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Primavera (Botticelli)

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Primavera (Botticelli)
Primavera
Autore Sandro Botticelli
Data 1482 circa
Tecnica Tempera su tavola
Dimensioni 203314 cm
Ubicazione Galleria degli Uffizi, Firenze
La Primavera un dipinto tempera su tavola (203x314 cm) di Sandro Botticelli, databile al 1482 circa e conservato
nella Galleria degli Uffizi a Firenze.
Si tratta del capolavoro dell'artista, nonch di una delle opere pi famose del Rinascimento italiano. Vanto della
Galleria, faceva forse anticamente pendant con l'altrettanto celebre Nascita di Venere, con cui condivide la
provenienza storica, il formato e alcuni riferimenti filosofici. Il suo straordinario fascino che tuttora esercita sul
pubblico legato anche all'aura di mistero che circonda l'opera, il cui significato pi profondo non ancora stato
completamente svelato
[1]
.
Storia
Le fonti hanno ormai largamente confermato che il dipinto venne eseguito per Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici
(1463-1503), cugino di secondo grado del Magnifico di circa quindici anni pi giovane, non sempre in ottimi
rapporti con il cugino maggiore, incaricato de facto di governare Firenze
[1]
. Gli inventari di famiglia del 1498, 1503
e 1516 hanno anche chiarito la sua collocazione originaria, nel Palazzo di via Larga, dove rimase prima di essere
trasferita nella Villa di Castello, dove il Vasari riferisce di averla vista nel 1550, accanto alla Nascita di Venere
[2]
. Il
titolo con cui universalmente conosciuto il dipinto deriva proprio dall'annotazione del Vasari ("Venere che le
Grazie fioriscono, dinotando Primavera"), dalla quale derivano anche le linee cardine su cui si sono mossi tutti i
tentativi di interpretazione
[1]
.
Nel 1815 si trovava gi nel Guardaroba mediceo e nel 1853 venne trasferita alla Galleria dell'Accademia per lo
studio dei giovani artisti che frequentavano la scuola; con il riordino delle collezioni fiorentine venne trasferita agli
Uffizi nel 1919
[3]
.
Primavera (Botticelli)
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Se nella critica non vi alcun dubbio circa l'autografia di Botticelli, piuttosto discordi sono le ipotesi sulla datazione.
Gli estremi sono quelli della collaborazione presso i Medici, dal 1477 al 1490, con la sospensione del viaggio a
Roma, per affrescare tre episodi biblici nella Cappella Sistina, degli anni 1480-1482. Lightbrown ipotizz una
datazione immediatamente successiva al rientro dalla Citt eterna, nel 1482, coincidendo con le nozze del
committente Lorenzo il Popolano con Semiramide Appiani
[3]
: l'allegoria di Venere, rappresentata al centro del
dipinto, sarebbe anche legata a un oroscopo di Lorenzo, come risulta da una lettera di Marsilio Ficino a lui
indirizzata, in cui il filosofo lo esortava a ispirare il proprio agire alla configurazione astrale che ne dominava il tema
natale, cio proprio Venere e Mercurio
[2]
.
Questa ipotesi oggi la pi accettata dalla critica, sostituendo ormai quella al 1478, prima della partenza per Roma.
Descrizione
In un ombroso boschetto, che forma una sorta di esedra di aranci colmi di frutti e arbusti sullo sfondo di un cielo
azzurrino, stanno disposti nove personaggi, in una composizione bilanciata ritmicamente e fondamentalmente
simmetrica attorno al perno centrale della donna col drappo rosso e verde sulla veste setosa
[1]
. Il suolo composto da
un verde prato, disseminato da un'infinita variet di specie vegetali e un ricchissimo campionario di fiori
[1]
:
nontiscordardim, iris, fiordaliso, ranuncolo, papavero, margherita, viola, gelsomino, ecc.
I personaggi e l'iconografia generale vennero identificati nel 1888 da Adolph Gaspary, basandosi sulle indicazioni di
Vasari, e, fondamentalmente, non sono pi stati messi in discussione
[1]
. Cinque anni dopo Aby Warburg articol
infatti la descrizione che venne sostanzialmente accettata da tutta la critica, sebbene sfugga tuttora il senso
complessivo della scena
[1]
.
L'opera ambientata in un boschetto di aranci (il giardino delle Esperidi) e va letta da destra verso sinistra, forse
perch la collocazione dell'opera imponeva una visione preferenziale da destra
[2]
. Zefiro (o Boreo), vento di
primavera che piega gli alberi, rapisce per amore la ninfa Clori, mettendola incinta; da questo atto ella rinasce
trasformata in Flora, la personificazione della stessa primavera rappresentata come una donna dallo splendido abito
fiorito che sparge a terra le infiorescenze che tiene in grembo
[1]
. A questa trasformazione allude anche il filo di fiori
che gi inizia a uscire dalla bocca di Cloris durante il suo rapimento. Al centro campeggia Venere, inquadrata da una
cornice simmetrica di arbusti, che sorveglia e dirige gli eventi, quale simbolo neoplatonico dell'amore pi elevato
[1]
.
Sopra di lei vola il figlio Cupido, mentre a sinistra si trovano le sue tre tradizionali compagne vestite di veli
leggerissimi, le Grazie, occupate in un'armoniosa danza in cui muovono ritmicamente le braccia e intrecciano le
dita
[1]
.
Chiude il gruppo a sinistra un disinteressato Mercurio, coi tipici calzari alati, che col caduceo scaccia le nubi per
preservare un'eterna primavera
[1]
.
Interpretazioni
Come succede per altri grandi capolavori del Rinascimento, la Primavera nasconde vari livelli di lettura: uno
strettamente mitologico, legato ai soggetti rappresentati, la cui spiegazione ormai appurata; uno filosofico, legato
alla filosofia dell'accademia neoplatonica e ad altre dottrine; uno storico-dinastico, legato alle vicende
contemporanee ed alla gratificazione del committente e della sua famiglia.
Queste ultime due letture, con le rispettive ramificazioni possibili, sono pi controverse, ed hanno registrato i
molteplici interventi di studiosi e storici dell'arte, senza tuttavia giungere a un risultato definitivo o almeno
ampiamente condiviso.
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Lettura legata al committente
Una prima serie di interpretazioni lega i personaggi mitologici del dipinto a individui fiorentini dell'epoca, come in
una mascherata carnevalesca, e alla loro celebrazione tramite rappresentazioni simboliche delle loro virt
[2]
.
Partendo dall'inventario mediceo del 1498, Mirella Levi D'Ancona ha ipotizzato che il dipinto possa essere l'allegoria
del matrimonio tra Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici e Semiramide Appiani; Botticelli lo avrebbe oltretutto
eseguito in due momenti successivi, perch l'opera era stata inizialmente commissionata da Giuliano de' Medici in
occasione della nascita del figlio Giulio (futuro papa Clemente VII), avuto con Fioretta Gorini che egli avrebbe
sposato in gran segreto nel 1478.
Ma come noto Giuliano mor nella congiura dei Pazzi ordita contro il fratello in quello stesso anno, un mese prima
della nascita del figlio, per cui il quadro incompiuto venne "riciclato" dal cugino qualche tempo dopo per celebrare le
sue nozze, inserendovi il suo ritratto e quello della moglie, che si diceva essere donna dall'estrema bellezza. Il gruppo
di destra rappresenterebbe l'istintualit e la passionalit notoriamente condannate dal neoplatonismo perch portatrici
di atteggiamenti irrazionali.
Secondo questa interpretazione i personaggi raffigurerebbero:
Venere = Fioretta Gorini (prima versione), poi l'Amore Universale
Mercurio = Lorenzo di Pierfrancesco
Tre Grazie = Amore humanus (la Grazia al centro ha le sembianze di Semiramide Appiani), cio spirituale, puro,
elevato, secondo i principi dell'umanesimo platonico
Zefiro-Cloris-Flora = Amore Ferinus (bestiale)
I fiori presenti nella scena alluderebbero a vari significati matrimoniali: fiordalisi, margherite e nontiscordardim
alludono alla donna amata, i fiori d'arancio sugli alberi sono ancora oggi un simbolo di felicit matrimoniale, cos
come la borrana che si vede sul prato
[4]
.
In base ad altri ritratti dipinti da Botticelli o da altri artisti della sua cerchia, nei vari protagonisti della
rappresentazione sono stai individuati vari personaggi di casa Medici. Trattandosi per spesso di opere altamente
idealizzate, si tratta per lo pi di semplici ipotesi, pi o meno suggestive.
In particolare nelle tre Grazie sono state riconosciute Caterina Sforza (a destra), confrontando con la Santa Caterina
d'Alessandria (sempre di profilo) nel Lindenau-Museum di Altenburg, e Simonetta Vespucci (al centro), la fonte di
ispirazione per la Nascita di Venere, che guarda sognante verso Mercurio-Giuliano de' Medici
[2]
.
Lettura storica
Secondo Horst Bredekamp, che data la tavola a non prima del 1485, oltre alle evidenti implicazioni filosofiche, si
dovrebbe considerare il dipinto come allegoria dell'et medicea, intesa come et dell'oro, ma sotto la guida di
Lorenzo di Pierfrancesco e non del Magnifico, confermandone cos la committenza. La presenza di Flora sarebbe
pertanto un'allusione a Florentia e dunque alle antiche origini della citt.
Si tratta di un'interpretazione che tiene notevolmente conto di numerose implicazioni di carattere storico e politico
dell'epoca e che riprende la generale tendenza degli ultimi decenni a "smitizzare" la figura del Magnifico in favore
del ramo cadetto della famiglia, cui verrebbe attribuita un'importanza forse per molto tempo rimasta sconosciuta ma
non ancora pienamente verificata.
Le altre figure sarebbero citt legate in vario modo a Firenze: Mercurio-Milano, Cupido (Amor)-Roma, le Tre Grazie
come Pisa, Napoli e Genova, la ninfa Maya come Mantova, Venere come Venezia e Borea come Bolzano.
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Lettura filosofica
Sicuramente nella Primavera il mito venne scelto per rispecchiare verit morali, adottando un tema antico, quindi
universale, a un linguaggio del tutto moderno
[5]
.
Il primo critico a mettere il dipinto direttamente in relazione con la cerchia di filosofici neoplatonici frequentata da
Botticelli fu Aby Warburg nel 1893, che lesse la Primavera come la trasposizione di un distico di Agnolo Poliziano,
ricco di citazioni letterarie antiche. Sarebbe quindi la rappresentazione di Venere dopo la nascita (raffigurata
nell'altro celebre dipinto della serie), durante l'arrivo nel suo regno
[2]
.
Ernst Gombrich, nel 1945, e, dopo di lui, negli anni cinquanta Wind e negli anni sessanta Panofsky, lessero la
Primavera addirittura come il manifesto del sodalizio filosofico ed artistico dell'Accademia di Careggi. Vi si
narrerebbe come l'amore, nei suoi diversi gradi, arrivi a staccare l'uomo dal mondo terreno per volgerlo a quello
spirituale
[2]
.
La scena si svolgerebbe nel giardino sacro di Venere, che la mitologia collocava nell'isola di Cipro, come rivelano
gli attributi tipici della dea sullo sfondo (per es. il cespuglio di mirto alle sue spalle) e la presenza di Cupido e
Mercurio a sinistra in funzione di guardiano del bosco, che infatti tiene in mano un caduceo per scacciare le nubi
della pioggia (anche se egli viene insolitamente raffigurato in una posizione che lo rende estraneo al resto della
scena). Le Tre Grazie rappresentavano tradizionalmente le liberalit, ma la parte pi interessante del dipinto quella
costituita dal gruppo di personaggi sulla destra, con Zefiro, la ninfa Cloris e la dea Flora, divinit della fioritura e
della giovinezza, protettrice della fertilit. Zefiro e Clori rappresenterebbero la forza dell'amore sensuale e
irrazionale, che per fonte di vita (Flora) e, tramite la mediazione di Venere ed Eros, si trasforma in qualcosa di pi
perfetto (le Grazie), per poi spiccare il volo verso le sfere celesti guidato da Mercurio
[2]
.
Oltre alle teorie di Marsilio Ficino e la poetica del Poliziano, Botticelli dovette ispirarsi anche alla letteratura classica
(Ovidio e Lucrezio), soprattutto per quanto riguarda la metamorfosi di Cloris in Flora; tuttavia, il centro focale della
composizione Venere, che secondo l'ideologia neoplatonica sarebbe la rappresentazione figurata del suo mondo
secondo il seguente schema:
Venere = Humanitas, ovvero le attivit spirituali dell'uomo
Tre Grazie = fase operativa dell'Humanitas'
Mercurio = la Ragione, che guida le azioni dell'uomo allontanando le nubi della passione e dell'intemperanza
Zefiro-Cloris-Flora = la Primavera, simbolo della natura non tanto intesa come stagione dell'anno quanto forza
universale ciclica e dal potere rigenerativo.
Per Panofsky la Venere della Primavera sarebbe la Venere celeste, vestita, simbolo dell'amore spirituale che spinge
l'uomo verso l'ascesi mistica, mentre la Nascita raffigurerebbe la Venere terrena, nuda, simbolo dell'istintualit e
della passione che ricacciano gli individui verso il basso
[2]
.
Numerose sono le proposte di lettura per le Grazie. Il loro movimento di alzare e abbassare le braccia ricorda
filosoficamente il principio base dell'amore (da Seneca), la Liberalit, in cui ci che si d viene restituito
[4]
. Esse
possono rappresentare anche tre aspetti dell'amore, descritti da Marsilio Ficino: da sinistra, la Volutt (Voluptas),
dalla capigliatura ribelle, la Castit (Castitas), dallo sguardo malinconico e dall'atteggiamento introverso, e la
Bellezza (Pulchritudo), con al collo una collana che sostiene un'elegante prezioso pendente e dal velo sottile che le
copre i capelli, verso la quale sembra stare per scoccare la freccia Cupido
[4]
. Secondo una rilettura di Esiodo esse
sarebbero invece Aglaia, lo splendore, Eufrosine, la gioia e Talia, la prosperit.
Claudia Villa (italianista contemporanea) portata a considerare che i fiori, secondo una tradizione che ha origine in
Duns Scoto, costituiscono l'ornamento del discorso e identifica il personaggio centrale nella Filologia, per cui
riferisce la scena alle Nozze di Mercurio e Filologia rovesciando anche le identit dei personaggi che stanno alla
nostra destra. Cos la figura dalla veste fiorita da vedersi come la Retorica, la figura che sembra entrare
impetuosamente nella scena come Flora generatrice di poesia e di bel dire, mentre il personaggio alato, che sembra
sospingere pi che attrarre a s la fanciulla, sarebbe un genio ispiratore.
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In tale contesto interpretativo diventa difficile giustificare i colori freddi con cui rappresentato il personaggio, a
meno che l'autore non volesse affidare a questa scelta la smaterializzazione e il carattere spirituale dell'ispirazione
poetica. Pu risultare invece pi comprensibile il disinteresse alla scena che sembra mostrare Mercurio, dio dei
Mercanti.
Altre letture
Un'ulteriore interpretazione, meno fortunata, di Ernst Gombrich suggerisce un riferimento al Giudizio di Paride tratto
dall'Asino d'oro di Apuleio.
Studi assai interessanti sono stati fatti sui rapporti dimensionali delle parti della scena in riferimento a regole
musicali. Altri hanno ipotizzato che il dipinto sia una sorta di calendario agreste abbreviato della bella stagione
[2]
: da
febbraio (Zefiro) a settembre (Mercurio), nell'augurio di una primavera senza fine
[6]
.
A sua volta Carmelo Ciccia vi ha letto un'illustrazione del poemetto latino Pervigilium Veneris (I-IV secolo)
riguardo alla figura di Flora, leggibile come allegoria della citt siciliana di Ibla, nella quale si svolgeva la festa
primaverile destinataria del carme e che nei versi 49-52 invitata a versare tutti i fiori prodotti dall'anno e ad
indossare una veste di fiori grande quanto la piana etnea.
Stile
Nell'opera sono leggibili alcune caratteristiche stilistiche tipiche dell'arte di Botticelli: innanzitutto l'innegabile
ricerca di bellezza ideale e armonia, emblematiche dell'umanesimo, che si attua nel ricorso in via preferenziale al
disegno e alla linea di contorno (derivato dall'esempio di Filippo Lippi). Ci genera pose sinuose e sciolte, gesti
calibrati, profili idealmente perfetti. La scena idilliaca viene cos ad essere dominata da ritmi ed equilibri formali
sapientemente calibrati, che iniziano dal ratto e si esauriscono nel gesto di Mercurio
[7]
. L'ondeggiamento armonico
delle figure, che garantisce l'unit della rappresentazione, stato definito "musicale"
[2]
.
In ogni caso l'attenzione al disegno non si risolve mai in effetti puramente decorativi, ma mantiene un riguardo verso
la volumetria e la resa veritiera dei vari materiali, soprattutto nelle leggerissime vesti
[2]
.
L'attenzione dell'artista tutta focalizzata sulla descrizione dei personaggi, e in secondo luogo delle specie vegetali
accuratamente studiate, forse dal vero, sull'esempio di Leonardo da Vinci che in quell'epoca era gi artista affermato.
Minore cura riservata, come al solito in Botticelli, allo sfondo, con gli alberi e gli arbusti che creano una quinta
scura e compatta. Il verde usato, come accade in altre opere dell'epoca, doveva originariamente essere pi brillante,
ma col tempo si ossidato arrivando a tonalit pi scure.
Le figure spiccano con nitidezza sullo sfondo scuro, con una spazialit semplificata, sostanzialmente piatta o
comunque poco accennata, come negli arazzi. Non si tratta di un richiamo verso l'ormai lontana fantasia del mondo
gotico, come una certa critica artistica ha sostenuto
[7]
, ma piuttosto dimostra l'allora nascente crisi degli ideali
prospettici e razionali del primo Quattrocento, che ebbe il suo culmine in epoca savonaroliana (1492-1498) ed ebbe
radicali sviluppi nell'arte del XVI secolo, verso un pi libero inserimento delle figure nello spazio
[5]
.
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Tecnica
La tecnica usata nel dipinto estremamente accurata, a partire dalla sistemazione delle assi di notevole dimensioni
che, unite tra loro, formano il supporto
[6]
. Su di esse Botticelli stese una preparazione diversificata a seconda delle
zone: beige chiara dove vennero dipinte le figure e nera per la vegetazione. Su di essa il pittore stese poi la
colorazione a tempera in strati successivi, arrivando a effetti di grande leggerezza
[6]
.
Note
[1] Galleria degli Uffizi, cit., pag. 120.
[2] [2] De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 141.
[3] [3] Dalla scheda di catalogo.
[4] Galleria degli Uffizi, cit., pag. 122.
[5] [5] De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 140.
[6] Galleria degli Uffizi, cit., pag. 123.
[7] [7] Santi, cit., pag. 114
Bibliografia
AA.VV., Galleria degli Uffizi, collana I Grandi Musei del Mondo, Roma 2003.
Giulio Carlo Argan, Botticelli, in I maestri della pittura italiana a cura dello stesso Argan, Mondadori, Milano
1955.
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nuova interpretazione della Primavera del Botticelli, Pellegrini, Cosenza, 1998. ISBN 88-8101-043-7 (http:/ /
www. books. google. it/ books/ about/ Il_mito_d_Ibla_nella_letteratura_e_nell. html?id=hpHDc_n6JjUC&
redir_esc=y)
Guido Cornini, I maestri del passato / Botticelli / Sottile evocatore di fiabe, in Ars, De Agostini-Rizzoli, Milano,
dicembre 1999.
Maria Corti, Una nuova lettura del capolavoro di Botticelli / La Primavera cambia nome, in La repubblica,
Roma 25.6.1997.
Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
Ernst Gombrich, Mitologie botticelliane. Uno studio sul simbolismo neoplatonico della cerchia del Botticelli, in
Immagini simboliche, (Londra 1972) Torino 1978.
Bruno Santi, Botticelli, in I protagonisti dell'arte italiana, Scala Group, Firenze 2001. ISBN 8881170914
Gabriele Mandel (a cura di), Lopera completa del Botticelli, Rizzoli, Milano 1978.
Stefano Zuffi (a cura di), La pittura italiana, Electa, Milano 1997.
Voci correlate
Nascita di Venere
Rinascimento fiorentino
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La scheda ufficiale di catalogo (http:/ / www. polomuseale. firenze. it/ catalogo/ scheda. asp?nctn=00158550&
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Fonti e autori delle voci
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Fonti e autori delle voci
Primavera (Botticelli) Fonte: http://it.wikipedia.org/w/index.php?oldid=52910365 Autori:: Adert, Alfio, Andrea Coppola, Archenzo, Ariel, Ary29, Barbaking, Buggia, Capuozzo Pietro, Civv,
Codas, Dega180, Elwood, Enne, Er Cicero, Eumolpa, Frigotoni, Gac, Hce, Ignlig, Jaqen, Joane, Johnlong, Kal-El, Kikkotm, Lilja, Lucio Di Madaura, Lukius, MapiVanPelt, Mark91, Matt.mac,
Michele Zaccaria, Midnight bird, No2, Nubifer, Number 21, Patty, Phantomas, Pracchia-78, Qbert88, RanZag, Renato Caniatti, Sailko, Sannita, Shivanarayana, Simona65, Soprano71, Talmid3,
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