Departamento de Filologas Integradas

Curso 2013-2014
Curso de teora
de la literatura
I. Narrativa
1
La teora de los gneros
literarios es un principio de
orden: no clasica la
literatura y la historia
literaria por el tiempo o el
lugar (poca o lengua
nacional), sino por tipos de
organizacin o estructura
especcamente literaria
(Wellek y Warren, 1985)
Gneros literarios
2
Aristteles es el fundador de la teora de la literatura. En la Potica, trata de
la tragedia como gnero en relacin con la pica. El principio de la Potica es la pie-
dra fundacional de la reexin terica:
Hablemos de la potica en s y de sus diferentes tipos, del efecto que
cada uno tiene, de cmo hay que componer las fbulas si se quiere que la
poesa sea bella, tambin de cuntas y de qu tipo son sus partes y de las
restantes cosas que son propias de la misma investigacin, comenzando ini-
cialmente, como es natural, por el principio. La epopeya y la poesa trgica,
as como la comedia y el ditirambo y, en gran medida, la aultica y la citarsti-
ca, son todas en general mmesis; pero dieren unas de otras en tres aspec-
tos: o bien mimetizan con medios diferentes, o cosas diferentes o de una for-
ma diferente y no de la misma. Es as que algunos (unos por su arte, otros
por su costumbre) mimetizan muchas cosas y las representan sirvindose de
colores y formas. Otros se valen del sonido: as, entre las artes antes mencio-
nadas, todas mimetizan con el ritmo, con la palabra y con la armona, combi-
nados o no. Por ejemplo, la aultica y la citarstica utilizan slo el ritmo y la
armona [...]. Pero el arte que se vale nicamente de palabras, prosa o verso,
sean versos de distinto tipo combinados o de una sola clase, hasta ahora no
ha recibido nombre. En efecto, no existe un nombre que abarque tanto los
mimos de Sofrn y de Jenarco como los dilogos socrticos, o la mmesis
que se realizara con trmetros o elegacos o versos semejantes. Si bien los
hombres, uniendo al verso la raz de las palabras poesa/poeta les llaman
poetas elegacos o poetas picos, pero poetas, no por la mmesis, sino por-
que en comn se valen del verso. Pues tambin al mdico o al fsico que es-
cribe en verso suelen llamarlo as [poeta]. Pero nada hay en comn entre Ho-
mero y Empdocles excepto el verso. Por eso se le debe llamar a uno poeta
y al otro lsofo naturalista ms que poeta (Arist. Po. 1447 a-b).
La teora literaria se inicia con una reexin sobre los gneros a partir del
concepto de mmesis ("#"$%&'), que se desarrollar en el tema siguiente. El trmino
mmesis debe traducirse por representacin (no por imitacin como se hace a par-
tir del trmino latino imitatio). En principio debemos decir que en el mundo clsico el
arte es concebido como representacin de la realidad. Veamos la representacin de
una persona por un nio:
Parece difcil concretar la edad, el sexo, etc de esa representacin, que no es
una imitacin. Y ahora unas representaciones denidas por el contexto como mu-
jer frente a hombre:

No todas las artes tienen que ser mimticas. Por ejemplo, la escultura lo es
(al menos hasta el siglo XX), pero la arquitectura no lo es. Las artes se diferencian
por:
medios de representacin;
objetos de representacin;
modos de representacin.
Seccin 1
Origen de la teora literaria: la Potica
3
La pintura utiliza los pigmentos como medio de representacin en una super-
cie plana, mientras que la literatura se sirve del lenguaje natural humano como me-
dio de representacin.
4
En ese primer prrafo de la Potica, llama tambin la atencin el concepto de
literatura y la carencia de un trmino que la designa. Aristteles es consciente de
que en griego clsico no hay un nombre especco que designe cualquier manifesta-
cin literaria, aunque tiene claro qu es la literatura. Por el contrario, nosotros, que
disponemos del trmino literatura, nos preguntamos qu es la literatura sin encon-
trar una respuesta denitiva.
No hay manual o curso de Teora que no empiece con la pregunta qu es la
literatura? Culler adopta una actitud abiertamente irnica y pone ese debate sobre el
objeto de estudio de nuestra disciplina en relacin con los gneros literarios.
Nos encontramos de vuelta en la pregunta inicial, Qu es la literatura?,
que no encuentra respuesta. De qu pregunta se trata, sin embargo? Si fue-
ra un chavaln de cinco aos el que se acercara a preguntrmelo, lo tendra
fcil: La literatura son los cuentos, los poemas y el teatro, le dira. Pero si
me lo pregunta un terico, es difcil saber cmo afrontar la pregunta; quiz
me interpela sobre la naturaleza general del objeto literatura, que los dos
conocemos a fondo. Qu tipo de objeto o actividad es? Qu hace? A qu
n atiende? En tal caso, Qu es literatura? no reclama una denicin, sino
ms bien un anlisis, incluso la discusin sobre por qu hay que ocuparse de
la literatura (Culler, 2001: 31).
Carmen Bobes adopta una actitud que se basa en la sensatez y el sentido
comn. Si nuestra disciplina se llama Teora de la literatura, es porque su objeto de
estudio es la literatura, una entidad comprensible por s misma:
La forma prctica de proceder es la propia de la ciencia: se da por supuesta
la existencia de un concepto, la literatura, que se realiza en unos objetos, las
obras literarias; para sealar pragmticamente el objeto de estudio se ha pro-
cedido siempre de la misma forma desde Aristteles: se parte de la intuicin
o del consenso social y se identica, o se admite, tal obra como tragedia, co-
mo lrica o como relato, sin justicar nada, a no ser a posteriori, mediante la
descripcin (Bobes, 94: 42).
Seccin 2
Denicin de literatura y gneros
5
Con demasiada frecuencia, tanto en la enseanza secundaria como en la
universitaria, el estudio de las literaturas adopta la forma de historia literaria. La histo-
riografa literaria ordena los materiales analticos e interpretativos (crtica) en secuen-
cia temporal. Tambin organiza las obras en series cronolgicas y las contextualiza
dentro de la historia cultural, social y poltica en la que se integran (por ejemplo, el
barroco espaol, decadencia del Imperio, etc.).
A pesar de ser la forma ms extendida del estudio de la literatura, la
historiografa literaria plantea unos problemas graves. En primer lugar, su objeto de
estudio suele ser la literatura nacional (por ejemplo, la literatura francesa, la griega,
etc.). En s su objeto de estudio est muy mal denido: qu es una literatura nacio-
nal? La que se escribe en una lengua o la que se produce en un Estado concreto?
La literatura espaola ejemplica muy bien este tipo de problemas. Si se
considera que es la que se ha escrito en Espaa, hay que incluir las literaturas en
lengua gallega, catalana y euskera? Y adems por qu se incluye la literatura me-
dieval que se escribi antes del nacimiento de Espaa como Estado Nacional (des-
de los Reyes Catlicos hasta mediados del siglo XVI)? Y si se considera que la litera-
tura espaola es la escrita en espaol, por qu se separa la literatura hispanoameri-
cana? Y por que se incluye la literatura bajomedieval escrita en castellano antiguo?
Por otra parte, la historiografa literaria suele incurrir en el biograsmo como
mtodo interpretativo de la obra literaria, y concibe la literatura nacional como una
entidad estanca sin apenas relaciones con otras literaturas (Garcilaso de la Vega es
un poeta italiano que escribe en castellano). Por ltimo el nacionalismo lleva a hi-
pertroar el canon nacional, incorporando autores de segunda y tercera categora en
los perodos menos fecundos (por ejemplo, el siglo XVIII en Espaa).
Existen otras perspectivas para estudiar la literatura. Por ejemplo la Crtica
literaria, que consiste en el anlisis, interpretacin y canonizacin de obras concre-
tas o corpora limitados.
O la Literatura comparada, que estudia las literaturas en relacin al margen
de pocas, fronteras polticas o lenguas. En este sentido, T. S. Eliot consideraba a
Homero su contemporneo; es decir, no hay fronteras insalvables ni de espacio, ni
tiempo, ni lengua. No se estudia la historia como un devenir lineal. Tambin est la
Filologa, que edita, comenta y traduce los textos literarios.
La Filologa naci en poca helenstica como una necesidad para entender y
salvaguardar la tradicin literaria griega.
Y por supuesto, la Teora de la literatura, que se encarga de estudiar la
literatura en s, en tanto que literatura. El concepto de literariedad, introducido por
los formalistas rusos, designa la naturaleza especca que hace que un texto sea
literario. Forma parte de la teora el estudio de los gneros, pues Aristteles, como
hemos visto, dedic la Potica al anlisis de la morfologa y la funcin de la tragedia
frente a la pica.
Seccin 3
Historia, crtica, literatura comparada,
lologa, teora
6
Denicin de gnero
La importancia del gnero estriba, por una parte, en que es la estructura de
una obra literaria y, por otra, el vehculo de comparacin con las dems obras de su
poca y de toda la historia. Clasicar los gneros es una de las primeras tareas de
los estudios genricos.
La teora de los gneros literarios es un principio de orden: no clasica la
literatura y la historia literaria por el tiempo o el lugar (poca o lengua nacio-
nal), sino por tipos de organizacin o estructura especcamente literaria
(Wellek y Warren, 1969).
Garrido Gallardo llama nuestra atencin sobre las facetas del gnero literario:
para el autor el gnero es un modelo a la hora de crear su obra; el gnero ofrece un
paradigma que el autor respeta o, por el contrario, subvierte. Para el receptor, el g-
nero da indicaciones de qu actitud debe adoptar para recibirlo correctamente (pac-
to de ccin, pacto lrico, etc.). Y por ltimo, para la sociedad (produccin, distribu-
cin y comercializacin), el gnero es un indicio de que un texto es literario:
El gnero se nos presenta como una institucin social que entraa un mode-
lo de escritura para el autor, que siempre escribe en los moldes de esta insti-
tucin literaria, aunque sea para crear otros nuevos; un horizonte de expecta-
tiva para el lector, que posee una idea previa de lo que va a encontrar cuan-
do abre un libro que se llama novela o poemario; y una seal para la socie-
dad que caracteriza como literario un texto que tal vez podra ser circulado
sin prestar atencin a su condicin de esttico (Garrido Gallardo, 2000:
283).
Gneros tericos
Los gneros pueden estudiarse desde dos perspectivas muy distintas. Una
enfoca el problema de las formas bsicas o fundamentales de presentacin literaria;
son los gnero tericos: narrativa, drama, lrica, que admiten subdivisiones igualmen-
te aceptadas y universales: dentro del drama (=teatro), existe la tragedia, comedia,
etc.; dentro de la narrativa, la novela, la novela breve, el cuento, el microrrelato, etc.
La existencia de gneros tericos se fundamenta en la teora que postula
invariantes literarias, constantes que forman la base de esos gneros. Goethe cree
que estas invariantes son las formas naturales (Naturformen). En este sentido, E.
Staiger (1946) busca una solucin que supere las formas naturales de Goethe. La
adscripcin genrica depende de la consideracin de la obra literaria como totalidad,
segn el carcter predominante: lo pico, lo lrico o lo dramtico. Los estudios genri-
cos deben concentrarse en averiguar la esencia de lo pico, lo lrico o lo dramtico.
En gran medida, la clasicacin en ms de tres gneros fundamentales
(narrativa, drama y lrica) depende del concepto de literatura que se utilice. La am-
pliacin ms frecuente se realiza con la introduccin del gnero didctico. El deslin-
de entre lo literario y lo losco (dilogos platnicos), entre lo literario y lo documen-
tal (La arboleda perdida de R. Alberti) no siempre resulta fcil. De ah, las vacilacio-
nes en considerar el ensayo y el periodismo como gneros literario.
Gneros histricos
La segunda perspectiva para abordar los gneros, es estudiar las formas
histricas, las subdivisiones de estas e incluso su origen social.
Agamenn de Esquilo, El rey Lear de Shakespeare, Fedra de Racine pertene-
cen al mismo gnero terico (drama o teatro) y al mismo subgnero (tragedia), pero
son muy diferentes desde el punto de vista histrico-social: la tragedia griega (religio-
Seccin 4
Gneros
7
sa y poltica), la tragedia isabelina y El Globo, etc, la corte de Francia en el s. XVII.
(Cf. La muerte de la tragedia de Steiner). La Odisea y El Ulises de Joyce son ambas
obras narrativas, pero muy diferentes: pica griega, novela contempornea
Spang (1996) resume los criterios que se utilizan para la clasicacin de los
gneros histricos:
cuantitativos: extensin que se repite en las obras individuales (claro en
la tragedia griega, de cierta extensin; en la narrativa: cuento, nove-
la corta y novela);
mtricos y estilsticos (tragedia: estilo elevado);
registros lingsticos (dialectos, jonico-tico en los trmetros de la trage-
dia, pero dorio en las partes lricas) y funciones del lenguaje (orali-
dad);
temticos (leyenda heroica);
histricos y sociolgicos (vinculacin con la democracia religiosa atenien-
se).
Mientras que la consideracin de los gneros como entidades esencialmente
histricas sigue vigente (aparecen en momentos concretos de la historia literaria y
estn siempre en mutacin), ha cado como superada la visin decimonnica (Brune-
tire) de una evolucin determinista de los gneros, al modo de la teora darwiniana.
Sobre la idea de la evolucin de los gneros histricos, debe mencionarse la
teora de Tomachevski. Las eliminacin de los gneros altos por parte de los bajos
se produce de dos formas:
1) extincin del gnero alto (por ejemplo, la epopeya del XVIII y la oda del
XIX);
2) la inltracin en el gnero alto de los procedimientos del gnero bajo (los
procedimientos de la comedia se insinan en tragedia clsica, creando la trage-
dia romntica).
Una caracterstica tpica de los gneros bajos es la utilizacin cmica de los
procedimientos. La penetracin de los procedimientos de los gneros bajos en los
altos se caracteriza por el hecho de que, mientras hasta aquel momento eran utiliza-
dos con nes cmicos, ahora reciben una nueva funcin esttica, que nada tiene
que ver con la comicidad. En esto consiste la renovacin del procedimiento. El proce-
so de consagracin de los gneros inferiores no es una ley universal pero es un ras-
go caracterstico de la historia literaria. [Vase la inltracin del folletn del XIX en la
novela, por ejemplo, El amor en los tiempos del clera, de Garca Mrquez].
8
Fuentes antiguas
Arist. Po. = Aristteles Potica [s. IV a.C.]
Garca Yebra, V. (1992) Potica de Aristteles, Madrid: Gredos.
Fuentes modernas
Wystan Hugh Auden [1907-1973]
Los seores del lmite, Barcelona: Galaxia Gutenberg- Crculo de lectores,
2007.
Referencias bibliogrcas
Bobes, C. (1994) La literatura, en Curso de teora de la literatura, ed. D. Villanueva,
Madrid: Taurus.
Culler, J. (2000) Literary Theory: a very short Introduction, Oxford: Oxford University
Press.
Garrido Gallardo, M. . (2000) Nueva introduccin a la teora literaria, Madrid: Snte-
sis.
Spang, K. (1996) Gneros literarios, Madrid: Editorial Sntesis.
Tomachevski, B. (1982) Teora de la literatura, Madrid: Akal.
Wellek, R. y Warren, A. (1985) Teora literaria, Madrid: Gredos.
Seccin 5
Referencias
2
La situacin bsica que
subyace a todos los textos
narrativos es la del relator
de historias, es decir, nos
encontramos siempre con
una historia narrada por
alguien, comnmente
llamado narrador. Entiendo
por historia narrativa la
conguracin verbal y
cticia de espacio, tiempo
y gura(s) en una situacin
conictiva (Spang, 1996:
104)
Narracin
10
La idea de que el arte puede ser mmesis (representacin de la realidad) par-
te de la losofa griega (Platn, Aristteles) como veamos en el captulo anterior. La
literatura utiliza como medio de representacin el lenguaje natural humano. Es evi-
dente que nunca coinciden exactamente la realidad con su representacin: Borges
concibi una sociedad que haca un mapa tan exacto que se superpona al mundo,
duplicaba el mundo. Pero no es as en nuestro mundo: siempre hay una brecha onto-
lgica entre el lenguaje y la realidad. Con respecto a la mimesis, Platn aborda el
asunto en su Repblica, en un pasaje en el que se expone el ejemplo de la cama. El
arte es una mmesis de segundo grado, en tanto que representa las cosas del mun-
do sensible que, a su vez, no es ms que reejo del mundo de las Ideas.
Y el fabricante de camas? Pues hace un momento decas que no hace
la Idea (aquello por lo cual decimos que la cama es cama) sino una cama
particular.
Lo deca, en efecto.
Por lo tanto, si no fabrica lo que realmente es, no fabrica lo real sino algo
que es semejante a lo real mas no es real. De modo que, si alguien dijera
que la obra del fabricante de camas o de cualquier otro trabajador manual es
completamente real, correra el riesgo de no decir la verdad [...]. Quieres
ahora que, en base a estos ejemplos, investiguemos qu cosa es la imita-
cin?
Si te parece.
No son tres las camas que se nos aparecen, de una de las cuales deci-
mos que existe en la naturaleza y que, segn pienso, ha sido fabricada por
dios? O por quin ms podra haberlo sido?
Por nadie ms, creo.
Otra, la que hace el carpintero.
S.
Y la tercera, la que hace el pintor (Pl. R. X 595a-602b)
La explicacin de esta teora platnica de la mmesis artstica se favorece mu-
cho con el comentario del cuadro de Magritte Ceci nest pas une pipe, que niega la
imagen que vemos. El hablante utiliza inconscientemente un sistema complejo en el
que signo lingstico, imagen mental y realidad forman un conglomerado casi insepa-
rable. Magritte nos dice esto no es una pipa, y con ello rompe la identidad entre
signo, imagen y realidad. El signo lingstico pipa no es el icono que encontramos
dibujado en la pizarra, y ste a su vez tampoco es igual a la idea de la pipa que nos
sugiere el dibujo ms grande que encontramos en primer plano, otando en el mun-
do de las ideas. Idea, realidad, imagen y signo lingstico conuyen, sin que habitual-
mente seamos conscientes, en cada acto de habla.
Seccin 1
Lenguaje y mmesis
11
La situacin bsica que subyace a todos los textos narrativos es la del rela-
tor de historias, es decir, nos encontramos siempre con una historia narrada
por alguien, comnmente llamado narrador. Entiendo por historia narrativa la
conguracin verbal y cticia de espacio, tiempo y gura(s) predominante-
mente en una situacin conictiva (Spang, 1996: 104).
La capacidad mimtica del lenguaje puede aplicarse a una historia, que no
es otra cosa que una serie de acontecimientos ligados de manera cronolgico-cau-
sal. Esa historia puede contarse y entonces tenemos un relato o narracin. Pero tam-
bin puede representarse y entonces se trata de teatro. La comunicacin narrativa
se descompone fcilmente: alguien cuenta una historia a alguien.
La narracin impregna la mayora de nuestros actos culturales. Cuando nos
relacionamos con personas, casi siempre contamos hechos, verdaderos o cciona-
les o en los que se combinan verdad y ccin, chistes, contamos otros relatos que
hemos recibido, etc.
Las teoras literarias y culturales han reclamado con insistencia creciente la
centralidad cultural de la narracin. La narracin, segn suele decirse, es el
mtodo fundamental con que damos sentido a las cosas; por ejemplo, al pen-
sar en nuestra vida como una progresin que ha de conducir a alguna parte
o al explicarnos a nosotros mismos qu sucede en el mundo. Las explicacio-
nes cientcas dan razn de un suceso sujetndolo a leyes (si ocurren A y B,
entonces ocurrir C), pero la vida no suele funcionar as. No sigue una lgica
cientca de causa y efecto, sino el tipo de lgica con que contamos una his-
toria, en la que entender supone imaginar cmo un hecho conduce a otro,
cmo algo puede llegar a pasar (Culler, 2000: 101).
Por qu Fermina Daza rompi con su primer novio, Florentino Ariza, cuando
volvi a encontrarse con l en el soportal de Los escribanos, despus de haber supe-
rado toda clase de obstculos durante varios aos de separacin?
Esta historia puede ser verdica o ccional, pero siempre debe ser verosmil.
Si no resulta verosmil se rechaza, pero se trata de una verosimilitud inmanente, se-
gn las leyes del gnero; por ejemplo, en las fbulas o ciertas pelculas de Disney
los animales hablan; en la comedia se admiten las exageraciones, etc.
Seccin 2
Comunicacin y centralidad narrativas
12
Existe un impulso esencial en el ser humano de escuchar y contar historias.
Para Culler (2000: 102), los nios desarrollan muy pronto lo que podra llamarse
competencia narrativa: exigen historias y saben cundo los mayores intentan hacer
trampa y paran antes de llegar al nal. La narratologa es el intento de describir esa
competencia narrativa, igual que la lingstica es el intento de describir la competen-
cia lingstica.
Es obvio que el gnero narrativo de ccin no debe indenticarse sin ms con
la novela, porque la Eneida de Virgilio es una narracin ccional en hexmetros pero
no es una novela lo mismo se puede decir de Mio id. Por tanto la narratologa es la
ciencia que estudia las narraciones independiente de los gneros histricos. Incluso
existen una narratologa aplicada al cine.
Una historia de ccin narrada implica la conguracin verbal y ccional de
espacio y tiempo, de personajes y acontecimientos. Esta comunicacin narrativa es
diferida (sermo absentis ad absentem), muy opuesta a la teatral.
La narratologa, teora de la narracin o potica de la narracin, estudia las
caractersticas de todas las narraciones; pero dentro del mbito de la Teora de la
literatura, la narratologa debe estudiar las narraciones literarias (desde la pica gre-
colatina hasta la novela contempornea), con especial inters en los procedimientos
sistemticos comunes de todos esos textos literarios:
organizacin del material narrativo;
caracterizacin de personajes narrativos;
narrador y punto de vista
Tiempo y espacio, etc.
Sin embargo, como para nosotros la novela es el gnero ms vivo, quiz el
nico realmente vivo, nuestra referencia fundamental ser la novela moderna y con-
tempornea.
[Como nos advierte Culler (2000: 101) en el siglo XX la novela ha eclipsado a
la poesa, tanto en la escritura como en la lectura y, desde los aos sesenta, la narra-
cin domina tambin la educacin literaria. Todava se estudia poesa, pero la nove-
la se ha convertido en la parte central del programa de estudio.]
Seccin 3
Narratologa
13
La conciencia de s mismo que tiene cada persona adopta siempre una forma
narrativa. Por eso no resulta extrao el tmino biografa (escritura de la vida) que
utilizamos para referirnos al conjunto de hechos de nuestra vida. En esa auto-con-
ciencia, los elementos recordados y los elementos inventados forma una amalgama
difcil de distinguir, igual que en la novela, segn Muoz Molina:
En el acto de escribir, como en la conciencia diaria de cualquiera, inventar y
recordar son tareas que se parecen mucho y de vez en cuando se confun-
den. La memoria est inventando de manera incesante nuestro pasado [].
La memoria comn inventa, selecciona y combina, y el resultado es una c-
cin ms o menos desleal a los hechos que nos sirve para interpretar las peri-
pecias casuales o intiles del pasado y darle la coherencia de un destino:
dentro de todos nosotros hay un novelista oculto que escribe y re-escribe a
diario una biografa torpe o lujosamente novelada. []. Hay quien trama sin
descanso la novela de su primera infancia, y quien se dedica a la novela de
su adolescencia o de su primer amor (Muoz Molina, Pura Alegra: 37-38).
En otro pasaje del mismo ensayo (Pura alegra), Muoz Molina vuelve a com-
parar la tarea de la autoconciencia con la del novelista:
El recuerdo voluntario o consciente es slo una de las manifestaciones o
tareas de la memoria []. Otro ocio de la memoria es la edicacin del pa-
sado, en cuyos materiales constructivos suelen mezclarse la verdad y la men-
tira. [] Recordando y olvidando, escribiendo y borrando, casi siempre en la
arena, la memoria acta sobre nosotros y dentro de nosotros de un modo
incesante como late el corazn [] y al levantarnos cada maana lo primero
que hacemos es recordar quines somos y dnde estamos [] Sabemos
quines somos porque lo recordamos. No hay nadie que sin saberlo no sea
un memorialista y un novelista, el autor de una autobiografa colosal e impal-
pable que se est contando siempre a s mismo (Muoz Molina, Pura ale-
gra: 175-176).
Seccin 4
Narracin y biografa
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Pero para qu sirven los relatos? O de otra manera, qu hace que una na-
rracin merezca la pena? Como quera Horacio para toda la literatura (aut prodesse
volunt aut delectare poetae), las narraciones producen placer y nos facilitan ensean-
zas vitales sobre nosotros mismos.
En primer lugar, producen placer, segn Aristteles, porque reconocemos en
ellas una representacin la vida real. Tambin se podra aducir que causan placer
por la propia estructura narrativa, que suele incluir giros radicales (por ejemplo, el
cazador cazado), produciendo un cambio imprevisto en las situaciones familiares, o
simetras impresionantes (Anna Karenina, accidente ferroviario al principio de la no-
vela y suicidio arrojndose a las vas al nal). Este componente placentero explica
que mucha literatura narrativa tenga como objetivo entretener a los lectores.
Ahora bien, tambin el placer de la narracin depende de la epistemolia (de-
seo de saber): queremos descubrir secretos, saber cmo acaba algo, hallar la ver-
dad. El impulso de desvelar la verdad desnuda explica que la historia narrada pro-
duzca placer al ofrecer la satisfaccin mediante el conocimiento.
Por eso, la narracin tambin desempea la funcin de ensearnos cosas so-
bre el mundo, mostrarnos cmo funciona, permitirnos observar las cosas desde una
nueva perspectiva (focalizacin), comprender la motivacin de otras personas, que
en la vida real queda oculta. E.M. Foster apunta que la novela nos permite un conoci-
miento perfecto de los otros y as compensa nuestra visin difuminada de la vida re-
al: Y por eso es por lo que las novelas, incluso cuando tratan de seres malvados,
pueden servirnos de alivio; nos hablan de una especie humana ms comprensible y,
por tanto, ms manejable; nos ofrecen una ilusin de perspicacia y poder.
Sin embargo, la teora no ha dejado de preguntarse si la narracin (en reali-
dad, toda la literatura) es una forma bsica de conocimiento o se trata ms bien de
una estructura retrica que distorsiona tanto como desvela. La narrativa es fuente
de conocimiento o de ilusin? La trinidad cannica de la narrativa espaola: La Ce-
lestina, El Lazarillo y Don Quijote ofrecen una aguda crtica social a partir de la paro-
dia de los modelos literarios.
Quiz la anterior pregunta no pueda ser respondida, ni merezca la pena con-
testarla. Despus de todo, la idea de que la narracin no es ms que retrica ilusio-
nista sigue una estructura narrativa: pasamos del engao inicial (la narracin, la lite-
ratura sirve para conocer el mundo) a la dura luz de la verdad (el conocimiento de la
narracin es slo ilusin), y terminamos ms tristes pero ms sabios, desilusionados
pero aleccionados.
A pesar de eso, no podremos desprendernos de la narracin: Paul de Man
observ que, mientras que nadie en su sano de juicio cultivara viedos regndolos
con la palabra agua, nos resulta imposible no concebir nuestras propias vidas a par-
tir de los esquemas de la narraciones ccionales.
Seccin 5
Para qu sirven los relatos
15
La crisis o muerte de la novela es un tema muy debatido tanto en medios aca-
dmicos como periodsticos. Las reexiones tericas sobre el la decadencia de la
novela contrastan vivamente con los datos de mercado (pinsese simplemente en lo
que mueve un Nobel o la serie de Harry Potter). Por ejemplo, Alberto Moravia ha se-
alado cmo los temas, procedimientos, personajes de la novela se han populariza-
do y banalizado en el cine, la televisin y la prensa.
De Moravia es la tesis que enuncia que la novela tendra dos mbitos propios:
las costumbres sociales y la psicologa. En este sentido, la novela de costumbres
habra sido clausurada por Flaubert, y la psicolgica por Proust y Joyce.
Sin embargo, estas teoras sobre la decadencia de la novela se basan en la
identicacin de la novela con la novela burguesa, no teniendo en cuenta la larga
tradicin de novela antigua y medieval . Quiz lo nico que est en crisis sea la nove-
la burguesa basada en el realismo burgus, que llega a la cumbre con Tolsti y
Mann.
Los novelistas desde la poca de las vanguardias se han esforzado en supe-
rar la novela basada en la introspeccin psquica o la ilustracin de las relaciones
sociales. El camino tomado por W. Faulkner, Hermann Broch, J. Joyce parte de las
races poticas de la literatura, segn Carlos Fuentes. Mediante el uso primigenio
del lenguaje y la estructuracin se obtiene la revitalizacin de antiguos mitos o la
creacin de mitos nuevos.
La novela de hoy, la novela con bases en la vanguardia, es mito, lenguaje y
estructura. Para Carlos Fuentes, la novela actual est ms cerca de las ideas de
Claude Lvi-Strauss, que de las de Marx y Freud. Pensemos en Cien aos de sole-
dad o Hijos de la medianoche, pero tambin en los maestros americanos: Roth, De-
Lillo, Pinchon, etc.
John Kennedy Toole naci en 1937 en Nueva Orlens, donde se suicid a los
32 aos, haba dejado escrita dos novelas La Biblia de Nen y su obra maestra, La
conjura de los necios. Las novelas estaban inditas, hasta que la madre del autor se
empe en que un Profesor de una de las Universidades de Louisiana leyera el ma-
nuscrito; fue Walker Percy quien rescat de la prdida esta obra maestra. La mejor
ilustracin del caso se encuentra en el prlogo de la novela. Novelas como La conju-
ra de los necios han superado la crisis de la novela burguesa, es decir, de la novela
occidental decimonnica, para acceder a una universalidad que se sustenta en las
estructuras universales de la narracin y del mito. Madame Bovary slo pudo ser es-
crita por un francs de la pequea burguesa del siglo XIX. La conjura de los necios,
con su mito de resistencia a la iniciacin, pudo ser escrita por cualquier escritor de
este mundo global.
Seccin 6
La muerte de la novela
16
Fuentes antiguas
Eggers Lan, C. (1986) Platn. Dilogos IV, Repblica, Madrid: Gredos.
Referencias bibliogrcas
Culler, J. (2000) Breve introduccin a la teora literaria, Barcelona: Editorial Crtica.
Lessing, G. E. (1990) Laocoonte, traduccin de E. Barjau, Madrid: Editorial Tecnos.
Muoz Molina, A. (1998) Pura alegra, Madrid: Alfaguara.
Percy, W. (1992) "Prlogo", en La conjuras de los necios, Barcelona: Anagrama, 9-
11.
Spang, K. (1996) Gneros literarios, Madrid: Editorial Sntesis.
Seccin 7
Referencias
3
El ms importante de estos
elementos es la
estructuracin de los
hechos; porque la tragedia
es mmesis, no de
personas, sino de una
accin y de una vida [...].
De suerte que los hechos y
la fbula son el n de la
tragedia, y el n es lo
principal en todo (Arist. Po.
1450a).
Material narrativo
18
Lo distintivo de la literatura narrativa es que alguien cuenta una historia a al-
guien. Y ha quedado claro en el tema anterior que una historia es una serie de he-
chos conectados (veremos ms adelante que la conexin es de ndole cronolgico-
causal). Dicho de otra manera, los hechos constituyen el soporte fundamental de un
relato. Sobre este aspecto (como tantos en nuestra disciplina de Teora de la literatu-
ra), la primera gran reexin se encuentra en la Potica. Segn Aristteles, los gne-
ros mimticos (la tragedia tanto como la pica) son primordialmente mmesis de ac-
ciones y, secundariamente, mmesis de personas.
"El ms importante de estos elementos es la estructuracin de los hechos;
porque la tragedia es mmesis, no de personas, sino de una accin y de una
vida, y la felicidad y la infelicidad estn en la accin, y el n es una accin,
no una cualidad. Y los personajes son tales o cuales segn el carcter; pero
segn las acciones, felices o lo contrario. As, pues, no actan para imitar los
caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones. De suer-
te que los hechos y la fbula son el n de la tragedia, y el n es lo principal
en todo. Adems, sin accin no puede haber tragedia; pero sin caracteres,
s. []. Por otra parte, aunque uno ponga en serie parlamentos caracteriza-
dos y expresiones y pensamientos bien construidos, no alcanzar la meta de
la tragedia; se acercar mucho ms a ella una tragedia inferior en ese aspec-
to, pero que tenga fbula y estructuracin de hechos. Adems, los medios
principales con que la tragedia seduce al alma son partes de la fbula: me
reero a las peripecias y a las agniciones. Otra prueba es que los principian-
tes en poesa llegan a dominar antes la elocucin y los caracteres que la es-
tructuracin de los hechos, como tambin casi todo los poetas primitivos. La
fbula es, por consiguiente, el principio y como el alma de la tragedia" (Arist.
Po. 1450a).
Esta concepcin aristotlica est plenamente vigente en las corrientes forma-
les y estructuralistas del siglo XX, comenzando por los formalistas rusos. A la impor-
tancia de la accin en la narrativa, Todorov aporta una matizacin importante, dentro
del anlisis de narracin de hechos frente a descripcin (en toda novela alternan na-
rracin de hechos, descripcin de personas, lugares, etc., y dilogos): lo especco
de la narracin es que implica una transformacin mientras que la descripcin es
una simple yuxtaposicin de elementos.
En palabras de Tomachevski para que una construccin verbal constituya
una obra unitaria, debe tener un tema unicador que se concrete en el desarrollo de
toda la obra (Tomachevski, 1982: 179). En la potica clasicista, esta unidad debe
ser inteligible y se logra mediante la seleccin y organizacin de los elementos que
van a constituir la unidad superior.
En toda gran narracin (Odisea, el Quijote, etc.), el objeto de mmesis es la
vida entera organizada en torno a un tema que unica todos los aspectos representa-
dos. El autor unitario de la Ilada y la Odisea lo tena claro, la ira de Aquiles (")*&') y
el regreso de Odiseo a taca (*+%,-'):
Hblame, Musa, del hombre de mltiples tretas que por muy largo tiempo
anduvo errante, tras haber arrasado la sagrada ciudadela de Troya, y vio las
ciudades y conoci el modo de pensar de numerosas gentes. Muchas penas
padeci en alta mar l en su nimo, defendiendo la vida y el regreso de sus
compaeros. Mas ni aun as los salv por ms que lo ansiaba. Por sus locu-
ras, en efecto, las de ellos, perecieron, insensatos!, que devoraron las vacas
de Helios Hiperin. De esto, parte al menos, diosa hija de Zeus, cuntanos
ahora a nosotros (traduccin de Garca Gual).
Seccin 1
Los hechos que se cuentan y la unidad
literaria
19
Kundera preere hablar de una serie de temas que vertebran la obra por enci-
ma de la historia novelesca:
En un primer nivel, compongo la historia novelesca; y, por encima, desarro-
llo los temas. Trabajo los temas sin interrupcin dentro y a travs de la histo-
ria novelesca. Cuando la novela abandona sus temas y se contenta con na-
rrar la historia, resulta llana, sosa. [...]. Un tema es una interrogacin existen-
cial. [] Esto me lleva a insistir: la novela se basa ante todo en algunas pala-
bras fundamentales. Es como la serie de notas de Schnberg. En El libro de
la risa y el olvido la serie es la siguiente: el olvido, la risa, los ngeles, la
frontera. []. Los pilares de La insoportable levedad del ser son la gravedad,
la levedad, el alma, el cuerpo, la Gran Marcha, la mierda, el kitsch, la compa-
sin, el vrtigo, la fuerza, la debilidad (105-106).
20
El trmino situacin en la teora de los formalistas rusos es un trmino tcni-
co. Para desarrollar el relato de las acciones, se introducen algunas representacio-
nes de personas (son los personajes). Estos personajes estn ligados entre s por
intereses y relaciones diversas (por ejemplo, de parentesco).
Las relaciones recprocas entre los personajes, en cada momento preciso,
constituyen la situacin. []. La situacin tpica es la de las relaciones contrastan-
tes, en la que cada uno de los personajes quiere modicar de manera distinta la si-
tuacin existente. Por ejemplo, el hroe ama a la herona y es amado por ella, pero
los padres se oponen al matrimonio. El hroe y la herona aspiran al matrimonio, los
padres quieren separarlos (Tomachevski, 1982: 183).
Por eso, la base de la mayor parte de las formas de historia es un conicto.
En realidad, la historia se desarrolla pasando de una situacin a otra. Este cambio
de situacin puede producirse mediante la introduccin de nuevos personajes (com-
plicacin de la situacin), eliminacin de personajes, cambio de relaciones. El desa-
rrollo de la fbula [historia] puede denirse, en general, como el paso de una situa-
cin a otra (Tomachevski, 1982: 183).
Si partimos de una situacin equilibrada (es decir, sin conicto), para poner en
movimiento la historia, se introducen unos motivos dinmicos que destruyen el equili-
brio inicial. Los intereses opuestos, la lucha entre los personajes se llama intriga. El
desarrollo de la intriga, o de las intrigas paralelas, conduce a la eliminacin de los
contrastes o a la creacin de otros nuevos. Una situacin en la que se hayan supera-
do todos los contrastes no da lugar a ningn movimiento posterior; por esos este ti-
po de situaciones se encuentra al nal de la obra, y se llama desenlace.
Cuanto ms complejos son los contrastes que caracterizan una situacin y
cuanto ms fuerte es el contraste de intereses entre los personajes, tanto ms tensa
es la situacin. Por otra parte, la tensin aumenta, a medida que nos acercamos a
un cambio radical de la situacin. Mediante una preparacin adecuada la tensin
puede reforzarse. Antes del desenlace, la tensin alcanza el punto culminante,
Spannung (segn Tomachevski, 1982: 185); puede denominarse clmax (./0"12, es-
calera), siempre que no se confunda con la gura retrica.
Vamos a ejemplicar este concepto de situacin con el caso de la Ilada:
Aquiles
Briseida
Aquiles Agamenn Aquiles
Briseida Briseida
Crises
Criseida
Crises Agamenn Crises
Criseida Criseida
Aquiles
Patroclo
Aquiles Hctor Aquiles
Patroclo Patroclo
Pramo
Hctor
Pramo Aquiles Pramo
Hctor Hctor
Seccin 2
El concepto de situacin
21
Mythos, historia y trama
Aritteles en la Potica utiliza el trmino mythos ("34-', fabula) con el senti-
do de la mmesis de la accin (Po. 1450a). Para Aristteles en esta obra, el mythos
es la composicin u organizacin de los hechos (%5*46%&* ,7* 891:";,<*,
%5%,1%&' ,7* 891:";,<*).
La teora literaria del siglo XX, a partir de ese concepto aristotlico, ha pro-
puesto una distincin metodolgica fundamental, la diferencia entre historia y tra-
ma. Inici esta va I. Tinianov, quien distingue el material narrativo y la forma que se
le imprime. Pero se asent la distincin con V. Sklovski y B. Tomachevski.
La historia representa el momento en que el material narrativo ha sido selec-
cionado, pero no ha recibido todava una conguracin artstica dentro del texto na-
rrativo. Este material narrativo est constituido por una serie de acontecimientos vin-
culados entre s, con un orden cronolgico-causal. No basta la simple sucesin de
hechos sin conexin. Hay que tener presente que la historia debe contar no slo con
la ilacin temporal sino tambin con la causal; Cuanto ms dbil es el nexo causal,
tanto ms fuerte resulta el puramente temporal. De la novela con fbula, debilitando
progresivamente esta ltima, se llega a la crnica, es decir, a una descripcin en
sucesin temporal (Tomachevski, 1982: 183).
La trama representa el momento en que ese material elegido previamente se
encuentra ya textualmente congurado, provisto de una forma artstica. Se trata de
los mismos acontecimientos que constituyen la historia, pero en el orden en que apa-
recen en la obra narrativa y respetando la secuencia de informacin que el receptor
recibe. Este concepto de trama se acerca mucho al concepto de mythos aristotlico,
que designa una construccin artstica.
Trama en la Odisea
La conciencia de la importancia de la trama por parte del autor unitario de la
Odisea es impresionante. En el proemio, enuncia claramente su habilidad para em-
pezar el relato en cualquier punto aunque eso implique contar lo anterior mediante
un salto atrs (analepsis).
Antes veamos la traduccin de Garca Gual, que en el verso deca: De esto,
parte al menos, diosa hija de Zeus, cuntanos ahora a nosotros. Sin embargo, los
comentaristas de la Odisea y otros traductores de la obra proponen otra interpreta-
cin. Vase la traduccin de Pabn:
Musa, dime del hbil varn que en su largo extravo,
tras haber arrasado el alczar sagrado de Troya,
conoci las ciudades y el genio de innmeras gentes.
Muchos males pas por las rutas marinas luchando
por s mismo y su vida y la vuelta al hogar de sus hombres, 5
pero a stos no pudo salvarlos con todo su empeo,
que en las propias locuras hallaron la muerte. Insensatos!
Devoraron las vacas del Sol Hiperin e, irritada
la deidad, los priv de la luz del regreso. Principio
da a contar donde quieras, oh diosa nacida de Zeus!
En el anlisis de cualquier obra narrativa debe empezarse por la trama, que
es lo que realmente encontramos en el texto. A partir de la trama bien analizada, in-
tentaremos rehacer la historia en orden cronolgico-causal. Vase la trama de la Odi-
sea en los cantos I-XV:
1. Asamblea de dioses
Hermes enviado a Calipso; Atenea a Telmaco
2. Asamblea en taca
Entrevista de Atenea con Telmaco
Seccin 3
Historia y trama. El ejemplo de la
Odisea
22
3. Viaje de Telmaco: Pilos
4. Viaje de Telmaco: Esparta. Preparacin de la emboscada
5. Asamblea de dioses
Hermes enviado a Calipso
Viaje en balsa, tempestad y naufragio
6. Llegada a la isla de los feacios
Encuentro con Nausica
7. Acogida por Alcino y Arete
Primer relato: Calipso, viaje en balsa, naufragio
Encuentro con Nausica
8. Asamblea de los feacios
Banquete
9. Odiseo revela su identidad
Segundo relato: Salida de Troya, Ccones, Lotfagos, Polifemo
10. Continuacin del relato: Eolo, Lestrigones, Circe
11.Continuacin del relato: Catbasis.
12.Continuacin del relato: Sirenas, Vacas del Sol
Escila y Caribdis, Calipso.
13. Odiseo llega a taca
14. Encuentro de Odiseo con Eumeo
15.Atenea ordena a Telmaco regresar
Telmaco llega junto a Eumeo y Odiseo
Historia de la Odisea
Cmparese con la tabla en el que aparece la trama en las columnas exterio-
res, y la historia en las columnas centrales. Son dos los principales elementos de
tensin entre trama e historia. El primero deriva de la necesidad de contar dos histo-
rias simultneas y paralelas a partir de la asamblea de los dioses, la que atae a Te-
lmaco y la que atae a Odiseo. El segundo deriva de la decisin de dejar a Odiseo
que cuente sus aventuras en primera persona (dos analepsis).
Las dos historias en la trama
A partir de la asamblea de los dioses, el narrador se encuentra con la dicul-
tad tcnica de contar los hechos que tienen como protagonista a Telmaco y los he-
chos que tienen como protagonista a Odiseo. Ambos forman dos series simultneas
y paralelas, como hemos dicho en el apartado anterior
Historia de Telmaco:
cantos I-IV: admonicin de Atenea y viajes;
salto que corresponde a la historia de Odiseo.
Historia de Odiseo:
canto I: Hermes a Calipso
salto (I-IV): la historia de Telmaco
cantos V-VIII: Calipso, naufragio, feacios
salto (IX-XII): gran analepsis
cantos XIII-XIV: llegada a taca; encuentro con Eumeo.
Historia comn:
canto XV: encuentro de Telmaco con Odiseo
La gran analepsis
El otro factor de tensin entre la trama y la historia de la Odisea afecta al or-
den cronolgico. El autor unitario decide que sea Odiseo el que cuente en primera
persona sus aventuras. Como narrador homodiegtico secundario (el narrador princi-
pal es heterodiegtico), Odiseo necesita unos oyentes que reciban su relato. Son los
feacios estos narratarios de segundo nivel. Este relato de segundo nivel, se hace
mediante dos analepis:
Analepsis pequea (VII, 240-300): Odiseo narra la parte nal de sus aven-
turas: Estancia con Calipso, viaje en balsa, naufragio, llegada a la
23
isla de los feacios, encuentro con Nausica. Narra a todo eso a pre-
gunta de Arete, delante de los reyes y un nmero reducido de fea-
cios.
Analepsis grande (IX-XII): Odiseo narra el grueso de sus aventuras en el
banquete de los feacios.
La funcin de este juego de narradores es mostrar distancia frente a la parte
menos realista del relato, la que est llena de acontecimientos poco verosmiles y
seres fantsticos: Polifemo, Escila y Caribdis, sirenas, etc.
Es el mismo recurso que se ve, por ejemplo, en El corazn de las tinieblas,
aunque en la novela de Conrad son dos narradores homodiegticos y en la Odisea
uno hetero y otro homodiegtico.
24
Norman Friedman (1975) propuso clasicar los tipos de trama a partir de un
sistema categorial de origen aristotlico que distingue accin, personaje y pensa-
miento (estado de nimo, actitudes, saber, razones, emociones, metas, temperamen-
to y creencias). De acuerdo con estos presupuestos, Friedman establece tres conjun-
tos de tramas:
1) de destino: en las que la accin es el elemento fundamental;
2) de personaje: que tienen como foco de inters la transformacin del perso-
naje; y
3) de pensamiento: en las que el protagonista sufre un cambio de pensamien-
to importante.
Tramas de destino
El desarrollo de la trama destino implica siempre un cambio de situacin, una
transformacin de signo positivo o negativo. El parentesco con el concepto aristotli-
co de metabol ("6,1=-/>) es evidente: se pasa de la fortuna al infortunio o vicever-
sa. La trama se resuelve con el xito o el fracaso del protagonista a la hora de conse-
guir su propsito. ?sta resolucin depende ms de las circunstancias externas, que
de su voluntad o pensamiento. La parte principal de la trama es la fortuna.
1) de accin: es el tipo ms primitivo de trama y el ms comn. El inters pri-
mordial se basa en lo que va a ocurrir. El personaje y su pensamiento se represen-
tan de una manera esquemtica en funcin de las necesidades requeridas para que
avance la accin. El placer del lector se basa en el suspense, la expectacin y la sor-
presa, puesto que la trama se organiza alrededor de un ciclo bsico de enigma-reso-
lucin. Adems de los ejemplos subliterarios, hallamos este tipo de trama en las no-
velas de R.L. Stevenson, La isla del tesoro.
2) melodramtica: protagonista interesante (bueno) que sufre una desgracia
de la que no es responsable; es una trama que trata del sufrimiento. Lo ms frecuen-
te es que la voluntad del protagonista sea dbil y su pensamiento ingenuo-decien-
te. Los temores se cumplen y a lo largo del desarrollo slo se ven aliviados por espe-
ranzas espordicas. El lector siente una completa compasin causada por su sufri-
miento; la catarsis moral depende de que el personaje no ocasiona sus desgracias,
pero resulta vencido por su debilidad y por su ingenuidad. Obvio los casos sublitera-
rios; en literatura, las obras con un anti-hroe como protagonista: Un tranva llamado
deseo.
3) trgica: protagonista interesante (bueno) que sufre una desgracia de la
que es parcialmente responsable, porque su voluntad y su pensamiento son sobresa-
lientes. La desgracia se produce por una claudicacin de la voluntad (Penteo de las
Bacantes) o algn error de juicio (mala decisin). Cuando ya es demasiado tarde,
descubre su error (@";9,$"1). La relacin entre fortuna, personaje y pensamiento
es mucho ms compleja que en la trama melodramtica. Secuencia del lector: te-
mor, compasin, sentido de la justicia (el hroes es responsable), y liberacin emo-
cional. La agona espiritual del protagonista puede terminar en muerte, la muerte de
un hombre bueno, pero paradjicamente merecida. Es una de las realizaciones arts-
ticas ms notables y los ejemplos que pueden gurar proceden, desafortunadamen-
te, casi de una sola mano: Edipo rey, Hamlet, El rey Lear, Julio Csar.
4) punitiva: protagonista poco atractivo (malo) porque sus propsitos son re-
pugnantes. El personaje es admirable por su voluntad y agudeza; tambin podemos
sentir cierta simpata cuando el personaje pone en marcha su malvado plan vencien-
do a los estpidos intiles y moralizantes que se oponen. Cuando hace daos a per-
sonas buenas y admirables se siente horror y escndalo, y nalmente sentimos satis-
faccin (venganza) cuando cae el protagonista. Este tipo de protagonista es satni-
co o maquiavlico y sufre una desgracia merecida. Ejemplos: Doctor Faustus. Revita-
Seccin 4
Tipos de trama
25
lizado por escritores romnticos. Ricardo III, Moby Dick (si consideramos a Ahab, el
capitn, como protagonista).
5) sentimental: protagonista positivo que tiene un cambio de fortuna hacia me-
jor, sobrevive a las desgracias; es como la melodramtica una trama de sufrimiento,
pero que llega a buen trmino. Los temores no se cumplen y las esperanzas se ma-
terializan nalmente. Aunque el protagonista se mantiene rme (voluntad), ms que
actuar resulta objeto de una accin, porque su buena fortuna no depende de su ca-
rcter o pensamiento. El conde de Montecristo.
6) de admiracin: un protagonista positivo que goza de una metabol positiva
causada por su carcter. En este tipo, el personaje obtiene honor y reputacin,
incluso con alguna prdida material. La respuesta es de admiracin ante un per-
sonaje que se ha superado a s mismo y a las expectativas de otros. Quiz El
amor en los tiempos del clera.
Tramas de Personaje
Debemos tener en cuenta que la unidad de accin gira alrededor del protago-
nista, sin el que la estructuracin de la accin dejara de funcionar y que experimen-
ta la transformacin ms importante. El protagonista puede ser positivo o negativo
(el bueno y el malo), y sufre una transformacin en su carcter.
1) de madurez: protagonista positivo con una voluntad mal dirigida o vacilante
y con un pensamiento errneo o inmaduro. Estas deciencias son debidas a la inex-
periencia y a la ingenuidad o a una perseverancia errnea. Su carcter necesita fuer-
za y orientacin y esto puede conseguirse gracias a una desgracia. Son generalmen-
te personajes jvenes que sufren este proceso de maduracin (Bildungsroman).
Nuestras esperanzas de que el protagonista elegir nalmente el camino correcto
resultan conrmadas, y nuestra respuesta en la de una sensacin de justicada satis-
faccin. Los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister.
2) de reforma: Similar a la trama de madurez, pero el protagonista se compor-
ta de manera equivocada y lo sabe, pero su debilidad de carcter lo hace alejarse
del camino que l sabe correcto y apropiado. Enfrentado al problema de revelar u
ocultar su debilidad, elige ocultarla; pero es reformado. La letra escarlata.
3) de prueba: personaje positivo, presionado para que traicione sus propsi-
tos y pensamientos; no ceder implica sufrir consecuencias negativas. El personaje
vacila y la trama gira alrededor de la pregunta de si debe o no permanecer rme. Mu-
chas novelas de E. Hemingway (Por quin doblan las campanas, El viejo y el mar).
4) de degeneracin: protagonista atractivo y ambicioso que sufre una prdida
decisiva, y cae en la desilusin. Debe elegir entre recuperar el hilo de su vida y em-
pezar de nuevo, o abandonar sus metas y ambiciones, o quedarse a medio camino
entres esas dos alternativas. La muerte en Venecia.
Tramas de pensamiento
Por pensamiento, Friedman entiende el estado de nimo, actitudes, saber,
razones, emociones, metas y creencias. Las tramas que presentan un cambio en el
pensamiento son un desarrollo reciente en la tradicin literaria; de ah que existan
menos narraciones con este tipo de trama.
1) educativa: comporta un cambio de pensamiento para mejor en las concep-
ciones, creencias y actitudes. Se parece a la trama de maduracin en que su pensa-
miento es al principio inadecuado y mejora despus, pero no se llega demostrar con
hechos ese cambio. Los temores superciales y las esperanzas profundas, porque
una persona buena sufre alguna amenaza, dan paso a una sensacin de alivio, por-
que el protagonista renace con una integridad nueva y mejor. El cambio tambin pue-
de consistir en que el protagonista pasa por una serie de experiencias que lo desilu-
sionan y lo vuelven cnico y fatalista.
2) de revelacin: ignorancia de la esencia de su situacin. El problema no es-
t en las actitudes y creencias, sino en su falta de saber; el protagonista debe descu-
brir la verdad antes de tomar un decisin.
3) afectiva: No se trata de cambio general y losco como en la trama educa-
tiva. Cambio en los sentimientos, se ve a las personas con una luz nueva y distinta;
el protagonista queda feliz y esperanzado o triste y resignado (El corazn de las tinie-
blas).
26
4) de desilusin: En oposicin a la trama educativa, un protagonista interesan-
te se pone en marcha con una fe plena en un conjunto de ideales y, despus de ha-
ber sido sometido a algn tipo de prdida, pierde su fe. El gran Gatsby.
La propuesta de Friedman se merece algunas crticas: no es exhaustiva por-
que no agota todos los tipos de trama posibles; por ejemplo, Todorov aadi un nue-
vo tipo de trama, la trama cnica, opuesta a la trama punitiva: un protagonista malva-
do logra el xito en sus propsitos sin recibir ningn castigo por sus fechoras. Por
otra parte, los criterios tampoco son impecables (a veces, una novela presenta va-
rios tipos de trama segn los personajes que consideremos).
27
Concepto de funcin
La descripcin de los acontecimientos narrados llev a V. Propp (Morfologa
del cuento) a elaborar a partir de un corpus de cien cuentos tradicionales rusos, to-
mados al azar entre unos tres mil, su teora sobre los elementos constantes del cuen-
to maravilloso, es decir, su estructura. Estudia los cuentos maravillosos: puede lla-
marse cuento fantstico a todo desarrollo narrativo que parta de un dao o de una
carencia y pase por funciones intermedias para concluir en un casamiento o en otras
funciones utilizadas como desenlaces (121). Para estudiar las partes constitutivas
de un cuento (es decir, su morfologa), Propp se ja en qu hacen los personajes, y
cree secundario quin lo hace y cmo lo hace. Ejemplo:
1. El rey entrega un guila a un valiente; el guila se lleva al valiente a
otro reino;
2. El abuelo da un caballo a Soutchencko; el caballo se lleva a Soutchen-
ko a otro reino;
3. Un mago da una barca a Ivn; la barca se lleva a Ivn a otro reino; y
4. La reina da un anillo a Ivn; el anillo
Hay valores constantes y valores variables. Cambian los personajes y el mo-
do, pero permanecen constantes las acciones (dar, llevar), esas son las funciones.
En primer lugar, ja el concepto de funcin como elemento esencial en la es-
tructura: Por funcin entendemos la accin de un personaje, denida desde el pun-
to de vista de su signicado en el desarrollo de la intriga (32). La funcin (sustantivo
abstracto que expresa la accin: prohibicin, huida) no puede denirse al margen
de su situacin en el curso del relato. Hay que tener en cuenta su signicado: Si el
hroe se casa con la princesa, no es lo mismo que si un hombre maduro se casa
con una viuda con dos hijas, etc. A pesar de la identidad de la accin (casamiento)
nos encontramos ante elementos morfolgicamente diferentes (31-32).
En el cuento maravilloso, las funciones se repiten: Las funciones son muy
poco numerosas, mientras que los personajes son muy numerosos. Lo que explica
el doble aspecto del cuento mgico: por una parte, su extraordinaria diversidad, y
por otra, su uniformidad no menos extraordinaria, su monotona (31).
Los cuentos populares maravillosos presentan siempre la misma sucesin de
funciones (no as, los cuentos literarios). No todos los cuentos presentan todas las
funciones, pero la ausencia de las funciones no altera la disposicin de las funciones
que estn presentes. [Por eso Propp, llega a la conclusin de que todos los cuentos
maravillosos pertenecen a un solo tipo, y las variantes son slo subtipos].
Esferas
En segundo lugar, Propp (105-110) se plantea cmo se reparten las 31 funcio-
nes. Llega a la conclusin de que diversas funciones se agrupan segn siete esfe-
ras de accin (105):
1. la esfera de Agresor, su esfera comprende la fechora, el combate, la
persecucin, castigo.
2. la esfera de Donante, la prueba (12) y la recepcin del objeto mgico
(14).
3. la esfera de Auxiliar, comprende el viaje, la reparacin (), el socorro
durante la persecucin (22).
4. la esfera de Princesa (personaje buscado) y de su Padre.
5. la esfera de Mandatario, envo del hroe.
6. la esfera de Hroe
7. la esfera de Falso hroe.
Seccin 5
Morfologa del cuento
28
En el cuento hay, pues, siete actantes (agresor, donante, etc.). Adems de
estos siete, hay actantes especiales para relacionar entre s las partes: plaideras,
denunciadores, calumniadores
A la esfera del hroe le corresponde sufrir directamente la accin del agresor
en el momento en que se desencadena la intriga (o sufrir la carencia), pero tambin
reparar la desgracia o satisfacer la carencia.
La relacin entre esferas de accin y personajes presenta tres tipos:
1. La esfera de accin corresponde exactamente con un personaje; por
ejemplo, un donante puro;
2. Un solo personaje ocupa varias esferas de accin, por ejemplo, ser al
mismo tiempo donante y auxiliar; por ejemplo, la mujer sabia que
aparece primero como donante, despus como auxiliar y nalmente
como princesa.
3. Una sola esfera se distribuye entre varios personaje. Si durante el
combate el dragn muere, no puede perseguir al hroe. Para efec-
tuar esta persecucin se introducen entonces determinados perso-
najes: las mujeres, hijas, hermanas de los dragones.
Conclusin
A partir de los conceptos de funcin y actante, Propp presenta dos modelos
estructurales de cuento.
En el primer modelo, de orientacin sintagmtica, los cuentos aparecen como
una sucesin invariable de las funciones: no tienen que aparecer la 31 en cada cuen-
to, pero las que aparecen lo hacen manteniendo el orden. Las funciones se relacio-
nan en esta serie por un vnculo de necesidad lgica y esttica, y se considera se-
gn su contribucin al desarrollo de la trama.
El segundo modelo responde una perspectiva paradigmtica y atiende al re-
parto de las funciones entre las diferentes esferas, a las que corresponde un nme-
ro variables de personajes.
29
Fuentes antiguas
Od. = Odisea [s. VIII/VI a.C.]
Garca Gual, C. (2004) Homero. Odisea, Madrid: Alianza.
Pabn, J. M. (1982) Homero. Odisea, Madrid: Gredos.
Arist. Po. = Aristteles Potica [s. IV a.C.]
Garca Yebra, V. (1992) Potica de Aristteles, Madrid: Gredos.
Referencias bibliogrcas
Kundera, M. (2007), El arte de la novela, Barcelona: Tusquets.
Ortega y Gasset, J. (1956) Ideas sobre la novela, Madrid: Revista de Occidente.
Propp, V. (2001) Morfologa del cuento, Madrid: Akal.
Tomachevski, B. (1982) Teora de la literatura, Madrid: Akal.
Seccin 6
Referencias
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El hombre que conduce la
camioneta se llama Cipriano
Algor, es alfarero de profesin
y tiene sesenta y cuatro aos,
aunque a simple vista aparenta
menos edad. El hombre que
est sentado a su lado es el
yerno, se llama Marcial Gacho
[...]. Lo ms probable es que
se sintieran a disgusto si
alguna vez llegaran a saber
que algor signica fro intenso
del cuerpo, preanuncio de
ebre, y que gacho es la parte
del cuello del buey en que se
asienta el yugo (Saramago, La
caverna).
Personajes
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Qu es un personaje
Debemos asumir desde el principio que el personaje no es una persona, sino
la representacin de una persona (mmesis), del mismo modo que un relato es la
representacin de una serie de hechos. Es importante no olvidar que el personaje es
una instancia literaria. Desde luego desde la teora de realismo literario, el narrador
se esfuerza para que asumamos al personaje como una persona. Al ponerle nom-
bre, el autor nos da la pista de que es la representacin de una persona.
Como veremos, el personaje literario es una combinacin de actante y carc-
ter. Es decir, es un actante con rasgos humanos distintivos. En tanto que actante, el
personaje es una entidad funcional, es decir, cumple un papel en la accin. En tanto
que carcter, el personaje muestra rasgos distintivos que crean el efecto de repre-
sentar a un individuo concreto. El pesonaje tambin puede limitarse a ser un "ndice
expresivo", como dice M. Bal de los porteros y doncellas como ndice de la estrati-
cacin social, o como ndice de la frontera entre el espacio exterior y el espacio inte-
rior.
El personaje como actante
La concepcin del personaje como un actante parte de la tradicin aristotli-
ca, para la que la accin y su representacin prevalecen sobre la persona y su repre-
sentacin. El personaje se dene por sus actos, que se incluyen en la trama. En ese
mbito, se muestra su carcter de forma indirecta: por lo que hace y lo que dice, re-
vela su pensamiento y voluntad.
Desde el punto de vista de la accin, el personaje es feliz/desgraciado, virtuo-
so/vicioso, inteligente/torpe, fuerte/dbil... La concepcin aristotlica es la base para
la reformulacin del personaje como actante en el formalismo ruso y en el estructura-
lismo francs.
Por ejemplo, para Todorov el personaje es un conector de motivos, entendien-
do motivo como unidad temtico-narrativa mnima. El personaje as entendido facili-
ta el agrupamiento y coherencia de los motivos. En las novelas episdicas, se ve
claramente este mecanismo (Lzaro de Tormes).
Los novelistas que dan preeminencia a esta concepcin del personaje, normal-
mente hacen que personaje acte antes de caracterizarlo. Adems suelen ofrecer
descripciones breves, a veces casi esquemticas.
El personaje como carcter
La caracterizacin del personaje procede de informacin directa:
a) en boca del narrador, que nos informa del nombre, rasgos fsicos, su
vestimenta, lugar en que vive;
b) del propio personaje;
c) de otros personajes.
Pero tambin de informacin indirecta:
a) forma de actuar del personaje,
b) percepcin que tiene el personaje del mundo y de los dems.
c) percepcin que tienen los dems de l.
La construccin del personaje se realiza de forma gradual, y no termina hasta
el nal del relato. El carcter es un complejo de rasgos que integran la personalidad.
El rasgo para Chatman es la perduracin de un conjunto de hbitos, siempre ms
duradero que una situacin anmica, que termina pasando. Estar triste / ser melanc-
lico.
Seccin 1
Personaje: actante y carcter
32
La caracterizacin esta condicionada por convenciones sociales. Por ejemplo
en la Edad Moderna por la teora de los humores. Sancho es sanguneo, Quijote es
colrico (bilis, idealista).
Posibilidad de interpretacin semitica por oposiciones: moreno/rubio, etc.
Desde un punto de vista semitico (Barthes), se trata de una combinacin de
rasgos ms o menos complejo y ms o menos estable (cambios), que aparecen
siempre de manera DIFUSA.
En este sentido, el personaje es un complejo de rasgos unicado por un nom-
bre, complejo que atraviesa la cadena de actos a medida que la trama avanza. El
nombre propio es una especie de imn que agrupa los rasgos signicativos que se
repiten y se organizan en un todo. Ms adelante, el nombre es una cifra para todo el
conjunto de rasgos que caracterizan a un personaje.
Th. Mann procede con frecuencia al contrario que Garca Mrquez: primero
una descripcin profusa y despus actuacin. En La muerte en Venecia, la nica ac-
tuacin del personaje annimo ampliamente descrito al principio de la novela es su
inuencia indirecta para que se desencadene la trama.
Comentar pasajes de Th. Mann y Garca Mrquez.
33
Para Muoz Molina, el nombre es sustancia (nominalismo), es muy importan-
te porque es la cara que ve el lector en primera instancia. El nombre debe contener
y denir al personaje, de tal modo que lo primero que nos molesta en las malas nove-
las son los nombres de sus protagonistas. Aade Muoz Molina mientras no tenga-
mos el nombre, no podemos decir que tenemos al personaje. Lo mismo puede decir-
se de la novela entera: uno no tiene nada hasta que no tiene ttulo: De ah que una
de las mximas perfecciones de la literatura suceda cuando el ttulo de un libro es
un nombre admirable, por ejemplo, Emma Bovary, Lolita, etc.
El nombre del protagonista es especialmente importante; para Muoz Molina,
debera sonar como sonaba el de Dulcinea para Don Quijote: msico, peregrino y
signicativo. Cuando Alonso Quijano decide convertirse en hroe caballeresco bus-
ca los nombres adecuados, en primer lugar, para su caballo:
Fue luego a ver su rocn, y, aunque tena ms cuartos que un real y ms ta-
chas que el caballo de Gonela, que tantum pellis et ossa fuit, le pareci que
ni el Bucfalo de Alejandro ni Babieca el del Cid con l se igualaban. Cuatro
das se le pasaron en imaginar qu nombre le pondra; porque, segn se de-
ca l a s mesmo, no era razn que caballo de caballero tan famoso, y tan
bueno l por s, estuviese sin nombre conocido; y ans, procuraba acomodr-
sele de manera que declarase quin haba sido, antes que fuese de caballe-
ro andante, y lo que era entonces; pues estaba muy puesto en razn que,
mudando su seor estado, mudase l tambin el nombre, y [le] cobrase famo-
so y de estruendo, como convena a la nueva orden y al nuevo ejercicio que
ya profesaba. Y as, A despus de muchos nombres que form, borr y quit,
aadi, deshizo y torn a hacer en su memoria e imaginacin, al n le vino a
llamar Rocinante: nombre, a su parecer, alto, sonoro y signicativo de lo que
haba sido cuando fue rocn, antes de lo que ahora era, que era antes y pri-
mero de todos los rocines del mundo.
Despus se busca un nombre adecuado para s mismo que no desdiga de su
dedicacin a la caballera:
Puesto nombre, y tan a su gusto, a su caballo, quiso ponrsele a s mismo,
y en este pensamiento dur otros ocho das, y al cabo se vino a llamar don
Quijote; de donde -como queda dicho- tomaron ocasin los autores desta tan
verdadera historia que, sin duda, se deba de llamar Quijada, y no Quesada,
como otros quisieron decir. Pero, acordndose que el valeroso Amads no
slo se haba contentado con llamarse Amads a secas, sino que aadi el
nombre de su reino y patria, por Hepila famosa, y se llam Amads de Gaula,
as quiso, como buen caballero, aadir al suyo el nombre de la suya y llamar-
se don Quijote de la Mancha, con que, a su parecer, declaraba muy al vivo
su linaje y patria, y la honraba con tomar el sobrenombre della (Cervantes,
Don Quijote I, 1).
Por ltimo busca un nombre para su amada:
Oh, cmo se holg nuestro buen caballero cuando hubo hecho este discur-
so, y ms cuando hall a quien dar nombre de su dama! Y fue, a lo que se
cree, que en un lugar cerca del suyo haba una moza labradora de muy buen
parecer, de quien l un tiempo anduvo enamorado, aunque, segn se entien-
de, ella jams lo supo, ni le dio cata dello. Llambase Aldonza Lorenzo, y a
sta le pareci ser bien darle ttulo de seora de sus pensamientos; y, bus-
cndole nombre que no desdijese mucho del suyo, y que tirase y se encami-
Seccin 2
El nombre
34
nase al de princesa y gran seora, vino a llamarla Dulcinea del Toboso, por-
que era natural del Toboso; nombre, a su parecer, msico y peregrino y signi-
cativo, como todos los dems que a l y a sus cosas haba puesto (Cervan-
tes, Don Quijote I, 1).
Igualmente cuando se quiere convertir en un poeta buclico tras la experien-
cia de la Arcadia ngida, busca nombres para l mismo, Sancho, el cura, el bachiler,
etc.
En la obra de Saramago, cobra tambin una gran importancia el asunto de
los nombres de los personajes. Vase el inicio de La caverna:
El hombre que conduce la camioneta se llama Cipriano Algor, es alfarero de
profesin y tiene sesenta y cuatro aos, aunque a simple vista aparenta me-
nos edad. El hombre que est sentado a su lado es el yerno, se llama Mar-
cial Gacho, y todava no ha llegado a los treinta. De todos modos, con la ca-
ra que tiene, nadie le echara tantos. Como ya se habr reparado, tanto uno
como otro llevan pegados al nombre propio unos apellidos inslitos cuyo ori-
gen, signicado y motivo desconocen. Lo ms probable es que se sintieran a
disgusto si alguna vez llegaran a saber que algor signica fro intenso del
cuerpo, preanuncio de ebre, y que gacho es la parte del cuello del buey en
que se asienta el yugo. El ms joven viste de uniforme, pero no est armado.
El mayor lleva una chaqueta civil y unos pantalones ms o menos conjunta-
dos, usa la camisa sobriamente abotonada hasta el cuello, sin corbata. Las
manos que manejan el volante son grandes y fuertes, de campesino, y, no
obstante, quiz por efecto del cotidiano contacto con las suavidades de la
arcilla a que le obliga el ocio, prometen sensibilidad. En la mano derecha de
Marcial Gacho no hay nada de particular, pero el dorso de la mano izquierda
muestra una cicatriz con aspecto de quemadura, una marca diagonal que va
desde la base del pulgar hasta la base del dedo meique (Saramago, La
caverna).
Saramago dice inslitos, para lo que Don Quijote peregrino, y ambos se
reeren a su signicacin. Saramago alude a los apellidos, pero nada nos dice de
Marcial y su indumentaria militar y su carencia de armas, ni de Cipriano, es decir,
nacido en Chipre, es decir propio de Afrodita, porque su destino como personaje es
enamorarse cuando ya no se espera.
Nombrar es un acto mgico, como crean los antiguos y siguen creyendo los
pueblos primitivos. El nombre es la cifra de la identidad: dar un nombre equivocado
a un personaje le otorgar una identidad falsa que le impedir existir plenamente. En
Manual de pintura y caligrafa, Saramago reexiona as sobre el nombre propio: Oja-
l no muera en el camino, como siempre acontece a quien, vivo, no encuentra lo
que busca. A quien erradamente tom el camino y el nombre (Saramago, Manual:
89).
Al principio de este apartado veamos la opinin de Muoz Molina, para quien
la mxima perfeccin se produce cuando el ttulo de un libro es un nombre admira-
ble. Veamos el principio de Lolita de Nabokov:
Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entraas. Pecado mo, alma ma. Lo-li-ta:
la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del
paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de lo dientes. Lo.Li.Ta.
Era Lo, sencillamente Lo, por la maana, un metro cuarenta y ocho de estatu-
ra con pies descalzos. Era Lola con pantalones. Era Dolly en la escuela. Era
Dolores cuando rmaba. Pero en mis brazos era siempre Lolita (Nabokov,
Lolita).
Como puede verse, Lolita es la primera palabra del texto. Se trata de un jue-
go literario de Nabokov, que hace eso para recordarnos la costumbre de la literatura
clsica de llamar a las obras por la primera o primeras palabras del texto. Vase por
ejemplo, el principio de las dos obras historiogrcas cannicas de la literatura grie-
ga, Historia de Herdoto y La guerra del Peloponeso de Tucdides:
De la investigacin (B%,-9#$, historia) de Herdoto de Halicarnaso sta es la
exposicin
Tucdides el ateniense escribi la guerra de peloponesios y atenienses
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Tambin en la Antigedad, los poetas de amor empezaban sus colecciones
con el nombre de la amada, lo que le serva de ttulo. Vase Prop. 1.1.1-2:
Cynthia prima suis miserum me cepit ocellis,
contactum nullis ante cupidinibus.
Cintia la primera con sus ojos me cautiv, desgraciado
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Personajes planos
Edward Morgan Forster (Aspectos de la novela) dividi a los personajes en
dos grupos, denominados personajes planos (at) y personajes redondos (round).
Los personajes planos son entendidos como estereotipos o caricaturas (ti-
pos). En su forma ms simple, se construyen en torno a una sola idea o cualidad;
cuando este nico rasgo se enriquece con otros factores, atisbamos el comienzo de
una curva que sugiere un volumen (tres dimensiones en vez de dos del personaje
plano; paralelo con la pintura).
La idea o cualidad que justica a un personaje plano puede enunciarse lings-
ticamente, y esa frase resumen a todo el personaje. Por ejemplo, el conde Kent en
El rey Lear podra resumirse: no abandonar al rey ocurra lo que ocurra, en ningn
tiempo y en ningn lugar. El personaje no pronuncia esa frase, que lo describe com-
pletamente. El conde Kent no tiene existencia fuera de ese enunciado. No se trata
de un idea ja de un personaje; el personaje todo l es esa idea y la vida que irra-
dia procede del choque con otros personajes.
Forster ha sealado diversas ventajas y funciones del personaje plano. En
primer lugar, se le reconoce fcilmente en cuanto aparece. El personaje plano es
muy til (y muy conciso), porque nunca debe ser introducido, no es necesario obser-
var su desarrollo, puesto que carece de l, y est provisto de su propio ambiente,
que siempre lo acompaa. Los personajes planos son como chas de damas que se
mueven inalterables en el espacio y el tiempo de la narracin.
En segundo lugar, su inalterabilidad hace que sean fciles de recordar. Perma-
necen inalterables porque las circunstancias no los cambian. Se deslizan sin cam-
bios a travs de situaciones diversas y este rasgo les conere un carcter tranquiliza-
dor. Ejemplo de un gran personaje plano: Stepn Arkdich, hermano de Anna Karni-
na.
Forster aade que toda novela medianamente compleja exige tanto persona-
jes redondos como personajes planos, y el resultado de los conictos de estos dos
tipos de personajes representa ms verosmilmente la realidad. En la novela decimo-
nnica, los personajes planos tienen ms relevancia de lo que pueda parecer. Por
ejemplo, la casi totalidad de los personajes de Dickens son planos (incluso David
Coppereld, que intenta tmidamente hacerse redondo), y a pesar de eso, sus nove-
las son ejemplo de la genialidad en la utilizacin de estereotipos y caricaturas.
Personajes redondos
Ahora bien, los personajes redondos implican un logro mayor. Mientras que
un personaje plano puede desempear ininterrumpidamente un rol cmico, slo los
personajes redondos son capaces de desempear papeles trgicos durante cierto
tiempo, suscitando en nosotros emociones que no sean humor o complacencia.
La prueba de un personaje redondo est en su capacidad para sorprender de
una manera convincente. Si nunca sorprende es plano. Si no convence, nge ser
redondo, pero es plano. Necesariamente, un personaje redondo trae consigo lo im-
previsible de la vida.
Ejemplos de personajes redondos: todo protagonista de una Bildungsroman,
incluidos Lzaro de Tormes y Stephen Dedalus. Don Quijote, los personajes principa-
les de Anna Karnina (superioridad sobre Madame Bovary, en todos los aspectos).
Podramos introducir, adems de los rasgos sealados por Forster, una antino-
mia muy lcidamente aludida por J. Saramago: coherencia/contradiccin. Aquiles se
contradice pero eso lo hace coherente (voluntad de irse a su tierra y se queda, volun-
tad de apartarse del combate pero mata a Hctor); Eneas, no abandona a Anquises
y su familia (Ascanio), pero pierde a su mujer (Cresa) en la huida de Troya y se
fuga de Dido. Dibujos femeninos de Picasso y Rafael:
Seccin 3
Personaje plano y personaje redondo
37

38
Fuentes modernas
Miguel de Cervantes [1547-1616]
Don Quijote de la Mancha, Edicin de Instituto Cervantes dirigida por F. Rico,
Barcelona: Crculo de lectores, 2004.
William Faulkner [1897-1962]
Luz de agosto, traduccin de Enrique Sordo, Madrid: Alfaguara, 2002.
Vladimir Nabokov [1899-1977]
Lolita, traduccin de Enrique Tejedor, Barcelona: Anagrama, 1991.
Jos Saramago [1922-2010]
La caverna, traduccin de Pilar del Ro, Madrid: Alfaguara, 2000.
Referencias bibliogrcas
Bal, M. (1990) Teora de la narrativa, Madrid: Ctedra.
Forster, E. M. (2003) Aspectos de la novela, Barcelona: Debate.
Mrquez Guerrero, M. (2008) "El nombre de la amada como ttulo", en Homenaje al
Profesor Hernndez Guerrero, Cdiz: Universidad de Cdiz.
Muoz Molina, A. (1998) Pura alegra, Madrid: Alfaguara.
Seccin 4
Referencias
5
Vamos a llamar cronotopo
a la conexin esencial de
relaciones temporales y
espaciales asimiladas
artsticamente en la
literatura [...]; es
importante para nosotros
que el hecho de que
expresa el carcter
indisoluble de espacio y
tiempo (el tiempo como la
cuarta dimensin del
espacio) (Bajtn, 1989).
Espacio y tiempo
40
El espacio como mmesis
Como ya sabemos, el espacio narrativo es una representacin literaria (mime-
sis) del espacio real. Los hechos que se narran y personas ccionales (personajes)
que los hacen o sufren se localizan en un espacio tambin ccional (aunque se lla-
me la calle de Alcal de Madrid). En la ccin realista, las indicaciones de las coorde-
nadas espacio-temporales acenta la verosimilitud del relato.
En esa dimensin topogrca, el lugar (locus, topos) es la unidad bsica; pa-
ra Bal, el lugar es la posicin geogrca en la que el autor sita a lo actores y en la
que tienen lugar los acontecimientos. La serie de lugares posibles es ilimitada y su
taxonoma slo, aproximativa:
Geopolticos: pas, regin, comarca, ciudad
Naturales: valle, montaa, jardn, huerto, campo
Sociales: bar, calle, plaza, barrio
Privados: casa, dormitorio, despacho
El espacio afecta tanto a los acontecimientos narrados como a los persona-
jes. Como instancia esttica, el espacio es slo un lugar o emplazamiento en el que
se ubican materialmente los seres (personajes y objetos) y los sucesos narrados .
Pero el espacio tiene adems un componente dinmico. En este sentido, el
espacio es un mbito de actuacin, es progresivo y aparece indisolublemente ligado
al tiempo. En este espacio dinmico, los acontecimientos se desarrollan y presentan
su proceso y concatenacin; los personajes se desplazan y el movimiento otorga
direccionalidad al espacio (vectores).
En gran medida, la novela hereda de la pica clsica (Odisea, Eneida) el viaje
como elemento vertebrador del relato, lo que implica un espacio vectorial.
Espacio simblico
El espacio tambin funciona como atmsfera, con fuertes componentes simb-
licos: los ambientes nocturnos y cargados de El corazn de las tinieblas, o Un tran-
va llamado Deseo, los laberintos borgianos, el ambiente feliz de la comida campes-
tre...
El espacio se vincula a personajes y acciones de una manera metonmica.
Frecuentemente, los lugares se seleccionan y se presentan en relacin metonmica
con un personaje vinculado a esos lugares. Los lugares son entonces proyeccin de
alguno de sus rasgos caractersticos: el palacio para los nobles; el suburbio para los
delincuentes. En este sentido, Bobes ha sealado que hay una relacin metonmica
entre la torre de la Catedral y la ambicin de Don Fermn en La Regenta. Podemos
aadir otros ejemplos: Stepn Arkdich, hermano de Ana Karenina, se vincula conti-
nuamente con los restaurantes y los lugares de diversin; la aparicin de fantasmas
en castillos, etc.
Debemos tener en cuenta que frecuentemente el espacio se organiza en opo-
siciones binarias (campo/ciudad, dentro/fuera, alto/bajo, lejos/cerca, etc.), y estable-
ce relaciones de tipo ideolgico y psicolgico con los dems cdigos culturales. Arri-
ba y abajo en relacin con la jerarqua social.
Percepcin del espacio
El espacio se percibe a travs de la vista, secundariamente del odo y, en me-
nor medida, del tacto. En primera instancia, la vista localiza en el espacio a persona-
jes y objetos. La luz es un elemento esencial del espacio: no es igual un espacio lu-
minoso que un espacio en tinieblas. Pero tambin el sonido determina las cualida-
des de un espacio. El mayor o menor ruido ambiente determina nuestro percepcin
del espacio. Especialmente signicativo es el silencio.
Cuando en un texto narrativo nos encontramos con informaciones sobre el
espacio estamos ante una descripcin, detallada o concisa, del mismo.
Seccin 1
Espacio narrativo
41
Los gestos e interrelaciones entre los personajes transmiten igualmente su
percepcin del espacio y se relacionan con su sentimiento espacial. As, el concepto
de distancia hace referencia a las relaciones espaciales entre personajes y objetos.
A mayor distancia (por ejemplo, del personaje que ve un objeto), la descripcin ser
ms vaga e imprecisa, ser global y sin detalles. La distancia corta posibilita una des-
cripcin minuciosa.
La distancia del narrador y los personajes es igualmente decisiva: mayor proxi-
midad del narrador implica una mayor implicacin en la accin; una contemplacin
lejana disminuye la subjetividad y la implicacin.
Ortega y Gasset seal la importancia de la distancia en Proust: [Proust es]
el inventor de un nueva distancia entre nosotros y las cosas. Esta sencilla reforma
es uno de los resultados, como he dicho, tan estupefacientes, que casi toda la ante-
rior produccin literaria toma un aspecto de literatura a vista de pjaro, toscamente
panormica, cuando se la compara con este genio deliciosamente miope (Ortega y
Gasset).
Espacio y punto de vista
No menor importancia tiene la mirada de los personajes que perciben el mbi-
to espacial (focalizacin). La percepcin del espacio se relaciona necesariamente
con el problema del punto de vista, al que le dedicaremos un tema completo.
Tenemos que asumir un principio bsico de la focalizacin: quien cuenta
no tiene que coincidir necesariamente con quien ve.
42
Con respecto al tiempo narrativo, llama poderosamente la atencin la falta de
correspondencia entre el tiempo de la historia (=TH) y el tiempo del relato (=TR). Es-
ta falta de correspondencia afecta a tres mbitos distintos:
1. Orden temporal
Debemos recordar ahora la distincin de historia y trama, que vimos en el
tema del material narrativo. Desde la retrica antigua, se distingue un ordo naturalis
de un ordo articialis. En Punto omega de DeLillo el orden es abiertamente articial;
Abril quebrado presentara un orden ms natural, en la medida en que sigue aparen-
temente el orden cronolgico.
No slo tenemos en cuenta el cambio de orden en los sucesos (5, 2, 1, 4, 3),
sino tambin la necesidad que tiene el narrador de contar los hechos simultneos en
un orden sucesivo. Por exigencia del medio de representacin (la lengua natural), el
tiempo literario discurre en el eje de la sucesividad (frente a la pintura) lo que implica
un problema tcnico ya visto a la hora de contar sucesos simultneos que ocurren
en distintos lugares.
En cuanto al orden, otro concepto resulta igualmente interesante. La analep-
sis es el recurso porque el que en una narracin de un primer nivel se inserta una
segunda narracin que cuenta hechos temporalmente anteriores a los del primer ni-
vel narrativo. Este fenmeno ocurre en la narracin de Odiseo ante los feacios. Se
distinguen las analepsis completas (conectan con el relato base) y las incompletas.
No menor importancia puede tener la prolepsis, o anticipacin de aconteci-
mientos que de acuerdo con la lgica lineal de la historia, habran de contarse ms
tarde. Un ejemplo sublime de prolepsis lo proporciona el comienzo de Cien aos de
soledad.
2. Duracin
En cuanto a la duracin, la falta de isocrona entre el tiempo de la historia y el
tiempo del relato constituye el principal factor que debemos tener en cuenta. Pode-
mos distinguir cuatro fenmenos:
a) sumario: cuando TH >> TR, el tiempo de la historia es mucho mayor
que el tiempo de su relato. Ejemplo de La cartuja de Parma.
b) Escena, TH C TR, esta correspondencia entre la duracin de TH y TR
es muy frecuente cuando se establece un dilogo.
c) Pausa (descriptiva), TH << TR, descripciones de personajes y relatos.
Tambin ocurre cuando se hace una narracin pormenorizada de un hecho mnimo
d) Elipsis: cuando TR = 0; se da un salto en el tiempo. Ejemplo: Tres me-
ses ms tarde...
3. Frecuencia
Con la frecuencia nos planteamos la correspondencia entre el nmero de he-
chos en la historia y su correlato en la narracin.
a) a un hecho de la historia le corresponde uno del relato: 1H --- 1R.
b) a un hecho de la historia le corresponden varios del relato: 1H --- nR.
c) a mltiples hechos de la historia les corresponde un solo hecho del relato:
nH --- 1R.
d) a a mltiples hechos de la historia les corresponden mltiples hechos del
relato: nH --- nR
Seccin 2
Tiempo narrativo
43
La importancia del tiempo es sealada explcitamente por Vargas Llosa: La
estructura temporal de una novela es siempre factor principal del elemento aadido,
porque el tiempo cticio no es jams idntico al real (Vargas Llosa, 2006: 165).
I. El tiempo singular
Los hechos narrados han ocurrido tal como los cuenta el narrador: una sola
vez y no volvern a ocurrir. No existe la menor duda sobre la objetividad de esos he-
chos y el narrador no vacila lo ms mnimo en su relato. Son hechos cuya singulari-
dad y soberana estn garantizadas y que ocuparon un instante concreto y transito-
rio del tiempo, dejaron de ocurrir y ocupan un lugar jo en el desarrollo de la historia.
No se cuestiona su objetividad, su singularidad, ni su ubicacin en la cronologa cti-
cia.
El tiempo verbal que se usa es el pretrito indenido o perfrasis equivalentes.
Cuando se emplea este plano temporal, la novela de Flaubert alcanza su mayor dina-
mismo y agilidad, porque es el tiempo privilegiado de la accin y el movimiento: los
sucesos as contados hacen progresar la historia.
Integran este plano los siguientes materiales narrativos: sorpresas, aconteci-
mientos concretos como matrimonios, muertes, operaciones, adulterios, espectcu-
los, reacciones sbitas Ejemplo que ofrece Vargas Llosa del principio de la novela:
Estbamos en el estudio cuando entr el director seguido por un nuevo sin
uniforme y un celador que llevaba un gran pupitre. Los que dorman se despertaron,
y todos se fueron levantando como si hubieran sido sorprendidos en mitad de su ta-
rea.
II. El tiempo circular
En este plano temporal, el narrador cuenta hechos de carcter repetitivo y na-
rrados de forma general. Se trata de escenas que no muestran una actividad espec-
ca sino serial, reincidente, habitual: una costumbre o un hecho repetido. Pero se
cuenta una sola vez; Vargas Llosa ejemplica este plano temporal con el nal de las
jornadas de Charles:
Volva tarde, a las diez, algunas veces a medianoche. Entonces peda la ce-
na y, como la sirvienta estaba acostada, era Emma quien le serva. Se quitaba la levi-
ta para cenar ms a gusto. Nombraba, uno tras otro, a todos con los que se haba
encontrado, las aldeas donde haba estado, las ordenanzas que haba escrito y, sa-
tisfecho de s mismo, coma el resto del mirotn, limpiaba el queso, masticaba una
crujiente manzana, vaciaba su botella, despus se iba a dormir, se acostaba boca
arriba y roncaba.
Como puede comprobarse, se trata ahora de un movimiento en redondo: la
historia se mueve pero no avanza, es pura repeticin. Lo sucedido son muchas no-
ches y cada una de esas noches fue un hecho particular, pero el narrador ha suspen-
dido las particularidades y diferencias y ha seleccionado los rasgos comunes de to-
das esas noches, resumindolas en una noche arquetpica, que no es ninguna de
las ocurridas pero que las condensa o simboliza a todas.
El tiempo verbal de este plano es el imperfecto de indicativo, el tiempo auber-
tiano por excelencia, en el que Flaubert narraba con ms comodidad y al que sac
ms partido. Episodios enteros estn narrados en este plano, que permite reducir a
un mnimo de palabras un mximo de hechos. Otro ejemplo, encuentro de Emma y
Lon en Rouen, donde no se omiten incidentes mnimos y los dilogos (que son en
realidad actos singulares):
Emma se inclinaba hacia l y murmuraba, como sofocada de embriaguez:
Ay, no te muevas, no hables, mrame! Sale de tus ojos algo tan dulce que me hace
tanto bien! Lo llamaba nio: Nio, me quieres?
Seccin 3
Planos temporales en Madame Bovary
44
Segn Vargas Llosa, de esta manera, el narrador consigue: relativizar lo narra-
do, imprimirle un halo de misterio y sugerir una idea de permanencia en movimiento,
de movimiento esttico (Vargas Llosa, 2006: 174).
III. El tiempo inmvil
Hay ocasiones en las que el tiempo parece haberse volatilizado. La accin
desaparece, personas, cosas quedan inmviles: es como un instante eterno. Nada
se mueve, todo es materia espacio, como en un cuadro dice Vargas Llosa.
Se trata de descripciones (cfrasis), la voz humana desaparece: la vida se
torna muda, estatuaria. Estos pasajes se cracaracterizan por la precisin y la exacti-
tud; se observa cierta inclinacin hacia lo visual y lo tctil. Tambin se enuncian en
este plano principios loscos y ticos.
El tiempo es el presente de indicativo (aunque a veces el imperfecto acronsti-
co). Ejemplo ofrecido por Vargas Llosa:
Yonville-LAbbaye (as llamado por una antigua abada de capuchino de la
que no quedan ni las ruinas) es un pueblo a ocho lenguas de Run, entre la carrete-
ra de Abbeville y la de Beauvais, al fondo de un valle regado por el Rieule, un peque-
o ro que desemboca en el Andelle despus de mover tres molinos hacia su desem-
bocadura y en el que hay algunas truchas que los muchachos, el domingo se entre-
tienen en pescar con caa. En Boissirese se deja la carretera general y se sigue a
lo largo hasta el alto de la cuesta de Leux, desde donde se domina el valle. El ro
que lo atraviesa hace de l como dos regiones de distinta sonoma.
IV. El tiempo imaginario
Hay un cuarto plano temporal: el de las personas, cosas y sitios cuya existen-
cia es nicamente subjetiva. No se halla inmersos en la cronologa cticia, [este pla-
no] no padece como los otros la ley terrible de la duracin, no ocupan el espacio con-
creto (Vargas Llosa, 2006: 177). Existe slo en la fantasa de los personajes. Rodol-
phe que acaba de conocer a Emma, imagina cmo debe de ser su vida y calibra las
posibilidades de seducirla:
Mientras que l [Charles, el marido de Emma] trota a casa de sus enfermos,
ella se queda a zurcir sus calcetas. Y cmo se aburre! Querra vivir en la ciudad,
bailar la polka todas las noches! Pobre mujercita! Ella bosteza despus del amor,
como una carpa fuera del agua sobre una tabla de cocina. Con tres palabras galan-
tes, os adorara, seguro que s! sera tierno, encantador!
Es el tiempo de sueo y la pesadilla, el de la intimidad que fantasea, el del
deseo insatisfecho. Ejemplos: Emma se traslada imaginariamente a Pars sin mover-
se de su caso; son estampas que construye su fantasa a partir de los materiales de
sus novelas de adolescencia.
Cuando Emma se entrega a Rodolphe, cree que ya forma parte de las hero-
nas de los libros que ella haba ledo. El abismo entre el modelo real (sus amantes)
y los fantasmas que ella ha creado es enorme.
No hay tiempo verbal asignado. Afecta tanto al futuro, como al pasado, cuan-
do la imaginacin de Emma desrealiza lo vivido, embelleciendo sus recuerdos de
infancia (Vargas Llosa, 2006: 180).
Este plano es muy importante, porque toda la novela gira en torno a la lucha
entre realidad e ilusin. La semejanza con el Quijote es muy evidente
45
Concepto de cronotopo
Bajtn llama cronotopo a la conexin esenciales de las relaciones temporales
y espaciales, fundidas artsticamente en la literatura. El trmino llama la atencin so-
bre el carcter indisoluble del espacio y el tiempo (el tiempo como la cuarta dimen-
sin del espacio): los elementos de tiempo se revelan en el espacio; y el espacio es
entendido y medido a travs del tiempo.
El cronotopo es una categora tanto de la forma como del contenido, en la que
se funden los elementos espaciales y temporales en una unidad organizada e inteligi-
ble. Segn Bajtn, el cronotopo tiene una importancia esencial para los gneros:
puede armarse decididamente que el gnero y sus variantes se determinan preci-
samente por el cronotopo; adems, el tiempo, en la literatura, constituye el principio
bsico del cronotopo.
El espacio como marco se ja mediante repeticin a ciertos gneros. Por
ejemplo: el locus amoenus en la literatura buclica; el cuarto cerrado (o la casa cerra-
da) en la novela criminal de intriga. No debe pasarnos desapercibido que tambin el
desplazamiento a travs del espacio se liga a gneros concretos: novela bizantina,
picaresca, novela de caballera cabalgada pica del Cid, el llanero solitario.
El cronotopo de la novela griega
Bajtn analiza el tiempo en diversos subgneros de novelas: la novela griega
de aventuras y pruebas; la novela de aventura costumbrista; la novela biogrca; la
novela caballeresca; la picaresca, etc.
La novela griega de aventuras y pruebas (siglos II-IV d.C.): Heliodoro Las eti-
picas; Aquiles Tacio Las aventuras de Leucipo y Clitofonte; Caritn Las aventuras de
Querea y Calrroe; Jenofonte de feso Las efesacas; Longo Dafnis y Cloe.
En esas novelas encontramos el tipo de tiempo de la aventura. La elaboracin
de este tiempo de la aventura y la tcnica de utilizacin del mismo en la novela grie-
ga son tan perfectas, que la evolucin posterior de la novela de aventuras pura no
ha aadido nada importantes hasta nuestros das. Las tramas de todas ellas mues-
tran un gran parecido y se componen en esencia de los mismos elementos. Esque-
ma tpico, segn Bajtn:
Un joven y una joven en edad de casarse. Su origen es desconocido, miste-
rioso (no siempre; este elemento, por ejemplo, no existe en Tacio). Poseen una belle-
za extraordinaria. Tambin son extraordinariamente castos. Se encuentran inespera-
damente, generalmente en una esta solemne. Invade a ambos una pasin recpro-
ca, violenta e instantnea, irresistible como la fatalidad, como una enfermedad incu-
rable. Sin embargo, sus nupcias no pueden tener lugar de inmediato. En su camino
aparecen obstculos que las retrasan, las impiden. Los enamorados son separados,
se buscan uno al otro, se reencuentran; de nuevo se pierden y de nuevo se encuen-
tran. Los obstculos y las peripecias corrientes de los enamorados son: el rapto de
la novia antes de la boda, el desacuerdo de los padres (si estos existen), que desti-
nan a los enamorados otro novia y otra novia (parejas falsas), fuga de los enamora-
dos, su viaje, tempestad en el mar, naufragio, salvacin milagrosa, ataque de los pi-
ratas, cautiverio y prisin, atentado contra la castidad del hroe y de la herona, se
hace de la herona una vctima propiciatoria, guerras, batallas, venta en esclavitud,
muertes cticias, disfraces, reconocimiento-desconocimiento, traiciones cticias, ten-
taciones de castidad y delidad, falsas inculpaciones de crmenes, procesos, prue-
bas en juicio de castidad y delidad de los enamorados. Los hroes encuentran a
sus familiares (si no los conocan antes). Juegan un papel muy importante los en-
cuentros, los ltros soporferos. La novela naliza con la unin feliz en matrimonio de
los enamorados. Este es el esquema de los elementos principales de la trama.
Seccin 4
Cronotopo
46
La trama se desarrolla en un trasfondo geogrco muy amplio y variado: gene-
ralmente entre tres y cinco pases separados por el mar (Grecia, Egipto, Fenicia, Per-
sia, Babilonia, Etiopa, etc.). Se describen con mucho detalle los pases, ciudades,
obras arquitectnicas, obras de artes (cuadros), costumbres, animales... rarezas.
La novela griega utiliza todos estos elementos, que estn presentes en los
gneros literarios anteriores. Se unican en una entidad literaria nueva, cuyo elemen-
to constitutivo diferenciador es el tiempo novelesco de la aventura: Es un cronotopo
absolutamente nuevo. Cul es la esencia de ese tiempo de la aventura en la nove-
la griega?
El punto de partida del movimiento argumental es el primer encuentro entre el
hroe y la herona y la consecuente pasin recproca; el punto que cierra el movi-
miento argumental es el matrimonio. Dichos puntos son acontecimientos esenciales
en la vida de los hroes.
Pero la novela no se construye con esos dos puntos; al contrario se construye
con lo que hay en medio. La paradoja aumenta cuando comprendemos que entre el
echazo y la boda no debe haber, en esencia, nada: desde el comienzo, el amor en-
tre los protagonistas no provoca ninguna duda, y ese amor permanece absolutamen-
te invariable durante toda la novela (igual que su castidad).
La boda enlaza directamente con el amor de los hroes en su primer encuen-
tro, como si entre esos dos puntos no hubiera pasado nada (a lo mejor no ha pasa-
do nada).
Esa pausa, ese hiato entre los dos momentos biogrco contiguos, no se in-
corpora a la biografa espacio-temporal: se sita fuera del tiempo biogrco de los
protagonistas y de su espacio habitual. El hiato no cambia nada en la vida de los h-
roes, no aporta nada a sus vidas. Se trata de un hiato extratemporal y extraespacial
entre los dos momentos de su tiempo biogrco.
47
Fuentes clsicas
Miguel de Cervantes [1547-1616]
Don Quijote de la Mancha, Edicin de Instituto Cervantes dirigida por F. Rico,
Barcelona: Crculo de lectores, 2004.
Pl. Phdr.= Platn Fedro [s. V/IV a.C.]
Lled igo, E. (1992) Platn. Dilogos v. III, Madrid: Gredos (93)
Theoc. = Tecrito [s. III a.C.]
Garca Teijeiro, M.-Molinos Tejada, M. T. (1986) Buclicos griegos, Madrid:
Gredos (BCG 95)
Verg. Ecl. = Virgilio, glogas [70-19 a.C.]
Segura Ramos, B. (1981) Virgilio. Buclicas.Gergicas, Madrid: Alianza.
Fuentes modernas
Stendhal (Henri Beyle) [1783-1842]
La cartuja de Parma, traduccin de J. Daz de Atauri, Madrid: Gredos, 2003.
Gustave Flaubert [1821-1880]
Madame Bovary, traduccin de Consuelo Berges, Madrid: Alianza, 2002.
Jos Saramago [1922-2010]
El hombre duplicado, Madrid: Alfaguara, 2003.
Referencias bibliogrcas
Bajtn, M. (1989) "Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela", en Teora y
esttica de la novela, Madrid: Taurus.
Bal, M. (1990) Teora de la narrativa, Madrid: Ctedra.
Bobes, C. (1993) La novela, Madrid: Sntesis.
Valles Calatrava, J. (1999) El espacio en la novela, Almera: Universidad de Almera.
Vargas Llosa, M. (2006) "Los cuatro tiempos de Madame Bovary", en La orga perpe-
tua. Flaubert y Madame Bovary, Madrid: Alfaguara, 166-181.
Seccin 5
Referencias
6
"Me gustara que hablramos
hoy del narrador, el personaje
ms importante de todas las
novelas [...] y del que, en cierta
forma, dependen todos los
dems. Pero ante todo,
conviene disipar un
malentendido muy frecuente
que consiste en identicar al
narrador, quien cuenta la
historia, con el autor, el que la
escribe [...]. Un narrador es un
ser hecho de palabras, no de
carne y hueso como suelen
ser los autores (Vargas Llosa,
2005: 1322).
Narrador y punto
de vista
49
Narrador
Toda narracin implica la existencia de un narrador. En una narracin de c-
cin, el narrador es una entidad ccional que puede estar ms o menos corporeiza-
da en un personaje. Pero siempre el narrador se distingue abiertamente del autor.
Por ejemplo, en el Lazarillo, Lzaro adulto cuenta su vida: es protagonista y narra-
dor, pero es obvio que nada tiene que ver con el autor annimo del relato (Rosa Na-
varro deende que el autor de la obra sera uno de los hermanos Valds). El narra-
dor de Cien aos de soledad es casi absolutamente transparente.
El autor pertenece al mundo real; el narrador al mundo ccional. Sheherezade
no es la autora de Las mil y una noches. El narrador que en el Quijote encarga la
traduccin de la historia escrita por Cide Hamete, no es Cervantes, etc.
Incluso cuando el narrador se llama igual que el autor no es el autor. El narra-
dor llamado Marcel en En busca del tiempo perdido no es Marcel Proust; ni el perio-
dista Javier Cercas en Soldados de Salamina es el real Javier Cercas, profesor de
Literatura espaola en la Universidad de Gerona.
Narratario
Esa distincin entre la persona real del autor y el narrador de la ccin, es per-
tinente tambin en el otro elemento de la comunicacin narrativa: frente al lector re-
al, existe el narratario: entidad ccional al que se dirige el narrador.
En el Lazarillo, Vuestra Merced es el narratario. El lector real de una novela
no debe ser confundido con el narratario de ese mundo de ccin. Uno es real, el
otro cticio. En el Lazarillo, el narratario es supuestamente una alta autoridad ecle-
sistica a la que dirige su narracin Lzaro.
La relacin entre el narrador y el narratario caracteriza a ambos y, de alguna
manera, ayuda a conformar el relato: el sentido de todo el Lazarillo depende de la
comprensin de esa relacin.
La funcin bsica de la pareja narrador/narratario es la mediacin entre el au-
tor y el lector. Cuando el autor quiere destacar ante el lector la importancia de una
serie de acontecimientos, tranquilizar o inquietar, justicar acciones, etc., puede utili-
zar las indicaciones que da el narrador al narratario para indicarle al lector cmo de-
be entender la obra.
Tipos de narradores
Podemos distinguir en primer lugar dos tipos bsicos de narradores:
El narrador homodiegtico es un personaje dentro de la historia. Participa de
alguna manera en los hechos que se cuentan. Puede ser el protagonista pero tam-
bin un personaje secundario que hace o sufre hechos de la historia; otras veces
puede limitarse a ser un simple testigo. Este tipo de narrador ofrece la informacin
que el sabe por lo que ha vivido o le han contado. A veces, se distinguen subtipos:
narrador intradiegtico, autodiegtico, etc. pero son distinciones menos importantes.
El narrador heterodiegtico es una entidad literaria que se encuentra fuera de
la historia, que narra en tercera persona. Con frecuencia se trata de un narrador om-
nisciente que sabe lo que pasa en todos los lugares y tiempo, que conoce todos los
detalles del mundo ccional, incluso los pensamientos de los distintos personajes.
En segundo lugar, muchas narraciones parecen no presentar a nadie que
enuncie o reciba la narracin: ningn personaje desempea explcitamente los pape-
les de narrador y/o narratario, aunque siempre estn implcitos.
Sin embargo, en otras muchas narraciones, el narrador y/o el narratario son
personajes que se mencionan en el relato. A veces estn poco caracterizados como
personajes (no se les dan nombres, aparecen mencionados indirectamente, etc.),
Seccin 1
Narrador y narratario
50
aunque tambin es posible que sean personajes plenos (con nombre y bien descri-
tos, etc.).
Autor y lector implcitos
Segn Garrido Domnguez, el autor implcito es la imagen que el autor real
proyecta de s mismo en el texto. Se trata, pues, de una realidad intratextual, no
siempre explcitamente representada, y que el lector re-elabora en el proceso de lec-
tura.
Por qu es importante el autor implcito? Porque sienta las bases [morales]
que rigen el funcionamiento del relato y, por tanto, su interpretacin. La entidad del
autor implcito est estrechamente vinculada al sentido general, profundo, del relato.
El autor implcito puede entrar en abierta contradiccin con el narrador. Vea-
mos el caso del Lazarillo. Como ya hemos visto, el narrador es Lzaro adulto y co-
rrupto. El autor annimo proyect un autor implcito del que podemos inferir que el
autor era un humanista muy crtico con el sistema imperial del Carlos I (Rosa Nava-
rro ha postulado que sea Alfonso Valds), que deja en evidencia al Lzaro narrador
que calica su posicin (servir de tapadera del amancebamiento del arcipreste de
San Salvador y su mujer) como la cumbre de su buena fortuna.
Por otra arte, el lector implcito es la imagen mental a la que el autor real diri-
ge el relato. El autor real lo tiene siempre presente y, de hecho, su estrategia narrati-
va depende de ese lector implcito (o virtual). El lector implcito puede estar represen-
tado o no en el texto.
51
Concepto de punto de vista o focalizacin
No siempre coinciden el narrador y el personaje a travs del que se focaliza la
historia. Hay que evitar la confusin terica de voz narrativa y punto de vista. Pue-
den coincidir a veces, sobre todo si la narracin es en primera persona. Pero esa
posible coincidencia entre el narrador y el punto de vista no se da siempre, ni siquie-
ra es mayoritaria. Culler es explcito en este sentido:
La novela de H. James Lo que Maisie saba emplea un narrador que no es
un nio, pero presenta la historia segn aparece a la conciencia de la nia
Maisie. Maisie no es la narradora; se la describe en tercera persona, como
ella, pero la novela presenta muchos acontecimientos bajo su perspectiva;
Maisie, por ejemplo, no comprende por entero la dimensin sexual de las re-
laciones entre los adultos que la rodean. La historia est, por usar un trmino
desarrollado por los narratlogos franceses Mieke Bal y G. Genette, focaliza-
da a travs de Maisie (Culler, 2000: 108).
Del mismo modo, en el Retrato del artista como adolescente (J. Joyce), el na-
rrador es siempre Stephen, pero el foco va cambiando desde Stephen cuando era
un nio al Stephen que ha terminado el bachillerato (esta novela es una Bildungsro-
man).
La pregunta clave es quin ve los hechos que el narrador cuenta. Un ejemplo
maravilloso lo proporciona Tolsti en la escena del hipodromo de Anna Karenina. La
carrera de caballos es contada dos veces; la primera vez, el narrador desarrolla los
acontecimientos tal como los vive el amante de Anna (Vronski), que va montando a
la yegua Frufr; la segunda vez, es ms compleja: el narrador anota las reacciones
que el marido de Anna ante la visin de los hechos de Anna. James resalt la impor-
tancia esttica del punto de vista:
la persona capaz de sentir ms que otra lo que hay que sentir por l en el
caso dado, y que por lo tanto sirve al mximo para registrarlo dramtica y
objetivamente, es la nica clase de persona con la cual podemos contar para
que no traicione, no abarate o, como decimos, no desperdicie el valor y la
belleza de la cosa. En la medida en que la cuestin importe a un individuo
as, se nos da lo mejor de ella, y en la medida en que cae en la esfera de
uno ms obtuso y lerdo, ms vulgar y supercial, se nos da un cuadro borro-
so y pobre (H. James apud Sull, 31).
Siempre existe la posibilidad de que el narrador cuente la historia narrando
fragmentos desde distintas perspectivas.
Tipologa de la focalizacin
No es slo importante quin ve los hechos que el narrador cuenta (focaliza-
cin), sino tambin cmo se ven esos hechos en lo que atae al espacio, al tiempo,
objetividad o subjetividad, etc (tipo de focalizacin).
Con respecto al espacio, el narrador transmite una imagen del espacio a tra-
vs de los ojos de quien o quienes lo ven (el narrador muestra el espacio a travs de
los distintos puntos de vista de los personajes). Imaginemos un dilogo en un caf:
las referencias espaciales de quien hablando ve la calle a travs de la ventana no
coinciden con las referencias espaciales de quien hablando ve el fondo de la cafete-
ra. Desde el punto de vista del espacio, podemos hablar de una focalizacin:
Restringida: el narrador slo domina un fragmento de la realidad, depen-
de del campo de dominio espacial de un personaje. Ejemplo de la
batalla de Warteloo en La cartuja de Parma.
Seccin 2
Punto de vista
52
No restringida: se observan objetos y procesos que se hallan o se produ-
cen en diferentes lugares (narrador omnisciente).
Ejemplo cinematogrco: La chaqueta metlica de S. Kubrick. Se muestran
escenas de guerra con una cmara subjetiva que sigue la visin de un soldado; esta-
mos ante una focalizacin restringida, con un efecto esttico evidente de miedo, ca-
os e ignorancia de lo que realmente est pasando. Si se alternan planos generales
con parciales, estamos ante una focalizacin no restringida, como en la tpicas pel-
culas de guerra.
Temporalmente, podemos distinguir una focalizacin pancrnica, se domina el
pasado, el presente y el futuro de los hechos narrados; de una focalizacin sincrni-
ca, que se limita al presente en tanto la historia va contndose.
Psicolgicamente, podemos distinguir una focalizacin objetiva, con ausencia
absoluta del mundo interior o la conciencia, frente una focalizacin subjetiva, donde
se suman el mundo exterior y el mundo interior (conciencia y pensamiento).
53
El narrador
La eleccin del narrador y del punto de vista son ideolgicamente muy signi-
cativas: en el Lazarillo, el narrador es pregonero corrupto, que retrata la Espaa im-
perial de Carlos I (la obra signicamente termina en Toledo, la ciudad imperial por
antonomasia).
El Lazarillo se presenta sometido a una organizacin que depende enteramen-
te del narrador elegido: el de Lzaro de Tormes adulto, que escribe a instancia de
Vuesa Merced para explicar el caso. Este caso protagonizado por Lzaro hace
verosmil que el pregonero cuente su vida como carta autobiogrca o carta relacin
(a la manera de los conquistadores de Amrica), y este caso al mismo tiempo fun-
ciona como ncleo a partir del que se organiza el material narrativo seleccionado.
De la infancia y aprendizaje se seleccionan solo los episodios que ayudan a
entender el caso y la conducta de Lzaro de Tormes en el presente. Para leer la
novela debe seguirse el orden artstico de la trama, pero para analizarla, debemos
partir del ltimo captulo, que explica el punto de vista y el ncleo de la narracin.
El punto de vista
De acuerdo con el principio clsico de la verosimilitud, la novela deba ser el
por entero a la ilusin autobiogrca, el mundo slo tena cabida en sus pginas a
travs de los sentidos de Lzaro (desde su infancia a su madurez). Solo sabemos lo
que Lzaro sabe.
El narrador es el protagonista, pero, como en el Retrato del artista de Joyce,
el protagonista se desarrolla (desde su nacimiento hasta su madurez). Cul es el
punto de vista? Es variable como el caso de El retrato, desde el Lzaro nio al Lza-
ro adulto.
La singular eleccin del punto de vista se realza frecuentemente reconstruyen-
do con detalle el proceso de percepcin de Lzaro. El Lzaro de Tormes narrador
cuenta lo percibido por Lzaro nio o adolescente. Sirva de ejemplo el captulo terce-
ro: el lector vive minuto a minuto el episodio con Lzaro adolescente.
Lzaro llega a Toledo; durante quince das est convaleciente y vive de limos-
nas. Despus busca amo. Se topa con un escudero con razonable vestido y bien
peinado. No sabe nada de su amo, pero deduce que su fortuna no ser mala por
esos indicios; caminan por Toledo una maana de verano. Pasan de largo por algu-
nos puestos del mercado; Lzaro cree que el escudero no compra nada porque no
le gustan las mercancas. Ms tarde Lzaro llega a la conclusin de que no se preo-
cupa de comprar para ese da, porque como en las casas de bien, se compra al por
mayor.
Termina el paseo a las once, cuando el escudero oye Misa (punto de vista: le
vi or misa). Bajan por una calle (despus ser su calle); a la una, se paran en la
puerta de una casa (que ms tarde ser la casa) primero el escudero y despus L-
zaro. El escudero pregunta a Lzaro por su pasado. Dan las dos y cesa la charla. La
pregunta del escudero: T, mozo, has comido?, y el comentario siguiente: Psa-
te como pudieres, que despus cenaremos, suenan como un mazazo en los odos
de Lzaro: cae en la cuenta de repente que haba tenido una percepcin falsa, y que
con su tercer amo va a pasar tanta hambre como con los anteriores.
Esta divisin en dos tiempos del relato, se repite en el episodio en el que Lza-
ro sirve al vendedor de bulas. El punto de vista no es el del narrador, el Lzaro madu-
ro, que conoce la historia completa, sino el del Lzaro nio que vive la aventura. Se
cuenta as el milagro al que el bulero recurre para acreditar y vender las bulas. Se
cuenta como lo ven los espectadores y entre ellos Lzaro, un episodio terrible del
que no se pone en duda la realidad, y se cuenta sin ninguna irona. En el segundo
tiempo, Lzaro va a descubrir la verdad a causa de las risas y bromas del bulero y
su cmplice.
Seccin 3
El caso del Lazarillo
54
Esta tcnica narrativa, ligada a una focalizacin restringida, que se repite una
y otra vez a lo largo de la novela, es una versin reducida de la estructura general,
como seala Rico:
[el narrador] a lo largo del libro propone unos datos con inters propio; y en
el ltimo captulo introduce un nuevo elemento el caso que da otra signi-
cacin a los materiales allegados hasta el momento (Rico, 46).
55
Fuentes modernas
Annimo [mediados del s. XVI?, impresin en 1554]
La vida de Lazarillo de Tormes, edicin de Alberto Blecua, Madrid: Castalia.
Lev Tolstoi [1828-1910]
Anna Karnina, traduccin de Josena Prez Sacristn, Madrid: Ctedra,
2001.
William Faulkner [1897-1962]
Luz de agosto, traduccin de Enrique Sordo, Madrid: Alfaguara, 2002.
Jos Saramago [1922-2010]
Manual de pintura y caligrafa, traduccin de Pilar del Ro, Madrid: Alfaguara,
2003.
Referencias bibliogrcas
Garrido Domnguez, A. (1996) El texto narrativo, Madrid: Sntesis.
Muoz Molina, A. (1998) Pura alegra, Madrid: Alfaguara.
Prince, G. (1973) Introduction ltude du narrataire, Potique 14, 178-196.
Rico, F. (2000) La novela picaresca y el punto de vista, Barcelona: Seix Barral.
Seccin 4
Referencias
7
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ullamcorper purus dapibus.
Hechos de habla
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La narracin no es slo narracin de hechos, es tambin una representacin
de fenmenos de habla. G. Genette llam a esto "relato de palabras", y su desarrollo
en la narratologa es muy importante, porque la mayor parte de la vida de un huma-
no consiste en conversaciones y discursos, y los relatos deben representar ese fen-
meno. El narrador de un acto de habla (por ejemplo, el dilogo de dos o ms perso-
najes, el discurso pronunciado en pblico, etc.) puede reproducirlo con ms o menos
detalle, ms o menos extensamente, ms o menos directamente. Estos modos de
representacin constituyen las llamadas modalidades narrativas de los hechos de
habla.
Sumario diegtico
El discurso del narrador menciona que ha habido un acto de habla de un per-
sonaje pero no se especica el contenido:
"Marcel habl con su madre durante una hora".
Sumario menos puramente diegtico
El narrador cuenta que ha habido un acto de habla, y adems informa del te-
ma (contenido en trminos generales) que se ha tratado:
"Marcel inform a su madre de su decisin de casarse con Albertina"
Discurso indirecto
Se reproduce lo dicho por el personaje, pero slo en su aspecto conceptual, si
que se registren los elementos discursivos del enunciado del personaje:
"Marcel declar a su madre que quera casarse con Albertina".
Discurso directo
Se ofrece el discurso con las palabras del personaje. El narrador introduce un
verbum dicendi y a continuacin se reproduce el discruso del personaje entre comi-
llas o de alguna otra manera. (/Saramago)
"Marcel dijo a su madre: Es absolutamente necesario que me case con Alber-
tina".
Discurso indirecto libre
Es el tipo ms complejo y que mayor reexin crtica ha originado. Puede en-
tenderse como una forma intermedia entre el discurso indirecto y el discurso directo,
porque el discurso del narrador se contamina gramatical y semnticamente del dis-
curso del personaje:
"Marcel fue a conarse a su madre. Era absolutamente necesario que se casa-
ra con Albertina".
La narrativa del siglo XIX desarroll mucho el Discurso indirecto libre, y es la
forma que se utiliza habitualmente para representar la conciencia de una persona
(pensamientos y sentimientos); despus del descubrimiento del monlogo interior
ambas formas compiten
El Discurso indirecto libre consiste en la incorporacin de las palabras del per-
sonaje a su discurso propio, y es difcil de analizar porque en esta modalidad se su-
perponen en una mezcla difcil de deslindar las palabras del narrador y las del perso-
naje, se superponen las marcas decticas, los tiempos, etc.
El Discurso indirecto libre no se da en el lenguaje ordinario (que admite el Dis-
curso indirecto y el Discurso directo), slo se da en la literatura, porque mimetiza
una experiencia imposible: la directa aprehensin de la interioridad del personaje.
Seccin 1
Modalidades narrativas de los hechos
de habla
58
Monlogo interior
El monlogo interior es la representacin de los contenidos de conciencia ver-
balizados, a travs de la forma y el punto de vista del yo (Garrido Domnguez, 283).
De otra manera: es la representacin del pensamiento del personaje tal como se ver-
baliza en el discurso interior. Es una de las grandes innovaciones narrativas contem-
porneas. Apareci en la ltimas dcadas del s. XIX, con autores como H. James,
Aunque su consagracin corresponde al primer tercio del s. XX: V. Woolf, W.
Faulkner, Th. Mann, etc.
Dujardin, como terico fue el primero que estudi el monlogo interior en una
obra clsica (1931), y como novelista lo practic. Dujardin entenda el monlogo inte-
rior como un procedimiento muy ecaz para adentrarse en las zonas ms ocultas de
la conciencia del personaje sin la intermediacin del narrador. En este sentido, Ge-
nette lo denomina discurso inmediato por su carcter libre del narrador. El narrador
est desaparecido en el monlogo interior. El narrador es un mero vidente y trans-
criptor de la interioridad.
Scholes-Kellog (1966: 177) dene as el monlogo interior: "una presentacin
directa, inmediata de los pensamientos no pronunciados de un personaje sin la inter-
vencin de un narrador".
Se trata de un discurso relativamente racional, aunque el hecho de que sea
un discurso no pronunciado explcitamente, hace que no est por completo organiza-
do lgica y lingsticamente. Se dan ciertas incoherencias al adaptarse el discurso a
las inexiones y cambios del pensamiento.
D. Cohn habla de representar una conciencia sin trabas, abandonada a su
propia espontaneidad, y que expresa libremente. Es un procedimiento que empieza,
segn Cohn, "in mediam mentem".
Rasgos:del monlogo interiro:
1) mencin del personaje a s mismo en primera persona.
2) convergencia de los tiempos de la historia y del relato (presente).
3) El lenguaje corresponde al idiolecto del personaje.
4) No se tiene en cuenta al narratario. Discurso que no va dirigido a nadie.
5) Casi inmovilidad del emisor o desplazamientos poco relevantes. Cuando
hay movimiento surge enseguida la imagen del narrador objetivo (Ja-
mes Joyce).
Es obvio la cercana del monlogo interior y de la lrica, especialmente del
poema en prosa, por la preponderancia de la funcin expresiva, un cierto grado de
incoherencia, y la ambigedad que potencia el carcter polismico. En cuanto a sus
funciones, el monlogo interior permite:
1) el acceso directo a la conciencia del personaje;
2) la caracterizacin del personaje por el autoanlisis.
Flujo de conciencia
Mientras el monlogo interior se limita a la expresin de un pensamiento ver-
balizado, el ujo o corriente de conciencia constituye una representacin directa (es
decir, libre de reccin y de narrador) de los contenidos de la conciencia, tanto cogniti-
vos como sensoriales (Chatman, 1978: 200).
Es una tcnica narrativa posterior al monlogo. Su origen hay que buscarlo en
las vanguardias y la prosa experimental. Como se trata de unos contenidos no verba-
lizados, sus rasgos son:
1) mayor incoherencia.
2) anacolutos, porque el procedimiento se basa en la asociacin de ideas.
3) rupturas de las normas gramaticales.
Seccin 2
Monlogo interior y ujo de conciencia
59
El texto construido como ujo de conciencia se desarrolla sin orden lgico,
mediante asociaciones libres, y utiliza una sintaxis poco estructurada con el n de
reejar la manera catica y desordenada con que se presentan los contenidos en la
conciencia. Es un material catico: sensaciones, impresiones, sentimientos, recuer-
dos, pensamientos... palabras, palabras, palabras. Su forma puede ser autobiogr-
ca (como el poema Espacio de Juan Ramn Jimnez).
Chatman postula que monlogo interior y corriente de conciencia deben estu-
diarse conjuntamente como un sistema doble con los mismos nes. Muchas veces
es difcil distinguirlos.
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Fuentes modernas
Stendhal (Henri Beyle) [1783-1842]
La cartuja de Parma, traduccin de J. Daz de Atauri, Madrid: Gredos, 2003.
Gustave Flaubert [1821-1880]
Madame Bovary, traduccin de Consuelo Berges, Madrid: Alianza, 2002.
Lev Tolsti [1828-1910]
Anna Karnina, traduccin de Josena Prez Sacristn, Madrid: Ctedra,
2001.
Thomas Mann [1875-1955]
Carlota en Weimar, traduccin de F. Ayala, Madrid: Edhasa, 2006.
William Faulkner [1897-1962]
El ruido y la furia, traduccin de Mara Eugenia Daz Snchez, Madrid: Cte-
dra, 2003.
Jos Saramago [1922-2010]
El hombre duplicado, traduccin de Pilar del Ro, Madrid: Alfaguara, 2003.
Gabriel Garca Mrquez [1927-]
El amor en los tiempos del clera, Madrid: Mondadori, 1992.
Referencias bibliogrcas
Cohn, D. (1978) Transparent Minds, Princeton: University of Princeton.
Dainton, B. (2000) Stream of Consciousness: Unity and Continuity in Conscious Ex-
perience, Londres: Routledge.
McHale, B. (1978) Free Indirect Discourse: A Survey of Recent Accounts, Journal
of Poetics and Literary Theory 3, 249-287.
Rojas, M (1980-1981) Tipologa del discurso del personaje en el texto narrativo,
Dispositio 5-6, 15-16, pp. 19-55.
Seccin 3
Referencias