explorar y
emplear en la composicin, para sentir su pulso en cada instante de la pieza.
Habla de densidad, dinmica, posicin espacial, partculas ligeras o densas,
composicin espectral previa a la aparicin de la generacin de los ordenadores.
Oliver Messiaen, cuenta entre sus alumnos con Pierre Boulez, Karlheinz
Stockhausen, y en los 60: Tristan Murail, Grard Grisey y Michal Lvinas. En su
trabajo emplea parmetros de acstica, especialmente en lo que l llama; el
acorde resonancia, como por ejemplo en sus transcripciones de canciones de
pjaros con sus timbres particulares-. En estas transcripciones encontramos uno
de los primeros ejemplos de fusin entre armona y timbre.
Este nuevo acercamiento al sonido fue posible gracias a la evolucin de la
tecnologa y, especialmente, al anlisis por ordenador del sonido que ayuda a los
compositores a disear sus propias combinaciones.
J.C. Risset (1938) que en 1969, publico un catalogo de sonidos sintetizados por
ordenador describe esta interacion entre el compositor y el ordenador en un
articulo de 1977:
gracias al control del timbre por el anlisis y la sntesis, los compositores pueden
no solo componer con timbres sino tambin crear nuevos timbres en este
sentido el color del timbre otorga a la creacin nuevas arquitecturas musicales []
Esto requiere un nuevo concepto de audicin.
En la msica espectral, el espectro o grupo de espectros reemplazan la
armona, la meloda, el ritmo, la orquestacin y la forma. El espectro esta siempre
en movimiento y la composicin se basa en el desarrollo del espectro afectando a
los procesos rtmicos y formales.
Escuelas de composicin espectral
Como tcnica de composicin espectral podemos distinguir dos caminos: la
primera englobara a Dufourt (1943) y Grisey (1946-98), y la segunda a Murail
(1947) y Risset.
Tristan Murail da una descripcin pintoresca a su tcnica de composicin:
Me imagino a m mismo como un escultor en frente de un bloque de piedra que
contiene una forma escondida; un espectro contiene formas de diferentes
dimensiones que podemos revelar segn ciertos criterios y con la ayuda de
ciertos instrumentos: filtros activos, seleccin de alturas, areas espectrales,
exploraciones espectrales, esta tcnica de composicin, del todo a la unidad, es
opuesta a la tcnica clsica de construccin celular.
De acuerdo con Murail, si un compositor quiere introducirse en el universo
espectral, debe aceptar cinco preceptos esenciales:
1.Pensar en lo continuo antes que en lo discreto.
2. Poseer una viion global no secuencial o celular.
3. Emplear mtodos logartmicos/exponenciales, en la organizacin de las lneas.
4. Construir de un modo funcional.
5. Ser consciente de las relaciones entre concepcin y percepcin.
George Benjamin ha escrito acerca de Murail:
La msica de Murail esta basada en las propiedades acsticas y fsicas del sonido
en s mismo, tanto como en una teora abstracta. El hecho ms obvio es que la
msica es una continuidad irrompible esto es sobretodo para la msica que es
escuchada, invitando al oyente a un nuevo viaje, a mundo sin descubrir de sonidos
e imaginacin.
Murail soaba con componer empleando el ordenador (en francs, CAO) y
trabajaba mano a mano con los programadores del IRCAM para desarrollar el
Patchwork. Con este programa los compositores podan finalmente crear sus
propias herramientas percibidas inmediatamente como graficos o como sonidos.
De acuerdo con Murail, estos cambios tuvieron una enorme influencia en las
composiciones de todo el movimiento espectral. A comienzos de lso aos 80 la
evolucin de un espectro armnico a otro resultaba bastante lenta con lo cual la
msica era esttica. En los 90, se pueden escuchar cambios instantneos del
material. Esto afect a la forma de las piezas, siendo ms completas y
contrastantes.
Grard Grisey (1946) y Tristan Murail (1947) son los dos compositores
espectrales franceses de mayor renombre. Su msica propone una autentica
esttica basada en la predominancia del timbre, una tendencia estrechamente
ligada a instituciones como IRCAM (Institut de Recherche Coordination Acoustique
et Musique) y GRM (Groupe de Recherche Musicale) as como a trabajos de
compositores como Oliver Messiaen, Gyrgy Ligeti, Iannis Xenakis y Karlheinz
Stockhausen (el cual consider el timbre proyectado sobre el ritmo y la forma en su
articulo wie die Zeit vergeht). Sin embargo, a pesar de que muchos
compositores reservan un lugar destacado al timbre en sus obras, sern los
propios de la escuela espectral los que tomen el timbre como el eje de sus
composiciones, en concreto con el empleo de los armnicos como punto de
referencia.
Los albores de la tcnica de composicin espectral.
La idea de armnico es un concepto terico que describe una serie o grupo de
vibraciones cuyas frecuencias son mltiplos de una frecuencia original (f1). El resto
de los elementos se denominan como segundo parcial (f2), que se correpsonde
con 2 x f2 , el tercer parcial (f3), que se corresponde con 3 x f3 , y as los
siguientes.
En el siguiente ejemplo se muestra una serie de armnicos. El sonido grave Mi1
(41.2 Hz) es el fundamental y a continuacin los primeros treinta y dos parciales.
Las diferencias microtonales generadas en este proceso se indican con fracciones
de cuartos y sextos de tono.

Sin embargo la originalidad de la msica espectral consiste no solo en el empleo
de la serie de armnicos superiores. En 1850 el fsico alemn Hermann Helmholtz
descubre como el color del sonido est influido por el mayor o menor nmero de
parciales en su estructura. Una estructura que adquiere la importancia de las
clulas o motivos de la tradicin.
Este concepto de eliminar el motivo como el elemento constitutivo principal de la
composicin sustituyndolo por el color del timbre se proyecta en las ponencias de
Grisey durante su presencia en los cursos de Darmstadt en 1978. El material
deriva del aumento natural de la sonoridad, de la macroestructura y no de otro
modo. En otras palabras no hay un material bsico (no hay clulas meldicas ni
construcciones de notas o figuras).
a) Armnico/Inarmnico
El origen de la msica espectral esta estrechamente ligado al desarrollo de las
nuevas tecnologas y ms concretamente a los ordenadores, cuyos refinamientos
permiten analizar el sonido, el espectro de los parciales y sus amplitudes relativas.
El concepto bsico de timbre empleado por los compositores espectrales esta muy
influenciado por tcnicas electrnicas, en concreto la sntesis aditiva. Este mtodo
consiste en la suma de frecuencias con la intencin de construir un complejo.
El comienzo de Partiels (1975), Grisey se haya estimulado por el anlisis espectral
de un pedal Mi1 (41.2 Hz) en el trombn. En este sentido distribuye las frecuencias
escogidas en la instrumentacin. Es por esto que esta tcnica bien podra llamarse
sntesis aditiva instrumental. La orquestacin respeta, a gran escala, no solo las
frecuencias en s mismas, sino el momento de inicio proporcional entre la entrada
del trombn y el parcial en el sonograma. As mismo se tiene en cuenta la
dinmica de cada uno de los componentes. En este sentido su anlisis del sonido
revelaba que la dinmica del cuarto trombn del parcial es suave, con lo cual
Grisey lo considera un armnico del contrabajo, mucho ms transparente que otros
en cuanto a sonoridad.
Todos los componentes de la frecuencia son mltiplos de la nota fundamental Mi,
con lo cual estamos tratando de un espectro armnico. Si algn componente no
fuese un mltiplo de la fundamental, el fenmeno se conoce como inarmnico.
Se consideran en este sentido diversos grados de inarmona. El desarrollo de la
primera seccin de Partiels se basa en este concepto.
Durante el transcurso de las once repeticiones de esta sonoridad, los componentes
inarmnicos son introducidos gradualmente con la intencin de enturbiar el timbre
inicial. El siguiente cuadro muestra la progresiva inclusin de elementos extraos
al espectro original.
En lo que se refiere a la orquestacin,
encontramos bastantes puntos interesantes. Como se indica en los tres
pentagramas inferiores del cuadro anterior. Los parciales 1, 2, 6, 10 y 14 son
presentados en las once reiteraciones, creado un nfasis en estos parciales
concretos durante toda la seccin. Al mismo tiempo el color instrumental de este
constante es modificado gradualmente.
Segn se convierte el timbre en algo ms inarmnico, se aaden elementos de
ruido a la orquestacin. Los instrumentos encargados de este material se indican
al pie del cuadro. Los instrumentos de cuerda aaden cierta cantidad de ruido con
la presin del arco mientras los instrumentos de vientos realizan un efecto similar
cambiando de dinmica mientras mantienen sus alturas.
Ya hemos mencionado que esta tcnica poda referirse de un modo metafrico a
una sntesis aditiva instrumental por la analoga que se establece entre el modelo y
esta realizacin terica. La diferencia mas significante entre el modelo y la
realizacin consiste en que cada componente es interpretado por un instrumento
musical mientras que de otro modo consistira en un tono puro. En otras palabras
la oscilacin simple y annima de los tonos puros es remplazada aqu por sonidos
complejos.


b) Microfona/Macrofona
En su obra Transitoires (1980-81), Grisey emplea anlisis sonogrficos de un
contrabajo con cinco diferentes maneras de ejecucin: pizzicato, normal, normal
hacia el puente, casi en el puente y sul ponticello. En el sigueinte ejemplo se
muestran los resultados de este anlisis bajo las indicaciones de V, W, X, Y y Z
respectivamente. Los parciales 1, 2, 3, 11, 13 y 15 se presentan en los cinco tipos
de ejecucin creando un nfasis en estos formantes para toda la seccin.
Nuevamente incorpora Grisey la proporcionalidad temporal entre la entrada de los
diversos componentes, as como la relacin con la intensidad en la orquestacin.
Concibe tanto la orquesta al completo y como al pequeo grupo de instrumentos
como dos contrabajos sintetizados, que podemos entender como microfona y
macrofona. Contrastando a su vez los dos contrabajos sintetizados con uno real,
como tercero en discordia: real, microfona y macrofona.
La sucesin de los tres sonidos imita la
amplitud del contorno del sonido de un contrabajo real; en este caso, el contrabajo
real imita el ataque. El siguiente ejemplo muestra la duracin de las
transformaciones de los tres sonidos; el bajo real, la microfona y la macrofona.

La sucesin real-microfona-macrofona es repetida en doce ocasiones. La
duracin del sonido del bajo es cada vez mayor y la actividad durante esta
duracin cada vez ms rpida. Desde una periodicidad de negra el movimiento se
transforma en aperidico y gradualmente regresa a la periodicidad a la velocidad
de 37 de negra. La duracin de la microfona se mueve desde 1115 pulsos a 12
pulsos, desciende a continuacin hasta 616 pulsos, asciende a 1237 ,
desciende a 3, y as hasta desaparecer completamente. El proceso de la
macrofona tiende hacia la periodicidad armnica y rtmica. En la sptima
repeticin el acorde Z (pizz.) es repetido tres veces sucesivas con una duracin de
157 pulsos. La novena repeticin se realiza cuatro veces sucesivas con una
duracin de 137 pulsos. Las repeticiones diez y doce, los dos acordes W (ord.) y Z
(sul pont.) son repetidas en sucesin y la duracin de la repeticin de W es
constante mientras que Z es cada vez ms largo. Por ejemplo en la repeticin
dcima, la duracin de W es constante: una negra ligada a un corchea mientras
que la duracin de Z aumenta desde una banca a blanca ligada a corchea de
cinquillo y a blanca ligada a negra de cinquillo.
La microfona se compone de alturas mantenidas que, a travs de doce
repeticiones, se mueven en cinco pasos del espectro armnico al inarmnico como
se puede ver en el ejemplo (se indican sonidos inarmnicos con cabezas negras).
c) Subarmona
Las series de armnicos se caracterizan por unos amplios intervalos en el registro
grave que gradualmente se van haciendo ms pequeos a medida que asciende la
serie. Con la inversin del orden de estos intervalos esto es, comenzando con
los intervalos amplios en el registro agudo se obtiene una armona artificial
llamada espectro subarmnico, con un registro grave realmente cromtico. Esta
tcnica es empleada por Grisey en Modulations (1976-77).
El ejemplo cuatro ilustra este proceso. Cada comps muestra, a la izquierda, un
espectro armnico, y a la derecha el espectro subarmnico correspondiente. Si
prestamos atencin a la progresin de los diez espectros armnicos observamos:
1. 1. Las fundamentales, indicadas con cabezas en forma de diamante, se desplazan
cromticamente desde mi a sol.
2. 2. Las relaciones entre las fundamentales de la armona y el espectro subarmnico
se elevan gradualmente a travs de esta seccin. En los diez pasos, la
fundamental del espectro subarmnico se desplaza desde una relacin de cuarta
con el vigsimo parcial en relacin con la fundamental del espectro armnico. Esta
relacin se muestra con las lneas continuas.
3. 3. El espectro armnico se mueve gradualmente hacia la inarmona.
4. 4. El espectro se muestra gradualmente ms y ms comprimido. Tiene un numero
sustancial de componentes, en el primer espectro armnico se encuentran entre el
segundo y decimosptimo parcial mientras en el dcimo todo el espectro se
encuentra entre el segundo parcial y el dcimo.
5. 5. Hay un diseo gradual para dotar una posicin cerrada al espectro armnico y
subarmnico. Por ejemplo, mientras el primer espectro armnico cubre el registro
superior, el espectro subarmnico cubre el registro inferior. La nica altura que
tienen en comn es el Mi4, pero en el dcimo y ltimo, los componenetes segundo
y dcimo del espectro armonico son los mismos que el segundo y dcimo del
subarmnico.

d) Tcnica de filtrado

Los compositores de msica espectral estaban muy influenciados por los procesos
electrnicos de sntesis aditiva: filtering, ring modulation y frequency
modulation entre otros; todos ellos heredados del mundo electrnico.

El anlisis espectral muestra que las sordinas realizan una funcin similar al filtro.
Estas inhiben ciertas reas del espectro mientras refuerzan otras. Habiendo
analizado diferentes sordinas en el Mi2 grave, en el trombn, Grisey emplea sus
resultados para producir una transformacin tmbrica en Modulations(1976-77).
Como muestra el ejemplo cinco, el conjunto se divide en cuatro grupos
denominados como A, B, C y D con una transformacin de la armonicidad a la
inarmonicidad. El contenido armnico de cada grupo se basa en el anlisis de las
diferentes sordinas. Por ejemplo, sus anlisis revelaron que los parciales 2, 5, 8, 9
y 15 del mi grave se remarcan cuando la fundamental se interpreta con un trombn
con sordina harmon. Consecuentemente Grisey escoge especficamente las
alturas correspondientes a estos parciales para definir la voz del grupo A. Emplea
el mismo procedimiento para el grupo B (trompa tapada), grupo C (sordina
imaginaria) y grupo D (copa con sordina).
La primera coleccin de acordes empleados por cada grupo esta ilustrada en el
ejemplo. Como se ha indicado, la lnea especfica de cada grupo es transportada
sobre la voz inferos descendente. Con relacin a que estos cuatro grupos son
presentados en sucesin, Grisey considera este proceder como un contrapunto de
timbres diferentes refirindose a esta idea como una polifona espectral Las
tcnicas de interpolacin para transformar el acorde w en w y ms adelante en w
sern vistas en unas lneas.

e) Combinacin de alturas
Esta tcnica es el contrapunto acstico a la modulacin en anillos (ring
modulation). La combinacin de alturas entre dos frecuencias A y B se obtiene
aadiendo y sustrayendo las dos frecuencias: A+B supone la suma de alturas
mientras A-B supone la diferencia de alturas. Este principio se puede extender al
infinito si consideramos un segundo orden, un tercer orden, de tonos
combinados. En el caso de alturas combinadas de segundo orden, la suma y
diferencia de alturas tendr lugar entre los componentes de los segundos
armnicos, cada uno consigo mismo y con el otro, as como con la fundamental
(2A+2B; 2A+A; 2A-A; 2A+B; 2A-B; 2B+B; 2B-B; 2B+A; 2B-A; 2A-2B).
Grisey consideraba la combinacin de estos productos como alturas sombreadas
Emplea esta tcnica en muchas piezas, incluido en Partiels yModulations. El
ejemplo siguiente muestra el empleo de esta tcnica en Partiels.En los tres
sistemas encontramos de arriba abajo: los parciales, las alturas generadoras y los
tonos diferenciales. Las alturas generada se clasifican con letras en crculos, que
se emplean para mostrar como est calculada la diferencia de altura y la relacin
armnica entre las alturas generadas y los parciales.




Fuente: http://yonatansanchez.wordpress.com