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El director de escena - Javier Mateo

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Las teoras son arbustos sin races que vuelan al viento.
Pero a veces polinizan otras plantas.
Cuando seguimos los mtodos normas o consejos- de los que
llamamos maestros, tenemos la impresin de movernos por calles
seguras. Creemos que es suficiente aplicarlos puntualmente y nos
llevarn a su destino. Desgraciadamente no es verdad.
Debemos encontrar siempre el modo de hacerlos funcionar para
nosotros. Reinventarlos, extraer el ncleo tcnico objetivo que permita
usarlos a nuestro modo, volver a trazarlos en base a nuestra situacin
histrica y biogrfica, nuestros apetitos profesionales y emotivos

(Eugenio BARBA, Quemar la casa, 253).




Nunca he credo en una verdad nica, ni propia ni ajena.
Creo que todas las escuelas, todas las teoras pueden ser vlidas en determinado
lugar, en determinado momento. Pero a la vez he descubierto que uno slo puede
vivir si posee una absoluta y apasionada identificacin con un punto de vista.
Sin embargo, a medida que pasa el tiempo, y vamos cambiando y el mundo va
cambiando, los objetivos se modifican y los puntos de vista cambian.
Cuando reflexiono sobre tantos aos de ensayo escritos, de ideas expresadas en
infinidad de lugares, en incontables ocasiones, hay algo que me golpea con
contundente certeza. Para que cualquier punto de vista sea til, uno debe
comprometerse con l totalmente, debe defenderlo incluso hasta la muerte. No
obstante, al mismo tiempo, hay una voz interior que nos murmura:
No te lo tomes tan en serio. Afrmalo con fuerza. Abandnalo con ligereza.

(Peter BROOK, Ms all del espacio vaco, 13)



El director de escena - Javier Mateo

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SS
I
II
El Director de Escena y
la Puesta en Escena
1. Caractersticas del hecho escnico.
2. La puesta en escena
3. El director de escena: orgenes, definicin,
valoracin, tareas y cualidades.
I
III
II
La Composicin
Escnica
1. Principios Estticos
2. La Composicin Escnica: visual y auditiva
3. El Movimiento Escnico
I
III
III
II
El trabajo del director
anterior a los ensayos
1. Las relaciones texto-puesta en escena
2. Concepto-metodologa del trabajo dramatrgico
3. Trabajo dramatrgico anterior a los ensayos
a) Eleccin del texto.
b) Informacin Bibliogrfica
c) Anlisis del texto
d) Induccin y proyeccin escnica:
Lectura escnica.
Induccin de la esttica y el estilo a seguir.
Intervencin del texto.
Proyeccin escnica: el Libro de Direccin.
I
IIV
VV
El trabajo del director
durante los ensayos
1. Los Ensayos.
2. Trabajo dramatrgico durante los ensayos.
3. El trabajo del director con el actor.
4. La eleccin del reparto.
5. Fases del trabajo:
a) El trabajo de mesa
b) Puesta en pie
c) Periodo medio de ensayos
d) Periodo de acoplamiento y de coordinacin de
los elementos de significacin escnica
e) Ensayos generales
f) Ensayos de prueba y preestrenos
g) Estreno
h) Ensayos despus de la funcin.
6. Los colaboradores del director de escena:
a) El Ayudante de direccin;
b) El Regidor de escena;
c) Los tcnicos de escena:
A
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EEX
XXO
OOS
SS
I. La Creatividad
II. Reglas del Movimiento
III. Los lenguajes teatrales: Gneros y Estilos-
Incidencia en la escena.
IV. El Actor y la expresin del personaje.


El director de escena - Javier Mateo

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II:
:: EL DIRECTOR DE ESCENA (ORGENES,
VALORACIN, CONCEPTO).

ndice:

I. INTRODUCCIN: CARACTERSTICAS DEL HECHO ESCNICO. 3
1.1. Qu entendemos por teatro?
1.2. Especificidad del hecho teatral
II. ORGENES DEL DIRECTOR ESCNICO.. 12
III. LA PUESTA EN ESCENA. 13
3.1. Definicin de puesta en escena
3.2. Funciones y objetivos de la puesta en escena.*
3.3. Clasificacin de puestas en escena.*
IV. EL DIRECTOR DE ESCENA... 17
4.1. Valoracin y contribucin del director de escena.*
4.2. Definicin del director escnico.
4.3. Tareas del director de escena.
4.4. Cualidades del director de escena.
BIBLIOGRAFA. 26

I. INTRODUCCIN: CARACTERSTICAS DEL HECHO ESCNICO

1.1. Qu entendemos por teatro?

Antes de entrar a describir la figura y funciones del director de escena y de la
puesta en escena habra que intentar responder a qu entendemos actualmente
por teatro?, y cules son las caractersticas que definen el hecho escnico?

Ricard SALVAT
1
dice que para enfocar el tema hay que diferenciar, de manera
adecuada, entre lo que viene denominndose teatro literario y el teatro
espectculo. Y es que, hasta hace relativamente muy poco tiempo, no se ha
tendido definitivamente a escribir la Historia del Teatro desde su perspectiva
puramente espectacular, sino desde los textos teatrales, en la consideracin de que
el teatro nace de la literatura, y ms concretamente de la poesa (Augusto COMTE)
2
.


1
Ricard SALVAT: El Teatro (como texto, como espectculo) Ed. Montesinos, Barcelona, 1.983. (pg. 7 a 11).
2
De esta forma las Historias del Teatro, al uso, se han planteado como una ampliacin de uno de los gneros
literarios que incluan las habituales historias de la literatura. As se ha descrito la Historia del teatro como si se
tratase de la Historia de novela, de la poesa, del ensayo o de otros gneros literarios. El problema ha venido
servido en el hecho de que el teatro, como espectculo, es algo efmero, que apenas ha dejado testimonios
para los estudiosos, mientras que los textos siempre subyacen, por lo que finalmente se conoce ms la
grandeza de los autores literarios que de aqullos autores que han intervenido en la prctica teatral. Sin
embargo, deberamos saber diferenciar: () el texto escrito de su forma actuada: la primera transcurre en un
nivel homogneamente lingstico; en tanto que la segunda, el teatro en acto sobre la escena, presenta una
estructuracin de elementos dismiles, y sin duda ms complejos. Hablo del teatro hecho por los actores, el
director, el autor, el escengrafo, y que incluye adems el texto literario, al espacio escnico, las luces y la
msica. Todo incide con peso propio en la configuracin del sentido ltimo y no puede ya ser abordado como
parte de la literatura. Es este nivel complejo, heterogneo y variable es el que debe constituir el objeto de la
teatrologa entendida como teora de un hecho esttico autnomo (Ral SERRANO Tesis sobre Stanislavski,
Escenologa, Buenos Aires, 1.996).
El director de escena - Javier Mateo

4
Los primeros que denunciaron esta dependencia de un teatro limitado al texto
dramtico fueron dos tericos de principios de siglo cuya influencia ha sido crucial
para el desarrollo del arte escnico. Nos referimos en concreto a Edward Gordon
CRAIG (El arte del Teatro) y Antonin ARTAUD (El teatro y su doble).

El primero consideraba que los teatros de Oriente y Occidente nacieron del
movimiento, y ms concretamente del gesto y de la danza: el padre del dramaturgo
fue el bailarn. El segundo tom por la verdadera semilla de donde surgi el
teatro el lenguaje fsico y espacial de la escena, a base de signos y movimientos,
gracias a los cuales el teatro consigui el poder exclusivo de tornar sensibles las
fuerzas mgicas a las cuales obedece el mundo.

Segn estos autores, la evolucin del teatro se ha realizado desconociendo
su constitucin original, su verdadera esencia
3
. Para ellos, el teatro slo recobrar
su autonoma artstica cuando se le devuelva el predominio absoluto a los nicos
medios propios de la escena: la disposicin armoniosa del espectculo.

Muchos son los tericos que durante el siglo XX se han sumado a esta idea,
hasta el punto de cuestionar incluso la existencia de la palabra dentro del
espectculo. Hoy no se acepta otra historia del teatro que no sea la historia del
espectculo, pues si entendiramos el teatro simplemente como literatura, la
problemtica alrededor del alcance esttico del arte dramtico se reducira
considerablemente, y esto afectara a la figura del Director de Escena, cuya
valoracin artstica quedara en entredicho.

Por tanto el texto teatral debemos considerarlo como otro gnero literario ms
que tiene, de partida, un elemento diferencial que es usar el monlogo o su
extensin progresiva en el dilogo de una o varias personas. Un texto teatral, como
manifestacin exclusivamente literaria, exige nicamente la intimidad del lector. Si
bien esto puede suponer un disfrute en lo literario, es un grave atentado contra la
especificidad del lenguaje teatral, ya que el teatro, en su calidad de texto, slo sirve
en la medida en que da pie a un espectculo, y hoy los adelantos en la
experimentacin teatral han hecho posible que prcticamente cualquier texto, ya sea
novela o poesa, hasta el ms difcil y complicado, pueda ser representado
4
.


3
Para CRAIG el desarrollo del teatro ha sido falseado al violar el principio fundamental del movimiento, y por
tanto de equilibrio, cayendo finalmente en una completa anarqua: El teatro se ha transformado en un
instrumento sometido a la vez a las empresas de los escritores, de los actores, de los msicos y de los
pintores. ARTAUD considera que, particularmente desde el Renacimiento, el teatro se ha transformado en una
rama accesoria de la literatura, por la preeminencia acordada a las palabras.
4
La semiloga Anne UBERSFELD (La escuela del espectador), considera que, a pesar de que es difcil pensar
que una representacin pueda existir sin texto (aunque no conste de palabras), sta no puede ser ni la
traduccin ni la ilustracin de un texto: En contra de un prejuicio muy extendido, que se origina en las escuelas,
debemos afirmar que el teatro no es un gnero literario. El teatro es una prctica escnica cuyo texto,
paradjicamente, se ha intentado declarar como ilegible e incompleto, a la vez que se ha establecido como
punto de partida de una prctica, o ms exactamente, de una red de prcticas significantes. Incluso llega a
considerar la propia palabra representacin como inadecuada en la medida que supone la representacin de
algo que ya ha sido presentado por primera vez (el libro o el libreto (p. 19-21). Defiende pues la autonoma del
espectculo, que no puede entenderlo como esclavo del texto, hasta tal punto, de llegar a cuestionar la nocin
de fidelidad al texto, que debe ser utilizada con extremas precauciones: Ser fiel a la letra del texto significa una
infidelidad en el sentido en que el realizador deber interpretarla para el pblico al que se dirige. Una
representacin que sea la fiel reproduccin de otra, digamos de hace 30 aos, por no remontarnos ms en el
tiempo, no emite quizs ms que uno solo mensaje: yo soy una representacin de hace 30 aos, perdindose
los sentidos que el texto pudiera tener hoy para nosotros. (p. 22)
El director de escena - Javier Mateo

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1.2. Especificidad del hecho teatral

Nos reunimos en un espacio y lo dividimos en dos. El espectculo empieza
en el momento en que una serie de personas (al menos una) se pone en contacto
con un pblico (al menos otra) en un espacio y durante un tiempo determinado.
Observamos aqu varios elementos determinantes que especifican la naturaleza del
hecho teatral: de un lado la confrontacin del espectculo entre quienes se
encargan de la realizacin del espectculo y el pblico; de otro, la nocin de tiempo
y espacio, que hace de este arte algo vivo, efmero y compartido.

1) El origen griego de la palabra teatro (theatron)
5
revela una propiedad
olvidada, pero fundamental de este arte: es el lugar donde el pblico
observa una accin que se le presenta en otro lugar. Segn P. PAVIS
6
el
teatro es sin duda un punto de vista respecto de un acontecimiento: una
mirada, un ngulo de visin y de rayos pticos lo constituyen. Slo por el
desplazamiento de la relacin entre mirada y objeto observado se transforma
el lugar donde tiene lugar la representacin
7
. Sin pblico el teatro no tiene
sentido. Es la presencia de esos espectadores la que legitima la existencia
del teatro. As pues, el teatro es mitad de los que lo hacen y mitad de los que
lo observan. No se puede hacer teatro sin una de las dos partes.

2) Esto nos lleva a otro factor no menos importante en el teatro, y es considerar
el teatro como un acto de comunicacin, bastante complejo, en el cual
intervienen distintos factores de estimulacin, significacin y recepcin e
interpretacin del mensaje, lo cual acarrea mltiples interrogantes estticas, e
incluso ticas, ya que no se puede plantear la produccin de un espectculo
teatral sin la perspectiva de su recepcin por parte del pblico. Siempre hay
que tener en cuenta cmo se emiten los significados y tambin anticipar cual
ser su efecto, es decir, cmo sern recibidos, percibidos y entendidos dichos
mensajes teniendo en cuenta su impacto en el espectador. Por eso Umberto
ECO (Lector in fabula) considera necesario prever con anterioridad a quien ir
dirigido dichos mensajes. En definitiva, cul ser su espectador/es modelo/s.

3) Esa comunicacin empieza cuando los que realizan el espectculo llaman al
pblico para que acuda a un espacio determinado y a una hora determinada.
La coincidencia entre ellos y el pblico ha de ser total y absoluta. Si algn
componente del pblico se ausenta de la representacin y vuelve en otra
ocasin, no ver exactamente el mismo espectculo. Esto nos lleva a la
tercera consideracin. El hecho teatral es un arte vivo e irrepetible Por
qu? Como hemos dicho, una obra de teatro no se puede ver dos veces de
igual manera. Los actores que intervienen en ella llevan a cabo en cada
representacin un diferente acto de creacin, en el que intervienen todos los
elementos subjetivos a las que est sujeto la persona humana.

5
Teatro, del griego (theatron), 'lugar para contemplar. Significa: miro, veo, soy espectador.
Designaba inicialmente el lugar desde donde se miraba (espacio donde se situaba el pblico: gradas o
hemiciclo); ms tarde la masa de espectadores y, posteriormente, el edificio en su totalidad donde tenan lugar
las representaciones. Hoy da, teatro designa tanto el edificio, la escena, el arte como gnero literario, etc.
Numerosas lenguas conservan de la etimologa theatron la representacin de un acontecimiento visible.
6
Patrice PAVIS: Diccionario del Teatro, Ed. Paids, Barcelona, 1.984. Actualizado, en 1.998.
7
Por consiguiente vemos aqu, como desde sus orgenes, la palabra teatro est ms ligada a la idea del
espectculo, como un acontecimiento al que se acude para ser visto por el espectador, que como algo
nicamente ligado a la escritura literaria de un texto.
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6
Segn sea la composicin de ese pblico (social, intelectual, cultural, etc.), el
tono del espectculo puede variar considerablemente
8
. Por consiguiente
podemos decir que el teatro es un arte vivo, que reclama la presencia de
unos actores para que acten aqu y ahora delante del pblico con todas sus
consecuencias. Entre el actor y ese pblico puede ocurrir cualquier cosa. Por
eso la actuacin es irrepetible. Puede ser parecida, pero no igual. Como
consecuencia el teatro es un arte efmero, no sujeto a un soporte que lo
perpete en el tiempo. Quizs sea por eso que no nos quedan testimonios
reales de cmo fueron los espectculos en un tiempo determinado. Como
dice MAMET, el teatro vive del recuerdo, de la memoria, de la tradicin oral
(verdadera historia del teatro): aquello que nos dicen que alguna vez vieron
(tratadistas, profesionales, pblicos, que acudieron a una de esas citas, no
siempre iguales)
9
. As, realidad y leyenda, muchas veces se confunde.

4) Asimismo una cualidad que se genera del hecho de que el teatro sea un arte
efmero es el de su contemporaneidad. El teatro, independientemente de
que se base en un texto del pasado, siempre es contemporneo de los que lo
hacen, y del pblico que lo ve. Como dice PISCATOR, el teatro es el arte ms
fugitivo, efmero, y este carcter transitorio le confiere la ventaja de estar
inmediatamente abierto a las corrientes del momento. El teatro rehsa
reconocer su propia historia, y esta negatividad condiciona su vitalidad. De
ah su alcance comunicativo. De ah tambin que Jean KOTT considere que
slo encuentra su contemporaneidad cuando se le entiende y se proyecta a
nuestras necesidades ms ntimas. Por tanto debemos considerarlo como
un arte enraizado, una prctica social, la ms comprometida de todas, que
siempre se instala en el PRESENTE, en el aqu y ahora del instante
(MNOUCHKINE), en esa diminuta lnea divisoria entre el pasado y el futuro.

5) El teatro sucede en el espacio y el tiempo (es un cronotropo).

a) EL ESPACIO
10
tiene una influencia crucial sobre el espectculo, que afecta a
su percepcin y receptividad. No es lo mismo que el mismo se desarrolle en
un espacio a la italiana (con la consiguiente mirada pasiva y bidimensional
del espectador) que en otro tipo de espacio (circular, mvil, etc.) que permite
al espectador participar activamente en el mismo.

b) EL TIEMPO: El teatro es un arte temporal. Un buen montaje siempre nos
arrebata la percepcin del tiempo, nos mete en otro tiempo. Slo el
aburrimiento, siempre al acecho, nos devuelve al tiempo real. Como en la
msica, este arte nos exige tambin que los signos que aparecen en la
escena estn constantemente movindose, perpetuando sus funciones. Gran
de la labor del director para lograr inters dramtico, reside en el dominio
tiempo y de saber mover los signos escnicos dentro de l.


8
Los profesionales saben que es diferente actuar para pblico generoso o para otro exigente.
9
David MAMET (Escritos en restaurantes). P. PAVIS (El anlisis de los espectculos) habla de archivo viviente
y BARBA (La canoa de papel) de memoria viva: en la era de la memoria electrnica, del filme y de la
reproductividad, el espectculo teatral se dirige a la memoria viva, que no es museo sino metamorfosis.
10
El espacio ha sufrido variaciones. Del inicial, circular (O), pasamos al semicircular (U), hasta finalizar a la
Italiana o enfrentado (T). Asimismo debemos distinguir entre diversas concepciones espaciales como el Lugar
Teatral (lugar arquitectnico donde se representa), Espacio Escnico (todo el espacio utilizado por la
representacin), Espacio liminar (lugar de separacin entre pblico y actores) y Espacio Ldico o Gestual (todo
el utilizado, y en cada momento, por los actores)
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7
6) El teatro posee un lenguaje especfico cuyo componente fundamental es la
teatralidad, concepto bastante ambiguo que hace referencia a mltiples
aspectos relacionados con el arte teatral, y que constituyen su propio
lenguaje. Ahora bien, la pregunta es cmo se manifiesta dicha teatralidad?
Fundamentalmente por la presencia del actor. ste se apoya en la ACCIN:
que es lo que el actor representa sobre la escena (para los griegos drama
significa accin). Pero esa accin que se representa es externa o interna?
Lgica o ilgica? Real o teatral? Hay que decir que el teatro es un arte
hecho por seres humanos y que, por consiguiente, apela visiblemente a
nuestra existencia. Ahora bien, el teatro NO ES LA VIDA, no la imita, sino que
en todo caso la refleja (teatro realista). El teatro es un discurso potico sobre
la vida, un concentrado (BROOK), ms vivo que la propia vida. Como dice
PITEF la gran cuestin del teatro es precisamente transponer, rebasar la
vida. Se trata de teatralizar la vida. He aqu una de las grandes
contradicciones del teatro: en su pasin por enmascararse subyace el deseo
contrario de revelar la verdad, una verdad escnica, artstica, que no tiene
por qu tener que ver con esa verdad cotidiana a la que llamamos realidad.

7) Ficcin y realidad teatral: Hemos visto que el teatro, como el arte en
general, es capaz de construir su propia realidad (mundo, ficcin), que es
independiente de la realidad cotidiana. Es otra realidad que podemos
calificar de imaginaria, a pesar de que, paradjicamente, tampoco pueda
escapar de la realidad comn, ya que es la nica referencia que existe y la
nica realidad con la que compararse
11
. Pues bien, al hilo de lo expuesto,
podemos decir que, para muchos tericos (TRANCN
12
), el rasgo ms
consustancial, distintivo y especfico del teatro es precisamente el que lo
define como un fenmeno dual: una actividad en la que la ficcin se hace
realidad y la realidad se transforma en ficcin. Esta dualidad tiene su
base en una caracterstica del signo escnico: la relacin entre el
SIGNIFICANTE y el SIGNIFICADO, en la que por un lado est la escena y por
otro lo que representa
13
.

11
Por eso ORTEGA Y GASSET define el arte y el estilo como la peculiar manera de des-realizar las cosas.
Ahora bien, tambin el arte y los artistas pueden compararse con otras realidades que el propio arte ha
generado a lo largo de la historia. Lo que ocurre es que la sociedad cambia, y con ella sus intereses (ideales,
temas). El arte siempre est relacionndose con la realidad histrica que le toca vivir, con la que juega en los
lmites de la ficcin que genera. El artista sabe que el espectador no ser ajeno a ello, y que establecer las
pertinentes conexiones entre el mundo real y los mundos imaginarios, entre el modelo y su representacin.
Como dice Federico GARCA LORCA, No me preguntis por lo verdadero y lo falso, porque la verdad potica
es una expresin que cambia al mudar su enunciado. () La imaginacin es sinnima de aptitud para el
descubrimiento. () La imaginacin fija y da vida clara a fragmentos de la realidad invisible donde se mueve el
hombre. () Pero la imaginacin est limitada por la realidad: no se puede imaginar lo que no existe.
12
Santiago TRANCON (Teora del teatro) considera al teatro como una realidad ficticia y una ficcin real. la
mezcla entre realidad y ficcin distingue al teatro de cualquier otro hecho o fenmeno social o artstico.
Considera que el teatro se separa de otras manifestaciones artsticas como la literatura (que es una ficcin
imaginaria: cuando muere un personaje slo sucede en nuestra imaginacin) y los espectculos (por que lo
que sucede, sucede realmente -un ejemplo son los toros, donde se mata y se muere de verdad-). An as,
existen una serie de espectculos que podemos calificar como heterogneos. Es el caso del Circo, en los que
podemos encontrar una parte teatral (los payasos), una parte espectacular (magia, malabarismos) y una parte
de riesgo (acrbatas). En un concierto podemos ver a los cantantes transformarse en personajes (algunos ya
son de por s personajes), incluso podemos ver teatralizarse la actuacin y el escenario, pero no es la ficcin lo
que define un concierto, sino la msica que en l se produce. En los deportes, es el juego, la competicin, lo
que prevalece, por encima de la ficcin. Esta teora es bastante discutible, por cuanto hemos visto en la nota
anterior que la obra de arte juega siempre con el imaginario.
13
Por ejemplo, el actor es signo al mismo tiempo de s mismo y del personaje que representa (Hamlet). Como
veremos ms adelante, aqu radica en gran parte la diferencia entre el actor occidental y en oriental. Si en el
primer caso, el actor (significante) es siempre un vehculo para transmitir el significado, el oriente el actor no
necesita del significado para existir, ya que no existe diferencia entre actor y personaje.
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8
Para PAVIS: Ese doble estatus del signo teatral se explica por una co-
presencia: el texto y la escena son percibidos con arreglo a dos regmenes
de ficcionalizacin que producen interferencias (y transferencias) sin cesar:

a) La ficcin, dentro de la cual el personaje, la fbula y la ilusin forman un
sistema semitico compuesto de conjuntos coherentes de signos.
b) El mundo real de la escena, cuando unos comediantes, un tablado y una
temporalidad se dirigen directamente al espectador. La escena es percibida
como realidad, en relacin semntica con el pblico.

Esta co-presencia trae consigo unas consecuencias para el Teatro:

A) Dos tendencias estticas diferenciadas:

a) IDENTIFICACIN: privilegia la ficcin y la ilusin. Busca que el pblico
considere la representacin como una imitacin e ilusin de la realidad. El
espectador toma una actitud de autoengao al sentirse representado en la
manera de pensar (ideologa) o de actuar de un personaje e imaginarse
viviendo ese papel desde el interior de dicho personaje
14
.
b) DISTANCIACIN: que privilegia la representacin. Esta tendencia
(promovida entre otros por MEYERHOLD, PISCATOR y BRECHT) intenta
devolver al teatro su condicin de artificio y de juego dramtico, con el fin de
que los espectadores puedan describir las reglas de ese juego de ficcin, y
de esta forma poder establecer una comparacin crtica con las imgenes
reales de la vida (Brecht).

En el teatro ninguna de estas dos posibilidades se cumple totalmente: la
identificacin total es imposible ya que la ilusin es frgil y est
constantemente amenazada o negada
15
; tambin lo es la total distanciacin
ya que, en ese caso nos desinteresaramos de lo que sucede en la escena.
Sin embargo posibilita que existan dos maneras de entender la accin:

a) Tradicional: vinculada a la fbula (la historia) y a las motivaciones del
personaje: se produce como consecuencia de un desequilibrio, un conflicto,
que produce el argumento de la obra, o del deseo (objetivo) del personaje
que quiere algo y hace algo para conseguirlo.
b) Contempornea: vinculada a la representacin y al juego escnico. La accin
se presenta objetivamente (sin justificar por las motivaciones del personaje);
abierta (el espectador la concluye); y fragmentada (no tiene que progresar
por el curso de los acontecimientos).

B) Tres estadios de la relacin Realidad/Ficcin:

a) PARADJICA: al referirnos a la convencin ya aludida por la cual una ficcin
se hace real (a travs de la representacin, en el que los actores
fundamentalmente, realizan una actividad a los ojos de los espectadores) y
una realidad se reconoce ficticia (pues nos remite a una historia).
b) De SEPARACIN, ya que ni los productores ni los receptores ignoran u
olvidan en ningn momento que se trata de una realidad distinta a la realidad
ordinaria, que slo puede entenderse y valorarse en la medida que se sabe
que es teatral, ficticia, fingida.
c) De FUSIN, ya que, en el momento en que realidad y ficcin se unen,
forman un todo inseparable a los ojos del pblico.


14
Esta identificacin puede ser: a) De admiracin ante el hroe perfecto; b) De compasin ante el hroe
imperfecto; c) De emocin trgica (catrtica) ante el hroe oprimido; d) De sorpresa ante el hroe
desaparecido; y f) De pesar frente al antihroe, etc.
15
Por ejemplo, sabemos que lo que sucede no es real, nadie muere realmente en el teatro.
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9
De esta forma todo espectculo teatral plantea, ms all de la convencin bsica
ineludible, cierta duda sobre estos lmites, entre lo que es y lo que no es, entre
lo que no es, pero que puede ser, y entre lo que puede ser y lo que no puede
ser
16
. El espectador trabaja constantemente en ese filo, juzga e interpreta todo
desde esa incertidumbre que slo es posible sobre la base de la distincin entre
realidad y ficcin que el teatro instaura.

Intentaremos ejemplificar esta idea al ilustrar el trabajo que realiza el actor:
cuando un actor acta cuenta una ficcin, es decir, una mentira: lo que pasa no
pasa y, por tanto, no le pasa en realidad. Pero para ser un buen actor (un buen
mentiroso) uno debe convencer a los dems de que en realidad s le est
pasando
17
, por lo que se ve forzado a creerse sus propias mentiras. Con lo que
al final, y de alguna forma misteriosa
18
, termina pasndole aquello que en
principio no est pasando y por consiguiente tampoco le estaba pasando. Esta
complejidad paradjica (segn DIDEROT), lleva a Peter BROOK (El espacio
vaco) a valorar el trabajo del actor como nico en dificultades: Tarea imposible
la que se le encomienda: ser sincero insinceramente, y mentir diciendo la
verdad. En eso consiste precisamente la magia y dificultad del arte: hacer de
una mentira (artificio) una verdad. Una verdad que es siempre artstica y por
tanto no real, a pesar de que pueda basarse, inspirarse o imitar a la realidad. Por
eso el actor Vittorio GASSMAN define el teatro de la siguiente manera: Se trata
del contacto de al menos una persona que finge ser otra, con dos que fingen a
su vez que lo que observan es real.

8) Si bien la mayor parte del teatro est basado en un texto dramtico, el texto
literario no es absolutamente imprescindible para que se produzca un hecho
teatral, an cuando siempre existe una especie de guin no escrito
(espectacular) que sirve de base al actor
19
. Ahora bien, hay que reconocer que
la literatura dramtica tambin posee unas propiedades y virtudes dramticas:

b) Posee unas condiciones potenciales tendentes a la generacin de un
espectculo teatral (prepuesta en escena
20
);
c) Tiene la capacidad para abrirse a mltiples lecturas y a nuevas
interpretaciones.


16
Santiago TRANCON lo explica de la siguiente manera: La realidad teatral tiene la apariencia de una realidad
completa e idntica a cualquier otra realidad del mundo y, sin embargo, quienes construyen y perciben saben
que no es as, que la realidad teatral slo puede existir y cobrar sentido como tal si se la reconoce como ficcin,
o sea, como realidad imaginaria y fingida, es decir, radicalmente separada del mundo real por una convencin
bsica: el acuerdo previo por el que, tanto creadores y receptores, son conscientes de que nada de lo que
ocurre en el escenario puede tomarse en serio, nada puede verse ni valorarse como si tuviera el mismo nivel
de realidad que la realidad de fuera del teatro, la de la vida cotidiana.
17
Para Nuria ESPERT la labor del actor es convencer al espectador. Para conseguirlo STANISLAVSKI propona
al actor asumir como propias las circunstancias dadas. Mara GUERRERO, sin embargo, lo defina mas
llanamente al considerar que lo nico que tena que hacer el actor es ponerse en el caso.
18
Esa transformacin misteriosa del actor la intentan descifrar los tericos de la interpretacin. Aunque, para
ello, recurren muchas veces a una terminologa etrea, ambigua y crptica que, en vez de aclarar, dificulta an
ms la comprensin de esa tarea: la verdad, diana o semilla del actor, el como s mgico, superobjetivo, etc.
19
Nuevamente recordar que una cosa es la escritura dramtica, o texto teatral (universo teatral del autor tal
como es inscrito en el texto y recibido por el lector) y otra la escritura escnica, o texto espectacular, que
designa la prctica de la puesta en escena recibida por el espectador. En el primer caso, obra del autor
dramtico, pertenecen la separacin de papeles, los dilogos o monlogos, el conflicto, las acciones de los
personajes. A la puesta en escena pertenece todo aquello que constituye los instrumentos, materiales y tcnicas
especficas para transmitir el sentido del espectculo (entonacin y movimientos de los actores, escenografa y
vestuario, iluminacin, sonido, msica, etc.).
20
Nadie escribe para la escena sin pensar en ella: la visin de la escena antecede a las palabras. Ahora bien,
esta prepuesta en escena se encuentra a la espera de una concrecin escnica, sin la cual no se consumara
El director de escena - Javier Mateo

10
Digamos que la literatura dramtica se caracteriza por ser, junto con la
poesa, una literatura imaginativa: trata de comunicar una experiencia por
encima de los conocimientos y apela ms a los sentidos que al raciocinio y al
juicio intelectual. Para conseguirlo utiliza un lenguaje literario que explota las
indefiniciones, las indeterminaciones, las ambigedades latentes en las
palabras para explotar toda la riqueza y la fuerza inherentes a sus mltiples
significados. Este tipo de escritura se apoya en lo implcito, en lo qu se dice,
y no tanto en cmo se dice, dejando de esta forma abierta la posibilidad de la
interpretacin. As pues requiere del lector un esfuerzo imaginativo para
establecer una situacin de enunciacin escnica, y de esta forma trasvasar
los signos literarios en signos escnicos: tiempo y espacio ficcional,
movimientos y gestos de los personajes, etc.
21


9) Otra de las grandes diferencias entre el teatro y la mayora de
manifestaciones artsticas es el hecho de que el teatro es un arte complejo
que se experimenta colectivamente. As pues, conlleva una
responsabilidad artstica compartida, cuya resolucin es generalmente
dialctica entre todos los miembros que intervienen en la realizacin del
espectculo. La libertad individual se encuentra en este caso condicionada
(y no por ello limitada) por el hecho de inscribirse en una polifona
22
. Al hablar
de sus componentes debemos referirnos:

1. EL AUTOR: que proporciona la materia prima de la cual se parte.
2. LA OBRA: el caamazo sobre el cual se estructura la representacin y da al
resto de los elementos la oportunidad de llenar sus respectivos cometidos.
3. EL DIRECTOR ESCNICO: responsable de convertir la letra inerte del texto en
el juego concertado de la vida escnica.
4. EL ACTOR: que presta cuerpo y vida a los seres ficticios.
5. EL EQUIPO ARTSTICO Y TCNICO: co-responsables de la plstica teatral.
6. EL PRODUCTOR y/o LA EMPRESA TEATRAL: ejecutores financieros e
impulsores del proyecto (incluso de la obra escrita por el propio autor).
Proporcionan, consiguen y facilitan los recursos econmicos y medios materiales
y humanos necesarios para que el espectculo pueda realizarse.
7. EL GESTOR CULTURAL, que acta en nombre de los poderes pblicos (y/o
polticos) subvencionando y facilitando recursos para la produccin.
8. EL PROGRAMADOR, quien decide en ltima instancia que es lo que debe o no
debe ver su pblico. Es adems el responsable de LA SALA o lugar teatral,
cuya fisionoma es determinante en la influencia productiva-receptiva del
espectculo.
9. EL CRTICO TEATRAL, cuya valoracin del espectculo puede llegar
condicionar la afluencia del pblico y/o la contratacin del programador.
10. EL PBLICO: receptor final de la obra y del hecho teatral, nico juez de los
mismos, para quien y por quien existen todos los elementos anteriores.

Es pues importante tener siempre en cuenta, en la nocin del espectculo, los
diferentes componentes de la nomina teatral
23
, y descubrir cual de sus

21
Igualmente se da la imposibilidad de criticar estas obras con los criterios de verdad y coherencia que se aplica
a la comunicacin de los conocimientos. El teatro no deja de ser una forma de conocimiento, artstica, que se
produce fundamentalmente a travs de las sensaciones y emociones. Se diferencia as de otros medios de
conocimiento tales como la filosofa (que incide en las ideas y conceptos) o la ciencia (funciones).
22
Arte paradjico el de director de escena, que no slo trabaja con los signos que l produce, sino que est
obligado a trabajar con los que producen los dems.

Ral Hctor CASTAGNINO en su libro Teora del Teatro (Plus ultra, Buenos Aires, 1.967) utiliza el nombre de
nmina teatral y define a los componentes segn el orden de su integracin en el hecho dramtico: el autor, la
obra, el director escnico, el actor, los accesorios escnicos y el pblico. Sin embargo Castagnino excluye otros
elementos (la sala teatral, la empresa, el director del teatro, el crtico) por estimarlos no incorporados a la
El director de escena - Javier Mateo

11
elementos constitutivos se coloca en la base, condiciona al resto de los
componentes y consigue que el mensaje ideolgico (en su triple dimensin
tica, esttica y poltica) sea suyo. Veremos de esta forma cmo en algunos
casos puede ser fundamental y determinante el autor de la obra, en otros el
actor, en otros el director, incluso puede llegar a serlo el productor, el
decorador o el responsable de los elementos tcnicos. As pues se hace
necesario estudiar cual ha sido la evolucin histrica y preeminencia de los
elementos de esta nmina para una mejor comprensin de lo que ha sido la
Historia del Teatro
24
para saber dilucidar quin est o estuvo en la base del
mismo, y quin es el real y ltimo responsable del mensaje emitido.

10) El teatro, en su mbito profesional (comercial), es una industria. Ello acarrea
interminables discusiones sobre si es o no un arte impuro o contaminado, por
estar condicionado a una rentabilidad que, de alguna forma, limita su
creatividad al hacer concesiones, tanto a nivel individual como colectivo, a los
peores intereses de nuestra sociedad (el pblico, la crtica, el servilismo
poltico de las subvenciones, etc.)
25
.

En CONCLUSIN:

1) El Teatro es un acto de comunicacin que posee un lenguaje especfico
(la teatralidad).

2) Est organizado por un creador (director de escena) y est presidido
por unos oficiantes (los actores) que se sitan frente a una masa
humana (el pblico).

3) Sucede en un espacio (lugar teatral) y durante un tiempo determinado
(el aqu y ahora de la representacin).

4) Y da como resultado una experiencia esttica y una realidad particular
(el encuentro) que se sustenta generalmente en la ficcin (a travs de
los personajes, la accin, la situacin y el conflicto dramtico) que en
muchos casos, suele tener como base un texto literario de carcter
dramtico
26
.

esencia del hecho teatral, sino externamente adheridos a l. Sin embargo nosotros los hemos incluido, por
considerar que son determinantes en la produccin, valoracin esttica, y distribucin del espectculo
24
Hay pocas en las que se ha valorado de manera fundamental, y a veces exclusiva, cada uno de los
elementos del hecho teatral: En el perodo clsico griego y latino, como es sabido, el elemento fundamental fue
el autor. Durante la Edad Media, sin embargo, posiblemente el ltimo responsable del espectculo fue el
decorador. Durante el perodo de la commedia dellarte fue el actor fue el nico responsable del mensaje
emitido. El sola improvisar el texto que interpretaba. Se expresaba de una manera total y la palabra, al igual que
el gesto, servan para determinar su visin peculiar del mundo. An considerando que algunos autores fueron
tambin directores (Shakespeare, Moliere...) del espectculo, en el perodo que abraza desde 1880 hasta 1950
el elemento clave y determinante fue el director. Por tanto la historia del arte dramtico es muy rica, compleja, y
ofrece una tradicin tan amplia que permite que cada familia de espectculos encuentre uno o varios perodos
donde apoyarse. La familia privilegiada es, sin duda ninguna, la que se basa en la omnipresencia esttica del
autor. Pero una real contemplacin de la verdadera historia del teatro arroja largos perodos de actividad en que
los protagonistas del espectculo fueron los otros elementos de la nomina teatral.
25
Hasta hace bien poco, el 95% del teatro en nuestro pas estaba subvencionado, y que eran los responsables
pblicos los que se encargaban de decidir que espectculos han de recibir dicha subvencin y cuales no. Tema
que acarrea mltiples debates sobre hasta qu punto el teatro est libre de la servidumbre poltica.
26
Pero el teatro es algo ms, pues como dice Declan DONNELLAN: es un lugar para soar, un espacio que
es imaginativo y colectivo, que nos provee de un marco seguro dentro del cual podemos explorar situaciones
peligrosas desde la comodidad de la fantasa y desde la proteccin que da un grupo. (El actor y la diana.
Fundamentos-ESAD, Madrid).
El director de escena - Javier Mateo

12

II. ORGENES DEL DIRECTOR ESCNICO.

Cuando surge la figura del director de escena? Es discutible. Puede que en
el origen del teatro
27
. Pero habr que esperar hasta el S. XIX, con el naturalismo y el
auge del individuo burgus cuando la funcin del Director llega a considerarse como
una disciplina y arte en s mismo. Las primeras figuras son: el Duque GEORGE II de
Meiningen, Andr ANTOINE, Otto BRAHM y Constantin STANISLAVSKI
28
.

Algunos tericos consideran que esta nueva consideracin social y esttica
del director de escena fue posible debido a la complejidad de los medios tcnicos
(en especial la iluminacin) y de la presencia indispensable de un manipulador
central. Sin embargo para Bernard DORT los nuevos cambios escenotcnicos es
ms un efecto que una causa, y busca otros factores o fenmenos:

1) El principal es sociolgico: desde la segunda mitad del S. XIX ya no hay un
pblico teatral homogneo, sino que est netamente diferenciado segn el
gnero de espectculos que se le ofrecen: ya no existe entre espectadores y
gentes de teatro un acuerdo bsico previo sobre el estilo y el sentido de estos
espectculos. Esto va a provocar que se transforme la relacin de la escena
con la sala, que antes era socialmente homognea y relativamente uniforme, y
ahora pasa a ser cambiante y heterognea, con un pblico que relaciona lo que
se le ofrece con la imagen que tiene de s mismo y de lo que le afecta
29
.

2) Por consiguiente se modific la demanda del pblico
30
, producindose un
cambio de actitud frente al teatro, con la exigencia cada vez ms de un teatro
vinculado con su realidad, con la particularidad de unos personajes
individualizados con el contexto social y poltico
31
.

3) Como consecuencia el director se ve obligado a interpretar el texto para ofrecer
una lectura de acuerdo con la exigencia de ese pblico al que va destinado el
espectculo.


27
Nos referimos a las figuras del Chamn, del Brujo o del Sacerdote. Puede que Tespis, el primer actor
conocido, fuese tambin el primer director que conozcamos. Un breve repaso por la Historia del Teatro nos
indica que en el Teatro Griego el autor era el responsable de escenificar sus obras, aunque tambin existi la
figura del Didaskalos (instructor de coros). En la Edad Media, el jefe de actores, Matre de Jeu, tena la
responsabilidad de organizar los Misterios. En el Renacimiento y Barroco era frecuente que un arquitecto o
escengrafo fuera la cabeza visible del espectculo. En el Siglo XVIII, la poca de gloria del personaje seran
los grandes actores los que toman el relevo (IFFLAND, SCHRRER).
28
Para los que estn interesados en los orgenes de la figura del Director y de la Puesta en Escena se aconseja
el libro de Andr VEINSTEN La Puesta en Escena que le dedica un captulo completo a este tema (Cap. III), y
que abordaremos ms adelante al estudiar la figura del Director de Escena.
29
De este modo la intervencin del director se hizo necesaria porque, en palabras de DORT, frente a un pblico
cambiante y variado, la obra ya no tiene una significacin eterna sino un sentido relativo, referente al lugar y al
momento. Anteriormente, un cierto orden rega los cambios de la sala y de la escena; ahora, este orden vara
con cada espectculo y corresponde al director establecer y determinar de qu manera ser recibida y
comprendida la obra por el pblico.
30
Segn DORT se impuso una diferenciacin: los espectadores de calidad continan yendo a los teatros
oficiales, mientras que el pblico popular se vuelca a los teatros especializados. Esto fue debido a que el
bienestar general, en aumento cada da en aquella poca, permite a una multitud cada vez ms numerosa, a
pagarse este placer (ir al teatro) antao reservado a los burgueses establecidos.
31
La puesta en escena debe corresponder exactamente al medio social de la obra, y adaptarse a sus
costumbres y sus usos. La personalidad moral de cada uno de los personajes deber reflejarse hasta los
objetos ms nfimos, como en la realidad, donde cada uno asimila sus funciones a sus gustos, a sus
costumbres, a todo lo que le rodea y participa de su existencia.
El director de escena - Javier Mateo

13
Otros factores que ayudan a la necesidad y el reconocimiento de ese nuevo
status para el director sern:

4) Mayor variedad y amplitud del repertorio, que provoca muchas veces que los
papeles escapen de la categora de los empleos
32
con que antiguamente se
catalogaban a los actores de las compaas. Ayuda el hecho de que los autores
siten, cada vez ms, sus obras en medios distintos y claramente
particularizados, provocando que exista una diferenciacin ms ostensible en las
imgenes iniciales de los personajes del teatro moderno. Esto obliga al director a
responsabilizarse en la eleccin del reparto que deber adecuarse a cada obra,
por encima del reparto de las Compaas.

5) El espacio escnico es cambiante y modificable, como consecuencia de un
desarrollo escenotcnico que ahora sirve a cada obra que se representa. El
director, junto con su escengrafo, decidir el que convenga a cada caso
33
.

III. LA PUESTA EN ESCENA

Pero para conocer mejor la actual figura de Director de Escena, debemos
asociarlo con el concepto de Puesta en Escena (mise en scne)
34
:

Toda reflexin sobre el teatro contemporneo nos lleva inevitablemente al
acontecimiento que fund literalmente este teatro: la diferenciacin de la puesta en
escena en tanto tcnica, en tanto arte autnomo, y la aparicin del director de
escena como nico realizador del espectculo (Bernard DORT
35
).

Dicho concepto data de la segunda mitad del Siglo XIX, al mismo tiempo que
el director de escena se coloca a la cabeza del espectculo teatral: es su
responsable oficial. Ello supondr un nuevo status esttico, que ahora consiste en
una perpetua tensin entre el texto y el espectculo:

() una lucha entre la vocacin historicista de la puesta en escena y la
tentacin absolutista y subjetivista del director, por la doble bsqueda de un
espectculo abierto fundado en la distancia y en la comprensin del espectador y
de un espectculo cerrado que postula una comunin total entre la sala y la
escena
36
.


32
Emploi = trabajo. Actualmente este concepto a evolucionado. El emploi es el personaje adecuado a las
caractersticas de un intrprete en funcin de 3 criterios bsicos: su edad, su fsico y su saber profesional.
33
Efectivamente con la llegada de Antoine, el duque de Meiningen y Stanislavski, por fin el director se diferencia
claramente de los otros participantes del espectculo, y los convierte en sus subordinados. La puesta en escena
se separa de esta forma de la tirana del escengrafo, de los primeros actores de las compaas, as como de la
servidumbre histrica a la que la confinaban los autores. El trabajo del director ya no es ms una labor de
ajuste, de embellecimiento o de decoracin. As lo seala ANTOINE en 1903: La puesta en escena no brinda
solamente un cuadro justo a la accin; determina su verdadero carcter y constituye su atmsfera.
34
Equivalentes terminolgicos de las palabras Puesta en Escena y Director escnico fuera de nuestro pas:
en FRANCIA: Mise en scne & Metteur en scne; en ALEMANIA: Rgie & Regisseur; en RUSIA: Rgie &
Regisseur (Postianowska); en INGLATERRA: Production & Director; y en ITALIA: Regia & Regista.
35
Segn DORT (Teatro y sociologa) este acontecimiento supuso una nueva dimensin en la actividad teatral:
logra que el arte escnico se diferencie del arte dramtico aunque permanezca estrechamente ligado a l.
36
Es esta contradiccin fundamental que no se saba resolver con anterioridad ni en un sentido ni en otro, el
que hace de la puesta en escena un arte ms que un conjunto de tcnicas escnicas. Ella es la que nos
autoriza a estudiar el teatro contemporneo no slo desde el punto de vista de la dramaturgia o de la evolucin
de las tcnicas, sino como arte de la representacin teatral.
El director de escena - Javier Mateo

14

3.1. Definicin de Puesta en Escena

En una acepcin amplia, podemos definirla como el conjunto de
disposiciones que se toman para poner en pie una representacin teatral.

Ahora bien, no todos estn de acuerdo con esta definicin generalizada y
prefieren darle un sentido ms concreto (VEINSTEIN), en la idea que establece
LOTMAN de que todo efecto artstico debe estar construido de forma compleja y
organizada, ya que todos los elementos tienen la obligacin de aportar significado.

De esta manera, la contribucin de la Puesta en Escena debera
caracterizarse precisamente por la aportacin de sentido, es decir, un proceso de
creacin de significado. As pues, y a falta de una mejor denominacin, debemos
diferenciar entre:

1) La escenificacin simple (llmese tambin elemental, primitiva o rudimentaria),
que est realizada sin ningn planteamiento que la estructure o la fundamente
(por ejemplo: las representaciones de muchos grupos amateurs).
2) La verdadera puesta en escena. En este caso, el espectador es capaz de
percibir la representacin como un conjunto sintcticamente organizado y
semnticamente orientado.

Es por eso que para Patrice PAVIS (Anlisis de los espectculos), analizar una
puesta en escena supone re-construir su orden fundamental para dar significado a
sus elementos y un sentido a la totalidad.

As pues terminamos definiendo la Puesta en Escena como el: conjunto de
disposiciones que se toman para poner en pie una representacin teatral,
siempre y cuando est organizada, armonizada y orientada por un creador (o
varios) que propone al espectador uno o mltiples sentidos al espectculo.

3.2. Funciones y objetivos de la Puesta en Escena
37
.*


tomar
decisiones
explorar
observar
indicar
dirigir
actores
espacializar
temporalizar
componer
y vincular
narrar delegar
organizar
inducir
elegir
imaginar
fundamentar
interpretar
analizar
Dar
sentido
FUNCIONES
DE ! "UES#!
EN ESCEN!


37
Para referirme a las funciones de la puesta en escena sigo parcialmente el esquema que presenta Patrice
PAVIS en su Diccionario de Teatro, Paids, Barcelona, 2.002.
El director de escena - Javier Mateo

15
N FUNCIONES

DESCRIPTOR

1 ANALIZAR
Ubicar los materiales textuales y escnicos y extraer las
significaciones complejas del texto (trabajo dramatrgico)
2 INTERPRETAR
Interpretar-Explicar el texto en accin, a travs de una lectura
particular
3 FUNDAMENTAR
Establecer las opciones estticas e ideolgicas, en las que se va a
basar la propuesta escnica.
4 IMAGINAR
Visualizar y relacionar dos ficciones: la del texto (textual o diegtica) y
la escnica. Confrontar las indeterminaciones y las ambigedades del
texto con la representacin (opacar escnicamente lo que es claro en
el texto, o clarificar lo que es oscuro).
5 ELEGIR
Las opciones, los materiales y las personas que participaran en la
creacin de la puesta en escena. La eleccin de la obra y del reparto
son las dos decisiones capitales: Elegid bien la obra, elegid bien los
actores, y seris muy buenos directores.
6 INDUCIR
Aunar el resto de voluntades creativas en una propuesta comn. Eso
supone implicar y convencer a todos los miembros desde el punto de
vista esttico, procedimental y metodolgico que va a guiar el proceso
de trabajo.
7 ORGANIZAR
Planificar el trabajo con el equipo y sus colaboradores durante todo el
proceso creativo (ensayos). Esto incluye la capacidad de motivar al
grupo y de estimular su productividad: cuando guiar, acompaar y/o
dejar, sabiendo que la gente produce a un ritmo diferente y exige
diferentes estmulos. Se trata de explorar los medios tcnicos para que
alcancen el mximo poder significativo y artstico.
8 DELEGAR
Integrar para aprovechar el talento de los dems, y as poder liberarse
de otras tareas. No debe ser de una manera particular e interesada,
sino para que el espectculo se beneficie de una dialctica creativa
rica, positiva y sumativa.
9
DIRIGIR
ACTORES
Encontrar los medios expresivos ms apropiados para la interpretacin
del papel. El anlisis de la obra, el estudio del personaje y de sus
motivaciones y las directivas precisas sobre la gestualidad, el
desplazamiento, el ritmo y el fraseo del texto a decir, son tarea
conjunta del intrprete y del director.
10 NARRAR
Contar una historia (ms cuando el trabajo gira en torno a la
explicacin y comentario de la fbula).
11
COMPONER
Y VINCULAR
(todos los sistemas
significantes)
a) TOTALIZAR: subordinar cada arte y cada signo a un todo
armoniosamente controlado por un pensamiento unificador.
b) ARMONIZAR: ensamblar y coordinar todos los signos escnicos.
c) INTEGRAR en un sistema orgnico en el que cada elemento debe
cumplir una funcin en el conjunto y nada se ha de dejar al azar.
12
ESPACIALIZAR
&
TEMPORALIZAR
Transformar el texto en signos escnicos que se disponen en el
espacio (el movimiento del actor) y que se suceden en el tiempo. La
puesta en escena es el amo del tiempo: ya que sustrae y arrastra al
espectador a otro tiempo.
13 INDICAR
Conducir, guiar, informar, contagiar, sugerir, mostrar un camino
posible. La puesta en escena no es un ejercicio de autoritarismo.
Indicar no es dictar. Se trata ms bien de sumar, e integrar en la
propuesta la participacin de diversos creadores.
14 OBSERVAR
Saber mirar. El director es un espectador que representa al pblico y
vela por l (BARBA, GROTOWSKI). Una de sus tareas principales es
atender para ver lo que otros no ven y cuidar que los significados sean
recibidos adecuadamente.

El director de escena - Javier Mateo

16
15 EXPLORAR
La puesta en escena no es el resultado de una predeterminacin, ni
tampoco de una imposicin, sino de una bsqueda, de un camino que
necesita ser explorado (BROOK). Eso tambin supone la bsqueda de
materiales precisos que ayuden y sirvan a la realizacin del
espectculo. Algo que se materializa especialmente durante los
ensayos.
16
TOMAR
DECISIONES
Toda puesta se posiciona sobre las opciones que se presentan y
decide qu est bien y qu esta mal, que se deshecha y que se
escoge. Eso supone decir s o no. Para BRECHT fundamentalmente
es decir no y dejar las otras puertas abiertas hasta el momento en
que se vuelva a decidir.
17 DAR SENTIDO
Es funcin ltima del teatro dar sentido al sentido y COMUNICARSELO
al pblico: El teatro es siempre tanto una bsqueda de significado
como un modo de hacer que ese significado lo sea tambin para los
otros. (BROOK). En esto consiste bsicamente dicho acto
39
.

Si observamos bien, podemos agrupar todas estas funciones en tres bloques:

1) De anlisis, interpretacin y fundamentacin esttica (1 a 6).
2) De induccin organizacin y vinculacin con el equipo de trabajo (7 a 9)
3) De prctica escnica propiamente dicha (10 a 17).

3.3. Clasificaciones de la Puesta en Escena.*

Son muchos los tericos han intentado establecer distintas categoras de la
puesta en escena. Por ejemplo, estn los que diferencian entre:

1) La puesta en escena normativa: en la que el director de escena privilegia,
cumple o se somete a una serie de normas establecidas, codificadas y/o
funcionales, en una poca y en un contexto socio-cultural determinado (teatro
comercial, teatro clsico, teatro ritual balines, opera china, etc.). Este tipo de
puesta en escena se encuentra generalmente vinculado al llamado Teatro de
Repertorio, basado en un texto literario de carcter dramtico.

2) La puesta en escena experimental: en la que el director de escena explora
nuevos caminos alejados de la tradicin escnica o de las normas imperantes en
una determinada poca o contexto sociocultural (tendencias del Nuevo Teatro
[MARINIS], teatro de vanguardia [SNCHEZ]), alejadas del teatro de consumo o
digestivo (ARTAUD). Este tipo de puesta se encuentra vinculado, aunque no
exclusivamente, al llamado Teatro de Nueva Creacin, cuya base no se
fundamentan en textos del repertorio dramtico.

Pero en todo caso slo se tratan de clasificaciones, sin ningn valor artstico.
Muchas puestas normativas tienen ms calidad que otras experimentales, que
muchas veces se alejan de la esencia teatral recorriendo caminos nuevos fuera de
la tradicin. As pues, todas estas tipologas o categoras de las puestas en escena,
no excluyen ni garantizan la calidad o mortandad [BROOK] del hecho escnico. Slo
a travs de la puesta en escena (cualquiera que sea su clasificacin), y por medio
del talento y la creatividad de quienes participan en ella, se puede alcanzar la
excelencia artstica en el teatro.


39
No podemos olvidar que el teatro tiene como misin la comunicacin con el pblico. El pblico es quien paga
y produce el espectculo, su fuente nutricia. Pero en este caso no debemos confundir el servicio con el
servilismo. No debemos trabajar para el pblico, sino desde el pblico.
El director de escena - Javier Mateo

17
IV. EL DIRECTOR ESCNICO

4.1. Valoracin y contribucin del director de escena.*

PAVIS considera que es muy difcil estatuir de una manera clara y definitiva la
conveniencia e importancia de la figura del director en la creacin teatral, ya que, en
ltimo trmino, los argumentos, en uno u otro sentido, se reducen siempre a una
cuestin de gusto e ideologa y no a un debate esttico objetivo
40
. Por eso dice:
constataremos simplemente que el director existe y se hace or en la produccin
escnica (particularmente cuando no est a la altura de su tarea). Lo que no impide
que su figura se vea impugnada o presionada por otros colegas de profesin:

1) El autor, que se considera el creador del texto, que siente que queda usurpado
por la interpretacin del director.
2) El actor, que se siente aprisionado por directivas demasiados tirnicas.
3) El equipo artstico (escengrafo, vestuario, msico) que intentan atrapar a
travs de sus medios expresivos al resto del equipo artstico y al pblico (sobre
todo en determinados espectculos como la pera).
4) El colectivo en su conjunto que rehsa las distinciones en el grupo y propone
una creacin colectiva.
5) El productor, que le exige una rentabilidad econmica (funcionamiento), sin
valorar en ocasiones los medios que l aporta al espectculo.
6) El pblico, al que tiene que satisfacer con inmediatez, y que muchas veces opta
por otros medios que compiten con el teatro (Cine, TV, etc.).
7) El crtico, que se sita estratgicamente entre el espectculo y el pblico, y que
puede condicionar su afluencia y la valoracin del mismo. (Podemos incluir aqu
a otros grupos de opinin, como pueden ser los pseudocrticos, al que todos los
estudiosos del teatro pertenecemos).
8) El animador cultural (incluimos a los programadores
41
y en alguna medida a los
distribuidores), que sirve de intermediario entre el arte y su comercializacin,
entre los artistas y el entorno (posicin inconfortable pero estratgica).

40
Dice Curts CANFIELD (El arte de la direccin teatral): Lo que el director agrega a una obra y lo que de s
mismo pone en ella es bastante difcil de medir con exactitud. Sera necesario asistir a cada lectura, a cada
sesin de preparacin, a cada ensayo, revisar palabra por palabra el guin final de la obra (respecto a la
original), para descubrir todo lo que en la actuacin del actor, desde el mero concepto del papel hasta la menor
inflexin de voz o el gesto ms insignificante, han sido fundamentalmente resultado de la inspiracin y gua del
director, y cunto se debe a la evolucin del actor solo, sin ayuda del director. An reconociendo que existe
una autora del director, ya que participa directamente en la creacin escnica, el problema es dilucidar hasta
que punto esa autora es medible y reconocible, lo cual es harto difcil teniendo en cuenta que, ante los dems,
el director es el elemento del teatro que nunca da la cara en la representacin.
41
Hoy da podemos decir que entre el espectculo y el pblico se ha introducido un nuevo intermediario: el
programador. Ernesto Caballero en una entrevista realizada a la Revista El Cultural (Semanario de El Mundo -
del 25/11 al 1/12 del 2004-), habla precisamente de que el pblico queda cada vez ms lejos: La supervivencia
de un espectculo o una compaa dependen de los circuitos de exhibicin institucionales donde ha aparecido
una nueva figura: el programador. Muchos de ellos, sin apenas formacin teatral, se han vuelto comisarios
polticos que hacen valer su pequeo poder determinando qu es lo que conviene exhibir en su teatro en
funcin de su conocimiento acerca de lo que demanda su pblico o de lo que pide su concejal. Este nuevo
filtro est suponiendo la puntilla definitiva a las pretensiones de un teatro en libertad. Hay que reconocer que
ste es un hecho que est afectando a las estticas de los espectculos en mayor medida que antes, incluso a
la hora de elegir los textos a poner en escena. Muchas veces las compaas consultan a estos programadores
qu textos elegir, y son stos finalmente los que toman la decisin al respecto. Si no lo hacen as, saben que
nos los programarn. Asimismo cada vez son ms importantes las ferias en la que los programadores se renen
para ver espectculos teatrales, y decidir entre ellos que se debe exhibir o no. Las compaas se ven obligadas
a entrar en ese juego, formndose as un crculo vicioso que afecta a la libertad de creacin.
El director de escena - Javier Mateo

18
9) El poltico que a travs de su gestin, la eleccin del programador o a travs de
las subvenciones, apoya unos espectculos en detrimento de otros en virtud de
sus preferencias estticas o ideologa.
10) Sus otros compaeros de profesin, siempre dispuestos a ocupar una mejor
posicin (por envidia o por la crisis y miseria que afecta al teatro).
11) Y finalmente, y esto suele ser lo ms penoso, a su propio equipo, dispuesto a
huir y responsabilizar al director cuando las cosas no han ido bien.

Es por eso que la posicin del Director es contradictoria o paradjica: se trata
de una figura solitaria que necesita buscar el reconocimiento (el aval) de quienes le
acompaan en su aventura al objeto de impulsar sus propias propuestas estticas, y
que est obligado a caminar junto con ellos en la creacin del espectculo, para
despus tener que abandonarlo en el ltimo momento (es un sujeto pasivo dentro
de la representacin), siendo finalmente el que deber cargar con las cuentas del
mismo, sobre todo en el caso que el resultado artstico no se considere bueno.

Contribucin del director de escena

A pesar de todo, hoy en da, ya no se discute que el teatro de inters artstico
se encuentra colocado al lado del director:

1) Es el responsable de ensamblar y coordinar los diferentes componentes de la
representacin, a menudo debidos a la participacin de varios creadores
(actores, dramaturgos, msico, escengrafo, etc.),
2) Es el que tiene por misin el decidir el vnculo entre los diversos elementos
escnicos, lo cual influye determinantemente en el sentido global de la
puesta.
3) Gracias a l, la representacin adquiere unidad, organicidad y coherencia
interpretativa necesaria para que pueda surgir escnicamente una obra
artstica
42
.

Para A. VEINSTEIN (La Puesta en Escena), an admitiendo la opinin de
algunos de sus detractores, en el sentido de que la obra dramtica exige ser
representada, es evidente que el texto debe someterse a la eleccin del director y a
su interpretacin, de tal manera que la representacin que resulte del empleo de los
diferentes medios expresivos escnicos ser su lectura de la obra:

Lo que debe recordarse es que, en el perodo contemporneo, el director
concibe, prepara o dirige la ejecucin de la representacin con una independencia
profesional, tcnica y artstica suficiente para que la representacin aparezca como
su obra.

Entre las contribuciones que ha realizado el director de escena al teatro
contemporneo, Juan Antonio HORMIGN (Trabajo Dramatrgico y Puesta en
Escena)
43
cita las siguientes, en las que ha:

42
Como dice Georg PITEF (El Teatro y el Director): ha introducido la composicin y la unidad que caracteriza
la obra de arte, all donde el azar reinaba como amo y seor. Considerado as, es un creador como cualquier
otro artista () Por tanto no se debe preferir a un director, por discutible que sea, a la anarqua?.
43
Juan Antonio HORMIGN, Op. cit. (pp.18-19) dice: El director de escena contemporneo une pues a su
conocimiento de una prctica artesanal () una nocin esttica que no slo establece un objetivo preciso a la
puesta en escena, propone unos procedimientos de trabajo, establece una metodologa, sino que procura su
coherencia, da sentido profundo y concreto a cada uno de estos apartados, descubre el por qu de cada
opcin asumida y rene en una trama sgnica teatral toda su prctica creativa. Un desplazamiento, la
El director de escena - Javier Mateo

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1) Puesto fin al sistema de trabajo teatral propio del siglo XIX, basado en el
egocentrismo de la estrella, sustituyndolo por el concepto de equipo.
2) Unificado la puesta en escena: concepcin global del espectculo en el que los
diferentes elementos escnicos se coaligan armnicamente con una
intencionalidad significativa.
3) Conferido autonoma consciente al hecho teatral frente a otras formas de
expresin artstica.
4) Introducido nuevos procedimientos escnicos e incorporado recursos tcnicos
y materiales de la escena.
5) Explorado nuevos caminos para la interpretacin de los actores, su formacin,
incluida la creacin de escuelas.
6) Profundizado en la lectura de los textos e incorporado a la prctica escnica
las tareas de dramaturgia. En este sentido ha enriquecido su anlisis con la
informacin procedente de otras ciencias, y en especial de las Ciencias
Humanas. El estudio, anlisis y revisin de las obras del pasado ha sufrido,
gracias a ello, una valoracin y empuje substanciales.
7) Incorporado al teatro formas y estilos procedentes de otros medios de
expresin artstica.
8) Procurado y definido una forma y un estilo propios para cada espectculo.
9) Influido en la valoracin del edificio teatral como utensilio y espacio de
comunicacin: propiciando el desarrollo de los teatros a la italiana; la ubicacin
del hecho teatral en espacios no convencionales; interviniendo en la
construccin de nuevos locales teatrales con diseos y posibilidades estticas
y de relacin muy diversas y variadas.
10) Ampliado el repertorio concediendo particular atencin a los clsicos,
descubriendo y recuperando textos olvidados y de nuevos autores.
11) Realizado propuestas diferentes en torno a la difusin y relaciones con el
pblico. Tambin sobre el proceso de comunicacin teatral en s mismo.
12) Participado en la formacin de nuevos directores.
13) Fundado compaas con fines claramente artsticos, de experimentacin,
renovacin de repertorios, etc.
14) Llevado la iniciativa en la creacin o participacin de encuentros de estudios
sobre la historia, teora, sociologa, psicologa, semiologa, etc., de teatro.
15) Realizado una ingente aportacin bibliogrfica en torno a la historia, teora y
prctica del teatro.

En definitiva, ha trastocado profundamente los mecanismos de creacin
escnica, y ha contribuido poderosamente a la reforma del sentido del teatro.

4.2. Definicin de DIRECTOR ESCNICO [* basta una definicin]

En sentido amplio ya hemos visto que el Director es simplemente el
ordenador y el responsable de la Puesta en Escena
44
. Es el que le da unidad, su
totalizador, gracias a su funcin catalizadora lo que, segn CRAIG, le lleva a imponer

articulacin de una rplica, la escenografa, la disposicin de las luces, etc., dejan de ser fruto del azar o la
arbitrariedad para ser expresin articulada, coherente y consecuente de la esttica que gua la puesta en
escena en su conjunto y que el director crea con el equipo que trabaja.
44
Como acertadamente ha definido Angel BERENGER en varias publicaciones (Teora y crtica del teatro, El
teatro y la comunicacin teatral, etc). El director es el ordenador y responsable del resultado final de toda la
puesta en escena, ya que la direccin escnica acta como funcin ordenadora de los distintos elementos y
planos que intervienen en el espectculo y a ella corresponde la responsabilidad ltima de la comunicacin al
pblico de las propuestas del creador del texto. En definitiva es el creador de un orden escnico revelador de
las virtualidades contenidas en un texto. En cuanto creador el director adapta los textos teatrales a las
condiciones especficas de la escena y un pblico concretos.
El director de escena - Javier Mateo

20
su autoridad. Oscar WILDE establece su necesidad de esta manera: el Teatro debe
estar bajo el mando de un dspota inteligente ya que el trabajo se puede dividir,
pero el espritu que lo gua no.

Pero definir la figura del director de escena no es una tarea tan sencilla. Al
contrario, es bastante compleja. Lo primero que tenemos que tener en cuenta es
que la labor de direccin slo se puede enjuiciar a travs de la prctica, y sta es
bastante singular en cada uno de los casos. El teatro es una experiencia particular,
ntima, que slo se define en relacin con una determinada personalidad artstica,
en sus orgenes (la necesidad por dedicarse al teatro
45
), y por desenvolverse en un
determinado ambiente teatral. Por tanto, qu es un director? Cada director se
define en virtud de esa experiencia, que depende mucho de las condiciones y
circunstancias (materiales, sociales y estticas) donde se desarrolla su labor.

En algunos contextos es la persona responsable de la representacin
crtico-esttica de un texto, en otros quien idea y compone un espectculo desde la
nada. Puede ser un artista que persigue una imagen propia del teatro,
concretndola en diferentes espectculos con colaboradores que cambian; o bien
es un buen profesional en grado de armonizar los diferentes elementos
heterogneos de un espectculo. En algunos casos el director es un artista
errante, en busca de compaas que gobernar provisionalmente; en otros trabaja
exclusivamente en un grupo estable siendo con frecuencia lder y responsable de
la formacin de actores. Muchos consideraran al director como coordinador
experto. Otros lo identificaran con el verdadero autor del espectculo, el primer
espectador que tiene tambin la ltima palabra en cada decisin. Hoy, para m, el
director es sobre todo el conocedor de la realidad subatmica del teatro, un
hombre o una mujer que experimenta las maneras de subvertir los vnculos obvios
entre los diversos componentes del espectculo (Eugenio BARBA)
46
.

Sea como fuere, y al margen de sta, existen numerosas, esclarecedoras y
hasta poticas definiciones de lo que es el Director de Escena
47
, en las que
nuevamente nos encontramos la dualidad de los puntos de vista entre los que le dan
la primaca literaria o el predominio de lo escnico. He aqu algunas:

Luis DORREGO (Direccin escnica): Persona o personas que, conociendo
todos los elementos de una produccin teatral, los ordena, unifica y conduce para
llevar al escenario un texto teatral o un proyecto escnico. Es el que reinterpreta

45
Para Eugenio BARBA los orgenes y nuestra necesidad por dedicarnos al teatro, deben ser buscados, ms
que en el pasado, en aquello que se aleja de nosotros. No estn antes, sino despus. Pertenece al futuro (,
Quemar la casa, pg. 294). Tal vez por eso Ariane MNOUCHKINE considera: Mis orgenes son un tesoro para
m, pero no mi crcel (El arte del presente, pg. 46).
46
Eugenio BARBA, Quemar la casa, orgenes de un director. Artazbei. Bilbao, 2010. pg. 22-23.
47
Sin embargo para Louis JOUVET (La profesin del Director), es intil la tarea de definirlo: El director es
indescriptible debido a que sus funciones son indefinidas e inabarcables: su trabajo se realiza por medio de la
intuicin, entendimiento, previsin, a travs de una alquimia especial de palabras, sonidos, ademanes, colores,
lneas, movimientos, ritmos y silencios e incluyendo un imponderable que irradiar el sentimiento apropiado de
risa o emocin cuando aparezca la obra ante el pblico. (...) l arregla en conjunto y en detalles todas las
generalidades e individualidades de esa ceremonia compleja que ser la actuacin () Dirigir es vivir con el
terror, deleitarse con la angustia (...). Significa una bsqueda constante de razones que explicarn el gusto y la
admiracin; estar de acuerdo a las normas del poeta; concordar con los dioses del escenario, con el misterio del
teatro; ser honesto y recto en el arte de complacer; y a veces tambin significa cometer errores (...) Uno podra
continuar analizando el trabajo del director pero al tratar de definirlo, slo pruebo que es ms fcil realizar bien
un trabajo que escribir acerca de l. Dirigir es girar de la mano, de la mente y del corazn, una funcin de tal
sensibilidad que todo lo humano puede entrar en eso, nada ms y nada menos. No creo en teoras porque no
hay alguna que abarque el dirigir una obra. El mtodo se ajusta a la teora slo despus del hecho.
El director de escena - Javier Mateo

21
una pieza teatral escrita por otros
48
, o bien creada por l mismo o el colectivo con el
que trabaja, y la lleva del papel al escenario, convirtindose as en intermediario
entre autor, actores y pblico. Todo esto incluye la eleccin de la obra, del reparto y
del equipo tcnico, la direccin de actores, el ordenamiento y composicin de la
escena, el criterio esttico y artstico y un cierto conocimiento de las reacciones del
pblico.

Para Fernando WAGNER (Teora y Tcnica Teatral) el director: es el cerebro
comn, la voluntad suprema de todos esos intrpretes individuales (msicos,
actores, bailarines, escengrafos, etc.). Para poder hacerlo con autoridad el director
debe poseer experiencia de actor, conocimientos de gramtica, de escenografa, de
msica, adems debe conocer la tcnica del dramaturgo y saber hacer el anlisis de
una obra teatral del mismo modo que el director de orquesta debe conocer a fondo
la estructura de una sinfona para poder interpretarla.

Harold CLURMAN (La Direccin Teatral): La direccin es una tarea, un oficio,
una profesin, y en el mejor de los casos un arte. El director debe ser un
organizador, un maestro, un poltico, un detective de lo psquico, un analista
profano, un tcnico, un ser creativo. En condiciones ideales debe conocer de
literatura (drama), de actuacin, de psicologa del actor, de artes visuales, msica,
historia y, sobre todo, debe ser capaz de comprender al prjimo, de inspirar
confianza. Lo cual significa que debe ser un gran seductor o mejor dicho, un
gran amante.

4.3. Tareas del Director de Escena

En casi todas las definiciones hemos observado cmo la figura del director
aparece bien como un organizador de la produccin, o como una especie de
entrenador del actor con el fin de que entienda cmo debe actuar el personaje que
interpreta.

As pues, podemos llegar a pensar que, de todos los sentidos dados a la
funcin de dirigir, existen 2 tipos de direcciones segn Paul LINDAU:

a) La Direccin Plstica (escenografa, iluminacin, vestuario y maquillaje)
b) La Direccin Expresiva (circunscrita a la interpretacin de los actores).

Pero debemos considerar algo reduccionista esta diferenciacin. Hoy da las
labores que desarrolla el director de escena son mucho ms amplias, pudiendo
enumerar a grosso modo las siguientes:

1) El trabajo dramatrgico con el texto. Incluye:


48
Para Jacques COUPEAU (El papel del Director) el trabajo del director consiste en la suma total de
operaciones artsticas y tcnicas que permiten que una obra, tal y como fue concebida por su autor, cambie de
abstracta, es decir del estado latente del libreto escrito, a vida coherente y verdadera en escena. Robert
ABIRACHED (La crisis del personaje en el Teatro Moderno) coincide al afirmar que es el encargado de elegir
entre los sentidos posibles de una obra, una verdad de la representacin, y subordinar la direccin de actores a
la eficacia de su lectura. Henri GOUHIER (La esencia del teatro): el poeta de la representacin. Su papel
consiste en recrear la obra (...) y esto slo puede ser una especie de creacin, no creacin del drama, sino
creacin inspirada por el drama () Ver en l a un decorador o a un electricista, es desconocer totalmente su
obra que es esencialmente el resultado de la meditacin
El director de escena - Javier Mateo

22
a) La eleccin del texto o de la idea en la que se inspira el espectculo.
b) La interpretacin de la obra y su lectura
c) La proyeccin escnica, que incluye el criterio artstico del espectculo.
d) La eleccin del reparto y del equipo artstico: regidura, escenografa,
vestuario, iluminacin, msica y sonido, maquillaje, etc.

2) Organizacin del trabajo y de los ensayos. Incluye:

a) La direccin de actores, el proceso y la metodologa a seguir.
b) El ordenamiento y composicin de la escena: espacio escnico, efectos
visuales y sonoros: vestuario, iluminacin, msica, movimiento, ritmo, etc.

3) El seguimiento de la representacin (dramaturgia de la recepcin)
49
.

Todas estas funciones, no tienen por qu ser exclusividad de los directores,
sino que en buena medida es producto de la interdisciplinariedad y de la multi-
creatividad del resto de personas que intervienen en el espectculo, dependiendo
siempre, de los aspectos materiales que intervienen en la produccin, y que van a
condicionar algunas decisiones: reparto, artistas colaboradores, los recursos
materiales y la disponibilidad del tiempo existente en la realizacin. Todo ello
evidentemente afecta al punto de vista de cada director y a su autoridad en
dependencia directa de su prestigio personal.

A pesar de que en muchas de las funciones interviene, y ejerce un veto
decisivo en algunas de ellas, el director debe saber liberarse en su labor de tareas
que lo pueden distraer ms de la cuenta, y encomendarse a los verdaderos
especialistas. Como dice Lus DORREGO cuanto ms puedas delegar en otros,
menos esfuerzo y tiempo te costar tu trabajo y ms posibilidades de participacin
estars otorgando a los dems para hacer realmente un trabajo de equipo.

Por consiguiente el trabajo del director debe consistir en:

a) Conocer qu tipo de trabajos se pueden delegar en otros.
b) Reconocer entre los miembros del grupo quienes se les pueden encomendar
esta tarea.
c) Trabajar muy de cerca con estas personas y admitir frente a los dems que son
tambin piezas fundamentales del espectculo.

Se trata, en definitiva, de un trabajo de integracin que busca aprovechar el
talento de los dems, no de una manera particular e interesada, sino para que el
espectculo se beneficie de una dialctica creativa positiva, rica y sumativa.

En este sentido debemos recordar nuevamente la definicin de Peter BROOK
de que el director es un ciego que conduce a otros ciegos, en el sentido de que
posee una sensacin de direccin, una especie de premonicin (intuicin), que le
empuja irremediablemente a hacer una obra o un espectculo determinado, y que le
insta a buscar un colectivo con el que explorar (encontrar) la forma que puede
hacerla cristalizar, y lograr que lo invisible se haga visible delante del pblico
50
.

49
Supone un cierto conocimiento de: a) La produccin en su aspecto econmico; b) La sociedad a la que se
dirige el espectculo; c) Las reacciones del pblico.
50
Para BROOK existe una sensacin de direccin, una intuicin de algo que an no est formado y est por
hacer. La direccin no es una predeterminacin, ni una imposicin, sino una bsqueda, un camino que necesita
ser explorado. Para ello no debemos caer en el error de seguir los pasos de la mala democracia (en la que
El director de escena - Javier Mateo

23
4.4. Cualidades del director de escena

En la direccin (como en la actuacin) se integran capacidades de diversas
ndole: a) cognitivas (de conocimiento); b) fsicas (corporales, vocales, etc.); c)
tcnicas (de formacin); d) tcticas (estratgicas y de procedimiento); e incluso e)
psicolgicas (ya que el teatro se realiza colectivamente a travs de grupos humanos,
en los que hay que relacionarse). En cualquier caso, un buen director de escena
debe mostrar habilidades en una serie de campos:

a) Creativas.
b) Analticas y reflexivas
c) Organizativas y de liderazgo, ya que entre sus funciones est el dirigir y
gestionar dinmicas de grupo
51
.

Todas estas cualidades, que son muchas y variadas, las iremos desgranando
a lo largo de la asignatura, pero en este momento vamos a destacar 3
competencias bsicas que relacionadas con el ltimo punto y que nos parecen
esenciales:

a) Liderazgo
52
: Supone, al margen de tener un conocimiento en la materia, usar el
poder que confiere el cargo de una manera efectiva y justa
53
, poseer valores que
transmitir para ser creble, carismtico, y tener la capacidad para involucrar a
otras personas en un fin comn
54
, influyndolas y seducindolas. Se necesita
para ello una gran capacidad de comunicacin, un gran control de las emociones
(propias y ajenas) y la intuicin necesaria para saber de qu es lo que impacta a
los dems. Slo un mundo interior muy investigado nos permite conseguir tal
objetivo: alguien con una curiosidad ilimitada, que se hace constante preguntas y
que tiene el valor de contestrselas para crecer como persona
55
. Supone incluso
elegirse a s mismo antes de que otros lo puedan elegir a l.

todos dan su opinin); tampoco la de la autocracia (donde el director sabe que quiere hacer y no deja que
nada, ni nadie, le aleje de su propsito). Por eso, al decidir hacer una obra, es esencial que el tema le afecte en
profundidad y que pueda prepararla a fondo, para que esa sensacin de direccin no sea dbil o est ausente.
51
Un equipo es siempre un pequeo ecosistema, bastante inestable, en el que interactan un conjunto de
personas, relaciones y acciones. El xito slo puede venir cuando se conjuntan todas las fuerzas. Es bsico la
direccin y gestin del grupo, lo cual requiere funciones de liderazgo. La eficacia de un director depender de la
capacidad de traducir sus ideas a una experiencia sensible y fsica a ese grupo. Slo servirn si logran una
encarnadura teatral, a travs del dominio de los instrumentos y de un lenguaje propio, personal, que impulse,
despierte y organice la actividad productiva y creativa de actores, diseadores, etc. Nunca cerrando.
52 El liderazgo es el conjunto de capacidades que un individuo tiene para influir en un colectivo de personas,
haciendo que este colectivo trabaje con compromiso y entusiasmo en el logro de objetivos comunes. A nivel
prctico, se entiende como la capacidad de tomar la iniciativa, gestionar, convocar, promover, incentivar, motivar
y evaluar a un grupo o equipo. ARIEU define al lder como la persona capaz de inspirar y asociar a otros con un
sueo. Por eso es tan importante que las organizaciones posean una misin con alto contenido trascendente,
ya que es una manera muy poderosa de reforzar el liderazgo de sus miembros.
53
El liderazgo entraa una distribucin desigual del poder y de la responsabilidad entre los miembros del grupo
y una capacidad para usarlo de diferentes formas. Si no hubiera a quien mandar, las cualidades del liderazgo
seran irrelevantes. Eso no quiere decir que los miembros del grupo carezcan de poder. Ellos pueden, y deben,
ser a su vez lderes naturales dando forma a las actividades del grupo de distintas maneras. Sin embargo, por
regla general, el lder tendr ms responsabilidad para usar ese poder para influir en los dems.
54
El liderazgo supone involucrar a otras personas. Lo que distingue a un lder es tener seguidores: sin
seguidores no hay lder. La esencia del liderazgo son los seguidores. Lo que hace que una persona sea lder es
la disposicin de la gente a seguirla, su capacidad de influir sobre los dems. La voluntad para aceptar las
rdenes del lder ayudan a definir su posicin y permiten que transcurra el proceso del liderazgo.
55
Podemos decir, sin ningn lugar de dudas, que el liderazgo implica en primer lugar poseer una capacidad de
autoconocimiento, para ser luego capaz de entender a los dems y reflejar lo que quiere lograr con ellos para
conseguir algn resultado. La regla de oro del liderazgo es fcil, sencilla y muy efectiva: "No pongas a las
personas en tu lugar: ponte t en el lugar de las personas". En pocas palabras, as como trates a la personas,
as ellas te tratarn y lucharn por el proyecto.
El director de escena - Javier Mateo

24

b) Comunicacin: Supone hacerse entender, con precisin y variedad de
matices, y tambin de saber dialogar con el resto de colaboradores, no de una
manera impositiva, sino fundamentalmente dialctica, con el fin de posibilitar
la impregnacin de todos cuanto intervienen en la creacin a una misma
voluntad comn.

c) Accin y resolucin: resolver los problemas cuando aparecen y no ser elusivo
y/o actuar pasivamente ante las cosas que supongan una condicin o una
dificultad en el trabajo. Hay que poseer una gran dosis de resiliencia
56
, sacando
el mximo provecho de las limitaciones y de las condiciones, ofreciendo las
soluciones ms vlidas en cada momento. Eso supone poseer una perspectiva
positiva y optimista de las cosas, poseer confianza en los dems y,
fundamentalmente, en si mismo y en la capacidad para actuar en momentos de
mxima exigencia y/o estrs. En definitiva, ser capaz de tomar decisiones,
muchas de ellas crticas, con una enorme conviccin y seguimiento por quienes
le acompaan en su tarea.

d) Motivacin
57
y fomento de la creatividad del grupo: sacar el mximo partido
del grupo con el que trabaja, fomentando las cualidades, habilidades,
necesidades y deseos de cada persona
58
, al tiempo que ofrece la oportunidad de
que se responsabilice en la toma de decisiones, valorando sus propuestas de
forma constructiva. El director acta en este caso de forma paradjica: primero
como un dinamizador, provocando crisis (BRECHT), y luego como un
negociador, resolviendo las crisis que el mismo provoca.

Todas estas capacidades confieren al lder una enorme credibilidad
59
, lo que
es fundamental para que la gente le siga en todo lo que dice y hace. Y eso se hace
a travs de la paciencia
60
y del ejemplo, que es, al fin y al cabo, el verdadero poder
del director. As lo observa Eugenio BARBA cuando escribe (Quemar la casa):

56
La resiliencia es la capacidad de afrontar la adversidad saliendo fortalecido y alcanzando un estado de
excelencia profesional y personal. Desde la Neurociencia se considera que las personas ms resilientes tienen
mayor equilibrio emocional frente a las situaciones de estrs, soportando mejor la presin. Esto les permite una
sensacin de control frente a los acontecimientos y mayor capacidad para afrontar retos. As pues, la resiliencia,
es el convencimiento que tiene un individuo o equipo en superar los obstculos de manera exitosa sin pensar en
la derrota a pesar que los resultados estn en contra, al final surge un comportamiento ejemplar a destacar en
situaciones de incertidumbre con resultados altamente positivos (E. MACHACON 2011). Esa capacidad de
resistencia se prueba en situaciones de fuerte y prolongado estrs, como en el caso del Teatro debido a los
mltiples condicionantes que se producen durante el proceso creativo, y su incertidumbre. Podra decirse que la
resiliencia es la entereza ms all de la resistencia. Es la capacidad de sobreponerse a un estmulo adverso,
generando factores biolgicos, psicolgicos y sociales para resistir, adaptarse y fortalecerse, ante un medio de
riesgo, generando xito individual, social y moral (Oscar CHAPITAL, 2011).
57
La motivacin es la satisfaccin (un bien) que impulsa a un sujeto a realizar una determinada accin. Se
siente como una ganancia, y puede ser extrnseca, intrnseca, instrumental y/o moral. No todos necesitan en
mismo grado y nivel de motivacin. En cada caso el lder debe particularizar y saber manejar todas las
modalidades, teniendo en cuenta que existen contextos y factores diferentes en cada caso. Jos Antonio
MARINA (Los secretos de la motivacin) considera que obedece a la siguiente frmula: Motivacin = deseo +
valor del objetivo + facilitadores de la tarea. En esta ltima parte es en la que ms incide el director de escena.
58
La gente tiende a seguir a quienes le ofrecen medios para la satisfaccin de sus deseos y necesidades. De
esta manera podemos decir que el liderazgo y la motivacin estn estrechamente interrelacionados. Si se
entiende la motivacin, se apreciar mejor qu desea la gente y la razn de sus acciones.
59
La credibilidad es la cualidad carismtica de parecer verdadero. Hay que tener en cuenta que tanto la
credibilidad como la motivacin son la base del liderazgo. En este sentido hay 6 factores clave para obtener
credibilidad: a) descubrirse a s mismo; b) apreciar a los constituyentes; c) afirmar valores compartidos; d)
desarrollar la capacidad de los dems; e) servir a un propsito; f) sostener la fe en ese propsito.
60
La paciencia es, sin duda, la cualidad indispensable del director. De hecho, su pasin es una larga paciencia.
Tambin lo contrario es verdad: su paciencia es la prueba de una larga pasin. (Eugenio BARBA, Quemar la
casa, pg. 307). Y pone como ejemplo las palabras de Giorgio STREHLER (Peridico Libration 20/09/95):
Debo ir a ensayar! Hoy lo detesto. Soy como el cirujano que, cansado de operar, entra en el quirfano con
El director de escena - Javier Mateo

25
No creo en el director elegido democrticamente por el grupo. La marca
imprescindible de un director es una necesidad personal que le hace elegir un rol
de poder: la capacidad de tomar decisiones, hacerlas seguir y asumir la
responsabilidad. Esto comporta obligaciones y esfuerzos. Uno de ellos es el
ejemplo. S que tengo un poder desmesurado. Todo lo que hago deja huella: cmo
hablo, con quien hablo, si me callo, si sonro o permanezco serio. Puedo, con una
palabra o con una mueca, deprimir a una persona por un mes. Si encima dejo que
se asomen mis problemas personales, se difundirn como una epidemia. El poder
o la autoridad le son necesarios a un director para aguijonear y no para sujetar.
Para crear un estimulo recproco
61
.

La pregunta en cualquier caso es cmo saber si nosotros, como directores,
estamos configurados como lderes y, en caso contrario, cmo desarrollar estas
habilidades? Es un tema arduo, pero esencial. Requiere capacidad de autocrtica
para descubrir si tenemos facultades en este sentido, saber ejercerlas, y para poder
descubrir qu cosas nos faltan para lograr serlo de manera ms efectiva y natural.

Debemos empezar por las pequeas cosas, aquellas que son tangibles y que
nos hacen mejorar las actitudes al trabajar. He aqu algunas recomendaciones:

a) Ser tenaz, sacrificado, metdico, riguroso y concentrado en el trabajo
62
.
b) Ser claro y preciso en las indicaciones y valoraciones
63
.
c) Mostrar serenidad
64
y dar confianza para recibirla.
d) Empatizar y sentir respeto por los dems.
e) Estar siempre dispuesto a motivar, a corregir sin censurar.
f) Ser sincero, agradecido y poseer sentido del mrito.
g) Aceptar la inseguridad y las resistencias que surjan, buscar su utilidad, y
tener la honestidad y la humildad
65
para aprender de los errores.
h) Poseer una curiosidad y una fe infinita en el propsito que te inspira.

Cul es el elemento ms perjudicial?: indudablemente el egocentrismo:
creerse el centro del mundo, atribuyndose los mritos y culpabilizando a los dems
cuando los resultados no son los esperados (seguramente ilimitados)
66
.

ganas de vomitar. Ya no conozco ms el placer de los ensayos. Es fcil amar el teatro en la embriaguez de la
juventud. Es an fcil cuando has aprendido qu es el oficio. Luego llega el goce de sentirse un poco ms
seguro, de saber rpidamente qu es lo que se debe hacer, o an mejor, que es lo que no se debe hacer. Y
luego llega el momento en donde el cirujano se dice: Ah, otro pncreas! Pero debe decirse tambin que detrs
hay un ser humano, entonces va. El teatro es lo mismo. Igual continas. No por costumbre, no por cobarda.
Con ms dudas, fatiga, tristeza. Ya no amas con pasin, con sangre, con sexo. Entonces en ese momento tocas
el verdadero amor por el teatro.
61
Un actor acepta ser manipulado si encuentra razones personales, si tiene la sensacin de romper los lmites
de su ignorancia, si sabe que no hay privilegios en el grupo, si est convencido de que el director no decide en
base a intereses personales. Las personas aceptan ser manipuladas si aspiran a dar su mximo y si se han
elegido recprocamente. En estos casos, la manipulacin es un acuerdo, el reconocimiento de una afinidad que
mira a la independencia. (Eugenio BARBA, Quemar la Casa, pg. 258).
62
El liderazgo conlleva muchas veces la idea de sacrificio por el bien general. En este caso se debe recordar
que hay una gran diferencia entre direccin y liderazgo. El liderazgo requiere capacidad de aptitud y de actitud.
La primera se obtiene con el aprendizaje de nuevos mtodos y procedimientos, siempre que sean tiles y
convenientes y permitan su aplicabilidad. De otro lado se requiere de una buena actitud, es decir, de un
comportamiento adecuado, para intentar implementar dichos mtodos.
63
Como ya hemos dicho el liderazgo conlleva valores ticos y morales y tambin requiere que se ofrezca la
suficiente informacin sobre las alternativas para que, cuando llegue el momento de responder a la propuesta
de un lder, puedan elegir con inteligencia.
64
Cuando nos puede el miedo, la presin, el nerviosismo, la ansiedad no tomamos decisiones demasiados
inteligentes. El mejor director es aquel que acta bajo la presin, pero de una forma serena.
65
Humildad viene de la palabra humus (tierra, en latn). As pues, ser humilde es poner los pies en la tierra.
El director de escena - Javier Mateo

26

Para finalizar expondremos aqu las condiciones bsicas que atribuye el
crtico Marcos ORDOEZ (Teln de fondo)
67
a un buen director de escena
68
:

1. Un director ha de ser, ante todo, un gran observador de la naturaleza humana.
Ha de tener imaginacin y sentido del ritmo. Una mirada y una escucha muy
entrenadas. Y una santsima paciencia, con todo y con todos.

2. Ha de sentir bien la obra y hacerla sentir sin necesidad de vocearla. Eso se
consigue descifrando sus contenidos y rastreando su resonancia.

3. Sus objetivos a la hora de contar la historia son la claridad, la comunicacin y la
hondura. Y, por encima de todo, la sensatez. Para lograrlo ha de poseer un buen
juego de mueca para cambiar de marcha cada vez que el texto lo pida.

4. No ha de eternizarse en anlisis tericos ni abstracciones intiles. No ha de
confundir el mapa (el anlisis de la obra) ni con la brjula ni con el territorio.

5. Ha de saber pedir lo que quiere, y cuando no lo consigue ha de saber esperar a
que se produzca, o conducir sutilmente a los actores sin que lo perciban como
una imposicin. No ha de dar indicaciones imposibles de cumplir (del tipo:
relacinate con la ventana o s ms atractivo o interprtalo azul). Ha de ser
consecuente y sacar lo mejor de cada uno al tiempo que los hace brillar juntos.
Ha de animarlos a correr riesgos sin abandonarlos nunca: a probar algo
potencialmente equivocado y tal vez embarazoso, desafiando el miedo al ridculo
o la desaprobacin; incitarlos a dejar de lado lo que el pblico espera de ellos, a
soltar esos asideros donde se encuentran cmodos para lanzarse a explorar
nuevas profundidades.

As pues, y para llegar a buen puerto en su misin, el director debera:

a) No perder nunca de vista el objetivo esttico propuesto.
b) Debe ser flexible ante las nuevas interpretaciones surgidas de la duda o la
sugerencia.
c) Crear un clima de confianza y seguridad donde los dems puedan trabajar con
un mnimo de libertad.
d) Y sobre todo, elegir un camino a seguir a la hora de realizar y organizar el trabajo
y establecer un procedimiento y una metodologa al mismo.

Aunque la principal y primera tarea del director de escena es mucho ms
simple: conseguir una atmsfera propicia para el trabajo. Como deca Tyrone
GUTHRIE
69
: Dirigir es lograr que todo el mundo quiera volver a la maana
siguiente.


66
Para M. ORDOEZ los directores se dividen en 2 clases: a los que le pillas hacindolo y a los que no. La
impostura de los primeros, que son malos directores, empieza en la indumentaria, que suele ser un disfraz
estudiadamente descuidado de su egocentrismo (sus declaraciones son tambin mera indumentaria). Los
reconocemos por 4 inequvocas muestras de desprecio: a) hacia el pblico, al que no necesita por que ya ha
cobrado; b) hacia los actores, que trata como marionetas; c) hacia los autores vivos, que pueden hacerle
sombra y demuestran su ingratitud a que su obra sea troceada y/o desconstruida; y finalmente d) hacia el texto,
que evita descifrar y rastrear su resonancia para hablar de si mismos, lo nico que les importa. (Pg. 113).
67
Aleph Editores, Barcelona, 2011, cap. 11: El director es el ltimo que se va (pgs. 123 y siguientes).
68
Dichas conversaciones han sido elaboradas tras muchas conversaciones mantenidas con directores dignos
de ese nombre. Uno de ellos, el ms veterano, le ofreci dos consejos: Nunca remontes escenas durante un
ensayo tcnico. Y si no sabes beber, no bebas con tus actores.
69
Citado por ORDEZ, Ibid., pg. 124.
El director de escena - Javier Mateo

27


BIBLIOGRAFA

5.1. PRCTICA Y TCNICA DE LA DIRECCIN:

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5.2. TEORA DEL TEATRO Y DE LA DIRECCIN

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CRAIG, Gordon: El arte del teatro. Ed. Textos de Humanidades. Mxico 1.987.
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