Porque Ler Os Clssicos

talo Calvino

Teorema

O AUTOR

talo Calvino nasceu em Santiago de Las Vegas (Cuba), a 15 de
Outubro de 1923. Em Itlia passou praticamente toda a sua vida,
exceptuando os treze anos em que viveu em Paris. Faleceu em Siena,
a 19 de Setembro de 1985. Estudou em San Remo at aos 20 anos,
ingressando ento na Resistncia contra o fascismo e a ocupao nazi,
depois de aderir ao Partido Comunista, que abandonou em 1957, aps
a insurreio hngara. Terminada a Segunda Guerra Mundial,
instalou-se em Turim, comeando a trabalhar na Einaudi, que
depressa se transformou numa das principais editoras italianas do
ps-guerra.

J trabalhava na Einaudi (onde desempenhou importantssimo papel
como consultor literrio) quando concluiu a sua licenciatura em
Letras. Com Os Nossos Antepassados, a sua trilogia fantstica - O
Visconde Cortado ao meio (1952), O Baro Trepador (1957) e O
Cavaleiro Inexistente (1959) ficou definitivamente consagrado como
um dos maiores escritores italianos contemporneos.

A Teorema publicou j Os Nossos Antepassados (1986), Palomar
(1987), Sob o Sol Jaguar (1992), Seis Propostas para o Prximo
Milnio (1992), As cidades Invisveis, (1993), Cosmicmicas (1993),
Marcovaldo (1994), e publicar, no prximo ano, Novas
Cosmicmicas e uma recolha pstuma de contos.

TALO CALVINO

PORQU Ler os CLSSICOS

Traduo de Jos Colao Barreiros

Teorema

(c) 1991, Palomar S. r. L. e Amoldo Mondadori S. P. A. Milo

Ttulo original: Perch leggere i classici

Traduo: Jos Colao Barreiros

Capa: Fernando Mateus

Paginao: RMA

Impresso e acabamento: Rainho & Neto Lda. / Santa Maria da Feira

ISBN: 972-695-158-5

Depsito legal n 80191/94

Todos os direitos desta edio reservados por

EDITORIAL TEOREMA, LDA.

Rua Padre Lus Aparcio, 9-1 Frente

Telf.: 52 99 88 - Fax: 352 14 80

1000 LISBOA

Numa carta de 27 de Novembro de 1961 talo Calvino escreveu a
Niccol Gallo: Para recolher ensaios esparsos e desorganizados
como os meus tem de se esperar pela prpria morte ou ao menos pela
velhice avanada.

No entanto Calvino iniciou este trabalho em 1980 com Una pietra
sopra, e em 1984 publicou Collezione di sabbia. Depois, autorizou a
recolha no estrangeiro, nas verses inglesa, americana e francesa de
Una pieira sopra - que no so idnticas ao original -, dos ensaios
sobre Homero, Plnio, Ariosto, Balzac, Stendhal, Montale, e do
ensaio que d o ttulo a este livro. Alm disso, modificou - e num
caso, Ovdio, acrescentou uma pgina que deixou manuscrita - alguns
dos ttulos destinados a uma publicao italiana posterior.

Neste volume encontra-se grande parte dos ensaios e dos artigos de
Calvino sobre os seus clssicos: os escritores, poetas e cientistas
que maior valor tiveram para ele, em diferentes perodos da sua vida.
Quanto aos autores do nosso sculo, dei preferncia aos ensaios sobre
os escritores e poetas por quem Calvino nutria uma especial
admirao.

Esther Calvino

Desejo agradecer a Elisabetta Stefanini a sua preciosa ajuda.

E. C.

NDICE

Porque ler os clssicos - 7
As Odisseias na Odisseia - 15
Xenofonte, Anabase (A Retirada dos Dez Mil) - 23
Ovdio e a contiguidade universal - 29
O cu, o homem e o elefante - 39
As sete princesas de Nezami - 49
Tirant Lo Blanc - 55
A estrutura do "Orlando" - 61
Pequena antologia de oitavas - 69
Jernimo Cardano - 75
O livro da Natureza em Galileu - 81
Cyrano na Lua - 89
Robinson Crusoe, o dirio das virtudes mercantis - 95
Candide ou a velocidade - 101
Denis Diderot, Jacques l Fataliste - 105
Giammaria Ortes - 111
O conhecimento pulviscular em Stendhal - 117
Guia da Chartreuse para uso dos novos leitores - 131
A cidade-romance em Balzac - 139
Charles Dickens, Our Mutual Friend - 145
Gustave Flaubert, Trois contes - 151
Leo Tolstoi, Dois hussardos - 155
Mark Twain, O homem que corrompeu Hadleyburg - 159
Henry James, Daisy Miller - 165
Robert Louis Stevenson, O pavilho nas dunas - 169
Os capites de Conrad - 173
Pasternak e a revoluo - 179
O mundo uma alcachofra - 195
Carlo Emilio Gadda, Il Pasticciaccio - 199
Eugnio Montale, Talvez uma manh andando - 207
O rochedo de Montale - 217
Hemingway e ns - 221
Francis Ponge - 229
Jorge Luis Borges - 235
A filosofia de Raymond Queneau - 243
Pavese e os sacrifcios humanos - 259
Nota do Editor 263

PORQU LER OS CLSSICOS

Comecemos com umas propostas de definio.

1. Os clssicos so os livros de que se costuma ouvir dizer: Estou a
reler... e nunca Estou a ler...

isto que se verifica pelo menos entre as pessoas que se pressupe
serem de vastas leituras; no se aplica juventude, idade em que o
encontro com o mundo, e com os clssicos como parte do mundo,
vlido precisamente como primeiro encontro com o mundo.

O prefixo iterativo antes do verbo ler pode ser uma pequena
hipocrisia por parte de quem tiver vergonha de admitir que no leu um
livro famoso. Para o descansar bastar observar que por mais vastas
que possam ser as leituras de formao de um indivduo, fica
sempre um nmero enorme de obras fundamentais que no se leu.

Quem leu todo o Herdoto e todo o Tucdides levante o dedo. E
Saint-Simon? E o cardeal de Retz? Mas at os grandes ciclos de
romances do sculo XIX so mais nomeados que lidos. Balzac, em
Frana comea a ler-se na escola e pelo nmero de edies em
circulao dir-se-ia que tambm se continua a l-lo depois. Mas em
Itlia se se fizesse uma sondagem Marktest receio que Balzac ficaria
nos ltimos lugares.
7

Os apaixonados de Dickens em Itlia so uma restrita elite de gente
que quando se encontra se pe logo a recordar personagens e
episdios como se fossem pessoas suas conhecidas. H anos Michel
Butor, ao leccionar na Amrica, farto de ouvir perguntarem-lhe por
mile Zola que nunca tinha lido, decidiu-se a ler todo o ciclo dos
Rougon-Macquart. Descobriu que era completamente diferente do
que julgava: uma fabulosa genealogia mitolgica e cosmognica, que
descreveu num belssimo ensaio.

Isto vem a propsito de dizer que ler pela primeira vez um grande
livro em idade madura um prazer extraordinrio: diferente (mas no
se pode dizer que maior ou menor) do que se tem ao l-lo na
juventude. A juventude comunica leitura, tal como a qualquer outra
experincia, um sabor e uma importncia muito especiais; enquanto
na maturidade se apreciam (deveriam apreciar-se) muitos mais
pormenores, nveis e significados. Assim, podemos tentar outra
frmula de definio:

2. Chamam-se clssicos os livros que constituem uma riqueza para
quem os leu e amou; mas constituem uma riqueza nada menor para
quem se reserva a sorte de l-los pela primeira vez nas condies
melhores para os saborear.

De facto as leituras da juventude podem ser pouco profcuas por
impacincia, distraco, e inexperincia das instrues para o uso e
inexperincia da vida. Podem ser (se calhar ao mesmo tempo)
formativas no sentido de darem uma forma s experincias futuras,
fornecendo modelos, contedos, termos de comparao, esquemas de
classificao, escalas de valores, paradigmas de beleza: tudo coisas
que continuam a agir mesmo que do livro lido na juventude se recorde
pouqussimo ou mesmo nada. Ao reler o livro em idade madura,
acontece reencontrar-se estas constantes que agora j fazem parte dos
nossos mecanismos internos e de que tnhamos esquecido a origem.
H uma fora especial da obra que consegue fazer-se esquecer
enquanto tal, mas que deixa sementes. Ento a definio que dela
poderemos dar ser:

3. Os clssicos so livros que exercem uma influncia especial, tanto
quando se impem como inesquecveis, como quando se ocultam nas
pregas da memria mimetizando-se de inconsciente colectivo ou
individual.

Por isso deveria haver uma poca na vida adulta destinada a revisitar
as leituras mais importantes da juventude. Se os livros permaneceram
8

os mesmos (mas eles tambm mudam, sob a luz de uma perspectiva
histrica que se alterou) ns certamente mudmos, e o encontro um
acontecimento totalmente novo.

Assim, o facto de se usar o verbo ler ou reler no tem muita
importncia. Com efeito poderamos dizer:

4. De um clssico toda a releitura uma leitura de descoberta igual
primeira.

5. De um clssico toda a primeira leitura na realidade uma releitura.

A definio 4 pode considerar-se um corolrio desta:

6. Um clssico um livro que nunca acabou de dizer o que tem a
dizer.

Enquanto a definio 5 remete para uma formulao mais explicativa,
como:

7. Os clssicos so os livros que nos chegam trazendo em si a marca
das leituras que antecederam a nossa e atrs de si a marca que
deixaram na cultura ou nas culturas que atravessaram (ou mais
simplesmente na linguagem ou nos costumes).

Isto tanto se aplica aos clssicos antigos como aos clssicos
modernos. Se ler a Odisseia leio o texto de Homero mas no posso
esquecer tudo o que as aventuras de Ulisses vieram a significar
durante os sculos, e no posso interrogar-me se estes significados
estavam implcitos no texto ou se eram incrustaes ou deformaes
ou dilataes. Ao ler Kafka no posso deixar de comprovar ou de
recusar a legitimidade do adjectivo kafkiano que nos calha ouvir de
quarto em quarto de hora, aplicado a torto e a direito. Se ler Pais e
filhos de Turgueniev ou Os Demnios de Dostoievsky no posso
deixar de pensar que estas personagens continuaram a reencarnar-se
at aos nossos dias.

A leitura de um clssico deve dar-nos qualquer surpresa em relao
imagem que tnhamos dele. Por isso nunca ser suficiente recomendar
a leitura directa de textos originais evitando o mais possvel
bibliografia crtica, comentrios e interpretaes. A escola e a
universidade deveriam servir para fazer compreender que nenhum
livro que fala de outro livro
9

diz mais que este; alis, fazem tudo para fazer crer o contrrio. H
uma inverso de valores muito difundida pela qual a introduo, o
aparato crtico e a bibliografia so usados como uma cortina de fumo
para ocultar o que tem a dizer o texto e que s pode diz-lo se o
deixarem falar sem intermedirios que pretendam saber mais que ele.
Podemos concluir que:

8. Um clssico uma obra que provoca incessantemente uma vaga de
discursos crticos sobre si, mas que continuamente se livra deles.

O clssico no tem necessariamente de nos ensinar alguma coisa que
no sabamos; s vezes descobrimos nele algo que tnhamos desde
sempre sabido (ou julgado saber) mas no sabamos que ele j o tinha
dito antes (ou que pelo menos se liga a isso de modo particular). E
esta tambm uma surpresa que d muita satisfao, como sempre a
d a descoberta de uma origem, de uma relao, ou de um vnculo. De
tudo isto poderamos fazer derivar uma definio do tipo:

9. Os clssicos so livros que quanto mais se julga conhec-los por
ouvir falar, mais se descobrem como novos, inesperados e inditos ao
l-los de facto.

Naturalmente isto verifica-se quando um clssico funciona como
tal, ou seja, quando estabelece uma relao pessoal com quem o ler.
Se no der fasca, no h nada a fazer: no se lem os clssicos por
dever ou por respeito, mas s por amor. Salvo na escola: a escola deve
dar-nos a conhecer bem ou mal um certo nmero de clssicos entre os
quais poderemos depois reconhecer os nossos clssicos. A escola
destina-se a dar-nos instrumentos para exercermos uma opo; mas as
opes que contam so as que se verificam fora e depois de todas as
escolas.

s nas leituras desinteressadas que pode suceder esbarrarmos num
livro que se torna o nosso livro. Conheo um ptimo historiador de
arte, homem de vastssimas leituras, que entre todos os livros
concentrou a sua predileco mais profunda no Crculo Pickwick, e a
propsito de tudo e de nada cita piadas do livro de Dickens, e associa
cada facto da sua vida a episdios pickwickianos. Pouco a pouco ele
prprio, o universo e a verdadeira filosofia foram tomando a forma do
Crculo Pickwick numa identificao absoluta. Chegamos por esta
via a uma ideia de clssico muito elevada e exigente:
10

10. Chama-se clssico um livro que se configura como equivalente do
universo, tal como os antigos talisms.

Com esta ideia aproximamo-nos da ideia de livro total, como o
sonhava Mallarm. Mas um clssico pode estabelecer uma relao
igualmente forte de oposio, de anttese. Interessa-me muito tudo o
que Jean-Jacques Rousseau pensa e faz, mas tudo me inspira um
irreprimvel desejo de contradiz-lo, de critic-lo, de brigar com ele.
Tem a ver com a sua antipatia pessoal no plano do temperamento,
mas por isso bastava-me no o ler, e afinal no posso deixar de
consider-lo um dos meus autores. Direi portanto:

11. O nosso clssico o que no pode ser-nos indiferente e que nos
serve para nos definirmos a ns mesmos em relao e se calhar at em
contraste com ele.

Creio que no preciso de me justificar se uso o termo clssico sem
fazer distines de antiguidade, de estilo ou de autoridade. (Para a
histria de todas estas acepes do termo, ver a exaustiva entrada
Clssico de Franco Fortini na Enciclopdia Einaudi, vol. iII). O que
distingue o clssico no discurso que estou a fazer talvez seja apenas
um efeito de ressonncia que tanto vale para uma obra antiga como
para uma moderna mas j com o seu lugar numa continuidade
cultural. Poderamos dizer:

12. Um clssico um livro que vem antes de outros clssicos; mas
quem leu primeiro os outros e depois l esse, reconhece logo o seu
lugar na genealogia.

Neste ponto j no posso adiar mais o problema decisivo de como
relacionar a leitura dos clssicos com todas as outras leituras que no
so clssicos. Problema que tem a ver com perguntas como: Porqu
ler os clssicos em vez de nos concentrarmos em leituras que nos
faam compreender mais a fundo o nosso tempo? e Como arranjar
o tempo e a disponibilidade mental para ler os clssicos, assoberbados
como estamos por esta avalancha de papel impresso que caracteriza a
actualidade?

claro que se pode imaginar uma pessoa afortunada que dedique o
tempo-leitura dos seus dias exclusivamente a ler Lucrcio,
Luciano, Montaigne, Erasmo, Quevedo, Marlowe, o Discours de la
Mthode, o Wilhelm Meister, Coleridge, Ruskin, Proust e Valry,
com uma ou outra di-
11

vagao para Murasaki ou as sagas islandesas. Tudo isto sem ter de
fazer recenses da ltima reedio, nem publicaes para o
doutoramento, nem trabalhos editoriais no fim do prazo. Esta pessoa
afortunada para manter a sua dieta sem nenhuma contaminao teria
de se abster de ler os jornais, de nunca se deixar tentar pelo ltimo
romance ou pela ltima investigao sociolgica. Fica por ver at que
ponto um rigorismo destes seria justo e profcuo. A actualidade pode
ser banal e mortificante, mas no deixa de ser um ponto em que
devemos situar-nos para olhar em frente ou para trs. Para se poder ler
os clssicos, deve-se tambm determinar donde estamos a l-los,
seno tanto o livro como o leitor perdem-se numa nuvem sem tempo.
por isso que tira o mximo rendimento da leitura dos clssicos
quem souber alternar com ela a sapiente dosagem da leitura de
actualidades. E isto no presume necessariamente uma equilibrada
calma interior: pode ser at o fruto de um nervosismo impaciente, de
uma insatisfao exasperante.

O ideal talvez seja sentir a actualidade como o rumor que entra pela
janela, que nos avisa dos engarrafamentos do trnsito e dos saltos
meteorolgicos, enquanto acompanhamos o discurso dos clssicos
que soa claro e articulado no nosso gabinete. Mas tambm j muito
se para a maioria a presena dos clssicos se sentir como um ribombar
longnquo, fora do gabinete invadido pela actualidade como se fosse
uma televiso a todo o volume. Acrescentemos portanto:

13. clssico o que tiver tendncia para relegar a actualidade para a
categoria de rudo de fundo, mas ao mesmo tempo no puder passar
sem esse rudo de fundo.

14. clssico o que persistir como rudo de fundo mesmo onde
dominar a actualidade mais incompatvel.

Resta o facto de que ler os clssicos parece estar em contradio com
o nosso ritmo de vida, que no conhece tempos longos, nem a
respirao do otium humanista; e tambm parece estar em
contradio com o ecletismo da nossa cultura que no saberia redigir
um catlogo da classicidade que sirva para o nosso caso.

Eram as condies que se realizavam em pleno para Leopardi, dada a
sua vida sob a gide paterna, o culto da antiguidade grega e latina e a
formidvel biblioteca que lhe foi transmitida pelo pai Monaldo, tendo
anexa
12

a literatura italiana completa, mais a francesa, excluindo os romances
e em geral as novidades editoriais, relegadas quando muito para a
margem, para conforto da irm (o teu Stendhal escrevia ele a
Paolina). At as suas vivssimas curiosidades cientficas e histricas,
Giacomo satisfazia-as em textos que nunca eram demasiado up to
date: os hbitos das aves em Buffon, as mmias de Frederico Ruysch
em Fontenelle, a viagem de Colombo em Robertson.

Hoje impensvel uma educao clssica como a do jovem Leopardi,
e sobretudo a biblioteca do conde Monaldo ardeu. Os velhos ttulos
foram dizimados mas os novos multiplicaram-se proliferando em
todas as literaturas e culturas modernas. S resta inventar cada um
uma biblioteca ideal dos nossos clssicos; e diria que ela teria de ser
constituda metade por livros que j lemos e que foram importantes
para ns, e metade por livros que nos propomos ler e pressupomos
que sejam importantes. E deixando uma seco de lugares vazios para
as surpresas, para as descobertas ocasionais.

Reparo que Leopardi o nico nome da literatura italiana que citei.
Efeitos do incndio da biblioteca. Agora deveria reescrever todo o
artigo tornando bem claro que os clssicos servem para compreender
quem somos e aonde chegmos e por isso os italianos so
indispensveis precisamente para os compararmos com os
estrangeiros, e os estrangeiros so indispensveis precisamente para
os compararmos com os italianos

Depois deveria reescrev-lo mais uma vez para no se pensar que os
clssicos devem ser lidos porque servem para alguma coisa. A
nica razo que se pode aduzir que ler os clssicos melhor que no
ler os clssicos.

E se algum objectar que no vale a pena ter tanto trabalho, citarei
Cioran (no um clssico, pelo menos por agora, mas sim um
pensador contemporneo que s neste momento se comea a traduzir
em Itlia) Enquanto lhe preparavam a cicuta, Scrates ps-se a
aprender uma ria na flauta. "Para que te servir?" perguntaram-lhe.
"Para saber esta ria antes de morrer".

[1981]

AS ODISSEIAS NA ODISSEIA

Quantas Odisseias contm a Odisseia"? No incio do poema a
Telemaquia a busca de um conto que no existe, do conto que ser a
Odisseia. O cantor Fmio no palcio de taca j sabe os nostoi dos
nossos heris; s lhe falta um, o do seu rei; por isso Penlope j no
quer ouvi-lo cantar. E Telmaco parte procura desta narrativa junto
dos veteranos da guerra de Tria: se descobrir o conto, acabe ele bem
ou mal, taca sair da informe situao sem tempo e sem lei em que se
encontra h tantos anos.

Como todos os veteranos, Nestor e Menelau tambm tm muito que
contar; mas no o conto que Telmaco procura. At que Menelau se
sai com uma fantstica aventura: camuflado de foca, capturou o
velho do mar, ou seja, Proteu das infinitas metamorfoses, e
obrigou-o a contar-lhe o passado e o futuro. Proteu evidentemente j
conhecia toda a Odisseia de fio a pavio: comea a contar as
desventuras de Ulisses a partir do ponto em que inicia Homero, com o
heri na ilha de Calipso; depois interrompe-se. Neste ponto Homero
pode tomar-lhe o lugar e continuar o conto.

Chegado corte dos Fecios, Ulisses ouve um aedo cego como
Homero que canta as aventuras de Ulisses; o heri irrompe em
lgrimas; depois decide-se a contar por sua vez. Neste seu relato,
chega ao Hades

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para interrogar Tirsias, e Tirsias narra-lhe a continuao da sua
histria. Depois Ulisses depara-se com as Sereias a cantar; cantam o
qu? Ainda a Odisseia, talvez igual que estamos a ler, talvez muito
diferente. Este conto do regresso uma coisa que j existe, antes de se
realizar: pr-existe prpria actuao. J na Telemaquia encontramos
as expresses pensar o regresso, dizer o regresso. Zeus no
pensava no regresso dos tridas (iII, 160); Menelau pede filha de
Proteu que lhe diga o regresso (IV, 379) e ela explica-lhe como
poder obrigar o pai a diz-lo (390), pelo que o trida pode capturar
Proteu e perguntar-lhe: Diz-me o regresso, como irei pelo mar
pescoso (470).

O regresso identificado, pensado e recordado: o perigo o de poder
ser esquecido antes que se verifique. De facto, uma das primeiras
etapas da viagem contada por Ulisses, a dos Lotfagos, implica o
risco de perder a memria, por ter comido o doce fruto do ltus. Pode
parecer estranho a prova do esquecimento apresentar-se no incio do
itinerrio de Ulisses e no no fim. Se depois de ter superado tantas
provas, suportado tantas travessias e aprendido tantas lies, Ulisses
tivesse esquecido tudo, a sua perda teria sido bem mais grave: no
extrair nenhuma experincia do que sofreu, nenhum sentido do que
viveu.

Mas vendo bem, esta do esquecimento uma ameaa que nos cantos
IX-XII reproposta vrias vezes: primeiro com o convite dos
Lotfagos, depois com os frmacos de Circe e depois ainda com o
canto das Sereias. Ulisses tem sempre de se precaver, se no quiser
esquecer imediatamente... Esquecer o qu? A guerra de Tria? O
cerco? O cavalo? No; a casa, a rota da navegao, o objectivo da
viagem. A expresso que Homero usa nestes casos esquecer o
retorno.

Ulisses no deve esquecer o caminho que tem a percorrer, a forma do
seu destino: em suma, no deve esquecer a Odisseia. Mas tambm o
aedo que compe improvisando ou o rapsodo que repete de cor
trechos de poemas j cantados no devem esquecer se quiserem
dizer o retorno; para quem canta versos sem o apoio de um texto
escrito, esquecer o verbo mais negativo que existe; e para eles
esquecer o retorno quer dizer esquecer os poemas chamados nostoi,
cavalo de batalha do seu repertrio.

Sobre o tema do esquecer o futuro escrevi h uns anos algumas
consideraes (Corriere della Ser, 10 de Agosto de 1975) que
concluam: O que Ulisses salva do ltus, das drogas de Circe e do
canto das Sereias, no s o passado ou o futuro. A memria s conta
realmente

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para os indivduos, para as colectividades ou para as civilizaes - se
tiver ao mesmo tempo a marca do passado e o projecto do futuro, se
permitir fazer sem o esquecer o que se queria fazer, de se tornar sem
deixar de ser, de ser sem deixar de se tornar.

Ao meu texto seguiu-se uma interveno de Eduardo Sanguinetti no
Paese Ser (agora in Giornalino, Einaudi, Torino, 1976) e uma srie
de rplicas, minha e dele. Sanguinetti objectava: No devemos
esquecer que a viagem de Ulisses no uma viagem de ida, mas sim
uma viagem de volta. E ento temos mesmo de interrogar-nos um
momento, que raio de futuro tem ele frente: porque o futuro que
Ulisses procura afinal de contas na verdade o seu passado. Ulisses
vence as lisonjas da Regresso porque est todo virado para uma
Restaurao.

Compreende-se que um dia, por despeito, o verdadeiro Ulisses, o
grande Ulisses, se tenha tornado o da ltima Viagem: para quem o
futuro no de modo nenhum um passado, mas sim a Realizao de
uma Profecia - ou seja, de uma verdadeira Utopia. Enquanto o Ulisses
homrico chega recuperao do seu passado como um presente: a
sua sabedoria a Repetio, e podemos reconhec-lo bem pela
cicatriz que tem, e que o marca para sempre.

Em resposta a Sanguinetti recordava (Corriere della Ser, 14 de
Outubro de 1975) que na linguagem dos mitos, tal como na das
histrias e do romance popular, toda a empresa que traz a justia, que
repara os males e resgata de uma condio miservel, em via de regra
representada como a restaurao de uma ordem ideal anterior; o
desejo de um futuro a conquistar garantido pela memria de um
passado perdido.

Se examinarmos os contos populares vemos que apresentam dois
tipos de transformao social, sempre de final feliz: primeiro de cima
para baixo e depois de novo para cima; ou muito simplesmente de
cima para baixo. No primeiro tipo um prncipe que por qualquer
infeliz circunstncia reduzido a porqueiro ou outra msera condio,
para depois reconquistar a sua condio real; no segundo tipo h um
jovem pobre de nascimento, pastor ou campons, e se calhar at pobre
de esprito, que por virtude prpria ou ajudado por seres mgicos
consegue casar com a princesa e tornar-se rei.

Os mesmos esquemas aplicam-se aos contos de protagonista
feminina: no primeiro tipo a donzela de condio real ou pelo menos
rica cai numa condio de desamparo devido rivalidade de uma
madrasta

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(como Branca de Neve) ou das meias irms (como a Gata
Borralheira) at um prncipe se apaixonar por ela e a reconduzir ao
topo da escala social; no segundo tipo trata-se de uma verdadeira
pastora ou camponesa que supera todas as desvantagens do seu
humilde nascimento e tem acesso a um principesco casamento.

Poder-se- pensar que so os contos do segundo tipo que exprimem
mais directamente o desejo popular de uma subverso das categorias
sociais e dos destinos individuais, enquanto os do primeiro tipo
deixam transparecer este desejo de uma forma mais atenuada, como
restaurao de uma hipottica ordem anterior. Mas pensando bem, as
extraordinrias fortunas do zagal ou da pastorinha s representam
uma iluso miraculista e consolatria, que ser depois largamente
continuada pelo romance popular e sentimental. Enquanto em
contrapartida os infortnios do prncipe ou da rainha infeliz ligam a
imagem da pobreza ideia de um direito espezinhado, de uma justia
a reivindicar, ou seja, fixam (no plano da fantasia, onde as ideias
podem ganhar razes sob a forma de figuras elementares) um ponto
que ser fundamental para toda a tomada de conscincia social da
poca moderna, a partir da Revoluo Francesa.

No inconsciente colectivo, o prncipe disfarado de pobre a prova de
que todo o pobre na realidade um prncipe que sofreu uma
usurpao e que tem de reconquistar o seu reino. Ulisses ou Guerin
Meschino ou Robin Hood, reis ou filhos de reis ou nobres cavaleiros
cados em desgraa, quando triunfarem sobre os seus inimigos iro
restaurar uma sociedade de justos em que ser reconhecida a sua
verdadeira identidade.

Mas ainda a primeira identidade de antes? O Ulisses que chega a
taca como um velho mendigo irreconhecvel a todos talvez j no
seja a mesma pessoa que o Ulisses ido para Tria. No por acaso
que salvou a vida mudando o nome para Ningum. O nico
reconhecimento imediato e espontneo surge por parte do co Argo,
como se a continuidade do indivduo se manifestasse atravs de sinais
s perceptveis a um olho animal.

As provas da sua identidade so para a ama uma cicatriz do arranho
de um javali, para a mulher o segredo da construo da cama nupcial
a partir de uma raiz de oliveira, para o pai uma lista de rvores de
fruto; tudo sinais que no tm nada de real, que fazem do heri um
caador, um carpinteiro ou um hortelo. A estes sinais vm juntar-se a
fora fsica e uma combatividade impiedosa contra os inimigos; e
sobretudo o favor manifesto dos deuses, que o que convence
tambm Telmaco, mas s por acto de f.

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Por sua vez Ulisses, irreconhecvel, despertando em taca no
reconhece a sua ptria. Ter de intervir Atena a garantir-lhe que taca
mesmo taca. A crise de identidade geral, na segunda metade da
Odisseia. S a narrao garante que as personagens e os lugares so as
mesmas personagens e os mesmos lugares. Mas at a narrao muda.
A histria que o irreconhecvel Ulisses faz ao pastor Eumeu, depois
ao rival Antinoo e prpria Penlope outra Odisseia, totalmente
diferente; as peregrinaes que de Creta levaram at ali a personagem
fictcia que ele diz ser, uma histria de nufragos e piratas muito mais
verosmil que a outra que ele prprio contara ao rei dos Fecios.
Quem nos diz que no esta a verdadeira Odisseia? Mas esta nova
Odisseia remete ainda para mais outra Odisseia: o cretense nas suas
viagens encontrou Ulisses: portanto Ulisses conta a histria de um
Ulisses em viagem por pases em que a Odisseia que dada por
verdadeira no o fez passar.

Que Ulisses seja um mistificador, j se sabe antes da Odisseia. No
foi ele que ideou o grande engano do cavalo? E no princpio da
Odisseia, as primeiras evocaes da sua personagem so dois
flash-backs sobre a guerra de Tria contados um a seguir ao outro por
Helena e por Menelau: duas histrias de simulao. Na primeira ele
penetra sob disfarce na cidade cercada para a levar carnificina; na
segunda encerrado dentro do cavalo com os seus companheiros e
consegue impedir que Helena os desmascare induzindo-os a falar.

(Nos dois episdios Ulisses encontra-se perante Helena; no primeiro
como aliada, cmplice da simulao; no segundo como adversria,
que simula as vozes das mulheres dos aqueus para os induzir a
trarem-se. O papel de Helena torna-se contraditrio mas sempre
diferenciado da simulao. Do mesmo modo, Penlope tambm se
apresenta como simuladora, pelo estratagema da tela; a tela de
Penlope um estratagema simtrico ao do cavalo de Tria, e tal
como ele um produto da habilidade manual e da contrafaco: as duas
principais qualidades de Ulisses tambm so caractersticas de
Penlope).

Se Ulisses um simulador, toda a narrativa que ele faz ao rei dos
Fecios pode ser mentira. De facto, estas suas aventuras martimas,
concentradas nos quatro livros centrais da Odisseia, rpida sucesso
de encontros com seres fantsticos (que surgem nos contos populares
do folclore de todos os tempos e pases: o ogre Polifemo, os ventos
encerrados no odre, os encantos de Circe, sereias e monstros
marinhos) contrastam com o resto do poema, em que predominam os
tons graves, a tenso psicolgica,

19

o crescendo dramtico gravitando em torno de um fim: a reconquista
do reino e da esposa assediados pelos Prcidas. Aqui tambm se
encontram motivos comuns aos contos populares, como a tela de
Penlope e a prova de tiro ao arco, mas estamos num terreno mais
prximo dos critrios modernos de realismo e de verosimilhana: os
intervenientes sobrenaturais s dizem respeito s aparies dos
deuses olmpicos, habitualmente ocultos sob aparncia humana.

Temos porm de recordar que as mesmas aventuras (sobretudo a
passada com Polifemo) tambm so evocadas noutros pontos do
poema, e portanto o prprio Homero que d a sua confirmao; e
no s, os prprios deuses discutem-nas no Olimpo. E que at
Menelau, na Telemaquia, conta uma aventura do mesmo gnero
fabuloso das de Ulisses: o encontro com o velho do mar. S nos resta
atribuir as diversidades do estilo fantstico montagem de tradies
de diferentes origens, transmitidas pelos aedos e confluindo depois na
Odisseia homrica, que na narrativa de Ulisses na primeira pessoa
revelaria o seu estrato mais arcaico.

Mais arcaico? Segundo Alfred Heubeck, as coisas poderiam ter
corrido de maneira inclusivamente contrria. (Vd. Omero, Odissea,
Livros I-IV, introduzione di Alfred Heubeck, testo e commento a cura
di Stephanie West, Fondazione Lorenzo Valla/Mondadori, Milano,
1981).

Ulisses antes da Odisseia (Ilada includa) fora sempre um heri
pico, e os heris picos, como Aquiles e Heitor na Ilada, no tm
aventuras fabulosas desse tipo, base de monstros e de encantos. Mas
o autor da Odisseia tem de pr Ulisses longe de casa durante dez anos,
desaparecido, perdido para os familiares e ex-companheiros de
armas. Para isso tem de faz-lo sair do mundo conhecido, passar para
outra geografia, para um mundo extra-humano, para um alm (no
em vo que as suas viagens culminam numa visita aos nferos). Para
este exlio fora dos territrios da pica, o autor da Odisseia recorre a
tradies (estas sim, mais arcaicas) como as empresas de Jaso e dos
Argonautas.

Portanto a novidade da Odisseia a de ter posto um heri pico como
Ulisses a braos com bruxas e gigantes, com monstros e comedores
de homens, ou seja, em situaes de um tipo de saga mais arcaica,
cujas razes se tm de procurar no mundo da antiga fbula, e
inclusivamente de primitivas concepes mgicas e xamnicas.

aqui que o autor da Odisseia, segundo Heubeck, manifesta a sua
verdadeira modernidade, a que o torna nosso prximo e actual: se
tradicionalmente o heri pico era um paradigma de virtudes
aristocrticas e militares,

20

Ulisses no s isto mas tambm o homem que suporta as
experincias mais duras, os trabalhos, a dor e a solido. claro que
ele tambm arrasta o seu pblico para um mtico mundo de sonho,
mas este mundo de sonho torna-se ao mesmo tempo a imagem
especular do mundo real em que vivemos, no qual predominam a
necessidade e a angstia, o terror e a dor, e em que o homem est
afundado sem sada.

No mesmo volume, Stephanie West, que no entanto parte de
premissas diferentes de Heubeck, apresenta uma hiptese que poder
validar o seu discurso: a hiptese de que tenha havido uma Odisseia
alternativa, outro itinerrio de retorno, anterior a Homero. Homero
(ou quem quer que fosse o autor da Odisseia), considerando esta
narrativa de viagens demasiado pobre e pouco significativa, t-la-ia
substitudo pelas aventuras fabulosas, mas conservando vestgios da
original nas viagens do pseudo-cretense. Com efeito no prembulo h
um verso que deveria apresentar-se como a sntese de toda a Odisseia:
De muitos homens vi as cidades e conheci os pensamentos. Quais
cidades? Quais pensamentos? Esta hiptese pode adaptar-se melhor
narrativa das viagens do pseudo-cretense...

Porm, assim que Penlope o reconheceu, no tlamo reconquistado,
Ulisses volta a contar as histrias dos Ciclopes, das Sereias... No
ento a Odisseia o mito de todas as viagens? Talvez para
Ulisses-Homero no existisse a distino mentira-verdade, e ele
contasse a mesma experincia ora na linguagem do vivido, ora na
linguagem do mito, tal como ainda hoje para ns qualquer viagem,
pequena ou grande, sempre uma Odisseia.

[1983]

XENOFONTE, ANABASE (A RETIRADA DOS DEZ MIL)

A impresso mais forte que d Xenofonte, ao l-lo hoje, a de que
estamos a ver um velho documentrio de guerra, como so repetidos
de vez em quando no cran ou no video. Vem espontaneamente ao
nosso encontro o fascnio do preto e branco da pelcula um tanto
desbotada, com crus contrastes de sombras e movimentos acelerados,
a partir de excertos como este (no cap. V do livro IV):

Sempre sobre uma alta espessura de neve percorrem outras quinze
parasangas em trs dias. O terceiro dia particularmente terrvel, por
via do vento de tramontana que sopra em sentido contrrio marcha:
embravece por toda a parte, tudo queimando e congelando os
corpos... Para defender os olhos da reverberao da neve, os soldados
durante a caminhada pem frente dos olhos qualquer coisa preta:
contra o perigo de congelamento, o remdio mais eficaz mexer
sempre os ps, nunca estar quieto e sobretudo tirar o calado de
noite... Um grupo de soldados, que ficou para trs devido a tais
dificuldades, descobriu no muito afastada, num pequeno vale no
meio da planura de neve, uma poa castanha: neve derretida,
pensam. De facto, a neve derreteu-se naquele ponto, por uma
nascente de gua natural, que corre ali perto, exalando vapores para o
cu.

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Mas de Xenofonte cita-se mal: o que conta a sucesso contnua de
pormenores visuais e de aco; difcil encontrar uma passagem que
represente com plenitude o sempre variado prazer da leitura. Talvez
este, duas pginas atrs:

Alguns gregos, que se afastaram do campo, declararam ter entrevisto
ao longe como que a massa de um exrcito, e muitas fogueiras
aparecer na noite. Ouvindo isto, os estrategos reputam pouco seguro
permanecer alojados em ordem esparsa, e renem novamente o
exrcito. Os soldados acampam todos juntos ao ar livre, j que o
tempo parece voltar ao sereno. Nem que de propsito, durante a noite
caiu tanta neve que cobriu armas, bichos e homens deitados no solo;
os animais tm os membros to rgidos do gelo que no conseguem
endireitar-se nas patas; os homens hesitam em levantar-se porque a
neve depositada nos corpos e ainda no derretida infunde calor.
Xenofonte ento audazmente levanta-se e, desnudando-se, comea a
dar machadadas na lenha; ao seu exemplo algum se ergue, tira-lhe da
mo o machado e prossegue a obra; mais outros se levantam e
acendem o lume; todos untam os membros em vez de leo com
unguentos descobertos na aldeia, de sementes de gergelim, de
amndoas amargas e de terebinto, e com banha. Extrado das mesmas
substncias h at um unguento perfumado.

O rpido passar de uma representao visual para outra, e da
anedota, e da ainda anotao dos costumes exticos: este o tecido
que serve de fundo a um contnuo desfiar de episdios aventurosos,
de obstculos imprevistos marcha do exrcito errante. Todo o
obstculo costuma ser superado por meio de uma astcia de
Xenofonte: cada cidade fortificada a assaltar, cada armada inimiga
que se lhe ope em campo aberto, cada vau, cada intemprie
requerem uma descoberta, um faiscar de gnio, uma inveno
estratgica do narrador-protagonista-dirigente. Por vezes Xenofonte
parece uma personagem infantil das histrias de quadrinhos que em
cada episdio consegue safar-se em circunstncias impossveis; alis,
tal como precisamente nas histrias infantis, muitas vezes os
protagonistas do episdio so dois, os dois oficiais rivais, Xenofonte e
Quirsofo, o ateniense e o espartano, e a inveno de Xenofonte
sempre a mais astuta, generosa e decisiva.

Em si o tema da Retirada serviria muito bem para um conto pcaro ou
heri-cmico: dez mil mercenrios gregos, recrutados com enganador

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pretexto por um prncipe persa, Ciro o Jovem, para uma expedio no
interior da sia Menor destinada na realidade a depor o irmo
Artaxerxes II, so derrotados na batalha de Cunaxa, e vem-se sem
chefes, longe da ptria, a ter de abrir caminho para o regresso por
entre populaes inimigas. No querem seno tornar a casa, mas
faam o que fizerem constituem um perigo pblico: dez mil homens
armados e famintos, aonde chegam depredam e destroem, como um
enxame de gafanhotos; e atraem consigo um grande squito de
mulheres.

Xenofonte no era o tipo nem de se deixar tentar pelo estilo herico
da epopeia nem de saborear - seno raramente - os aspectos
truculento-grotescos de uma situao daquelas. O seu um memorial
tcnico de um oficial, um dirio de viagem com todas as distncias e
pontos de referncia geogrficos e notcias sobre os recursos vegetais
e animais, e uma resenha dos problemas diplomticos, logsticos e
estratgicos e das respectivas solues.

O conto entremeado por actas de reunies do estado-maior e por
discursos de Xenofonte s tropas ou aos embaixadores dos brbaros.
Destes trechos oratrios eu conservava dos bancos de escola a
lembrana de uma grande chatice, mas estava enganado. O segredo,
ao ler a Retirada dos Dez Mil o de nunca saltar nada, de seguir tudo
ponto por ponto. Em cada um daqueles discursos h um problema
poltico: ou de poltica externa (as tentativas de relaes diplomticas
com os prncipes e os chefes dos territrios de que se solicita a
passagem) ou de poltica interna (as discusses entre os chefes
helnicos, com as habituais rivalidades entre atenienses e espartanos,
etc.). E como o livro escrito em polmica com outros generais, sobre
a responsabilidade de cada um no comportamento daquela retirada, o
fundo de polmicas abertas ou apenas aludidas, dessas pginas que
temos de extra-lo.

Como escritor de aco, Xenofonte exemplar; se o compararmos
com o autor contemporneo que mais lhe corresponde - o coronel
Lawrence - veremos como a mestria do ingls consiste em suspender
- como subentendido exactido toda - factos da prosa - uma aura de
maravilha esttica e tica em torno dos acontecimentos e das
imagens; no grego no, a exactido e a secura no subentendem nada:
as duras virtudes do soldado no pretendem ser seno as duras
virtudes do soldado.

H realmente um pathos na Retirada: a nsia do regresso, o pavor da
terra estrangeira, o esforo de no se dispersar porque enquanto
estiverem juntos de certo modo trazem dentro de si a ptria.

25

Esta luta pelo regresso de um exrcito conduzido derrota numa
guerra que no sua e abandonado a si prprio, este combater j s
para abrir o caminho de sada contra ex-aliados e ex-inimigos, tudo
isto aproxima a Retirada a um filo das nossas leituras recentes: os
livros de memrias sobre a retirada da Rssia dos alpinos italianos.
No uma descoberta de hoje: em 1953 Elio Vittorini, ao apresentar o
que devia ficar como livro exemplar do gnero, O Sargento na Neve
de Mrio Rigoni Stern, definia-o como pequena anabase dialectal.
E com efeito os captulos de retirada na neve da Anabase (de que
extra as citaes anteriores) so ricos de episdios que poderiam
absolutamente ser confundidos com os do Sargento.

Caracterstica de Rigoni Stern e de outros dos melhores livros
italianos sobre a retirada da Rssia, que o narrador-protagonista
um bom soldado, tal como Xenofonte, e fala das aces militares com
competncia e empenho. Para eles assim como para Xenofonte as
virtudes guerreiras, na derrocada geral das mais pomposas ambies,
tornam-se virtudes prticas e solidrias pelas quais se mede a
capacidade de cada um de ser til no s a si prprio mas tambm aos
outros. (Recordemos La guerra dei poveri [A Guerra dos pobres] de
Nuto Revelli quanto ao apaixonado furor do oficial desiludido; e
outro belo livro injustamente descurado, lunghi furli [As longas
espingardas] de Cristoforo M. Negrij.

Mas as analogias ficam por aqui. As memrias dos alpinos nascem da
contradio de uma Itlia humilde e sensata com as loucuras e o
massacre da guerra total; nas memrias do general do sculo V a
contradio com a situao do bando de gafanhotos a que se reduziu
a armada dos mercenrios helnicos e o exerccio das virtudes
clssicas, filosficas-civis-militares, que Xenofonte e os seus tentam
adaptar s circunstncias. E resulta que esta contradio no tem de
modo algum a pungente tragicidade da outra: ao conciliar os dois
termos Xenofonte parece seguro de t-lo conseguido. O homem pode
reduzir-se a gafanhoto e no entanto aplicar a esta sua condio de
gafanhoto um cdigo de disciplina e de decoro, - numa palavra: um
estilo -; e ficar satisfeito; no discutir nem muito nem pouco o facto
de ser gafanhoto mas apenas o melhor modo de s-lo. Em Xenofonte
j est bem delineada com todos os seus contornos a tica moderna da
perfeita eficincia tcnica, do estar altura da situao, do fazer
bem o que se faz independentemente da avaliao da prpria aco
em termos de moral universal. Continuo a chamar moderna a esta
tica porque o era quando eu era jovem,

26

e era este o sentido que se extraa de muitos filmes americanos, e at
dos romances de Hemimgway, e eu oscilava entre a adeso a esta
moral toda tcnica e pragmtica e a conscincia do vazio que se
abria por baixo dela. Mas ainda agora, que parece afastadssima do
esprito dos tempos, acho que tinha a sua parte boa.

Xenofonte tem o grande mrito, no plano moral, de no mistificar, de
nunca idealizar a posio da sua parte. Se em relao aos costumes
dos brbaros manifesta muitas vezes o distanciamento e a averso
do homem civilizado tem porm de se dizer que lhe estranha a
hipocrisia colonialista. Sabe que est cabea de uma horda de
predadores em terra estrangeira, e sabe que a razo no est do lado
dos seus mas sim do dos brbaros invadidos. Nas suas exortaes aos
soldados nunca deixa de recordar as razes dos inimigos: Outra
considerao deveis fazer. Os inimigos tero tempo para nos
depredarem, e tm boas razes para nos atacarem, dado que
ocupamos a propriedade deles.... em procurar dar um estilo, uma
norma, a este movimento biolgico de homens vidos e violentos
entre as montanhas e as plancies da Anatlia que est toda a sua
dignidade: dignidade limitada, no trgica, no fundo burguesa.
Sabemos que se pode conseguir muito bem dar a aparncia de estilo e
dignidade s piores aces, mesmo que no ditadas como esta, por um
estado de necessidade. O exrcito dos helenos que serpenteia pelo
meio das gargantas das montanhas e dos vaus, entre contnuas em
boscadas e saques, j no distinguindo at onde vtima e at onde
opressor, cercado at na frieza dos massacres pela suprema
hostilidade da indiferena e do acaso, inspira uma angstia simblica
que s ns podemos entender.

[1978]

OVDIO E A CONTIGUIDADE UNIVERSAL

H l no alto no cu uma via, que se v quando est sereno. Lctea se
chama, e sobressai precisamente pelo seu esplendor. Por ela passam
os deuses para se dirigirem morada do grande Tonante, ao palcio
real. direita e esquerda, com as portas abertas, so os trios dos
deuses nobres, sempre apinhados. A plebe habita dispersa pelos
outros stios. Os deuses mais poderosos e ilustres estabeleceram aqui
o seu domiclio, na frente ("...a fronte potentes / caelicolae clarique
suos posuere penates"). Se a expresso no soasse a irreverncia,
atrever-me-ia a dizer que este lugar o Palatino do grande cu.

assim que Ovdio, na abertura das Metamorfoses, para nos
introduzir no mundo dos deuses celestes, comea por aproxim-lo
tanto de ns que o torna idntico Roma de todos os dias, como
urbanstica, como diviso em classes sociais, como factos de costume
(o apinhar-se dos clientes). E como religio: os deuses tm os seus
Penates nas casas em que habitam, o que implica que os soberanos do
cu e da terra tributam por sua vez um culto aos seus pequenos deuses
domsticos.

Aproximao no quer dizer reduo ou ironia: estamos num
universo em que as formas preenchem densamente o espao mudando
continuamente de qualidades e dimenses, e o fluir do tempo
preenchido por um proliferar de contos e de ciclos de contos.

29

As formas e as histrias terrestres repetem formas e histrias celestes
mas tanto umas como outras se deixam envolver por sua vez numa
dupla espiral. A contiguidade entre os deuses e os seres humanos -
aparentados aos deuses e objecto dos seus amores compulsivos - um
dos temas dominantes das Metamorfoses, mas apenas um caso
particular da contiguidade entre todas as figuras ou formas do que
existe, antropomrficas ou no. Fauna, flora, reino mineral e
firmamento englobam na sua substncia comum o que ns
costumamos considerar humano como conjunto de qualidades
corpreas, psicolgicas e morais.

A poesia das Metamorfoses enraza-se sobretudo nestas indistintas
fronteiras entre mundos diferentes e logo no livro II encontra uma
oportunidade extraordinria no mito de Faton que ousa pr-se s
rdeas do carro do Sol. O cu aparece como um espao absoluto,
geometria abstracta, e ao mesmo tempo como teatro de uma aventura
humana transmitida com tanta preciso de pormenores que no nos
deixa perder o fio meada nem por um segundo, levando o
envolvimento emotivo at ao espasmo.

No s a preciso nos dados concretos mais materiais, como o
movimento do carro que se despista e d solavancos devido inslita
leveza da carga, ou nas emoes do jovem cocheiro desajeitado, mas
na visualizao de modelos ideais, como o mapa celeste. Digamos j
que se trata de uma preciso aparente, de dados contraditrios que
comunicam a sua sugesto se tomados um a um e at como efeito
narrativo geral, mas no podem saldar-se numa viso coerente: o cu
uma esfera atravessada por vias a subir e a descer, reconhecveis
pelos sulcos das rodas, mas ao mesmo tempo girando freneticamente
em direco contrria do carro solar; est suspenso a uma altura
vertiginosa por cima das terras e dos mares que se vem l ao fundo;
ora aparece como uma abbada dominante em cuja parte mais alta
esto fixadas as estrelas, ora como uma ponte que sustm o carro no
vcuo provocando em Faton um igual terror de prosseguir ou de
recuar (Quid faciat? Multum caeli post terga relictum ante culos
plus est. Animo metitur utrumque); vcuo e deserto (no o
cu-urbe do livro I, portanto: Acaso pensars que haja bosques
sagrados e cidades dos deuses e templos ricos de oferendas? diz
Febo), povoado pelas figuras de animais ferozes que so s
simulacro, formas de constelaes, mas nem por isso menos
ameaadoras; nelas reconhece-se uma pista oblqua, a meia costa, que
evita o plo austral e a Ursa; mas se sair da estrada e se se perder pelos
precipcios acaba

30

por passar debaixo da Lua, por chamuscar as nuvens e por pegar fogo
Terra.

Aps a cavalgada celeste suspensa no vcuo, que a parte mais
sugestiva da narrao, comea a grande descrio da Terra a arder, do
mar fervente em que flutuam corpos de focas de barriga para o ar,
uma das clssicas pginas do Ovdio catastrfico, que serve de
suporte ao dilvio do livro I. Em volta da Alma Tellus, da Terra Me,
concentram-se todas as guas. As fontes consumidas procuram tornar
a sepultar-se no escuro tero materno (fontes qui se condiderant in
opacae vscera matris...) E a Terra, mostrando os cabelos
chamuscados e os olhos injectados de cinzas, suplica a Jpiter com o
fio de voz que resta sua garganta sequiosa, avisando-o de que se os
plos se incendiarem tambm os palcios dos deuses ruiro. (Os
plos terrestres ou os celestes? Fala-se tambm do eixo da Terra que
Atlas j no consegue suster porque est incandescente. Mas os plos
naquela poca eram uma noo astronmica, e de resto o verso
seguinte precisa: regia caeli. Ento o palcio real do cu era de facto
l em cima? Ento por que motivo Febo o exclua e Faton no o
encontrou? Alis estas contradies no existem s em Ovdio;
tambm a partir de Virglio, tal como dos outros maiores poetas da
antiguidade, difcil fazer uma ideia clara de como realmente viam
o cu os antigos).

O episdio culmina com a destruio do carro solar atingido pelo raio
de Jpiter, numa exploso de fragmentos estilhaados: Ilic frena
iacent, ilic temone revulsus axis, in hac radii fractarum parte
rotarum... (No este o nico acidente de trnsito nas
Metamorfoses: outra derrapagem a grande velocidade a de Hiplito
no ltimo livro do poema, em que a riqueza de pormenores ao referir
o sinistro passa da mecnica anatomia, descrevendo o horror das
vsceras e dos ossos de fora).

A interpenetrao deuses-homens-natureza implica no uma ordem
hierrquica unvoca mas sim um intricado sistema de inter-relao em
que cada nvel pode influir sobre os outros, embora em medidas
diferentes. O mito, em Ovdio, o campo de tenso em que estas
foras se defrontam e se equilibram. Tudo depende do esprito com
que narrado o mito: s vezes os prprios deuses contam os mitos de
que fazem parte como exemplos morais para advertir os mortais;
outras vezes os mortais usam os prprios mitos em polmica ou como
desafio aos deuses, como fazem as Pirides ou Aracne. Ou talvez haja
mitos que os deuses gostem de ouvir contar e outros que prefiram ver
calados.

31

As Pirides so uma verso da escalada dos Gigantes ao Olimpo vista
pelo lado dos Gigantes, com o medo dos deuses postos em fuga (livro
V). Narram-na depois de terem desafiado as Musas na arte da
narrativa, e as Musas respondem com outra srie de mitos que
restabelecem as razes do Olimpo; a seguir punem as Pirides
transformando-as em pegas. O desafio aos deuses implica uma
inteno irreverente ou blasfema no conto: a tecedeira Aracne desafia
Minerva na arte do tear e representa numa tapearia os pecados dos
deuses libertinos (livro VI).

A preciso tcnica com que Ovdio descreve o funcionamento dos
teares no desafio pode dar-nos uma possvel identificao do trabalho
do poeta com a tecelagem de uma tapearia de prpura multicor. Mas
qual? A de Palas-Minerva, onde em torno das grandes figuras
olmpicas com os seus tradicionais atributos so representadas, em
mnimas cenas nos quatro cantos da tela, emolduradas em ramos de
oliveira, quatro punies divinas a mortais que desafiaram os deuses?
Ou a de Aracne, em que as insidiosas sedues de Jpiter e Neptuno e
Apolo que Ovdio j contara longamente reaparecem como alegorias
sarcsticas por entre grinaldas de flores e festes de hera (no sem
acrescentar um ou outro pormenor precioso: Europa que, levada pelos
mares na garupa do touro, levanta os ps para no se molhar:
...tactumque vereri adsilientis aquae timidasque reducere plantas)!

Nem uma nem outra. No grande mostrurio de mitos que todo o
poema, o mito de Palas e Aracne pode conter por sua vez dois
mostrurios em escala reduzida orientados em direces ideolgicas
opostas: um para infundir um sacro temor, o outro para incitar
irreverncia e relatividade moral. Quem da inferir que todo o
poema deve ser lido no primeiro modo - dado que o desafio de Aracne
cruelmente castigado - ou no segundo - dado que o potico ajuste de
contas favorece a culpada e vtima - enganar-se-ia redondamente: as
Metamorfoses pretendem representar o conjunto do que narrvel
transmitido pela literatura com toda a fora de imagens e de
significados que isso implica, sem se decidir - de acordo com a
ambiguidade propriamente mtica - entre as chaves de leitura
possveis. S acolhendo no poema todas as narrativas e intenes de
narrativa que circulam em todas as direces, que se amontoam e
empurram para se canalizarem na ordenada extenso dos seus
hexmetros, o autor das Metamorfoses ter a certeza de no servir um
desgnio parcial mas sim a multiplicidade viva que no exclui
nenhum deus conhecido ou desconhecido.

32

O caso de um deus novo e estrangeiro, nada fcil de reconhecer como
tal, um deus-escndalo em contradio com todos os modelos de
beleza e virtude, amplamente recordado nas Metamorfoses:
Baco-Dionsio. ao seu culto orgaco que as devotas de Minerva (as
filhas de Minias) se recusam a juntar-se e continuam a fiar e a cardar a
l nos dias das festas bquicas, aliviando a longa fadiga com os
contos. Eis assim outro uso dos contos, que laicamente se justifica
com o divertimento puro (quod tmpora longa videri non sinat) e
com o auxlio da produtividade (utile opus manuum vario sermone
levemus) mas que no entanto se dedica a Minerva, melior dea para
essas laboriosas donzelas a quem repugnam as orgias e devassido
dos cultos de Dionsio, que inundaram a Grcia depois de ter
conquistado o Oriente.

certo que a arte de contar, to cara s tecedeiras, tem uma ligao ao
culto de Palas-Minerva. Vimo-lo com Aracne, que por ter desprezado
a deusa transformada em aranha; mas vemo-lo tambm no caso
oposto, de um culto excessivo por Palas que leva a ignorar os outros
deuses. Tambm as filhas de Minias, com efeito (livro IV), culpadas
de serem demasiado seguras das suas virtudes, e demasiado
exclusivas na sua devoo (intempestiva Minerva), sero castigadas
horrendamente, com a metamorfose em morcegos, pelo deus que no
conhece o trabalho mas sim a embriaguez, que no ouve as histrias
mas sim o canto irresistvel e obscuro. Para no ser tambm
transformado em morcego, Ovdio tem muito cuidado em deixar
abertas todas as portas do seu poema aos deuses passados presentes e
futuros, indgenas e estrangeiros, ao Oriente que para alm da Grcia
persegue o mundo das fbulas, e restaurao augustal da
romanidade que pressiona a actividade poltico-intelectual. Mas no
conseguir convencer o deus mais prximo e executivo, Augusto, que
o transformar para sempre em exilado, num habitante da lonjura, a
ele que queria tornar tudo prximo e presente.

Do Oriente (de algum antepassado das Mil e uma noites, diz
Wilkinson) vem-lhe a romntica novela de Pramo e Tisbe (que uma
das Minades escolhe numa srie de outras da mesma misteriosa
origem), com o muro que abre caminho s palavras sussurradas mas
no aos beijos, com a noite branca do luar sob a cndida amoreira, que
mandar os seus reflexos at noite de Vero isabelina.

Do Oriente atravs do romance alexandrino chega a Ovdio a tcnica
de multiplicao do espao interior obra por meio dos contos
encaixados noutros contos, que aumentam aqui a impresso de denso,

33

De pululante, de intrincado. Como a floresta em que uma caa ao
javali envolve os destinos de ilustres heris (livro VIII), no longe dos
abismos do Aqueloo, que detm os regressados da caa no caminho
de volta. Estes so acolhidos na residncia do deus fluvial, que se
apresenta como obstculo e ao mesmo tempo como refgio, como
pausa na aco, momento de narrao e de reflexo. Como entre os
caadores est no s Teseu curioso de conhecer a origem de tudo o
que v, mas tambm Pirtoo descrente e insolente (deorum spretor
erat mentisqueferox), o rio sente-se encorajado a contar histrias
maravilhosas de metamorfoses, no que imitado pelos convidados.
Assim continuamente se saldam nas Metamorfoses novas concrees
de histrias como de conchas de que pode nascer a prola: neste caso
o humilde idlio de Filmon e Bucis que contm todo um mundo
minucioso e um ritmo totalmente diferente.

Deve-se dizer que destas complicaes estruturais Ovdio s
ocasionalmente se serve: a paixo que domina o seu talento
compositivo no a sistematicidade mas sim a acumulao, e est
ligada s variaes de perspectiva e s mudanas de ritmo. Por isso,
quando Mercrio, para adormecer Argo cujas cem plpebras nunca se
baixam todas juntas, comea a contar as metamorfoses da ninfa
Siringe num tufo de canas, a sua narrao referida em parte por
extenso, e em parte resumida numa nica frase, porque a continuao
do conto se tornou implcita pelo emudecimento do deus, quando v
que todos os olhos de Argo cederam ao sono.

As Metamorfoses so o poema da rapidez: tudo deve suceder-se num
ritmo cerrado, impor-se imaginao, cada imagem tem de se
sobrepor a outra imagem, adquirir evidncia e desvanecer-se. o
princpio do cinematgrafo: cada verso como cada fotograma deve
estar pleno de estmulos visuais em movimento. O horror vacul
domina tanto o espao como o tempo. Durante pginas e pginas
todos os verbos esto no presente, tudo se passa diante dos nossos
olhos, os factos perseguem-nos, nega-se toda a distncia. E quando
Ovdio sente a necessidade de mudar de ritmo, a primeira coisa que
faz no mudar o tempo dos verbos mas sim a pessoa, passar da
terceira para a segunda, ou seja, introduzir a personagem de quem vai
falar dirigindo-se-lhe directamente por tu: Te quoque mutatum
torvo, Neptune, invaico.... O presente no existe s no tempo verbal
mas a prpria presena da personagem que evocada. Mesmo
quando os verbos esto no passado, o vocativo opera uma
aproximao repentina. Este procedimento usado muitas vezes
quando vrios sujeitos

34

efectuam aces paralelas, para evitar a monotonia na listagem. Se
falou de Tcio na terceira pessoa, Tntalo e Ssifo so chamados em
causa por tu e com o vocativo. segunda pessoa tm direito at as
plantas (Vos quoque, flexipedes hederae, venistis...) e no h razo
para espantos, sobretudo quando so plantas que se movem como
pessoas e acorrem ao som da ctara do vivo Orfeu, acumulando-se
num denso viveiro da flora mediterrnica (livro IX).

Tambm h momentos - e aquele de que agora se fala um deles
- em que a narrao tem de abrandar a velocidade, passar para um
andamento mais calmo, tornar o passar do tempo como que suspenso,
uma velada distncia. Nestes casos o que faz Ovdio? Para ser claro
que a narrao no tem pressa, detm-se a fixar os nfimos
pormenores. Por exemplo: Filmon e Bucis recebem na sua humilde
casa os visitantes desconhecidos, os deuses. ...Mensae sed erat ps
tertius impar: testa parem fedi; quae postquam sbdita clivam sustulit,
aequatam mentae tersere virentes... Mas uma das trs pernas da
mesa muito curta. Um calo nivela-a; enfiado por baixo elimina a
inclinao, e o tampo depois limpo com folhas de hortel verde. E
em cima pem-se azeitonas de duas cores, consagradas pura
Minerva, e comalinas outonais em molho lquido, e endvias e
rbanos e uma forma de leite, coalhado, e ovos rolados delicadamente
em cinzas no demasiado escaldantes: tudo em loia de barro...
(livro VIII).

continuando a enriquecer o quadro que Ovdio alcana um
resultado de rarefaco e de pausa. Porque o gesto de Ovdio sempre
o de acrescentar, nunca o de tirar; de entrar cada vez mais no
pormenor, nunca de se esfumar no vago. Procedimento que surte
efeitos diferentes conforme a entoao, ora submissa e solidria com
as pobres coisas, ora excitada e impaciente de saturar o maravilhoso
da fbula com a observao objectiva dos fenmenos da realidade
natural. Como quando Perseu luta com o monstro marinho de dorso
incrustado de conchas, e pousa a cabea hirta de serpentes da Medusa
de cara para baixo num rochedo, depois de ter estendido - para no
sofrer o contacto com a areia grossa - uma camada de algas e de
plantinhas nascidas na gua. Vendo as ramagens tornar-se pedras ao
contacto com a Medusa, as Ninfas divertem-se a fazer sofrer a mesma
transformao a outros ramos: assim nasce o coral que, mole debaixo
de gua, se petrifica ao contacto com o ar; assim Ovdio conclui a
aventura fabulosa como lenda etiolgica, no seu gosto pelas formas
estranhas da natureza.

35

Uma lei de mxima economia interna domina este poema
aparentemente votado ao dispndio desenfreado. a economia
prpria das metamorfoses, que exige que as novas formas recuperem
o mais possvel os materiais das velhas. Aps o dilvio, no
transformar-se das pedras em seres humanos (livro I) se havia nelas
uma parte hmida de qualquer suco ou terrosa, esta passou a fazer de
corpo; o que era slido, impossvel de vergar, tornou-se osso; as que
eram veias ficaram, com o mesmo nome. Aqui a economia alarga-se
ao nome: quaemodovenafuit, sub eodem nomine mansit. Dafne
(livro I) de quem o que chama mais a ateno so os cabelos
descompostos (de tal modo que o primeiro pensamento de Febo ao
v-la : Imaginem, se se penteasse! Spectat inornatos
collopendere capillos / et "Quid, si comantur? ait est ) est j
predisposta nas linhas flexuosas da sua fuga metamorfose vegetal:
... in frondem crines, in ramos bracchia crescunt; / pes modo torn
velox pigris radicibus haeret... Cane (livro V) no faz seno levar ao
extremo a consumao em lgrimas (lacrimisque absumitur omnis)
at se dissolver no lago de que era ninfa. E os camponeses da Lcia
(livro VI) que errante Latona que pretende dessedentar os seus
gmeos recm-nascidos lanam injrias e turvam o lago agitando o
seu lodo, j no eram muito diferentes das rs em que se transformam
por justo castigo: basta que desaparea o pescoo, os ombros se unam
cabea, o dorso se torne verde e o ventre esbranquiado.

Esta tcnica da metamorfose foi estudada por Sceglov num ensaio
bem claro e persuasivo. Todas estas transformaes - diz Sceglov -
tm precisamente a ver com os factos diferenciadores fsico-espaciais
que Ovdio costuma isolar nos objectos mesmo fora da metamorfose
("pedra dura", "corpo comprido", "espinha curvada")... Graas ao seu
conhecimento das propriedades das coisas, o poeta faz a
transformao percorrer o caminho mais curto, visto que sabe
antecipadamente o que tem o homem em comum com o golfinho, o
que lhe falta ou o que tem mais em relao a este. O facto essencial
que, graas representao de todo o mundo como um sistema de
propriedades elementares, o processo da transformao - este
fenmeno inverosmil e fantstico - reduz-se a uma sucesso de
processos bastante simples. O acontecimento j no apresentado
como uma fbula mas sim como toda uma srie de factos habituais e
verosmeis (crescimento, diminuio, endurecimento, amolecimento,
encurvamento, retesamento, conjuno, rarefaco, etc..

A escrita de Ovdio, como Sceglov a define, conteria em si o modelo
ou pelo menos o programa de um Robbe-Grillet mais frio e mais
rigoroso.

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evidente que esta definio no esgota o que podemos achar em
Ovdio. Mas o importante que este modo de designar
objectivamente os objectos (animados e inanimados) como
diferentes combinaes de um nmero relativamente pequeno de
elementos fundamentais e simplicssimos corresponde nica
filosofia certa das Metamorfoses: a da unidade e parentesco de tudo
o que existe no mundo, coisas e seres vivos.

com o conto cosmognico do livro I e a profisso de f de Pitgoras
no ltimo, Ovdio quis dar uma sistematizao terica a esta filosofia
natural, talvez em concorrncia com o distantssimo Lucrcio. Sobre
o valor a dar a estes enunciados tem-se discutido muito, mas talvez a
nica coisa que conta para ns seja a coerncia potica no modo que
tem Ovdio de representar e contar o seu mundo: este fervilhar e
amontoar de casos muitas vezes semelhantes e sempre diferentes, em
que se celebra a continuidade e a mobilidade do todo.

Ainda no encerrou o captulo das origens do mundo e das catstrofes
primordiais e j Ovdio se atira srie dos amores dos deuses pelas
ninfas ou pelas mulheres mortais. As histrias amorosas (que ocupam
predominantemente a parte mais viva do poema, os primeiros onze
livros) apresentam vrias constantes: como mostra depois Bernardini,
trata-se de enamoramentos primeira vista, um apelo premente, sem
complicaes psicolgicas, que exige uma satisfao imediata. E
como a criatura desejada normalmente se recusa e foge, frequente o
motivo da perseguio nos bosques; a metamorfose pode intervir em
momentos diferentes, ora como disfarce do sedutor ora como sada
para a sitiada ou punio da seduzida por parte de outra divindade
ciumenta.

Em comparao com o contnuo perseguir dos desejos masculinos, os
casos de iniciativa amorosa feminina so mais raros; mas em
compensao trata-se de amores mais complexos, no de caprichos
extemporneos mas sim de paixes, que contm uma riqueza
psicolgica maior (Vnus enamorada de Adnis), implicam com
frequncia uma componente ertica mais mrbida (a ninfa Salmacis
que na cpula com Hermafrodito se funde numa criatura bissexual), e
em certos casos trata-se de paixes ilcitas, incestuosas (como as
trgicas personagens de Mirra e de Bblis; o modo como a esta ltima
se revela a paixo pelo irmo, o sonho, as perturbaes, so uma das
mais belas pginas do Ovdio psiclogo), ou homossexuais (como
fis), ou de criminoso cime (como Medeia). As histrias de Jaso e
Medeia abrem no meio do poema (livro VII) o espao de um
verdadeiro romance, em que se entrelaam a aventura e a cupidez

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passional o o grotesco negro da receita dos filtros de feitiaria, que
passar com a mesma equivalncia para o Macbeth.

O saltar sem intervalos de uma histria para a outra sublinhado pelo
facto - como observa Wilkinson - de que o fim de uma histria
raramente coincide com o fim de um dos livros em que est dividido o
poema. Ovdio pode comear uma histria nova quando lhe faltam
poucos versos para o fim de um livro, e este em parte o velho
expediente do folhetinista que agua o apetite do leitor para o
prximo episdio, mas tambm um sinal da continuidade da obra,
que no seria dividida em livros se pelo seu comprimento no
precisasse de um certo nmero de volumes. Assim comunica-se-nos a
impresso de um mundo real e coerente em que se verifica uma
interaco entre acontecimentos que costumam ser considerados
isoladamente.

As histrias podem parecer-se, mas nunca repetir-se. No em vo
que a histria mais impressionante a do infeliz amor (livro iII) da
ninfa Eco, condenada repetio dos sons, pelo jovem Narciso,
condenado contemplao da sua prpria imagem repetida no
espelho lquido. Ovdio atravessa a correr esta floresta de histrias
amorosas todas parecidas e todas diferentes, perseguido pela voz de
Eco que se repercute por entre as rochas: Coeamus! Coeamus!
Coeamus!

[1979]

O CU, O HOMEM, O ELEFANTE

Para maior prazer da leitura, na Histria Natural de Plnio, o Antigo,
aconselharei que se aponte sobretudo para trs livros: os dois que
contm os elementos da sua filosofia, ou sejam o II (sobre a
cosmografia) e o VII (sobre o homem), e, como exemplo das suas
cavalgadas entre a erudio e a fantasia, o VIII (sobre os animais
terrestres). Naturalmente podem descobrir-se pginas extraordinrias
por toda a parte: nos livros de geografia (III-VI), de zoologia
aqutica, entomologia e anatomia comparada (IX-XI), de botnica,
agronomia e farmacologia (XII-XX), ou sobre os metais e pedras
preciosas e as belas-artes (XXXII-XXXVII).

O uso que sempre se fez de Plnio, creio eu, o da consulta, quer para
conhecer coisas que os antigos sabiam ou julgavam saber sobre um
dado assunto, quer para respigar curiosidades e estranhezas. (Sob este
ltimo aspecto, no se pode esquecer o livro I, ou seja o sumrio da
obra, cujas sugestes provm das associaes imprevistas: Peixes
que tm um seixinho na cabea; Peixes que se escondem de Inverno;
Peixes que sentem a influncia dos astros; Preos extraordinrios
pagos por certos peixes, ou ento Da rosa: 12 variedades, 32
frmacos; 3 variedades de lrios: 21 frmacos; Planta que nasce de
uma sua lgrima; 3 variedades de narcisos: 16 frmacos; Planta de
que se tinge a semente para nascerem flores coloridas; O aafro: 20
frmacos; Onde se do as flores melhores;

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Quais as flores conhecidas nos tempos da guerra de Tria; Roupas
que rivalizam com as flores, ou ainda: Natureza dos metais; Do
ouro; Da quantidade de ouro possuda pelos antigos; Da ordem
equestre e do direito de usar anis de ouro; Quantas vezes a ordem
equestre mudou de nome?) Mas Plnio tambm um autor que
merece uma leitura dilatada, no calmo movimento da sua prosa,
animada pela admirao por tudo o que existe e pelo respeito pela
infinita diversidade dos fenmenos.

Poderemos distinguir um Plnio poeta e filsofo, com um seu
sentimento do universo, um seu pathos do conhecimento e do
mistrio, e um Plnio neurtico coleccionador de dados, compilador
obsessivo, que s parece preocupar-se com o no desperdiar
nenhuma anotao do seu mastodntico ficheiro. (Na utilizao das
fontes escritas era omnvoro e eclctico, mas no acrlico: havia o
dado que tomava por bom, o que registava com benefcio da dvida e
o que refutava como evidente patranha: s que o mtodo das suas
avaliaes parece por vezes oscilante e imprevisvel). Mas uma vez
admitida a existncia destas duas faces, tem de se reconhecer logo que
Plnio sempre uno, tal como uno o mundo que ele quer descrever
na variedade das suas formas. Para alcanar os seus intentos, no
receia dar fundo ao ilimitado nmero das formas existentes,
multiplicado pelo ilimitado nmero de notcias existentes sobre todas
estas formas, porque as formas e notcias para ele tm o mesmo
direito de fazer parte da histria natural e de serem interrogadas por
quem procurar nelas o sinal de uma razo superior que ele cr que
devero conter.

O mundo o cu eterno e no-criado, cuja abbada esfrica e rotante
cobre todas as coisas terrenas (II, 2), mas o mundo dificilmente pode
distinguir-se de Deus que para Plnio e para a cultura estica um
Deus nico, no identificvel com qualquer das suas partes ou
aspectos, nem com a multido de personagens do Olimpo (mas talvez
sim com o Sol, alma ou mente ou esprito do cu, II, 13). Mas ao
mesmo tempo o cu feito de estrelas eternas como ele (as estrelas
tecem o cu e ao mesmo tempo o cu feito de estrelas eternas como
ele (e as estrelas tecem o cu e ao mesmo tempo so inseridas no
tecido celeste: aetema caelestibus est natura intexentibus mundum
intextuque concretis, II, 30), mas tambm o ar (por cima e por
baixo da Lua) que parece vazio e derrama c para baixo o esprito
vital e gera nuvens, granizo, troves, raios e tempestades (II, 102).

Quando falamos de Plnio nunca sabemos at que ponto podemos
atribuir-lhe as ideias que exprime; com efeito, tem sempre o
escrpulo de

40

pr de seu o menos possvel, atendo-se ao que transmitem as fontes; e
isto de acordo com uma ideia impessoal do saber, que exclui a
originalidade individual. Para tentarmos compreender qual
realmente o seu sentido da natureza, qual o lugar que nele ocupa a
arcana majestade dos princpios e o que ocupa a materialidade dos
elementos, teremos de nos ater ao que seu de certeza, ou seja,
substncia expressiva da sua prosa. Vejam-se por exemplo as pginas
sobre a Lua, em que o tom de comovida gratido por este astro
ltimo, o mais familiar a todos os que vivem na terra, remdio para as
trevas (novissimum sidus, terrs familiarissimum et in tenebrarum
remedium..., II, 41) e por tudo o que nos ensina com o movimento
das suas fases e dos seus eclipses, vem juntar-se gil funcionalidade
das frases para nos dar este mecanismo com cristalina limpidez. nas
pginas astronmicas do livro II que Plnio demonstra poder ser algo
mais que o compilador de gosto imaginoso que se costuma dizer, e se
revela um escritor que possua o que ser o dote principal da grande
prosa cientfica: dar com ntida evidncia o raciocnio mais
complexo, dele extraindo um sentimento de harmonia e de beleza.

Isto sem nunca se deixar arrastar para a especulao abstracta. Plnio
atm-se sempre aos factos (aos que ele considera factos ou que
algum considerou como tal): no aceita a infinidade dos mundos
porque a natureza deste mundo j bastante difcil de conhecer e a
infinidade no simplificaria o problema (II, 4); no acredita no som
das esferas celestes, nem como fragor para alm do audvel nem como
indescritvel harmonia, porque para ns, que estamos dentro dele, o
mundo desliza dia e noite em silncio (II, 6).

Depois de ter despido Deus das caractersticas antropomrficas que a
mitologia atribui aos imortais do Olimpo, Plnio tem logicamente de
aproximar Deus dos homens pelos limites impostos pela necessidade
aos seus poderes (alis, num caso Deus menos livre que os homens,
porque no poderia matar-se mesmo que quisesse): Deus no pode
ressuscitar os defuntos, nem fazer que quem vive no tenha vivido;
no tem nenhum poder sobre o passado, sobre a irreversibilidade do
tempo (II, 27). Tal como o Deus de Kant, no pode entrar em conflito
com a autonomia da razo (no pode evitar que dez mais dez faam
vinte), mas o defini-lo nestes termos afastar-nos-ia do imanentismo
pnico da sua identificao com a fora da natureza (per quae
declaratur haut dubie naturae potentia idque esse quod deum
vocemus, II, 27).

Os tons lricos ou lrico-filosficos que dominam os primeiros
captulos do livro II

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correspondem a uma viso de harmonia universal que no tarda a
apresentar brechas; uma parte considervel do livro dedicada aos
prodgios celestes. A cincia de Plnio oscila entre a tentativa de
reconhecer uma ordem na natureza e o registo do extraordinrio e do
nico: e o segundo aspecto acaba sempre por ganhar a partida. A
natureza eterna e sagrada e harmoniosa, mas deixa uma larga
margem ao surto de fenmenos prodigiosos inexplicveis. Que
concluso geral devemos tirar da? Que se trata de uma ordem
monstruosa, toda feita de excepes regra? Ou que se trata de regras
to complexas que escapam ao nosso entendimento? Em ambos os
casos, para cada facto deve existir alguma explicao, mesmo que por
agora a ignoremos: Tudo coisas de explicao incerta e oculta na
majestade da natureza (II, 101), e logo a seguir: Adeo causa non
deest (II, 115), no so as causas que faltam, uma causa pode-se
sempre arranjar. O racionalismo de Plnio exalta a lgica das causas e
dos efeitos, mas ao mesmo tempo minimiza-a: quando descobrimos
tambm a explicao dos factos, nem por isso os factos deixam de ser
maravilhosos.

A mxima que acabei de citar conclui um captulo sobre a origem
misteriosa dos ventos; cumes de montanhas, concavidades de vales
que lanam de uns para os outros os sopros de ar como os sons do eco,
uma gruta na Dalmcia para onde basta atirar qualquer coisa por
muito leve que seja para desencadear uma tempestade marinha, uma
rocha na Cirenaica que basta tocar com uma mo para levantar um
turbilho de areia. Catlogos destes de factos estranhos, desligados
entre si, Plnio d-nos muitssimos: uns sobre os efeitos do raio no
homem, com as suas chagas frias (entre as plantas o raio s poupa o
louro, entre as aves a guia, II, 146), outros sobre as chuvas
extraordinrias (de leite, de sangue, de carne, de ferro ou esponjas de
ferro, de l, de tijolos cozidos, II, 147).

E no entanto Plnio limpa o campo de muitas lendas, como os
pressgios dos cometas (por exemplo, refuta a crena de que um
cometa que aparea entre as partes pudibundas de uma constelao - o
que no viam no cu estes antigos! - anuncia uma poca de
devassido dos costumes: obscenis autem moribus in verendis
partibus signorum, II, 93), alis, cada prodgio apresenta-se-lhe
como um problema da natureza, na medida em que a outra face da
norma. Plnio defende-se das supersties, mas nem sempre sabe
reconhec-las, e isto verifica-se sobretudo no livro VII, onde fala da
natureza humana: at sobre factos facilmente observveis

42

refere as crenas mais abstrusas. tpico o captulo sobre as
menstruaes (VII, 63-66), mas tem de se observar que as notcias de
Plnio vo todas no sentido dos mais antigos tabus religiosos relativos
ao sangue menstrual. H uma rede de analogias e de valores
tradicionais que no entra em contradio com a racionalidade de
Plnio; como se esta assentasse tambm no mesmo terreno. Assim ele
por vezes inclina-se a construir explicaes analgicas de tipo potico
ou psicolgico: Os cadveres dos homens flutuam de costas, e os das
mulheres de bruos, como se a natureza quisesse respeitar o pudor das
mulheres mortas (VII, 77).

Raramente Plnio refere factos testemunhados pela sua prpria
experincia directa: vi de noite durante os quartos de sentinela diante
das trincheiras brilhar luzes em forma de estrela nas lanas dos
soldados (II,
101); durante o principado de Cludio, vimos um centauro que ele
mandou vir do Egipto, conservado em mel (VII, 35); eu mesmo vi
em frica um cidado de Tisdro, transformado de mulher em homem
no dia das npcias (VII, 36).

Mas para um investigador como ele, protomrtir da cincia
experimental, que iria morrer asfixiado pelas exalaes do Vesvio
em erupo, as observaes directas ocupam um lugar mnimo na sua
obra, e no contam nem mais nem menos que as notcias lidas nos
livros, tanto mais autorizados quanto mais antigos forem. Quando
muito ele pe uma mo frente, declarando: Contudo, para a maior
parte destes factos, no empenharia a minha palavra, mas prefiro
guiar-me pelas fontes, a que remeto em todos os casos dbios, sem
me cansar de seguir os Gregos, que so os mais exactos na
observao, bem como os mais antigos (VII, 8).

Aps este prembulo, Plnio sente-se autorizado a lanar-se na sua
famosa resenha das caractersticas prodigiosas e incrveis de certos
povos do ultramar, que ser to afortunada na Idade Mdia e at
depois, e transformar a geografia numa barraca de fenmenos vivos.
(Os ecos prolongar-se-o at nos relatos de viagens verdadeiras,
como as de Marco Polo). No deve espantar ningum que as lendas
desconhecidas fronteira da Terra alberguem seres na fronteira do
humano: os Arimaspos com um olho s no meio da fronte, que
disputam as minas de ouro aos grifos; os habitantes das florestas de
Abarimon, que correm velocssimos com os ps ao contrrio; os
andrginos de Nasamona que alternam um ou o outro sexo quando
acasalam; os Tbios, que num olho tm duas pupilas e no outro a
figura de um cavalo. Mas o grande Circo Barnum

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apresenta os seus nmeros mais espectaculares na ndia, onde se pode
encontrar uma populao montanhesa de caadores com cabea de
co; e outra de saltadores numa nica perna, que para descansar
sombra se deitam levantando o nico p como guarda-sol; e outra
ainda de nmadas de pernas em forma de serpente; e os Astomos sem
boca, que vivem cheirando perfumes. No meio, notcias que agora
sabemos serem verdadeiras, como a descrio dos faquires indianos
(denominados por filsofos gimnosofistas), ou que continuam a
alimentar as crnicas misteriosas que lemos nos nossos jornais (onde
se fala de ps imensos, poder tratar-se do Yeti dos Himalaias), ou
lendas cuja tradio se prolongar no decorrer dos sculos, como a
relativa aos poderes taumatrgicos dos reis (o rei Pirro que curava as
doenas do bao com a imposio do dedo grande do p).

De tudo isto ressalta uma ideia dramtica da natureza humana, como
uma coisa precria, insegura: a forma e o destino do homem esto
pendurados num fio. Dedicam-se muitas pginas imprevisibilidade
do parto, com os casos excepcionais e as dificuldades e os perigos.
Esta tambm uma zona de fronteira: quem quer que exista poderia
no existir, ou ser diferente, e l que se decide tudo.

Tudo nas mulheres grvidas, como por exemplo o modo de
caminhar, influi no parto: se tomarem comidas demasiado salgadas
do ao mundo uma criana sem unhas; se no souberem conter a
respirao, tero maior dificuldade em parir; at mesmo um bocejo
durante o parto pode ser fatal; assim como um espirro durante o coito
pode provocar o aborto. Cobre-se de compaixo e de vergonha quem
se der conta de como precria a origem do mais soberbo dos seres
vivos: muitas vezes para abortar basta o odor de uma candeia acabada
de apagar. E dizer que de um incio to frgil pode nascer um tirano
ou um algoz! Tu que te fias na tua fora fsica, que encerras nos teus
braos os dons da fortuna e te consideras no um pupilo dela mas sim
seu filho, tu que tens a alma dominadora, tu que mal um sucesso te faz
inchar o peito te julgas deus, pensa que bastaria pouco para poder
destruir-te! (VII, 42-44).

Compreende-se que Plnio tenha tido xito na Idade Mdia crist:
para pesar a vida numa balana justa, devemos sempre recordar-nos
da fragilidade humana.

O gnero humano uma zona dos seres vivos que se define
circunscrevendo os seus confins: por isso Plnio anota os extremos
limites atingidos pelo homem em todos os campos, e o livro VII
torna-se uma coisa

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muito parecida com o que hoje o Guinness Book of Records.
Recordes quantitativos, sobretudo: de fora a levantar pesos, de
velocidade na corrida, de agudez de ouvido, bem como de memria, e
at de extenso de territrios conquistados; mas tambm recordes
puramente morais, de virtude, de generosidade, de bondade. No
faltam os recordes mais curiosos: Antnia mulher de Druso que nunca
cuspia, o poeta Pompnio que nunca dava arrotos (VII, 80); ou o
preo mais alto pago por um escravo (o gramtico Dafnis custou
setecentos mil sestrcios, VII, 128).

De um s aspecto da vida humana Plnio no se sente capaz de indicar
recordes ou de tentar medidas e comparaes: a felicidade. No se
pode decidir quem feliz e quem no , visto que depende de critrios
subjectivos e opinveis. (Felicitas cui praecipua fuerit homini, non
est humani iudicii, cum prosperitatem ipsam alius alio modo et suopte
ingenio quisque determinei, VII, 130). Se se quiser olhar cara a cara
a verdade sem iluses, nenhum homem se pode considerar feliz: e
aqui a casustica antropolgica de Plnio alinha exemplos de destinos
ilustres (extrados sobretudo da histria romana), para demonstrar
que os homens mais favorecidos pela fortuna deveriam suportar a
infelicidade e a desventura.

Na histria natural do homem impossvel fazer entrar a varivel que
o destino: este o sentido das pginas que Plnio dedica s
vicissitudes da fortuna, imprevisibilidade da durao de cada vida,
vacuidade da astrologia, s doenas, morte. A separao entre as
duas formas de saber que a astrologia tinha ligado - a objectividade
dos fenmenos calculveis e previsveis e o sentimento da existncia
individual de futuro incerto, - esta separao que serve de pressuposto
cincia moderna, podemos dizer que j est presente nestas pginas
mas como uma questo ainda no definitivamente resolvida, para a
qual se tem de reunir uma documentao exaustiva. Ao produzir estes
exemplos, Plnio parece atrapalhar-se um pouco: todos os factos
acontecidos, todas as biografias, todas as anedotas, podem servir para
provar que a vida, se considerada do ponto de vista de quem a vive,
no suporta quantificaes nem qualificaes, no permite ser
medida ou comparada com outras vidas. O seu valor intrnseco a
ela: tanto mais que as esperanas e os receios do alm so ilusrios:
Plnio compartilha da opinio de que depois da morte comea uma
no-existncia equivalente e simtrica que antecede o nascimento.

por isso que a ateno de Plnio se projecta sobre as coisas do
mundo, corpos celestes e territrios do globo, animais e plantas e
pedras.

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A alma, de que se nega toda a sobrevivncia, se se fechar sobre si
mesma s no presente pode gozar o facto de ser viva. Etenim si dulce
vivere est, cui potest esse vixisse? At quantofacilius certiusque sibi
quemque credere, specimen securitas antegenitali sumere
experimento! (VII, 190). Modelar a sua tranquilidade sobre a
experincia anterior ao nascimento; isto , projectar-se na sua
prpria ausncia, nica realidade segura antes de virmos ao mundo e
depois de morrermos. Eis ento a felicidade de reconhecer a infinita
variedade do outro de ns, que a Naturalis historia exibe diante dos
nossos olhos.

Se o homem definido pelos seus limites, no deveria s-lo tambm
pelos pontos culminantes em que pode sobressair? Plnio sente-se no
dever de incluir no livro VII a glorificao das virtudes do homem, a
celebrao dos seus triunfos: dirige-se histria romana como ao
protocolo de todas as virtudes, e tentado a descobrir uma concluso
pomposa cedendo encomistica imperial que lhe permitiria
assinalar o topo da perfeio humana na figura de Csar Augusto.
Mas creio que no so estes os tons que caracterizam o seu tratado:
o comportamento titubeante, limitativo e amargo que mais condiz
com o seu temperamento.

Poderemos reconhecer aqui questes que acompanharam a
constituio da antropologia como cincia. Uma antropologia deve
tentar sair de uma perspectiva humanista para alcanar a
objectividade de uma cincia da natureza? Os homens do livro VII
contam mais quanto mais forem outros diferentes de ns, talvez j
no ou ainda no homens? Mas possvel que o homem saia da sua
prpria objectividade a ponto de se tomar a si mesmo como objecto
de cincia? A moral que Plnio evoca convida cautela e reserva:
nenhuma cincia pode esclarecer-nos sobre a felicitas, sobre
infortuna, sobre a economia do bem e do mal, sobre os valores da
existncia; cada indivduo morre levando consigo o seu segredo.

com esta nota desconsolada Plnio poderia concluir o seu tratado, mas
prefere acrescentar uma lista de descobertas e invenes, tanto
lendrias como histricas. Antecipando os antroplogos modernos
que defendem uma continuidade entre a evoluo biolgica e a
tecnolgica, dos utenslios paleolticos electrnica, Plnio
implicitamente admite que as contribuies dadas pelo homem
natureza passam tambm a fazer parte da natureza humana. Daqui a
estabelecer que a verdadeira natureza do homem a cultura vai
apenas um passo. Mas Plnio, que no conhece as generalizaes,
procura o especfico humano em invenes e costumes que

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possam ser considerados universais. So trs, segundo Plnio (ou
segundo as suas fontes), os factos culturais em que se estabeleceu um
acordo tcito entre os povos (gentium consensus tacitus, VII, 210):
a adopo do alfabeto (grego e latino); o rapar do rosto masculino
executado pelo barbeiro, e a notao das horas do dia no relgio solar.

A trade no podia ser mais estranha, pela associao incongruente
dos trs termos: alfabeto, barbeiro e relgio, nem mais discutvel.
Com efeito, no verdade que todos os povos tenham sistemas de
escrita afins, nem verdade que todos faam a barba, e quanto s
horas do dia o prprio Plnio alarga-se a traar uma breve histria dos
vrios sistemas de diviso do tempo. Mas aqui no pretendemos
sublinhar a perspectiva eurocntrica que no particular de Plnio
nem do seu tempo, mas sim o sentido em que ele se move: a inteno
de fixar os elementos que se repetem constantemente nas culturas
mais diferentes para definir o que especificamente humano
tornar-se- um princpio de mtodo da etnologia moderna. E,
estabelecido este ponto do gentium consensus tacitus, Plnio pode
encerrar o seu tratado do gnero humano e passar ad reliqua
animalia, aos outros seres animados.

O livro VIII, que passa em resenha os animais terrestres, inicia-se
com o elefante, a que dedicado o captulo mais longo. Porqu esta
prioridade do elefante? Porque o maior dos animais, certamente (e o
tratado de Plnio procede de acordo com uma ordem de importncia
que frequentemente coincide com a ordem de grandeza fsica); mas
tambm e sobretudo porque, espiritualmente, este o animal mais
prximo do homem! Maximum est elephas proximumque humanis
sensibus, assim comea o livro VIII. De facto o elefante - explica-se
logo a seguir - reconhece a linguagem da ptria, obedece aos
mandamentos, memoriza as aprendizagens, conhece a paixo
amorosa e a ambio da glria, pratica virtudes raras at entre os
homens como a probidade, a prudncia e a equidade, e tributa uma
venerao religiosa s estrelas, ao sol e lua. Nem uma palavra (alm
daquele superlativo maximum) gasta Plnio para descrever este
animal (de resto figurado com fidelidade nos mosaicos da poca),
mas s refere as curiosidades lendrias que encontrou nos livros: os
ritos e os costumes da sociedade elefantina so representados como os
de uma cultura diferente da nossa mas igualmente digna de registo e
de compreenso.

Na Naturalis historia o homem, perdido no meio do mundo
multiforme, prisioneiro da sua prpria imperfeio, por um lado tem o
consolo de saber que at Deus limitado nos seus poderes
(Imperfectae vero in homine

47

naturaepraecipua solada, ne deum quidem posse omnia, II, 27) e por
outro tem como seu prximo imediato o elefante, que pode servir-lhe
de modelo no plano espiritual. Preso entre estas duas grandezas
imponentes e benignas, o homem surge certamente diminudo, mas
no esmagado.

Dos elefantes a resenha dos animais terrestres passa - como numa
visita infantil ao jardim zoolgico - aos lees, s panteras, aos tigres,
aos camelos, s girafas, aos rinocerontes, aos crocodilos. Seguindo
uma ordem decrescente de dimenses, passa-se s hienas, aos
camalees, aos porcos-espinhos, aos animais de toca, e tambm aos
caracis e aos lagartos; os animais domsticos aparecem em bloco no
fim do livro.

A fonte principal a Historia animalium de Aristteles, mas Plnio
recupera de autores mais crdulos ou mais fantasiosos as lendas que o
Estagirita rejeitava ou referia s para as refutar. Isto verifica-se tanto
para as notcias sobre os animais mais conhecidos como para a
meno e descrio de animais fantsticos, cujo catlogo se mistura
com o dos primeiros: assim, falando dos elefantes, uma digresso
informa-nos dos drages, seus inimigos naturais; e a propsito dos
lobos, Plnio regista (embora troando da credulidade dos gregos) as
lendas dos lobisomens. desta zoologia que fazem parte a anfisbena,
o basilisco, o catoblepa, os crocotes, os corocotes, os leucocrotes, os
leontofantes, as manticoras, que destas pginas passaro a povoar os
bestirios medievais.

A histria natural do homem prolonga-se pela dos animais por todo o
livro VIII, e no s porque as noes referidas em grande medida
dizem respeito criao dos animais domsticos e caa dos
selvagens, bem como a utilidade prtica que o homem tira de uns e de
outros, mas tambm porque uma viagem pela fantasia humana
aquela em que Plnio nos guia. O animal, seja ele verdadeiro ou
fantstico, tem um lugar privilegiado na dimenso do imaginrio:
quando nomeado, investe-se de um poder fantasmal; torna-se
alegoria, smbolo, emblema.

Por isso aconselho ao leitor errante que se detenha, no s nos livros
mais filosficos, II e VII, mas tambm no VIII, como o mais
representativo de uma ideia da natureza que se exprime difusamente
ao longo de todos os trinta e sete livros da obra: a natureza como o que
exterior ao homem mas que no se distingue do que mais
intrnseco sua mente, o alfabeto dos sonhos, o cdigo da
imaginao, sem o qual no se verifica a razo nem o pensamento.

[1982]

AS SETE PRINCESAS DE NEZAMI

Pertencer a uma civilizao poligmica em vez de monogmica
certamente muda muitas coisas. Pelo menos na estrutura narrativa
(nico campo em que me sinto capaz de opinar) abrem-se muitas
possibilidades que o Ocidente ignora.

Por exemplo, um motivo muito difundido nos contos populares
ocidentais, o heri que v um retrato da bela e instantaneamente se
apaixona, encontramo-lo tambm no Oriente, mas multiplicado. Num
poema persa do sculo XII o rei Bahram v sete retratos de sete
princesas e apaixona-se pelas sete ao mesmo tempo. Cada uma delas
filha de um soberano de um dos sete continentes; Bahram pede-as em
casamento uma a uma e desposa-as. Depois manda erguer sete
pavilhes, cada um de cor diferente e construdo de acordo com a
ndole dos sete planetas. A cada uma das princesas dos sete
continentes corresponder um pavilho, uma cor, um planeta e um dia
da semana; o rei far uma visita semanal a cada uma das esposas e
ouvir das suas bocas um conto. As roupas do rei sero da cor do
planeta desse dia e as histrias contadas pelas esposas sero
igualmente a condizer com a cor e as virtudes do planeta respectivo.

Estes sete contos so fbulas plenas de maravilhas do tipo de As Mil e
uma Noites, mas cada um tem uma finalidade tica

49

(embora nem sempre reconhecvel sob o manto simblico) pelo que
o ciclo semanal do rei-marido um reconhecimento das virtudes
morais como correspondncia humana das propriedades do cosmos.
(Poligamia carnal e espiritual do nico macho-rei sobre as muitas
esposas-aias; na tradio o papel dos sexos irreversvel e sobre este
ponto no devemos esperar nenhuma surpresa. Os sete contos por sua
vez englobam histrias amorosas que se apresentam sob forma
multiplicada em relao aos modelos ocidentais.

Por exemplo, o esquema tpico do conto de iniciao, exige que o
heri passe atravs de vrias provas para merecer a mo da donzela
amada e um trono real. No Ocidente este esquema requer que as
npcias fiquem mantidas em reserva para o final, ou ento, se se
verificarem no decorrer do conto, antecedem novas vicissitudes,
perseguies ou encantos, em que a mulher (ou o marido) primeiro
perdida e depois reencontrada. Em contrapartida aqui lemos uma
histria em que o heri a cada prova que supera ganha uma nova
esposa, mais elevada que a anterior; e estas esposas sucessivas no se
excluem umas s outras mas somam-se como os tesouros de
experincia e sabedoria acumulados durante a vida.

Estou a falar de um clssico da literatura persa medieval, hoje
acessvel num volumezinho da BUR editado com louvvel cuidado:
Nezami, L sette principesse, introduo e traduo de Alessandro
Bausani, notas de Alessandro Bausani e Giovanna Calasso, Rizzoli.
Entrar nas obras-primas da literatura oriental para ns profanos
permanece na maioria das vezes uma experincia aproximativa,
porque j muito se atravs das tradues e adaptaes nos chega um
remoto perfume delas, e resulta sempre rduo situar uma obra num
contexto que no conhecemos; este poema em particular decerto um
texto bastante complexo por feitura estilstica e implicaes
espirituais. Mas a traduo de Bausani (que surge minuciosamente
aderente ao denso tecido de metforas e no recua nem sequer perante
os jogos de palavras, referindo entre parntesis os vocbulos persas),
as copiosas notas, a introduo (e at o essencial conjunto de
ilustraes) do-nos, creio eu, algo mais que a iluso de compreender
o que este livro, e de saborear os seus encantos poticos, pelo menos
na parte que uma traduo em prosa pode transmitir.

Temos assim a rara sorte de anexar nossa estante de obras-primas da
literatura mundial uma obra agradabilssima e substanciosa. Digo rara
sorte porque esta ocasio um privilgio nosso, dos italianos em
relao a todos os leitores ocidentais, se verdade o que diz a
bibliografia do volume: que a nica traduo inglesa completa de
1924 incorrecta,

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a alem uma parcial verso livre e francesas no existem. (Na
bibliografia contudo no se diz, mas justo que seja recordado, que
esta mesma traduo de Bausani j sara h anos nas edies
Leonardo da Vinci de Bari, embora com um repertrio de notas
menos rico).

Nezami (1141-1204), nascido e morto em Ganj (no Azerbaijo agora
sovitico; vivendo portanto num territrio em que se fundem as
estirpes irnica, curda e turca), muulmano sunita (naquela poca os
xiitas ainda no tinham conseguido a predominncia no Iro), conta
nas Sete princesas (Haft Peikar, letra as sete efgies, datvel de
cerca de 1200, um dos cinco poemas por ele escritos) a histria de um
soberano do sculo V, Bahram V, da dinastia sassnida. Nezami
assim reevoca de acordo com a mstica islmica o passado da Prsia
zoroastriana; o seu poema celebra ao mesmo tempo a vontade divina
a que o homem deve remeter-se totalmente e as vrias potencialidades
do mundo terrestre, com ecos pagos e gnsticos (e at cristos;
recorde-se tambm o grande taumaturgo Isu, ou seja Jesus).

Antes e depois das sete histrias narradas nos sete pavilhes, o poema
ilustra a vida do prncipe, a sua educao, as suas caadas (ao leo, ao
onagro, ao drago), as suas guerras contra os chineses do Gro Kan, a
construo do castelo, as suas festas e ebriedades, os seus amores
inclusivamente ancilares. O poema portanto acima de tudo um
retrato do soberano ideal, em que se fundem, como diz Bausani, a
antiga tradio irnica do rei sagrado e a islmica do pio sulto,
submetido lei divina.)

Um soberano ideal - pensamos ns - deveria ter um reino prspero e
sbditos felizes. Nem pensar nisso! Estes so preconceitos da nossa
mentalidade terra a terra. O facto de um rei ser um prodgio de todas
as perfeies no exclui que o seu reino seja oprimido pelas injustias
mais cruis, na mo de ministros prfidos e insaciveis. Mas como o
rei goza da graa celeste, vir o momento em que a triste realidade do
seu reino se desvendar aos seus olhos. Ento ele punir o Vizir
infame e dar satisfao a quem vier contar-lhe as injustias sofridas:
so estas as histrias dos ofendidos, tambm em nmero de sete,
mas obviamente menos atraentes que as outras sete.

Restabelecida a justia no reino, Bahram pode organizar o exrcito e
desbaratar o Gro Kan da China. Cumprido assim o seu destino, s
lhe resta desaparecer: de facto desvanece-se literalmente numa
caverna, para onde entrara a cavalo na perseguio de um onagro que
estava caando. Em resumo, o rei, como diz Bausani, o Homem
por excelncia": o que

51

conta a harmonia csmica que nele se encarna, harmonia essa que
numa certa medida ir reflectir-se tambm sobre o reino e os sbditos,
mas que reside sobretudo na sua pessoa. (De resto, ainda hoje existem
regimes que pretendem ser louvveis em si e por si,
independentemente do facto de neles se viver pessimamente).

Em resumo, As Sete princesas funde em si dois tipos de conto
maravilhoso oriental: o pico-celebrativo do Livro dos Reis de
Firdusi (o poeta persa do sculo X que serve a Nezami de ponto de
partida) e o novelstico que a partir das antigas colectneas indianas
levar s Mil e uma Noites. claro que o nosso prazer de leitores se
sente mais gratificado com este segundo veio (por isso aconselhamos
a comear pelas sete fbulas e depois remontar ao seu
enquadramento), mas o enquadramento tambm rico de encantos
fantsticos e de finezas erticas (muito apreciadas, por exemplo, as
carcias com o p: O p do rei no flanco daquela sedutora
insinuava-se entre a seda e o brocado), tal como nos contos o
sentimento csmico-religioso toca pontos muito altos (como na
histria da viagem feita em conjunto por um homem que se remete
vontade de Deus e um homem que pretende explicar racionalmente
todos os fenmenos: a caracterizao psicolgica dos dois to
persuasiva que impossvel no tomar partido pelo primeiro, que no
perde de vista a complexidade do todo, enquanto o segundo um
sabicho malvolo e mesquinho; a moral que podemos extrair que,
mais que a posio filosfica, conta o modo de viver em harmonia
com a sua prpria verdade.

No entanto, impossvel separar as diversas tradies que convergem
nas Sete princesas, porque a vertiginosa linguagem figurada de
Nezami as absorve no seu cadinho, e estende sobre cada pgina uma
lmina dourada toda martelada de metforas que se encaixam umas
nas outras como pedras preciosas de uma faustosa jia. E da a
unidade estilstica do livro surge uniforme, e alarga-se at s partes
introdutrias sapienciais e msticas. (Recordo entre estas ltimas a
viso de Maom que sobe ao cu na sela de um cavalo-anjo, at ao
ponto em que as trs dimenses desaparecem e o Profeta viu Deus
sem espao, e ouviu palavras sem lbios e sem som).

Os acabamentos desta tapearia verbal so to luxuriosos que os
nossos paralelos com as literaturas ocidentais, para alm das
analogias, das temticas medievais, e atravessando a plenitude
fantstica do Renascimento de Ariosto e Shakespeare, vo
naturalmente para o barroco mais carregado; mas at o Adnis de
Marino e o Pentameron de Basile parecem de uma lacnica
sobriedade, comparados com a proliferao de metforas

52

cobre densamente o conto de Nezami desenvolvendo um grmen de
conto em cada imagem.

Este universo metafrico tem caractersticas e constantes muito
prprias. O onagro, burro selvagem do planalto irnico - que ao v-lo
nas enciclopdias e se bem me lembro, nos jardins zoolgicos, tem
todo o ar de um modesto burrinho - nos versos de Nezami reveste-se
da dignidade dos mais nobres animais herldicos, e pode-se dizer que
est presente em cada pgina. Nas caadas do prncipe Bahram os
onagros so a presa mais difcil e cobiada, frequentemente citados
juntamente com os lees como adversrios com os quais o caador
mede a sua fora e destreza. Depois nas metforas o onagro imagem
de fora, mesmo de fora sexual viril, mas tambm de presa amorosa
(o onagro presa do leo) e de beleza feminina e em geral de
juventude. E como resulta que tem tambm uma carne requintada, eis
que donzelas de olhos de onagro assavam ao lume coxas de onagro.

Outro elemento de metfora polivalente o cipreste: evocado para
indicar robustez viril e naturalmente at smbolo flico,
encontramo-lo tambm como modelo de beleza feminina (a estatura
sempre muito apreciada), e associado s cabeleiras femininas, mas
tambm s guas que correm e at ao sol do amanhecer. Quase todas
as funes metafricas do cipreste se aplicam tambm vela acesa, e
a muitas outras mais. Em resumo, o delrio das semelhanas
tamanho que qualquer coisa pode querer dizer qualquer coisa.

Como peas de qualidade feitas de metforas uma atrs da outra.
recorde-se uma descrio do Inverno, em que a uma srie de imagens
glidas (o mpeto do frio fizera espada da gua e gua da espada; a
nota explica: as espadas dos raios solares tornam-se chuva e a chuva
torna-se espadas de relmpagos; mas mesmo que a explicao no
seja verdadeira, continua a ser uma bela imagem) se sucede uma
apoteose do fogo, e uma simtrica descrio da Primavera, toda de
animao vegetal, do tipo a brisa deu-se em penhor ao manjerico.

Tambm so catalizadores de metforas as cores, que dominam nas
sete fbulas. Como se pode contar uma histria toda de uma cor? O
sistema mais simples vestir dessa cor as personagens, como no
conto Preto em que se fala de uma dama que se vestia sempre de preto
porque

fora aia de um rei que se vestia de preto porque tinha encontrado um
estrangeiro vestido de preto que lhe falara de uma terra da China onde
todos se vestiam de preto...

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Noutros stios a ligao apenas simblica, assente nos significados
atribudos a cada cor: o amarelo a cor do sol e portanto dos reis;
assim, o conto amarelo falar de um rei e culminar numa seduo,
comparada a forar um cofre que encerra ouro.

O conto branco inesperadamente o mais ertico de todos,
mergulhado numa luz lctea em que vemos mover-se donzelas de
seio de jacinto e pernas de prata. Mas tambm a fbula da
castidade, como vou tentar explicar, embora no resumo tudo se perca.
Um jovem que entre os vrios motivos de perfeio tem o de ser
casto, v o seu jardim invadido por raparigas lindssimas a danar.
Duas delas, depois de o terem chicoteado julgando-o um ladro (no
se exclui um certo prazer masoquista), reconhecem-no como o dono,
beijam-lhe mos e ps e convidam-no a escolher a que mais lhe
agradar. Ele espreita as raparigas a tomar banho, faz a sua escolha e
(ainda com a ajuda das duas guardis ou polcias que durante todo o
conto dirigem os seus passos) encontra-se a ss com a favorita. Mas
neste encontro e nos seguintes acontece sempre alguma coisa no
momento culminante pelo que se perde o amplexo: ou se desmorona o
cho do quarto, ou um gato para apanhar um rato ri o p de uma
abbora numa prgula e o estrondo da abbora a cair faz o rapaz
perder a inspirao amorosa. E assim por diante at concluso
edificante: o jovem compreende que antes ter de casar com a
rapariga porque Al no quer que ele cometa o pecado.

Este do amplexo repetidamente interrompido um motivo muito
difundido tambm no conto popular ocidental, mas sempre de
maneira grotesca: num conto de Basile os imprevistos que se sucedem
parecem-se muito com os de Nezami, mas resulta num quadro
infernal de misria humana, sexofobia e escatologia. O de Nezami
pelo contrrio um mundo visionrio de tenso e trepidao ertica
ao mesmo tempo sublimado e rico de claro-escuros psicolgicos onde
o sonho poligmico de um paraso de huris se alterna com a realidade
ntima de um casal, e a licenciosidade desenfreada da linguagem
figurada serve de introduo s perturbaes da inexperincia juvenil.

[1982]

TIRANT LO BLANC

O heri do primeiro romance ibrico de cavalaria, Tirant Lo Blanc,
entra em cena adormecido na sela do seu cavalo. O cavalo detm-se a
beber numa fonte, Tirant acorda e v, sentado junto fonte, um
eremita de barba branca que est a ler um livro. Tirant manifesta ao
eremita a sua inteno de entrar na ordem da cavalaria. O eremita, que
foi cavaleiro, oferece-se para instruir o jovem nas regras da ordem.

Hijo mio - dijo el ermitano -, toda la orden est escrita en ese libro,
que algunas veces leo para recordar la gracia que Nuestro Seor me
ha hecho en este mundo, puesto que honraba y mantena la orden de
caballeria con todo mi poder.

Desde as suas primeiras pginas o primeiro romance de cavalaria de
Espanha parece querer advertir-nos que todos os livros de cavalaria
pressupem um livro de cavalaria anterior, necessrio para que o
heri se torne cavaleiro. Tot l'orde s en aques llibre escrit. Deste
postulado podem extrair-se muitas concluses: at a que talvez a
cavalaria nunca tenha existido

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antes dos livros de cavalaria, ou mesmo que s ter existido nos
livros.

Assim pode-se compreender como o ltimo depositrio das virtudes
cavaleirescas, D. Quixote, ser algum que se construiu a si mesmo e
ao seu mundo exclusivamente atravs dos livros. Uma vez que Cura,
Barbeiro, Sobrinha e Ama deitaram fogo biblioteca, a cavalaria
acabou: D. Quixote ser o ltimo exemplar de uma espcie sem
sucessores.

No entanto no auto-de-f domstico o Cura salva os livros chefes de
estirpe, o Amadis de Gaula e Tirante el Blanco, assim como os
poemas em verso de Boiardo e Ariosto (no original italiano, no em
traduo, onde perdem su natural valor). Para estes livros, ao
contrrio de outros absolvidos porque considerados em conformidade
com a moral (como o Palmeirim de Inglaterra), parece que a
indulgncia teve sobretudo motivaes estticas; mas quais? Vemos
que as qualidades que contam para Cervantes (mas at que ponto
temos a certeza de que as opinies de Cervantes coincidem mais com
as do Padre e do Barbeiro do que com as de D. Quixote?) so a
originalidade literria (o Amadis definido nico en su arte) e a
verdade humana (o Tirante el Blanco louvado porque aqui comen
los caballeros, duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento
antes de su muerte, con otras cosas que los dems libros de este
gnero carecen.) Assim Cervantes (a parte de Cervantes que se
identifica, etc.) respeita mais os livros de cavalaria quanto mais eles
se subtrarem s regras do gnero; j no o mito da cavalaria que
conta, mas sim o valor do livro enquanto livro. Um critrio de
julgamento oposto ao de D. Quixote (e da parte de Cervantes que se
identifica com o seu heri) o qual se recusa a distinguir'entre os livros
e a vida e pretende reencontrar o mito fora dos livros.

Qual ser a sorte do mundo romanesco da cavalaria, quando o esprito
analtico intervier a estabelecer as fronteiras entre o reino do
maravilhoso, o reino dos valores morais e o reino da realidade
verosmil? A repentina grandiosa catstrofe em que se dissolve o mito
da cavalaria nos soalheiros caminhos da Mancha, um acontecimento
de alcance universal, mas que no tem correspondncia nas outras
literaturas. Em Itlia, e mais precisamente nas cortes da Itlia
setentrional, dera-se o mesmo processo no sculo anterior de forma
menos dramtica, como sublimao literria da tradio. O
crepsculo da cavalaria foi celebrado por Pulei, Boiardo e Ariosto
num clima de festa renascentista, com tons de pardia mais ou menos
marcados, mas com nostalgia pela ingnua efabulao popular dos
cantadores de histrias; aos grosseiros despojos do imaginrio
cavaleiresco ningum atribua mais valor que o de um repertrio de
motivos convencionais, mas o cu da poesia abria-se para acolhero
seu esprito.

Pode ser interessante recordar que, muitos anos antes de Cervantes,
em 1526, encontramos j uma fogueira de livros de cavalaria, ou mais
precisamente, uma seleco de quais livros condenar s chamas e
quais se devia salvar. Falo de um texto realmente menor e pouco
conhecido: o Orlandino, curto poema em versos italianos de Teofilo
Folengo (famoso sob o nome de Merlin Cocai pelo Baldus, poema em
latim macarrnico misturado com o dialecto de Mntua). No primeiro
canto do Orlandino, Folengo conta que foi levado por uma feiticeira,
voando na garupa de um carneiro, a uma caverna dos Alpes onde
esto conservadas as autnticas crnicas de Turpin, lendria matriz de
todo o ciclo carolngio. Da comparao com as fontes,
demonstram-se verdadeiros os poemas de Boiardo, Ariosto, Pulei e
do Cego de Ferrara, embora com acrescentos arbitrrios.

Ma Trebisunda, Ancroja, Spagna e Bovo ColFaltro resto ai foco sian
donate; Apocrife son tutte, e Io riprovo Come nemiche cTogni
veritate; Bojardo, l'Ariosto, Pulei e 'l Cieco Autenticati sono, ed io
con seco.

El verdadero historiador Turpin recordado tambm por Cervantes
era um ponto de referncia habitual no jogo dos poetas cavaleirescos
italianos do Renascimento. At Ariosto quando sente que disse
alguma demasiado forte, se escuda com a autoridade de Turpin:

Il buon Turpin, che su che dice il vero, e lascia creder poi quel ch'a
l'uom piace, narra mirabil cose di Ruggiero,
'' ch'udendolo, il direste voi mendace.

(Orlando Furioso, XXVI, 23)

A funo do lendrio Turpin, Cervantes vai atribu-la a um misterioso
Cide Hamete Benengeli de cujo manuscrito rabe ele seria apenas o
tradutor. Mas Cervantes trabalha num mundo j radicalmente
diferente:

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para ele a verdade tem de fazer contas com a experincia quotidiana,
com o senso comum e at com os preceitos da religio
contra-reformada. Para os poetas italianos dos sculos XV e XVI (at
Tasso inclusive, em relao ao qual se complica a questo), a verdade
era ainda fidelidade ao mito, tal como para o Cavaleiro da Mancha.

Vemo-lo tambm num epgono como Folengo, a meio caminho entre
a poesia popular e a poesia culta: o esprito do mito, transmitido pela
noite dos tempos, simbolizado por um livro, o de Turpin, que est na
origem de todos os livros, livro hipottico, s acessvel por magia (at
Boiardo, diz Folengo, era amigo das bruxas), livro mgico alm de
conto de magia.

Nos pases de origem, Frana e Inglaterra, a tradio literria
cavaleiresca j se apagara antes (na Inglaterra em 1479 recebendo
uma forma definitiva no romance de Thomas Malory, salvo depois
reconhecendo uma nova encarnao com as fadas isabelinas de
Spencer; em Frana declinando lentamente aps ter conhecido a
consagrao potica mais precoce no sculo XII com as obras-primas
de Chrtien de Troyes). O revival cavaleiresco do sculo XVI
interessa sobretudo Itlia e Espanha. Quando Bernal Daz del
Castillo, para exprimir o espanto dos conquistadores perante as vises
de um mundo inimaginvel como o do Mxico de Montezuma,
escreve: Decamos que parecia a las cosas de encantamiento que
cuentam en el libro de Amads, temos a impresso de que compara a
realidade mais nova com a tradio de textos antiqussimos. Mas se
atentarmos s datas, vemos que Daz del Castillo conta factos
ocorridos em 1519, quando o Amadis ainda podia considerar-se quase
uma novidade editorial... Compreendemos assim que o
descobrimento do Novo Mundo e a Conquista, no imaginrio
colectivo, acompanham as histrias de gigantes e de encantos de que
o mercado livreiro oferecia um vasto stock, tal como a primeira
difuso europeia do ciclo francs acompanhara uns sculos antes a
mobilizao propagandstica para as Cruzadas.

O milnio que est a encerrar-se foi o milnio do romance. Nos
sculos XI, XII e XIII os romances de cavalaria foram os primeiros
livros profanos cuja difuso marcou profundamente a vida das
pessoas comuns, e no s dos letrados. Testemunha-o Dante,
falando-nos de Francesca de Rimini, a primeira personagem da
literatura mundial que v a sua vida mudada pela leitura de romances,
antes de D. Quixote e de Emma Bovary. No romance francs
Lancelot, o cavaleiro de Galehaut convence Genebra a beijar
Lanarote; na Divina Comdia, o livro Lancelot assume a

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funo que tinha Galehaut no romance, convencendo Francesca a
deixar-se beijar por Paolo. Efectuando uma identificao entre a
personagem do livro enquanto age sobre as outras personagens e o
livro enquanto age sobre os seus leitores (Maldito foi o livro e quem
o escreveu), Dante realiza uma primeira vertiginosa operao de
metaliteratura. Nos versos de uma concentrao e sobriedade
insuperveis, seguimos Francesca e Paolo que sem nenhuma
suspeita se deixam levar pelas emoes da leitura, e de vez em
quando se olham nos olhos, empalidecem, e quando chegam ao ponto
em que Lanarote beija a boca de Genebra (o desejado riso) o
desejo escrito no livro torna manifesto o desejo sentido na vida, e a
vida toma a forma contada no livro: a boca me beijou todo
tremendo....

[1985]

ESTRUTURA DO ORLANDO

O Orlando Furioso um poema que se recusa a comear e se recusa a
acabar. Recusa-se a comear porque se apresenta como a continuao
de outro poema, o Orlando Innamorato, de Matteo Maria Boiardo,
deixado incompleto morte do autor. E recusa-se a acabar porque
Ariosto nunca deixa de trabalh-lo. Depois de t-lo publicado na sua
primeira edio de
1516 em quarenta cantos, continua a procurar faz-lo crescer,
primeiro tentando dar-lhe um seguimento, que ficou incompleto (os
chamados Cinco Cantos, publicados pstumos), e depois inserindo
novos episdios nos cantos centrais, de modo que na terceira edio, a
definitiva, que de 1532, os cantos j subiram a quarenta e seis. No
meio ficou uma segunda edio de 1521, que testemunha outro modo
de o poema no se considerar definitivo, ou seja, o polimento, o
acabamento da lngua e a versificao em que Ariosto continua a
aplicar-se. Durante toda a sua vida, pode-se diz-lo, porque para
chegar primeira edio de 1516 Ariosto trabalhou bem doze anos,
com mais dezasseis anos de esforo para preparar a edio de 1532, e
no ano seguinte morre. Esta dilatao interior, fazendo proliferar
episdios a partir de episdios, criando novas simetrias e novos
contrastes, parece-me que explica bem o mtodo de construo de
Ariosto; e para ele o verdadeiro modo de alongar este poema de
estrutura policntrica e sincrnica, cujos acontecimentos se

61

difundem em todas as direces, e se intersectam e bifurcam
continuamente.

Para seguir os factos de tantas personagens principais e secundrias o
poema precisa de uma montagem que permita abandonar uma
personagem ou um teatro de operaes e passar a outro. Estas
passagens efectuam-se por vezes sem quebrar a continuidade do
conto, quando duas personagens se encontram e a narrao, que
estava a seguir o primeiro, afasta-se deste para seguir o segundo;
outras vezes, por meio de cortes ntidos que interrompem a aco
mesmo no meio de um canto. Costumam ser os dois ltimos versos da
oitava que avisam da suspenso e descontinuidade na narrativa: pares
de versos rimados como este:

Segue Rinaldo, e d'ira si distrugge: ma seguitiamo Anglica che
fugge.

ou ento:

Lascinlo andar, che far buon camino e torniamo a Rinaldo paladino.

ou ainda:

Ma tempo ornai di ritrovar Ruggiero che scorre il ciei su l'animal
leggiero.

Enquanto estas cisuras da aco se situam dentro dos cantos, em
contrapartida o final de cada canto promete que a narrativa continuar
no canto seguinte; tambm aqui esta funo didasclica costuma ser
conferida ao par de versos rimados que concluem a oitava:

i Come a Parigi appropinquosse, e quanto

Carlo aiut, vi dir Faltro canto.

Muitas vezes, para encerrar o canto, Ariosto finge-se um aedo
recitando os seus versos num sero da corte:

Non pi, Signor, non piu di questo canto; ch'io son gi rauco, c vo'
posarmi alquanto.

62

OU ento mostra-se - testemunho mais raro - no acto material do
escrever:

Poi che da tutti i lati ho pieno il foglio

finire il canto, e riposar mi voglio.

O incio do canto seguinte em contrapartida implica quase sempre um
alargamento do horizonte, uma distanciao da urgncia da narrao,
sob a forma, ou de introduo gnmica, ou de perorao amorosa, ou
de elaborada metfora, antes de retomar a narrativa no ponto em que
se interrompeu. E precisamente na abertura dos cantos que se situam
as digresses sobre a actualidade italiana que abundam sobretudo na
ltima parte do poema. como se atravs destas associaes o tempo
em que o autor vive e escreve irrompesse no tempo fabuloso da
narrao.

Assim, definir sinteticamente a forma do Orlando furioso
impossvel, porque no estamos perante uma geometria rgida:
poderemos recorrer imagem de um campo de foras, que gera
continuamente dentro de si outros campos de foras. O movimento
sempre centrfugo; ao princpio estamos j no meio da aco, e isto
aplica-se tanto ao poema como a cada canto e cada episdio.

O defeito de qualquer prembulo ao Furioso que se se comear por
dizer: um poema que serve de continuao a outro poema que
continua um ciclo de inmeros poemas, o leitor se sente logo
desencorajado: se antes de empreender a leitura tiver de se pr ao
corrente de todos os precedentes, e dos precedentes dos precedentes,
nunca mais conseguir comear o poema de Ariosto. Na realidade,
todo o prembulo se revela logo suprfluo: o Furioso um livro nico
no seu gnero e pode ser lido
- quase direi: deve - sem fazer referncia a nenhum outro livro
anterior ou seguinte; um universo muito prprio em que se pode
viajar a todo o comprimento e largura, entrar, sair e perder-se l
dentro.

Que o autor faa passar a construo deste universo por uma
continuao, um apndice, um - como ele diz - acrescento obra de
outrem, pode-se interpretar como sinal de uma extraordinria
discrio de Ariosto, um exemplo do que os ingleses denominam
understatement, ou seja, o especial esprito de ironia para consigo
prprio que leva a minimizar as coisas grandes e importantes; mas
tambm pode ser visto como sinal de uma concepo do tempo e do
espao que renega a fechada configurao do cosmos ptolomaico, e
se abre ilimitada para o passado e o futuro, tal como para uma
incalculvel pluralidade dos mundos.

63

Desde o incio o Furioso anuncia-se como o poema do movimento, ou
melhor, anuncia o especial tipo de movimento que o percorrer de
alto a baixo, movimento de linhas quebradas, em ziguezague.
Poderamos traar o desenho geral do poema seguindo a contnua
interseco e divergncia destas linhas num mapa da Europa e da
frica, mas j bastaria para o definir o primeiro canto em que trs
cavaleiros perseguem Anglica que foge pelo bosque, numa
sarabanda toda de desorientaes, fortuitos encontros, desvios e
alteraes de programa.

com este ziguezague traado pelos cavalos a galope e pelas
intermitncias do corao humano que somos introduzidos no esprito
do poema; o prazer da rapidez da aco mistura-se logo com um
sentido de largura na disponibilidade do espao e do tempo. O
avanar distrado no s dos perseguidores de Anglica mas
tambm de Ariosto: dir-se-ia que o poeta, ao comear a sua narrao,
no conhece ainda o plano da trama que a seguir o guiar com pontual
premeditao, mas que j tem uma coisa perfeitamente clara: este
impulso e ao mesmo tempo este -vontade no contar, ou seja, o que
poderemos definir - com um termo prenhe de significados - como
movimento errante da poesia de Ariosto.

Estas caractersticas do espao ariostesco, podemos localiz-las
escala do poema inteiro ou dos cantos individualmente assim como
numa escala mais pequena, a da estrofe ou do verso. A oitava a
medida em que melhor reconhecemos o que Ariosto tem de
inconfundvel: na oitava Ariosto mexe-se como quer, joga em casa, o
seu milagre feito sobretudo de desenvoltura.

Por duas razes acima de tudo: uma intrnseca da oitava, ou seja, de
uma estrofe que se presta a discursos mesmo longos e a alternar tons
sublimes e lricos com tons prosaicos e jocosos; e uma intrnseca do
modo de poetar de Ariosto, que no est preso a limites de nenhum
gnero, que no se props como Dante uma rgida repartio da
matria, nem uma regra de simetria que o obrigue a um nmero de
cantos pr-estabelecido e a um nmero de estrofes em cada canto. No
Furioso, o canto mais curto tem 72 oitavas; o mais comprido 199. O
poeta pode empregar perfeitamente, se quiser, vrias estrofes para
dizer coisas que outros diriam num verso, ou concentrar num verso o
que poderia ser matria de um longo discurso.

O segredo da oitava ariostesca est em seguir o diverso ritmo da
linguagem falada, na abundncia do que De Sanctis definiu como
acessrios inessenciais da linguagem, assim como na desenvoltura
da piada irnica;

64

mas o registo coloquial s um dos muitos que apresenta, que vo do
lrico ao trgico e ao gnmico e que podem coexistir na mesma
estrofe. Ariosto pode ser de uma conciso memorvel: muitos dos
seus versos tornaram-se proverbiais: Eis o juzo humano como
tantas vezes erra! ou: Oh grande bondade dos cavaleiros antigos!.
Mas no s com estes parntesis que ele efectua as suas mudanas
de velocidade. Deve-se dizer que a prpria estrutura da oitava assenta
numa descontinuidade de ritmo: aos seis versos ligados por um par de
rimas cruzadas sucedem-se os dois versos de rima emparelhada, com
um efeito que hoje definiramos como de anticlmax, de brusca
mutao no s rtmica mas tambm de clima psicolgico e
intelectual, do culto ao popular, do evocativo ao cmico.

Naturalmente com estes aspectos da estrofe Ariosto joga sua
maneira, mas o jogo poderia tornar-se montono sem a agilidade do
poeta em movimentar a oitava, introduzindo as pausas, os pontos e,
posies diferentes, adaptando diversos andamentos sintcticos ao
esquema mtrico, alternando perodos longos com perodos curtos,
quebrando a estrofe e em certos casos ligando uma outra, mudando
continuamente os tempos da narrao, saltando do pretrito perfeito
para o imperfeito, para o presente e para o futuro, em resumo, criando
uma sucesso de planos, de perspectivas de narrao.

Esta liberdade, esta soltura de movimentos que encontrmos na
versificao, dominam ainda mais a nvel das estruturas narrativas, da
composio do enredo. As tramas principais, recordemos, so duas: a
primeira conta como Orlando, de apaixonado infeliz de Anglica, fica
louco furioso, e como os exrcitos cristos, devido falta do seu
campeo, correram o risco de perder a lana, e como a razo perdida
do louco foi reencontrada por Astolfo na Lua e devolvida ao corpo do
legtimo proprietrio permitindo-lhe retomar o seu lugar nas fileiras.
Paralela a esta desenrola-se a segunda trama, a dos predestinados mas
sempre adiados amores de Ruggiero (Rogeiro), campeo do campo
sarraceno, e da guerreira crist Bradamante, e de todos os obstculos
que se interpem ao seu destino nupcial, at que o guerreiro consegue
mudar de campo, receber o baptismo e sacar a robusta apaixonada. A
trama Ruggiero-Bradamante no menos importante que a
Orlando-Anglica, porque desse par Ariosto (tal como antes Boiardo)
pretende fazer descender a genealogia dos Estenses, ou seja, no s
justificar o poema aos olhos de quem o encomendara, mas sobretudo
ligar o tempo mtico da cavalaria aos acontecimentos
contemporneos,

65

com o presente de Ferrara e da Itlia. Assim, as duas tramas principais
e as suas numerosas ramificaes avanam a par e passo, mas por sua
vez ligam-se ao tronco mais propriamente pico do poema, isto , ao
desenrolar da guerra entre o imperador Carlos Magno e o rei de frica
Agramante. Esta epopeia concentra-se sobretudo num bloco de
cantos que tratam o cerco de Paris por parte dos mouros, o
contra-ataque cristo e as discrdias no campo de Agramante. O
assdio de Paris um pouco o centro de gravidade do poema, tal
como a cidade de Paris se apresenta como o seu umbigo geogrfico.

Siede Parigi in una gran pianura
ne l'ombelico a Francia, anzi nel core;
gli passa la riviera entro le mura
e corre et esce in altra parte fuore:
ma fa nisola prima, e v'assicura
de la citt una parte, e la migliore;
Laltre due (ch'in tre parti la gran terra)
di fuor la fossa, e dentro il fiume serra.

Alla citt che molte miglia gira
da molte parti si pu dar battaglia;
ma perch sol da un canto assalir mira,
n volentier l'esercito sbarraglia,
oltre il fiume Agramante si ritira
verso ponente, acci che quindi assaglia;
pro che n cittade n campagna
ha dietro (se non sua) fino alia Spagna.

(XIV, 104 segs.)

Do que acabei de dizer poder-se- acreditar que no cerco de Paris
acabam por convergir os itinerrios de todas as personagens
principais. Mas isto no acontece: desta epopeia colectiva est
ausente a maior parte dos campees mais famosos; s a gigantesca
figura de Rodomonte sobressai na confuso. Onde se meteram os
outros todos?

Tem de se dizer que o espao do poema tem tambm outro centro de
gravidade, um centro em negativo, um alapo, uma espcie de
vrtice que engole uma a uma as principais personagens: o palcio
encantado do mago Atlante. A magia de Atlante compraz-se com
arquitecturas ilusionsticas:

66

logo no canto IV faz surgir, entre as cordilheiras dos Pirinus, um
castelo todo de ao e depois f-lo dissolver-se no nada; entre os cantos
XII e XXII vemos elevar-se, perto da costa da Mancha, um palcio
que um vrtice de nada, no qual se refrangem todas as imagens do
poema.

A Orlando em pessoa, enquanto procura Anglica, acontece ser
vtima de um encanto, de acordo com um procedimento que se repete
quase idntico com cada um destes bravos cavaleiros: v raptar a sua
bela, persegue o raptor, entra num misterioso palcio, anda e anda por
corredores e caminhos desertos. Ou seja: o palcio est deserto do que
se procura, e povoado s por quem procura.

Estes que vagueiam por galerias e vos de escada, que vasculham
debaixo de tapearias e baldaquins, so os mais famosos cavaleiros
cristos e mouros: todos foram atrados ao palcio pela viso de uma
mulher amada, de um inimigo inalcanvel, de um cavalo roubado, de
um objecto perdido. E agora j no conseguem livrar-se daquelas
paredes: se algum faz meno de se retirar, ouve chamarem-no,
volta-se e surge-lhe a apario em vo perseguida, a dama a salvar
assoma a uma janela a implorar socorro. Atlante deu forma ao reino
da iluso; se a vida sempre diversa, imprevista e cambiante, a iluso
montona, bate e rebate sempre na mesma tecla. O desejo uma
corrida para o nada, o encanto de Atlante concentra todas as vontades
insatisfeitas no espao fechado de um labirinto, mas no muda as
regras que governam os movimentos dos homens no espao aberto do
poema e do mundo.

At Astolfo vai parar ao palcio, perseguindo - isto : julgando
perseguir - um campons que lhe roubou o cavalo Rabico. Mas com
Astolfo no h encanto que pegue. Ele possui um livro mgico onde
est tudo explicado sobre os palcios daquele tipo. Astolfo vai direito
placa de mrmore da entrada: basta ergu-la para que todo o palcio
se esfume. Nesse momento vem ter com ele uma horda de cavaleiros:
so quase todos amigos seus, mas em vez de lhe darem as boas-vindas
lanam-se contra ele como se quisessem pass-lo a fio de espada. O
que acontecera? O mago Atlante, vendo-se em maus lenis,
recorrera a um ltimo encanto: fazer Astolfo parecer aos vrios
prisioneiros do palcio o adversrio em cuja perseguio todos
tinham ido parar ali dentro. Mas a Astolfo basta soprar a sua trompa
para dispersar mago e magia e vtimas da magia. O palcio, teia de
sonhos e desejos e invejas, desfaz-se: ou seja, deixa de ser um espao
exterior a ns, com portas e escadas e paredes, para tornar a
encerrar-se nas nossas mentes, no labirinto dos pensamentos. Atlante
devolver

67

a liberdade no decorrer do poema s personagens que tinha
sequestrado. Atlante ou Ariosto? O palcio encantado revela-se um
astuto estratagema estrutural do narrador que, devido
impossibilidade material de desenvolver ao mesmo tempo um grande
nmero de histrias pessoais paralelas, sente a necessidade de subtrair
durante alguns cantos personagens aco, de pr de parte algumas
cartas para continuar o seu jogo e sac-las na altura certa. O
encantador que pretende retardar o cumprimento do destino e o
poeta-estratego que ora aumenta ora contrai a fila das personagens em
campo, que ora as agrupa ora as dispersa, sobrepem-se at se
identificarem.

A palavra jogo surgiu vrias vezes no nosso discurso. Mas no
devemos esquecer que os jogos, desde os infantis aos dos adultos, tm
sempre um fundamento srio: so sobretudo tcnicas de treino de
faculdades e atitudes que sero necessrias na vida. O de Ariosto o
jogo de uma sociedade que se sente elaboradora e depositria de uma
viso do mundo, mas sente tambm abrir-se o vazio debaixo dos ps,
por entre rachas de terramoto.

O XLVI e ltimo canto inicia-se com uma enumerao de uma
multido de pessoas que constituem o pblico em que Ariosto
pensava ao escrever o seu poema. esta a verdadeira dedicatria do
Furioso, mais que a obrigatria reverncia ao cardeal Hiplito de
Este, a generosa herclea prole a que endereado o poema, na
abertura do primeiro canto.

O navio do poema est a chegar ao porto, e a receb-lo encontra
alinhados no cais as damas mais belas e gentis das cidades italianas e
os cavaleiros, poetas e letrados. uma resenha de nomes e rpidos
perfis dos seus contemporneos e amigos a que traa Ariosto: uma
definio do seu pblico perfeito, e ao mesmo tempo uma imagem da
sociedade ideal. Por uma espcie de viragem estrutural, o poema sai
de si mesmo e olha-se atravs dos olhos dos seus leitores, define-se
atravs da recenso dos seus destinatrios. E por sua vez o poema
que serve de definio ou de smbolo para a sociedade dos leitores
presentes e futuros, para o conjunto de pessoas que participaro no
seu jogo, que nele viro a reconhecer-se.

[1974]

PEQUENA ANTOLOGIA DE OITAVAS

No quinto centenrio de Ariosto perguntam-me o que significou para
mim o Furioso. Mas indicar onde e como e quanto deixou marcas a
minha predileco por este poema nas coisas que escrevi, obriga-me a
tornar ao trabalho j feito, enquanto o esprito ariostesco para mim
sempre quis dizer um empurro em frente, no o voltar para trs. E
penso tambm que estas marcas de predileco j so bastante
evidentes para deixar que o leitor as encontre por si. Prefiro aproveitar
a ocasio para tornar a folhear o poema e, um pouco ao sabor da
memria, um pouco deixando-me levar pelo acaso, tentar uma minha
antologia pessoal de oitavas.

A quintessncia do esprito ariostesco para mim encontra-se nos
versos que prenunciam uma nova aventura. Esta situao assinalada
vrias vezes pelo aproximar-se de uma embarcao margem onde o
heri se encontra por acaso (IX 9):

Con gli occhi cerca or questo lato or quello lungo l ripe il paladin, se
vede (quando n pesce egli non , n augello) come abbia a por ne
l'altra ripa il piede: et ecco a s venir vede un battello, su l cui poppe
una donzella siede,

69

che di volere a lui venir fa segno; n lascia poi ch'arrivi a terra il
legno.

Um estudo que gostaria de fazer, e que se eu no fizer pode fazer
outro qualquer no meu lugar, diz respeito a esta situao: beira do
mar ou de um rio, uma personagem na margem, e um barco a curta
distncia, trazendo uma notcia ou um encontro de que nasce a nova
aventura. (Em certos casos, o inverso: o heri est no barco e d-se o
encontro com uma personagem na margem. Uma resenha dos passos
que narram situaes anlogas culminaria com uma oitava de pura
abstraco verbal, quase um limerick (XXX, 10):

Quindi partito, venne ad una terra,
Zizera detta, che siede allo stretto
di Zibeltarro, o vuoi Zibilterra,
che l'uno o l'altro nome l vien detto;
ove una barca che scogliea da terra
vide piena di gente da diletto
che colazzando all'aura matutina,
ga per la tranquilissima marina.


Entro assim noutro tema de estudo que gostaria de fazer, mas que
provavelmente j foi feito: a toponomstica do Furioso, que traz
sempre consigo uma lufada de nonsense. Especialmente
atoponomstica inglesa fornece o material verbal com que Ariosto se
diverte mais, qualificando-se como o primeiro anglmano da
literatura italiana. Em particular, poderia ressaltar-se que os nomes de
som extravagante pem em movimento um mecanismo de
extravagantes imagens. Por exemplo, nos enigmas herldicos do
canto X, surgem vises Raymond Roussel (X, 81):

Il falcon che sul nido i vanni inchina porta Raimondo, il conte de
Devonia. Il giallo e il negro ha quel de Vigorina; il can quel d'Erba; un
orso quel d'Osonia. La croce che l vedi cristallina, del ricco prelato
di Battonia. Vedi nel bigio una spezzata sedia: del duca Ariman di
Sormosedia.

70

Como rimas inslitas, recordo a estncia 63 do canto XXXII em que
gradamente se afasta de uma toponomstica africana para entrar nas
intempries invernais que envolvem o castelo da rainha da Islndia.
Num poema em geral climaticamente estvel como o Furioso, este
episdio que se inicia com a mais brusca excurso trmica que se
pode ver contida no espao de uma oitava, - sobressai pela sua
atmosfera chuvosa:

Leva ai fin gli occhi, e vede il sol che 'l tergo

avea mostrato alie citt di Bocco,

e poi s'era attuffato, come il mergo,

in grembo alia nutrice oltr'a Marocco:

e se disegna che la frasca albergo

l dia ne' campi, fa pensier di sciocco;

che soffia un vento freddo, e l'aria grieve

pioggia la notte l minaccia o nieve.

A metfora mais complicada, diria que pertence ao registo
petrasquista, mas Ariosto introduz nela toda a sua necessidade de
movimento, de modo que me parece que esta estrofe alcana o
recorde de um mximo de deslocaes espaciais para definir um
estado de nimo sentimental (XXXII, 21):

Ma di che debbo lamentarmi. ahi lassa,
fuor che del mio desire irrazionale?
ch'alto mi leva, e si nell'aria passa,
ch'arriva in parte ove s'abbrucia l'ale;
poi non potendo sostener, mi lassa
dal ciel cader: n qui finisce il male;
che l rimette, e di nuovo arde: ond'io
non ho mai fine ai precipizio mio.

Ainda no exemplifiquei a oitava ertica, mas os exemplos mais
brilhantes so todos conhecidssimos; e querendo fazer uma seleco
mais Peregrina acabo por tropear em qualquer verso um tanto
pesado. A verdade que nos momentos sexualmente culminantes a
Ariosto, natural do vale do P, escapa a mo e perde-se a tenso. At
no episdio de mais subtis efeitos erticos que o de Fiordispina e
Ricciardetto (canto XXV) a finura est mais no conto e na vibrao
geral que na estrofe isolada.

71

Posso quando muito citar uma multiplicao de pernas enfeixadas
guisa de estampa japonesa: Nem com tantos ns a flexuosa hera /as
colunas circunda e as traves, /do que quantos com que ns apertamos
/colos flancos braos pernas e peitos.

O verdadeiro momento ertico para Ariosto no o da realizao mas
sim o da espera, da trepidao inicial, dos prembulos. a que atinge
os seus momentos mais altos. O despir de Alcina conhecidssimo
mas faz-nos ficar sempre de flego suspenso (VII, 28):

ben che ngonna n faldiglia avesse;
che venne avolta in un leggier zendado
che sopra una camicia ella si messe,
bianca e suttil nel pi escellente grado.
Come Ruggiero abbracci lei, gli cesse
il manto; e rest il vel suttile e rado,
che non copria dinanzi n di dietro,
pi che l rose o i gigh un chiaro vetro.

O nu feminino que Ariosto privilegia no renascentistamente
abundante; poderia entrar no gosto actual pelos corpos adolescentes,
com uma conotao de brancura-frieza. Diria que o movimento da
oitava se aproxima do nu como uma lente sobre uma miniatura e
depois se afasta, fazendo-o esfumar no vago. Para me manter entre os
exemplos mais famosos, no nu-paisagem de Olimpia a paisagem
que acaba por dominar o nu (XI, 68):

Vinceano di candor le nievi intatte,
et eran pi ch'avorio a toccar molli:
le poppe ritondette parean latte
che fuor dei giunchi allora allora tolli.
Spazio fra lor tal discendea, qual fatte
esser veggin fra piccolmi colli
l'ombrose valli, in sua stagione amene,
che 'l verno abbia di nieve allora piene.

Estes resultados no esfumado no podem fazer-nos esquecer que a
preciso um dos maiores valores que a versificao narrativa
ariostesca persegue. Para documentar a riqueza de pormenores e
preciso tcnica

72

que pode conter uma oitava, basta escolher entre as cenas de duelos.
Limito-me a esta estrofe, no canto final (XLVI, 126):

Quel gli urta il destrier contra, ma Ruggiero

Lo cansa accortamente, e si ritira,

e nel passare, ai fren piglia il destriero

con la man manca, e intorno lo raggira; '

e con la destra intanto al cavalliero

ferire il flanco o il ventre o il petto mira;

e di due punte f' sentirgli angoscia,

l'una nel flanco, e l'altra nella coscia.

Mas h outro tipo de preciso que no se pode descurar: a do
raciocnio, da argumentao que se esclarece dentro dos limites da
forma mtrica articulando-se do modo mais circunstanciado e atento
a todas as implicaes. O mximo de agilidade a que chamaria
causdica no argumentar est na defesa que Rinaldo, como um hbil
advogado, faz do delito amoroso atribudo a Genebra e de que ele no
sabe ainda se ela culpada ou inocente (IV, 65):

Non vol gi dir ch'ella non l'abbia fatto;

che nol sappendo, il falso dir potrei:

dir ben che non de' per simil atto

punizion cadere alcuna in lei;

e dir che fu ingiusto o che fu matto

chi fece prima li statuti rei;

e come iniqui rivocar si denno,

e nuova legge far con miglior senno.

S me falta exemplificar a oitava truculenta, procurando aquela em
que se concentram mais carnificinas. O nico embarao o da
escolha: muitas vezes so as mesmas frmulas, os mesmos versos que
so repetidos e diversamente dispostos. Aps um primeiro
reconhecimento sumrio diria que o recorde na grandeza dos danos
numa nica oitava se encontra nos Cinco Cantos, IV, 7.

Dui ne parti fra la cintura e l'anche:

restar l gambe in sella e cadde il busto;

73

da la cima del capo un divise anche
fin su l'arcion, ch'and in dui pezzi giusto;
tre feri su l spalle o destre o manche;
e tre volte usei il colpo acre e robusto
sotto la poppa dal contrario lato:
dieci pass da l'uno a l'altro lato.

Notamos logo que a fria assassina provocou um dano imprevisto: a
repetio da palavra lato em rima com o idntico significado,
evidentemente uma falha que o autor no teve tempo de corrigir.
Alis, vendo bem, todo o ltimo verso, no catlogo das
vulnerabilidades que a estrofe passa em resenha, demonstra-se uma
repetio, porque o trespassar a fio de lana j tinha sido
exemplificado. A menos que esteja subentendida esta distino:
enquanto claro que as trs vtimas anteriores foram atravessadas no
sentido da espessura, as dez ltimas poderiam apresentar um mais
raro atravessamento latitudinal, de flanco a flanco. O uso de lato
parece-me mais apropriado no ltimo verso, no sentido de flanco.
Enquanto no penltimo verso lato poderia ter sido substitudo
facilmente por outra palavra terminada em ato, por exemplo
costato: sotto la poppa a mezzo del costato, correco que
Ariosto creio que no deixaria de fazer, se tivesse continuado a
trabalhar nos que ficaram conhecidos como os Cinco Cantos.

com esta modesta e amigvel participao no seu trabalho in
progress, encerro a minha homenagem ao poeta.

[1975]

Jernimo CARDANO

Qual o livro que Hamlet est a ler, quando entra em cena no segundo
acto? A Polnio que lho pergunta, responde: palavras, palavras,
palavras, e a nossa curiosidade fica insatisfeita, mas se pudermos
procurar um vestgio de leituras frescas no monlogo do ser ou no
ser que inicia a seguinte entrada em cena do prncipe da Dinamarca,
deveria ser um livro em que se discute a morte como sendo um sono,
visitado ou

no por sonhos.

Ora, numa passagem do De consolatone de Jernimo Cardano, livro
traduzido para ingls em 1573 numa edio dedicada ao conde de
Oxford, e portanto conhecido nos ambientes que Shakespeare
frequentava, o tema muito discutido. claro que o sono mais doce
o mais profundo
- afirma-se, - quando estamos como mortos e no sonhamos nada,
enquanto de grande incmodo o sono leve, inquieto, interrompido
por viglias, visitado por pesadelos e vises, como costuma acontecer
aos

doentes.

Para concluir que o livro lido por Hamlet sem dvida o Cardano,
como fazem alguns estudiosos das fontes shakespeareanas, talvez
seja pouqussimo. E pouqussimo representativo da genialitas de
Cardano esse tratadozinho de filosofia moral para servir de pedestal
a um encontro entre ele e William Shakespeare. Mas nessa pgina
fala-se de sonhos e

75

no por acaso: sobre os sonhos, especialmente sobre os prprios,
Cardano em vrios pontos da sua obra insiste, descreve-os, comenta e
interpreta-os. No s porque nele a observao factual do cientista e o
raciocnio do matemtico abrem caminho pelo meio de uma vivncia
dominada pelas premonies, pelos sinais do destino astral, pelos
influxos mgicos, pela interveno dos demnios, mas tambm
porque a sua mente no exclui nenhum fenmeno da investigao
objectiva, e menos ainda os que provm da subjectividade mais
secreta.

possvel que algo desta inquietude do homem Cardano tenha
ecoado atravs da traduo inglesa do seu rude latim: vemos ento
que bem significativo o facto de a fama europeia de que Cardano
gozou como mdico e que se ir reflectir na fortuna da sua obra
transbordante em todos os campos do saber autorizar a estabelecer um
nexo Cardano-Shakespeare precisamente margem da sua cincia, no
terreno vago que ir em seguida ser percorrido em todos os sentidos
pelos exploradores da psicologia, da introspeco e da angstia
existencial, e onde Cardano penetra numa poca em que tudo isto
ainda no tinha nome, nem a sua investigao correspondia a um
claro propsito, mas apenas a uma contnua e obscura necessidade
interior.

este o aspecto por que mais nos sentimos prximos de Jernimo
Cardano, hoje que estamos no quarto centenrio da sua morte, sem
tirar nada importncia das suas descobertas e invenes e intuies
que o fazem figurar na histria das cincias entre os pais fundadores
das vrias disciplinas, nem sua fama de mago, de homem dotado de
poderes misteriosos, que sempre possuiu e que ele prprio cultivou,
ora gabando-se ora mostrando-se como que espantado dela.

A autobiografia (De prpria vita) que Cardano escreveu em Roma
pouco antes de morrer o livro que o faz viver entre ns como
personagem e como escritor. Escritor falhado, pelo menos para a
literatura italiana, porque se tivesse tentado exprimir-se em vulgar (e
teria certamente sado um italiano spero e acidentado no tipo do de
Leonardo) em vez de se encarniar a escrever toda a sua obra em
latim (era esta na sua opinio a condio para alcanar a imortalidade)
a nossa era literria quinhentista haveria tido no mais um clssico
mas sim um autor estranho, tanto mais excntrico quanto mais
representativo do seu sculo. Em contrapartida, perdido no mar
magno da latinidade renascentista, Permanece uma leitura para
eruditos: no porque o seu latim seja muito coxo como pretendiam os
seus detractores (alis, quanto mais elptico e

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condimentado com idiotismos, mais pode dar gosto l-lo) mas porque
certamente o relega como que para trs de um espesso vidro. (A
traduo mais recente, creio que a publicada em 1945 na
Universale Einaudi).

Escrevia no s por ser cientista que tem de comunicar as suas
pesquisas, no s por ser polgrafo com tendncia para a enciclopdia
universal, no s por ser grafmano com a obsesso de encher folhas
sobre folhas, mas tambm por ser escritor, que persegue com as
palavras algo que escapa palavra. Eis uma passagem de memrias
infantis que poderamos incluir numa ideal antologia de precursores
de Proust: a descrio de vises ou rveres de olhos abertos ou fugas
de imagens ou alucinaes psicodlicas que - entre os quatro e os sete
anos - o assaltavam de manh ao preguiar na cama. Cardano tenta
com a maior preciso dar conta do fenmeno inexplicvel e ao
mesmo tempo do estado de nimo de espectculo jocundo com que
o vivia.

Via imagens areas que pareciam compostas de minusculssimos
anis como de uma malha de ferro ("loriga") embora eu ainda nunca
as tivesse visto, e que surgiam do canto direito aos ps da cama,
subiam lentamente traando um semi-crculo e desciam para o canto
esquerdo onde desapareciam: castelos, casas, animais, cavalos com
cavaleiros, ervas, rvores, instrumentos musicais, teatros, homens
variadamente vestidos, sobretudo trombeteiros que tocavam as suas
trombetas, sem que se ouvisse som nem voz, e depois soldados, gente,
campos, formas jamais vistas antes, selvas e bosques, um acervo de
coisas que corriam sem se confundirem mas como se se
empurrassem. Figuras difanas, no como formas vs e inexistentes,
mas sim ao mesmo tempo transparentes e opacas, figuras a que
faltava s a cor para se poderem dizer perfeitas, e que no entanto no
eram feitas s de ar. Divertia-me tanto a observar estes milagres que
uma vez a minha tia me perguntou: "O que ests a ver?" e eu calei-me,
temendo que se falasse, a causa daquela pompa, fosse qual fosse,
poderia ofender-se e tirar-me a festa.

Esta passagem figura na autobiografia num captulo que diz respeito
aos sonhos e s particularidades naturais fora do comum que lhe
couberam em sorte: o ter nascido com o cabelo comprido, o frio nas
pernas de noite, os suores quentes de manh, o sonho repetido com
um galo Que parece estar para dizer uma coisa terrvel, ver a lua a
brilhar sua frente de cada vez que levanta os olhos da pgina escrita
depois de ter resolvido um problema difcil, o emitir o cheiro a
enxofre e incenso, o nunca lhe acontecer, quando se encontra no meio
de uma rixa, ser ferido

77

ou ferir ou ver feridas outras pessoas, de modo que uma vez
consciente deste seu dom (que de resto conheceu vrios desmentidos)
se lana de bom grado em todas as brigas e tumultos.

Domina a autobiografia uma contnua preocupao por si prprio,
pela unicidade da sua pessoa e do seu destino, de acordo com a
observao astrolgica, pelo que a srie de particularidades diversas
em que consiste o indivduo encontra uma origem e uma razo na
configurao do cu nascena.

Frgil e enfermio, Cardano exerce sobre a sua sade uma tripla
ateno: de mdico, de astrlogo e de hipocondraco ou como agora
diramos de psicossomtico. De modo que a sua ficha clnica
extremamente minuciosa, das doenas que o mantm longamente
entre a vida e a morte s mnimas borbulhas na cara.

Isto matria de um dos primeiros captulos de De prpria vita, que
uma autobiografia construda por temas: por exemplo os pais
(materfuit iracunda, memria et ingnio pollens, parvae staturae,
pingais, pia), o nascimento e os seus astros, o retrato fsico
(minucioso, impiedoso e complacente numa espcie de narcisismo ao
contrrio), a alimentao e os hbitos fsicos, as virtudes e os vcios,
as coisas que mais lhe agradam, a paixo dominante pelo jogo (dados,
cartas, xadrez), a maneira de vestir e de andar, a religio e as prticas
devotas, as casas habitadas, a pobreza e os danos ao patrimnio, os
perigos corridos e os acidentes, os livros escritos, os diagnsticos e as
terapias mais afortunados na sua carreira de mdico, e assim por
diante.

A narrao cronolgica da sua vida ocupa s um captulo, bem pouco
para uma vida to movimentada. Mas muitos episdios so contados
mais difusamente nos vrios captulos do livro, desde as aventuras de
jogador, na juventude (como conseguiu espadeirada fugir da casa de
um batoteiro patrcio veneziano) e na idade madura (nesses tempos o
xadrez jogava-se a dinheiro, e ele era um xadrezista to imbatvel que
esteve tentado a abandonar a medicina para ganhar a vida a jogar),
extraordinria viagem atravs da Europa para chegar Esccia onde o
arcebispo doente de asma aguardava os seus tratamentos (aps muitas
tentativas vs, Cardano conseguiu obter uma melhoria proibindo ao
arcebispo a almofada e o colcho de penas), tragdia do filho
decapitado por uxoricdio.

Cardano escreveu mais de duzentas obras de medicina, matemtica,
fsica, filosofia, religio e msica. (S s artes decorativas nunca se
dedicou,

78

como se a sombra de Leonardo, esprito em muitos outros aspectos
anlogo ao seu, bastasse para cobrir esse campo). Escreveu tambm
um encmio de Nero, um encmio da gota, um tratado de ortografia, e
um tratado sobre os jogos de azar (De ludo aleae). Esta ltima obra
importante at como primeiro texto de teoria das probabilidades:
assim estudada num livro americano que, captulos tcnicos parte,
muito rico de notcias e aprazvel, e creio que o ltimo estudo
surgido sobre ele at hoje (Oystein Ore, Cardano lhe gambling
scholar, Princeton, 1953).

The gambling scholar, o douto jogador: era esse o seu segredo?
Certamente a sua obra e a sua vida parecem uma sucesso de partidas
a arriscar uma a uma, para perder ou para ganhar. A cincia
renascentista j no parece ser para Cardano uma unidade harmoniosa
de macrocosmos e microcosmos, mas sim uma contnua interaco de
acaso e necessidade que se reflecte na infinita variedade das coisas,
na irredutvel singularidade dos indivduos e dos fenmenos.
Comeou o novo caminho do saber humano, mais destinado a
desmontar o mundo pea a pea do que a mantlo compacto.

Esta benigna estrutura, a terra - diz Hamlet, com o seu livro nas
mos, - parece-se ter-se tornado uma estril excrescncia, e a excelsa
abbada celeste, o firmamento solidamente suspenso sobre ns, um
majestoso tecto lavrado a ouro flamejante, parece-me uma mistura
explosiva de vapores perniciosos....

[1976]

O LIVRO DA NATUREZA EM GALILEU

A metfora mais famosa na obra de Galileu - e que encerra em si o
fulcro da nova filosofia - a do livro da Natureza escrito em
linguagem matemtica.

A filosofia escrita neste grandiosssimo livro que continuamente
est aberto nossa frente (falo do universo), mas no se pode
entender se antes no se aprender a entender a lngua, e a conhecer os
caracteres em que est escrito. Est escrito em lngua matemtica, e
os caracteres so tringulos, crculos, e outras figuras geomtricas,
meios sem os quais impossvel entender humanamente uma sua
palavra; sem estes meios um errar debalde por um escuro labirinto.
(Saggiatore, 6)

A imagem do livro do mundo j tinha uma longa histria antes de
Galileu, desde os filsofos da Idade Mdia a Nicolas de Cues e a
Montaigne, e era usada por contemporneos de Galileu como Francis
Bacon e Tommaso Campanella. Nas poesias de Campanella, surgidas
um ano antes do Saggiatore, h um soneto que comea com estas
palavras: O mundo o livro onde o juzo eterno escreve os seus
conceitos.

J na Histria e demonstraes em torno das manchas solares (1613),
isto , dez anos antes do Saggiatore, Galileu opunha a leitura directa
(livro do mundo)

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indirecta (livros de Aristteles). Esta passagem importantssima
porque Galileu descreve a pintura de Archimboldo com juzos
crticos que se aplicam pintura em geral (e testemunham as suas
ligaes a artistas florentinos como Ludovico Cigoli), e sobretudo
com reflexes sobre a combinatria que se podem associar s que se
lero a seguir.

Entram s em contradio alguns severos defensores de toda a
mincia peripattica, os quais, pelo que eu posso compreender,
educados e nutridos desde a primeira infncia pelos seus estudos
nesta opinio, que o filosofar no nem pode ser seno um fazer
grande prtica sobre os textos de Aristteles, de modo que
prontamente e em grande nmero se possam de diversos lugares
recolher, e juntar para as provas de qualquer problema proposto,
nunca querem levantar os olhos desses papis, quase como se este
grande livro do mundo no fosse escrito pela natureza para ser lido
pelos outros excepo de Aristteles, e que os seus olhos devessem
ver por toda a posteridade. Estes, que se submetem a leis to
rigorosas, fazem-me lembrar certas obrigaes, s quais por vezes por
brincadeira se prendem os caprichosos pintores, de querer representar
um rosto humano ou outra figura, amalgamando ora s instrumentos
de agricultura, ora frutos somente, ou as flores desta ou daquela
estao, as quais bizarrias, enquanto forem propostas por brincadeira,
so belas e agradveis, e mostram maior perspiccia neste artfice do
que naquele, conforme ele tiver sabido mais assisadamente escolher e
aplicar esta coisa ou aquela parte imitada; mas se algum, por haver
talvez consumido todos os seus estudos em semelhante nsia de
pintar, quisesse depois universalmente concluir que todas as outras
maneiras de imitar so imperfeitas e censurveis, certo que Cigoli e
os outros pintores ilustres se ririam dele.

A contribuio mais moderna de Galileu metfora livro-mundo a
ateno ao seu especial alfabeto, aos caracteres nos quais est
escrito. Pode-se ento precisar que a verdadeira relao metafrica
se estabelece, mais que entre mundo e livro, entre mundo e alfabeto.
Segundo esta passagem do Dialogo sopra i due massimi sistemi del
mondo [Dilogo dos Grandes Sistemas] (2 jornada), o alfabeto que
o mundo:

Tenho um livrinho bastante mais curto de Aristteles e de Ovdio, no
qual se contm todas as cincias, e com pouqussimo estudo de outros
se pode formar uma perfeitssima ideia: e este o alfabeto; e no h
dvida de que quem souber bem associar e ordenar esta e aquela
vogal com aquelas consoantes ou com

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aquelas outras, obter as respostas verdadeiras a todas as dvidas e
da extrair os ensinamentos de todas as cincias e de todas as artes,
precisamente da maneira que o pintor das simples cores diferentes,
postas separadamente na paleta, ao juntar um pouco desta com um
pouco daquela e daquela outra, vai figurando homens, plantas,
edifcios, aves, peixes, e em resumo imitando todos os objectos
visveis, sem que na paleta haja nem olhos nem penas nem escamas
nem folhas nem pedras: alis at necessrio que nenhuma das coisas
a imitar, ou parte alguma delas, estejam de facto entre as cores, se
quisermos que com estas se possam representar todas as coisas, que se
houvesse por exemplo penas, estas no serviriam para pintar outra
coisa seno aves e penachos.

Assim, quando se fala de alfabeto, Galileu entende um sistema
combinatrio capaz de dar conta de toda a multiplicidade do universo.
At aqui vemos Galileu introduzir a comparao com a pintura: a
combinatria das letras do alfabeto o equivalente da combinatria
das cores na paleta. Note-se que se trata de uma combinatria a um
nvel diferente da da pintura de Archimboldo na citao anterior: uma
combinatria de objectos j dotados de significado (quadro de
Archimboldo, colagem ou montagem de plumas, miscelnea de
citaes aristotlicas) no pode representar a totalidade do real; para
l chegar temos de recorrer a uma combinatria de elementos
minimais, como as cores simples ou as letras do alfabeto.

Noutra passagem do Dilogo (no fim da 1 jornada) que faz o elogio
das grandes invenes do esprito humano, o lugar mais elevado cabe
ao alfabeto. Aqui volta-se a falar de combinatria e tambm de
rapidez de comunicao: outro tema, o da rapidez, importantssimo
em Galileu.

Mas todas estas invenes surpreendentes, de que altura no sero
dominadas pelo esprito daquele que imaginou o meio de comunicar
os seus mais secretos pensamentos a qualquer outra pessoa, esteja ela
separada dele por uma muito longa distncia ou por um muito longo
intervalo de tempo, de falar aos que esto nas ndias, aos que ainda
no nasceram e no nascero antes de mil, ou dez mil anos? E com
que facilidade! Pela combinao de vinte caracteres sobre uma folha.
Que a inveno do alfabeto seja portanto o selo de todas as belas
descobertas humanas.

Se relermos a passagem do Saggiatore que citei no incio luz do que
acabo de dizer, compreenderemos melhor porque que para Galileu

83

a matemtica e sobretudo a geometria tm uma funo de alfabeto.
Este ponto precisado muito claramente numa carta de Janeiro de
1641 (um ano antes da morte) a Fortunio Liceti.

Mas eu realmente considero que o livro de filosofia o que
perpetuamente est aberto diante dos nossos olhos; mas como est
escrito em caracteres diferentes dos do nosso alfabeto, no pode ser
lido por todos: e so os caracteres deste livro tringulos, quadrados,
crculos, esferas, pirmides e outras figuras matemticas,
adequadssimas a tal leitura.

Pode-se notar que na sua enumerao de figuras, Galileu, embora
tendo lido Kepler, no fala de elipses. Por que motivo na sua
combinatria tem de partir das formas mais simples? Ou por que
motivo a sua batalha contra o modelo ptolomaico ainda se joga dentro
de uma ideia

clssica de proporo e perfeio de que o crculo e a esfera
continuam

a ser as imagens soberanas?

O problema do alfabeto do livro da natureza est ligado ao da
nobreza das formas, como se v nesta passagem da dedicatria do
Dilogo dos Grandes Sistemas ao gro-duque da Toscnia:

Quem olha mais alto diferencia-se de modo mais elevado; e o
voltar-se para o grande livro da natureza, que o prprio objecto da
filosofia, o modo de erguer os olhos; nesse livro aparece a obra e o
artifcio, ainda que tudo o que nela se leia, sendo obra do Artfice
omnipotente, seja por isso proporcionadssimo, o qual , a nosso ver,
o mais expedito, o mais digno, o maior. A constituio do universo
entre os naturais apreensveis pode, creio eu, colocar-se em primeiro
lugar; porque, se ela, como continente universal, supera todos os
outros em grandeza, como regra e sustento de tudo deve super-los
em nobreza. Porm, se a algum coube alguma vez diferenciar-se no
intelecto sobre os outros homens, Ptolomeu e Coprnico foram
aqueles que to altamente leram, experimentaram e filosofaram sobre
a constituio do mundo.

Uma questo que Galileu pe vrias vezes para ironizar sobre o velho
modo de pensar a seguinte: as formas geomtricas regulares devem
considerar-se mais nobres, mais perfeitas que as formas naturais
empricas, acidentadas, etc.? sobretudo a propsito das
irregularidades da lua que a questo vem a ser discutida: h uma carta
de Galileu a Gallanzone Gallanzoni totalmente consagrada ao
assunto; mas bastar citar a passagem do Saggiatore 38:

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E eu, quanto a mim, nunca tendo lido as crnicas e as nobrezas
particulares das figuras, no sei quais delas so mais ou menos
nobres, mais ou menos perfeitas; mas creio que todas so antigas e
nobres de certo modo, ou, melhor dizendo, que quanto a elas no so
nem nobres e perfeitas nem ignbeis e imperfeitas, seno enquanto
para mim creio que as quadradas so mais perfeitas que as esfricas,
mas para rolar ou conduzir os carros considero mais perfeitas as
redondas que as triangulares. Mas tornando a Sarsi, ele diz que por
mim lhe so abundantemente ministrados argumentos para provar a
aspereza da cncava superfcie do cu, porque eu prprio quero que a
Lua e os outros planetas (corpos tambm celestes e bastante mais
nobres e perfeitos que o prprio cu) sejam de superfcie montanhosa,
spera e desigual; e se assim for, porque no se deve dizer que tal
desigualdade se encontra tambm na figura celeste? Aqui pode o
prprio Sarsi dar por resposta o que ele responderia a algum que lhe
quisesse provar que o mar deveria ser todo pleno de espinhas e
escamas, porque assim so as baleias, os atuns e os outros peixes que
o habitam.

Enquanto partidrio da geometria Galileu teria de defender a causa da
superioridade das formas geomtricas, mas enquanto observador da
natureza rejeita a ideia de uma perfeio abstracta e ope a imagem da
Lua montanhosa, spera e desigual, pureza dos cus da
cosmologia aristotlico-ptolomaica.

Por que motivo deveria uma esfera (ou uma pirmide) ser mais
perfeita que uma forma natural, por exemplo a de um cavalo ou de um
gafanhoto? A questo repete-se atravs de todo o Dilogo dos
Grandes Sistemas. Nesta passagem da 2 jornada encontramos a
comparao com o trabalho do artista, aqui o escultor:

Mas queria saber se se encontra a mesma dificuldade no figurar um
slldo de qualquer outra figura, ou seja, explicando-me melhor, se
maior dificuldade se encontra em pretender reduzir um pedao de
mrmore figura de uma escultura perfeita, do que partindo de uma
perfeita pirmide ou de um perfeito cavalo ou de um perfeito
gafanhoto.

Uma das pginas mais belas e importantes do Dilogo (1 jornada) o
elogio da Terra como objecto de alteraes, mutaes e geraes.
Galileu evoca com alarme a imagem de uma Terra de jaspe, de uma
Terra de cristal, de uma Terra incorruptvel, como que petrificada
pela Medusa.

No posso sem grande espanto, diria mesmo sem a recusa da minha
inteligncia, ouvir atribuir aos corpos naturais que constituem o
universo como

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ttulo de alta nobreza e perfeio o facto de serem impassveis,
imutveis, inalterveis, etc. Quanto a mim, considero a Terra muito
nobre e digna de ser admirada precisamente por causa do nmero e
diversidade das alteraes, mutaes, geraes, etc., que nela se
produzem sem cessar. Se no estivesse sujeita a nenhuma mudana,
se no fosse mais do que um vasto deserto ou um bloco de jaspe, ou
se, depois do dilvio, as guas, ao retirarem-se dela, no tivessem
deixado seno um imenso globo de cristal onde nada nunca viesse a
nascer, a alterar-se, a transformar-se, no veria a mais do que uma
pesada massa preguiosa, intil ao mundo, suprflua, numa palavra,
estranha natureza, diferente dela prpria como seria, a meus olhos,
um animal vivo de um morto. Digo o mesmo da Lua, de Jpiter e de
todos os outros astros. [...] Aqueles que tanto exaltam a
incorruptibilidade, a inalterabilidade, etc., no fazem mais, a meu ver,
do que ceder ao seu grande desejo de se livrarem durante o maior
espao de tempo possvel do terror que a morte lhes inspira; e nem
sequer pensam que, se os homens fossem imortais, nunca teriam tido
oportunidade de nascer; mereceriam encontrar uma cabea de
Medusa que os transformasse em esttuas de jaspe ou de diamante
para os tornar mais perfeitos do que so.

Se se ligar o discurso sobre o alfabeto do livro da natureza a este
elogio das pequenas alteraes, mutaes, etc., v-se que a verdadeira
oposio se situa entre a imobilidade e a mobilidade, e contra uma
imagem de inalterabilidade da natureza que Galileu toma partido,
evocando o espantalho da Medusa. (Esta imagem e este argumento j
estavam presentes no primeiro livro astronmico de Galileu, Histria
e demonstraes em torno das manchas solares). O alfabeto
geomtrico ou matemtico do livro da natureza ser o que, com base
na sua capacidade de ser decomposto em elementos mnimos e de
representar todas as formas do movimento e da mudana, vem abolir
a oposio entre cus imutveis e elementos terrestres.

O alcance filosfico desta operao est bem ilustrado por esta
passagem do Dilogo entre o ptolomaico Simplcio e Salviati,
porta-voz do autor, em que retorna o tema da nobreza:

SIMPLCIO - Esta maneira de filosofar tende subverso de toda a
filosofia natural, espalha a perturbao por todo o lado, pe em
desordem o Cu, a Terra, o universo inteiro. Mas eu creio que os
fundamentos do peripatetismo so tais que no h a recear que
algum, alguma vez, possa edificar novas cincias sobre as suas
runas.

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SALVIATI - No temais pelo Cu e pela Terra. No receeis a sua
subverso ou a da filosofia. Quanto ao Cu, os vossos receios so
vos porque vs mesmo o reputais de inaltervel e impassvel; e
quanto Terra, no procuramos seno enobrec-la e dar-lhe perfeio
quando nos aplicamos a torn-la semelhante aos corpos celestes e, de
certo modo, a coloc-la no Cu, de onde a baniram os vossos
filsofos.

[1985]

CYRANO NA LUA

Na poca em que Galileu entrava em choque com o Santo Ofcio, um
seu defensor parisiense propunha um sugestivo modelo de sistema
heliocntrico: o universo como uma cebola, que conserva,
protegido por cem pelinhas que o envolvem, o precioso rebento de
que dez milhes de outras cebolas devero alcanar a sua essncia...
O embrio, na cebola, o pequeno Sol deste pequeno mundo, que
aquece e nutre o sal vegetativo de toda a massa.

Com esses milhes de cebolas, do sistema solar passamos ao dos
infinitos mundos de Giordano Bruno; com efeito todos estes corpos
celestes que se vem ou no se vem, suspensos no azul do universo,
so apenas a espuma dos sis que se depuram. Como poderiam pois
subsistir estes grandes fogos, se no fossem alimentados por alguma
matria que os nutre? Este processo espumgeno afinal no muito
diferente de como hoje se explica a condensao dos planetas a partir
da nebulosa primordial e as massas estelares que se contraem ou se
expandem: O Sol dia a dia se liberta e se purga dos restos da matria
que alimenta o seu fogo. Mas quando tiver consumido totalmente a
matria de que composto, expandir-se- de todos os lados para
procurar outro alimento, e propagar-se- a todos os mundos que j
tinha construdo antes, em especial aos que tiver mais perto. Ento
esse grande fogo, refundindo todos os corpos,

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relan-los- de qualquer maneira de todos os lados como antes, e
tendo-se pouco a pouco purificado, comear a servir de Sol aos
outros planetas que ir gerar ao lan-los fora da sua esfera.

Quanto ao movimento da Terra, so os raios do Sol, que vindo
atingi-la, com a sua circulao a fazem rodar como a um globo
batendo-lhe com a mo, ou so os vapores da prpria Terra aquecida
pelo Sol que, batidos pelo frio das regies polares, lhe caem em cima
e no podendo atingi-la seno de vis, assim a fazem rodar em
crculo.

Este imaginoso cosmgrafo Savinien de Cyrano (1619-1655), mais
conhecido como Cyrano de Bergerac, e a obra que aqui citamos O
Outro Mundo, ou Estados e Imprios da Lua.

Precursor da fico cientfica, Cyrano nutre as suas fantasias dos
conhecimentos cientficos do seu tempo e das tradies mgicas
renascentistas, e assim debate-se em antecipaes que s ns mais de
trs sculos depois podemos apreciar como tais: os movimentos do
astronauta que se subtraiu fora da gravidade (ele chega Lua por
meio de ampolas de orvalho que atrado pelo Sol), os foguetes de
vrios mdulos, os livros sonoros (carrega-se o mecanismo,
pousa-se uma agulha no captulo desejado, ouvem-se os sons que
saem por uma espcie de boca).

Mas a sua imaginao potica nasce de um verdadeiro sentimento
csmico e leva-o a imitar as comovidas evocaes do atomismo
lucreciano; assim, celebra a unidade de todas as coisas, vivas ou
inanimadas, e at os quatro elementos de Empdocles no passam de
um nico, com os tomos ora mais densos ora mais rarefeitos. E
admirai-vos de como esta matria em desordem, misturada ao sabor
do acaso, pode constituir um homem quando tantas coisas se
tornaram necessrias constituio do seu ser. No sabeis que esta
matria j cem milhes de vezes, ao prosseguir no intento de ser
homem, foi sustada para formar uma pedra, chumbo, um coral, uma
flor ou um cometa e tudo por causa de uma maior ou menor poro
das figuras necessrias ou desnecessrias para formar um homem?
Esta combinatria de figuras elementares que determina a variedade
das formas vivas liga a cincia epicuriana gentica do DNA.

Os sistemas para subir Lua oferecem j uma amostra da inventiva
cyraniana: o patriarca Enoch amarra por baixo das axilas dois vasos
cheios de fumo de um sacrifcio que deve subir ao cu; o profeta Elias
realizou a mesma viagem instalando-se numa navezinha de ferro e
lanando ao ar uma bala magnetizada; quanto a ele, Cyrano,

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tendo posto um unguento base de tutano de boi nos ferimentos
obtidos nas tentativas anteriores, sentiu-se erguer-se na direco do
satlite, porque a Lua costuma sugar o tutano dos animais.

A Lua de resto alberga o Paraso impropriamente dito terrestre, e
Cyrano cai precisamente na rvore da Vida, besuntando a cara com
uma das famosas mas. Quanto serpente, aps o pecado original
Deus relegou-a para o corpo do homem: o intestino, serpente
enrolada sobre si prpria, animal insacivel que domina o homem e o
obriga s suas vontades e o dilacera com os seus dentes invisveis.

Esta explicao dada pelo profeta Elias a Cyrano que no sabe
coibir-se de uma brejeira variao sobre o tema: a serpente tambm
o que sai do ventre do homem e se estende para a mulher para lhe
cuspir o seu veneno, provocando um inchao que dura nove meses.
Mas a Elias no agradam nada estas brincadeiras de Cyrano, e a uma
impertinncia maior que as outras expulsa-o do den. O que
demonstra que neste livro todo jocoso, h brincadeiras que se levam a
srio e outras ditas s a brincar, embora no seja fcil distingui-las.

Cyrano expulso do den visita as cidades da Lua: umas mveis, com
casas sobre rodas que podem mudar de ares a cada estao do ano;
outras sedentrias, aparafusadas ao terreno, onde podem enfiar-se
pelo cho abaixo durante o Inverno para se abrigarem das
intempries. Ter como guia uma personagem que esteve na Terra
vrias vezes em sculos diversos: o demnio de Scrates de que
falou Plutarco num livrinho. Este sbio esprito explica por que razo
os Lunares no s se abstm de comer carne, mas tambm para as
hortalias usam cuidados especiais: comem s couves mortas de
morte natural, porque decapitar uma couve para eles um assassnio.
De facto nada nos diz que os homens, aps o pecado de Ado, sejam
mais queridos a Deus que as couves, nem que estas ltimas no sejam
mais dotadas de sensibilidade de beleza e feitas mais imagem e
semelhana de Deus. Portanto se a nossa alma j no o seu retrato,
no nos parecemos mais pelas mos, ps, boca, fronte e orelhas do
que a couve pelas folhas, flores, talo, caroo e repolho. E quanto
inteligncia, mesmo admitindo que as couves no tenham uma alma
imortal, talvez participem de um intelecto universal, e se dos seus
conhecimentos ocultos nunca nos chegou nada talvez seja s por no
estarmos altura de receber as mensagens que nos mandam.

Qualidade intelectual e qualidade potica convergem em Cyrano e
fazem dele um escritor extraordinrio, no sculo XVII francs e em
absoluto.

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Intelectualmente um libertino, um polemista envolvido na
mistura que est a derrubar a velha concepo do mundo: toma o
partido do sensismo de Gassendi e da astronomia de Coprnico, mas
alimentado sobretudo pela filosofia natural do sculo XVI italiano:
Cardano, Bruno, Campanella. (Quanto a Descartes, ser na Viagem
aos Estados do Sol, seguida da viagem Lua, que Cyrano o
encontrar e o far ser recebido no mundo emprico por Tommaso
Campanella, que vai ao seu encontro e o abraa).

Literariamente um escritor barroco (as suas cartas contm trechos
de grande qualidade, como a Descrio de um cipreste em que se diria
que o estilo e o objecto descrito se tornam a mesma coisa) e sobretudo
escritor at ao fim, que no pretende tanto ilustrar uma teoria ou
defender uma tese como pr em movimento um carrocel de invenes
que no plano da imaginao e da linguagem equivalham ao que a
nova filosofia e a nova cincia esto a pr em movimento no plano do
pensamento. No seu Outro Mundo no a coerncia das ideias que
conta, mas sim o divertimento e a liberdade com que se vale de todos
os estmulos intelectuais que lhe agradam. o incio do conte
philosophique: e isto no quer dizer conto com uma tese a
demonstrar, mas sim conto em que as ideias aparecem e desaparecem
e troam umas das outras, pelo gosto de quem tem bastante confiana
com elas para saber brincar mesmo quando as toma a srio.

A viagem Lua de Cyrano, dir-se-ia que antecipa em certas situaes
as viagens de Gulliver: na Lua tal como em Brobdignag o visitante
encontra-se no meio de seres humanos muito maiores que ele que o
expem como a um bichinho. Tal como a sucesso de desventuras e
de encontros com personagens de paradoxal sabedoria prenuncia as
peripcias do Candide voltairiano. Mas a fortuna literria de Cyrano
foi mais tardia: este seu livro saiu pstumo e mutilado pela censura de
amigos timoratos e s viu a luz integral no nosso sculo. Entretanto a
redescoberta de Cyrano deu-se na poca romntica: primeiro Charles
Nodier e depois sobretudo Thophile Gautier, na base de uma esparsa
tradio anedtica, tratara, a personagem do poeta espadachim e
trocista, que depois o habilssimo Rostand transformou no heri do
afortunado drama em verso.

Mas Savinien Cyrano na realidade no era nobre nem gasco, mas
sim parisiense e burgus. (O predicado Bergerac acrescentou-o ele,
do nome de uma propriedade do seu pai advogado). O famoso nariz
provvel que o tivesse realmente, dado que neste livro encontramos
um elogio dos narizes notveis,

92

elogio que embora pertencendo a um gnero difundido na literatura
barroca, improvvel que fosse escrito por algum com um nariz
diminuto ou achatado. (Os habitantes da Lua para saber as horas
valiam-se de uma meridiana natural formada pelo longo nariz que
projecta a sua sombra nos dentes, usados como quadrante).

Mas no se trata s de ostentar o nariz: os Lunares de condio nobre
andam nus e como se no bastasse trazem cintura um pendo de
bronze em forma de membro viril. Este costume parece-me muito
extraordinrio
- disse ao meu jovem anfitrio - porque no nosso mundo sinal de
nobreza o usar a espada. - Mas ele, sem se perturbar, exclamou: - Meu
homenzinho, como so fanticos os grandes do vosso mundo ao
mostrar um instrumento que designa o algoz, construdo s para nos
destruirmos, em resumo, inimigo jurado de tudo o que vive, e ao
esconder um membro sem o qual estaramos na condio do que no
, o Prometeu de todos os animais, o reparador infatigvel das
debilidades da natureza! Infeliz terra, em que os smbolos da
procriao so objecto de vergonha e tm honras os da destruio! E
ainda chamais a esse membro "as partes vergonhosas", como se
houvesse alguma coisa mais gloriosa que dar a vida ou alguma coisa
mais infame do que tir-la!

Onde se demonstra que o belicoso espadachim de Rostand era na
realidade um adepto do fazer amor e no a guerra, embora ainda
fazendo concesses a uma nfase procriadora que a nossa era
anticoncepcional no pode deixar de considerar obsoleta.

[1982]

ROBINSON CRUSOE,

O DIRIO DAS VIRTUDES MERCANTIS

A vida e as estranhas e surpreendentes aventuras de Robinson Crusoe
de York, marinheiro, que viveu vinte e oito anos completamente
isolado numa ilha deserta na costa americana, junto da foz do grande
rio Orinoco, tendo sido levado para a margem por um naufrgio em
que morreram todos excepo dele, com um relato sobre o modo
igualmente estranho como foi por fim libertado pelos piratas; escrito
por ele prprio. assim o frontispcio da primeira edio do
Robinson Crusoe, impressa em Londres em 1719 por um editor
popular: W. Taylor, Sob o lema do Navio. No aparecia o nome do
autor, porque se devia cr-lo um verdadeiro livro de memrias,
escritas pelo nufrago.

Era uma altura em que tinham sucesso as histrias de mar e de piratas,
e o tema do nufrago na ilha deserta havia j interessado o pblico por
um facto realmente ocorrido dez anos antes, quando o capito
Woodes Rogers encontrou na ilha Juan Fernandez um homem que a
vivera sozinho durante quatro anos, um marinheiro escocs, um tal
Alexander Selkirk. Assim veio cabea de um publicista em desgraa
e sem dinheiro contar uma histria do gnero como memrias de um
marinheiro desconhecido.

Este improvisado romancista era um homem de quase sessenta anos,
Daniel Defoe (1660-1731), bem conhecido das crnicas polticas do
tempo at pelas suas condenaes ao pelourinho, e autor de um mar
de escritos

95

de todos os gneros, assinados ou mais frequentemente annimos.
(As suas bibliografias mais completas referem quase quatrocentos
ttulos, entre panfletos de controvrsias religiosas e polticas,
pequenos poemas satricos, livros de ocultismo, tratados histricos,
geogrficos, econmicos, e os romances.

Assim, nasce este antepassado do romance moderno bem longe do
terreno da literatura culta (que tinha ento na Inglaterra o seu
moderador supremo no classicista Pope): mas sim no meio do viveiro
da produo literria comercial, que se dirigia a um pblico de
mulherzinhas, vendilhes, taberneiros, criados, marinheiros,
soldados. Embora com vista a secundar os gostos deste pblico, esta
literatura tinha sempre o escrpulo, se calhar no totalmente
hipcrita, de dar educao moral, e Defoe no nada indiferente a
esta exigncia. Mas no so os sermes edificantes, de resto genricos
e apressados, de que esto de vez em quando semeadas as pginas do
Robinson, a fazer dele um livro de robusta ossatura moral, mas sim o
modo directo e natural em que se exprimem por imagens um costume
e uma ideia da vida, uma relao do homem com as coisas e as
possibilidades que tem na mo.

E no se pode dizer que uma origem assim to prtica de livro
projectado como um negcio deslustre este que ser considerado
como a autntica bblia das virtudes mercantis e industriais, a epopeia
da iniciativa individual. Nem est em contradio com a vida de
Defoe, com a sua contrastante vida de pregador e aventureiro
(primeiro mercador, capataz em fbricas de meias e de tijolos,
envolvido em bancarrotas, fautor e conselheiro do partido whig que
apoiava Guilherme de Orange, publicista a favor dos discordantes,
preso e libertado pelo ministro Robert Harley, um tory moderado, de
quem se tornou porta-voz e agente secreto, fundador e nico redactor
do jornal The Review, pelo que foi definido inventor do
jornalismo moderno; reaproximando-se, aps a queda de Harley, ao
partido whig, e depois de novo ao tory, at crise que o transformou
em romancista) esse misto de aventura, esprito prtico e contrio
moralista que sero os dotes basilares do capitalismo anglo-saxnico
de aqum e alm-Atlntico.

Uma segura veia de narrador de inveno j vinha aflorando muitas
vezes nos anteriores escritos de Defoe, especialmente em certos
relatos de factos de actualidade ou da histria, que ele carregava de
pormenores fantsticos, e nas biografias dos homens ilustres baseadas
em testemunhos apcrifos.

96

Fortalecido com estas experincias, Defoe atirou-se ao seu romance.
O qual, justificando o carcter autobiogrfico, no narra s as
aventuras do naufrgio e da ilha deserta, mas comea ab ovo e
prossegue at velhice do protagonista, tambm aqui perseguindo um
pretexto moralista, de uma pedagogia, para dizer a verdade,
demasiado limitada e elementar para ser tomada a srio: a obedincia
ao pai, a superioridade da condio mdia, do modesto viver burgus
sobre todas as miragens de audazes fortunas. por ter transgredido
estes ensinamentos que Robinson incorrer em tantos sarilhos.

Ao fim de onze anos de absoluta solido entre as cabras, os gatos
nascidos das npcias dos de bordo com os bravios e o papagaio com
quem pode ainda usar e ouvir palavras inteligveis, de repente uma
pegada na praia lana-o no terror. Durante mais dois anos vive quase
entrincheirado no seu fortim: a ilha periodicamente visitada por
tribos de canibais que vm de canoa consumir os seus mpios
banquetes. Um prisioneiro condenado morte tenta a fuga; Robinson
salva-o matando a tiro os seus perseguidores: ser Sexta-feira, seu fiel
servo e discpulo. Um segundo salvamento dos canibais acrescenta
mais dois sbditos colnia, um nufrago espanhol e um velho
selvagem que, nem de propsito, o pai de Sexta-feira. Na ilha
desembarca a seguir um grupo de marinheiros ingleses amotinados
que querem matar os seus oficiais. Desenrola-se na ilha uma batalha
de astcias e golpes de mo. depois de libertados os oficiais, para
conquistar o navio aos amotinados; com eles Robinson pode
finalmente retornar ptria. Recuperados os seus bens no Brasil,
v-se de repente riqussimo, e os seus negcios ainda lhe oferecem a
ocasio de uma aventura surpreendente: uma travessia invernal dos
Pirinus, com Sexta-Feira, caador de lobos e de ursos.

To longe da turgidez setecentista como da colorao pattica que
tomar a narrativa inglesa no sculo XVIII, a linguagem de Defoe (e
aqui a primeira pessoa do marinheiro-mercador, capaz de registar
como num livro de contas at o mal e o bem da sua situao, e de
manter uma contabilidade aritmtica dos canibais que matava,
revela-se um expediente potico, ainda antes de prtico) de uma
sobriedade, de uma economia que, semelhana do estilo de cdigo
civil de Stendhal, poderemos definir como de relao de negcios.
Como uma relao de negcios ou um catlogo de mercadorias e
utenslios, a prosa de Defoe nua e ao mesmo tempo pormenorizada
at ao escrpulo. A acumulao de pormenores tem como objectivo
persuadir o leitor da verdade do conto,

97

mas tambm exprime da melhor maneira o sentimento da importncia
de cada objecto, de cada operao, de cada gesto da condio de
nufrago (tal como em Moll Flanders e no Coronel Jack das listas de
objectos roubados se exprimir a nsia e a alegria da posse).

Minuciosas at ao escrpulo so as descries das operaes manuais
de Robinson: como ele escava a casa na rocha, cingindo-a com uma
paliada, como constri um barco que depois no consegue levar at
ao mar, aprende a modelar e a cozer vasos e tijolos. Por este seu
empenho e prazer em referir as tcnicas de Robinson, Defoe chegou
at ns como o poeta da paciente luta do homem com a matria, da
humildade e dificuldade e grandeza do fazer, da alegria de ver nascer
as coisas das nossas mos. De Rousseau a Hemingway, todos os que
nos indicaram como provas do valor humano o medir-se, o conseguir,
o falhar no fazer uma coisa, pequena ou grande, podem reconhecer
em Defoe o seu primeiro mestre.

O Robinson Crusoe sem dvida um livro a ler linha a linha, fazendo
sempre descobertas novas. O seu despachar-se em poucas frases, nos
momentos cruciais, de todos os excessos de auto complacncia ou de
exultncia para passar s questes prticas (como quando, assim que
se d conta de ser o nico sobrevivente de toda a tripulao - com
efeito, deles j no vi mais nenhum vestgio, excepto trs chapus, um
bon e dois sapatos desirmanados - aps um rapidssimo
agradecimento a Deus passa a olhar sua volta e a estudar a sua
situao), pode parecer em contraste com o tom de homlia de certas
pginas mais adiante, depois de uma doena o ter reconduzido ideia
da religio.

Mas o comportamento de Defoe no Crusoe e nos romances
posteriores bastante semelhante do homem de negcios respeitoso
das normas, que na hora da funo vai igreja e bate com a mo no
peito, e depois se apressa a sair para no perder tempo no trabalho.
Hipocrisia? demasiado descoberto e vital para chamar a si uma
acusao dessas; conserva mesmo nas suas bruscas alternativas um
fundo de sanidade e sinceridade que o seu sabor inconfundvel.

Quando encontra no navio semi-afundado as moedas de ouro e de
prata no se poupa a um pequeno monlogo em voz alta sobre a
vacuidade do dinheiro; mas assim que fechou as aspas do monlogo:
contudo, pensando melhor, levei-o comigo.

s vezes, porm, a veia do humorismo chega at aos campos de
batalha das controvrsias poltico-religiosas da poca: como quando
assistimos

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s disputas do selvagem que no pode conceber a ideia do diabo e do
marinheiro que no sabe explicar-lha. Ou como na situao de
Robinson, rei de trs nicos sbditos que eram de trs religies
diferentes. O meu Sexta-feira era protestante, o seu pai pago e
canibal, e o espanhol papista. Todavia concedi a liberdade de
conscincia em todos os meus domnios. Mas sem ter sequer um
tnue sublinhado irnico como este, apresenta-nos uma das situaes
mais paradoxais e significativas do livro: Robinson, depois de ter
durante tantos anos suspirado por voltar ao contacto com o resto do
mundo, sempre que em torno da ilha v aparecer uma presena
humana sente redobrarem-se os perigos para a sua vida; e quando
sabe da existncia de um grupo de nufragos espanhis numa ilha
prxima tem medo de se juntar a eles porque teme que queiram
entreg-lo nas mos da Inquisio.

At mesmo s margens da ilha deserta, junto da foz do grande rio
Orinoco, chegam as correntes de ideias e de paixes e de cultura da
poca. Certamente, embora na sua inteno de narrador de aventuras
Defoe aposte no horror das descries canibalescas, no lhe eram
estranhas as reflexes de Montaigne sobre os antropfagos (as
mesmas que j tinham deixado a sua marca em Shakespeare, na
histria de outra ilha misteriosa, a da Tempestade), sem as quais
talvez Robinson no tivesse chegado concluso de que aquelas
pessoas no eram assassinos mas sim homens de uma civilizao
diferente, que obedeciam s suas leis, no piores que os costumes de
guerra do mundo cristo.

[1955]

CANDIDE OU A VELOCIDADE

Personagens filiformes, animados de uma buliosa mobilidade,
alongam-se e contorcem-se numa sarabanda de frentica leveza:
assim Paul Klee em 1911 ilustrava o Candide de Voltaire, dando
forma visual - e quase diria musical - enrgica alegria que este livro
- para l do denso invlucro de referncias a uma poca e a uma
cultura - continua a comunicar ao leitor do nosso sculo.

No Candide hoje no o conto filosfico que mais nos encanta, no
a stira, no o tomar forma de uma moral e de uma viso do
mundo: o ritmo. Com velocidade e leveza, uma sucesso de
desgraas, suplcios e massacres corre pela pgina, faz ricochete de
captulo em captulo, ramifica-se e multiplica-se sem provocar na
emotividade do leitor outro efeito que no seja uma vitalidade
hilariante e primordial. Se bastam trs pginas do captulo VIII para
que Cunegundes relate como, tendo tido pai, me e irmo
esquartejados pelos invasores, foi violada, esventrada, comprada,
reduzida condio de lavadeira, objecto de comrcio na Holanda e
Portugal, partilhada em dias alternados por dois protectores de f
diferente, e assim lhe aconteceu assistir ao auto-de-f que tem por
vtimas Pangloss e Cndido e juntar-se a este ltimo, menos de duas
pginas do captulo IX so suficientes para que Cndido se veja com
dois cadveres frente e Cunegundes possa exclamar: Como
pudeste, tu que nasceste to manso,

101

matar em dois minutos um judeu e um prelado? E quando a velha
criada tem de explicar por que motivo tem uma s ndega, depois de
ter comeado a contar a sua vida desde que, filha de um papa, idade
de treze anos, no espao de trs meses experimentou a misria, a
escravido, foi violada quase todos os dias, viu cortar a me em
quatro bocados, suportou a fome e a guerra, e morria de peste em
Argel, quando chega altura de contar o cerco de Azov e o inslito
recurso alimentar que os famintos janzaros encontram nas ndegas
femininas, pois bem, aqui as coisas demoram mais, so precisos dois
captulos inteiros, digamos seis pginas e meia.

A grande descoberta do Voltaire humorista a que se tornar um dos
efeitos mais seguros do cinema cmico: a acumulao de desastres a
grande velocidade. E no faltam as repentinas aceleraes de ritmo
que levam ao paroxismo o sentido do absurdo: quando a srie de
desventuras j velozmente contadas na sua exposio por extenso
repetida num resumo rapidssimo. um grande cinematgrafo
mundial que Voltaire projecta nos seus fulmneos fotogramas, a
volta ao mundo em oitenta pginas, que leva Cndido da Westflia
natal Holanda a Portugal Amrica do Sul Frana Inglaterra a
Veneza e Turquia, e ramifica-se nas voltas ao mundo supletivas das
personagens complementares, homens e sobretudo mulheres, fceis
presas dos piratas e mercadores de escravos entre Gibraltar e o
Bsforo. Um grande cinematgrafo da actualidade mundial,
sobretudo: com as aldeias massacradas na guerra dos Sete Anos entre
prussianos e franceses (os blgaros e os avaros), o terramoto de
Lisboa de 1755, os autos-de-f da Inquisio, os Jesutas do Paraguai
que recusam o domnio espanhol e portugus, as mticas riquezas dos
Incas, e um ou outro flash mais rpido sobre o protestantismo na
Holanda, sobre a expanso da sfilis, sobre a pirataria mediterrnica e
atlntica, sobre as guerras intestinas de Marrocos ou a explorao dos
escravos negros na Guiana, deixando uma certa margem para as
crnicas literrias e mundanas parisienses e para as entrevistas aos
muitos reis depostos da poca, reunidos no carnaval de Veneza.

Um mundo em rebulio, em que ningum se salva em nenhum lugar,
se se exceptuar a nica terra sensata e feliz, o El Dorado. Tem de se
excluir a conexo entre felicidade e riqueza, dado que os Incas
ignoram que a poeira de ouro dos seus caminhos e as pedras de
diamante tenham tanto valor para os homens do Velho Mundo: e no
entanto, por mero acaso, uma sociedade sensata e feliz Cndido vai
encontr-la precisamente no meio

102

dos jazimentos de metais preciosos. A finalmente Pangloss poderia
ter razo, o melhor dos mundos possveis poderia ser realidade: s
que o El Dorado est escondido no meio dos penhascos mais
inacessveis dos Andes, talvez num rasgo do mapa: um no-lugar,
uma utopia.

Mas se esta Terra do Man tem esse toque de vago e pouco
convincente que prprio das utopias, o resto do mundo, com as suas
obsessivas atribulaes, embora contadas rapidamente, no de
modo nenhum uma representao maneirista. por este preo que
comem acar na Europa! exclama o negro da Guiana holandesa,
depois de ter informado dos seus suplcios em poucas linhas; e a
cortes, em Veneza: Ah, senhor, se pudsseis imaginar o que ter de
acariciar indiferentemente um velho mercador, um advogado, um
frade, um gondoleiro, um abade; ser exposta a todos os insultos, a
todas as afrontas; ser muitas vezes reduzida condio de pedir
emprestada uma saia para ser tirada por um homem asqueroso; ser
roubada por um de tudo o que se ganhou com outro; ser posta a
prmio pelos oficiais da justia, e no ter outra perspectiva seno uma
horrenda velhice, um hospital, uma estrumeira...

claro que as personagens do Candide parecem de borracha:
Pangloss apodrece de sfilis, enforcam-no, amarram-no ao mastro de
uma gal, e reencontramo-lo sempre vivinho da costa. Mas seria
errado dizer que Voltaire passe por cima do custo dos sofrimentos:
que outro romancista tem a coragem de nos mostrar a herona que ao
princpio viva de cores, fresca, rolia, apetitosa, transformada
numa Cunegundes escurecida, de olhos ramelentos, o seio mirrado,
as faces rugosas, os braos vermelhos e gretados?

Verificamos agora que a nossa leitura do Candide, que pretendia ser
toda exterior, toda superfcie, nos levou ao centro da filosofia,
da viso do mundo de Voltaire. Que no se deve s reconhecer na
polmica com o optimismo providencialista de Pangloss: vendo bem,
o mentor que mais acompanha Cndido no o desgraado pedagogo
leibniziano, mas sim o maniqueu Martin, que levado a ver no
mundo s as vitrias do diabo; e se Martin representa o papel de
anti-Pangloss, claro que no se pode dizer que seja ele a ganhar. -
vo - diz Voltaire - procurar uma explicao metafsica do mal, como
fazem o optimista Pangloss e o pessimista Martin, porque este mal
subjectivo, indefinvel, e no medvel; o credo de Voltaire
antifinalstico, ou seja, se o seu Deus tem uma finalidade, ser uma
finalidade imperscrutvel; um desgnio do universo no existe ou, se
existe, cabe a Deus e no ao homem o conhec-lo;

103

o "racionalismo de Voltaire um comportamento tico e
voluntarista que assenta num fundo teolgico to incomensurvel ao
homem como o de Pascal.

Se este carrocel de desastres pode ser contemplado de sorriso nos
lbios porque a vida humana rpida e limitada; h sempre algum
que poder dizer-se mais desgraado que ns; e quem por acaso no
tivesse nada de que se queixar, dispusesse de tudo o que a vida pode
dar de bom, acabaria como o senhor Pococurante, senador veneziano,
que est sempre de nariz no ar, a ver defeitos onde s deveria
encontrar motivos de satisfao e maravilha. A verdadeira
personagem negativa do livro ele, o enfastiado Pococurante; no
fundo Pangloss e Martin, embora dando a perguntas vs respostas
insensatas, debatem-se nos tormentos e nos riscos que so a
substncia da vida.

A humilde veia de sabedoria que aflora no livro atravs de
porta-vozes marginais como o anabaptista Jacques, o velhote inca, e o
savant parisiense parecidssimo com o autor, declara-se por fim pela
boca do derviche na famosa moral de cultivar a nossa horta. Moral
muito redutora, certo: que tem de ser entendida em primeiro lugar
no seu significado intelectual antimetafsico: no te ponhas outros
problemas seno os que podes resolver com a tua directa aplicao
prtica. E no seu significado social: primeira afirmao do trabalho
como substncia de todo o valor. Hoje em dia a exortao Il faut
cultiver notre jardin soa aos nossos ouvidos carregada de conotaes
egosticas e burguesas: quando muito desafinada se confrontada com
as nossas preocupaes e angstias. No por acaso que ela vem
enunciada na ltima pgina, quase j fora deste livro em que o
trabalho s aparece como condenao e em que os jardins so
regularmente devastados: tambm uma utopia, no menos que o
reino dos Incas; a voz da razo no Candide toda utpica. Mas
tambm no por acaso que seja a frase do Candide que teve mais
sorte, de modo a tornar-se proverbial. No devemos esquecer a
radical mudana epistemolgica e tica que este enunciado assinalava
(estamos em 1759, exactamente trinta anos antes da tomada da
Bastilha): o homem j no julgado na sua relao com um bem e um
mal transcendentes mas sim no pouco ou muito que possa fazer. E da
derivam tanto uma moral do trabalho rigorosamente produtivista no
sentido capitalista da palavra, como uma moral do empenho prtico
responsvel concreto sem o qual no h problemas gerais que
possamos resolver. Em suma, partem da as verdadeiras opes do
homem de hoje.

[1974]

DENIS DIDEROT, JACQUES L FATALISTE

O lugar de Diderot entre os pais da literatura contempornea no pra
de crescer, e por mrito sobretudo do seu anti-romance /
meta-romance / hiper-romance Jacques o fatalista e o seu amo, de que
nunca se acabar de explorar a riqueza e a carga de novidade que
contm.

Comecemos por dizer que, virando do avesso o que j na altura era a
inteno principal de todos os romancistas - fazer esquecer ao leitor
que est a ler um livro para que se deixe arrastar pela histria narrada
como se estivesse a viv-la - Diderot pe em primeiro plano um duelo
entre o autor que est a contar a sua histria e o leitor que no espera
outra coisa seno ouvi-la: as curiosidades, as expectativas, as
desiluses, os protestos do leitor e as intenes, as polmicas, os
arbtrios do autor ao decidir os desenvolvimentos da histria, so um
dilogo que serve de enquadramento ao dilogo dos dois
protagonistas, por sua vez enquadramento de outros dilogos...

Transformar a relao do leitor com o livro de aceitao passiva a
uma discusso contnua ou inclusivamente a uma espcie de duche
escocs que mantenha desperto o esprito crtico: esta a operao
com que Diderot antecipa em dois sculos o que Brecht quis fazer
com o teatro. Com a diferena que Brecht o far em funo das suas
precisas pretenses didcticas,

105

enquanto Diderot tem o ar de s querer dissolver todo o preconceito,
todo o parti pris.

Tem de se dizer que com o leitor Diderot joga um pouco como o gato
com o rato, a cada encruzilhada da histria abrindo-lhe frente o
leque das vrias possibilidades, quase a deix-lo livre de escolher a
continuao que mais lhe agrada, para depois o desiludir rejeitando-as
todas menos uma que sempre a menos romanesca. Aqui Diderot
percorre a ideia de literatura potencial cara a Queneau, mas tambm
de certo modo a desmente; de facto Queneau criar um modelo de
Conto vossa maneira em que parecem ecoar os convites de Diderot
ao leitor para escolher ele o seguimento da narrativa, mas na realidade
Diderot queria demonstrar que a histria no podia ser seno uma. (O
que correspondia a uma precisa opo filosfica, como se ver).

Obra que escapa a todas as regras e a todas as classificaes, Jacques
l fataliste uma espcie de pedra de toque na qual se pe prova um
bom nmero de definies cunhadas pelos tericos da literatura. O
esquema do conto diferido (Jacques que comea a contar a histria
dos seus amores e no meio de interrupes, divagaes e outras
histrias vindas colao, s acaba no fim do livro), articulado em
numerosos embotements de um conto para outro (conto em
gavetas), no s ditado pelo gosto pelo que Bachtin denominar
conto polifnico ou menipeu ou rabelaisiano: para Diderot a
nica imagem autntica do mundo vivo, que nunca linear,
estilisticamente homogneo, mas cujas coordenadas embora
descontnuas revelam sempre uma lgica.

Em tudo isto no se pode descurar a influncia do Tristam Shandy de
Sterne, novidade explosiva desses anos no plano da forma literria e
da atitude em relao s coisas do mundo, exemplo de uma narrao
livre e divagante nos antpodas do gosto setecentista francs. A
anglofilia literria foi sempre um estmulo vital para as literaturas do
continente; Diderot fez dela a sua bandeira na cruzada pela verdade
expressiva. Os crticos referiram frases e episdios que do romance
de Sterne passaram para o Jacques; e o prprio Diderot, para
demonstrar at que ponto no se importava com as acusaes de
plgio, antecipa a uma das cenas finais a declarao de que a tinha
copiado do Shandy. Na realidade uma ou outra pgina tomada letra
ou parafraseada no quer dizer muito; nas suas grandes linhas
Jacques, histria picaresca de uma vagabundagem de duas
personagens a cavalo que contam e ouvem e vivem diversas
aventuras, muito diferente do Shandy, que se estende sobre
episdios domsticos de um grupo

106

de familiares e conterrneos, especialmente sobre os pormenores
grotescos de um parto e as primeiras desventuras de uma criana. O
parentesco entre as duas obras tem de se procurar a um nvel mais
profundo: o verdadeiro tema de uma e de outra a concatenao das
causas, o inextricvel conjunto de circunstncias que determinam
todos os acontecimentos por mnimos que sejam e que tem para os
modernos o papel do Destino.

Na potica de Diderot contava menos a originalidade que o facto de
os livros responderem, de se combaterem e se completarem um ao
outro: no conjunto do contexto cultural que todas as operaes do
escritor ganham sentido. A grande oferta que Sterne faz no s a
Diderot mas literatura mundial, que a seguir entraria no filo da
ironia romntica, o ar desenvolto, o desabafar dos humores, as
acrobacias da escrita.

E recordamos que um grande modelo declarado tanto por Sterne
como por Diderot foi a obra-prima de Cervantes; mas diferentes so
as heranas que retiram: um vale-se da feliz mestria inglesa na arte de
criar personagens plenamente caracterizadas na singularidade de
poucos aspectos caricaturais, enquanto o outro recorre ao repertrio
das aventuras picarescas de taberna e de estrada na tradio do roman
comique.

Jacques, o servo, o escudeiro, vem em primeiro lugar - logo no ttulo
- antecedendo o amo, o cavaleiro (de quem nem se sabe o nome, como
se s existisse em funo de Jacques, na qualidade de son mattre; e
mesmo como personagem fica mais apagado). Que as relaes entre
os dois sejam de patro e criado seguro, mas tambm so as de dois
amigos sinceros; as relaes hierrquicas ainda no foram postas em
questo (a Revoluo Francesa ainda tardar dez anos pelo menos),
mas foram esvaziadas a partir de dentro. (Sobre todos estes aspectos,
ver a ptima introduo de Michele Rago a Jacques il fatalista e il
suopadrone na coleco Einaudi Centopagine, uma exposio
completa e precisa quer do quadro histrico como da potica e da
filosofia deste livro). Jacques que toma todas as decises
importantes; e quando o amo se torna imperioso, pode mesmo
recusar-se a obedecer, mas s at certo ponto e no mais. Diderot
descreve um mundo de relaes humanas assentes nas recprocas
influncias das qualidades individuais, que no cancelam as
categorias sociais mas que no se deixam esmagar por elas: um
mundo que no de utopia nem de denncia dos mecanismos sociais,
mas como que visto transparncia numa situao de transio.

(O mesmo se pode dizer das relaes entre os sexos: Diderot
feminista pela sua mentalidade natural, no por parti pris: a mulher
para ele

107

est no mesmo plano moral e intelectual que o homem, tal como no
direito a uma felicidade dos sentimentos e dos sentidos. E aqui
irreparvel a diferena com o Tristam Shandy, alegre e
obstinadamente misgino).

Quanto ao fatalismo de que Jacques se faz porta-voz (tudo o que
acontece estava escrito no cu), vemos que longe de justificar a
resignao ou passividade, leva Jacques a dar sempre provas de
iniciativa e a nunca se dar por vencido, enquanto o amo, que parece
mais propenso para o livre arbtrio e a vontade individual, tem
tendncia para desencorajar e deixar-se levar pelos acontecimentos.
Como dilogos filosficos, os seus so um tanto rudimentares, mas
com aluses esparsas que remetem para a ideia de necessidade em
Espinosa e Leibniz. Contra Voltaire, que se atira a Leibniz em
Cndido ou o optimismo, Diderot em Jacques o fatalista parece que
toma partido por Leibniz e mais ainda por Espinoza, que havia
defendido a racionalidade objectiva de um mundo nico,
geometricamente inelutvel. Se para Leibniz este mundo era um dos
muitos possveis, para Diderot o nico mundo possvel este, seja ele
bom ou mau (alis, sempre misturado de bem e de mal), e o
comportamento do homem, bom ou mau que seja (alis, tambm
sempre misturado), vlido na medida em que esteja em condies de
responder ao conjunto das circunstncias em que se encontra. (At
com a astcia, o engano, a fico engenhosa; ver os romances no
romance inseridos no Jacques: as intrigas de Mme. de La
Pommeraye e do padre Hudson que pem em cena na vida uma
calculada fico teatral. Estamos j muito longe de Rousseau, que
exaltava a bondade e a sinceridade na natureza e no homem natural).
Diderot intuiu que precisamente a partir das concepes do mundo
mais rigidamente deterministas que se pode extrair uma carga
propulsiva para a liberdade individual, como se a vontade e a livre
escolha s possam ser eficazes se abrirem os seus sulcos na dura
pedra da necessidade. Isto verificava-se nas religies que mais
elevavam a vontade de Deus sobre a do homem, e tambm poder
aplicar-se nos dois sculos que se seguiro ao de Diderot e que vero
afirmarem-se novas teorias tendencialmente deterministas na
biologia, na economia e sociedade, e na psique. Hoje em dia podemos
dizer que elas abriram caminho a liberdades reais precisamente
quando estabeleceram a conscincia da necessidade, visto que os
voluntarismos e activismos s levaram a desastres.

Contudo, no se pode dizer que Jacques o fatalista ensina ou
demonstra isto ou aquilo. No h ponto assente terico que condiga
com o variar e ziguezaguear dos heris diderotianos. Se o cavalo por
duas vezes

108

desobedece a Jacques e o leva a uma colina onde foram erguidas
forcas, e uma terceira vez a casa do seu antigo proprietrio, o
carrasco, este no certamente um aplogo iluminista contra a crena
nos sinais premonitrios, mas tambm um prenncio do
romantismo negro com os enforcados espectrais sobre ridas
colinas (embora estejamos ainda longe dos efeitos de Potocki). E se o
final se precipita numa sucesso de aventuras condensadas em poucas
frases, com o amo a matar um homem em duelo, Jacques que se faz
bandido com Mandrin e depois reencontra o amo e salva o seu castelo
do saque, reconhecemos a conciso setecentista que se choca com o
pathos romntico do imprevisto e do destino, como acontecer com
Kleist.

Os casos da vida na sua singularidade e variedade so irredutveis a
normas e a classificaes, mesmo que cada um corresponda a uma sua
lgica. A histria dos dois oficiais inseparveis, que no podem viver
um longe do outro e que no entanto s vezes sentem a necessidade de
se baterem em duelo, contada por Diderot com uma lacnica
objectividade que no oculta a ambivalncia de uma ligao
passional.

Se Jacques o an-Candide, porque pretende ser o an-conte
philosophique: Diderot est convencido de que no se pode
constranger a verdade numa forma, numa histria de tese; a
homologia que a sua inveno literria quer atingir com a vida
inesgotvel, no com uma teoria enuncivel em termos abstractos.

A livre escrita de Diderot ope-se tanto filosofia como
literatura, mas hoje em dia a que ns reconhecemos como autntica
escrita literria precisamente a sua. No por acaso que Jacques e o
seu amo tenha sido recentemente refeito sob a forma teatral e
moderna por um escritor inteligente como Milan Kundera. E que o
romance de Kundera, A insustentvel leveza do ser o revele como o
mais diderotiano dos escritores contemporneos pela sua arte de
misturar romance de sentimentos, romance existencial, filosofia e
ironia.

[1984]

GIAMMARIA ORTES

Era uma vez um homem que pretendia calcular tudo. Prazeres, dores,
virtudes, vcios, verdades, erros: para cada aspecto do sentir e do agir
humanos este homem estava convencido de que podia estabelecer
uma frmula algbrica e um sistema de quantificao numrica.
Combatia a desordem da existncia e a indeterminao do
pensamento com a arma da exactido geomtrica, ou seja, de um
estilo intelectual todo contraposies claras e consequncias lgicas
irrefutveis. O desejo do prazer e o temor da fora eram para ele as
nicas certezas das quais se pode partir para penetrar no
conhecimento do mundo humano: s por esta via podia chegar a
estabelecer que at valores como a justia e a abnegao tinham
qualquer fundamento.

O mundo era um mecanismo de foras impiedosas; o valor das
opinies so as riquezas, sendo manifesto que estas permutam e
compram as opinies; o Homem um feixe de ossos ligados entre
si por meio de tendes, msculos e outras membranas. natural que
o autor destas mximas tenha vivido no sculo XVIII. Do
homem-mquina de Lamettrie ao triunfo da cruel volpia da Natureza
em Sade, o esprito do sculo no conhece medidas no desmentir
todas as vises providenciais do homem e do mundo. E tambm
natural que tenha vivido em Veneza: a Serenssima no seu lento
crepsculo sentia-se mais presa que nunca no

111

jugo esmagador das grandes potncias, obcecada pelos lucros e
perdas dos balanos dos seus comrcios; e mais mergulhada que
nunca no seu hedonismo, nas suas salas de jogo, nos seus teatros, nas
suas festas. Que lugar podia dar mais sugestes a um homem que
pretendia calcular tudo? Ele sentia-se chamado a escogitar o sistema
para vencer ao fara, assim como para descobrir a dosagem certa
das paixes num melodrama; e at a dissertar sobre a ingerncia do
governo na economia dos privados e sobre a riqueza e pobreza das
naes.

Mas a personagem de que falamos no era um libertino na doutrina
como Helvtius e muito menos como Casanova na prtica, e no era
sequer um reformador que se batia pelo progresso das Luzes, como os
seus contemporneos milaneses do Caff. (O Discurso sobre a
ndole do prazer e da dor de Pietro Verri sai em 1773, depois de o
nosso veneziano ter publicado, em 1757, o seu Clculo dos prazeres e
das dores da vida humana). Giammaria Ortes, assim se chamava, era
um padre seco e escorbtico, que opunha a espinhosa couraa da sua
lgica aos prenncios de terramoto que serpenteavam pela Europa e
que tambm se repercutiam nos alicerces da sua Veneza. Pessimista
como Hobbes, paradoxal como Mandeville, pensador peremptrio e
escritor severo e amargo, ao l-lo no nos deixa sombra de dvida
sobre a sua colocao entre os mais desencantados afirmadores da
Razo com erre maisculo; e temos de fazer um certo esforo para
aceitar os outros dados que os bigrafos e conhecedores de toda a sua
obra nos fornecem sobre a sua intransigncia em matria religiosa e o
seu substancial conservadorismo. (Ver Gianfranco Torcellan, que em
1961 trouxe luz na Universale Einaudi as Riflessioni di un filosofo
americano, um dos mais significativos opsculos morais de Ortes.
E que isto nos ensine a confiarmos nas ideias adquiridas e nos clichs:
como a imagem de um sculo XVIII em que se defrontam uma
religiosidade toda pathos e uma racionalidade fria e descrente; a
realidade sempre mais facetada e os prprios elementos
encontram-se combinados e misturados nas mais variadas
aproximaes. Sob a viso mais maquinal e matemtica da natureza
humana pode muito bem estar o pessimismo catlico sobre as coisas
terrenas: as formas exactas e cristalinas ganham evidncia a partir do
p e ao p retornam.

Veneza era ento mais que nunca um palco ideal para personagens
excntricas, um caleidoscpio de figuras goldonianas: este padre
misantropo e obcecado pela aritmomania, que um desenho da poca
retrata de composta peruca, com um queixo agudo e um sorrisinho um
tanto irritado, podemos bem imagin-lo entrar em cena com o ar de
quem est

112

habituado a ver-se no meio de gente que no quer compreender o que
para ele simplicssimo, e nem por isso renuncia a dar a sua opinio e
a ter pena dos erros dos outros, at o vermos afastar-se ao fundo da
praa, abanando a cabea.

No por acaso que Ortes pertence a um sculo teatral, e cidade
teatral por excelncia. O mote com que costuma encerrar os seus
escritos: Quem me sabe dizer se finjo? insinua-nos a dvida de que
as suas demonstraes matemticas no sero seno paradoxos
satricos, e o inexorvel lgico que figura como seu autor no ser
mais que uma mscara teatral sob a qual se oculta outra cincia, outra
verdade. Era s uma frmula ditada por uma compreensvel
prudncia, para prevenir condenaes por parte da autoridade
eclesistica? No em vo que Ortes admirava acima de todos
Galileu, que pusera no centro do seu Dilogo uma personagem, o seu
porta-voz Salviati, que declarava estar apenas a recitar o papel do
copernicista, embora sendo agnstico, e que s se prestava disputa
como a um jogo de mscaras... Um sistema do gnero pode
demonstrar-se uma precauo mais ou menos eficaz (no o foi para
Galileu, mas para Ortes, pelo que sabemos, funcionou) mas no
entanto um testemunho do prazer que o autor sente com o jogo
literrio. Quem me sabe dizer se finjo?: na pergunta o jogo de luzes
e sombras do teatro instala-se no fulcro do discurso, deste e talvez de
todo o discurso humano; quem decide se o que se est a dizer
afirmado como verdade ou como fico? No o autor, dado que ele
apela (quem me sabe dizer) deciso do seu pblico; mas nem
sequer o pblico, dado que a pergunta dirigida a um hipottico
quem, que at poder nem existir. Talvez todos os filsofos
alberguem dentro de si um actor que representa o seu prprio papel
sem que o primeiro possa intervir; talvez todas as filosofias, todas as
doutrinas contenham um guio de comdia que no se sabe muito
bem onde comea e onde acaba.

(Meio sculo depois ou pouco mais, Fourier apresentar ao mundo
uma figura igualmente contraditria e ainda toda setecentista:
tambm aritmmano, tambm pensador radical e no entanto inimigo
dos philosophes, tambm hedonista e sensista e eudemonista na
doutrina, tambm austero e solitrio e carrancudo na vida, tambm
apaixonado de espectculos, tambm ele obrigando a pr
continuamente a pergunta: Quem me sabe dizer se finjo?...)

Cada homem por natureza levado ao prazer dos sentidos - assim
soa o incio do Clculo sobre o valor das opinies humanas', e
prossegue: -

113

por isso todos os objectos exteriores se tornam ao mesmo tempo
objecto particular do desejo de cada homem. Para se apropriar destes
objectos do seu desejo, o homem levado a usar a fora e entra em
conflito com a fora dos outros; da a necessidade do clculo das
foras que se neutralizam umas s outras. A natureza para Ortes no
uma imagem materna como para Rousseau, e o contrato social que da
nasce como um paralelogramo de foras num manual de fsica. Se
os homens na procura do prazer no se destroem uns aos outros,
deve-se opinio, fundamento de todos os aspectos da que hoje
denominamos por cultura em sentido lato. A opinio o motivo pelo
qual a fora congregada de todos funciona mais ou menos a favor de
cada um. No a virtude, que dom celeste e como tal permite
sacrificar-se pelo bem dos outros; aqui estamos na terra, e s vale a
opinio, dado que o seu fim o interesse prprio. De como
sublimes exemplos de herosmo e de amor ptrio da histria romana
se explicam como clculo do interesse prprio, Ortes d
demonstraes que poderiam ser avalizadas pelo behaviourismo de
B. F. Skinner ou pela biologia social de E. O. Wilson.

As opinies so as formas do pensamento com base nas quais se
aceita que determinadas categorias de pessoas disponham, cada uma a
seu modo, de determinadas riquezas ou privilgios. Ortes cita
sobretudo quatro: da nobreza, do comrcio, das armas e das letras;
tenta definir a frmula do valor de cada uma destas opinies, e por
valor entende nem mais nem menos que o rendimento.

Em resumo, a opinio equivaleria ao que em tempos que nos esto
prximos se costumava chamar a ideologia, e no caso a ideologia
de classe; mas Ortes, muito mais brutalmente que qualquer
materialista histrico, no perde tempo a observar as suas
especificidades sobrenaturais e apressa-se a traduzir tudo em termos
econmicos, alis, em nmeros de rendimentos e custos.

A concluso de que numa sociedade mais numerosa se gozam mais
prazeres e se sofrem menos temores (em suma, -se mais livre) do que
se possa faz-lo fora de qualquer sociedade ou numa sociedade mais
restrita, um axioma que se poderia desenvolver num tratado de
sociologia, para ser confirmado, tratado e corrigido com base na
nossa experincia de hoje; tal como toda uma tipologia e casustica de
conformismos e rebelies, julgados de acordo com a sua relativa
sociabilidade ou associalidade, se poderia extrair da frase final do
ensaio, onde se contrapem o que susceptvel de maior nmero de
opinies e o susceptvel de menor nmero":

114

um cada vez mais tmido, mais civilizado e mais simulado, o outro
mais sincero, mais livre e mais selvagem.

Construtor de sistemas e de mecanismos, Ortes no podia ter uma
inclinao especial pela histria, alis, pode-se dizer que pouco
compreendia do que seria a histria. Ele que demonstrara que a
sociedade s assenta na opinio, s considera a verdade histrica
como testemunha ocular, e a nvel imediatamente inferior como
ouvido dizer de viva voz s testemunhas dos factos. Mas nas
concluses do Clculo sobre a verdade da histria, Ortes revela um
desejo de conhecimento csmico apontado sobre um pormenor
infinitesimal e irrepetvel: ele que tem sempre a tendncia para
esgotar o humano numa lgebra de elementos abstractos, que condena
toda a pretenso de conhecimento geral que no se baseie numa soma
inalcanvel de todas as experincias particulares.

certo que o seu mtodo o levava generalizao, secundado pelo
seu talento para as snteses conceptuais. Tal como nas caracterizaes
que traa do italiano, do francs, do ingls e do alemo, tratando do
teatro das quatro naes: o francs assente na mudana, o ingls na
fixao, o italiano na primeira impresso e o alemo na ltima.
Primeira impresso, creio que queira dizer imediatez, e ltima
impresso reflexo; o termo mais difcil de descodificar fixao,
mas pensando que era certamente Shakespeare que ele tinha em
mente para o teatro ingls, creio que entendesse o levar as paixes e
as aces s extremas consequncias, e at uma desmesura nas
caracterizaes e nos efeitos. Da Ortes postula uma afinidade entre
os italianos e os ingleses porque as suas qualidades tm por
pressuposto a fantasia, e entre franceses e alemes porque para eles
conta mais a razo.

Este discurso inicia o texto mais vivo e mais rico de Giammaria Ortes,
as Reflexes sobre o teatro para msica, onde a exactido
geomtrica do seu mtodo se aplica s simetrias e s inverses das
situaes melodramticas. Aqui o programtico hedonismo de Ortes
aponta sobre um bem menos incerto que muitos outros: o
divertimento que a civilizao veneziana sabia pr no centro da
vida social. E aqui se v at que ponto a experincia emprica mais
que a razo matematizante o fundamento das reflexes do autor.
Todo o divertimento consiste num movimento diferente que se
recebe no rgo do sentido. O prazer nasce dessa diferena de
movimento, tal como o tdio da continuao dele. Assim quem se
proponha dar um prazer que ultrapasse as trs horas pode ter a certeza
de causar um tdio.

115

Talvez a distraco da msica e do espectculo, e as emoes e
esperanas do jogador, sejam os nicos prazeres no ilusrios.
Quanto ao resto, transparece um fundo de relativismo melanclico
por detrs de todas as certezas. O Clculo dos prazeres e das dores da
vida humana encerra-se sobre estas palavras: Se crem que estas
doutrinas podem pr a ridculo a espcie humana, eu mesmo me vejo
desta espcie sem mgoa; e se concluo que todas as dores e prazeres
desta vida no so seno iluses, posso acrescentar que todos os
raciocnios humanos no passam de loucuras. E quando digo todos,
no exceptuo os meus clculos.

[(1984]

O CONHECIMENTO PULVISCULAR EM STENDHAL

durante o perodo milans que Henri Beyle, at essa altura homem
mundano mais ou menos brilhante, diletante de incerta vocao e
polgrafo de incerto sucesso, elabora algo a que no podemos chamar
a sua filosofia - a que no podemos chamar a sua potica de
romancista porque ele a define precisamente em polmica com os
romances, talvez sem saber que se tornar ele mesmo romancista da a
pouco tempo, em resumo, algo a que no nos resta seno chamar o seu
mtodo de conhecimento.

Este mtodo stendhaliano, assente na vivncia individual na sua
singularidade irrepetvel, contrape-se filosofia que tende
generalizao, universalidade, abstraco, ao desenho geomtrico;
mas tambm se contrape ao mundo do romance, visto como um
mundo de energias corporais e unvocas, de linhas contnuas, de setas
vectoriais orientadas para um fim, enquanto pretende ser o
conhecimento de uma realidade que se manifesta sob a forma de
pequenos acontecimentos localizados e instantneos. Estou a tentar
definir esta ateno cognitiva stendhaliana como independente do seu
objecto; na realidade o que Beyle quer conhecer um objecto
psicolgico, a natureza das paixes, alis, da paixo por excelncia: o
amor. E De L'amour o tratado que o ainda annimo autor escreve
em Milo para fazer frutificar a experincia do seu longo e infeliz
amor milans:

117

o amor por Matilde Dembowski. Mas podemos tentar extrair de De
l'amour o que agora na filosofia da cincia denominado um
paradigma, e ver se ele vlido no s para a psicologia amorosa
mas tambm para todos os aspectos da viso stendhaliana do mundo.
Num dos prefcios a De lamour lemos:

O amor como aquela a que no cu chamamos a Via Lctea, um
monto brilhante formado por pequenas estrelas, cada uma das quais
muitas vezes uma nebulosa. Os livros anotaram quatrocentos ou
quinhentos dos pequenos sentimentos sucessivos que compem esta
paixo, e s os mais grosseiros, errando com frequncia e tomando o
que acessrio por principal. (1)

O texto continua a polemizar com os romances setecentistas, entre os
quais La Nouvelle Heloise e Manon Lescaut; tal como na pgina
anterior tinha refutado a pretenso dos filsofos de descrever o amor
como uma figura geomtrica, embora complicada.

Digamos assim que a realidade em que Stendhal pretende assentar o
conhecimento puntiforme, descontnua e instvel, um pulvsculo de
fenmenos no homogneos, isolados uns dos outros, por sua vez
divisveis em fenmenos ainda mais minsculos.

Ao incio do tratado dir-se-ia que o autor enfrenta o seu tema com o
esprito classificador e catalogador que nos mesmos anos levava
Charles Fourier a redigir as suas minuciosas tabelas sinpticas das
paixes com vista s suas harmoniosas satisfaes combinatrias.
Mas o esprito de Stendhal cada vez mais oposto a uma ordem
sistemtica e escapa-lhe continuamente, mesmo nesta obra que
pretendia ser o seu livro mais ordenado; o seu rigor de outro tipo; o
seu discurso organiza-se volta de uma ideia fundamental: aquilo a
que ele chama cristalizao; e da propaga-se explorando o campo de
significados que se alarga sob a nomenclatura amorosa, tal como as
reas semnticas limtrofes do bonheur e da beaut.

Tambm o bonheur, quanto mais se tenta encerr-lo numa definio
material mais se dissolve numa galxia de instantes separados uns dos
outros, tal como o amor. Porque (como se diz logo no captulo II) a
alma cansa-se de tudo o que uniforme, mesmo da felicidade
perfeita; e em nota precisa-se: O mesmo modo de existncia apenas
d um, instante de perfeita felicidade; mas a maneira de ser de um
homem apaixonado muda dez vezes ao dia. (2)

118

No entanto, este bonheur pulviscular uma entidade quantificvel,
numervel de acordo com precisas unidades de medida. De facto,
lemos no captulo XVII:

Albric encontra num camarote uma mulher mais bela do que a sua
amante, isto , se me permitem uma avaliao matemtica, as suas
feies prometem trs unidades de felicidade em vez de duas
(admitindo que a beleza perfeita d uma quantidade de felicidade
expressa pelo nmero quatro). de admirar que ele prefira as feies
da sua amante que lhe prometem cem unidades de felicidade? (3)

Vemos logo que a matemtica de Stendhal se torna imediatamente
complicadssima: a quantidade de felicidade por um lado uma
grandeza objectiva, proporcional quantidade de beleza; por outro
uma grandeza subjectiva, na sua projeco escala hipermtrica da
paixo amorosa. No em vo que este captulo XVII, um dos mais
importantes do nosso tratado, se intitula A beleza destronada pelo
amor.

Mas ento at na beaut passa a linha invisvel que divide todos os
sinais e podemos a distinguir um aspecto objectivo - alis difcil de
definir - de quantidade de beleza absoluta, e o aspecto subjectivo do
que belo para ns, composto de cada nova beleza que se descobre
em quem se ama. A primeira definio de beleza que d o tratado, no
captulo XI, uma nova capacidade de dar prazer. (4) Segue-se
uma pgina sobre a relatividade do que beleza, exemplificada com
duas personagens fictcias do livro: para Del Rosso o ideal de beleza
uma mulher que a todo o momento sugere o prazer fsico, e para Lisio
Visconti deve incitar ao amor-paixo.

Se pensarmos que tanto Del Rosso como Lisio so personificaes de
duas disponibilidades psicolgicas do autor, as coisas ainda se
complicam mais, porque o processo de desagregao invade at o
sujeito. Mas aqui entramos no tema da multiplicao do eu
stendhaliano atravs dos pseudnimos. At o eu se pode tornar uma
galxia de eus; a mscara tem de ser uma sucesso de mscaras e a
pseudonimia uma "polinimia" sistemtica, diz Jean Starobinski no
seu importante ensaio sobre Stendhal pseudnimo.

Mas no vamos por agora penetrar neste territrio e consideremos o
sujeito enamorado como alma una e indivisvel. Tanto mais que
exactamente neste ponto h uma nota a precisar a definio de beleza
enquanto beleza minha, ou seja, beleza para mim: promessa de um
carcter

119

til minha alma [...] acima da atraco dos sentidos. (5) Eis que
surge o termo promessa que numa nota ao captulo XVII
caracteriza a definio que ficar mais famosa: La beaut est la
promesse du bonheur.

Sobre esta frase, os seus antecedentes e pressupostos e os seus ecos
at Baudelaire, h um ensaio muito rico do nosso Giansiro Ferrata, (6)
que pe em evidncia o ponto central da teoria da cristallisation, ou
seja, a transformao de um pormenor negativo do ser amado em plo
de atraco. Lembrarei que a metfora da cristalizao provm das
minas de Salzburgo onde se lanam ramos sem folhas para os retirar
depois cobertos de cristais de sal-gema brilhantes como diamantes. O
ramo como era continua visvel, mas cada n, cada ramagem, cada
espinho, serve de suporte a uma beleza transfigurada; assim a mente
amorosa fixa cada pormenor do ser amado numa transfigurao
sublime. E aqui Stendhal detm-se num exemplo singularssimo, que
parece ter para ele um valor muito elevado tanto num plano terico
geral como no plano da experincia vivida: a marque de petite
vrole no rosto da mulher amada.

At os pequenos defeitos do seu rosto - continuo a citar o cap. XVII -,
por exemplo uma marca de bexigas, provocam enternecimento no
homem que ama e mergulham-no num profundo devaneio quando os
descobre noutra mulher, quanto mais na sua amante (7)! Isto porque
experimentou mil sentimentos na presena dessa marca de bexigas,
porque esses sentimentos so na maior parte deliciosos, do mais
elevado interesse e porque, sejam o que forem, se renovam com
incrvel vivacidade vista de tal marca, mesmo quando vista no rosto
de outra mulher.

Dir-se-ia que todos os discursos de Stendhal sobre a beleza giram em
torno da marque de petite vrole, quase como se s atravessando a
espiral de fealdade absoluta de uma cicatriz ele pudesse chegar
contemplao da beleza absoluta. Tal como se diria que toda a sua
casustica das paixes gire volta da situao mais negativa, a do
fiasco dos poderes viris, quase que todo o tratado gravite sobre o
captulo Desse fiasco e que o livro no tenha sido escrito para outra
coisa seno para chegar a esse famoso captulo que depois o autor no
se atreveu a publicar e que s viu a luz postumamente.

Stendhal entra no assunto citando o ensaio de Montaigne que toca o
mesmo tema, mas enquanto para Montaigne este um exemplo numa
meditao geral sobre os efeitos fsicos da imaginao e, em
contrapartida,

120

sobre a indocile liberte das partes do corpo que no obedecem
vontade - um discurso que antecipa Groddeck e as modernas
problemticas do corpo - para Stendhal, que avana sempre por
subdivises e no por generalizaes, trata-se de desenredar um n de
processos psicolgicos, amor prprio e sublimao, imaginao e
perda de espontaneidade. O momento mais desejado para ele, eterno
enamorado, a primeira intimidade com uma nova conquista, pode
tornar-se o momento mais angustiante; mas precisamente na
conscincia desta espiral de negatividade absoluta, deste vrtice de
treva e de nada que pode assentar o conhecimento.

partindo daqui que poderemos imaginar um dilogo entre Stendhal
e Leopardi, um dilogo leopardiano em que Leopardi exortaria
Stendhal a extrair das experincias vividas as concluses mais
amargas sobre a natureza. No faltaria o suporte histrico, visto que
os dois se encontraram mesmo, em Florena em 1832. Mas tambm
podemos imaginar as reaces de Stendhal, na base por exemplo das
pginas de Rome, Naples et Florence sobre as conversas intelectuais
milanesas de quinze anos antes (1816), em que ele manifesta um
cptico desprendimento de homem mundano e conclui que em
sociedade com os filsofos ele consegue sempre tornar-se antiptico,
coisa que no lhe acontece com as belas damas. Assim Stendhal
subtrair-se-ia rapidamente ao dilogo leopardiano e seguiria o seu
caminho de quem no quer perder nada nem dos prazeres nem das
dores porque a variedade inesgotvel de situaes que da derivam
basta para dar interesse vida.

Assim, se quisermos ler De lamour como um discurso do mtodo,
-nos difcil enquadrar este mtodo entre os vigentes na sua poca.
Mas talvez pudssemos faz-lo entrar no paradigma indicirio que
um jovem historiador italiano (8) recentemente procurou identificar
nas cincias humanas do ltimo vintnio do sculo passado. Pode-se
localizar uma longa histria deste saber indicirio, assente na
semitica, sobre a ateno aos sinais, aos sintomas, s coincidncias
involuntrias, que privilegia o pormenor marginal, os restos, o que a
conscincia habitualmente se recusa a recolher. No inoportuno
situar neste quadro Stendhal, o seu conhecimento puntiforme que liga
o sublime ao nfimo, o amour-passion marque de La petite vrole,
sem excluir que o vestgio mais obscuro pode ser o sinal do destino
mais luminoso.

Podemos dizer que a este programa de mtodo enunciado pelo
annimo autor do tratado De lamour tambm se manter fiel o
Stendhal

121

dos romances e o Henry Brulard dos escritos autobiogrficos? Para
Henry Brulard pode-se responder sem dvida que sim, dado que o seu
propsito se define precisamente em oposio ao do romancista. O
romance (pelo menos na sua imagem mais evidente e vulgarizada)
conta histrias de concepo bem delineada, em que personagens
bem caracterizadas seguem as suas prprias paixes dominantes com
coerente determinao, enquanto o Stendhal autobiogrfico tenta
captar a essncia da sua prpria vida, da sua singularidade individual
no acumular-se de factos inessenciais, sem direco e sem forma.
Conduzir uma explorao da vida deste gnero acaba por se tornar
precisamente o contrrio do que se entende por narrar.

Terei a coragem de escrever estas confisses de maneira intelegvel? -
lemos no incio da Vie d'Henry Brulard. - Tem de se narrar, e eu
escrevo consideraes sobre acontecimentos mnimos, mas que
exactamente pelas suas dimenses microscpicas precisam de ser
contados bem diferentemente. A pacincia que precisas de ter,
leitor! (9)

a prpria memria que fragmentria por natureza, e vrias vezes
na Vie d'Henry Brulard a memria comparada a um fresco gretado.

sempre como nos frescos do Cemitrio de Pisa onde se v muito
bem um brao mas caiu o pedao mais acima que representava a
cabea. Vejo uma sucesso de imagens clarssimas mas sem outra
fisionomia seno a que elas tiveram em relao a mim. Alis, esta
fisionomia s a vejo atravs da lembrana do efeito que produziu
sobre mim. (10)

Pelo que no h originalidade nem verdade seno nos pormenores.

Todo o caminho da existncia - escreve Giovanni Macchia num
ensaio dedicado precisamente a esta obsesso do pormenor no
Stendhal tra ronanzo e autobiografia - est envolvido num freio de
pequenos factos que parecem suprfluos e que marcam e revelam o
ritmo da existncia, como os banais segredos de um nosso dia, com
que no nos preocupamos e tentamos at destruir [...] Desse ver tudo
ao nvel do homem, dessa recusa de escolher, de corrigir e de
adulterar, nasciam as anotaes psicolgicas mais fulminantes, as
suas iluminaes sociais. (11)

Mas a fragmentariedade no s do passado; tambm no presente o
que entrevisto e involuntrio pode ter um resultado mais forte, como
a

122

porta entreaberta atravs da qual numa pgina do Journal ele espia
uma jovem que se despe, esperando ver-lhe ora uma coxa ora um seio.
Uma mulher que toda ela na cama no me faria nenhum efeito, vista
de soslaio d-me sensaes encantadoras; nesta situao ela natural
e eu no me ocupo do meu papel e abandono-me sensao. (12)

E muitas vezes partindo do momento mais obscuro e inconfessvel
que se desenrola o processo cognitivo, e no do momento de plena
realizao de si. Aqui deveramos ligar-nos ao ttulo escolhido por
Roland Barthes para o seu discurso: On choue toujours parler de c
qu'on aime. O Journal termina no momento de maior felicidade: a
chegada a Milo em
1811; Henry Brulard comea a constatar a sua felicidade no Gianicolo
quase aos cinquenta anos; e sente logo a necessidade de se pr a
contar a tristeza da sua infncia grenoblesa.

Chegou a altura de me interrogar se este tipo de conhecimento
tambm se aplica aos romances, isto , de me interrogar o que
pensamos da imagem cannica de Stendhal: a de romancista da
energia vital, da vontade de afirmao de si, da fria deciso em
perseguir o calor das paixes. Outro modo de formular a mesma
pergunta: o Stendhal que me fascinou na juventude ainda existe ou
era uma iluso? A esta ltima pergunta posso responder j: sim,
existe, e est na mesma, Julien continua a contemplar do alto da sua
rocha o gavio no cu identificando-se com a sua fora e o seu
isolamento. Verifico porm que agora esta concentrao energtica
me interessa menos e me preocupa mais descobrir o que est por
baixo, tudo o resto a que no posso chamar a parte submersa do
iceberg porque no est nada escondida mas que afinal sustm e
mantm coeso todo o resto.

Claro que o heri stendhaliano caracterizado por uma linearidade de
carcter, por uma continuidade da vontade, por uma compactido do
eu no viver os prprios conflitos internos que parece levar-nos
precisamente aos antpodas de uma noo de realidade existencial
que tentei definir como puntiforme, descontnua, pulviscular. Julien
todo determinado pelo seu conflito entre a timidez e a vontade que lhe
impe como por um imperativo categrico apertar a mo de Madame
de Renal na escurido do jardim, nas extraordinrias pginas de
batalha interior em que a realidade da atraco amorosa acaba por
vencer a presumvel dureza de um e a presumvel inconscincia da
outra. Fabrcio to felizmente alrgico a toda a forma de angstia
que at aprisionado na torre nunca tomado pela depresso
carcerria, e a priso transforma-se para ele num meio de
comunicao amorosa incrivelmente articulada, torna-se quase a
prpria

123

condio da realizao do seu amor. Lucien to tomado pelo seu
amor prprio que o superar a mortificao de uma queda do cavalo ou
o mal-entendido de uma frase imprudente a Madame de Chasteller ou
a gaucherie de ter levado os lbios sua mo determina todo o seu
comportamento futuro. Certamente o caminho dos heris
stendhalianos nunca linear: como o teatro das suas aces est to
longe dos campos das batalhas napolenicas dos seus sonhos, para
exprimir as suas energias potenciais eles tm de assumir a mscara
mais oposta sua imagem interior: Julien e Fabrcio envergam a
batina e empreendem uma carreira eclesistica no sei at que ponto
credvel do ponto de vista da verosimilhana histrica; Lucien
limita-se a adquirir um missal, mas a sua mscara dupla, de oficial
orleanista e de nostlgico dos Bourbons.

Esta corprea conscincia de si no viver as suas paixes ainda mais
decidida nas personagens femininas, Madame de Renal, Gina
Sanseverina, Madame de Chasteller, mulheres sempre superiores ou
em idade ou em estado social dos seus jovens amantes, e de mente
mais lcida, decidida e experiente que eles, capazes de apoi-los nas
suas oscilaes antes de se tornarem suas vtimas. Talvez projeces
de uma imagem de me que o escritor quase no conheceu e que no
Henry Brulard fixou no instantneo da jovem resoluta que com um
salto de gazela supera a cama da criana; talvez projeces de um
arqutipo de que ele procurava vestgios nas antigas crnicas: como a
jovem madrasta de que se enamorara um prncipe Farnese evocado
como o primeiro ocupante da priso na torre, quase a fixar
emblematicamente o ncleo mtico dos laos entre a Sanseverina e
Fabrcio.

A este entranado de vontades das personagens femininas e
masculinas acrescenta-se a vontade do autor, a sua concepo da
obra: mas toda a vontade autnoma e s pode propor ocasies que as
outras vontades podem captar ou rejeitar. Diz uma nota margem do
manuscrito do Lucien Leuwen: O melhor co de caa s pode fazer
passar a presa ao alcance do tiro da espingarda do caador. Se ele no
disparar, o co no pode fazer nada. O romancista como o co do
seu heri. (13)

Entre estas pistas seguidas pelo co e pelos caadores, no romance
stendhaliano mais maduro, o Lucien Leuwen, vemos ganhar corpo
uma representao do amor que realmente como uma Via Lctea
densssima de sentimentos e sensaes e situaes que se sucedem e
sobrepem e se apagam, de acordo com o programa enunciado em De
lamour. Isto d-se sobretudo durante o baile em que pela primeira
vez Lucien e Madame de Chasteller

124

conseguem falar-se e conhecer-se, um baile que comea no captulo
XV e termina no captulo XIX, numa sucesso de incidentes menores,
conversas no excepcionais, gradaes de timidez, altivez, hesitao,
enamoramento, suspeita, vergonha e desdm, tanto por parte do
jovem oficial como por parte da dama.

Impressiona nestas pginas a profuso de detalhes psicolgicos, a
variedade das alternncias de emoo, de intermitncias do corao -
e o remeter a Proust que ser o insupervel ponto de chegada por este
caminho s pe em relevo como aqui tudo se realiza com uma
extrema economia de meios descritivos, com uma linearidade de
procedimentos pelos quais a ateno est sempre concentrada no n
das relaes essenciais do conto.

A observao da sociedade aristocrtica da provncia legitimista
durante a Monarquia de Julho o olhar frio do zologo, atento
especificidade morfolgica de uma fauna minscula, tal como se
declara precisamente nessas pginas, com uma frase atribuda a
Lucien: Teria de estud-los como se estuda a histria natural.
Dizia-nos Cuvier, no Jardin ds Plantes, que estudar com mtodo os
vermes, os insectos, os caranguejos marinhos mais horrendos,
anotando com cuidado as diferenas e semelhanas, um meio
seguro de se curar da averso que inspiram. (14)

Nos romances de Stendhal os ambientes - ou pelo menos certos
ambientes: as recepes, os sales - servem no enquanto atmosfera
mas como localizao de posies: os lugares so definidos pelos
movimentos das personagens, pelas suas posies no momento em
que se produzem certas emoes e certos conflitos, e reciprocamente
cada conflito definido pelo seu produzir-se nesse dado lugar e nesse
dado momento. Do mesmo modo o Stendhal autobiogrfico tem a
curiosa necessidade de fixar os lugares no descrevendo-os mas
fazendo deles mapas rudimentares, onde alm de sumrios elementos
do dcor se marcam os pontos onde se encontravam as diversas
personagens, pelo que as pginas da Vie d'Henry Brulard se
apresentam historiadas como um atlas. A que corresponde esta
obsesso topogrfica? pressa que faz descurar as descries para as
desenvolver num segundo tempo na base desses apontamentos
mnemnicos? No s, creio eu. Como a singularidade de cada
acontecimento que lhe interessa, o mapa serve para fixar o ponto do
espao em que o facto se verifica, tal como a narrao serve para o
fixar no tempo.

As descries ambientais nos romances so mais de exteriores que de
interiores, as paisagens alpinas da Pranche Comte no Rouge, as da
Brianca

125

contempladas do alto do campanrio do abade Blans na Chartreuse,
mas a palma da paisagem stendhaliana d-la-ei ao desadorno e
impotico de Nancy, como surge no captulo IV do Leuwen, em toda
a sua desolao utilitria de incios da era industrial. uma paisagem
que anuncia um drama na conscincia do protagonista, entalado entre
a prosaicidade burguesa e as aspiraes a uma aristocracia j larva de
si mesma; a negatividade objectiva para o jovem lanceiro pronta a
cristalizar em gemas de beleza se investida pelo arrebatamento
existencial e amoroso. O poder potico do olhar de Stendhal no s
o do entusiasmo e da euforia: tambm o de uma repulsa fria por um
mundo sem nenhum atractivo que ele se sente obrigado a aceitar
como nica realidade possvel: o subrbio de Nancy aonde Lucien
mandado para reprimir uma das primeiras agitaes operrias, o
desfilar dos soldados a cavalo pelas mseras ruas na lvida manh.

Destas transformaes sociais Stendhal d as vibraes capilares no
comportamento dos indivduos. Por que razo tem a Itlia um lugar
nico no seu corao? Ouvimo-lo repetir continuamente que Paris o
reino da vaidade: em contraponto Itlia, pas das paixes sinceras e
desinteressadas. Mas no devemos esquecer que na sua geografia
interior h tambm outro plo, a Inglaterra, uma civilizao com que
ele tentou continuamente identificar-se.

Nos Souvenirs d'gotisme h uma passagem em que entre a Inglaterra
e a Itlia ele escolhe decididamente a Itlia, e precisamente pelo que
hoje definiramos como o seu subdesenvolvimento, enquanto o modo
de vida ingls que obriga os operrios a trabalhar dezoito horas por
dia lhe parece ridculo:

O trabalho exorbitante e opressivo do operrio ingls vinga-nos de
Waterloo [...] O pobre italiano todo esfarrapado est muito mais
prximo da felicidade. Tem tempo de fazer amor e abandona-se
durante oitenta ou cem dias por ano a uma religio tanto mais
divertida quanto mais lhe faz um certo medo. (15)

A ideia de Stendhal um certo ritmo de vida em que haja lugar para
muitas coisas, sobretudo para a perda de tempo. O seu ponto de
partida a rejeio da mesquinhez provinciana, o rancor em relao
ao pai e a Grenoble. Procura a grande cidade e Milo para ele uma
grande cidade onde sobrevivem tanto os encantos discretos do Ancien
Regime como os fervores da sua juventude napolenica, embora no
possam agradar-lhe muitos aspectos dessa Itlia beata e miservel.

126

Londres tambm uma cidade ideal, mas a os aspectos que
satisfazem os seus gostos de snob so pagos com a dureza do
industrialismo avanado. Nesta geografia interior, Paris o ponto
equidistante entre Londres e Milo: a reinam os padres e ao mesmo
tempo a lei do lucro; da o contnuo impulso centrfugo de Stendhal.
( uma geografia da evaso, a sua, e teria de incluir tambm a
Alemanha, dado que ali encontrou ele o nome com que assinaria os
seus romances, logo uma identidade mais comprometida que as tantas
outras mscaras suas; mas direi que para ele a Alemanha s a
nostalgia da epopeia napolenica, uma lembrana com tendncia para
se apagar).

Os Souvenirs d'gotisme, fragmento de autobiografia de um perodo
parisiense suspenso entre Milo e Londres, so assim o texto que
concentra em si o mapa do mundo stendhaliano. Poderemos defini-lo
o mais belo romance falhado de Stendhal: falhado talvez porque o seu
autor no tinha um modelo literrio que o convencesse de que aquilo
poderia tornar-se um romance; mas tambm porque s nesta forma
falhada podia realizar-se um conto de lacunas e actos falhados. Nos
Souvenirs d'gotisme o tema dominante a ausncia de Milo,
abandonada aps o famoso amor infeliz. Numa Paris vista como lugar
da ausncia, cada episdio redunda num fiasco: fiascos psicolgicos
nos amores mercenrios, fiascos do esprito nas relaes sociais e na
permuta intelectual (por exemplo na frequncia do filsofo que mais
admirava, Destutt de Tracy). Depois a viagem a Londres, em que a
crnica dos falhanos culmina com o conto extraordinrio de um
duelo falhado, a procura de um arrogante capito ingls que Stendhal
no pensara desafiar na altura certa e a quem continua em vo a dar
caa pelas tabernas do porto.

Um nico osis de contentamento inesperado neste conto de
falhanos: num subrbio dos mais miserveis de Londres, a casa de
trs prostitutas, que em vez de uma cilada sinistra como ele temia se
revela um ambiente gentil e gracioso como uma casa de bonecas; e as
raparigas so pobres jovens que recebem os trs barulhentos turistas
franceses com graa e dignidade e discrio. Eis finalmente uma
imagem de botiheur, um bonheur pobre e frgil, to longe das
aspiraes do nosso egosta!

Teremos portanto de concluir que o autntico Stendhal um Stendhal
em negativo, que s se pode achar nas desiluses e nos sarilhos e nas
perdas? No assim: o valor que Stendhal pretende afirmar sempre
o da tenso existencial que jorra do medir a sua prpria especificidade
(e os seus prprios limites) com a especificidade e os limites do
ambiente.

127

precisamente porque a existncia dominada pela entropia, pela
dissoluo em instantes e impulsos como corpsculos sem nexo nem
forma, ele pretende que o indivduo se realize de acordo com um
princpio de conservao da energia, ou melhor de reproduo
contnua de cargas energticas. Imperativo tanto mais rigoroso
quanto mais ele est prximo de compreender que a entropia acabar
sempre por triunfar, e do universo com todas as suas galxias no
ficar seno um turbilho de tomos no vazio.

128

Notas

1. L'amour est comme c qu'on appelle au ciel la vaie lacte, un amas
brillant forme par ds milliers de petites toiles, dont chacune est
souvent une nbuleuse. Ls livres ont note quatre ou cinq cents ds
petits sentiments successifs et si difficiles reconnatre qui
composent cette passion, et ls plus grossiers, et encore en se
trompant et prenant l'accessoire pour l principal. De lamour,
Premier essai deprface, Ed. de Cluny, 1938, p. 26.

2. [...] lme se rassasie de tout c qui est uniforme, mme du
bonheur parfait. Nota 2: Ce qui veut dire que la mme nuance
d'existence ne donne qu'un instant de bonheur parfait; mais la
manire d'tre d'un homme passion change dix fos par jour. De
Vamour, chap. II, ed. cit., p. 44.

3. Albric rencontre dans une loge une femme plus belle que sa
matresse: je supplie qu'on me permette une valuation
mathmatique, c'est--dire dont ls traits promettent trois units de
bonheur au lieu de deux (je suppose que la beaut parfaite donne une
quantit de bonheur exprime par l nombre quatre). Est-il tonnant
qu'il leur prefere ls traits de sa matresse, qui lui promettent cent
units de bonheur? De lamour, chap. XVII (La beaut dtrne par
lamour), ed. cit., p. 71.

4. Une fois la cristallisation commence, l'on jouit avec dlices de
chaque nouvelle beaut que lon dcouvre dans c qu'on aime. Mais
qu'est-ce que la beaut? C'est une nouvelle aptitude vous donner du
plaisir. De Vamour, chap. XI, ed. cit., p. 61.

5. Ma becmt, premesse d'un caractere utile mon ame, est
au-dessus de latraction ds sens. De lamour, note l, chap. XI, ed.
cit., p. 61.

6. G. Ferrata, iL valore e la forma, Questo e altro, VIII, giugno
1964, p. 11-23.

7. Mme ls petits dfauts de sa figure, une marque de petite vrole,
par exemple, donnent de lattendrissement lhomme qui aime, et l
jettent dans une rverie profonde, lorsqu'il ls aperoit chez une autre
femme [...] C'est qu'il a prouv mille sentiments en prsence de cette
marque de petite vrole, que cs sentiments sont pour la plupart
dlicieux, sont tous du plus haut intrt, et que, quels qu'ils soient, ils
se renouvellent avec une incroyable vivacit, la vue de c signe,
mme aperu sur la figure d'une autre femme. De l'Amour, chap.
XVII, ed. cit., p. 71.

129

8. C. Gnzburg, Spie. Radiei di un paradigma indiziario, in Crisi della
ragione, a cura di A. Gargani, Torino, Einaudi, 1979, p. 59-106.

9. Il faut narrer, et j'cris ds considrations sur ds vnements bien
petits qui prcisement cause de leur taille microscopique ont bsoin
d'tre contes trs distinctement. Quelle patience il vous faudra, mon
lecteur! Vie d'Henry Brulard (Oeuvres intimes, Pliade,
1955, p. 52-3).

10. C'est toujours comme ls fresques du Campo Santo de Pise ou
l'on aperoit fort bien un bras, et l morceau d' cote qui representait
la tte est tombe. Je vois une suite d'images fort nettes mais sans
physionomie autre que celle qu'elles eurent mon gard. Bien plus, je
ne vois cette physionomie que par l souvenir de leffet qu'elle
produisit sur mi. Vie d'Henry Brulard, ed. cit., p. 191.

11. G. Macchia, Il mito di Parigi, Torino, Einaudi, 1965, p. 94-5.

12. Telle femme qui toute entire dans mon lit ne me ferait rien, me
donne ds sentiments charmants, vue en surprise; elle est alors
naturelle, je ne sais ps occup de mon role, et je suis tout la
sensation. Journal, chap. VII [1811]. (Oeuvres intimes, cit. p.
1104-5).

13. L meilleur chien de chasse ne peut que passer l gibier porte
du fusil du chausseur. Si celui-ci ne tire ps, l chien n'y peut mais. L
romancier est comme l chien de son heros. Romans et nouvelles, I,
Pliade, 1952, p. 1037, nota 2.

14. Je devrais ls tudier comme on tudie lhistoire naturelle. M.
Couvier nous disait, au Jardin ds Plantes, qu'tudier avec mthode,
en notant avec soin ls diffrences et ls ressemblances, tait um
moyen sur de se gurir du dgot qu'inspirent ls vers, ls insectes, ls
crabes hideux de la mer. Lucien Leuwen, chap. XII, Romans et
nouvelles. I, Pliade, 1952, p. 891.

15. L pauvre Italien tout dguenill est bien plus prs du bonheur. II
a l temps de faire l'amour, il se livre quatre-vingts ou cent jours par
an une religion d'autant plus amusante qu'elle lui fait um peu peur
[...] L travail exorbitam et accablant de l'ouvrier anglais nous venge
de Waterloo et de quatre coalitions. Souvenirs d'gotisme (Oeuvres
intimes, cit., p. 1478)

[1980]

GUIA DA CHARTREUSE PARA USO DOS NOVOS LEITORES

Quantos novos leitores trar ao romance de Stendhal a nova verso
filmada de A Cartuxa de Parma que aparecer em breve na televiso?
Talvez poucos se comparados com o nmero dos telespectadores, ou
se calhar muitssimos de acordo com a escala de grandeza das
estatsticas sobre a leitura de livros em Itlia. Mas o dado importante
nenhuma estatstica poder fornec-lo, e ser quantos jovens se
apaixonaro logo s primeiras pginas, e se convencero
imediatamente que tem de ser este o mais belo romance do mundo, e
reconhecero o romance que sempre quiseram ler e que servir de
pedra de toque para todos os outros que lerem depois. (Falo sobretudo
dos primeiros captulos; ao avanar na leitura deparamos com um
romance diferente, com vrios romances diferentes uns dos outros,
que vo exigir ajustamentos na nossa participao nos
acontecimentos; mas o impulso inicial continuar ainda a funcionar).

Foi isto que nos aconteceu, a ns como a tantos outros atravs das
geraes que se sucederam desde h um sculo a esta parte. (A
Chartreuse saiu em 1839, mas temos de considerar os quarenta anos
que tiveram de passar at Stendhal ser compreendido, como ele
previra com uma exactido extraordinria; embora de todos os seus
livros este fosse logo mais afortunado, e pudesse contar para o seu
lanamento com um entusistico ensaio de Balzac de 72 pginas!).

131

Se o milagre ir repetir-se ainda e por quanto tempo, no podemos
saber: as razes do fascnio de um livro (o seu poder de seduo que
diferente do seu valor absoluto) resultam de muitos elementos
imponderveis. (At o valor absoluto, admitindo que este conceito
tenha sentido). certo que se ainda hoje pegar na Chartreuse, tal
como em todas as releituras que fiz em pocas diferentes, atravs de
todas as mudanas de gosto e de horizontes, acontece que o impulso
da sua msica, aquele allegro con brio torna a cativar-me: os
primeiros captulos na Milo napolenica em que marcham a par e
passo a histria com o seu troar dos canhes e o ritmo da vivncia
individual. E o clima de pura aventura em que se entra, com o
adolescente Fabrcio, de dezasseis anos, que vagueia em torno do
ainda hmido campo de batalha de Waterloo pelo meio de carroas de
vivandeiras e cavalos em fuga a autntica aventura romanesca
equilibrada de perigo e de incolumidade e com uma forte dose de
candura. E os cadveres de olhos arregalados e braos rgidos so os
primeiros cadveres a srio com que a literatura de guerra tentou
explicar o que uma guerra. E o ambiente feminino amoroso que
comea a circular desde as primeiras pginas, todo ele nsia
protectora e ciumenta intriga, revela j o verdadeiro tema do romance,
que acompanhar Fabrcio at ao fim (um ambiente que com o passar
do tempo no deixar de se revelar opressivo).

Ser o facto de pertencer a uma gerao que viveu guerras e
cataclismos polticos na juventude que fez de mim leitor da
Chartreuse para toda a vida? Mas nas lembranas pessoais,
predominam as dissonncias e os estridores, no essa msica que
arrebata. Talvez a verdade seja mesmo o contrrio: consideramo-nos
filhos de uma poca porque projectamos as aventuras stendhalianas
na nossa prpria experincia para a transfigurar, como fazia D.
Quixote.

J disse que a Chartreuse so muitos romances reunidos e detive-me
no seu incio: crnica histrica e de sociedade, aventura picaresca;
depois entra-se no corpo do romance, ou seja, no mundo da pequena
corte do prncipe Rancio Ernesto IV (a Parma apcrifa que
historicamente identificvel com Modena, reivindicada com paixo
pelos modenenses como Antnio Delfini, mas a que permanecem
fiis como a um mito sublimado os parmesos como Gino Magnani).

Aqui o romance torna-se teatro, espao fechado, tabuleiro de um jogo
de xadrez entre um pequeno nmero de personagens, lugar cinzento e
parado em que se desenrola uma corrente de paixes que no se
ajustam:

132

o conde Mosca, homem do poder, escravo do amor por Gina
Sanseverina; a Sanseverina que consegue tudo o que quer, e que no
v seno pelos olhos do sobrinho Fabrcio; Fabrcio que em primeiro
lugar se ama a si prprio, com uma ou outra rpida aventura como
acompanhamento e que por fim concentra todas as foras que
gravitam sobre ele e volta dele apaixonando-se perdidamente pela
anglica e sonhadora Cllia.

Tudo isto no mundo mesquinho das intrigas poltico-mundanas da
corte, entre o prncipe obcecado pelo medo por ter mandado enforcar
dois patriotas, e o fiscal Rassi, que encarna (talvez pela primeira
vez numa personagem de romance) a mediocridade burocrtica com o
que ela tambm pode ter de atroz. E aqui o conflito, de acordo com as
intenes de Stendhal, verifica-se entre esta imagem da Europa
retrgrada de Metternich e a natureza absoluta desses amores
imoderados, ltimo refgio dos ideais generosos de uma poca
vencida.

Um ncleo dramtico de melodrama (e a pera foi a primeira chave
usada pelo melmano Stendhal para compreender a Itlia) mas na
Chartreuse o clima (felizmente) no o da pera trgica mas sim
(como descobriu Paul Valry) o da opereta. A tirania tenebrosa, mas
tmida e balofa (em Modena aconteceu bem pior) e as paixes so
peremptrias mas de mecanismo bastante simples. (S uma nica
personagem, o conde Mosca, dotada de uma verdadeira
complexidade psicolgica, feita de clculo mas tambm de desespero,
de esprito possessivo mas tambm de sentimento do nada).

Mas o aspecto romance de corte no se esgota aqui.
transfigurao romanesca da Itlia reaccionria da Restaurao
sobrepe-se a trama de uma crnica renascentista, das que Stendhal
fora descobrir s bibliotecas para extrair os contos chamados
precisamente Crnicas Italianas. Aqui trata-se da vida de Alexandre
Farnese que, sendo muito amado e protegido por uma tia, dama
galante e intriguista, fez uma esplndida carreira eclesistica e apesar
da sua juventude libertina e aventurosa (tinha mesmo assassinado um
rival e por isso estivera preso no Castelo de SantAngelo) at se tornar
papa com o nome de Paulo iII. O que tem a ver esta histria sangrenta
da Roma dos fins do sculo XV com a de Fabrcio numa sociedade
hipcrita e plena de escrpulos de conscincia? Nada mesmo, e no
entanto o projecto de Stendhal partira da, como que a transposio da
vida de Farnese para a poca contempornea, em nome de uma
continuidade italiana da energia vital e da espontaneidade passional
em que ele nunca se fartou de acreditar (mas tambm

133

soube ver nos italianos coisas bem mais subtis: a desconfiana, a
ansiedade, a cautela).

Fosse qual fosse a primeira fonte de inspirao, o incio do romance
era dotado de um impulso to autnomo que podia muito bem
avanar por conta prpria, esquecendo a crnica renascentista.
Contudo, de vez em quando Stendhal lembra-se dela, e torna a
considerar a vida de Farnese como o modelo a decalcar. A
consequncia mais evidente que Fabrcio, assim que deixa o
uniforme napolenico, entra no seminrio e ordenado. Por todo o
resto do romance temos de imagin-lo vestido de monsenhor, coisa
certamente incmoda para ele e para ns tambm, porque nos custa
um certo esforo fazer encaixar as duas imagens, dado que a condio
eclesistica s tem uma influncia exterior no comportamento da
personagem e de modo nenhum no seu esprito.

J uns anos antes outro heri stendhaliano, tambm um jovem
apaixonado pela glria napolenica, decidira envergar a sotaina, visto
que a Restaurao tinha vedado a carreira das armas a quem no fosse
rebento de famlias nobres. Mas em L Rouge et l noir, esta
antivocao de Julien Sorel o tema central do romance, uma
situao bem mais aprofundada e dramtica que para Fabrcio del
Dongo. Fabrcio no Julien dado que no possui a sua complexidade
psicolgica, nem Alexandre Farnese, destinado a ser papa e,
enquanto tal, heri emblemtico de uma histria que pode ser
entendida quer como revelao escandalosa anticlerical, quer como
lenda edificante de uma redeno. E Fabrcio quem ? Para alm dos
trajes que veste e dos acontecimentos em que se deixa envolver,
Fabrcio algum que procura ler os sinais do seu destino, de acordo
com a cincia que lhe ensinou o abade-astrlogo Blans, o seu
verdadeiro pedagogo. Interroga-se sobre o futuro e sobre o passado
(era ou no era Waterloo a sua batalha?) mas toda a sua realidade est
no presente, instante a instante.

Tal como Fabrcio, toda a Chartreuse supera as contradies da sua
natureza compsita por meio de um movimento incessante. E quando
Fabrcio acaba por ser preso, abre-se um novo romance no romance: o
carcerrio, da torre e do amor por Cllia, que uma coisa diferente de
tudo o resto, e ainda mais difcil de definir.

No h condio humana mais angustiante que a do prisioneiro, mas
Stendhal to refractrio angstia que mesmo quando tem de
representar o isolamento na cela de uma torre (aps uma priso
efectuada em condies misteriosas e perturbantes), os estados de
alma que exprime

134

so sempre extrovertidos e esperanosos: Como possvel! Eu que
tinha tanto medo da priso, aqui estou, e no me lembro de ficar
triste!. No me lembro de ficar triste! Nunca a refutao das
autocompaixes romnticas foi pronunciada com tanta candura e de
modo to saudvel.

Esta Torre Farnese, que nunca existiu nem em Parma nem em
Modena, tem uma forma bem precisa, composta de duas torres, uma
mais estreita construda no alto da maior (mais uma casa num
terrapleno, encimada por uma gaiola, onde por entre as aves assoma a
donzela Cllia). um dos lugares encantados do romance (a este
propsito Trompeo recordou Ariosto, e por outros aspectos Tasso),
certamente um smbolo: e de tal modo que, como se d com todos os
autnticos smbolos, no somos capazes de decidir o que que de
facto simboliza. O isolamento na prpria interioridade, evidente;
mas tambm, e ainda mais, a sada de si prprio, a comunicao
amorosa, porque Fabrcio nunca foi to expansivo e loquaz como
atravs dos improvveis e complicadssimos sistemas de telegrafia
sem fios com que consegue corresponder-se da sua cela, quer com
Cllia quer com a sempre generosa tia Sanseverina.

A torre o lugar onde nasce o primeiro amor romntico de Fabrcio,
pela inacessvel Cllia filha do carcereiro, mas tambm a gaiola
dourada do amor da Sanseverina de quem Fabrcio desde sempre
prisioneiro. E a verdade que na origem da torre (cap. XVIII) est a
histria de um jovem Farnese aprisionado por se ter tornado amante
da madrasta; o ncleo mtico dos romances de Stendhal, a
hipergamia ou amor pelas mulheres mais velhas ou em posio
social mais elevada (Julien e Mme. de Renal, Lucien e Mme. de
Chasteller, Fabrcio e Gina Sanseverina).

E a torre a altura, o poder ver longe: a panormica incrvel sobre a
qual paira Fabrcio l do alto compreende toda a cadeia dos Alpes, de
Nice a Treviso, e todo o curso do P, do Monte Viso a Ferrara; mas
no s isso que se v: tambm a sua prpria vida, e a dos outros, e a
rede de relaes intrincadas que formam um destino.

Tal como da torre o olhar abrange toda a Itlia do Norte, tambm do
alto deste romance escrito em 1839 se avista j o futuro da histria de
Itlia: o prncipe de Parma Rancio Ernesto IV um tiranete
absolutista e ao mesmo tempo um Carlos Alberto que prev os
prximos desenvolvimentos do Ressurgimento e cultiva no corao a
esperana de vir a ser um dia o rei constitucional da Itlia.

Uma leitura histrica e poltica da Chartreuse foi uma via fcil e quase
obrigatria, a comear por Balzac (que definiu este romance como o
Prncipe

135

de um novo Maquiavel!), tal como foi igualmente fcil e obrigatrio
demonstrar que a pretenso stendhaliana de exaltar os ideais de
liberdade e progresso sufocados pela Restaurao pelo menos
superficial. Mas precisamente a ligeireza de Stendhal que pode
dar-nos uma lio histrico-poltica que no se deve subestimar,
quando nos mostra com que facilidade os ex-jacobinos ou os
ex-bonapartistas se tornam (ou permanecem) autorizados e zelosos
membros do establishment legitimista Que tantas tomadas de posio
e tantas aces inclusivamente arriscadas que pareciam movidas por
convices absolutas revelassem depois que tinham bem pouco por
trs, um facto que j se viu e reviu muitssimas vezes, naquela Milo
e noutros locais, mas o aspecto mais belo na Chartreuse que isto se
constata sem se fazer escndalo, como coisa muito natural.

O que faz da Cartuxa de Parma um grande romance italiano o
sentido da poltica como ajustamento calculado e distribuio dos
papis: com o prncipe que enquanto persegue os jacobinos se
preocupa em poder estabelecer com eles futuros equilbrios que lhe
permitam pr-se cabea do iminente movimento de unidade
nacional; com o conde Mosca que de oficial napolenico passa a
ministro verdugo e chefe do partido ultra (mas pronto a encorajar uma
faco de ultras extremistas s para poder dar provas de moderao
ao demarcar-se deles), e tudo isto sem se mostrar minimamente
envolvido na sua essncia interior.

Ao avanarmos no romance, afasta-se cada vez mais a outra imagem
stendhaliana da Itlia como o pas dos sentimentos generosos e da
espontaneidade de viver, esse lugar de felicidade que se abria ao
jovem oficial francs sua chegada a Milo. Na Vie d'Henry Brulard,
quando chega a altura de contar esse momento, de descrever essa
felicidade, interrompe a narrativa: On choue toujuors parler de c
qu'on aime (Falha-se sempre ao falar do que se ama).

Esta frase deu o tema e o ttulo ao ltimo ensaio de Roland Barthes,
que deveria l-lo em Milo no congresso stendhaliano em Maro de
1980 (mas enquanto o escrevia sobreveio o acidente de viao que lhe
custou a vida). Nas pginas que ficaram, Barthes observa que nas
obras autobiogrficas Stendhal declara vrias vezes a felicidade das
suas estadas juvenis em Itlia mas nunca consegue represent-la.

E no entanto vinte anos mais tarde, por uma espcie de aprs-coup
que tambm faz parte da contorcida lgica do amor, Stendhal escreve
sobre a Itlia pginas triunfais que, essas sim, abrasam o leitor como
eu

136

(e no creio que seJa o nico) com esse jbilo, essa irradiao que o
dirio ntimo dizia mas no conseguia comunicar. So as pginas,
admirveis, que formam o incio da Cartuxa de Parma. H uma
espcie de acordo miraculoso entre a massa de felicidade e de prazer
que irrompeu em Milo com a chegada dos franceses e a nossa alegria
de leitura: o efeito narrado coincide finalmente com o efeito
produzido.

[1982]

A CIDADE-ROMANCE EM BALZAC

Fazer tornar-se romance uma cidade: representar os bairros e as ruas
como personagens dotadas cada uma de um carcter em oposio aos
outros; evocar figuras humanas e situaes como uma vegetao
espontnea que germina do calcetado destas ou daquelas ruas, ou
como elementos de to dramtico contraste com elas que provoca
cataclismos em cadeia; fazer que em todos os mutveis momentos a
verdadeira protagonista seja a cidade viva, a sua continuidade
biolgica, o monstro-Paris: esta empresa a que se sente chamado
Balzac no momento em que comea a escrever Ferragus.

E dizer que havia partido tendo na cabea uma ideia totalmente
diferente: o domnio exercido por personagens misteriosas atravs da
rede invisvel das sociedades secretas; alis, os ncleos de inspirao
que lhe interessavam e que ele pretendia fundir num nico ciclo
romanesco eram dois: o das sociedades secretas, e o da omnipotncia
oculta de um indivduo margem da sociedade. Os mitos que
formaro em si a narrativa tanto popular como culta durante mais de
um sculo passam todos por Balzac. O Super-homem que se vinga da
sociedade de que foi banido transformando-se num demiurgo
inatingvel percorrer sob as proteiformes feies de Vautrin os
tomos da Comdia Humana e vai reencarnar-se em todos os
Montecristos, Fantasmas da pera e se calhar nos Padrinhos

139

que os romancistas de sucesso iro pr em circulao. A conspirao
tenebrosa que estende a toda a parte os seus tentculos ir obcecar um
tanto a brincar e um tanto a srio os mais refinados romancistas
ingleses entre os fins do sculo passado e princpios deste e ressurgir
na produo em srie de aventuras espionstico-brutalizantes dos
nossos anos.

com Ferragus estamos ainda no auge da vaga romntica byroniana.
Num nmero de Maro de 1833 da Revue de Paris (publicao em
fascculos semanais a que Balzac por contrato devia fornecer
quarenta pginas ao ms, entre contnuos remoques do editor pelos
atrasos na entrega dos manuscritos e pelas demasiadas correces nas
provas), sai o prefcio da Histoire ds Treize em que o autor promete
revelar os segredos de trs resolutos foras-da-lei ligados por um pacto
secreto de mtuo auxlio que os tornava invencveis, e anuncia o seu
primeiro episdio: Ferragus, chef ds Dvorants (O termo Dvorants,
ou Devoirants, designava tradicionalmente os membros de uma
associao corporativa, Companheiros do Dever, e poderia ser
aportuguesado para Deverantes, mas claro que Balzac joga com a
falsa etimologia de dvorer, bem mais sugestiva, e quer que
entendamos Devorantes).

O prefcio data de 1831: mas Balzac s se pe a trabalhar no projecto
em Fevereiro de 1833, e no tem tempo de entregar o primeiro
captulo para a semana seguinte publicao do prefcio; assim duas
semanas depois a Revue de Paris publicar os dois primeiros
captulos juntos; o terceiro captulo far atrasar a sada do fascculo
seguinte; e o quarto e a concluso sairo num fascculo suplementar
no ms de Abril.

Mas o romance quando sai bem diferente do que anunciava o
prefcio; o velho projecto j no interessa ao autor; outro que lhe
interessa, que o faz suas nos seus manuscritos em vez de aviar pginas
ao ritmo exigido pela produo, e que o impele a bordar de correces
e acrescentos as provas, tornando intil a composio dos tipgrafos.
A trama que ele segue no entanto sempre de modo a manter a
respirao em suspenso com os mistrios e golpes de cena mais
inesperados, e a tenebrosa personagem com o ariostesco nome de
batalha de Ferragus tem a um papel central, mas as aventuras a que
deve tanto a sua secreta autoridade como a pblica infmia so dadas
por subentendidas, e s ao seu declnio que Balzac nos faz assistir. E
quanto aos Treze, ou melhor, aos outros doze scios, parece quase
que o autor os esqueceu, e s os faz aparecer vistos de longe, como
comparsas decorativos, numa faustosa missa fnebre.

140

O que agora apaixonava Balzac era o poema topogrfico de Paris, de
acordo com a intuio que ele foi o primeiro a ter da cidade como
linguagem, como ideologia, como condicionamento de todos os
pensamentos palavras e gestos, onde as ruas imprimem par leur
physionomie certames ides contre lesquelles nous sommes sons
dfense, a cidade monstruosa como um gigantesco crustceo de que
os habitantes so apenas as articulaes motores. Balzac andava j h
anos a publicar nos jornais esboos de vida citadina, medalhes de
personagens tpicas: agora tem sob mira uma organizao deste
material, uma espcie de enciclopdia parisiense em que tenham
lugar o tratadozinho sobre o seguir as mulheres na rua, a tela de
gnero (digna de Daumier) dos transeuntes surpreendidos pela chuva,
a classificao dos vagabundos, a stira da febre da construo que
invadiu a capital, a caracterizao da grisette, o registo da fala das
vrias categorias (quando os dilogos de Balzac perdem a nfase
declamatria habitual sabem acompanhar os vcios e neologismos na
moda e at a entoao das vozes; eis uma vendedeira dizer que as
penas de marab do ao penteado feminino quelque chose de vague,
d'ossiattique et de trs comme il faut). A tipologia dos exteriores
corresponde dos interiores, luxuosos ou miserveis (com efeitos
pictricos estudados como o vaso de grqfles no tugrio da viva
Gruget). A descrio do cemitrio do Pre-Lachaise e dos meandros
da burocracia funerria coroam o desenho, de modo que o romance
que se abrira com uma viso de Paris como organismo vivo se encerra
no horizonte da Paris dos mortos.

A Histria dos Treze transformou-se no atlas do continente Paris. E
quando, acabado Ferragus, Balzac (a sua obstinao no lhe permitia
deixar um projecto a meio) escreve para outros editores (com a
Revue de Paris j tinha brigado) mais dois episdios para completar
o triplico, trata-se de dois romances muito diferentes do primeiro e
entre si, mas que tm em comum, mais que o facto de os seus
protagonistas serem membros da misteriosa associao (pormenor
afinal de contas acessrio para efeitos da trama), a presena de amplas
digresses que acrescentam outras vozes sua enciclopdia
parisiense: La Duchesse de Langeais (romance passional nascido sob
o impulso de um desabafo autobiogrfico) oferece no seu segundo
captulo um estudo sociolgico sobre a aristocracia do Faubourg
Saint-Germain; La filie aux yeux d'or (que muito mais: um dos
textos centrais de uma linha da cultura francesa que se desenrola
ininterrupta de Sade at hoje, digamos a Bataille e a Klossovkki)
inicia-se com uma espcie de eco antropolgico dos parisienses
divididos por classes sociais.

141

Se em Ferragus a riqueza destas digresses maior que nos outros
romances do triplico, nem por isso s nelas que Balzac investe a sua
elaborada fora de escrita: tambm a histria psicolgica intimista
das relaes entre os cnjuges Desmarets empenha a fundo o seu
autor. A ns este drama de um casal demasiado perfeito certamente
interessa menos, dados os nossos hbitos de leitura que a uma certa
altitude do sublime s nos deixam ver nuvens encadeantes e nos
impedem de distinguir movimentos e contrastes: no entanto, o modo
como a sombra da suspeita que no se pode afastar no consegue
incidir exteriormente na confiana amorosa mas a corri por dentro,
um processo dado de um modo nada banal. E no devemos esquecer
que pginas que nos podem parecer s exerccios de eloquncia
convencional, como a ltima carta de Clmence ao marido, eram as
peas de qualidade de que mais se orgulhava Balzac, como ele
prprio confiava ao escrever a Madame Hanska.

Quanto ao outro drama psicolgico, o de um desmedido amor
paterno, convence-nos menos, embora como primeiro esboo do Pre
Goriot (mas aqui o egosmo est todo do lado do pai, e o sacrifcio do
da filha). Partido bem diferente soube tirar da reapario de um pai
condenado s gals Dickens na sua obra-prima Grandes esperanas.

Mas uma vez constatado que at o relevo dado psicologia contribui
para pr em segundo plano a trama aventurosa, temos de reconhecer
at que ponto ele ainda toma parte do nosso prazer de leitores: o
suspense funciona, mesmo se o centro emotivo do conto se desloque
repetidamente de uma personagem para outra; o ritmo dos
acontecimentos premente embora muitos passos da trama se
mostrem coxos por ilgicos ou descuidados; o mistrio da frequncia
de Madame Jules da rua mal afamada um dos primeiros enigmas
policiais que uma personagem de improvisado detective enfrenta no
incio do romance, embora a sua soluo surja demasiado cedo e seja
de uma simplicidade decepcionante.

Toda a fora romanesca est apoiada e condensada pela fundao de
uma mitologia da metrpole. Uma metrpole em que tambm cada
personagem, como nos retratos de Ingres, parece o dono do seu
prprio rosto. A era da multido annima ainda no comeou;
questo de pouco tempo, o vintnio que separa Balzac da apoteose da
metrpole no romance a partir de Baudelaire e da apoteose da
metrpole na poesia em verso. Para definir esta passagem servem
duas citaes de leitores de um sculo mais tarde, ambos interessados
nessa problemtica embora por vias diferentes.

142

Balzac descobriu a grande cidade como incubada de mistrio e o
sentido que mantm sempre desperto a curiosidade. a sua Musa.
Nunca nem cmico nem trgico, curioso. Penetra num enredo de
coisas sempre com o ar de quem fareja e promete um mistrio e vai
desmontando toda a mquina pea a pea com um gosto acre, vivo e
triunfal. Veja-se como aborda as novas personagens: esquadrinha-as
de todos os lados como raridades, descreve-as, modela-as,
comenta-as, faz transparecer toda a sua singularidade e assegura
maravilhas. As suas sentenas, observaes, tiradas e aforismos no
so verdades psicolgicas, mas suspeitas e truques de juiz instrutor,
socos ao mistrio que, por deus!, se tem de esclarecer. Por isso,
quando a investigao, a caa ao mistrio se atenua e - no princpio do
livro ou no decorrer dele (nunca no fim, porque agora o mistrio est
todo desvendado) - Balzac disserta sobre o seu complexo misterioso
com um entusiasmo sociolgico, psicolgico e lrico, ele admirvel.
Ver o incio de Ferragus ou o incio da segunda parte de Splendeurs et
misres ds courtisanes. sublime. Baudelaire que se anuncia.

Quem escreveu esta frase foi o jovem Cesare Pavese, no seu dirio,
com a data de 13 de Outubro de 1936.

Mais ou menos pelos mesmos anos, Walter Benjamin, no seu ensaio
sobre Baudelaire, escreve uma passagem em que basta substituir o
nome de Victor Hugo pelo (ainda mais apropriado) de Balzac, para o
fazer continuar e completar o discurso anterior:

Tentar-se- em vo, nas Fleurs du Mal ou no Spleen de Paris, uma
coisa anloga aos frescos citadinos em que era insupervel Victor
Hugo. Baudelaire no descreve a populao nem a cidade. E foi
precisamente esta renncia que lhe permitiu evocar uma na imagem
da outra. A sua turba sempre a da metrpole; a sua Paris sempre
superpovoada [...] Nos Tableaux parisiens pode-se provar, quase
sempre, a presena secreta de uma massa. Quando Baudelaire capta
como assunto o crepsculo da manh, nas ruas desertas h algo do
silncio pululante que Hugo sente na Paris nocturna [...] A massa
era o vu flutuante atravs do qual Baudelaire via Paris.

[1973]

CHARLES DICKENS, OUR MUTUAL FRIEND

Um Tamisa lvido e lamacento ao anoitecer, quando a mar sobe ao
longo dos pilares das pontes: neste cenrio que as crnicas deste ano
trouxeram actualidade sob a luz mais lgubre, um barco avana a
rasar os troncos flutuantes, as chatas, os destroos. proa do barco,
um homem de olhar de abutre fita a corrente como quem procura
alguma coisa; aos remos, semi-oculta por um capuz e uma capa de
oleado, est uma donzela de rosto anglico. O que procuram? No se
tarda a perceber que o homem recolhe cadveres de suicidas ou de
assassinados atirados ao rio: para este tipo de pesca as guas do
Tamisa parece que todos os dias so generosas. Avistado um corpo
flor das guas, o homem rpido a esvaziar-lhe os bolsos das moedas
de ouro, e depois a pux-lo com uma corda at um posto da polcia na
margem, onde receber uma recompensa. A donzela anglica, filha
do barqueiro, tenta no olhar para o macabro achado; est aterrada,
mas continua a remar.

Os princpios dos romances de Dickens so muitas vezes
memorveis, mas nenhum supera o primeiro captulo de Our Mutual
Friend, o penltimo romance que escreveu e ltimo que acabou.
Levados pelo barco do pescador de cadveres, parece que entramos
no avesso do mundo.

No segundo captulo tudo muda, estamos em plena comdia de
costumes e caracteres: uma cena em casa de um novo rico onde todos
fingem

145

ser amigos de velha data enquanto mal se conhecem. Mas antes que o
captulo termine, eis que, evocado pelas conversas dos comensais, o
mistrio de um homem afogado no momento em que herdou uma
grande fortuna torna a ligar o circuito da tenso romanesca.

A grande herana a do defunto rei do lixo, um velho sovina de quem
resta nos subrbios de Londres uma casa beira de um campo cheio
de grandes montes de lixo. Continuamos a mover-nos no sinistro
mundo de dejectos em que nos tinha introduzido por via fluvial o
primeiro captulo. Todos os outros cenrios do romance, mesas postas
cintilantes de prata, ambies untuosas, teias de interesses e de
especulaes, so apenas finos mantos sobre a substncia desolada
deste mundo de fim do mundo.

Depositrio dos tesouros do Varredor de Ouro o seu ex-servente,
Boffin, uma das grandes personagens cmicas de Dickens, pelo ar
pomposo com que faz cair tudo do alto apesar de no ter outra
experincia para alm da de uma nfima misria e de uma ilimitada
ignorncia. (Personagem simptica, porm: pelo calor humano e
intenes benvolas, ele e a mulher; depois, no seguimento do
romance, torna-se avaro e egosta, para se revelar no fim novamente
um corao de ouro). Vendo-se inesperadamente rico, o analfabeto
Boffin pode dar livre curso ao seu amor reprimido pela cultura:
adquire os oito volumes do Declnio e queda do Imprio romano de
Gibbon (um ttulo que mal consegue decorar, mas em vez de Roman
l Rossian e cr que se trata do Imprio russo). Ento paga a um
vagabundo de perna de pau, Silas Wegg, como homem de letras,
para lhe ler alto aos seres. Depois de Gibbon, Boffin, que agora tem
a obsesso de no perder as suas riquezas, procura nas livrarias as
vidas de avarentos famosos, e f-las ler ao seu literato de confiana.

O exuberante Boffin e o equvoco Silas Wegg formam um duo
extraordinrio, ao qual se junta Mr. Vnus, de profisso
embalsamador e montador de esqueletos humanos por meio de ossos
soltos que acha por a, a quem Wegg pediu que lhe construsse uma
perna de ossos verdadeiros em vez da de pau. Neste horizonte de lixo,
habitado por personagens de ar de palhao e um tanto espectrais, o
mundo de Dickens transforma-se aos nossos olhos no de Samuel
Beckett; no humor negro do ltimo Dickens podemos descobrir mais
de um prenncio beckettiano.

Naturalmente em Dickens - embora hoje em dia sejam os aspectos
negros que tomam maior relevo na nossa literatura - o escuro est
sempre em contraste com a luz, normalmente irradiada por figuras de
donzelas

146

tanto mais virtuosas e de bom corao quanto mais mergulhadas num
inferno de trevas. Este da virtude um pedao duro de engolir, para
ns leitores modernos de Dickens. claro que ele como pessoa no
tinha com a virtude relaes mais estreitas do que temos ns hoje,
mas a mentalidade vitoriana encontrou nos seus romances no s uma
fiel aplicao como, direi mesmo, as imagens fundamentais da sua
mitologia. E seria impossvel, uma vez estabelecido que para ns o
verdadeiro Dickens s o das personificaes da malvadez e das
caricaturas grotescas, pr entre parntesis as vtimas anglicas e as
presenas consoladoras: sem estas nem sequer haveria aquelas; temos
de considerar umas e outras como elementos estruturais em relao
entre si, paredes e traves-mestras do mesmo slido edifcio.

At na frente dos bons Dickens pode inventar figuras inesperadas,
nada convencionais, como neste romance o heterogneo trio formado
por uma rapariguinha an, sarcstica e sapiente, por um anjo de cara e
corao como Lizzie e por um judeu com a barba e casaca. A pequena
sbia Jenny Wren, costureira de bonecas, que s pode andar de
muletas, e traduz todo o negativo da sua vida numa transfigurao
fantstica que nunca adocicada, alis enfrenta resoluta as durezas da
existncia momento a momento, uma das personagens dickensianas
mais ricas de encanto e de humor. E o judeu Riah, empregado de um
srdido negociante, Lammle, que o aterroriza e insulta e ao mesmo
tempo o usa como cobertura para exercer a usura continuando a
fingir-se pessoa respeitvel e desinteressada, tenta contrabalanar o
mal de que o obrigam a ser instrumento prodigando secretamente as
suas ofertas de gnio benfico. Da sai um perfeito aplogo sobre o
anti-semitismo, sobre o mecanismo pelo qual a sociedade hipcrita
sente necessidade de criar uma imagem do judeu para lhe atribuir os
seus prprios vcios. Este Riah de uma doura to desarmada que o
consideraramos um cobarde, se no fosse o facto de no abismo do
seu desamparo encontrar maneira de criar um espao de liberdade e
de desforra, juntamente com as outras duas desgraadas, e sobretudo
com o activo conselho da costureira de bonecas (tambm anglica,
mas capaz de infligir ao odioso Lammle um suplcio diablico).

Este espao do bem representado materialmente por um terrao
sobre o tecto do tenebroso escritrio da casa de penhores, no meio da
desolao da City, onde Riah pe disposio das duas raparigas
retalhos de pano para os fatinhos das bonecas, perolazinhas, livros,
flores e fruta,

147

enquanto a toda a volta uma selva de velhas chamins altivas
entranavam as suas volutas de fumo e faziam rodar as bandeirolas,
com todo o ar de velhas solteironas vaidosas que se deixam escapar
algum vento se empertigam e olham em torno fingindo uma grande
surpresa.

No Nosso amigo comum h lugar para o romance metropolitano e
para a comdia de costumes, mas tambm para personagens de
interioridade complexa e trgica, como Bradley Headstone,
ex-proletrio que ao tornar-se professor tomado por uma mania de
elevao social e de prestgio que se torna como uma possesso
diablica. Seguimo-lo na sua paixo por Lizzie, no seu cime que se
torna obsesso fantica, no projecto minucioso e depois na execuo
de um crime, e em seguida no seu ficar condenado a repetir as fases
em todos os seus pensamentos, at quando d aulas aos seus alunos.
s vezes, diante do quadro preto antes de comear a escrever,
detinha-se com o giz na mo, e tornava a pensar no lugar da agresso,
e se um pouco mais acima ou mais abaixo a gua no seria mais
profunda e a ravina mais ngreme. Era quase tentado a fazer um
desenho na ardsia para ver claro.

O nosso amigo comum foi escrito em 1864-65, o Crime e castigo em
1865-66. Dostoievski era um admirador de Dickens, mas este
romance no podia t-lo lido. A estranha providncia que governa a
literatura escreve Pietro Citati no seu belo ensaio dickensiano
(contido no volume Il migliore dei mondi impossibili, Rizzoli), quis
que, precisamente nos mesmos anos em que Dostoievski compunha
Crime e castigo, Dickens tenha tentado inconscientemente competir
com o seu aluno longnquo, escrevendo as pginas do crime de
Bradley Headstone... Se Dostoievski tivesse lido esta pgina, como
acharia sublime este ltimo pedao, o desenho na ardsia!

O ttulo O melhor dos mundos impossveis, Citati foi busc-lo ao
escritor do nosso sculo que mais amou Dickens, G. K. Chesterton.
Sobre Dickens, Chesterton escreveu um livro e depois as introdues
a muitos romances, para a edio da Everyman's Library. Na de
Our Mutual Friend, comea por atirar-se ao ttulo. "O nosso amigo
comum" tem um sentido, em ingls como em italiano; mas "o nosso
amigo mtuo", "o nosso amigo recproco", o que pode querer dizer?
Poder-se-ia objectar a Chesterton que a expresso surge pela primeira
vez no romance como dita por Boffin, cujo vocabulrio sempre
despropositado; e que, embora a ligao do ttulo com o contedo do
romance no seja das mais evidentes, tambm o tema da amizade
verdadeira ou falsa, gabada ou oculta, distorcida ou

148

submetida a provas, circula por todas as suas partes. Mas Chesterton,
depois de ter denunciado a impropriedade lingustica do ttulo,
declara que, precisamente por isso, gosta do ttulo. Dickens no fez
estudos regulares e nunca foi um fino literato; por isso que
Chesterton o ama, ou seja, ama-o quando se mostra tal como , no
quando pretende ser outra coisa; e a predileco de Chesterton por
Our Mutual Friend vai para um Dickens que regressa s origens,
depois de ter feito vrios esforos para se polir e mostrar gostos
aristocrticos.

Para ns O nosso amigo comum uma obra-prima absoluta, tanto de
inveno como de escrita. Como exemplos de escrita recordarei no
s as fulminantes metforas que definem uma personagem ou uma
situao (Que honra - disse a me oferecendo a beijar uma face
sensvel e afectuosa como a parte convexa de uma colher), mas
tambm os trechos descritivos dignos de entrar numa antologia da
paisagem urbana: Uma noite parda, seca e poeirenta na City de
Londres tem um aspecto pouco prometedor. As lojas e os escritrios
fechados parecem mortos, e o terror nacional pelas cores d um ar de
luto. As torres e campanrios das numerosas igrejas cercadas pelas
casas, escuros e fumosos como o cu que parece descer-lhes em cima,
no diminuem a desolao geral; uma meridiana na parede de uma
igreja, com a sua negra sombra agora intil, parece uma empresa
falida e com os pagamentos suspensos para sempre. Melanclicos
restos de guardas e porteiros varrem melanclicos restos de papis
nos regos onde outros melanclicos restos vm todos curvados
vasculhar, procurar e revolver, esperando descobrir alguma coisa para
vender.

Retirei estas ltimas citaes da traduo dos Struzzi Einaudi, mas
a primeira que fiz mais acima, a das chamins, extra-a da traduo de
Filippo Donini para os Grandi Libri Garzanti, que me parece que
capta melhor o esprito em certas passagens mais subtis, embora
apresente outros aspectos mais antiquados, como a italianizao dos
nomes prprios. Nessa frase tratava-se de dar a separao entre as
humildes alegrias do terrao e as chamins da City, vistas como
nobres damas (dowager) altivas; cada pormenor descritivo em
Dickens tem sempre uma funo, entra na dinmica do conto.

Outro motivo por que este romance considerado uma obra-prima a
representao de um quadro social muito complexo de classes em
conflito; neste ponto concordam a gil e inteligente introduo de
Piergiorgio Bellocchio edio Garzanti e a de Arnold Kettle
edio Einaudi, mais

149

concentrada neste aspecto. Kettle polemiza com George Orwell que
numa famosa anlise de classe dos romances dickensianos
demonstrou que para Dickens o alvo no eram os males da sociedade,
mas sim os da natureza humana.

[1982]

GUSTAVE FLAUBErt, troiS CONTES

Trois contes, chamamos-lhe Trs contos e no poderamos
chamar-lhes de outro modo, mas o termo conte (em vez de rcit ou
nouvelle) sublinha a chamada narrativa oral, ao maravilhoso e ao
ingnuo, fbula, ao conto popular. Esta conotao aplica-se aos trs
contos: no s em relao Lenda de So Julio Hospitaleiro que
um dos primeiros documentos da adeso moderna ao gosto
primitivo da arte medieval e popular, e a Herodade, reconstruo
histrica erudita e visionria e estetizante, mas tambm a Um corao
simples, onde a realidade quotidiana contempornea vivida pela
simplicidade de esprito de uma pobre criada de servir.

Os Trois contes so um pouco a essncia de todo o Flaubert e como
podem ser lidos num sero aconselho-os vivamente a todos que por
ocasio do centenrio prestem uma homenagem embora rpida ao
ensaio de Croisset. (Por esta ocasio a Einaudi republica-os na
elegantssima traduo de Lalla Romano). Alis, quem tiver menos
tempo at pode deixar de lado Hrodias (cuja presena no livro
sempre me pareceu um tanto dispersiva e redundante) e concentrar
toda a ateno em Un coeur simple e Saint Julien, partindo do dado
fundamental que o visual.

H uma histria da visualidade romanesca - do romance como arte de
fazer ver pessoas e coisas -, que coincide com alguns momentos da
histria do romance, mas no com todos.

151

De Madame de La Fayette a Constant o romance explora a alma
humana com uma agudez prodigiosa mas as pginas so como
persianas fechadas que no deixam ver nada. A visualidade
romanesca comea com Stendhal e Balzac, e toca com Flaubert a
relao perfeita entre a palavra e a imagem (o mximo de economia
com o mximo rendimento). A crise da visualidade romanesca
comear meio sculo depois, ao mesmo tempo que o advento do
cinema.

Un coeur simple um conto todo ele de coisas que se vem, de frases
simples e leves em que acontece sempre qualquer coisa: a lua nos
prados da Normandia a iluminar vacas deitadas, duas mulheres e duas
crianas que passam, um touro a sair do nevoeiro e carregar de cabea
baixa, Felicite a atirar-lhe terra para os olhos permitindo aos outros
que saltem uma sebe; ou o porto de Honfleur com as gruas a erguerem
os cavalos para os depositarem nos bateles, o sobrinho marujo que
Felicite consegue ver por um instante e que logo desaparece oculto
por uma vela; e sobretudo o quartinho de Felicite a abarrotar de
objectos, lembranas da sua vida e da vida dos patres, onde uma pia
de gua benta feita de uma noz de coco ao lado de um cubo de sabo
azul, tudo dominado pelo famoso papagaio embalsamado, quase um
smbolo do que a vida no deu pobre" domstica. atravs dos
prprios olhos de Felicite que vemos todas estas coisas; a
transparncia das frases do conto o nico meio possvel de
representar a pureza e a nobreza natural no aceitar o mal e o bem da
vida.

Na Lgende de Saint Julien lHospitalier, o mundo visual o de uma
tapearia ou de uma miniatura num cdice ou de um vitral de catedral,
mas vivemo-lo por dentro como se tambm fssemos figuras
bordadas ou pintadas ou compostas de vidros coloridos. Domina o
conto uma profuso de animais de todas as formas, prpria da arte
gtica. Cervos, gamos, falces, galos bravos, cegonhas: o caador
Julien impelido para o mundo animal por uma inclinao
sanguinria e o conto decorre pelo estreito confim que separa a
crueldade da piedade, at que nos parece que entrmos no prprio
corao do universo zoomorfo. Numa pgina extraordinria Julien
v-se sufocado por penas, plo, escamas, a floresta sua volta
transforma-se num apinhado e emaranhado bestirio de toda a fauna
at extica. (No faltam os papagaios, como uma saudao de longe
velha Felicite). Nessa altura, os animais j no so o objecto
privilegiado da nossa vista, mas somos ns mesmo que nos vimos
apanhados pelo olhar dos animais, pelo firmamento de olhos que nos
fixam; sentimos que estamos a passar para o outro lado: parece-nos
ver o mundo humano atravs dos redondos e impassveis olhos de
mocho.

152

O olho de Felicite, o olho do mocho, o olho de Flaubert. Damo-nos
conta de que o verdadeiro tema deste homem aparentemente to
fechado em si mesmo foi a identificao com o outro. No abrao
sensual de Saint Julien ao leproso podemos reconhecer o rduo ponto
de chegada para que tende o ascetismo de Flaubert como programa de
vida e de relao com o mundo. Talvez os Trois contes sejam o
testemunho de um dos mais extraordinrios itinerrios espirituais que
j foram realizados fora de todas as religies.

[1980]

LEO TOLSTOI, DOIS HUSSARDOS

No fcil compreender como Tolstoi constri a sua narrao. O que
muitos narradores tm a descoberto - esquemas simtricos,
traves-mestras, contrapesos, charneiras rotativas -, nele permanece
oculto. Oculto no quer dizer que no exista: a impresso que Tolstoi
d de pr lado a lado na pgina escrita a vida (esta misteriosa
entidade que para a definir somos obrigados a partir da pgina escrita)
no seno um resultado artstico, ou seja, de um artifcio mais
sapiente e complexo que muitos outros.

Um dos textos em que a construo tolstoiana mais visvel Dois
hussardos, e como este um dos seus contos mais tpicos - do
primeiro e mais directo Tolstoi -, e dos mais belos, observando como
feito podemos aprender alguma coisa sobre o modo de trabalhar do
autor.

Escrito e publicado em 1856, Dua gusara apresenta-se como
reevocao de uma poca j remota, os incios do sculo XIX, e o
tema o da vitalidade, irrompente e sem freio, uma vitalidade vista
como j longnqua, perdida, mtica. As estalagens onde os oficiais em
marcha esperam a muda dos cavalos para os trens e se depenam uns
aos outros jogando s cartas, os bailes da nobreza de provncia, as
noites de bomia com os ciganos: na classe alta que Tolstoi
representa e mitifica esta violenta energia vital, quase um fundamento
natural (perdido) do feudalismo militar russo.

155

Toda a novela assenta em volta de um heri para quem a vitalidade
razo suficiente de sucesso e de simpatia e de domnio, e encontra em
si mesma, na sua indiferena em relao s regras e nos seus excessos,
uma moral e uma harmonia muito suas. A personagem do conde
Turbin, oficial dos hussardos, grande bebedor e jogador e mulherengo
e duelista, no faz seno concentrar em si a fora vital difundida na
sociedade. Os seus poderes de heri mtico consistem em dar sadas
positivas a esta fora que na sociedade mostra as suas potencialidades
destrutivas: um mundo de batoteiros, delapidadores do errio pblico,
bbedos, fanfarres, escroques, libertinos, mas em que uma calorosa
indulgncia recproca transforma todos os conflitos em jogo e em
festa. A civilizao gentlica mal camufla uma brutalidade de horda
de brbaros; para o Tolstoi dos Dois hussardos a barbrie o imediato
ontem da Rssia aristocrtica, e nesta barbrie estava a sua verdade e
a sua sade. Basta pensar na apreenso com que, no baile da nobreza
de K., vista a entrada do conde Turbin pela dona da casa.

Afinal Turbin rene em si violncia e ligeireza; Tolstoi f-lo fazer
sempre as coisas que no deveriam fazer-se, mas d aos seus
movimentos o dom de uma miraculosa justeza. Turbin capaz de
pedir dinheiro emprestado a um snob e nem sonhar devolver-lho,
alis pensando insult-lo e maltrat-lo; de seduzir fulminantemente
uma viuvinha (irm do seu credor) escondendo-se na carruagem dela
e no se preocupar por compromet-la mostrando-se a vestir a pelica
do seu defunto marido; mas tambm capaz de gestos de
desinteressada galanteria, como o voltar atrs na sua viagem de tren
para lhe dar um beijo no sono e voltar a partir. Turbin capaz de dizer
na cara de cada um o que ele merece; chama batoteiro a um batoteiro,
depois tira-lhe fora o dinheiro mal ganho para reembolsar o
simplrio que se deixara defraudar, e da quantia que ainda sobra d
um presente s ciganas.

Mas esta s metade da novela, os primeiros oito captulos em
dezasseis. No captulo nono h um salto de vinte anos: estamos em
1848, Turbin morreu h muito em duelo, e o seu filho por sua vez
oficial dos hussardos. Tambm chega a K., em marcha para a frente
de combate, e encontra algumas das personagens da primeira histria:
o cavaleiro ftuo, a viuvinha que se tornou uma resignada matrona;
mais uma filha jovem, para tornar simtrica a nova gerao com a
velha. A segunda parte da novela - verificamos logo - repete
especularmente a primeira, mas tudo ao contrrio: a um Inverno de
neve trens e vodka corresponde uma

156

amena Primavera de jardins ao luar, ao princpio do sculo selvagem
das orgias nos lupanares das estaes de posta corresponde um pleno
sculo instalado de lavores de malha e tdio tranquilo na calma
familiar. (A contemporaneidade, esta, para Tolstoi: hoje difcil para
ns conseguirmos situar-nos na sua perspectiva).

O novo Turbin faz parte de um mundo mais civilizado, e tem
vergonha da fama de trinca-fortes deixada pelo pai. Enquanto o pai
agredia e maltratava o servo mas estabelecia com ele uma espcie de
complementaridade e confiana, o filho com o servo no faz seno
resmungar e queixar-se, tambm vexatrio, mas estrdulo e mole.
Tambm h aqui um jogo de cartas, um jogo em famlia, a poucos
rublos, e o jovem Turbin com os seus pequenos clculos no se cobe
de depenar a dona da casa que o acolhe, enquanto vai fazendo a corte
filha. Quanto o pai era prepotente e generoso, tanto ele mesquinho;
mas sobretudo um aproximativo, um desajeitado. O flirt uma
sucesso de equvocos; uma seduo nocturna reduz-se a uma cmica
tentativa, a uma m figura; o prprio duelo que da estava para
resultar adormece na rotina.

Nesta narrativa de costumes militares, obra do maior escritor de
guerra en plein air, dir-se-ia que a grande ausente justamente a
guerra. E no entanto uma novela de guerra: as duas geraes
(aristocrtico-militares) dos Turbin so respectivamente a que
derrotou Napoleo e a que reprimiu a revoluo na Polnia e na
Hungria. Os versos que Tolstoi pe em epgrafe novela assumem
um significado polmico em relao Histria com ag maisculo,
que s tem em conta as batalhas e os planos estratgicos, e no a
substncia de que se fazem as existncias humanas. j a polmica
que Tolstoi ir desenvolver uma dezena de anos mais tarde na Guerra
e Paz: embora aqui no se afaste dos costumes dos oficiais, ser o
desenvolvimento deste mesmo discurso a levar Tolstoi a contrapor
aos grandes dirigentes a massa camponesa dos soldados rasos como
verdadeiros protagonistas da histria.

Assim, no tanto o exaltar a Rssia de Alexandre I em
contraposio de Nicolau I que interessa a Tolstoi, como o procurar
o vodka da histria (ver epgrafe), o combustvel humano. O incio da
segunda parte (captulo IX) - que faz pendant introduo, dando aos
seus flashes nostlgicos um certo repertrio - no se inspira numa
genrica saudade do passado, mas sim numa complexa filosofia da
histria, num balano dos custos do progresso. ...Muito de belo e
muito de feio, entre tudo o que era velho, desapareceu; muito de belo,
entre tudo o que era novo,

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desenvolveu-se, e muito, alis, muito mais entre tudo o que era novo -
incapaz de desenvolvimento, monstruoso, j fez a sua apario sob o
sol.

A plenitude da vida to gabada pelos comentadores de Tolstoi neste
conto como no resto da sua obra - a constatao de uma ausncia.
Tal como no narrador mais abstracto, o que conta em Tolstoi o que
no se v, o que no se diz, o que poderia existir e no existe.

[1973]

MARK TWAIN, O HOMEM QUE CORROMPEU HADLEYBURG

Do seu papel de escritor de entretenimento popular, Mark Twain teve
no s conscincia como at orgulho. Nunca procurei em caso
algum tornar cultas as classes cultas - escreve em 1889 numa carta a
Andrew Lang. - No estava equipado para o fazer: faltavam-me quer
os dotes naturais quer a preparao. Ambies neste sentido nunca as
tive, mas andei sempre atrs de caa mais grossa: as massas.
Raramente me propus instru-las, mas fiz o melhor que podia para as
divertir. Diverti-las e mais nada, j satisfaria a minha maior ambio
constante.

Como profisso de tica social do escritor, esta de Mark Twain tem
pelo menos o mrito de ser sincera e verificvel, mais que muitas
outras cujas ambiciosas pretenses didcticas obtiveram e perderam
crdito nos ltimos cem anos: homem de massas ele era-o mesmo, e
-lhe completamente estranha a ideia de ter de inclinar-se de um
degrau mais alto para falar ao seu pblico. E hoje reconhecendo-lhe o
ttulo de folk-writer ou contador de histrias da tribo - a tribo
multiplicada imensa escala que a Amrica provinciana da sua
juventude - no s o mrito de divertir que lhe atribumos, mas
tambm o de ter reunido um stock de materiais de construo do
sistema mitolgico e fabulatrio dos Estados Unidos, um arsenal de
instrumentos narrativos de que a nao precisava para obter uma
imagem de si prpria.

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Em contrapartida, como profisso esttica, desmentir o seu
filistesmo declarado torna-se mais difcil, e at os crticos que
ergueram Mark Twain ao lugar que merece no panteo literrio
americano do por certo que ao seu talento espontneo e um pouco
desengonado faltava s o interesse pela forma. No entanto, o grande
sucesso twainiano continua a ser uma prova de estilo, e
inclusivamente de grande alcance histrico: a entrada na literatura da
linguagem falada americana, com a estridente voz recitante de Huck
Finn. Trata-se de uma conquista inconsciente, de uma descoberta a
que chegou por acaso? Toda a sua obra, embora desigual e
indisciplinada, vem indicar o contrrio, como pode ser claro hoje que
as formas da comicidade verbal e conceptual - da piada de esprito ao
nonsense - so objecto de estudo enquanto mecanismos elementares
da operao potica, e o humorista Mark Twain se nos apresenta
como um incansvel experimentador e manipulador de engenhos
lingusticos e retricos. Aos vinte anos, quando ainda no tinha
escolhido o seu afortunado pseudnimo e escrevia num jornalinho do
lowa, o seu primeiro sucesso foi a linguagem toda despautrios
ortogrficos e gramaticais das cartas de uma personagem caricatural.

Precisamente porque tinha de escrever em jacto contnuo para os
jornais, Mark Twain andava sempre caa de novas invenes
formais que lhe permitissem obter efeitos humorsticos de qualquer
tema, e o resultado que se hoje a historieta da Jumping Frog nos
deixa frios, quando ele a retraduz para ingls de uma traduo
francesa, ainda agora nos diverte. Malabarista da escrita, no segundo
uma exigncia intelectual mas de acordo com a sua vocao de
entertainer de um pblico nada requintado (e no esqueamos que a
sua produo escrita se vem juntar a uma intensa actividade de
conferencista e pblico conversador itinerante, pronto a medir o
efeito das suas piadas nas reaces imediatas dos ouvintes), Mark
Twain segue procedimentos que afinal no so assim to diferentes
dos do autor de vanguarda que faz literatura com a literatura: basta
pr-lhe na mo um texto escrito qualquer e ele comea logo a jogar
com ele at surgir um conto. Mas tem de ser um texto que com a
literatura no tenha nada a ver: um relatrio ao ministrio sobre um
fornecimento de carne enlatada ao general Sherman, as cartas de um
senador do Nevada em resposta aos seus eleitores, as polmicas locais
dos jornais do Tennessee, as rubricas de um jornal agrcola, um
manual alemo de instrues para evitar os raios, e at a declarao de
rendimentos para os impostos. Na base de tudo est a sua opo do
prosaico contra o potico:

160

mantendo-se fiel a este cdigo, o primeiro a conseguir dar voz e
figura surda corporiedade da vida prtica americana - sobretudo nas
obras-primas da saga fluvial Huckleberry Finn e Life on the
Mississipi - e por outro lado levado - em muitos dos contos - a
transformar esta espessura quotidiana numa abstraco linear, num
jogo mecnico, num esquema geomtrico. (Uma estilizao que
iremos reencontrar, trinta ou quarenta anos mais tarde, traduzida na
muda linguagem da mmica, nos gags de Buster Keaton).

Os contos que tm por tema o dinheiro so bem indicativos desta
dupla tendncia: representao de um mundo que no tem outra
imaginao seno a econmica, em que o dlar o nico deus ex
machina operacional, e ao mesmo tempo demonstrao de que o
dinheiro uma coisa abstracta, valor de um clculo que s existe no
papel, medida de um valor em si inalcanvel, conveno lingustica
que no remete a nenhuma realidade sensvel. Em The Man That
Corrupted Hadleyburg (1899), a miragem de um saco de moedas de
ouro desencadeia a degradao moral de uma austera cidade de
provncia; em The $ 30,000 Bequest (1904) uma herana
fantasmagrica gasta em imaginao; em The 1,000,000
Bank-Note (1893), uma nota de banco de valor demasiado grande
atrai a riqueza sem necessidade de ser investida e nem sequer trocada.
Na narrativa do sculo XIX o dinheiro tivera um lugar importante:
fora motriz da histria em Balzac, pedra de toque dos sentimentos
em Dickens; em Mark Twain o dinheiro jogo de espelhos, vertigem
do vcuo.

Do seu mais famoso conto protagonista a pequena cidade de
Hadleyburg honest, narrow, self-righteous, and stiggy: honesta,
estreita, hipcrita e avara. Uma inteira comunidade resumida nos seus
dezanove notveis mais respeitados, e estes dezanove resumidos em
Mr. Edward Richards e senhora, os cnjuges de quem acompanhamos
as metamorfoses internas ou melhor a revelao de si mesmos a eles
mesmos. Todo o resto da populao coro, coro no verdadeiro
sentido da palavra enquanto acompanha o desenrolar da aco
cantando estrofes, e com um corifeu ou voz da conscincia cvica que
chamado anonimamente the saddler, o seleiro. (De vez em
quando aparece um esprito inocente, o vagabundo Jack Halliday,
nica concesso marginal cor local, fugaz lembrana da saga do
Mississipi).

At as situaes se reduzem ao mnimo que serve ao mecanismo do
conto para funcionar: em Hadleyburg cai como vindo do cu um
prmio
- cento e sessenta libras de ouro, equivalentes a quarenta mil dlares -

161

de que no se conhece nem o doador nem o destinatrio, mas que na
rea lidade - ficamos a sab-lo desde o incio - no uma oferta mas
sim uma vingana e uma partida para desmascarar os campees de
rigorismo como hipcritas e patifes. A partida tem por instrumento
um saco, uma carta num envelope que se deve abrir logo, uma carta
num envelope a abrir depois, mais dezanove cartas iguais mandadas
pelo correio, mais vrios post-scriptos e outras missivas (os textos
epistolares tm sempre um papel de relevo nas tramas de Mark
Twain), que todas giram em torno de uma frase misteriosa, verdadeira
palavra mgica: a quem a souber caber o saco de ouro.

O presumvel doador e autntico castigador uma personagem que
no se sabe quem ; quer vingar-se de uma ofensa - no se diz qual
que lhe fez - impessoalmente - a cidade: a indeterminao circunda-o
como com uma aurola sobrenatural, a invisibilidade e a
omniscincia fazem dele uma espcie de deus: ningum se lembra
dele mas ele conhece todos e sabe prever as reaces de todos.

Outra personagem que se torna mtica pela indeterminao (e pela
invisibilidade: porque est morto) Barclay Goodson, cidado de
Hadleyburg diferente de todos os outros, o nico capaz de desafiar a
opinio pblica, o nico capaz do inaudito gesto de oferecer vinte
dlares a um estrangeiro arruinado pelo jogo. Nada mais nos
informam dele; em que consistia a sua feroz oposio a toda a cidade
fica na sombra.

Entre um doador misterioso e um destinatrio defunto intromete-se a
cidade na pessoa dos seus dezanove notveis, os Smbolos da
Incorruptibilidade. Cada um deles pretende - e quase se convence -
identificar-se se no com o detestado Goodson, pelo menos com
aquele que Goodson designou para lhe suceder.

esta a corrupo de Hadleyburg: a avidez de possuir um saco de
dlares de ouro sem dono vence facilmente todos os escrpulos de
conscincia e leva rapidamente mentira, fraude. Se se pensar em
como misteriosa indefinvel e plena de sombras a presena do
pecado em Hawthorne e Melville, a de Mark Twain parece-nos uma
verso simplificada e elementar da moral puritana, com uma doutrina
da runa e do perdo no menos radical mas que se torna uma regra de
higiene clara e racional como o uso da escova de dentes.

Ele tambm tem as suas reticncias: se sobre a incensurabilidade de
Hadleyburg pesa uma sombra, a de uma culpa cometida pelo pastor
Reverendo Burgess, mas s se fala disso nos termos mais vagos:

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a coisa. Na realidade, esta culpa Burgess no a cometeu e o nico a
sab-lo - mas nunca o disse - Richards; se calhar cometeu-a ele?
(isto tambm fica na sombra). Ora, quando Hawthorne no diz que
culpa cometeu o pastor que anda com um vu preto na cara, o seu
silncio pesa sobre todo o conto; quando Mark Twain a no dizer,
s sinal de que para efeitos do conto aquele um pormenor que no
interessa.

Alguns bigrafos contam que Mark Twain era submetido a uma
severa censura preventiva por parte da mulher Olivia, que exercia
sobre os seus escritos um direito de superviso moralizadora.
(Conta-se tambm que s vezes ele enchia a primeira redaco de um
escrito seu de expresses desbocadas ou blasfemas, para que os
rigores da mulher encontrassem um alvo fcil sobre o qual desabafar
e no atacassem a substncia do texto). Mas pode-se ter a certeza de
que mais severa que a censura conjugal era uma autocensura to
hermtica que se parecia com a inocncia.

A tentao do pecado tanto para os notveis de Hadleyburg como
para os cnjuges Foster (na Herana de 30000 dlares) toma a forma
incorprea do clculo dos capitais e dos dividendos; mas
entendamo-nos: a culpa tanta porque se trata de dinheiro que no
existe. Quando as quantias com trs ou seis zeros tm uma
correspondncia no banco, o dinheiro a prova e o prmio da virtude:
nenhuma suspeita de culpa aflora o Henry Adams da Nota de um
milho de libras (homnimo, por acaso, do primeiro crtico da
mentalidade americana) que especula sobre a venda de uma mina
californiana sob a gide de uma nota de banco autntica embora
impossvel de gastar. Ele conserva-se cndido como o heri de um
conto popular, ou de um dos filmes dos anos Trinta em que a Amrica
democrtica mostra acreditar ainda na inocncia da riqueza, como nos
velhos tempos dourados de Mark Twain. S ao lanarmos um olhar
para o fundo das minas - das reais e das psicolgicas - nos vir a
suspeita de que as verdadeiras culpas so outras.

[1972]

HENRY JAMES, DAISY MILLER

Daisy Miller saiu em revista em 1878, e em volume em 1879. Foi uma
das raras novelas (talvez a nica) de Henry James de que se pode
dizer que teve logo um sucesso popular. certo que na sua obra, toda
sob o signo da evasividade, do no dito, da renitncia, esta se
apresenta como uma das novelas mais claras, com uma personagem
de rapariga plena de vida, que explicitamente aspira a simbolizar a
desinibio e a inocncia da jovem Amrica. E contudo uma novela
no menos misteriosa que as outras deste autor introvertido, todo
embrenhado como dos temas que assomam, sempre entre a sombra
e a luz, ao longo de toda a sua obra.

Tal como muitos dos contos e romances de James, Daisy Miller
desenrola-se na Europa, e a Europa tambm aqui a pedra de toque a
que se compara a Amrica. Uma Amrica reduzida a um specimen
sinttico: a colnia dos bem-aventurados turistas norte-americanos na
Sua e em Roma, o mundo a que Henry James pertence nos anos da
juventude, de costas viradas para a terra natal e antes de lanar razes
na britnica ptria ancestral.

Longe da sua sociedade e das razes prticas que ditam as normas do
comportamento, imersos numa Europa que representa ao mesmo
tempo uma sugesto de cultura e nobreza e um mundo promscuo e
um tanto infecto de que se deve manter as distncias, estes
americanos de James

165

so tomados por uma insegurana que os faz redobrar o rigorismo
puritano e a salvaguarda das convenincias. Winterbourne, o jovem
americano que estuda na Sua, est destinado - como diz a sua tia - a
cometer erros porque vive h demasiado tempo na Europa e j no
sabe reconhecer os compatriotas de bem dos de baixa extraco.
Mas esta incerteza sobre a sua identidade social de todos eles - estes
exilados voluntrios em que James se reflecte, sejam eles rigoristas
(stiff) ou emancipados. O rigorismo - americano e europeu -
representado pela tia de Winterbourne que no por acaso que
escolheu a residncia na calvinista Genebra, e por Mrs. Walker, que
um pouco a contrafigura da tia, enfiada no mais mole ambiente
romano. Os emancipados so a famlia Miller, enviada deriva numa
peregrinao europeia que lhes foi imposta como dever cultural
inerente ao seu status: uma Amrica provinciana, talvez de novos
milionrios de origem plebeia, exemplificada em trs personagens,
uma me meio desvanecida, um rapazinho petulante e uma bela
rapariga que, s com a fora da sua barbrie e da sua espontaneidade
vital, a nica que se encontra a realizar-se como personalidade
moral autnoma, a construir uma - embora muito precria - liberdade
realmente sua.

Tudo isto, Winterbourne entrev-o, mas uma parte demasiado grande
dele (e de James) subserviente dos tabus sociais e do esprito de
casta, e sobretudo uma parte demasiado grande dele (e James inteiro)
tem medo da vida (leia-se: das mulheres). Embora, no princpio e no
fim, se aluda a uma relao do jovem com uma dama estrangeira de
Genebra, no meio do conto o medo de Winterbourne perante a
perspectiva de um verdadeiro confronto com o outro sexo
explicitamente declarado; e na personagem podemos reconhecer
muito bem um auto-retrato juvenil de Henry James e da sua nunca
desmentida sexofobia.

Essa indefinida presena que era para James o mal - vagamente
ligada sexualidade pecaminosa ou mais visivelmente representada
pela ruptura de uma barreira de classe - exerce sobre ele um horror
mesclado de atraco. A alma de Winterbourne - ou seja, a construo
sintctica toda hesitaes e esperas e auto-ironia, caracterstica das
paisagens introspectivas de James - est dividida: uma parte dele tem
uma esperana ardorosa na inocncia de Daisy para se decidir a
admitir que est apaixonado por ela (e ser a prova post mortem desta
inocncia que o reconciliar com ela, como hipcrita que ), enquanto
a outra parte dele espera reconhecer nela uma criatura desclassificada
e inferior, a quem lcito faltar ao respeito. (E isto no parece de
modo nenhum que seja

166

por ele se sentir impelido a faltar-lhe ao respeito mas talvez s pela
satisfao de a pensar como tal).

O mundo do mal que disputa a alma de Daisy representado
primeiro pelo mordomo Eugenio, depois pelo airoso senhor
Giovanelli, romano, caador de dotes, e de resto por toda a cidade de
Roma, com os seus mrmores e os seus musgos e os seus miasmas
que trazem a malria. O veneno pior dos mexericos com que os
americanos atingem a famlia Miller uma contnua obscura aluso
ao mordomo que viaja com eles e que - na ausncia de Mr. Miller -
exerce uma autoridade no muito bem definida sobre me e filha. Os
leitores da Volta do parafuso sabem at que ponto o mundo dos
domsticos para James pode encarnar a presena informe do mal.
Mas este mordomo (o termo ingls mais preciso e sem um
correspondente portugus, courier, ou seja, o domstico que
acompanha os patres nas grandes viagens e a quem cabe a
organizao das suas deslocaes e estadas) poderia ser tambm o
oposto (pelo pouco que se v), isto , o nico na famlia que
representa a autoridade moral paterna e o respeito das convenincias.
O sacrilgio talvez consista precisamente apenas nisto: em ter
substitudo a imagem do pai pela de um homem de classe inferior. J
o facto de ter um nome italiano prepara para o pior: ver-se- que a
vinda a Itlia da famlia Miller no seno uma descida aos nferos
(igualmente mortal embora menos fatal que a do professor
Aschenbach a Veneza, na novela que Thomas Mann escrever trinta e
cinco anos depois).

Ao contrrio da Sua, Roma no pode inspirar o autocontrole s
raparigas americanas s com a fora da paisagem, das tradies
protestantes e da austera sociedade. O passeio das carruagens ao
Pncio um redemoinho de mexericos, no meio do qual no se sabe se
a honra das raparigas americanas salvaguardada para no parecerem
mal aos condes e marqueses romanos (as herdeiras do Middle West
comeam a ambicionar os brases) ou para no se afundarem no
pntano da promiscuidade com uma raa inferior. Esta presena de
um perigo, mais ainda que no galanteador senhor Giovanelli (que, tal
como Eugnio, tambm poderia ser um garante da virtude de Daisy,
se no fosse o obscuro nascimento), identifica-se numa personagem
muda mas nem por isso menos determinante no mecanismo do conto:
a malria.

Sobre a Roma do sculo passado caem a noite e as exalaes mortais
dos pntanos que a cercam: eis o perigo, alegoria de todos os outros
perigos possveis, a febre perniciosa pronta a apoderar-se das
raparigas

167

que saem noite sozinhas ou mal acompanhadas. (Enquanto andar de
barco de noite nas asspticas guas do Lemano no apresentaria estes
riscos). malria, obscura divindade mediterrnica, sacrificada
Daisy Miller, a quem nem o puritanismo dos compatriotas nem o
paganismo dos nativos conseguiu vencer, e que precisamente por
isso, por uns e por outros, condenada ao holocausto mesmo no meio
do Coliseu, onde os miasmas nocturnos se adensam envolventes e
impalpveis como as frases com que James parece sempre prestes a
dizer alguma coisa que no diz.

[1971]

ROBERT LOUIS STEVENSON, o PAVILHO NAS DUNAS

The Pavillion on the Links acima de tudo a histria de uma
misantropia: uma misantropia juvenil, feita de auto-suficincia e
esprito bravio, misantropia que num jovem quer dizer sobretudo
misoginia, e que impele o protagonista a cavalgar sozinho pelas
charnecas da Esccia, dormindo numa tenda e alimentando-se de
porridge. Mas a solido de um misantropo nasce do facto de os jovens
misantropos ou misginos serem dois, que se escondem ambos, um
espiando o outro, numa paisagem que por si j evoca a solido e o
esprito bravio.

Podemos dizer ento que The Pavillion on the Links a histria da
relao entre dois homens parecidos, quase dois irmos, legados por
uma comum misantropia e misoginia, e de como a sua amizade se
transforma, por razes que permanecem misteriosas, em inimizade e
luta. Mas nas tradies romanescas a rivalidade entre dois homens
pressupe uma mulher. E uma mulher que faa brechas no corao de
dois misginos tem de ser objecto de amor exclusivo e
incondicionado, de modo a levar os dois a rivalizarem em
cavalheirismo e altrusmo. Ser portanto uma mulher ameaada por
um perigo, por inimigos perante os quais os dois ex-amigos se
reencontram solidrios e aliados embora na sua rivalidade amorosa.

Diremos ento que The Pavillion on the Links um grande jogo de
escondidas jogado por adultos: escondem-se e espiam-se entre si os
dois amigos,

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e o seu jogo tem por prmio a mulher; e escondem-se e espiam-se os
dois amigos e a mulher por um lado e os misteriosos inimigos por
outro, num jogo que tem por prmio a vida de uma quarta personagem
que tem apenas o papel de se esconder, numa paisagem que parece
propositada para se esconder e espiar.

Eis que The Pavillion on the Links a histria que surge de uma
paisagem. Das dunas desoladas das costas escocesas no pode nascer
outra histria seno de gente que se esconde e se espia. Mas para dar
evidncia a uma paisagem no h sistema melhor que introduzir nela
um elementu estranho e incongruente. E Stevenson, a ameaar as suas
personagens, faz surgir entre as charnecas e as areias movedias da
Esccia nada mais nada menos que a tenebrosa sociedade secreta
italiana dos carbonrios, com os seus pretos chapus cnicos.

Por aproximaes e alternativas tentei localizar no tanto o ncleo
secreto desta novela - que, como acontece tantas vezes, tem mais de
um
- como o mecanismo que assegura a sua captao do leitor, o seu
fascnio que no falha apesar da aproximativa justaposio de
projectos de contos diferentes que Stevenson empreende e larga
depois. Destes o mais forte certamente o primeiro, o conto
psicolgico da relao entre os dois amigos-inimigos, talvez o
primeiro esboo da histria dos irmos-inimigos em The Master of
Ballantrae, e que aqui mal faz meno de se precisar numa
contraposio ideolgica: Northmour byroniano livre-pensador e
Cassilis campeo das virtudes vitorianas. O segundo o conto
sentimental, e o mais fraco, com o peso de duas personagens
convencionais a manter: a rapariga modelo de todas as virtudes e o pai
arruinado fraudulento de srdida avareza.

Acaba por triunfar o terceiro motivo, o do romanesco puro, com o
tema, que desde o sculo passado at hoje no deixou de ter sucesso,
da inexpugnvel conjura que alonga a toda a parte os seus tentculos.
Triunfa por vrios motivos: porque a mo de Stevenson que
representa com poucos sinais a presena incumbente dos carbonrios
- do dedo que range no vidro molhado, ao chapu preto que volteia
nas areias movedias - a mesma mo que (mais ou menos nos
mesmos anos) representava a aproximao dos piratas da estalagem
Admirai Benbow da Ilha do Tesouro. Depois, dado o facto de os
carbonrios, por mais hostis e temveis que fossem, gozarem da
simpatia do autor, conforme a tradio romntica inglesa, e tenham
evidentemente razo contra o banqueiro a todos odioso, introduz na
complexa partida que se est a jogar

170

mais um contraste interno, e mais convincente e eficaz que os outros:
os dois amigos-rivais, aliados para defender Huddlestone por
obrigao de honra, esto porm com a conscincia do lado dos
inimigos carbonrios, e finalmente porque estamos mais que nunca
no esprito do jogo infantil, entre assdios, surtidas e assaltos de
bandos rivais.

O grande recurso das crianas saberem tirar todas as sugestes e
emoes do terreno que tm disposio para as suas brincadeiras.
Stevenson conservou este dom: comea com a sugesto do pavilho
requintado que surge na natureza selvagem (de estilo indiano:
talvez seja j um anncio da prxima intruso de um elemento
extico e desambientador?), depois a entrada clandestina na casa
vazia, a descoberta da mesa posta, o lume aceso, as camas feitas,
enquanto no se v vivalma... um motivo de conto popular transferido
para o romance de

aventuras.

Stevenson publicou The Pavillion on the Links no Comhill
Magazine nos nmeros de Setembro e Outubro de 1880; dois anos
depois, em 1882, inseriu-o no volume New Arabian Nights. Entre as
duas edies h uma gritante diferena: na primeira o conto figura
como uma carta-testamento que o velho pai, sentindo aproximar-se a
morte, deixa aos filhos para lhes revelar um segredo de famlia: o
modo como conheceu a me deles, j falecida; durante todo o texto o
narrador dirige-se aos leitores com o vocativo meus queridos
filhinhos, chama herona vossa me, a vossa querida mam, a
me dos meus filhos, e chama vosso av sinistra personagem do
pai dela. A segunda verso, a do volume, entra no vivo da narrao a
partir da primeira frase: Em jovem eu era um grande solitrio; a
herona indicada como minha mulher ou pelo seu nome: Clara, e o
velho como seu pai ou Huddlestone. Deveria ser uma das mudanas
que implicam todo um estilo diferente, alis uma diferente natureza
do conto; afinal as correces so mnimas: o corte do prembulo, das
interpelaes aos filhos, das expresses mais compungidas referentes
me; tudo o resto permanece tal qual. (Outras correces e cortes
dizem respeito ao velho Huddlestone, cuja infmia na primeira
verso, em vez de ser atenuada pela pietas familiar como se esperaria,
se via acentuada. Talvez porque as convenes teatrais e romanescas
tornavam bem natural que uma herona anglica tivesse um pai de
srdida avareza, enquanto o verdadeiro problema era o de fazer
aceitar o fim atroz e no confortado pela sepultura crist de um
parente, o que se justificava moralmente sendo este parente um
canalha).

171

Segundo o organizador de uma recente edio na Everyman's
Library, M. R. Ridley, The Pavillion on the Links deve considerar-se
um romance falhado, cujas personagens no suscitam nenhum
interesse no leitor: s a primeira elaborao, fazendo nascer a
narrao do meio de um segredo familiar, consegue comunicar um
certo calor e tenso. Por isso contrariamente regra que pretende que
se considere definitiva a ltima edio corrigida pelo autor, M. R.
Ridley retoma o texto na verso do Comhill. No achmos que
devamos segui-lo. Primeiro no concordo com o juzo de valor:
considero este conto um dos mais belos de Stevenson, e precisamente
na verso das New Arabian Nights. Em segundo lugar, no terei tanta
certeza da ordem de sucesso entre estas duas elaboraes: penso
antes em estratos diferentes que acompanham as incertezas do jovem
Stevenson. O incio que o autor escolher como definitivo e to
directo e desenvolto que imagino mais facilmente Stevenson comear
a escrever com o ar seco e objectivo, como convm a um romance de
aventuras. Continuando v que as relaes entre Cassilis e Northmour
so de uma complexidade que exige uma anlise psicolgica muito
mais profunda que aquela em que ele tem intenes de embarcar e que
por outro lado a histria de amor com Clara lhe sai fria e
convencional; ento recua e recomea a histria envolvendo-a numa
cortina de fumo de afectos familiares; publica nesta verso o conto na
revista; depois, insatisfeito com estas sobreposies piegas, decide
cort-las, mas compreendeu que para manter distncia a
personagem feminina o melhor sistema d-la por conhecida e
envolv-la num respeito reverencial; por isso adopta a frmula
minha mulher em vez de vossa me (excepto num ponto em que
se esquece de corrigir e faz um pequeno pastiche). Estas so
conjecturas minhas, que s uma investigao dos manuscritos poderia
confirmar ou desmentir: da comparao das duas verses impressas o
nico dado seguro que aparece a incerteza do autor. Incerteza de
qualquer modo congnita ao jogo de escondidas consigo prprio
deste conto de uma infncia que se desejaria prolongar embora
sabendo muito bem que j acabou.

[1973]

OS CAPITES DE CONRAD

Joseph Conrad morreu h trinta anos, a 3 de Agosto de 1924, na sua
casa de campo de Bishopsbourne, perto de Canturia. Tinha sessenta
e seis anos, vinte dos quais passados a navegar e trinta a escrever. J
em vida era escritor de sucesso, mas a sua verdadeira fortuna na
crtica europeia comeou aps a sua morte: em Dezembro de 1924
saa um nmero da Nouvelle Revue Franaise todo dedicado a ele,
com escritos de Gide e Valry: o corpo do velho capito de longo
curso descia ao mar com a guarda de honra da literatura mais
requintada e intelectual. Em Itlia, em contrapartida, as suas
primeiras tradues chegavam com a encadernao em tela vermelha
dos livros de aventuras de Sonzogno, mas j Emlio Cecchi pusera de
sobreaviso os leitores de gosto mais fino.

Nestes pouqussimos dados esto j implcitos os contraditrios plos
de atraco que exerceu a figura de Conrad: a experincia de vida
prtica e movimentada, a veia copiosa de romancista popular, o
requinte formal de discpulo de Flaubert, e o parentesco com a
dinastia decadentista da literatura mundial. Hoje em dia que na Itlia
o seu sucesso parece ter lanado razes, pelo menos a julgar pelo
nmero de tradues (Bompiani que faz as obras completas, Einaudi
e Mondadori que o traduzem esparsamente, em grossos volumes ou
em edies populares, a Universale

173

Econmica que publicou recentemente dois volumes seus) podemos
tentar definir o que significou e significa para ns este escritor.

Creio que fomos muitos a aproximar-nos de Conrad impelidos por
uma recada de amor pelos escritores aventurosos - mas no s
aventurosos: aqueles para quem a aventura serve para dizer coisas
novas dos homens, e os acontecimentos e os pases extraordinrios
servem para assinalar com maior evidncia a sua relao com o
mundo. Nesta minha estante ideal, Conrad tem o seu lugar ao lado do
areo Stevenson, que no entanto quase o seu oposto, como vida e
como estilo. Contudo mais de uma vez fui tentado a desloc-lo para a
outra prateleira - menos mo para mim - dos romancistas analticos,
psicolgicos, dos James, dos Proust, dos recuperadores indefesos de
todas as migalhas de sensaes passadas; ou at para a dos estetas
mais ou menos malditos, Pe, prenhes de amores transpostos;
quando mesmo as suas tenebrosas inquietudes de um universo
absurdo no o entreguem prateleira - ainda no bem ordenada e
seleccionada - dos escritores da crise.

Afinal tive-o sempre ali mo, com Stendhal que se lhe assemelha
to pouco, com Nievo que no tem nada a ver com ele. Porque se em
muitas coisas suas nunca acreditei, no facto de ter sido um bom
capito acreditei sempre, e que pusesse nos seus contos aquela coisa
que to difcil de escrever: o sentimento de uma integrao no
mundo conquistada pela vida prtica, o sentimento do homem que se
realiza nas coisas que faz, na moral implcita no seu trabalho, o ideal
de saber estar altura da situao, tanto no convs de veleiros como
na pgina.

Esta a parte de leo da narrativa conradiana. E gosto de
reencontr-lo, sem escrias, numa obra no narrativa. O espelho do
mar, colectnea de prosas sobre assuntos de marinha: a tcnica das
abordagens e das partidas, as ncoras, o velame, o peso da carga e
assim por diante. (Lo specchio dei more foi traduzido - pela primeira
vez, creio - numa belssima prosa italiana por Piero Jahier - que
sabe-se l quanto se deve ter divertido e torturado com toda aquela
terminologia nutica - para o volume X-XI das obras completas da
Bompiani, que de resto contm tambm os maravilhosos Contos de
mar e de costa que j tinham sado na mesma traduo na Universale
Einaudi).

Quem, como Conrad nestas prosas, soube escrever sobre os
instrumentos do seu trabalho com tanto apuro tcnico, com to
apaixonado amor e com tal ausncia de retrica e de estetismo? A
retrica s aparece no fim, com a exaltao da supremacia naval
inglesa, com a evocao de Nelson

174

em Trafalgar, mas vem sublinhar um fundo prtico e polmico destes
escritos, que no entanto est sempre presente quando Conrad fala de
mar e de navios, e o julgamos absorto em contemplao de abismos
metafsicos: ele acentuava sempre as saudades da farda naval dos
tempos da vela, exaltava sempre um seu mito da marinha britnica
que estava a declinar. Uma polmica tipicamente inglesa, porque
Conrad foi ingls, optou por s-lo e conseguiu-o, e se no se situar a
sua figura no quadro social ingls, se o considerarmos s um
convidado ilustre dessa literatura, como o definiu Virgnia Woolf,
no podemos dar uma sua definio histrica. Que tivesse nascido
polaco, e se chamasse Teodor Konrad Nelecz Korzieniowski, e
tivesse a alma eslava e o complexo da ptria abandonada, e se
parecesse com Dostoievski embora odiando-o por motivos nacionais,
so coisas sobre as quais muito se escreveu e que no fundo nos
interessam pouco. Conrad decidiu entrar na Marinha mercante
inglesa aos vinte anos e na literatura inglesa aos vinte e sete. Da
sociedade inglesa no assimilou tradies familiares, nem de cultura,
nem de religio (a estas ltimas permaneceu sempre estranho): mas
inseriu-se atravs da marinha, e fez dela o seu passado, o habitus
mental, e desdenhou o que lhe parecia contrrio ao seu uso. uma
personagem tipicamente inglesa, o capito-gentleman, o que ele quis
representar na vida e nas mais diversas encarnaes fantsticas:
herica, romntica, quixotesca, caricatural, veleitria, falhada,
trgica. De Mac Whirr, o impassvel dominador do Tufo, ao
protagonista de Lord Jim que escapa obsesso de um seu acto de
cobardia.

Lorde Jim de capito passa a mercador: e aqui abre-se a ainda mais
copiosa galeria das personagens de traficantes europeus amarrados
aos trpicos, que povoa os seus romances. Tambm eram figuras
conhecidas durante a sua experincia naval no arquiplago malaio. A
etiqueta aristocrtica do oficial martimo e a degradao dos
aventureiros falhados so os dois plos entre os quais oscila a sua
participao humana.

Esta paixo pelos prias, vagabundos e manacos tambm existiu num
escritor bastante afastado, mas mais ou menos seu contemporneo:
Mximo Gorki. E curioso notar que o interesse por tal humanidade,
to impregnada de complacncia irracional e decadente (interesse que
foi prprio de toda uma poca literria mundial, at Knut Hamsum e
Sherwood Anderson) foi o terreno em que tanto o conservador
britnico como o revolucionrio russo enterraram as razes de uma
concepo humana robusta e rigorosa.

175

Assim chegmos altura de falar das ideias polticas de Conrad: do
seu feroz esprito reaccionrio. Claro, no fundo de um to exasperado
e obsessivo horror pela revoluo e pelos revolucionrios (que lhe fez
escrever romances inteiros contra os anarquistas, sem nunca ter
conhecido nenhum, nem de vista) estavam a sua educao de nobre
proprietrio rural polaco, e os ambientes que frequentou em jovem
em Marselha entre exilados monrquicos espanhis e os
ex-esclavagistas americanos, contrabandeando armas para D. Carlos.
Mas s situando-a no quadro ingls que podemos reconhecer na sua
posio um n histrico semelhante ao do Balzac de Marx e do
Tolstoi de Lenine.

Conrad viveu num perodo de declnio do colonialismo britnico: a
passagem da navegao vela para a de vapor. O seu mundo herico
a civilizao dos veleiros de pequenos armadores, um mundo de
clareza racional, de disciplina no trabalho, de coragem e dever
contrapostos ao mesquinho esprito do lucro. Acha a nova marinha
dos novos pirscafos das grandes companhias vil e srdida, como o
capito e os oficiais do Patna que impelem Lorde Jim a trair-se a si
prprio. Assim, quem ainda sonha com as antigas virtudes ou se
transforma num D. Quixote ou se rende, arrastado para o outro plo
da humanidade conradiana: os dejectos humanos, os agentes
comerciais sem escrpulos, os burocratas coloniais conspurcados,
todo o refugo humano da Europa que comea a amontoar-se nas
colnias, e que Conrad contrape aos velhos mercadores-aventureiros
romnticos como o seu tom Lingard.

No romance Vitria, que se desenrola numa ilha deserta, num feroz
jogo de escondidas, h o D. Quixote inerme, Heyst, os srdidos
desesperados e a mulher combativa, Lena, que aceita a luta contra o
mal, tomba assassinada, mas triunfa moralmente sobre o caos do
mundo.

Porque naquele ambiente de cupio dissolvi que muitas vezes paira nas
pginas conradianas, nunca falta a f nas foras do homem. Embora
longe de qualquer rigor filosfico, Conrad intuiu o momento crucial
do pensamento burgus em que o optimismo racionalista perdia as
ltimas iluses e invadia o campo o desencadear de irracionalismos e
misticismos. Conrad via o universo como uma coisa escura e inimiga,
mas contrapunha-lhe as foras do homem, a sua ordem moral, a sua
coragem. Perante uma avalancha negra e catica que rolava sobre ele,
uma concepo do mundo prenhe de mistrios e desesperos, o
humanismo ateu de Conrad resiste e assenta os ps na terra como Mac
Whirr no meio do tufo. Foi um reacccionrio irredutvel, mas hoje
em dia a sua lio s

176

pode ser aprendida em pleno por quem tenha f nas foras do homem,
por quem reconhea a sua prpria nobreza no trabalho, por quem
saiba que o princpio de fidelidade que ele tinha acima de tudo no
pode estar virado s para o passado.

[1954]

pASTERNAK E A REVOLUO

A meio do sculo XX, retorna para nos visitar o grande romance russo
oitocentista, como o espectro do rei Hamlet. A emoo que Il dottor
Jivago de Boris Pasternak (Feltrinelli, Milo, 1956) suscita em ns,
seus primeiros leitores, esta. Em primeiro lugar, uma emoo de
ordem literria, portanto, e no poltica; mas o termo literria ainda
diz demasiado pouco; na relao entre o leitor e o livro que sucede
alguma coisa: atira-se leitura com a nsia da interrogao das
leituras juvenis, de quando exactamente - lamos pela primeira vez os
grandes russos, e no procurvamos este ou aquele tipo de literatura,
mas sim um discurso directo e geral sobre a vida, capaz de pr o
particular em relao directa com o universal, de conter o futuro na
representao do passado. Com a esperana de que nos diga algo
sobre o futuro corremos ao encontro deste romance renascido, mas a
sombra do pai de Hamlet, j se sabe, nos problemas do hoje que
quer intervir, embora reportando-os sempre aos tempos de quando
estava vivo, aos antefactos, ao passado. O nosso encontro com o
Doutor Jivago, to impressionante e comovido, tambm est raiado
de insatisfao, de desacordos. Um livro com quem se discute,
finalmente! Mas s vezes, no meio do dilogo verificamos que
estamos a falar cada um de uma coisa diferente. difcil discutir com
os pais.

179

At os sistemas que o grande revenant usa para suscitar a nossa
emoo so os dos seus tempos. Ainda no passaram dez pginas
desde o incio e j uma personagem se atormenta em volta do mistrio
da morte, o fim do homem e a essncia de Cristo. Mas o mais
surpreendente que o clima para defender estas argumentaes j
estava criado, e o leitor volta a mergulhar na noo de literatura russa
toda tecida de explcitas interrogaes supremas que nos ltimos
decnios nos tnhamos habituado a pr de lado, ou seja, desde que se
tende a considerar Dostoievski j no a figura central mas um
gigantesco outsider.

Esta primeira impresso no nos acompanha durante muito tempo.
Para vir ao nosso encontro, o fantasma sabe descobrir os pontos onde
mais gostamos de ficar: nos da narrao objectiva, toda factos pessoas
e coisas, de que s se pode espremer uma filosofia gota a gota, com
esforo e ousadia pessoais do leitor, e no nos da discusso intelectual
romanceada. A veia do filosofar apaixonado continua a brotar por
todo o livro, mas a vastido do mundo que a se move tal que pode
aguentar com tudo isto e mais ainda. E a posio principal do
pensamento de Pasternak - que a natureza e a histria no pertencem a
duas ordens diferentes mas sim formam um contnuo em que as
existncias humanas se encontram imersas e a partir do qual so
determinadas - mais declarvel atravs da narrao do que por meio
de proposies tericas. As reflexes tornam-se assim uma s coisa
com a respirao de tanta humanidade e tanta natureza, e no
dominam, no prevaricam; pelo que como sempre nos narradores
autnticos - o significado do livro se deve procurar no na soma das
ideias enunciadas mas antes na soma das imagens e das sensaes, no
sabor a vida, nos silncios. E todas as proliferaes ideolgicas do
romance, estas discusses que continuamente se acendem e apagam,
de natureza e de histria, de indivduo e de poltica, de religio e de
poesia, como retomando velhas discusses com amigos
desaparecidos, e que criam como uma alta cmara de eco rigorosa
modstia da vida das personagens, nascem (para adoptar uma bela
imagem que Pasternak usa para a revoluo) como um suspiro por
demasiado tempo retido. Pasternak insuflou em todo o seu romance
o desejo de um romance que j no existe.

E no entanto poderemos dizer paradoxalmente que nenhum livro
mais sovitico que o Doutor Jivago. Onde poderia ter sido escrito
seno num pas em que as raparigas ainda usam tranas? Os rapazes
do princpio do sculo, Jura, Gordon e Tonja, que fundam um
triunvirato

180

assente na apologia da pureza, no tero afinal o mesmo rosto
fresco e remoto dos Komsomolnii com que tantas vezes nos cruzamos
nas nossas viagens de delegao? Interrogvamo-nos ento, vendo a
enorme reserva de energias do povo sovitico subtrada ao
vertiginoso af (a rotao de modas mas tambm nsia de descoberta,
de prova, de verdade) que conheceu nos ltimos quarenta anos a
conscincia no ocidente (na cultura, nas artes, na moral e nos
costumes), interrogvamo-nos que frutos teria dado aquela assdua e
exclusiva meditao dos seus clssicos, em comparao com uma
lio dos factos de resto spera e solene e historicamente nova. Este
livro de Pasternak uma primeira resposta. No a resposta de um
jovem, que mais espervamos, mas a de um velho literato, talvez mais
significativa ainda porque nos mostra a direco inesperada de um
itinerrio interior amadurecido no longo silncio. O ltimo
sobrevivente da vanguarda potica ocidentalizante dos anos Vinte
no fez explodir no degelo uma girndola de pirotecnias formais
longamente mantidas em reserva; ele prprio, tendo h muito
interrompido o dilogo com a vanguarda internacional que era o
espao natural da sua poesia, passou os anos a remeditar os clssicos
do sculo XIX natal, e tambm ps os olhos no inigualvel Tolstoi.
Mas leu Tolstoi de modo totalmente diferente do da esttica oficial
que demasiado facilmente o apontava como modelo cannico. E de
modo diferente do oficial leu a experincia dos seus anos. Resultou
um livro no s nos antpodas do oitocentismo envernizado do
realismo socialista, mas infelizmente tambm o mais asperamente
negativo sobre o humanismo socialista. Devemos dizer que as opes
estilsticas no se do por acaso? Que se o Pasternak da vanguarda se
movia na problemtica revolucionria, o Pasternak tolstoiano teria
de voltar-se para a nostalgia do passado pr-revolucionrio? Este
seria tambm um juzo parcial. O Doutor Jivago e no um livro
oitocentista escrito hoje, tal como e no um livro de nostalgia
pr-revolucionria.

Dos anos de fogo da vanguarda russa e sovitica, Pasternak salvou a
tenso para o futuro, a comovida interrogao sobre o fazer-se da
histria; e escreveu um livro que, nascido como o fruto tardio de uma
grande tradio concluda, chega pelas suas vias solitrias a ser
contemporneo da maior literatura moderna ocidental, a dar s razes
desta uma implcita confirmao.

De facto, creio que hoje um romance construdo como no sculo
XIX, que abranja uma histria de muitos anos, com uma vasta
descrio

181

de sociedades, levar necessariamente a uma viso nostlgica,
conservadora. Este um dos muitos motivos por que discordo de
Lukcs; a sua teoria das perspectivas pode-se virar contra o seu
gnero preferido. Creio que no por acaso que a nossa a poca do
conto, do romance curto, do testemunho autobiogrfico: hoje uma
narrativa realmente moderna no pode deixar de trazer a sua carga
potica ao momento (a qualquer momento) em que se vive,
valorizando-o como decisivo e infinitamente significante; por isso
deve estar no presente, dar-nos uma aco que se desenrole toda
sob os nossos olhos, unitria no tempo e na aco como a tragdia
grega. E quem pelo contrrio quiser escrever hoje o romance de uma
poca, se no fizer retrica, acaba por fazer gravitar a tenso potica
sobre o antes. (1) Como tambm Pasternak, mas no totalmente: a
sua posio em relao histria no facilmente redutvel a
definies assim to simples; e o seu no um romance antiga.

Tecnicamente, situar O Doutor Jivago antes da dissoluo
novecentista do romance um absurdo. So sobretudo duas as vias
desta dissoluo, e no livro de Pasternak esto ambas presentes.
Primeira: o desagregar da objectividade realista na imediatez das
sensaes ou no pulvsculo impalpvel da memria; segunda: o
objectivar da tcnica do enredo que considerada em si, como um
gatafunho geomtrico, levando pardia, ao jogo do romance
construdo romanescamente. Este jogo do romanesco levado por
Pasternak s extremas consequncias: constri uma trama de
coincidncias contnuas, atravs de toda a Rssia e da Sibria, em que
umas quinze personagens no fazem seno encontrar-se por acaso,
como se s existissem elas, como os paladinos de Carlos Magno na
abstracta geografia dos poemas cavaleirescos. um divertimento do
escritor? Pretende ser algo mais, partida: quer exprimir a rede de
destinos que nos liga sem que ns saibamos, o atomizar-se da histria
numa densa inter-relao de histrias humanas. Estavam todos
juntos, prximos, e alguns no se conheciam, outros nunca se
conheceram, e certas coisas ficaram para sempre ignoradas, outras
demoraram a amadurecer at prxima ocasio, ao prximo
encontro. Mas a comoo desta descoberta no dura muito: e a
sucesso das coincidncias s acaba por testemunhar a conscincia do
uso convencional da forma romanesca.

Dada esta conveno e montada a arquitectura geral, Pasternak
move-se na elaborao do livro com absoluta liberdade. Umas partes
desenha-as completamente, de outras apenas traa as linhas
principais. De narrador minucioso de dias e meses, com mudanas de
marcha repentinas

182

atravessa anos em poucas linhas: como no eplogo, em que em vinte
pginas de grande densidade e vigor nos faz passar frente dos olhos
a poca das purgas e a Segunda Guerra Mundial. Do mesmo modo,
entre as personagens h algumas que sobrevoa constantemente, e no
tem o cuidado de as dar a conhecer mais a fundo: entre estas est
inclusivamente a mulher de Jivago, Tonia. Em resumo, um tipo de
narrao impressionista. At na psicologia: Pasternak foge
repetidamente de nos dar uma justificao precisa do modo de agir
das suas personagens. Por exemplo, por que razo a harmonia
conjugal de Lara e Antipov a certa altura se deteriora, e ele no
arranja outra sada seno partir para a frente de combate? Pasternak
diz muitas coisas, mas nenhuma suficiente e necessria: o que conta
a impresso geral do contraste de dois feitios. No so a psicologia,
a personagem ou a situao que lhe interessam, mas algo mais geral e
directo: a vida. A narrativa de Pasternak a continuao da sua poesia
em verso.

Entre as lricas de Pasternak e O Doutor Jivago h uma ntima
unidade do ncleo mtico fundamental: o movimento da natureza que
contm e configura todos os outros acontecimentos, actos ou
sentimentos humanos, um impulso pico no descrever as btegas dos
aguaceiros e o degelo das neves. O romance o desenvolvimento
lgico deste impulso: o poeta tenta englobar num nico discurso a
natureza e a histria humana privada e pblica, para uma definio
total da vida: o perfume das tlias e o rudo da multido revolucionria
enquanto o comboio de Jivago em
1917 segue para Moscovo (parte V, cap. 13). A natureza j no o
romntico repertrio dos smbolos do mundo interior do poeta, o
vocabulrio da subjectividade, algo que est antes e depois e em
toda a parte, que o homem no pode modificar mas s tentar
compreender, com a cincia e a poesia, e estar sua altura. (2) Em
relao histria, Pasternak continua a polmica de Tolstoi (Tolstoi
no levou o seu pensamento at ao fim...): no so os grandes
homens que fazem a histria mas tambm no os pequenos; ela
move-se como o reino vegetal, como o bosque que se transforma na
Primavera. (3) Da derivam dois aspectos fundamentais da concepo
de Pasternak: o primeiro o sentido da sacralidade da histria, vista
como uma aco solene, transcendente ao homem, exaltante mesmo
na sua tragicidade; o segundo uma implcita desconfiana no fazer
dos homens, na autoconstruo do seu destino, na modificao
consciente da natureza e da sociedade; a experincia de Jivago leva
contemplao, exclusiva perseguio de uma perfeio interior.

183

Para ns que - netos directos ou indirectos de Hegel - entendemos a
histria e a relao do homem com o mundo de maneira diferente se
no oposta, difcil o concordar com as pginas ideolgicas de
Pasternak. Mas as pginas narrativas inspiradas pela sua viso
comovida da histria-natureza (sobretudo na primeira metade do
livro) comunicam a tenso em relao ao futuro que tambm
reconhecemos como nossa.

O momento mtico de Pasternak o da revoluo de 1905. J os
poemas que escreveu na sua fase engage dos anos 1925-27
cantavam essa poca, (4) e O Doutor Jivago parte da. o momento
em que o povo russo e a intelligenzia tm em si as potencialidades e
as esperanas mais diversas; poltica e moral e poesia marcham sem
ordem mas ao mesmo passo. "Os rapazes andam aos tiros" pensou
Lara. E no se referia s a Nika e a Patulia, mas a toda a cidade que
andava aos tiros. "Bons rapazes, honestos - pensou. - So bons, por
isso andam aos tiros". A revoluo de 1905 para Pasternak encerra
todos os mitos da juventude e todos os pontos de partida de uma
cultura; um cume donde ele faz correr o olhar pela acidentada
paisagem do nosso meio sculo e o v em perspectiva, ntido e
pormenorizado nas encostas mais prximas, e, medida que se afasta
para o horizonte do hoje, mais diminuto e esfumado na nvoa, s com
um ou outro sinal a aflorar.

A revoluo o momento do verdadeiro mito potico de Pasternak:
natureza e histria que se tornam uma s. Neste sentido o ncleo do
romance, onde ele toca toda a sua plenitude potica e conceptual, a
parte V, as jornadas revolucionrias de 1917, vistas em Melyuzeiev,
pequena cidade hospitaleira da retaguarda:

Ontem assisti a um comcio nocturno. Um espectculo extraordinrio.
A matuskaRus' moveu-se, incapaz de ficar no seu lugar, caminha, no
se encontra, fala, sabe exprimir-se. E nem sequer falam s os homens.
Encontraram-se e conversam as rvores e as estrelas, as flores
nocturnas filosofam e as casas de pedra comiciam.

Em Melyuzeiev vemos Jivago viver um tempo suspenso e feliz, entre
o fervor da vida revolucionria e o idlio ainda mal aludido com Lara.
Pasternak exprime este estado numa pgina belssima de rumores e
perfumes nocturnos, em que a natureza e o fervilhar humano se
fundem como entre as casas de Aci Trezza e o conto solta-se sem
necessidade de acontecimentos, feito s de relaes entre dados da
existncia, como na Steppa de Tchekov, o conto prottipo de muita
narrativa moderna.

184

Mas o que entende Pasternak por revoluo? A ideologia poltica
do romance est toda na definio do socialismo como reino da
autenticidade que o autor pe na boca do seu protagonista na
Primavera de 1917:

Todos se reanimaram, renasceram, por todo o lado transformaes,
reviravoltas. Poder-se-ia dizer que em cada pessoa se deram duas
revolues: uma prpria, individual, e a outra geral. Parece-me que o
socialismo um mar no qual devem confluir como ribeiros todas
estas simples revolues individuais, o mar da vida, o mar da
autenticidade de cada um. O mar da vida, digo, daquela vida que se
pode ver nos quadros, da vida como a intui o gnio, criadoramente
enriquecida. Hoje porm os homens decidiram j no a experimentar
nos livros, mas em si mesmos, no na abstraco mas na prtica.

Uma ideia espontanesta, diramos ns na linguagem poltica: e
bem se compreendem as desiluses futuras. Mas no importa se estas
palavras (e aquelas - na verdade demasiado literrias - com que
Jivago aplaude a tomada do poder pelos bolcheviques em Outubro)
sero vrias vezes amargamente desmentidas no decorrer do
romance: o seu plo positivo continua sempre a ser o ideal de uma
sociedade da autenticidade, entrevisto na primavera da revoluo,
mesmo quando a representao da realidade acentua cada vez mais o
seu carcter negativo.

As objeces de Pasternak ao comunismo sovitico, creio que se
dirigem essencialmente em dois sentidos: contra a barbrie, a
crueldade desenfreada despertada pela guerra civil (voltaremos a falar
deste elemento, que no romance tem um relevo preponderante), e
contra a abstraco terica e burocrtica em que se congelam os
ideais revolucionrios. Esta segunda polmica - a que mais nos
interessa - no objectivada por Pasternak em personagens, em
situaes, em imagens, (5) mas s, de vez em quando, em reflexes. E
contudo no h dvida de que o verdadeiro termo negativo este,
implcito ou explcito. Jivago torna cidadezinha dos Urais aps
alguns anos passados contra sua vontade entre os partisans e v as
paredes atapetadas de cartazes:

Que escritos eram aqueles? do ano anterior? de dois anos antes?
Tinha-se entusiasmado uma vez na vida pela incontrovertibilidade
daquela linguagem e pela linearidade daquele pensamento. possvel
que tivesse de pagar esse seu incauto entusiasmo com o j no ter
frente por toda a vida seno aqueles loucos gritos e pretenses, que no
decorrer dos anos no mudavam, alis, com o passar do tempo se
tornavam cada vez menos vitais, mais incompreensveis e abstractos?

185

No esqueamos que o entusiasmo revolucionrio de 1917 provinha
j do protesto contra um perodo de abstraco: o da Primeira Guerra
Mundial:

A guerra foi uma interpretao artificial da vida. como se a existncia
pudesse momentaneamente adiar-se (que absurdo). A revoluo
eclodiu sem inteno como um suspiro demasiado tempo retido.

( fcil descortinar nestas linhas - escritas, julgamos, no segundo
ps-guerra - que a lngua de Pasternak bate em dentes doridos muito
mais prximos).

Contra o reino da abstraco, uma fome de realidade, de vida, que
perpassa por todo o livro: a fome de realidade que o faz saudar a
Segunda Guerra Mundial, os seus horrores reais, o perigo real e a
ameaa de uma morte real como um bem em comparao com o
domnio desumano da abstraco (6). No Eplogo que se desenrola
precisamente durante a guerra, O Doutor Jivago - de romance da
estranheza que se tornara - volta a vibrar com a paixo de participao
que o animava ao incio. Na guerra, a sociedade sovitica
reconcretiza-se, a tradio e a revoluo tm de novo uma presena
simultnea.

O romance de Pasternak chega assim a conter no seu arco a
Resistncia, ou seja, a poca que para as jovens geraes de toda a
Europa corresponde ao 1905 dos coevos de Jivago: a encruzilhada de
que partem todos os caminhos. Note-se que este perodo conserva
tambm na Unio Sovitica o valor de um mito activo, de imagem
de uma nao real em contraposio a uma nao oficial. A unidade
do povo sovitico em guerra, sobre a qual termina o livro de
Pasternak, (7) contudo a realidade de que partem escritores
soviticos mais jovens, que lhe fazem referncia contrapondo-a
abstracta esquematizao ideolgica, como querendo afirmar um
socialismo j de todos. (8)

Porm, s esta referncia a uma unidade e espontaneidade reais o
lao que at agora podemos encontrar entre a concepo do velho
Pasternak e a das geraes mais jovens. A imagem de um socialismo
de todos s pode partir da confiana nas foras novas que a
revoluo despertou e desenvolveu. E precisamente isto que
Pasternak nega. No povo ele demonstra e declara que no acredita. A
sua noo de realidade configura-se cada vez mais no decorrer do
livro como um ideal tico e potico de um individualismo privado,
familiar, de relaes do homem consigo

186

mesmo e com um prximo encerrado no crculo dos afectos (e para l
das relaes csmicas, com a vida). Nunca se identifica com as
classes que nascem conscientes e das quais tambm os erros e os
excessos podem ser saudados como os primeiros sinais de uma
libertao autnoma, como os sinais - sempre carregados de futuro -
da vida, contra a abstraco. Pasternak limita a sua adeso e a sua
piedade ao mundo da intelligenzia e da burguesia (at Pasa Antipov,
que filho de operrios, estudou e um intelectual), e os outros so
comparsas ou figuras de fundo.

Prova disso a linguagem: todas as personagens proletrias falam do
mesmo modo, e o modo folclorstico, infantil e pitorescamente
vanloquo dos mujiques nos romancistas russos clssicos. Tema
frequente no Doutor Jivago a anti-ideologia do proletariado, a
ambivalncia das suas tomadas de posio, em que os mais diversos
resduos de moral tradicional e de preconceitos vm juntar-se ao
impulso histrico, nunca plenamente compreendido por eles. Este
tema faz delinear a Pasternak algumas figurinhas bastante belas (a
velha me de Tvierzine, quando protesta contra a carga da cavalaria
czarista e ao mesmo tempo contra o filho revolucionrio, ou a
cozinheira Ustinia que afirma a verdade do milagre do surdo-mudo
contra o comissrio do governo Kerenski) e culmina na mais
profunda apario do livro: a bruxa partisan. Mas j estamos noutro
clima; com o engrossar da avalancha da guerra civil, esta rude voz
proletria faz-se ouvir cada vez mais alta e toma um nome

unvoco: barbrie.

A barbrie inserida na nossa vida de hoje o grande tema da literatura
contempornea, cujas narraes escorrem do sangue de todas as
carnificinas que o nosso meio sculo conheceu, cujo estilo procura a
imediatez da inciso das cavernas, cuja moral pretende recuperar a
humanidade atravs do cinismo ou da impiedade ou do tormento.
natural que situemos Pasternak nesta literatura, a que j pertenciam na
verdade os escritores soviticos da guerra civil, de Cholokhov ao
primeiro Fadeiev. Mas enquanto em grande parte da literatura
contempornea a violncia aceite, um termo atravs do qual se
passa por super-lo poeticamente, para o explicar e purificar-se
(Cholokhov tende a justific-la e nobilit-la, Hemingway a
enfrent-la como um viril banco de ensaios, Malraux a esteticiz-la,
Faulkner a consagr-la, Camus a esvazi-la), Pasternak exprime o
cansao perante a violncia. Poderemos saud-lo como o poeta da
no-violncia, que o nosso sculo ainda no tinha conhecido? No,
no direi que Pasternak faz poesia da sua recusa: ele regista a
violncia com

187

a cansada amargura de quem teve de assistir longamente a ela, de
quem s pode contar atrocidades sobre atrocidades, registando
sempre a sua discordncia, a sua estranheza. (9)

Fica o facto de, se at agora vimos tambm representada no Doutor
Jivago a nossa ideia da realidade e no s a do autor, no conto da
longa estadia forada entre os partisans, o livro, em vez de se alargar a
um mais vasto flego pico, se restringe ao ponto de vista de
Jivago-Pasternak e baixa de intensidade potica. Pode-se dizer que
at belssima viagem de Moscovo aos Urais, Pasternak parecia
querer dar fundo a um universo em todo o seu mal e em todo o seu
bem, representar as razes de todas as partes em jogo; mas da em
diante, a sua viso torna-se unvoca, s rene dados e juzos
negativos, uma sucesso de violncias e brutalidades. acentuada
parcialidade do autor, necessariamente corresponde uma nossa
acentuada parcialidade de leitores: j no conseguimos separar o
nosso juzo esttico do juzo histrico-poltico.

Talvez Pasternak quisesse isto mesmo: fazer-nos reabrir questes que
temos a tendncia para considerar encerradas: digo ns que aceitmos
como necessria a violncia revolucionria de massas na guerra civil,
mas no aceitmos como necessria a direco burocrtica da
sociedade e o embalsamar da ideologia. Pasternak retoma o discurso
sobre a violncia revolucionria, e atribui-lhe a sucessiva rigidez
burocrtica e ideolgica. Contra as mais difundidas anlises negativas
do estalinismo, que partem mais ou menos todas de posies
trotskistas ou bukharinianas, ou seja, falam de degenerao do
sistema, Pasternak parte do mundo mstico-humanitrio da cultura
russa pr-revolucionria, (10) para chegar a uma condenao no s
do marxismo e da violncia revolucionria mas tambm da poltica
como principal banco de ensaios dos valores da humanidade
contempornea. Em resumo, chega a uma recusa de tudo o que raia
uma aceitao do todo. O sentido da sacralidade da histria-natureza
domina tudo, e o advento da barbrie adquire (embora na admirvel
sobriedade dos meios estilsticos de Pasternak) uma aura de milnio.

No Eplogo a lavadeira Tonia conta a sua histria. (ltimo golpe de
folhetim sob a luz da alegoria: uma filha ilegtima de Yuri Jivago e
Lara que o irmo de Yuri, general Efgraf Jivago, procura pelos
campos de guerra). O estilo primitivo, elementar, de modo a resultar
paralelo ao de muita narrativa americana; e um cru e aventuroso
episdio da guerra civil reemerge da memria como um texto
etnolgico, que se tornou nodoso, ilgico e truculento como um conto
popular. E o intelectual Gordon

188

faz cair o pano sobre o livro com estas sentenas emblemticas e
sibilinas: Assim aconteceu muitas vezes na histria. O que fora
concebido de modo nobre e elevado, tornou-se matria grosseira.
Assim a Grcia se tornou Roma, assim o iluminismo russo se tornou a
revoluo russa. Se se pensar na expresso de Blok: Ns, os filhos
dos anos terrveis da Rssia, v-se logo a diferena das pocas.
Quando Blok dizia isto, tem de se entend-lo em sentido metafrico,
figurado. Os filhos ento no eram os filhos, mas as criaturas, os
produtos, a intelligenzia, e os terrores no eram terrveis, mas
providenciais, apocalpticos, o que outra coisa. Mas agora tudo o
que era metafrico tornou-se literal: os filhos so realmente os filhos,
e os terrores so terrveis, essa a diferena.

Assim se conclui o romance de Pasternak: sem que nesta matria
grosseira ele consiga descobrir um raio sequer da tal nobreza e
elevao. A nobreza e elevao concentrou-se toda no defunto
Yuri Jivago, que num processo de crescente decantao chegou a
rejeitar tudo, a uma pureza espiritual cristalina que o leva a viver
como mendigo, depois de ter abandonado a medicina e por certo
tempo ter ganho a vida escrevendo livrinhos de consideraes
filosficas e polticas que se vendiam at ao ltimo exemplar (!),
at que um enfarte o atinge num elctrico.

Jivago alinha-se assim na galeria - to densa na literatura ocidental
contempornea - dos heris da negao, da recusa a integrar-se, dos
trangers, dos outsiders. (11) Mas no direi que adquire um lugar
potico de relevo: os trangers, se quase nunca so personagens
completas, so sempre fortemente definidas por uma situao-limite
em que se movem. Jivago em comparao com estas permanece
plido; e precisamente a parte XV, (12) a dos seus ltimos anos, onde
se deveria fazer as contas da sua vida, impressiona pela desproporo
entre a importncia que o autor pretendia dar a Jivago e a sua escassa
consistncia potica.

Em resumo, devemos dizer que a coisa em que menos consentimos no
Doutor Jivago que seja a histria do doutor Jivago, ou seja, que
possa ser introduzido no vasto sector da narrativa contempornea que
a biografia intelectual: no falo tanto da explcita autobiografia, cuja
importncia est bem longe de sair diminuda, mas das profisses de
f sob a forma narrativa que tm no centro uma personagem porta-voz
de uma potica ou

de uma filosofia.

Quem este Jivago? Pasternak est convencido de que uma pessoa
de fascnio e autoridade espiritual ilimitados,

189

mas na verdade as suas razes de simpatia assentam todas na sua
estatura de homem mdio: so a sua discrio e mansido, este seu
estar sempre como que sentado beira da cadeira, o seu no ver claro
nem tentar ver claro em si prprio, o seu deixar-se sempre determinar
pelo exterior, deixar-se pouco a pouco vencer pelo amor. (13) Afinal,
a aura de santidade que Pasternak a certo ponto quer faz-lo usar,
pesa-lhe muito; pede-se-nos a ns leitores que tributemos a Jivago um
culto que ns - no compartilhando das suas ideias e opes - no
conseguimos tributar-lhe, e que acaba por nos corromper a simpatia
toda humana que nutrimos pela personagem.

Percorre o romance do princpio ao fim a histria de outra vida: uma
mulher, que nos aparece ntegra e inconfundvel, embora fale
pouqussimo de si, contada como mais de fora que de dentro, nas
duras vicissitudes que a vemos viver, na resoluo que da extrai, na
doura que consegue espalhar sua volta. Lara, Larisa: a grande
personagem do livro ela. Eis que deslocando o eixo da nossa leitura
de modo que no centro do romance fique a histria de Lara em vez da
histria de Jivago, pomos O Doutor Jivago sob a plena luz do seu
significado potico e histrico, reduzindo a ramificaes secundrias
as despropores e as digresses.

A vida de Lara na sua linearidade uma perfeita histria do nosso
tempo, quase uma alegoria da Rssia (ou do mundo?), das
possibilidades que se lhe foram abrindo, ou que lhe apareceram
frente. Movem-se trs homens em torno de Lara. O primeiro
Komarovsky, o negociante sem escrpulos que a fez viver desde
criana na conscincia da brutalidade da vida, que representa a
vulgaridade e a falta de escrpulo, mas tambm no fundo uma certa
noo prtica da realidade, um implcito cavalheirismo de homem
seguro de si (ele nunca lhe falta, nem depois de Lara ter querido,
dando-lhe um tiro, matar a impureza da sua ligao passada);
Komarovsky que personifica toda a baixeza burguesa, mas que a
revoluo no destri, tornando-o ainda - por vias sempre equvocas -
participante do poder.

Os outros dois homens so Pasa Antipov, o revolucionrio, o marido
que se afasta de Lara para no ter obstculos na sua solitria
obstinao de subversivo moralista e impiedoso, e Yuri Jivago, o
poeta, o amante que ela nunca conseguir ter totalmente para si,
porque todo entregue s coisas, s ocasies da vida. Ambos esto no
mesmo plano como importncia na vida dela, e como evidncia
potica, embora Jivago esteja continuamente em cena e Antipov
quase nunca.

190

Durante a guerra civil nos Urais, Pasternak apresenta-nos os dois j
como predestinados derrota: Antipov-Strelnikov, comandante
vermelho, terror dos brancos, no est inscrito no partido e sabe que
ao terminarem os combates ser posto fora da lei e liquidado; o doutor
Jivago, o intelectual refractrio, que no quer Ou no pode inserir-se
na nova classe dirigente, sabe que no ser poupado pela frrea
mquina revolucionria. Quando Antipov e Jivago esto frente a
frente, do primeiro encontro no comboio blindado ao ltimo dos dois
perseguidos na villa de Varykino, o romance atinge a sua gestao
mais elevada.

Se tivermos sempre presente Lara como protagonista do livro, eis que
a figura de Jivago, posta no mesmo plano da de Antipov, j no
opressiva, j no tende a transformar o conto pico na histria de um
intelectual e a longa narrao das vicissitudes partisans do doutor
delimitada numa ramificao marginal que no deve desiquilibrar e
dominar a linearidade da histria.

Antipov, o apaixonado e frio aplicador da lei da revoluo, sob a qual
sabe que perecer ele tambm, uma grande figura do nosso tempo,
plena de ecos da maior tradio russa, revivida com lmpida
simplicidade. Lara, dura e dulcssima herona, e continua a ser a sua
mulher mesmo quando e continua a ser a mulher de Jivago. Tal
como e continua a ser - de maneira inconfessada e indefinvel - a
que foi a mulher de Komarovsky; foi dele, no fundo, que aprendeu a
lio fundamental, por ter aprendido o spero sabor da vida de
Komarovsky, com o seu cheiro a charuto, as suas grosseiras
sensualidades de alcova, a sua prepotncia de mais forte, de que Lara
sabe mais que Antipov e Jivago, os dois cndidos idealistas da
violncia e da no-violncia; por isso que vale mais que eles, e
representa a vida mais que eles, e mais que eles nos acontece am-la,
segui-la e adivinh-la entre os perodos fugidios de Pasternak que
nunca a revelam at ao fundo. (14)

Tentei assim referir as emoes, as questes, os desacordos que a
leitura de um livro como este - queria dizer a luta com ele - suscita em
quem se interessa pelo mesmo conjunto de problemas, e admira a
imediatez da sua representao da vida, mas no compartilha da ideia
fundamental: a histria como transcendente ao homem; alis tem
sempre procurado exactamente o contrrio, na literatura e no
pensamento: uma relao activa do homem para com a histria. Nem
funciona aqui a operao - fundamental da nossa educao literria -
de separar a poesia do mundo ideolgico do autor. Esta ideia de
histria-natureza precisamente

191

o que d ao Doutor Jivago a humilde solenidade que tambm nos
fascina. Como se pode definir a nossa relao com o livro?

Uma ideia que se realiza poeticamente nunca pode deixar de ter
significado. Ter significado no quer dizer de modo nenhum
corresponder verdade. Quer dizer indicar um ponto crucial, um
problema, um alarme. Kafka, julgando fazer uma alegoria metafsica,
descreveu de modo inigualvel a alienao do homem
contemporneo. Mas Pasternak, assim to terrivelmente realista?
Vendo bem, at este seu realismo csmico consiste num momento
lrico unitrio atravs do qual ele filtra toda a realidade. E o momento
lrico do homem que v a histria - admirando-a ou execrando-a -
como um alto cu por cima de si. Que na Unio Sovitica de hoje um
grande poeta elabore uma tal viso das relaes entre o homem e o
mundo - a primeira que em tantos anos amadureceu por
desenvolvimento autnomo e no conforme a ideologia oficial - tem
um significado histrico-poltico profundo, confirma que o homem
simples sempre teve pouco o sentido de possuir a histria nas suas
mos, de fazer ele o socialismo, de exprimir nele a sua prpria
liberdade, a sua responsabilidade, a sua criatividade, a sua violncia,
o seu interesse e o seu desinteresse. (15)

Talvez a importncia de Pasternak esteja no advertir-nos disto: a
histria - tanto no mundo capitalista como no socialista - ainda no
bastante histria, ainda no construo consciente da razo humana,
ainda demasiado o desenrolar de fenmenos biolgicos, estado de
natureza bruta e no reino das liberdades.

Neste sentido a ideia do mundo de Pasternak verdadeira - verdadeira
no sentido de assumir o negativo em critrio universal, em que era
verdadeira a de Poe ou a de Dostoievski ou a de Kafka - e o seu livro
tem a superior utilidade da grande poesia. Saber o mundo sovitico
encontrar o modo de valer-se dele? Saber a literatura socialista
mundial elaborar uma resposta? S um mundo em fermento de
autodiscusso e autocriao poder faz-lo; s uma literatura capaz
de desenvolver uma adeso ainda maior s coisas. A partir de hoje,
realismo significa uma coisa mais profunda. (Mas no o significou
sempre?)

192

Notas

1. Vendo bem, tambm no sculo XIX era muitas vezes a nostalgia do
passado que animava a representao dos grandes romances, mas era
uma nostalgia com uma carga crtico-revolucionria em relao ao
presente, como bem ilustraram Marx e Lenine a propsito
respectivamente de Balzac e Tolstoi

2. Teria de se estudar e interpretar esta rendio do homem natureza
(j no sentida como alteridade), que tem vindo a exprimir-se nos
ltimos anos da poesia de Dylan Thomas pintura dos
aformalistas.

3. Parece-me que h em Pasternak um duplo uso da palavra histria
este da histria assimilada natureza e o da histria como reino do
indivduo, fundada por Cristo. O cristianismo de Pasternak -
sobretudo expresso nos aforismos do tio Nikolai Nikolaievitch e do
seu discpulo Gordon - no tem nada a ver com a terrvel religiosidade
de Dostoievski, mas antes se situa no clima de leitura
simblico-estetizante e de interpretao vitahsta dos Evangelhos que
tambm foi o de Gide (com a diferena que aqui assenta numa mais
profunda piedade humana).

4. Os poemas L'anno novecentocinque[1905] e Il luogotenente
Schmidt [O tenente Schmidt] foram traduzidos por Angelo Maria
Ripellino no volume Boris Pasternak, Poesie, Einaudi, 193Torino,
1957

5. Os comunistas, de facto, nunca conseguimos ver-lhes bem a cara.
O comandante guerrilheiro cocammano Liveri no uma
personagem conseguida De Antipov pai e de Tiverzine, velhos
operrios que se tornaram dirigentes bolcheviques. fala-se muito, mas
como eles so, o que pensam, e por que motivo - dos bons operrios
revolucionrios que tnhamos entrevisto no princpio do livro - se
tornaram espcies de papes burocrticos, no sabemos E o irmo de
Yuri, Efgraf Jivago, que parece que seja um comunista autorizado, o
deus ex maxina que de vez em quando desce do cu da sua misteriosa
autoridade. quem ? o que faz? o que pensa? o que significa? A ampla
galena das personagens pasternakianas tambm apresenta molduras
vazias.

6. Nestas pginas sobre a Segunda Guerra Mundial tambm aparece,
indirectamente, de raspo (p 656 da ed italiana), o nico heri
positivo comunista do livro, uma mulher E (sabemos por outra
fugaz aluso na p 627) filha de um pope. Ainda criana, enquanto o
pai est na priso, para apagar a vergonha, torna-se uma seguidora
infantilmente apaixonada do que lhe parecia mais indiscutvel do
comunismo. Vinda a guerra, lana-se de pra-quedas para alm das
linhas nazis, realiza uma herica aco de guerrilha e acaba por ser
enforcada . Dizem que a Igreja a ps entre os santos Quer dizer-nos
Pasternak que no esprito de sacrifcio dos comunistas revive a antiga
religiosidade russa? A aproximao dos dois comportamentos no
nova, e ns, defensores de um comunismo totalmente dessacralizado,
achmo-la sempre bastante grosseira Mas o clima da histria de
Christiana Orlecov, contida em poucas frases do romance, associa-se
logo na nossa memria ao clima - unitrio como comportamento
humano mesmo na coexistncia de diferentes fs e ideais - das Cartas
dos condenados morte da Resistncia italiana e europeia

7. H ainda um captulo final de uma paginazinha, nos nossos dias,
com uma pequena fanfarra optimista, mas est ali enfiado, meio tolo,
quase como se no fosse da mo de Pasternak, ou o autor quisesse
mostrar t-lo escrito com a mo esquerda.

8. Ver o meu artigo sobre Na cidade natal de Viktor Nekrasov, m
Notiziario Emaudi, V, n 1-2, Janeiro-Fevereiro 1956

9. Esta angstia da violncia da guerra civil faz-nos vir memria
Antes que o galo cante de Cesare Pavese O segundo conto (A casa nas
colinas). quando o livro saiu, em 1948, pareceu-nos que apresentava
um tom quase de renncia, enquanto hoje ao rel-lo pensamos que
Pavese andou frente de todos, na via de uma conscincia moral
empenhada na histria, e precisamente num terreno que foi quase
sempre domnio dos outros, de concepes do mundo msticas e
transcendentais. Tambm se encontra em Pavese a

193

mesma apavorada piedade pelo sangue derramado, o sangue at dos
inimigos, mortos sem uma razo; mas como a piedade de Pasternak
a ltima encarnao de uma tradio russa de relao mstica com o
prximo, a piedade de Pavese a ltima encarnao de uma tradio
de humanismo estico, que moldou grande parte da civilizao do
Ocidente. Tambm em Pavese: natureza e histria, mas contrapostas:
a natureza o campo das primeiras descobertas da infncia, o
momento perfeito, fora da histria, o mito; a histria a guerra, que
nunca mais acabar, que deveria morder-se com mais fora. Tal
como Jivago, o Corrado de Pavese um intelectual que no quer fugir
s responsabilidades da histria: vive nas colinas porque so as suas
colinas de sempre, e cr que a guerra no lhe diz respeito. Mas a
guerra povoa essa natureza com a presena dos outros, da histria:
desalojados, resistentes. At a natureza histria e sangue, onde quer
que ele pouse os olhos: a sua fuga uma iluso. Descobre que at a
sua vida de antes era histria, com as suas responsabilidades e culpas.
Todos os cados se parecem com quem fica e pedem-lhe contas. A
participao activa do homem na histria nasce da necessidade de dar
um sentido ao sangrento caminho dos homens. Depois de ter
espalhado o sangue tem de se aplac-lo. neste aplacar, neste
prestar contas que reside o verdadeiro empenho histrico e civil do
homem. No se pode ficar fora da histria, no podemos recusar-nos
a fazer tudo o que pudermos para dar uma marca razovel e humana
ao mundo, quanto mais insensato e feroz ele nos surgir frente.

10. Tambm seria necessria uma anlise das derivaes culturais de
Pasternak, da sua continuao de um discurso - alis, de muitos
discursos - da cultura russa, e esperamo-la por parte dos especialistas.

11. The outsiders o ttulo de um livro sobre este tipo de personagem
literria, escrito por um jovem ingls trapalho, Colin Wilson, que
obteve no seu pas uma imerecida fama.

12. Exceptuam-se os captulos que evocam as ltimas vagabundagens
de Jivago pela Rssia, a alucinante marcha no meio dos ratos; tudo o
que viagem em Pasternak muito belo. A histria de Jivago
permanece exemplar como Odisseia do nosso tempo, com um incerto
retorno a Penlope entravado por racionais ciclopes e modestas
Circes e Nausicaas.

13. Algumas destas qualidades fazem parecer (e j muitos o notaram)
este mdico-escritor imaginrio com um mdico-escritor real da
gerao anterior: Tchekov. O Tchekov homem, com a fora da sua
dimenso, tal como nos aparece no seu epistolrio (de prxima
publicao nas edies Einaudi). Mas sob outros aspectos, Tchekov
precisamente o contrrio de Jivago: o plebeu Tchekov, para quem o
requinte uma flor brava de graa natural, e Jivago refinado por
nascimento e educao, que olha as pessoas simples de cima; Jivago
mstico-simbolista e o agnstico Tchekov, que nos altares do
simbolismo mstico imolou alguns contos, mas to isolados numa
obra que precisamente o contrrio de todo o misticismo que podero
ser considerados como mero tributo a uma moda.

14. E que por fim a cancelam, fazendo-a apressadamente desaparecer
num campo de concentrao siberiano; tambm uma morte
histrica, no privada como a de Jivago.

15. Talvez o perodo em que Pasternak se detm mais a contar seja
precisamente aquele a que menos se aplicaria este discurso. Pasternak
ao escrever reflectia sobre o passado a sua conscincia do presente.
Provavelmente, na situao do mdico prisioneiro dos partisims, que,
embora sentindo-se seu inimigo colabora com eles e acaba por
combater a seu lado, Pasternak quis exprimir a sua situao na ptria
nos anos de Staline. Mas estas so apenas conjecturas; seria
importante saber em primeiro lugar se Pasternak fez acabar a vida de
Jivago em 1929 com uma inteno precisa, ou se - comeada uma
histria que devia chegar at aos nossos dias - verificou nessa altura
que j exprimira completamente o que lhe interessava dizer.

[1958]

O MUNDO UMA ALCACHOFRA

A realidade do mundo apresenta-se aos nossos olhos mltipla,
espinhosa, com camadas densamente sobrepostas. Como uma
alcachofra. O que para ns conta na obra literria a possibilidade de
continuar a desfolh-la como uma alcachofra infinita, descobrindo
sempre novas dimenses de leitura. Por isso afirmamos que entre
todos os autores brilhantes e importantes de que se tem falado nestes
dias, talvez s Gadda merea o nome de grande escritor.

La cognizione del dolore [O Conhecimento da dor] aparentemente o
livro mais sugestivo que se pode imaginar: quase o desabafo de um
desespero sem objecto; mas na realidade um livro pleno de
significados objectivos e universais. Em contrapartida, o
Pasticciaccio [Quer pasticciaccio brutto di via Merulana] todo
objectivo, um quadro do formigueiro da vida, mas ao mesmo tempo
um livro profundamente lrico, um auto-retrato escondido entre as
linhas de um complicado desenho, como em certos jogos para
crianas em que se tem de reconhecer no intrincado de um bosque a
imagem da lebre ou do caador.

Sobre O conhecimento da dor, Juan Petit disse hoje uma coisa muito
justa: que o sentimento-chave do livro, a ambivalncia dio-amor
pela me, pode ser entendido como dio-amor em relao prpria
terra e ao prprio ambiente social. A analogia pode ir mais longe.
Gonzalo, o protagonista,

195

que vive isolado no solar que domina a terra, o burgus que v
abalada a paisagem de lugares e de valores que lhe era querida. O
motivo obsessivo do medo dos ladres exprime o sentimento de
alarme do conservador perante a incerteza dos tempos. Contra a
ameaa dos ladres toma lugar a organizao de um corpo de
vigilncia nocturna que deveria devolver a segurana aos donos das
vivendas. Mas esta organizao to duvidosa, to equvoca, que
acaba por constituir para Gonzalo um problema ainda mais grave que
o medo dos ladres. As referncias simblicas ao fascismo so
contnuas mas nunca so to precisas que congelem a narrao numa
leitura puramente alegrica e que impea outras possibilidades de
interpretao.

(O servio de vigilncia deveria ser formado por ex-combatentes da
guerra, mas Gadda pe continuamente em dvida estes seus gabados
mritos patriticos. Recordamos um dos ncleos fundamentais da
obra de Gadda e no s deste livro: combatente da Primeira Guerra
Mundial, Gadda v nela o momento em que os valores morais
amadurecidos no sculo XIX encontram a expresso mais elevada,
mas ao mesmo tempo o princpio do fim. Pode-se dizer que pela
Primeira Guerra Mundial Gadda nutre um amor ciumento e ao mesmo
tempo a perturbao de um choque do qual nem a sua interioridade
nem o mundo exterior podero alguma vez recuperar).

A me quer inscrever-se como beneficiria do servio de vigilncia
mas Gonzalo ope-se teimosamente. Sobre um desacordo na
aparncia formal como este, Gadda consegue implantar uma tenso
atroz, de tragdia grega. A grandeza de Gadda est em despedaar a
banalidade da anedota com relmpagos de um inferno que ao
mesmo tempo psicolgico, existencial, tico e histrico.

O final do romance, o facto de a me ganhar inscrevendo-se como
scia da vigilncia nocturna, de o solar ser saqueado - ao que parece
pelos prprios guardas, e de no assalto dos ladres a me perder a
vida, poderia encerrar a narrao no crculo completo de um aplogo.
Mas compreensvel que esta realizao a Gadda interessasse menos
do que o criar uma tremenda tenso, expressa atravs de todos os
pormenores e divagaes do conto.

Esbocei uma interpretao com base histrica: queria agora tentar
uma interpretao filosfica e cientfica. Homem de formao
cultural positivista, licenciado em engenharia no Politcnico de
Milo, apaixonado por problemticas e por terminologias das
cincias exactas e das cincias naturais,

196

Gadda vive o drama do nosso tempo tambm como drama do
pensamento cientfico, da segurana racionalista e progressista
oitocentista conscincia da complexidade de um universo nada
tranquilizante e para alm de toda e qualquer possibilidade de
expresso. A cena central da Cognizione uma consulta do mdico da
terra a Gonzalo, um confronto entre uma bonacheirona imagem
oitocentista da cincia e a trgica auto-conscincia de Gonzalo, de
quem se traa um retrato fisiolgico impiedoso e grotesco.

Na sua vastssima obra editada e indita, formada em grande parte por
peas de dez ou vinte pginas, entre as quais esto algumas das suas
coisas mais belas, recordo uma prosa escrita para a rdio em que o
engenheiro Gadda fala da moderna construo civil. Comea com a
clssica compostura da prosa de Bacon ou de Galileu descrevendo
como so construdas as casas modernas de cimento armado; a sua
exactido tcnica adquire cada vez maior nervosismo e cor quando
explica que as paredes das casas modernas no conseguem isolar do
rudo; depois passa ao tratamento fisiolgico de como os rudos agem
sobre o encfalo e o sistema nervoso; e acaba numa pirotecnia verbal
que exprime a exasperao do neurtico vtima dos rudos numa
grande concentrao urbana.

Creio que esta prosa representa perfeitamente o leque das
possibilidades estilsticas de Gadda; e no s, tambm o leque das
suas implicaes culturais, este arco-ris de posies filosficas desde
o racionalismo tcnico-cientfico mais rigoroso at descida aos
abismos mais obscuros e sulfreos.

[1963]

CARLO EMLIO GADDA, O PASTICCIACCIO

O que Carlo Emlio Gadda tinha em mente, ao pr-se a escrever em
1946 Quer pasticciaccio brutto di via Merulana [Aquela confuso
danada da via Merulana], era um romance policial mas tambm um
romance filosfico. A trama policial inspirava-se num crime ocorrido
recentemente em Roma. O romance filosfico baseava-se numa
concepo enunciada logo desde as primeiras pginas: no se pode
limitar nada se nos limitarmos a procurar uma causa para cada efeito,
porque cada efeito determinado por uma multiplicidade de causas,
cada uma das quais por sua vez tem muitas outras causas atrs de si;
portanto cada facto (por exemplo um crime) como um remoinho em
que convergem correntes diferentes, movidas todas por impulsos
heterogneos, dos quais nenhum se pode descurar na procura da
verdade.

Estava exposta uma viso do mundo como sistema de sistemas num
caderno filosfico encontrado no esplio de Gadda aps a sua morte
(Meditao milanesa). O escritor, partindo dos seus filsofos
preferidos, Espinoza, Leibniz, Kant, construiu um seu discurso do
mtodo. Cada elemento de um sistema por sua vez um sistema;
cada sistema individual liga-se a uma genealogia de sistemas; cada
alterao de um elemento implica a deformao de todo o sistema.

199

Mas o que mais conta como esta filosofia do conhecimento se
reflecte no estilo de Gadda: na linguagem, que uma densa amlgama
de expresses populares e cultas, de monlogo interior e de prosa
artstica de dialectos diferentes e de citaes literrias; e na
composio narrativa em que se agigantam os mnimos pormenores e
acabam por ocupar todo o quadro para esconder ou cancelar o
desenho geral. Assim acontece neste romance, cuja trama policial
pouco a pouco se vai esquecendo. talvez estejamos mesmo prestes a
descobrir quem matou e porqu, mas a descrio de uma galinha e dos
excrementos que ela deposita no cho torna-se mais importante que a
soluo do mistrio.

o fervente caldeiro da vida, a estratificao infinita da realidade,
o novelo inextricvel do conhecimento que Gadda quer representar.
Quando esta imagem de complicao universal que se reflecte em
cada mnimo objecto ou acontecimento chega ao paroxismo extremo,
intil perguntarmo-nos se o romance se destina a ficar incompleto
ou se poderia continuar at ao infinito abrindo novos vrtices dentro
de cada episdio. A verdadeira coisa que Gadda tinha a dizer a
congestionada superabundncia destas pginas atravs da qual toma
forma um nico complexo objecto, organismo e smbolo que a
cidade de Roma.

Porque tem de se dizer j que este no pretende ser apenas um
romance policial e um romance filosfico, mas tambm um romance
sobre Roma. A Cidade Eterna a verdadeira protagonista do livro,
nas suas classes sociais da mdia burguesia aos marginais, nas vozes
do seu falar dialectal (e dos vrios dialectos, sobretudo meridionais,
que afloram no seu melting-pot), na sua extroverso e no seu
inconsciente mais obscuro, uma Roma em que o presente se mistura
com o passado mtico, em que Hermes ou Circe so evocados a
propsito dos factos mais plebeus, em que personagens de criadas de
servir ou ladrnculos se chamam Eneias, Dimedes, Ascnio, Camila
ou Lavnia como os heris e heronas de Virglio. A Roma
maltrapilha e barulhenta do cinema neo-realista (que precisamente
nesses anos vivia a sua idade de ouro) adquire no livro de Gadda uma
densidade cultural, histrica e mtica que o neo-realismo ignorava. E
at a Roma da histria da arte entra em jogo, com referncias
pintura renascentista e barroca (como a pgina sobre os ps descalos
dos santos, de enormes dedes).

O romance de Roma, escrito por um no romano. Gadda de facto era
milans e identificava-se profundamente com a burguesia da sua
cidade natal, cujos valores (concreo prtica, eficincia tcnica,
princpios morais)

200

sentia abalados pela predominncia de outra Itlia, trapaceira e
ruidosa e sem escrpulos. Mas embora os seus contos e o romance
mais autobiogrfico (La cognizione del dolore) tenham as suas razes
na sociedade e na fala dialectal de Milo, o livro que o ps em
contacto com o grande pblico este romance escrito em grande parte
em dialecto romano, em que Roma vista e compreendida com uma
participao quase fisiolgica at nos seus aspectos infernais, de
sabbath de bruxaria. (No entanto, na altura em que escreveu o
Pasticciaccio, Gadda s conhecia Roma por l ter vivido apenas
poucos anos, na dcada de Trinta, quando arranjou emprego como
director das instalaes termo-elctricas do Vaticano).

Gadda era o homem das contradies. Engenheiro electrotcnico
(exerceu a sua profisso durante uma dezena de anos sobretudo no
estrangeiro), tentou dominar com uma mentalidade cientfica e
racional o seu temperamento hipersensvel e ansioso, mas s o
exasperava ainda mais; e desabafava na escrita a sua irritabilidade, as
suas fobias, os seus paroxismos misantrpicos que na vida reprimia
sob a mscara de um comportamento cerimonioso de cavalheiro de
outros tempos.

Considerado pela crtica como um revolucionrio da forma narrativa
e da linguagem, um expressionista ou um seguidor de Joyce (fama
que passou a ter desde o incio nos ambientes literrios mais
exclusivos, e que se renovou quando os jovens da nova vanguarda dos
anos Sessenta o reconheceram como o seu mestre directo), quanto aos
seus gostos literrios pessoais era afeioado aos clssicos e tradio
(o seu autor favorito era o calmo e sensato Manzoni) e os seus
modelos na arte do romance eram Balzac e Zola. (Do naturalismo e
do realismo do sculo XIX tinha alguns dos dotes fundamentais,
como a transmisso das personagens e ambientes e situaes atravs
da fisicidade corprea e das sensaes materiais, como o saborear de
um copo de vinho ao almoo com que se inicia este livro).
Ferozmente satrico para com a sociedade do seu tempo, animado por
um dio inclusivamente visceral por Mussolini (como prova o
sarcasmo com que neste livro evocada a carranca toda mandbulas
do Duce), Gadda em poltica era alheio a todos os radicalismos, um
moderado homem ordeiro e respeitador das leis, nostlgico da boa
administrao de outrora, um bom patriota cuja experincia
fundamental fora a Primeira Guerra Mundial combatida e sofrida
como oficial escrupuloso, com a indignao que nunca lhe faltou pelo
mal que se pode provocar com a improvisao, a incompetncia e o
veleitarismo. No Pasticciaccio, cuja aco supostamente se desenrola
em 1927, nos incios da ditadura de Mussolini,

201

Gadda no se limita a uma caricatura fcil do Fascismo: analisa
capilarmente que efeitos provoca na administrao diria da justia a
falta de respeito pela diviso dos trs poderes teorizada por
Montesquieu (e a referncia ao autor do Esprt ds lois faz-se
explicitamente).

Esta necessidade contnua de identificao, de concreto, este apetite
de realidade so to fortes que criam na escrita de Gadda uma
congesto, hipertenso, vmitos. As vozes das personagens, os seus
pensamentos, sensaes, os sonhos do seu inconsciente, misturam-se
com a omnipresena do autor, com os seus impulsos de impacincia,
com os seus sarcasmos e a rede compacta das aluses culturais; tal
como na performance de um ventrloquo, estas vozes sobrepem-se
todas no mesmo discurso, s vezes na mesma frase com alteraes de
tom, modulaes e falsetes. A estrutura do romance deforma-se a
partir de dentro, pela excessiva riqueza da matria representada e pela
excessiva intensidade de que a carrega o autor. A dramaticidade
existencial e intelectual deste processo esto todas implcitas: a
comdia, o humor, a transfigurao grotesca, so os modos de
expresso naturais deste homem que viveu sempre infelicssimo,
atormentado pelas neuroses, pela dificuldade de relaes com os
outros, pela angstia da morte.

Os seus projectos no contemplavam inovaes formais para abalar a
estrutura do romance; sonhava construir slidos romances com todas
as regras, mas nunca conseguia lev-los at ao fim. Mantinha-os em
suspenso durante anos, e s se decidia a public-los quando j tinha
perdido todas as esperanas de acab-los. Dir-se-ia que ao
Conhecimento da dor e ao Pasticciaccio bastariam poucas pginas
mais para se chegar concluso da trama. Outros romances,
desmembrou-os em contos e no impossvel reconstru-los juntando
os vrios bocados.

O Pasticciaccio conta uma dupla investigao da polcia a dois factos
criminosos, um banal e o outro atroz, verificados no mesmo prdio no
centro de Roma e a poucos dias de distncia: um roubo de jias a uma
viva procura de consolao e o assassnio facada de uma senhora
casada, inconsolvel por no poder ter filhos. Esta obsesso da
maternidade falhada importantssima no romance: a senhora Liliana
Balducci rodeava-se de raparigas que considerava filhas adoptivas,
at que por uma razo ou por outra se separava delas. A figura de
Liliana, dominante at como vtima, e a atmosfera de gineceu que se
estende sua volta abrem como que uma perspectiva cheia de
sombras sobre a feminilidade, misteriosa fora da natureza perante a
qual Gadda exprime a sua perturbao

202

em pginas onde se ligam consideraes sobre a fisiologia da mulher
a metforas geogrfico-genticas e lenda da origem de Roma que
por meio do rapto das Sabinas assegura a sua prpria continuidade. O
tradicional antifeminismo que reduz a mulher funo procriadora
expresso com muita dureza: por flaubertiano registo das ides
recues ou por o autor tambm o compartilhar? Para definir melhor o
problema tem de se ter presentes duas circunstncias, uma histrica e
a outra psicolgica, subjectiva do autor. Nos tempos de Mussolini, o
primeiro dever dos italianos, inculcado pela fustigante propaganda
oficial, era o de dar filhos Ptria; s os pais e mes prolferos eram
considerados dignos de respeito. No meio desta apoteose da
procriao, Gadda, solteiro oprimido por uma timidez paralisante
perante qualquer presena feminina, sentia-se excludo e sofria com
um sentimento ambivalente de atraco e repulso.

Atraco e repulso animam a descrio do cadver da mulher
horrivelmente degolado, numa das pginas mais preciosas do livro,
como um quadro barroco do martrio de uma santa. O comissrio
Francesco (Ciccio) Ingravallo d investigao sobre o crime uma
participao especial, por dois motivos: primeiro, porque conhecia (e
desejava) a vtima; segundo, porque um meridional nutrido de
filosofia e animado de paixo cientfica e sensibilidade por tudo o que
humano. ele que teoriza a multiplicidade das causas que
concorrem para determinar um efeito, e entre estas causas (dado
parecer que as suas leituras incluem mesmo Freud) tambm
compreende sempre o Eros, sob uma sua forma qualquer.

Se o comissrio Ingravallo o porta-voz filosfico do autor, h
tambm outra personagem em que Gadda se identifica a nvel
psicolgico e potico, que um dos inquilinos do prdio, o
funcionrio reformado Angeloni, que pelo embarao com que
responde aos interrogatrios desperta logo suspeitas, apesar de ser a
pessoa mais inofensiva do mundo. Angeloni, solteiro introvertido e
melanclico, passeante solitrio pelas ruas da velha Roma, submetido
s tentaes da boca e talvez at de outro gnero, tem o costume de
encomendar na charcutaria presuntos e queijos que lhe so levados ao
domiclio por maranos de cales. A polcia procura um destes
rapazes, provvel cmplice do roubo e talvez tambm do assassnio.
Angeloni que obviamente vive no temor de lhe atriburem tendncias
homossexuais, cioso como da sua respeitabilidade e da sua prvacy,
embrenha-se em reticncias e contradies e acaba por ser preso.
Suspeitas mais graves concentram-se num sobrinho da assassinada, e
tem de explicar a posse de um fio de ouro com uma pedra preciosa,

203

um jaspe que substituiu uma opala, mas tem todo o ar de ser uma falsa
pista. As investigaes sobre o roubo afinal parecem recolher dados
mais prometedores, deslocando-se da Capital s aldeias dos Montes
Albanos (e passando a ser da competncia j no da polcia mas dos
carabineiros) procura de um electricista chulo, Diomede Lanciani,
que havia frequentado a frentica viva cheia de jias. Neste
ambiente aldeo vamos reencontrar os passos de vrias raparigas a
que a senhora Liliana prodigalizara os seus cuidados maternos. E a
que os carabineiros acham escondidas num penico, as jias roubadas
viva, e no s: tambm uma que pertencera assassinada. As
descries das jias (como j antes a do fio de ouro e do seu jaspe ou
da sua opala) no so apenas performances de um virtuoso da escrita
mas acrescentam realidade representada mais outro nvel - alm dos
lingustico, fontico, psicolgico, fisiolgico, histrico, mtico,
gastronmico, etc. -, um nvel mineral, plutnico, de tesouros ocultos,
envolvendo a histria geolgica e as foras da matria inanimada nas
desoladas vicissitudes de um crime. E em volta da posse das pedras
preciosas que se apertam os ns da psicologia ou psicopatologia das
personagens: a violenta inveja dos pobres como a que Gadda define a
psicose tpica das insatisfeitas que leva a desventurada Liliana a
encher de prendas as suas protegidas.

soluo do mistrio aproximar-nos-ia um captulo que na primeira
verso do romance (publicada em episdios na revista mensal
Letteratura de Florena em 1946) figurava como o IV, se o autor
no o tivesse eliminado para a publicao em volume (Edizioni
Garzanti, 1957) precisamente porque no queria mostrar demasiado
cedo o seu jogo. O comissrio interrogava o marido de Liliana sobre a
relao que ele tivera com Virgnia, uma das aspirantes a filhas
adoptivas, e a personagem da rapariga aparecia caracterizada por
tendncias lsbicas (acentuava-se o ambiente sfico em torno da
senhora Liliana e do seu gineceu), pela amoralidade, avidez de
dinheiro e ambio social (tornara-se amante desta espcie de pai
adoptivo para depois fazer chantagem com ele), por raptus de dio
violento (proferia obscuras ameaas cortando carne assada com a faca
da cozinha).

portanto Virginia a assassina? Todas as dvidas a esse propsito
so eliminadas lendo um indito encontrado e publicado
recentemente (Il palazzo degli ori, Einaudi, Torino, 1983). Trata-se
do treatment de um filme que Gadda escreveu simultaneamente -
parece, ou pouco antes, ou pouco depois - primeira elaborao do
romance, e em que toda a

204

trama se desenrola e esclarece em todos os pormenores. (Ficamos a
saber tambm que o autor do roubo no Diomede Lanciani mas sim
Enea Retalli, que para no se deixar prender dispara sobre os
carabineiros e morto). O treatment (que no tem nada a ver com o
filme que Pietro Germi extraiu do romance em 1959 e no qual Gadda
no colaborou) nunca foi tomado em considerao pelos produtores
ou realizadores, e no caso para nos espantarmos: Gadda tinha uma
ideia bastante ingnua da escrita cinematogrfica, base de contnuas
dissolvncias para revelar os pensamentos e o que se passava nos
bastidores. Para ns uma leitura muito interessante como guio do
romance, mas no produz uma verdadeira tenso nem como aco
nem como psicologia.

Em resumo, o problema no est no Who's done it: logo nas
primeiras pginas do romance se diz que o que determina o crime o
campo de foras que se estabelece em torno da vtima; a coaco
ao destino que emana da vtima, da sua situao em relao s
situaes dos outros, que tece a rede dos acontecimentos: o sistema
de foras e de probabilidades que cerca toda a criatura humana e a que
se costuma chamar destino.

[1984]

EUGNIO MONTALE,

TALVEZ UMA MANH ANDANDO

Em jovem gostava de aprender poesias de cor. Muitas estudavam-se
na escola - e hoje desejaria que fossem muitas mais - que depois
continuaram a acompanhar-me pela vida fora, numa recitao mental
quase inconsciente, que reaflora distncia de anos. Acabado o liceu,
continuei durante uns anos a aprend-las por minha conta, dos poetas
que ento no eram abrangidos pelos programas escolares. Eram os
anos em que Ossi di seppia [Ossos de choco] e L occasioni [As
ocasies] comeavam a circular pela Itlia com a capa cinzenta das
edies Einaudi. Assim, pelos dezoito anos, decorei muitas poesias de
Montale; umas esqueci-as; outras continuei a traz-las c dentro at
hoje.

Uma releitura de Montale hoje leva-me naturalmente quele
repertrio de poesias sedimentadas na memria (che si sfolla):
verificar o que ficou e o que se apagou, estudar as oscilaes e
deformaes que os versos decorados sofrem, levar-me-ia a uma
explorao em profundidade daqueles versos, e at da relao que
estabeleci com eles no decorrer dos anos.

Mas desejaria escolher uma poesia que embora tendo habitado
longamente na memria e trazendo as marcas desta permanncia, se
preste melhor a uma leitura muito actual e objectiva, e no a uma
procura dos ecos autobiogrficos, conscientes ou inconscientes, que
evocam em mim os versos de Montale, sobretudo do primeiro
Montale. Escolho portanto

207

Forse un mattino cuidando in un'aria di vetro [Talvez uma manh
andando num ar de vidro], uma das poesias que continuou a rodar
com maior frequncia no meu gira-discos mental, e que torna a
apresentar-se-me sem nenhuma vibrao nostlgica, sempre como
uma poesia que leio pela primeira vez. Forse un mattino um osso
de choco que se destaca dos outros no tanto por ser uma poesia
narrativa (a tpica poesia narrativa de Montale La folata che
alz l'amaro aroma [A ventania que ergueu o amargo aroma] em que
o sujeito da aco um golpe de vento e a aco a verificao da
ausncia de uma pessoa, e assim o movimento narrativo est em
contrapor um sujeito no humano presente a um objecto humano
ausente), mas porque no possui objectos, smbolos naturais, sem
uma paisagem determinada, uma poesia de imaginao e de
pensamento abstractos, como raramente sucede em Montale.

Mas verifico que (a distanci-la ainda mais das outras) a minha
memria tinha dado uma correco poesia: o sexto verso para mim
comea: alberi case strade [rvores casas ruas] e no alberi case
colli [rvores casas montes] como s agora ao reler o texto ao cabo
de trinta e cinco anos vejo que diz. Isto , ao substituir montes por
ruas ambiento a aco num cenrio decididamente citadino, talvez
por a palavra colli me soar demasiado vaga, talvez por a presena
dos uomini che non si voltano [homens que no se voltam] me
sugerir um vaivm de transeuntes, em suma, a desapario do mundo
vejo-a como desapario da cidade em vez de desapario da
natureza. (Verifico agora que a minha memria s desvanecia nesta
poesia a imagem do verso Cio non vede la gente nell'affollato verso
[Isto no v a gente no apinhado verso] que aparece quatro pginas
antes, numa composio gmea desta).

Vendo bem, a mola que desencadeia o milagre o elemento
natural, ou seja atmosfrico, a seca e cristalina transparncia do ar
invernal, que torna as coisas to ntidas que criam um efeito de
irrealidade, quase como se a aura de nvoa que habitualmente esfuma
a paisagem (aqui volto a ambientar a poesia de Montale, do primeiro
Montale, na habitual paisagem costeira, assimilando-a da minha
memria) se identificasse com a densidade e o peso do existir. No,
ainda l no chegmos: o concreto deste ar invisvel, que
exactamente parece vidro, com uma sua solidez auto-suficiente, que
acaba por se impor ao mundo e faz-lo desaparecer. O ar-vidro o
verdadeiro elemento desta poesia, e a cidade mental em que a situo
uma cidade de vidro, que se vai tornando difana at desaparecer.

208

a determinao do meio que desemboca no sentimento do nada
(enquanto em Leopardi a indeterminao que alcana o mesmo
efeito). Ou para sermos mais precisos, h um sentimento de
suspenso, do Forse un mattino inicial, que no indeterminao
mas sim atento equilbrio, andando in um'ria di vetro, quase
caminhando no ar, em ar, no frgil vidro do ar, na luz fria da manh,
at que se v que estamos suspensos no vento.

O sentimento de suspenso e ao mesmo tempo de concreto continua
no segundo verso atravs do oscilante andamento rtmico, com o
compirsi que o leitor continuamente tentado a corrigir para
compiersi [realizar-se], verificando sempre depois que todo o verso
gravita precisamente sobre esse prosstico compirsi que atenua
toda a nfase na constatao do milagre. um verso a que o meu
ouvido sempre se afeioou exactamente porque na dico (mental)
um tanto ajudado, parece que tem um p a mais, quando afinal no
nada a mais, mas a minha memria tem muitas vezes a tendncia para
descarregar uma ou outra slaba. A zona do verso mais fraca
mnemonicamente o rivolgendomi [dirigindo-me] que s vezes me
apetece abreviar para voltandomi ou girandomi, desiquilibrando
assim toda a sucesso das tnicas.

Entre as razes por que uma poesia se impe memria (primeiro
pedindo que a decorem, depois fazendo-se recordar) as peculiaridades
mtricas tm um papel decisivo. Em Montale sempre me atraiu o uso
da rima: as palavras graves que rimam com as esdrxulas, as rimas
imperfeitas, as rimas em posies inslitas como Il saliscendi bianco
e nero del (balestrucci dal paio) que rima com dove pi non sei. A
surpresa da rima no s fontica: Montale um dos raros poetas que
conhecem o segredo de usar a rima para baixar o tom, no para o
erguer, com efeitos inconfundveis sobre o significado. Aqui, il
miracolo [milagre] que encerra o segundo verso redimensionado
pela rima com Il briaco [bbedo] dois versos depois, e toda a quadra
fica como que suspensa, com uma vibrao apavorada.

O milagre um tema montaliano primeiro e nunca desmentido da
maglia rotta nella rete [malha rota na rede], l'anello che non
tiene [o anel que no se segura], mas aqui das poucas vezes em
que a verdade outra que o poeta apresenta para alm da compacta
muralha do mundo emprico se revela numa experincia definvel.
Poderemos dizer que se trata nem mais nem menos da irrealidade do
mundo, se esta definio no corresse o risco de esfumar no genrico
uma coisa que nos referida

209

em termos precisos. A irrealidade do mundo o fundamento de
religies, filosofias e literaturas sobretudo orientais, mas esta poesia
move-se noutro horizonte gnoseolgico, de nitidez e transparncia,
como num ar d vidro mental. Merleau-Ponty na Fenomenologia da
percepo tem pginas muito belas sobre casos em que a experincia
subjectiva do espao separa-se da experincia do mundo objectivo
(na escurido da noite, no sonho, sob a influncia da droga, na
esquizofrenia, etc.). Esta poesia poderia figurar na exemplificao de
Merleau-Ponty: o espao separa-se do mundo e impe-se enquanto
tal, vazio e sem limites. A descoberta saudada pelo poeta com favor,
como milagre, como aquisio de verdades contraposta ao engano
habitual, mas tambm sofrida como assustadora vertigem: com um
terror de bbedo. Nem o ar de vidro j aguenta os passos do
homem; o arranque equilibrado do andando, aps o rpido voltear,
resolve-se num balanar j sem pontos de referncia.

O di gitto que conclui o primeiro verso da segunda quadra
circunscreve a experincia do nada nos termos temporais de um
instante. Retoma o movimento do andar dentro de uma paisagem
slida mas agora como que fugidia; verificamos que o poeta se limita
a seguir uma das muitas linhas vectoriais ao longo das quais se
movem os outros homens presentes neste espao, os homens que no
se voltam; portanto sobre um mltiplo movimento rectilneo e
uniforme que se conclui a poesia.

Resta a dvida se estes outros homens tambm teriam desaparecido
durante o instante em que o mundo desapareceu. Entre os objectos
que tornam a estabelecer-se, h as rvores mas no os homens (as
oscilaes da minha memria levam a resultados filosficos
diferentes), portanto os homens poderiam ter ficado; a desapario do
mundo, tal como fica exterior ao eu do poeta, poderia igualmente
poupar todos os outros sujeitos da experincia e do julgamento. O
vazio fundamental coberto de mnadas, povoado de muitos eus
puntiformes que se se voltassem descobririam o engano, mas que
continuam a aparecer-nos como costas em movimento, seguras da
solidez da sua trajectria.

Poderamos ver aqui a situao inversa, por exemplo, da de Vento e
bandiere [Vento e bandeiras] onde a debilidade est toda do lado da
presena humana enquanto Il mondo esiste... no tempo irrepetvel.
Aqui afinal s a presena humana persiste em passar sem o mundo e
as suas razes, presena como sujectividade desesperada por ser ou
vtima de um engano ou depositria do segredo do nada.

210

Assim, a minha leitura de Forse un mattino pode-se considerar
concluda. Mas ps em movimento dentro de mim uma srie de
reflexes sobre a percepo visual e a apropriao do espao. Uma
poesia tambm vive pelo poder de irradiar hipteses divagaes e
associaes de ideias em territrios longnquos, ou melhor, de chamar
e prender a si ideias de variada provenincia, organizando-as numa
mvel rede de referncias e refraces, como atravs de um cristal.

O vazio e o nada esto nas minhas costas, atrs de mim. O
ponto fundamental do poema este. No uma indeterminada
sensao de dissoluo: a construo de um modelo cognitivo que
no fcil de desmentir e que pode coexistir em ns com outros
modelos mais ou menos empricos. A hiptese pode ser enunciada em
termos muito simples e rigorosos: dada a bipartio do espao que
nos rodeia num campo visual diante dos nossos olhos e um campo
invisvel nas nossas costas, define-se o primeiro como cran de
enganos e o segundo como um vazio que a verdadeira substncia do
mundo.

Seria legtimo esperar que o poeta, uma vez constatado que atrs de si
est o vazio, tambm alargasse esta descoberta noutras direces; mas
no texto no h nada que justifique esta generalizao, enquanto o
modelo do espao bipartido nunca desmentido, alis afirmado pela
redundncia do terceiro verso: il nulla alie mie spalle, il vuoto dietro
di me [o nada nas minhas costas, o vazio atrs de mim]. Durante a
minha familiaridade puramente mnemnica do poema, esta
redundncia s vezes causava-me perplexidades, e ento tentava uma
variante: il nulla a me dinanzi, il vuoto dietro di me [o nada
minha frente, o vazio atrs de mim]; isto , o poeta volta-se, v o
vazio, torna a rodar sobre si prprio e o vazio alargou-se de todos os
lados. Mas reflectindo eu compreendia que se perdia algo da prenhez
potica se a descoberta do vazio no se localizasse naquele dietro.

A diviso do espao num campo anterior e num campo posterior no
s uma das mais elementares operaes humanas sobre as
categorias. um dado de partida comum a todos os animais, que
comea bastante cedo na escala biolgica, desde que existem seres
vivos que se desenvolvem j no de acordo com uma simetria radiada
mas com um esquema bipolar, localizando numa extremidade do
corpo os rgos de relao do mundo exterior: uma boca e certas
terminaes nervosas de que algumas se tornaro aparelhos visuais. A
partir desse momento o mundo identifica-se com o campo anterior, a
que complementar uma

211

zona de incognoscibilidade, de no-mundo, de nada, que fica atrs do
observador. Deslocando-se e somando os campos visuais seguintes, o
ser vivo consegue construir um mundo circular completo e coerente,
mas trata-se sempre de um modelo indutivo cujas verificaes nunca
sero satisfatrias.

O homem sempre sofreu da falta de um olho na nuca, e o seu
comportamento cognitivo no pode deixar de ser problemtico
porque ele nunca pode ter a certeza do que est nas suas costas, ou
seja, no pode verificar se o mundo continua entre os pontos extremos
que consegue ver torcendo as pupilas para fora esquerda e direita.
Se no se imobilizar poder rodar o pescoo e toda a pessoa e ter uma
confirmao de que o mundo tambm l est, mas esta ser tambm a
confirmao de que o que ele tem frente continua a ser o seu campo
visual, o qual se alarga pela amplitude de xis graus e no mais,
enquanto nas suas costas est sempre um arco complementar em que
nesse momento o mundo poderia no existir. Em suma, rodamos
sobre ns prprios empurrando frente dos nossos olhos o nosso
campo visual e nunca conseguimos ver como o espao a que no
chega o nosso campo visual.

O protagonista da poesia de Montale, por uma combinao de
factores objectivos (ar de vidro, rido) e subjectivos (receptividade a
um milagre gnoseolgico) consegue voltar-se to depressa que chega,
digamos, a pr os olhos onde o seu campo visual ainda no ocupou o
espao: e v o nada, o vazio.

A mesma problemtica, em positivo (ou em negativo, em resumo,
com um sinal mudado), encontro-a numa lenda dos lenhadores do
Wisconsin e do Minnesota referida por Borges na sua Zoologia
fantstica. H um animal que se chama hide-behind e que est sempre
nas nossas costas, seguindo-nos para toda a parte, na floresta, quando
vamos buscar lenha; ns voltamo-nos, mas por mais rpidos que
sejamos o hide-behind ainda mais rpido e j se deslocou para trs
de ns: nunca saberemos como ele mas est l sempre. Borges no
cita as suas fontes e se calhar esta lenda inventou-a ele; mas isso no
tiraria nada sua fora de hiptese a que chamaria gentica,
categorial. Poderamos dizer que o homem de Montale o que
conseguiu voltar-se e ver como o hide-behind: e mais assustador
que qualquer bicho, o nada.

Continuo de freio nos dentes com as divagaes. Pode-se objectar que
todo este discurso se situa antes de uma fundamental revoluo
antropolgica do nosso sculo: a adopo do espelho retrovisor dos
automveis.

212

O homem motorizado deveria ser garantido pela existncia do mundo
atrs de si, dado que est munido de um olho que v para trs. O
homem motorizado teria de estar garantido da existncia do mundo
atrs de si, visto que est munido de um olho que v para trs. Falo do
retrovisor dos carros e no do espelho em geral, porque no espelho o
mundo nas nossas costas visto como contorno e complemento da
nossa pessoa. O que o espelho confirma a presena do sujeito
observador, de que o mundo um acessrio de fundo. uma
operao de objectivao do eu a que o espelho provoca, com o
perigo iminente, que o mito de Narciso nos recorda sempre, do
afogamento no eu e consequente perda do eu e do mundo.

Afinal de contas, o grande acontecimento do nosso sculo o uso
continuado de um espelho situado de modo a excluir o eu da viso. O
homem automobilista pode ser considerado uma espcie
biologicamente nova por causa do espelho, mais ainda que por causa
do prprio automvel, dado que os seus olhos fixam uma estrada que
se encurta sua frente e se alonga atrs de si, ou seja, pode abranger
num nico olhar dois campos visuais contrapostos sem o obstculo da
imagem de si prprio, como se ele fosse apenas um olho suspenso
sobre a totalidade do mundo.

Mas vendo bem a hiptese de Forse un mattino no se prende a esta
revoluo da tcnica perceptiva. Se tudo o que temos frente o
engano habitual, este engano alarga-se poro de campo anterior
que, para ser emoldurada no espelho retrovisor, pretende representar
o campo posterior. Mesmo que o eu de Forse un mattino viesse a
guiar num ar de vidro e se voltasse nas mesmas condies de
receptividade, veria para alm do vidro posterior do carro no a
paisagem que se afastava no retrovisor, com os traos brancos no
asfalto, a estrada acabada de percorrer, os carros que julgmos
ultrapassar, mas uma voragem vazia sem limites.

De resto, nos espelhos de Montale - como Silvio D'Arco Avalie
demonstrou para Gli orecchini [Os brincos] (e para Vasca e outros
espelhos de gua) - as imagens no se reflectem mas sim afloram de
baixo, vm ao encontro do observador.

Na realidade, a imagem que vemos no uma coisa que o olho registe
nem uma coisa que se localize no olho: algo que se d inteiramente
no crebro, atravs de estmulos transmitidos pelos nervos pticos,
mas que s numa zona do crebro adquire uma forma e um sentido.
Essa zona o cran em que acampam as imagens, e se eu ao
voltar-me, ao virar-me

213

para dentro de mim mesmo, conseguir ver para alm dessa zona do
meu crebro, ou seja, compreender o mundo como ele quando a
percepo no lhe atribui a cor e a forma de rvores casas e montes,
errarei numa treva sem dimenso nem objectos, atravessada por um
pulvsculo de vibraes frias e informes, sombras num radar mal
sintonizado.

A reconstruo do mundo d-se come su uno schermo [Como num
cran] e aqui a metfora no pode deixar de recordar o cinema. A
nossa tradio potica costumava usar a palavra no significado de
abrigo-ocultao ou de diafragma, e se quisssemos arriscar-nos
a afirmar que esta a primeira vez que um poeta italiano usa
schermo no sentido de superfcie na qual se projectam imagens,
creio que o risco de erro no seria muito elevado. Esta poesia (datvel
de entre 1921 e 1925) pertence claramente era do cinema, em que o
mundo corre diante de ns como sombras de um filme, rvores casas
e montes estendem-se sobre uma tela de fundo bidimensional, a
rapidez da sua apario (di gitto) e a enumerao evocam uma
sucesso de imagens em movimento. No certo que sejam imagens
projectadas, o seu acampar (pr-se dentro de um campo, ocupar um
campo, e eis o campo visual chamado directamente em causa) poder
no remeter para uma fonte ou matriz da imagem, no jorrar
directamente do cran (como vimos acontecer com o espelho), mas
tambm a iluso do espectador no cinema de que as imagens
venham do cran.

A iluso do mundo era dada tradicionalmente por poetas e
dramaturgos com metforas teatrais; o nosso sculo substitui pelo
mundo como teatro o mundo como cinema, redemoinhar de imagens
numa tela branca.

Duas velocidades distintas atravessam o poema: a da mente que intui
e a do mundo que decorre. Compreender tudo questo de sermos
rpidos, voltarmo-nos de repente para surpreendermos o hide-behind,
um vertiginoso rodar sobre ns prprios e nessa vertigem que est
o conhecimento. Em contrapartida o mundo emprico o habitual
suceder-se de imagens no cran, engano ptico como o cinema, em
que a velocidade dos fotogramas nos convence da continuidade e da
permanncia.

H um terceiro ritmo que triunfa sobre os dois que o da meditao, o
andamento absorto e suspenso no ar da manh, o silncio em que se
guarda o segredo arrancado ao fulminante movimento intuitivo. Uma
analogia substancial liga este andar calado ao nada, ao vazio que
sabemos

214

ser origem e fim do todo, e ao ar de vidro rido que o seu aspecto
exterior menos enganoso. Aparentemente este andamento no se
diferencia do dos homens que no se voltam, que talvez tambm
tenham compreendido, cada um sua maneira, e entre os quais acaba
por se confundir o poeta. E este terceiro ritmo, que retoma com
passo mais grave as notas leves do incio, que d a sua marca poesia.

[1976]

O ROCHEDO DE MONTALE

Falar de um poeta na primeira pgina de um jornal implica um risco:
tem de se fazer um discurso pblico, sublinhar a viso do mundo e
da histria, o ensinamento moral implcito na sua poesia; tudo o que
se diz verdade, mas depois verificamos que tambm poderia ser
verdade para um poeta diferente, que o tom inconfundvel desses
versos fica fora do discurso. Assim, procuramos manter-nos o mais
prximo possvel da essncia da poesia de Montale ao explicar como
hoje as exquias deste poeta to pouco inclinado a todas as
oficialidades, to distante da imagem do vate nacional, sejam um
acontecimento em que o pas inteiro se reconhece. (Facto tanto mais
singular quanto as grandes fs declaradas da Itlia do seu tempo
nunca o tiveram entre os seus adeptos, alis ele no poupou o seu
sarcasmo em relao a todo o clrico vermelho ou negro.

Queria primeiro dizer isto: os versos de Montale so inconfundveis
pela preciso e insubstituibilidade da expresso verbal, do ritmo, da
imagem evocada: il lampo che candisce / alberi e muri e li sorprende
in quella / eternit d'istante [o relmpago que cristaliza / rvores e
muros e os surpreende nessa / eternidade de instante]. No falo da
riqueza e versatilidade dos meios verbais, dote que outros poetas
nossos tambm tiveram em grau extremo, e que se aparenta com
frequncia a uma veia copiosa e redundante, ou seja, a tudo o que est
mais longe de Montale.

217

Montale nunca desperdia os seus golpes, joga a expresso
insubstituvel no momento certo e isola-a na sua unicidade.
...Turbati / discendevamo tra i vepri. / Nei miei paesi a quell'ora /
cominciano a fischiare le lepri [...Perturbados / desciam por entre as
silvas. / Nos meus lados a essa hora / comeam a assobiar as lebres].

Vou direito ao assunto: numa poca de palavras genricas e
abstractas, palavras boas para todos os usos, que servem para no
pensar e para no dizer, uma peste da linguagem que alastra do
pblico ao privado Montale foi o poeta da exactido, da opo lexical
motivada, da segurana terminolgica destinada a captar a unicidade
da experincia. S'accese su pomi cotogni, / un punto, una
cocciniglia, / si ud inalberarsi alla striglia / il poney, e poi vinse il
sogno [Acendeu-se nos marmeleiros / um ponto, uma cochinilha, /
ouviu-se erguer-se escova/ o poney, e ento ganhou o sonho]. Mas
esta preciso para nos dizer o qu? Montale fala-nos de um mundo em
remoinho, impelido por um vento de destruio, sem um terreno
slido onde pr os ps, s com o auxlio de uma moral individual
suspensa beira do abismo. o mundo da Primeira e da Segunda
Guerra Mundial; talvez at da Terceira. Ou se calhar a Primeira ainda
permanece fora do quadro (na cinemateca da nossa memria histrica
sobre os fotogramas j descoloridos da Primeira Guerra Mundial
correm como legendas os descarnados versos de Ungaretti) e a
precariedade do mundo que se apresenta aos olhos dos jovens no
primeiro ps-guerra a servir de fundo aos Ossi di seppia, tal como
ser o aguardar de uma nova catstrofe o clima das Occasioni, e o seu
advento e as suas cinzas o tema de La Bufera [A tempestade]. La
bufera o livro mais belo que saiu da Segunda Guerra Mundial, e at
quando fala de outra coisa dela que fala. Nele tudo est implcito,
mesmo das nossas nsias do ps-guerra at s de hoje: a catstrofe
atmica (e un ombroso Lucifero scender su una proda / del Tamigi,
del Hudson, della Senna / scuotendo Fali di bitume semi-mozze dalla
fatica, a dirti: lora [e um sombrio Lcifer descer na margem /
do Tamisa, do Hudson, do Sena / abanando as asas de alcatro meio
cadas de cansao, para te dizer: est na hora] e o horror dos campos
de concentrao passados e futuros (il sogno dei prigionieri).

Mas no so as representaes directas e as alegorias declaradas que
pretendo pr em primeiro plano: esta nossa condio histrica vista
como condio csmica; at as presenas mnimas da natureza na
observao diria do poeta se configuram como redemoinho. So o
ritmo do verso, a prosdia, a sintaxe que trazem em si este
movimento,

218

do princpio ao fim dos seus trs grandes livros. I turbini sollevano la
polvere / sui tetti, a mulinelli, e sugli spiazzi / deserti, ove i cavalli
inappucciati / annusano la terra, fermi innanzi / ai vetri luccicanti
degli alberghi [Os turbilhes levantam a poeira/ sobre os tectos, em
remoinhos, e nos espaos desertos, onde os cavalos encapuados
/farejam a terra, parados diante / dos vidros reluzentes das
estalagens].

Falei de moral individual para resistir ao fim-do-mundo histrico ou
csmico que pode cancelar de um momento para o outro os fracos
vestgios do gnero humano: mas tem de se dizer que em Montale,
embora longe de toda a comunho coral e de todo o impulso
solidarista, est sempre presente a interdependncia de toda a gente
com a vida dos outros. So precisas demasiadas vidas para fazer
uma, a memorvel concluso de uma poesia das Occasioni, onde a
sombra do falco em voo d a sensao do destruir-se e refazer-se que
d forma em si a toda a continuidade biolgica e histrica. Mas a
ajuda que pode vir da natureza ou dos homens s no uma iluso
quando um regato estreitssimo que aflora dove solo / morde
larsura e la desolazione [onde s / morde a seca e a desolao];
s subindo e tornando a subir os rios at ao ponto onde se tornam
estreitos e finos como cabelos que a enguia encontra o local seguro
para procriar; s num fio de piedade que podem matar a sede os
porco-espinhos da Amiata.

Este difcil herosmo escavado na interioridade e na aridez e na
precariedade do existir, este herosmo de anti-heri a resposta que
Montale deu ao problema da poesia da sua gerao: como escrever
versos aps (e contra) D'Annunzio (e depois de Carducci, e depois de
Pascoli ou pelo menos de uma certa imagem de Pascoli), o problema
que Ungaretti resolveu com o faiscar da palavra pura e Saba com a
recuperao de uma sinceridade interior que compreendia tambm o
pathos, o afecto, a sensualidade: as marcas do humano que o homem
rejeitava, ou considerava indizveis.

No h mensagem de consolao ou de encorajamento em Montale se
no se aceitar a conscincia do universo inspito e avaro: nesta via
rdua que o seu discurso continua o de Leopardi, embora as suas
vozes soassem bastante diferentes. Tal como, comparado com o de
Leopardi, o atesmo de Montale mais problemtico, percorrido por
tentaes contnuas de um sobrenatural logo corrodo pelo cepticismo
de fundo. Se Leopardi dissolve as consolaes da filosofia das Luzes,
as propostas de consolao que se oferecem a Montale so as dos
irracionalismos contemporneos

219

que ele pouco a pouco vai avaliando e recusando com um encolher de
ombros, reduzindo cada vez mais a superfcie da rocha em que apoia
os ps, o rochedo a que se agarra a sua obstinao de nufrago.

Um dos seus temas, que com os anos se vai tornando cada vez mais
frequente, o modo como os mortos esto presentes em ns, a
unicidade de toda e qualquer pessoa que no nos resignemos a perder:
il gesto d'una / vita che non un'altra ma se stessa [o gesto de uma
/ vida que no outra mas ela mesma]. So versos de uma poesia em
memria da me, onde tornam as aves, numa paisagem em declive, os
mortos: o repertrio das imagens positivas da sua poesia. No
poderemos agora dar sua lembrana melhor moldura que esta: Ora
che il coro delle coturnici / ti blandisce nel sonno eterno, rotta / felice
schiera in fuga verso i clivi / vendemmiati del Mesco... [Agora que
o coro das perdizes / te embala no sono eterno, rota /feliz ala em fuga
para as colinas / vindimadas de Mesco...]. E continuar a ler por
dentro os seus livros. Isto garantir certamente a sua sobrevivncia:
por mais lidas e relidas que sejam, as suas poesias captam no
princpio da pgina e nunca mais se esgotam.

[1981]

HEMINGWAY E NS

Houve um tempo em que para mim - e para muitos outros, meus
coetneos ou mais novos - Hemingway era um deus. E esses eram
bons tempos, sem uma sombra sequer da irnica indulgncia com que
se consideram modos e turbulncias juvenis. Eram tempos srios e
vivamo-los com seriedade e ao mesmo tempo com ousadia e pureza
de corao, e em Hemingway poderamos at encontrar uma lio de
pessimismo, de desprendimento individualista, de superficial adeso
s experincias mais cruas: havia mesmo tudo isto, em Hemingway,
mas ou no sabamos l-lo ou andvamos a pensar noutra coisa, e o
facto que a lio que extramos foi de uma atitude aberta e generosa,
de compromisso prtico - tcnico e moral ao mesmo tempo - nas
coisas que se deviam fazer, de olhar lmpido, de recusa a
contemplar-se e comprazer-se, de prontido a captar um ensinamento
de vida, o valor de uma pessoa numa frase bruscamente trocada, num
gesto. Em breve comemos a ver os seus limites e os vcios: o seu
mundo potico e o seu estilo, aos quais paguei largos tributos nas
minhas primeiras provas literrias, revelavam-se estreitos, fceis de
se tornar maneirismos; e a sua vida - e filosofia de vida - de cruento
turismo comeou a inspirar-me desconfiana e at averso e nojo.
Mas hoje, a uma dezena de anos de distncia, fazendo as contas do
meu apprenticeship hemingwaiano, posso encerrar o balano em
activo.

221

"No me tramaste, veJho - posso dizer-lhe, desculpando-lhe pela
ltima vez os seus modos,
- no conseguiste ser um mauvais matre. Este discurso sobre
Hemingway - hoje que ganhou o Prmio Nobel, um facto que no
significa absolutamente nada, mas que uma ocasio como outra
qualquer para pr no papel ideias que j h tempos trago comigo -
pretende exactamente definir ao mesmo tempo o que Hemingway foi
para ns, e o que agora, o que nos afastou dele e o que continuamos
a encontrar nas suas pginas e no noutras.

Nessa poca, certo que houve uma sugesto potica e poltica
simultneas, um confuso entusiasmo pelo antifascismo activo, em
contraposio ao antifascismo da pura inteligncia, que nos empurrou
para Hemingway. Alis, a certa altura, para sermos sinceros, a
atrair-nos era a constelao Hemingway-Malraux, que simbolizava o
antifascismo internacional, a frente da guerra civil de Espanha.
Felizmente ns italianos j tnhamos tido D'Annunzio a vacinar-nos
de certas inclinaes hericas, e em breve se descobriu o fundo
estetizante de Malraux. (Para alguns, em Frana, como Roger
Vailland, que no deixa de ser um tipo simptico, um tanto superficial
mas genuno, esse binmio Hemingway-Malraux foi um facto
fundamental). Tambm para Hemingway se usou a definio de
dannunziano, e de certo modo no a despropsito. Mas Hemingway
escreve seco, quase nunca se baba, no incha, tem os ps assentes na
terra (quase sempre; entendamo-nos: no suporto o lirismo de
Hemingway: As neves do Kilimanjaro para mim so a sua coisa pior),
atm-se s coisas: todas caractersticas que entram em briga com o
dannunzianismo. E depois vamos l devagar com estas definies: se
basta gostar da vida activa e de belas mulheres para ser chamado
dannunziano, ento viva os dannunzianos. Mas o problema no se pe
nestes termos: o mito activista de Hemingway situa-se num outro
modo da histria contempornea, bem mais actual e ainda hoje
problemtica.

O heri de Hemingway pretende identificar-se com as aces que
realiza, ser ele prprio no total dos seus gestos, na adeso a uma
tcnica manual ou pelo menos prtica, tenta no ter outro problema,
outro empenho seno o saber fazer bem uma coisa: pescar bem, caar,
mandar uma ponte pelos ares, ver uma tourada como deve ser, e
tambm fazer bem amor. Mas sua volta h sempre qualquer coisa de
que quer fugir, um sentimento de vaidade do todo, de desespero, de
derrota, de morte. Concentra-se na precisa observncia do seu cdigo,
das regras desportivas que em toda a parte ele sente o dever de se
impor com o empenho de regras morais,

222

quer se encontre a lutar com um tubaro, quer esteja numa posio
cercada por falangistas. Est agarrado a isso, porque fora disso s h o
vazio, a morte. (Mesmo que no se fale nela: visto que a sua primeira
regra o understatement). Um dos seus mais belos e mais seus dos 45
contos: O grande rio dos dois coraes (The Big Two-Hearted River)
no seno um relato de tudo o que faz um homem que vai pescar
sozinho, sobe o rio, procura um local bom para montar a tenda, entra
no rio, arma a cana, pesca trutas pequenas, devolve-as gua, pesca
uma maior, e assim por diante. Nada mais que uma nua lista de
gestos, rpidas e lmpidas imagens de passagem, e uma ou outra
genrica e pouco convencida anotao de estado de nimo, como
Estava mesmo feliz. um conto tristssimo, com uma sensao de
opresso, de angstia indistinta que o abafa por todos os lados, quanto
mais serena a natureza, e mais a ateno est empenhada nas
operaes da pesca. Ora o conto em que no acontece nada no
coisa nova. Mas peguemos num exemplo recente e prximo de ns: Il
taglio del bosco [O corte do bosque], de Carlo Cassola (que com
Hemingway s tem em comum o amor por Tolstoi) onde se
descrevem as operaes de um lenhador, tendo implcita e sempre
presente a dor pela morte da mulher. Em Cassola os termos do conto
so o trabalho por um lado e um sentimento bem preciso por outro: a
morte de uma pessoa querida, uma situao que poder ser de sempre
e de todos. Em Hemingway semelhante o esquema, mas
completamente diferente o contedo: por um lado um empenho
desportivo, que no tem outro sentido para alm da sua execuo
formal, e por outro uma coisa desconhecida, o nada. Estamos numa
situao-limite, que se situa numa sociedade bem precisa, num bem
preciso momento da crise do pensamento burgus.

Em filosofia, como se sabe, Hemingway no se mete. Mas com a
filosofia americana, ligada to directamente a uma estrutura, a um
ambiente de actividades e de concepes prticas, a sua potica tem
coincidncias nada casuais. Ao neopositivismo que prope as regras
do pensamento num sistema fechado, sem outra validade seno em si
prprio, corresponde a fidelidade ao cdigo tico-desportivo dos
heris hemingwaianos, nica realidade segura num universo
incognitivo. Ao behaviourism que identifica a realidade do homem
com os paradigmas do seu comportamento, corresponde o estilo de
Hemingway, que na listagem dos gestos, nas frases de uma
conversao sumria, queima a realidade inalcanvel dos
sentimentos e dos pensamentos. (Sobre o code of behaviour
hemingwaiano, sobre a conversao inarticulada das suas
personagens,

223

ver algumas inteligentes anotaes em Marcus Cunliffe, The
Literature of the U.S., Penguin Books, 1954, p. 271 e segs.).

sua volta, o horror vacui do nada existencialista. Nada y pues nada
y nada e pues nada, pensa o criado de Um local limpo e bem
iluminado. E O jogador, a freira e a rdio conclui-se com a
constatao de que tudo pio do povo, ou seja, ilusrio abrigo de
um mal geral. Nestes dois contos (ambos de 1951) podem ver-se os
textos do aproximativo existencialismo de Hemingway. Mas no
nestas declaraes mais explicitamente filosficas que devemos
acreditar, mas sim no seu modo geral de representar o negativo, o
insensato, o desespero da vida contempornea, desde os tempos de
Fiesta (1926) com os seus eternos turistas, manacos sexuais e
bonacheires. A vacuidade do dilogo pausado e divagante, cujo
antecedente mais descoberto se v no falar de outra coisa, beira do
desespero das personagens de Tchekov, colora-se de toda a
problemtica do irracionalismo novecentista. Os pequeno-burgueses
de Tchekov, derrotados em tudo mas no na conscincia da dignidade
humana, fixam os ps na terra ao surgir o ciclone e conservam a
esperana de um mundo melhor. Os americanos desenraizados de
Hemingway esto dentro do ciclone de alma e corpo, e s sabem
opor-lhe o tentar esquiar bem, caar bem lees, colocar bem as
relaes entre homem e mulher, entre homem e homem, tcnicas e
virtudes que de certeza sero ainda vlidas nesse mundo melhor, em
que no entanto no acreditam. Entre Tchekov e Hemingway passou a
Primeira Guerra Mundial: a realidade configura-se como um grande
massacre. Hemingway recusa-se a pr-se do lado do massacre, o seu
antifascismo uma das seguras e ntidas regras do jogo em que
assenta a sua concepo da vida, mas aceita o massacre como cenrio
natural do homem contemporneo. O noviciado de Nick Adams - a
personagem autobiogrfica dos seus primeiros e mais poticos contos
- um treino para suportar a brutalidade do mundo. Comea no
Campo ndio onde o pai mdico opera uma parturiente ndia com
um canivete de pesca, enquanto o marido, no suportando a vista da
dor, silenciosamente se degola. Quando o heri de Hemingway
procurar um ritual simblico que lhe represente esta concepo do
mundo, no encontrar nada melhor que a tourada, abrindo caminho
s sugestes do primitivo e do brbaro, na senda de D. H. Lawrence e
de certa etnologia.

E neste acidentado panorama cultural que se situa Hemingway, e aqui
podemos como termo de comparao recorrer a outro nome que se
refere com frequncia a seu propsito, o de Stendhal: nome no
arbitrrio este,

224

mas indicado por uma sua declarada predileco, e justificado por
uma certa analogia na programtica sobriedade de estilo - embora
muito mais sapiente, flaubertiana, no escritor moderno - e num
certo paralelismo de factos biogrficos e s vezes de lugares (a Itlia
milanesa). O heri stendhaliano est na fronteira entre a lucidez
racionalista setecentista e o Sturm und Drung romntico, entre a
pedagogia iluminista dos sentimentos e a romntica exaltao do
individualismo amoral. O heri de Hemingway v-se na mesma
encruzilhada cem anos depois, quando o pensamento burgus j
empobreceu do melhor de si passado em herana nova classe - e
apesar de tudo ainda se desenvolve, pelo meio de becos sem sada e
solues parciais e contraditrias: do velho tronco do iluminismo
ramificam as filosofias tecnicistas americanas e o tronco romntico
tem os seus ltimos frutos no nihilismo existencialista. O heri de
Stendhal, que no entanto era filho da Revoluo, aceitava o mundo da
Santa Aliana e submetia-se regra do jogo da sua hipocrisia, para
combater a sua prpria batalha individual. O heri de Hemingway,
que tambm viu abrir-se sua frente a grande perspectiva de Outubro,
aceita o mundo do imperialismo e move-se entre os seus massacres, e
tambm, com lucidez e desprendimento, combatendo uma batalha
que sabe de antemo perdida por ser solitria.

O ter sentido a guerra como a imagem mais autntica, como a
realidade normal do mundo burgus na era imperialista, foi a intuio
fundamental de Hemingway. Aos dezoito anos, ainda antes da
interveno americana, s pelo gosto de ver como era a guerra,
conseguiu alcanar a frente italiana, primeiro como condutor de
ambulncias e depois como director de uma cantina a andar numa
roda viva de bicicleta por entre as trincheiras do Piave (como ficamos
a saber pelo novo livro The Apprenticeship of Ernest Hemingway, de
Charles A. Fenton, Farrar & Straus, 1954). (E o que compreendeu ele
da Itlia, e como j na Itlia de 1917 soube ver o rosto fascista e o
rosto popular contrapostos e os representou em 1929 no mais belo dos
seus romances, A Farewell to Arms, e o que tambm compreendeu da
Itlia de 1949, e representou no seu romance menos feliz mas por
muitos aspectos interessante Across the River and in the Trees, e o
que afinal nunca compreendeu, no conseguindo sair da sua casca de
turista, poderia ser objecto de um longo ensaio). O seu primeiro livro
(1924, e depois ampliado, 1925), a que davam o tom as lembranas da
Grande Guerra e dos massacres na Grcia a que assistiu como
jornalista, intitula-se In Our Time, ttulo que em si no diz muito, mas
que se carrega de uma

225

crua ironia se verdade que ele fazia referncia a um versculo do
Book of Common Prayer: Givepeace in our time O Lord. O sabor
da guerra dado nos breves captulos de In Our Time foi decisivo para
Hemingway, tal como para Tolstoi as impresses descritas nos
Contos de Sebasopolis. E no sei se foi a admirao de Hemingway
por Tolstoi que o levou a procurar a experincia da guerra, ou foi esta
a origem daquela. claro que o modo de estar na guerra descrito por
Hemingway j no o de Tolstoi, nem o de outro autor que lhe era
querido, o pequeno clssico americano Stephen Crane. Esta uma
guerra em pases longnquos, vista com o desprendimento do
estranho: Hemingway prefigura o que ser o esprito do soldado
americano na Europa.

Se o cantor do imperialismo ingls, Kipling, ainda tinha uma ligao
precisa com um pas, pelo que a sua ndia se torna tambm uma ptria,
em Hemingway (que ao contrrio de Kipling no queria cantar nada
mas s referir factos e coisas), est o esprito da Amrica que se lana
pelo mundo fora sem um claro porqu, seguindo os impulsos da sua
economia em expanso.

Mas no por este testemunho da realidade da guerra, por esta
denncia do massacre, que Hemingway nos interessa mais. Tal como
todos os poetas no se identificam totalmente com as ideias que
encarnam, Hemingway no est todo na crise da cultura que tem por
trs de si. Para alm dos limites do behaviourism esse reconhecer o
homem nas suas aces, no seu estar ou no altura das tarefas que se
lhe impem, tambm um modo autntico e justo de conceber a
existncia, que pode ser feita precisamente de uma humanidade mais
concreta que a dos heris hemingwaianos, cujas aces quase nunca
so um trabalho - seno um trabalho de excepo como o pescador
de tubares, - ou uma precisa tarefa de luta. Das suas touradas, com
toda a sua tcnica, no sabemos o que fazer delas; mas a seriedade
ntida e precisa com que as suas personagens sabem acender um lume
ao ar livre, atirar a linha ou apontar uma metralhadora, essa
interessa-nos e til. Por esses momentos de integrao do homem no
mundo e nas coisas que faz, por esses momentos em que o homem
est em paz com a natureza embora lutando com ela, em harmonia
com a humanidade mesmo sob o fogo de uma batalha, podemos
ignorar o Hemingway mais vistoso e celebrado. Se algum conseguir
um dia escrever poeticamente a relao do operrio com a sua
mquina, com as operaes precisas do seu trabalho, ter de referir-se
a estes momentos hemigwaianos, tirando-os da moldura de futilidade

226

turstica ou de brutalidade ou de aborrecimento, e restituindo-os ao
contexto orgnico do mundo produtivo moderno de que Hemingway
compreendeu algo de como se est no mundo de olhos abertos e
secos, sem iluses nem misticismo, como se est sozinho sem
angstias e como se est em companhia melhor que sozinho: e
sobretudo elaborou um estilo que exprime perfeitamente a sua
concepo da vida, e que se s vezes acusa os seus limites e vcios,
nos seus melhores sucessos (como nos contos de Nick) se pode
considerar a linguagem mais seca e imediata, mais privada de
rebarbas e timidez, e mais limpidamente realista da prosa moderna.
(Um crtico sovitico, J. Kashkin, num belo ensaio que saiu num
nmero de 1935 da International Literature e foi includo no
volume simpsio organizado por John K. M. me Caffery Ernest
Hemingway: The Man and His Work, The World Publishing
Company, 1950, compara o estilo desses contos ao do Pushkine
narrador).

com efeito, no h nada mais longe de Hemingway que o simbolismo
esfumado, o esoterismo de fundo religioso a que pretendeu
conduzi-lo Carlos Baker no volume Hemingway, the Writer as Artist
(Princeton University Press, 1952, recentemente traduzido para
italiano por G. Ambrosoli para a Guanda). Volume riqussimo de
notcias, de citaes de correspondncia indita de Hemingway com o
prprio Baker, com Fitzgerald e outros, e enriquecido por preciosas
listas bibliogrficas (que faltam na traduo) e que contm tambm
indicaes teis, como a relao polmica - e no adeso - de
Hemingway com a lost generation em Fiesta, mas que assenta em
esquemas crticos funambulescos, como a contraposio entre casa
e no casa, entre montanha e plancie, e fala de simbologia
crist a propsito de O Velho e o mar.

Mais modesto e mais filologicamente sumrio outro livrinho
americamo: Philip Young, Ernest Hemingway, Rinehart, 1952.
Tambm Young, coitado, se d ao trabalho de demonstrar que
Hemingway nunca foi comunista, que no um un-American, que se
pode ser cru e pessimista sem ser un-American. Mas reconhecemos a
imagem do nosso Hemingway nas linhas gerais da sua posio crtica,
que atribui um valor fundamental aos contos da srie Nick Adams, e
os situa na tradio inaugurada por esse livro maravilhoso - pela
linguagem, pela plenitude realista e aventurosa, pelo sentido da
natureza e pela adeso aos problemas sociais do seu tempo e do seu
pas - que o Huckleberry Finn de Mark Twain.

[1954]

FRANcIS PONGE

Os reis no tocam as portas. No conhecem esta felicidade: empurrar
diante de si devagarinho ou bruscamente um desses grandes painis
familiares, e virar-se para trs para o pr no lugar - ter uma porta nos
braos.

...a felicidade de empunhar altura do ventre, pelo seu n de
porcelana, um desses altos obstculos de uma sala; o rpido corpo a
corpo em que o passo se detm o instante que basta para o olho se
abrir e o corpo inteiro se adaptar nova morada.

com mo amiga ainda a segura, antes de a repelir decidido e fech-la
- coisa de que o clique da mola potente mas bem oleada
agradavelmente lhe garante.

Este curto texto intitula-se Os prazeres da porta e um bom exemplo
da poesia de Francis Ponge: pegar no objecto mais humilde, no gesto
mais normal do quotidiano, e tentar consider-lo fora de todo o hbito
perceptivo, descrev-lo fora de todo o mecanismo verbal gasto pelo
uso. Eis que uma coisa indiferente e quase amorfa como uma porta
revela uma riqueza inesperada; ficamos todos de repente felizes por
nos encontrarmos num mundo cheio de portas para abrir e fechar. E
isto, no por qualquer razo estranha ao facto em si (como poderia ser
uma razo simblica, ou ideolgica, ou estetizante), mas s porque
restabelecemos uma relao

229

com as coisas como coisas, com a diversidade de uma coisa da outra,
e com a diversidade de cada coisa em relao a ns. De repente
descobrimos que existir poder ser uma experincia muito mais
intensa e interessante e verdadeira que o distrado ramerro em que se
calejou a nossa mente. Por isto Francis Ponge, creio eu, um dos
poucos grandes sbios do nosso tempo, um dos poucos autores
basilares de que se deve partir para j no se rodar no vcuo.

Como? Deixando que a nossa ateno se pouse, por exemplo, num
caixote de fruta. Em cada recanto das ruas que levam aos mercados,
reluz com o esplendor sem vaidade da madeira em bruto.
Completamente novo ainda, e levemente espantado por se encontrar
em desajeitada pose lanado no lixo sem retorno, este objecto afinal
de contas um dos mais simpticos - por cuja sorte porm no devemos
afligir-nos muito tempo. A precisao final um movimento tpico
de Ponge: ai se, evocada a nossa simpatia por este objecto nfimo e
insignificante, insistssemos demasiado; seria estragar tudo, a verdade
acabada de captar perder-se-ia imediatamente.

Igualmente a vela, o cigarro, a laranja, a ostra, um bocado de cozido,
o po: est contido um inventrio de objectos que se alarga aos
mundos vegetal animal e mineral no volume que comeou a dar fama
a Ponge em Frana (Lparti pris ds choses, 1942) e que a Einaudi
publica (Il partitopreso delle cose) com uma precisa e til introduo
de Jacqueline Risset e uma sua traduo acompanhando o texto
francs. (A traduo de um poeta em edio bilingue no pode aspirar
a funo melhor que a de convidar o leitor a tentar outras verses por
sua conta). Um livrinho que parece feito de propsito para se meter no
bolso e deixar na mesa de cabeceira ao lado do relgio (tratando-se de
Ponge, a fisicidade do objecto-livro exige que se leve em conta)
deveria ser uma ocasio para este poeta discreto e isolado encontrar
em Itlia um novo squito de adeptos. As instrues de uso so:
poucas pginas por noite de uma leitura que se identifique com o seu
avanar as palavras como tentculos na porosa e variegada substncia
do mundo.

Falei de adeptos para designar a dedicao incondicional e um tanto
ciosa que caracterizou at agora o crculo dos seus leitores, quer em
Frana, onde tem at englobado com o decorrer dos anos personagens
muito diferentes dele seno mesmo opostas, que vo de Sartre aos
jovens da Tel Quel, quer em Itlia, onde entre os seus tradutores
figurou tambm Ungaretti, alm de Piero Bigongiari, desde h anos o
seu exegeta

230

mais competente e apaixonado, organizador, j em 1971, de uma
ampla colectnea das suas obras no Specchio Mondadori (Vita del
testo).

com tudo isto, a hora de Ponge (que completou h pouco oitenta anos,
tendo nascido em Montpellier a 27 de Maro de 1899) ainda h-de
soar, tenho a certeza, tanto em Frana como na Itlia. E como este
meu convite pretende dirigir-se aos muitssimos leitores potenciais de
Ponge que ainda no o conhecem, apresso-me a dizer o que deveria
ter dito em primeiro lugar: que este poeta escreveu exclusivamente
em prosa. Textos curtos que vo da meia pgina s seis ou sete, no
primeiro perodo da sua actividade; enquanto ultimamente estes
textos se alongaram para testemunhar o trabalho de aproximao
contnua que para ele a escrita: a descrio de um bocado de sabo,
por exemplo, ou de um figo seco, dilatou-se num livro, tal como a de
um prado se tornou a fbrica do prado. Jaqueline Risset contrape
com muita justia de Ponge duas outras experincias fundamentais
da literatura francesa contempornea na representao das coisas:
Sartre que (em certas passagens da Nusea) olha uma raiz, ou uma
cara ao espelho, como desligadas de todo o significado e referncia
humana, evocando uma sua viso impressionante e abalada; e
Robbe-Grillet que funda um tipo de escrita no-antropomorfo
descrevendo o mundo com atributos absolutamente neutros, frios e
objectivos. Ponge (que cronologicamente vem antes)
antropomorfo no sentido de uma identificao nas coisas, como se
o homem sasse de si prprio para provar o que ser coisa. Isto
implica uma batalha com a linguagem, um contnuo encolher e
esticar, como um lenol aqui demasiado estreito e ali demasiado
largo, a linguagem que tende sempre a dizer pouqussimo ou a dizer
de mais. Lembra a escrita de Leonardo da Vinci que em certos textos
tambm tentou descrever atravs de cansativas variantes o chamejar
do fogo ou o raspar da lima.

A medida de Ponge, a sua discrio - que afinal a mesma coisa que o
seu concreto - pode-se definir pelo facto de que para chegar a falar do
mar ele tem de se propor como tema as margens, as praias, a costa. O
ilimitado no entra na sua pgina, ou seja, tem a ver quando encontra
as suas prprias margens e s ento comea a existir realmente.
(Bordos de mar). Aproveitando a distncia recproca que probe as
costas de comunicarem entre si seno atravs do mar ou percorrendo
longas voltas, ele (o mar) faz que cada uma das suas ribas que se
dirige para ela em particular. Na realidade, corts com todos, alis
mais que corts: capaz de demonstrar a cada costa todos os
entusiasmos, todas as convices sucessivas,

231

mantm no fundo da sua bacia uma infinita possesso de correntes.
Dos seus limites mal sai, pe por si mesmo um freio s suas vagas, e
tal como a alforreca que abandona aos pescadores como que a sua
imagem reduzida ou amostra, limita-se a seguir uma esttica
reverncia ao longo de todos os seus bordos.

O segredo fixar de cada objecto ou elemento ou aspecto decisivo,
que quase sempre o que menos se costuma considerar, e construir
volta deste o discurso. Para definir a gua, Ponge indica o seu vcio
irresistvel que a gravidade, o tender para baixo. Mas fora da
gravidade no obedece todo e qualquer objecto, por exemplo um
armrio? E eis Ponge a distinguir o modo totalmente diferente que
tem um armrio de aderir ao solo, chega a compreender - quase como
por dentro - o que ser lquido, a recusa de todas as formas desde que
obedea ideia fixa do seu prprio peso...

Catalogador da diversidade das coisas (De varieiale rerum, foi
definida a obra deste novo humilde Lucrcio), Ponge tem porm
alguns temas aos quais, nesta primeira colectnea, retorna
continuamente, insistindo nos mesmos ns de imagens e de ideias.
Um o mundo da vegetao, com especial referncia forma das
rvores; o outro o mundo dos moluscos, com especial referncia s
conchas, aos bzios, s cascas.

Para as rvores, a comparao com o homem que continuamente
aflora no discurso de Ponge. Nada de gestos: s multiplicam os
braos, as mos, os dedos - maneira dos budas. E assim, ociosos,
vo ao fundo dos seus pensamentos. No so seno vontade de
expresso. No tm por si prprias nada escondido, no podem ter
uma ideia secreta, abrem-se totalmente, honestamente, sem
restries. Ociosas, passam todo o tempo a complicar a sua prpria
forma, a aperfeioar no sentido de uma maior complexidade de
anlise o seu prprio corpo... A expresso dos animais oral, ou ento
mimada com gestos que se desfazem uns aos outros. A expresso dos
vegetais escrita, de uma vez por todas. No h maneira de voltar
atrs, impossvel arrependerem-se: para corrigir tem de se
acrescentar. Corrigir um texto escrito, e publicado por meio de
apndices, e assim por diante. Mas tem de se dizer tambm que os
vegetais no se cindem at ao infinito. Para cada um existe um
limite.

Temos de concluir que as coisas em Ponge remetem para o discurso
falado ou escrito, para a palavra? Descobrir em cada escrita uma
metfora da escrita tornou-se um exerccio crtico demasiado bvio
para tirar dele algum resultado. Diremos que em Ponge a linguagem,
meio indispensvel

232

para juntar o sujeito e o objecto, continuamente comparada com o
que os objectos exprimem fora da linguagem, e nesta comparao
redimensionada, redefinida - e muitas vezes reavaliada. Se as folhas
so as palavras das rvores, estas s sabem repetir sempre a mesma
palavra. Quando na Primavera... crem entoar um cntico variado,
sarem de si mesmas, estenderem-se a toda a natureza e abra-la,
ainda emitem, em milhares de cpias, a mesma nota, a mesma
palavra, a mesma folha. No se sai da rvore com meios de rvore.

(Se no universo de Ponge, onde parece que tudo se salva, existe um
desvaler, uma condenao, a repetio: as ondas do mar chegando
praia dizem todas o mesmo nome, mil grandes senhores homnimos
so assim admitidos no mesmo dia apresentao por parte do mar
prolixo e prolfero. Mas a multiplicidade tambm o princpio da
identificao, da diversidade: o seixo a pedra na poca em que
comea para ela a idade da pessoa, do indivduo, isto , a dizer a
palavra).

A linguagem (e a obra) como secreo da pessoa uma metfora que
surge vrias vezes nos seus textos sobre bzios e conchas. Mas conta
mais (Apontamentos para uma concha) o elogio da proporo entre a
casca e o seu habitante molusco, contraposta desmesura dos
monumentos e palcios do homem. este exemplo que o caracol nos
d produzindo a sua concha: Aquilo de que se faz a sua obra no
implica nada externo a eles, sua necessidade. No h nada
desproporcionado ao seu ser fsico. Nada que no lhes seja
necessrio, obrigatrio.

Por isso Ponge chama santos aos caracis. Mas santos em qu? No
obedecer precisamente sua natureza. Assim, conhece-te a ti prprio,
antes de mais. E aceita-te como s. De acordo com os teus vcios. Em
proporo tua medida.

No ms passado conclu um meu artigo sobre outro - muito diferente
- testamento de um ensaio (o de Carlo Levi) com uma citao: o
elogio do caracol. E agora termino este com o elogio do caracol
segundo Ponge. Ser o caracol a ltima imagem de felicidade
possvel?

[1979]

JORGE LUS BORGES

A sorte de Borges em Itlia tem uma histria j de trinta anos: comea
de facto em 1955, data da primeira traduo de Ficciones, sob o ttulo
La biblioteca di Bobeie, nas edies Einaudi, e culmina hoje com a
edio completa das obras na Meridiani Mondadori. Se bem me
lembro foi Srgio Solmi, que depois de ter lido os contos de Borges
na traduo francesa, falou dele com entusiasmo a Elio Vittorini, que
props logo a sua edio italiana, encontrando um tradutor
apaixonado e genial em Franco Lucentini. Desde ento os editores
italianos tm-se lanado numa corrida para publicar os volumes que
agora a Mondadori colige juntamente com outros textos nunca
traduzidos at hoje; desta que ser a mais completa edio da sua
opera omnia j existente, v a luz precisamente nestes dias o primeiro
volume, organizado por um fidelssimo amigo como Domenico
Porzio.

sorte editorial veio juntar-se uma sorte literria que ao mesmo
tempo sua causa e efeito. Penso nos tributos de admirao por parte
de escritores italianos totalmente afastados dele como potica; penso
nas aprofundadas anlises para uma definio crtica do seu mundo; e
penso tambm e sobretudo na influncia que ele teve sobre a criao
literria italiana, sobre o gosto e sobre a prpria ideia de literatura:
podemos dizer que muitos dos que tm escrito nestes ltimos vinte
anos,

235

a partir dos pertencentes minha gerao, foram profundamente
marcados por ele.

O que determinou este encontro entre a nossa cultura e uma obra que
encerra em si um conjunto de heranas literrias e filosficas, que em
parte nos so familiares e em parte inslitas, e as traduz de um modo
que certamente estava bastante afastado das nossas? (Falo de uma
distncia de ento, em relao aos caminhos batidos pela cultura
italiana nos anos Cinquenta).

S posso responder fazendo apelo minha memria, tentando
reconstruir o que significou para mim a experincia Borges desde o
incio at hoje. Experincia que tem por ponto de partida e por fulcro
dois livros, Fices e Aleph, ou seja, o especial gnero literrio que
o conto borgesiano, para depois passar ao Borges ensasta, nem
sempre bem separvel do narrador, e ao Borges poeta, que contm
com frequncia ncleos do conto e de qualquer modo um ncleo de
pensamento, um desenho de ideias.

Comeo pelo motivo de adeso mais geral, o de ter reconhecido em
Borges uma ideia de literatura como mundo construdo e governado
pelo intelecto. Esta uma ideia contra a corrente em relao ao curso
principal da literatura mundial do nosso sculo, que tem pelo
contrrio a tendncia para o sentido oposto, ou seja, quer dar-nos o
equivalente do coacervo magmtico da existncia, na linguagem, no
tecer dos acontecimentos, na explorao do inconsciente. Mas
tambm h uma tendncia da literatura do nosso sculo, certamente
minoritria, que teve o seu defensor mais ilustre no Valry prosador e
pensador - que aponta para uma desforra da ordem mental sobre o
caos do mundo. Poderei tentar localizar os sinais de uma vocao
italiana nesta direco do sculo XI ao Renascimento, do sculo XVII
ao XX para explicar como descobrir Borges foi para ns ver realizada
uma potencialidade sonhada desde sempre: ver tomar forma um
mundo imagem e semelhana dos espaos do intelecto, habitado por
um zodaco de sinais que correspondem a uma geometria rigorosa.

Mas talvez para explicar a adeso que um autor suscita em cada um de
ns, mais do que de grandes classificaes categoriais se deva partir
de razes mais precisamente ligadas arte do escrever. Entre estas
vou pr em primeiro lugar a economia da expresso: Borges um
mestre na arte do escrever breve. Consegue condensar em textos
sempre de pouqussimas pginas uma riqueza extraordinria de
sugestes poticas e de pensamento: factos narrados ou sugeridos,
aberturas vertiginosas sobre

236

o infinito, e ideias, ideias, ideias. Como esta densidade se realiza sem
a mnima congesto, no periodar mais sbrio e cristalino e arejado;
como o contar sinteticamente e de relance leva a uma linguagem toda
preciso e concreta, cuja inventiva se manifesta na variedade dos
ritmos, dos movimentos sintcticos, dos adjectivos sempre
inesperados e surpreendentes, este o milagre estilstico, sem igual na
lngua espanhola, de que s Borges tem o segredo.

Lendo Borges, senti muitas vezes a tentao de formular uma potica
do escrever breve, gabando a sua excelncia sobre o escrever longo,
contrapondo as duas ordens mentais que pressupem a inclinao
para um ou para outro, por temperamento, por ideia da forma, por
substncia dos contedos. Limitar-me-ei por agora a dizer que a
verdadeira vocao da literatura italiana, como a que conserva os seus
valores no verso ou na frase em que cada palavra insubstituvel, se
reconhece mais no escrever breve do que no escrever longo.

Para escrever breve, a inveno fundamental de Borges, que foi
tambm a inveno de si prprio como narrador, o ovo de Colombo
que lhe permitiu superar o bloqueio que o impedia, at alturas dos
quarenta anos, de passar da prosa ensastica para a prosa narrativa, foi
o fingir que o livro que queria escrever j estava escrito, escrito por
outro, por um hipottico autor desconhecido, um autor de outra
lngua, de outra cultura, e descrever, resumir, recensear este livro
hipottico. Faz parte da lenda de Borges a anedota de que o primeiro
extraordinrio conto escrito com esta frmula, A aproximao a
Almotsim, quando apareceu na revista Sur, foi acreditado
realmente como uma recenso a um livro de autor indiano. Tal como
faz parte dos lugares-comuns obrigatrios da crtica sobre Borges
observar que cada texto seu redobra ou multiplica o seu prprio
espao atravs de outros livros de uma biblioteca imaginria ou real,
leituras clssicas ou eruditas ou simplesmente inventadas. O que mais
me interessa anotar aqui que nasce com Borges uma literatura
elevada ao quadrado e ao mesmo tempo uma literatura como
extraco da raiz quadrada de si prpria: uma literatura potencial,
para usar um termo que se desenvolver mais tarde em Frana, mas
cujos prenncios j se podem encontrar em Ficciones, nos
apontamentos e frmulas do que poderiam vir a ser as obras de um
hipottico Herbert Quain.

Que para Borges s a palavra escrita tenha plena realidade ontolgica
e que as coisas para ele s existam no mundo quando remetem para
coisas escritas, j se disse muitas vezes; o que eu quero sublinhar aqui

237

o circuito de valores que caracteriza esta relao entre o mundo da
literatura e o mundo da experincia. O vivido valorizado pelo que
ele inspirar na literatura ou pelo que por sua vez repetir de arqutipos
literrios: por exemplo entre uma empresa herica ou temerria num
poema pico e uma empresa anloga vivida na histria antiga ou
contempornea h uma permuta que leva a identificar e comparar
episdios e valores do tempo escrito e do tempo real. Neste mbito se
situa o problema moral, sempre presente em Borges como um ncleo
slido na fluidez e intercambialidade dos cenrios metafsicos. Para
este cptico que parece saborear igualmente filosofias e teologias s
pelo seu valor espectacular e esttico, o problema moral representa-se
tal e qual como de um universo para outro nas suas alternativas
elementares de coragem e de cobardia, de violncia provocada ou
sofrida, de procura da verdade. Na perspectiva borgesiana, que exclui
toda a espessura psicolgica, o problema moral aflora simplificado
quase nos termos de um teorema geomtrico, em que os destinos
individuais formam um desenho geral que cabe a todos reconhecer
ainda antes de escolher. Mas no rpido tempo da vida real, e no no
flutuante tempo do sonho, no no tempo cclico ou eterno do mito,
que se decidem as sortes.

E aqui deve-se recordar que do epos de Borges no faz parte s o que
se l nos clssicos, mas tambm a histria argentina, que em certos
episdios se identifica com a sua histria familiar, com os feitos de
armas dos seus antepassados militares nas guerras da jovem nao.
No Poema conjectural, Borges imagina dantescamente os
pensamentos de um seu antepassado por linha materna, Francisco
Laprida, enquanto jaz num pntano, ferido aps uma batalha,
assediado pelos gachos do tirano Rosas, e reconhece o seu destino na
morte de Buonconte da Montefeltro tal como a recorda Dante no
Canto V do Purgatrio. Observou Roberto Paoli, numa pontual
anlise desta poesia, que Borges se refere, mais ainda que ao episdio
de Buonconte explicitamente citado, a um episdio contguo do
mesmo Canto V do Purgatrio, o de Jacopo del Cassero. A osmose
entre factos escritos e factos reais no poderia ter melhor
exemplificao: o modelo ideal no um acontecimento mtico
anterior expresso verbal, mas sim o texto como tecido de palavras e
imagens e significados, composio de motivos que se correspondem,
espao musical em que um tema desenvolve as suas variaes.

H uma poesia ainda mais significativa para definir esta continuidade
borgesiana entre acontecimentos histricos, epos, transfigurao
potica,

238

sorte dos motivos poticos, e a sua influncia sobre o imaginrio
colectivo. E esta tambm uma poesia que nos toca de perto porque
se fala do outro poema italiano que Borges frequentou intensamente,
o de Ariosto. A poesia intitula-se Ariosto e os rabes. Borges passa
em resenha o epos carolngio e o breto que confluem no poema de
Ariosto, o qual sobrevoa estes motivos da tradio na sela do
Hipgrifo, ou seja, d-nos uma sua transposio fantstica, ao mesmo
tempo irnica e plena de pathos. A sorte do Orlando Furioso transmite
os sonhos das lendas hericas medievais cultura europeia (Borges
cita Milton como leitor de Ariosto), at ao momento em que passam a
dominar os que tinham sido os sonhos dos exrcitos adversrios de
Carlos Magno, ou seja do mundo rabe: as Mil e uma noites
conquistam os leitores europeus tomando o lugar que o Orlando
Furioso tinha no imaginrio colectivo. H portanto uma guerra entre
os mundos fantsticos do Ocidente e do Oriente que prolonga a guerra
histrica entre Carlos Magno e os Sarracenos, e a que o Oriente
obtm a sua desforra.

O poder da palavra escrita liga-se assim ao vivido como origem e
como fim. Como origem porque se torna o equivalente de um
acontecimento que de outro modo seria como no acontecido; como
fim porque para Borges a palavra escrita que conta a que tiver um
impacto forte sobre a imaginao, como figura emblemtica ou
conceptual, feita para ser recordada e reconhecida em qualquer
apario passada ou futura que faa.

Estes ncleos mticos ou arqutipos, que provavelmente podem ser
reconduzidos a um nmero finito, destacam-se no fundo desmedido
dos temas metafsicos mais caros a Borges. Em cada texto seu, por
todas as vias, Borges acaba por falar do infinito, do inumervel, do
tempo, da eternidade ou da compresena ou ciclicidade dos tempos. E
aqui associo-o ao que disse antes sobre a mxima concentrao de
significados na brevidade dos seus textos. Peguemos num exemplo
clssico da arte borgesiana: o seu conto mais famoso: O jardim dos
caminhos que se bifurcam. O entrecho patente o de um conto de
espionagem convencional, uma trama aventurosa condensada numa
dzia de pginas e um pouco puxada pelos cabelos para chegar a um
final de surpresa. (O epos que Borges utiliza tambm abrange as
formas da narrativa popular). Este conto de espionagem inclui outro
conto, em que o suspense do tipo lgico-metafsico e o ambiente
chins: trata-se da procura de um labirinto. Neste conto inclui-se por
sua vez a descrio de um infindvel romance chins. Mas o que mais
conta deste compsito cotovelo narrativo

239

a meditao filosfica sobre o tempo que a se desenrola, alis as
definies das concepes do tempo que so sucessivamente
enunciadas. Verificamos no fim que, sob a aparncia de um thriller, o
que lemos foi um conto filosfico, alis um ensaio sobre a ideia do
tempo.

As hipteses sobre o tempo que so propostas, no Jardim dos
caminhos que se bifurcam, cada uma contida (e quase oculta) em
poucas linhas, so: uma ideia de tempo pontual, como um absoluto
presente subjectivo (...reflecti que tudo, a cada um, acontece
precisamente, precisamente agora. Sculos e sculos, e s no presente
acontecem os factos; inmeros homens no ar, na terra e no mar, e tudo
o que realmente acontece, acontece-me a mim...); depois uma ideia
de tempo determinado pela vontade, o tempo de uma aco decidida
uma vez por todas, em que o futuro se apresente irrevogvel como o
passado; e finalmente a ideia central do conto: um tempo plural e
ramificado em que todo o presente se ramifica em dois futuros, de
modo a formar uma rede crescente e vertiginosa de tempos
divergentes, convergentes e paralelos. Esta ideia de infinitos
universos simultneos em que todas as possibilidades sejam
realizadas em todas as combinaes possveis no uma digresso do
conto, mas sim a prpria condio para que o protagonista se sinta
autorizado a cometer o crime absurdo e abominvel que a sua misso
de espionagem lhe impe, seguro de que isto s se d num dos
universos mas no nos outros, alis, que cometendo-o aqui e agora,
ele e a sua vtima podero reconhecer-se amigos e irmos noutros
universos.

Esta concepo do tempo plural cara a Borges porque a que reina
na literatura, alis, a condio que torna possvel a literatura. O
exemplo que vou dar leva-nos de novo a Dante, e um ensaio de
Borges sobre Ugolino della Gherardesca, e mais precisamente sobre o
verso Poscia, pi che il dolor, pote il diguino, e sobre a que foi
definida como a intil controvrsia sobre o possvel canibalismo do
Conde Ugolino. Passada em resenha a opinio de muitos
comentadores, Borges concorda com a maioria deles em que o verso
deve ser entendido no sentido da morte de Ugolino por inanio. Mas
ele acrescenta: que Ugolino pudesse comer os seus prprios filhos,
Dante, embora sem querer que ns acreditssemos nisso como
verdadeiro, queria fazer-nos suspeitar com incerteza e temor. E
Borges faz a lista de todas as aluses canibalescas que se sucedem no
canto XXXIII do Inferno, a comear pela viso inicial de Ugolino que
ri o crnio do arcebispo Ruggieri.

O ensaio importante pelas consideraes gerais com que termina.

240

Em especial aquela (que uma das afirmaes de Borges que mais
coincide com o mtodo estruturalista) sobre o texto literrio que
consiste exclusivamente na sucesso de palavras que o compem,
pelo que de Ugolino devemos dizer que um tecido verbal, que
consiste nuns trinta tercetos. Depois a que se liga s ideias muitas
vezes defendidas por Borges sobre a impessoalidade da literatura para
argumentar que Dante no soube de Ugolino muito mais do que os
seus tercetos nos referem. E finalmente a ideia a que queria chegar,
que a do tempo plural: No tempo real, na histria, sempre que um
homem tem frente diversas alternativas, opta por uma e elimina e
perde as outras; isto no acontece no ambguo tempo da arte, que se
parece com o da esperana e do esquecimento. Hamlet, neste tempo,
so de mente e louco. Nas trevas da Torre da Fome, Ugolino devora
e no devora os corpos dos filhos amados, e esta impreciso
ondulante, esta incerteza, a estranha matria de que ele feito.
Assim, em duas agonias possveis, o sonhou Dante, e assim o sonham
as geraes vindouras.

Este ensaio est contido num livro publicado em Madrid h dois anos
e ainda no traduzido em Itlia, que rene os ensaios e conferncias
de Borges sobre Dante: Nueve ensayos dantescos. O estudo assduo e
apaixonado do texto capital da nossa literatura, a participao genial
que com ele frutificou a herana dantesca na meditao crtica e na
originalidade da obra criadora, so uma das razes, e certamente no
a ltima, por que Borges festejado aqui e por que lhe exprimimos
mais uma vez com comoo e afecto o nosso reconhecimento pela
nutrio que continua a dar-nos.

[1984]

A FILOSOFIA DE RAYMOND QUENEAU

Quem Raymond Queneau? primeira vista a pergunta pode parecer
estranha, porque a imagem do escritor aparece bem clara a quem quer
que tenha alguma familiaridade com a literatura do nosso sculo e
com a francesa em particular. Mas se cada um de ns experimentar
juntar as coisas que sabe sobre Queneau, esta imagem assume logo
contornos segmentados e complexos, engloba elementos difceis de
manter juntos, e quanto mais forem os traos caracterizantes que
conseguirmos trazer luz, mais sentimos que nos escapam outros,
necessrios para soldar numa figura unitria todos os planos do
multifacetado poliedro. Este escritor que parece acolher-nos sempre
com o convite a pr-nos vontade, a descobrir a posio mais
cmoda e descontrada, a sentir-nos par a par com ele como para
fazermos um jogo entre amigos, na realidade uma personagem com
um background que nunca mais se acaba de explorar, e a cujas
implicaes e pressupostos, explcitos ou implcitos, no se consegue
dar fundo.

certo que a fama de Queneau est acima de tudo ligada aos
romances do mundo um tanto cmico um tanto obscuro da banlieu e
parisiense ou das cidades de provncia, aos jogos ortogrficos do
francs falado quotidiano, um corpus narrativo muito coerente e
compacto, que atinge o seu vrtice de comicidade e de graa em Zazie
dans le mtro.

243

Quem recordar a Saint-Germain-des-Prs do imediato ps-guerra tem
de incluir nesta imagem mais divulgada alguma das canes cantadas
por Juliette Grco como Fillette, fillette...

Outras dimenses se vem juntar ao quadro para quem leu o mais
juvenil e autobiogrfico dos seus romances, ou seja, Odile: os seus
percursos com o grupo dos surrealistas de Andr Breton nos anos
vinte (uma aproximao com reservas - a julgar pelo conto -, uma
ruptura bastante rpida, uma incompatibilidade de fundo e uma
caricatura impiedosa) sobre o fundo de uma paixo intelectual
inslita num romancista e poeta: a paixo pela matemtica.

Mas pode-se logo objectar que, pondo de lado os seus romances e
recolhas de poesias, os livros tpicos de Queneau so construes
nicas cada uma no seu gnero, como Exercices de style ou Petite
cosmogonie portative ou Cent mille milliards de pomes: no primeiro
um episdio de poucas frases repetido 99 vezes em 99 estilos
diferentes; o segundo um poema em alexandrinos sobre as origens
da terra, a qumica, a origem da vida, a evoluo animal e a evoluo
tecnolgica; o terceiro uma mquina de compor sonetos que
consiste em dez sonetos com as mesmas rimas impressos em pginas
cortadas s tiras, um verso em cada tira, de modo que a cada primeiro
verso se possa fazer seguir dez segundos versos, e assim por diante
at se atingir o nmero de 10*14 combinaes.

H depois outro dado que no se pode descurar, e que a profisso
oficial de Queneau foi nos ltimos vinte e cinco anos da sua vida a de
enciclopedista (director da Encyclopdie de La Pliade da
Gallimard). O mapa que se delineia j bastante recortado, e cada
notcia bio-bibliogrfica que vier juntar-se-lhe s o complicar ainda
mais.

So trs os volumes de ensaios e escritos de ocasio que Queneau
publicou em vida: Batons, chiffres et lettres (1950 e 1965), Bords
(1963), e L voyage en Grce (1973). Estes livros, mais um certo
nmero de escritos esparsos, podem dar-nos um retrato intelectual de
Queneau, pressuposto da sua obra criativa. Do leque dos seus
interesses e das suas opes, todos muito precisos e s aparentemente
divergentes, sai o desenho de uma filosofia implcita, ou digamos, de
um comportamento e de uma organizao mental que nunca se
adaptam via mais fcil.

No nosso sculo, Queneau um excepcional exemplo de escritor
sapiente e sbio, sempre contra a corrente em relao s tendncias
dominantes da poca e da cultura francesa em particular (mas que
nunca - caso mais nico que raro - por sectarismo intelectual se deixa
arrastar a dizer coisas

244

que mais tarde ou mais cedo se revelem funestas ou disparatadas),
com uma necessidade inesgotvel de inventar e de sondar
possibilidades (tanto na prtica da composio literria como na
especulao terica) onde o prazer do jogo - insubstituvel marca do
humano - lhe garanta que no se afasta da justia.

Todas estas so qualidades que fazem dele, ainda, em Frana e no
mundo, uma personagem excntrica, mas que talvez possam
apont-lo, um dia talvez no muito longnquo, como um mestre, um
dos poucos que permanecem num sculo em que os mestres maus ou
parciais ou insuficientes ou demasiado bem intencionados foram
muitssimos. A mim, para no ir mais longe, Queneau surge-me j h
bastante tempo neste papel, embora - talvez por excesso de adeso -
sempre me tenha sido difcil explicar totalmente porqu. E receio que
desta vez tambm no o consiga. Mas desejaria que fosse ele, atravs
das suas palavras, a consegui-lo.

As primeiras batalhas literrias a que Queneau liga o seu nome so as
combatidas para fundar o neofrancs, ou seja, para colmatar a
distncia que separa o francs escrito (com a sua rgida codificao
ortogrfica e sintctica, a sua imobilidade marmrea, a sua fraca
flexibilidade e agilidade) do francs falado (com a sua inventiva e
mobilidade e economia expressiva). Numa viagem Grcia em 1932,
Queneau convenceu-se de que a situao lingustica daquele pas,
caracterizada - at no uso escrito - pela oposio entre a lngua
classicizante e a lngua falada (kathareousa e demotiki) no era
diferente da francesa. Partindo desta convico (e de leituras sobre a
sintaxe especial de lnguas dos ndios da Amrica, como o chinook),
Queneau teorizou o advento de uma escrita demtica francesa de que
ele e Cline deviam ser os iniciadores.

No por realismo populista nem por vitalismo que Queneau faz esta
opo (De resto no tenho nenhum respeito nem considerao
especial pelo popular, o devir, a "vida", etc., escreve em 1937); a
mov-lo so uma inteno des-sacralizante em relao ao francs
literrio (que ele alis no quer de modo nenhum abolir, mas sim
conservar como uma lngua em si, em toda a sua pureza, como o
latim), e a convico de que todas as grandes invenes no campo da
lngua e da literatura se deram como passagens do falado ao escrito.
Mas h mais: a revoluo formal que ele preconiza enquadra-se num
pano de fundo que em princpio filosfico.

O seu primeiro romance, L chiendent, de 1933 (traduo italiana, Il
pntano, 1947, mas o ttulo letra quer dizer a relva), escrito aps a
experincia fundamental do Ulysses de Joyce, pretendia ser um
tour-de-Joyce

245

no s lingustico e estrutural (assente num esquema numerolgico e
simtrico e num catlogo de gneros de narrativa), mas tambm uma
definio do ser e do pensar, nada mais nada menos que um
comentrio romancesco ao Discours de La mthode de Descartes. A
aco do romance traz luz as coisas pensadas e no reais que tm
influncia sobre a realidade do mundo: mundo que em si no tem
qualquer significado.

precisamente por desafio ao imenso caos do mundo sem sentido
que Queneau assenta a sua necessidade de ordem na potica e de
verdade interna linguagem. Como diz num ensaio sobre ele o crtico
ingls Martin Esslin (1), na poesia que podemos dar significado,
ordem e medida ao universo informe; e a poesia assenta na
linguagem, cuja msica verdadeira s pode ser encontrada num
retorno aos verdadeiros ritmos do falar vernculo. A rica e variada
obra de Queneau poeta e romancista persegue a destruio das formas
ossificadas e a desorientao visual da ortografia fontica e da sintaxe
chinook. Basta uma vista de olhos aos seus livros para revelar
numerosos exemplos deste efeito alienante: spa por n'est-ceps,
Polocilacru por Paul aussi l'a cru, Doukipudonktan por D'ou qu'il pue
donc tan...

O neofrancs, enquanto inveno de uma nova correspondncia entre
a escrita e a palavra, s um caso particular da sua geral exigncia de
inserir no universo das pequenas zonas de simetria, como diz
Martin Esslin, uma ordem que s a inveno (literria e matemtica)
pode criar, dado que todo o real caos.

Este propsito continuar a ser central na obra de Queneau mesmo
depois de a batalha pelo neofrancs se afastar do centro dos seus
interesses. Na revoluo lingustica viu-se sozinho (os demnios que
inspiravam Cline eram totalmente outros) a esperar que os factos lhe
dessem razo. Mas estava a acontecer precisamente o contrrio: o
francs no evolua de modo nenhum no sentido que ele julgava; at a
lngua falada afinal tinha tendncia para se ossificar, e o advento da
televiso acabar por determinar o triunfo da norma culta sobre a
criatividade popular. (Do mesmo modo em Itlia a televiso teve uma
formidvel influncia unificante na lngua falada, caracterizada de
maneira muito mais forte que em Frana pela multiplicidade dos
vernculos locais). Queneau compreende-o e numa declarao de
1970 (Errata corrige) no tem escrpulos em admitir o falhano das
suas teorias, que de resto j h tempos deixara de propagandear. Tem
de se dizer que a presena intelectual de Queneau nunca se pde
reduzir s a esse aspecto: desde os incios a frente das suas polmicas
era

246

vasta e complexa. Aps o seu afastamento de Breton, a fraco da
dispora surrealista de que ele est mais prximo a de Georges
Bataille e de Michel Leiris, embora a sua participao nas suas
revistas e iniciativas tenha sido sempre bastante marginal.

A primeira revista em que Queneau colabora com uma certa
continuidade , nos anos 1930-34, sempre com Bataille e Leiris, La
critique sociale, rgo do Cercle Communiste Dmocratique de
Boris Souvarine (um dissidente avant-la-lettre que foi o primeiro a
explicar no Ocidente o que viria a ser o estalinismo). Tem de se
recordar aqui - escreve Queneau trinta anos depois - que "La critique
sociale", fundada por Boris Souvarine, tinha o seu ncleo no Cercle
Communiste Dmocratique, composto por ex-militantes comunistas
expulsos ou em conflito com o Partido; a este ncleo veio juntar-se
um grupo de ex-surrealistas como Bataille, Michel Leiris, Jacques
Baron e eu prprio, que tnhamos uma formao bem diferente.

As colaboraes de Queneau em La critique sociale consistem em
breves recenses, raramente literrias (entre as quais uma convida a
descobrir Raymond Roussel: uma imaginao que une o delrio do
matemtico razo do poeta), e mais frequentemente cientficas
(sobre Pavlov, ou esse Vernadsky que lhe sugerir uma teoria circular
das cincias, ou a recenso - que referimos no nosso volume - ao livro
de um oficial de artilharia sobre a histria dos arreios equestres, obra
que ele saudou como de alcance revolucionrio na metodologia
histrica). Mas tambm figura na revista como co-autor, com
Bataille, de um artigo publicado - especificar depois - com as
nossas duas assinaturas no nmero 5 (Maro de 1932) sob o ttulo La
critique ds fondements de la dialectique hglienne. A elaborao
era obra apenas de Georges Bataille: eu reservei-me a passagem sobre
Engels e a dialctica da matemtica.

Este escrito sobre as aplicaes da dialctica s cincias exactas em
Engels (que depois Queneau incluiu na seco matemtica das suas
colectneas de ensaios e que como tal figura tambm no nosso
volume) s parcialmente d conta da nada curta poca de
frequentaes hegelianas de Queneau; mas esta pode reconstruir-se
fielmente a partir de um escrito dos ltimos anos (de que provm duas
das citaes anteriores) publicado na Critique no nmero dedicado
memria de Georges Bataille. Do amigo desaparecido, Queneau
evoca as Premires confrontations avec Hegel (Critique, n
195-196, Agosto-Setembro de 1966) onde a confrontar-se com Hegel
- filsofo bastante estranho tradio do pensamento francs -

247

no vemos somente Bataille mas tambm e mais ainda Queneau. Se
de facto para o primeiro se trata de um reconhecimento destinado
essencialmente a assegur-lo de que no era de modo nenhum
hegeliano, em contrapartida para Queneau ter-se- de falar de um
itinerrio em positivo, visto que implica o encontro com Andr
Kojve e o assumir numa certa medida do hegelismo segundo
Kojve.

Voltarei mais adiante a este ponto: por agora basta recordar que de
1934 a 1939 Queneau segue na cole ds Hautes tudes os cursos de
Kojve sobe a Fenomenologia do esprito, de que se ocupar da
elaborao e edio (2). Bataille recorda: Muitas vezes Queneau e eu
samos sufocados da pequena sala de aula: sufocados, paralisados... O
curso de Kojve despedaou-me, triturou-me, matou-me dez vezes.
(3) (Queneau porm, com uma ponta de maldade, recorda o seu
condiscpulo como pouco assduo e s vezes dormitando).

A organizao dos cursos de Kojve foi certamente o mais absorvente
trabalho universitrio e editorial de Queneau, mas o volume no
contm nenhum contributo original seu; sobre a experincia
hegeliana resta-nos contudo o precioso testemunho centrado em
Bataille mas indirectamente autobiogrfico, em que o vemos
envolvido nos debates mais avanados da'cultura francesa desses
anos. Sinais destas problemticas, podemos encontr-los em toda a
sua obra narrativa, que muitas vezes parece reclamar uma leitura com
base nas referncias s teorias e s investigaes eruditas que nessa
altura ocupavam as revistas e as instituies acadmicas parisienses,
tudo transfigurado numa pirotecnia de caretas e cabriolas. Neste
sentido merecer um exame pontual a trilogia Gueule de Pierre, Ls
temps meles e Saint Glinglin (reescrita e publicada depois sob este
ltimo ttulo).

Podemos dizer que se nos anos trinta Queneau participa nas
discusses da vanguarda literria e nos estudos especializados
mantendo a reserva e a discrio que sero os seus aspectos
caractersticos estveis, para se determinar uma primeira explicitao
das suas ideias temos de remontar aos anos imediatamente anteriores
Segunda Guerra Mundial, quando a presena polmica do escritor
encontra expresso na revista Volonts, em que colabora do
primeiro mmero (Dezembro de 1937) ao ltimo (cuja sada foi
impedida pela invaso de Maio de 1940).

A revista, dirigida por Georges Pelorson (e que tambm tinha no seu
comit de redaco Henry Miller), cobre o mesmo perodo da
actividade do Collge de Sociologie de Georges Bataille, Michel
Leiris, Roger Caillois

248

(em que entre outros participaram tambm Kojve, Klossowski,
Walter Benjamin e Hans Mayer). Podemos identificar as discusses
deste grupo no fundo das intervenes na revista e especialmente das
de Queneau. (4)

Mas o discurso de Queneau segue uma linha que se pode definir como
apenas sua e que se poder sintetizar nesta citao de um artigo de
1938: Outra falsssima ideia que no entanto circula actualmente a
equivalncia que se estabelece entre inspirao, explorao do
subconsciente e libertao; entre acaso, automatismo e liberdade.
Ora, esta inspirao que consiste no obedecer cegamente a todo e
qualquer impulso na realidade uma escravido. O clssico que
escreve a sua tragdia observando um certo nmero de regras que
conhece mais livre que o poeta que escreve o que lhe passa pela
cabea e escravo de outras regras que ignora.

Para alm da polmica contingente com o surrealismo, Queneau aqui
explicita algumas constantes da sua esttica e da sua moral: rejeio
da inspirao, do lirismo romntico, do culto do acaso e do
automatismo (dolos dos surrealistas), e em contrapartida valorizao
da obra construda, acabada e concluda (anteriormente havia atacado
a potica do incompleto, do fragmento, do esboo). E no s: o artista
tem de ter plena conscincia das regras formais a que corresponde a
sua obra, do seu significado particular e universal, e da sua funo e
influncia. Se se pensar no modo de escrever de Queneau que parece
seguir apenas o estro da improvisao e do trejeito de escrnio,
poder espantar o seu classicismo terico; e contudo o texto de que
estamos a falar (O que a anel com o outro que o completa, O mais e
o menos, ambos de 1938) tem o valor de uma profisso de f que
(tirando o timbre ainda juvenil de entusiasmo e de exortao que
desaparecer no Queneau mais tardio) podemos dizer que nunca foi
desmentido.

com maior razo se pode ficar espantado com o facto de a polmica
anti-surrealista ter levado Queneau a atacar - logo ele! - o humorismo.
Uma das primeiras intervenes na Volonts uma invectiva
contra o humor, certamente ligada a ocasies do momento, e at de
costumes ( os pressupostos redutores e defensivos do humorismo
que critica), mas o que conta aqui a pars construens: a exaltao da
comicidade plena, a linha de Rabelais e Jarry. (Ao tema do humour
noir de Breton, Queneau tornar logo a seguir Segunda Guerra
Mundial, para ver como ele tinha aguentado a experincia do horror; e
ainda mais tarde, numa nota posterior, ter em conta as precisaes de
Breton sobre as implicaes morais da questo).

249

Outro alvo frequente nas intervenes na Volonts (e aqui as contas
a ajustar so com o futuro enciclopedista): a massa ilimitada de
conhecimentos que caem em cima do homem contemporneo sem
passarem a fazer parte integrante da sua pessoa, sem se identificarem
com uma necessidade essencial. (Identidade entre o que se e o que
se sabe realmente, verdadeiramente... diferena entre o que se e o
que se julga saber e que na realidade no se sabe).

Assim, poderemos dizer que as vertentes principais da polmica de
Queneau nos anos trinta so duas: contra a poesia como inspirao e
contra o falso saber.

A figura de Queneau enciclopedista, matemtico e
cosmolgico tem de se definir com cuidado. O saber de Queneau
caracteriza-se por uma exigncia de globalidade e ao mesmo tempo
pelo sentido do limite, da desconfiana em relao a todo o tipo de
filosofia absoluta. Na concepo da circularidade da cincia que ele
esboa num escrito datvel entre 1944 e 1948 (das cincias da
natureza qumica e fsica, e destas matemtica e lgica) a
tendncia geral para a matematizao vira-se para uma transformao
da matemtica em contacto com os problemas postos pelas cincias
da natureza. Trata-se portanto de uma linha que se pode percorrer nos
dois sentidos e fechar-se num crculo, no ponto onde a lgica se
prope como modelo de funcionamento da inteligncia humana, se
verdade, como diz Piaget, que a logstica axiomatizao do prprio
pensamento. E aqui Queneau acrescenta: Mas a lgica tambm
uma arte, e a axiomatizao um jogo. O ideal que construram os
dentistas no decorrer de todo este incio de sculo foi uma
apresentao da cincia no como conhecimento mas como regra e
mtodo. Do-se loes (indefinveis) dos axiomas e das instrues de
uso, em resumo, um sistema de convenes. Mas no ser este um
jogo que no tem nenhuma diferena do xadrez ou do bridge? Antes
de avanarmos no exame deste aspecto da cincia, temos de deter-nos
neste ponto: a cincia um conhecimento, serve para conhecer? E
como se trata (at este artigo) de matemtica, o que se conhece na
matemtica? Precisamente: nada. E no h nada a conhecer. No
conhecemos mais o ponto, o nmero, o grupo, ) conjunto ou a funo
do que conhecemos o electro, a vida ou o comportamento humano.
No conhecemos mais o mundo das funes e das equaes
diferenciais do que "conhecemos" a Realidade Concreta Terrestre e
Quotidiana. Tudo o que conhecemos um mtodo aceite (consentido)

250

como verdadeiro pela comunidade dos cientistas, mtodo que tem
tambm a vantagem de se ligar s tcnicas de fabricao. Mas este
mtodo tambm um jogo, mais exactamente o que se chama um jeu
d'esprit. Por isso toda a cincia, na sua forma consumada, se apresenta
como tcnica e como jogo. Isto , nem mais nem menos de como se
apresenta a outra actividade humana: a Arte.

Aqui est o Queneau todo: a sua prtica situa-se constantemente em
duas dimenses simultneas da arte (enquanto tcnica) e do jogo,
sobre o fundo do seu radical pessimismo gnoseolgico. um
paradigma que para ele se adapta igualmente cincia e literatura:
da a desenvoltura que demonstra ao deslocar-se de um terreno para o
outro, e ao compreend-los num nico discurso.

Todavia no devemos esquecer que o j citado escrito de 1938 O que
a arte? comeava denunciando a m influncia sobre a literatura de
toda a pretenso cientfica; nem esquecer que Queneau teve um
lugar de honra (Transcendant Satrape) no Collge de
Paraphysique, a associao dos fiis de Alfred Jarry que, de acordo
com o esprito do mestre, macaqueiam a linguagem cientfica
transformando-a numa caricatura. (A parafsica define-se como a
cincia das solues imaginrias). Em suma, de Queneau pode-se
dizer o que ele prprio diz de Flaubert, a propsito de Bouvard et
Pcuchet: Flaubert pela cincia na precisa medida em que ela
cptica, reservada, metdica, prudente, humana. Tem horror dos
dogmticos, dos metafsicos, dos filsofos.

No ensaio-prefcio de Bouvard et Pcuchet (1947), fruto de uma
longa ateno a este romance-enciclopdia, Queneau exprime a sua
simpatia pelos dois patticos autodidactas, que procuram o absoluto
no saber, e pe em evidncia as oscilaes do comportamento de
Flaubert em relao ao seu livro e aos seus heris. J sem a
peremptoriedade da juventude, com o tom de discrio e possibilismo
que ser caracterstico da sua maturidade, Queneau identifica-se com
o ltimo Flaubert e parece reconhecer naquele livro a sua prpria
odisseia atravs do falso saber, atravs do no concluir, procura
de uma circularidade do saber, guiado pela bssola metodolgica do
seu cepticismo. ( aqui que Queneau enuncia a sua ideia sobre a
Odisseia e a Ilada como as duas alternativas da literatura: toda a
grande obra ou uma Ilada ou uma Odisseia).

Entre Homero, pai de toda a literatura e de todo o cepticismo e
Flaubert que compreendeu que o cepticismo e a cincia (e a literatura)
se identificam,

251

Queneau pe nos lugares de honra do seu Parnaso acima de todos
Petrnio, que considera um contemporneo e um irmo, depois
Rabelais, que, apesar da aparncia catica da sua obra, sabe para
onde vai e dirige os seus gigantes para o Trine final sem se deixar
esmagar por eles, e finalmente Boileau. Que o pai do classicismo
francs figure nesta lista, que a An potique seja considerada por
Queneau uma das maiores obras-primas da literatura francesa no
deve espantar, se se pensar por um lado no ideal da literatura clssica
como conscincia das regras a seguir e por outro na modernidade
temtica e lingustica. O Lutrin pe fim epopeia, completa o D.
Quixote, inaugura o romance em Frana e anuncia ao mesmo tempo o
Candide e Bouvard et Pcuchet (Ls crvains clebres, vol. II). (5)

Entre os modernos, neste Parnaso queneauiano figuram Proust e
Joyce. Do primeiro a arquitectura da Recherche que sobretudo o
interessa, desde os tempos em que se batia pela obra construda
(cfr. Volonts, 1938, n 12). O segundo visto como um autor
clssico em que tudo est determinado, tanto o conjunto como os
episdios, e nada manifesta uma constrio.

Pronto a reconhecer a sua dvida para com os clssicos, Queneau no
era certamente avaro das suas atenes para com os obscuros e
descurados. J o primeiro trabalho de erudio que tentou na
juventude foi uma investigao sobre os fous littraires, os autores
heterclitos, considerados loucos pela cultura oficial: criadores de
sistemas filosficos fora de todas as escolas, de modelos
cosmolgicos fora de toda a lgica e de universos poticos fora de
toda a classificao estilstica. Atravs de uma escolha destes textos,
Queneau pretendia organizar uma Enciclopdia das cincias
inexactas; mas nenhum editor quis tomar a srio o projecto, e o autor
acabou por utiliz-lo num seu romance, Ls enfants du limou.

Sobre as tentativas (e as desiluses) desta investigao, veja-se o que
Queneau escreve sobre ela apresentando a que talvez seja a nica
descoberta neste campo e que ele defendeu mesmo depois: o
precursor da fico cientfica De fontenay. Mas a paixo pelos
heterclitos ficou-lhe sempre, sejam eles o gramtico do sculo VI
Virglio de Tolouse ou o autor setecentista de epopeias futurologistas
J.-B. Grainville, ou Edouard Chanal, lewis-carroliano sem o saber.

E nesta mesma famlia entram certamente o utopista Charles Fourier,
por quem Queneau se interessou diversas vezes. Um destes ensaios
estuda

252

os esquisitos clculos das sries que esto na base dos projectos
sociais da Harmonia fourieriana; a tentativa de Queneau demonstrar
que Engels, quando punha o poema matemtico de Fourier no
mesmo plano que o poema dialctico de Hegel, era no utopista que
pensava e no no seu contemporneo Joseph Fourier, matemtico
famoso. Depois de ter acumulado provas em defesa desta tese,
conclui que talvez a sua demonstrao no esteja certa e que Engels
falasse mesmo de Joseph. Este um gesto tpico de Queneau, a quem
no a vitria das suas teses que interessa, mas o reconhecer uma
lgica e uma coerncia na construo mais paradoxal. E naturalmente
pensamos que at Engels (a quem dedica tambm outro ensaio) seja
visto por Queneau como um engenho do mesmo tipo de Fourier:
bricoleur enciclopdico, temerrio inventor de sistemas universais
montados com todos os materiais culturais de que dispe. E Hegel
ento? O que atrai Queneau para Hegel ao ponto de o fazer passar
anos a frequentar e editar os cursos de Kojve? significativo o facto
de nos mesmos anos Queneau ter frequentado tambm na cole ds
Hautes tudes os cursos de H. C. Puech sobre a gnose e o
maniquesmo. (E Bataille, de resto, na poca da sua sociedade com
Queneau, no veria o hegelismo como uma nova verso das
cosmogonias dualistas dos gnsticos?).

Em todas estas experincias o comportamento de Queneau o do
explorador de universos imaginrios, atento a captar os pormenores
mais paradoxais com olho divertido e parafsico mas que nem por
isso se cobe da disponibilidade de descobrir uma espiral de
verdadeira poesia ou de verdadeiro saber. Assim, com o mesmo
esprito que se move descoberta dos loucos literrios e ao
acompanhamento da gnose e da filosofia hegeliana como
amigo-discpulo de dois ilustres mestres da cultura acadmica
parisiense.

No por acaso que o ponto de partida dos interesses hegelianos de
Queneau (tal como de Bataille) tenha sido a Filosofia da natureza
(com uma particular ateno, em Queneau, s possveis
formalizaes matemticas): em resumo, o antes da histria; e se o
que interessava Bataille continuava a ser o papel insuprimvel do
negativo, Queneau apontar decidido para um ponto de chegada bem
declarado: a superao da histria, o depois. J isto basta para nos
recordar como a imagem de Hegel segundo os seus comentadores
franceses e segundo Kojve em especial est longe da imagem de
Hegel que circulou em Itlia por mais de um sculo nas suas
encarnaes tanto idealistas como marxistas, e at da imagem
creditada pela

253

parte da cultura alem que mais circulou e circula em Itlia. Se para
ns Hegel ser sempre o filsofo do esprito da histria, o que nele
procura o Queneau aluno de Kojve a via para o fim da histria, para
alcanar a sapincia. este o motivo que o prprio Andr Kojve
encontrar na obra narrativa de Queneau propondo uma leitura
filosfica de trs romances seus: Pierrot mon ami, Loin de Rueil & L
dimanche de la vie (Critique, n 60, Maio de 1952).

Os trs romances da sapincia foram escritos durante a Segunda
Guerra Mundial, nos anos tenebrosos da ocupao alem da Frana.
(Que esses anos vividos como que entre parntesis tambm foram
para a cultura francesa anos de uma extraordinria riqueza um
fenmeno que me parece ainda no ter sido estudado como deve ser).
Numa poca destas, a sada da histria parece ser o nico ponto de
chegada que se possa pr, dado que a histria a cincia da
infelicidade dos homens. Esta definio enunciada por Queneau no
incio de um curioso tratadozinho tambm escrito nesses anos (mas s
publicado em 1966): Une histolre modele, proposta de cientificizar
a histria, aplicando-lhe um mecanismo elementar de causas e
efeitos. Enquanto se trata de modelos matemticos de mundos
simples, podemos dizer que esta tentativa funciona; e de facto ela
detm-se na pr-histria; mas difcil encaixar nessa grelha
fenmenos histricos referentes a sociedades mais complexas,
observa Ruggiero Romano na sua introduo edio italiana. (6)

Voltemos de novo inteno principal de Queneau: a de introduzir
uma certa ordem, uma certa lgica, num universo que todo o
contrrio. Como consegui-lo seno com a sada da histria? Ser o
tema do penltimo romance publicado por Queneau: Ls fleurs
bleues (1965), que comea com a vibrante exclamao de uma
personagem prisioneira da histria: Toda esta histria - disse o
Duque de Auge ao Duque de Auge, - toda esta histria para uns jogos
de palavras, para uns anacronismos: uma misria. Nunca se achar
uma sada?

Os dois modos de considerar o desgnio da histria, na perspectiva do
Futuro ou na do passado, cruzam-se e sobrepem-se nas Flores azuis:
a Histria o que tem como ponto de chegada Cidrolin, um ex-preso
que passa o tempo numa chata ancorada no Sena? ou um sonho de
Cidrolin, uma projeco do seu inconsciente, para preencher o vazio
de um passado recalcado pela memria?

Nas Flores azuis Queneau brinca com a histria negando o seu devir
para a reduzir substncia do vivido quotidiano; na Histria modelo

254

tentara algebriz-la, submet-la a um sistema de axiomas, subtra-la
ao emprico. Poderemos dizer que se trata de duas dmarches
anti-ticas mas que se correspondem perfeitamente embora sendo de
sinal diferente, e enquanto tais representam bem os dois plos entre os
quais se move a investigao de Queneau.

Vendo bem, as operaes que Queneau realiza sobre a histria
correspondem exactamente s que realiza sobre a linguagem: durante
a sua batalha pelo neofrancs des-sacraliza a pretensa imutabilidade
da lngua literria para a aproximar da verdade da fala; nos seus
amores (vagabundos mas constantes) com a matemtica tende
repetidamente a experimentar aproximaes aritmticas e algbricas
lngua e criao literria. Comportar-se perante a linguagem
como se fosse matematizvel, assim outro matemtico poeta,
Jacques Roubaud, (7) define a preocupao principal de Queneau que
prope uma anlise da linguagem atravs das matrizes algbricas, (8)
que estuda a estrutura matemtica da sextilha em Arnaut Daniel e os
seus possveis desenvolvimentos, (9) e que promove a actividade do
Oulipo. precisamente com este esprito que em 1960 ele
co-fundador do Ouvroir de littrature potentielle (abreviado em
Oulipo), juntamente com o amigo que lhe estar mais prximo nos
ltimos anos, o matemtico e xadrezista Franois L Lionnais, feliz
personalidade de sbio excntrico de inesgotveis invenes sempre
suspensas entre a racionalidade e o paradoxo, entre a experimentao
e o jogo.

Tambm nas invenes de Queneau foi sempre difcil estabelecer
uma fronteira entre a experimentao e o jogo. Podemos distinguir a
polaridade a que me referi antes: por um lado divertimento do
tratamento lingustico inslito de um dado tema, por outro
divertimento da formalizao rigorosa aplicada inveno potica.
(Em um e outro h um modo de piscar o olho a Mallarm que tpico
de Queneau e que se destaca de todos os cultos do mestre que tiveram
curso durante o sculo, porque salva a sua fundamental essncia
irnica).

Na primeira vertente situa-se uma autobiografia em verso (Chne et
chien) em que sobretudo o virtuosismo mtrico a obter efeitos
hilariantes; a Petite cosmogonie portative, cuja inteno declarada
introduzir no lxico da poesia em verso os mais desagradveis
neologismos cientficos; e naturalmente o que talvez a sua
obra-prima, precisamente pela extrema simplicidade do programa, os
Exercices de style, onde uma anedota banalssima referida em estilos
diferentes d origem a textos literrios

255

distintssimos entre si. Na outra vertente encontramos o seu amor
pelas formas mtricas como geradoras de contedos poticos, a sua
aspirao a ser inventor de uma estrutura potica nova (como a
proposta no ltimo livro de versos, Morale lmentaire, 1975), e
naturalmente a mquina infernal dos Cent mille milliards de pomes
(1961). Num sentido ou no outro, em resumo, a inteno a da
multiplicao ou ramificao ou proliferao das obras possveis a
partir de uma imposio formal abstracta.

O campo privilegiado do Queneau produtor de matemtica a
combinatria - escreve Jacques Roubaud, - combinatria que se
insere numa tradio antiqussima, quase to antiga como a
matemtica ocidental. Deste ponto de vista, o exame dos Cent mille
milliards de pomes pernitir-nos- situar este livro na passagem da
matemtica sua literalizao. Recordemos o princpio: escrevem-se
dez sonetos com as mesmas rimas. A estrutura gramatical de modo
que, sem esforo, cada verso de cada soneto "base" seja
intercambivel com qualquer outro verso situado na mesma posio
do soneto. Ter-se- assim, para cada verso do novo soneto a compor,
dez possveis opes independentes. E sendo 14 os versos, ter-se-o
virtualmente 10*14 sonetos, ou seja cem bilies.

...Tentemos, analogamente, fazer uma coisa semelhante com um
soneto de Baudelaire, por exemplo: substituir um verso por outro
(tirado do mesmo soneto ou no), respeitando o que faz um soneto (a
sua "estrutura"). Defrontar-nos-emos com dificuldades de ordem
sobretudo sintcica, contra as quais Queneau se prevenira
antecipadamente (e por isso que a sua "estrutura" "livre"). Mas, e
isso que ensinam os "cem mil milhares de milhes", contra as
constries da verosimilhana semntica, a strutura do soneto faz
virtualmente de um soneto nico todos os sonetos possveis pelas
substituies que a respeitem.

A estrutura liberdade, produz o texto e ao mesmo tempo a
possibilidade de todos os textos virtuais que possam substitu-lo.
esta a novidade que est na ideia da multiplicidade potencial
implcita na proposta de uma literatura que nasa das constries que
ela mesma escolhe e se impe. Tem de se dizer que no mtodo do
Oulipo a qualidade destas regras, a sua engenhosidade e elegncia
que conta em primeiro lugar; se lhe corresponder logo a qualidade dos
resultados, das obras obtidas por esta via, tanto melhor, mas a obra
apenas um exemplo das potencialidades s alcanveis atravs da
porta estreita dessas regras. O automatismo pelo qual as regras do
jogo geram a obra contrape-se ao automatismo surrealista que faz
apelo ao acaso ou ao inconsciente,

256

ou seja, confia a obra a determinaes no dominveis, a que s resta
obedecer. Em resumo, trata-se de opor uma constrio escolhida
voluntariamente s constries sofridas, impostas pelo ambiente
(lingusticas, culturais, etc.). Todo o exemplo de texto construdo de
acordo com regras precisas abre a multiplicidade potencial de todos
os textos virtualmente passveis de escrever de acordo com essas
regras, e de todas as leituras virtuais desses textos.

Como Queneau j tinha escrito numa das primeiras declaraes da
sua potica: H formas de romance que impem matria todas as
virtudes do Nmero, desenvolvendo uma estrutura que transmite s
obras os ltimos reflexos da luz universal ou os ltimos ecos da
Harmonia dos Mundos.

ltimos reflexos, repare-se: a Harmonia dos Mundos manifesta-se
na obra de Queneau por uma distncia remota, tal como pode ser
entrevista pelos bebedores que fitam o copo de pernod apoiando os
cotovelos no balco de zinco. As virtudes do Nmero parecem
impor-lhe a sua prpria evidncia sobretudo quando elas conseguem
transparecer atravs da espessa corporeidade da pessoa viva, com a
sua imprevisibilidade de humores, com os seus fenmenos emitidos
com a boca torta, com a sua lgica em ziguezague, nesse trgico
confronto das dimenses do indivduo mortal com as do universo que
s se pode exprimir com risinhos ou com chacotas ou com
gargalhadas ou com acessos de riso convulsivo, e no melhor dos casos
com risos gargalhada, risos de rebentar, risos homricos...


Notas

1. No volume de vrios autores TheNavelist as Philosopher, Studies
in French Fiction 1935-60, organizado por John Cruickshank, Oxford
University Press, London, 1962.

2. A. Kojve, Introduction la lecture de Hegel, Leons sur la
phnomnologie de lesprit professes de 1933 lcole ds hautes
etudes, runies et publies par R. Queneau, Gallimard, Paris, 1947.

3. Sur Nietzche, in G. Bataille, Oeuvres completes, Gallimard, Paris,
vol. VI, p. 416.

4. Ver a este propsito a colectnea de D. Hollier, L Collge de
sociologie (1937-1939), Gallimard, Paris, 1979.

5. Antes da Encyclopdie de La Pliade para a Gallimard, Queneau
dirigiu para o editor Mazenod os trs grandes volumes in-folio Ls
crvains clebres, e compilou um Essai de rpertoire historique des
crivains clebres publicado em apndice obra. Os captulos
relativos a cada autor eram confiados a especialistas ou a famosos
escritores. significativa a seleco dos autores que Queneau quis ser
ele a tratar: Petrnio, Boileau, Gertrude Stein.

257

So tambm de Queneau as pginas introdutrias da ltima seco:
Alguns mestres do sculo XX, em que se fala de Henry James, Gide,
Proust, Joyce, Kafka, Gertrude Stein. Os contributos de Queneau para
esta obra, nunca os recolheu nos seus volumes de ensaios; inserimos
na nossa seleco o texto sobre Petrnio e o relativo aos Mestres do
sculo XX. Outra iniciativa editorial muito Queneau foi o
inqurito Pour une bibliothque adce, por ele organizado e
apresentado em volume (Gallimard, Paris, 1956): os mais conhecidos
escritores e estudiosos franceses eram convidados a propor cada um a
sua seleco de ttulos para uma biblioteca ideal.

6. R. Queneau, Una storia modello, introd. de R. Romano, Fabbri,
Milano, 1973.

7. f. J. Roubaud, La mathmatique dans la mthode de R. Q., in
Critique, n 359, avril 1977.

8. Cahiers de linguistique quantitative, 1963.

9. Subsidia paraphysica, n 29.

[1981]

PAVESE E OS SACRIFCIOS HUMANOS

Todos os romances de Pavese giram em volta de um tema oculto, de
uma coisa no dita que a verdadeira coisa que ele quer dizer e que s
se pode dizer calando-a. Em seu redor compe-se um tecido de sinais
visveis, de palavras pronunciadas: cada um destes sinais tem por sua
vez uma face secreta (um significado polivalente ou incomunicvel)
que conta mais que o evidente, mas o seu verdadeiro significado
reside na relao que os liga coisa no dita.

A Lua e as fogueiras o romance de Pavese mais denso de sinais
emblemticos, de motivos autobiogrficos, de enunciaes
sentenciosas. At demasiados: como se do caracterstico modo
pavesiano de contar, reticente e elptico, se abrisse de repente a
prodigalidade de comunicao e de representao que permite ao
conto transformar-se em romance. Mas a verdadeira ambio de
Pavese no assentava nesta sada romanesca: tudo o que ele nos diz
converge numa nica direco, as imagens e analogias gravitam sobre
uma preocupao obsessiva: os sacrifcios humanos.

No era um interesse momentneo. Ligar a etnologia e a mitologia
greco-romana sua autobiografia existencial e sua construo
literria foi o constante programa de Pavese. Na base da sua aplicao
nos estudos das etnologias permanecem as sugestes de uma leitura
juvenil: The Golden Bough de Prazer, uma obra que j fora
fundamental para Freud, para Lawrence,

259

para Eliot. The Golden Bough uma espcie de volta ao mundo
procura das origens dos sacrifcios humanos e das festas do fogo.
Temas que retornaro nas evocaes mitolgicas dos Dilogos de
Leuc, cujas pginas sobre os ritos agrcolas e sobre os mortos rituais
preparam A Lua e as fogueiras. Com este romance conclui-se a
explorao de Pavese: escrito entre Setembro e Novembro de 1949,
foi publicado em Abril de 1950, quatro meses antes que o autor se
matasse, depois de ter recordado numa carta os sacrifcios humanos
dos aztecas.

Em A Lua e as fogueiras a personagem que diz eu torna s vinhas
da terra natal aps ter feito fortuna na Amrica; o que ele procura no
s a lembrana ou a reinsero numa sociedade ou a desforra sobre a
misria da sua juventude; procura o motivo por que um pas um
pas, o segredo que liga nomes e lugares e geraes. No por acaso
que um eu sem nome: um enjeitado num asilo, foi criado por
agricultores pobres como mo de obra a um salrio nfimo; e fez-se
homem emigrando para os Estados Unidos, onde o presente tem
menos razes, onde cada um est de passagem e no tem de prestar
contas pelo seu nome. Ora, tornando ao mundo imvel dos seus
campos, quer conhecer a substncia ltima das imagens que so a
nica realidade de si mesmo.

O cerrado fundo fatalista de Pavese s ideolgico como ponto de
chegada. A zona colinosa do Baixo Piemonte onde ele nasceu (a
Langa) famosa no s pelos vinhos e trufas, mas tambm pelas
crises de desespero que atingem endemicamente as famlias
camponesas. Pode-se dizer que no h semana em que os jornais de
Turim no tragam a notcia de um agricultor que se enforcou ou se
atirou ao poo, ou ento (como no episdio que est no centro deste
romance) deitou fogo casa com ele mesmo, o gado e a famlia l
dentro.

E claro que no s na etnologia que Pavese procura a chave deste
desespero autodestruidor: o fundo social destes vales de pequena
propriedade atrasada est aqui representado nas vrias classes com o
desejo de totalidade de um romance naturalista (ou seja, de um tipo de
literatura que Pavese considerava to oposta sua que se julgava
capaz de contornar e anexar os seus territrios). A juventude do
enjeitado a de um servo, de um servitore di campagna, uma
expresso de que poucos italianos conhecem o significado, excepto -
e esperemos que s por pouco tempo ainda - os habitantes de algumas
zonas pobres do Piemonte: um degrau abaixo do assalariado, o moo
que trabalha para uma famlia de pequenos proprietrios ou rendeiros
e s recebe a comida e o direito de dormir no

260

palheiro ou no curral, mais uma ou outra merc mnima sazonal ou
anual.

Mas o identificar-se com uma experincia to diferente da sua, para
Pavese apenas uma das muitas metforas do seu tema lrico
dominante: o sentir-se excludo. Os captulos mais belos do livro
narram dois dias de festa: um vivido pelo rapaz desesperado que ficou
em casa por no ter sapatos, o outro pelo jovem que tem de conduzir a
carroa dos filhos do patro. A carga existencial que na festa se
celebra e se alivia, a humilhao social que procura a sua
compensao, animam estas pginas em que se fundem os vrios
planos de conhecimento sobre o qual Pavese efectua a sua
investigao.

Uma necessidade de conhecimento impeliu o protagonista a voltar
terra; e podemos distinguir pelo menos trs planos em que se
desenrola a sua pesquisa: plano da memria, plano da histria e plano
da etnologia. Facto caracterstico da posio pavesiana que nestes
ltimos dois planos (histrico-poltico e etnolgico) uma nica
personagem que faz de Virglio ao narrador. O carpinteiro Nuto,
clarinetista na banda civil, o marxista da aldeia, o que conhece as
injustias do mundo e sabe que o mundo pode mudar, mas tambm o
que continua a acreditar nas fases da lua como condio para as vrias
operaes agrcolas e nas fogueiras de So Joo que despertam a
terra. A histria revolucionria e a anti-histria mtico-ritual tm
neste livro a mesma face, falam com a mesma voz. Uma voz que s
um ruminar entre dentes: Nuto uma figura que mais fechada e
taciturna e evasiva no se podia imaginar. Estamos nos antpodas de
todas as profisses de f declaradas; o romance consiste todo ele nos
esforos do protagonista para arrancar de Nuto quatro palavras da
boca. Mas s assim que Pavese fala realmente.

O tom de Pavese quando alude poltica sempre um tanto
demasiado brusco e tranchant, do tipo encolher de ombros, como
quando j tudo est entendido e no vale a pena gastar mais palavras.
Afinal no havia nada entendido. O ponto de sutura entre o seu
comunismo e a sua recuperao de um passado pr-histrico e
atemporal do homem est longe de ficar esclarecido. Pavese sabia
muito bem que manejava os materiais mais comprometidos com a
cultura reaccionria do nosso sculo: sabia que se h alguma coisa
com que no se possa brincar, o fogo.

O homem que voltou terra aps a guerra regista imagens, segue um
fio invisvel de analogias. Os sinais da histria (os cadveres de
resistentes e de fascistas que o rio de vez em quando ainda leva para
juzante)

261

e os sinais do rito (as fogueiras de saras acesas todos os anos no alto
das colinas) perderam significado na curta memria dos
contemporneos.

O que aconteceu a Santina, a bela e imprudente filha dos patres? Era
realmente espia dos fascistas ou estava com os resistentes? Ningum
pode diz-lo ao certo, porque o que a guiava era um obscuro
abandono ao sorvedouro da guerra. E intil procurar a sua campa:
depois de t-la fuzilado, os resistentes envolveram-na em saras de
videira e deitaram fogo ao cadver. Ao meio-dia era toda cinzas. No
outro ano ainda havia a marca, como o stio de uma fogueira.

[1966]

NOTA DO EDITOR

As prosas recolhidas pela primeira vez neste volume foram
publicadas nos locais a seguir indicados. O asterisco (*) indica que o
ttulo do Autor; enquanto o negro assinala as notas editoriais que
Calvino tinha organizado pessoalmente com vista publicao em
volume de alguns dos ensaios.

Porqu ler os clssicos (*), L'Espresso 28.6.1981.

As Odisseias na Odisseia (*), parcialmente in La Repubblica,
21.10.1981. Depois in AA.VV., Risalire H. Nilo. Mito fiaba allegoria,
a cura di Ferruccio Masini e Giulio Schiavoni, Sellerio, Palermo,
1983.

Xenofonte, Anabase (A Retirada dos Dez Mil), introduo a Anabasi,
BUR, Rizzolli, Milano, 1978.

Ovdio e a contiguidade universal (*). Prefcio a uma edio das
Metamorfoses, 1979. Quanto a esta edio Einaudi, Calvino alterou o
ttulo e acrescentou um pargrafo (p. 36 a partir de Esta tcnica a
rarefaco, etc.).

(Plnio) O cu, o homem e o elefante (*), prefcio a Storia Naturale,
Einaudi, Torino, 1982.

As sete princesas de Nezami (*), La Repubblica, 8.4.1982.

Tirant Lo Blanc, in Tesoros de Espaa, publicado pelo Ministrio da
Cultura espanhol por ocasio da exposio Ten centuries of Spanish
Books na New York Public Library, Outubro de 1985.

263

(Ludovico Ariosto) A estrutura do Orlando (*). Texto escrito para
a rdio em 1974, por ocasio do quinto centenrio do nascimento de
Ludovico Ariosto e transmitido a 5.1.1975. Calvino modifica o ttulo
com que o texto foi publicado em Terzoprogramma, n" 2-3, 1974.

(Ludovico Ariosto) Pequena antologia de oitavas (*), extrado de La
rassegna ella letteratura italiana, anno 79, n 1-2, gennaio-agosto
1975.

Gerolamo Cardano, escrito a quatro sculos da morte de Gerolamo
Cardano, mdico e matemtico, Corriere della Ser, 21.9.1976.

O livro da Natureza em Galileu (*), escrito em francs para um
Recueil d'hommages pour A. J. Greimas intitulado Exigences et
perspectives de la smiotique, Amsterdam-Philadelphia, 1985.
Traduzido para italiano por Carlo Fruttero.

Cyrano na Lua (*), La Repubblica, 24.12.1982.

(Daniel Defoe) Robinson Crusoe, o dirio das virtudes mercantis, (*),
in Libri del empo, Editoriale Aurora Zanichelli, Torino, 1957.

(Voltaire) Candide ou a velocidade (*). Prefcio a uma edio italiana
do Cndido de Voltaire com as ilustraes de Klee, BUR, Rizzoli,
Milano, 1974.

Denis Diderot, Jacques l Fataliste, La Repubblica, 25.6.1984.

Giammaria Ortes, apresentao do volume Calcolo sopra la verit
dell'istoria e altri critti, Costa & Nolan, 1984.

O conhecimento pulviscular em Stendhal (*), extrado de Stendhal e
Milano. Atti del 14" Congresso Internazionale Stendhaliano, Leo
Olschki, Firenze, 1982, onde surgia com o ttulo La conoscenza della
Via Lattea (O Conhecimento da Via Lctea (*).

(Stendhal) Guia da Chartreuse para uso dos novos leitores (*), La
Repubblica, 8.9.1982.

A cidade-romance em Balzac (*). Prefcio a uma traduo de
Ferragus (escrita para Centopagine), Einaudi, Torino, 1981.

Charles Dickens, Our Mutual Frend, La Repubblica, 11.11.1982.

Gustave Flaubert, Trois contes, La Repubblica, 8.5.1980.

Lev Tolstoi, Dois hussardos, prefcio escrito para Due ussar,
Centopagine, Einaudi, Torino, 1973.

Mark Twain, O homem que corrompeu Hadleyburg, prefcio escrito
para L'uomo che corruppe Hadleyburg. Centopagine, Einaudi,
Torino, 1972.

Henry James, Daisy Miller, prefcio escrito para Centopagine,
Einaudi, Torino, 1971.

Robert Louis Stevenson, O pavilho nas dunas, prefcio escrito para
Il padiglione delle dune, Centopagine, Einaudi, Torino, 1973.

Os capites de Conrad (*), a trinta anos da morte de Joseph Conrad,
L'Unit, 3.8.1954.

264

Pasternak e a revoluo (*), Passato e presente, n 3, giugno 1958.

(Carlo Emlio Gadda) O mundo uma alcachofra (*). Interveno
numa reunio do Prmio Internacional dos Editores, Corfu, 29
Abril-3 Maio 1963, em defesa da candidatura (que foi vitoriosa) de C.
E. Gadda. Traduo do original francs. Indito.

Carlo Emilio Gadda, Il Pasticciaccio. O editor americano de Gadda
pediu esta introduo a Calvino para apresentar o romance ao novo
pblico das edies econmicas. Parcialmente in La Repubblica,
16.4.1984. Aqui publica-se o texto completo.

Eugnio Montale, Forse un mattino andando, in Letture montaliane in
occasione dell'80 compleanno del poeta, Bozzi, Gnova. 1977.
Parcialmente in Corriere della Ser, 12.10.1976.

O rochedo de Montale (*), em memria de Eugnio Montale, La
Repubblica,
15.9.1981.

Hemingway e ns (*), Il contemporneo, I, 33, 13.11.1954.

Francis Ponge, escrito por ocasio dos oitenta anos do poeta,
Corriere della Ser, 29.7.1979.

Jorge Lus Borges, discurso pronunciado no Ministrio da Instruo
Pblica por ocasio de uma visita do escritor argentino, parcialmente
in La Repubblica, 16.10.1984.

A filosofia de Raymond Queneau (*). Prefcio a uma edio italiana
de Batons, chiffres et lettres, Einaudi, Torino, 1981.

Pavese e os sacrifcios humanos (*), Revue ds tudes italiennes,
n 2, 1966.

265

BIBLIOGRAFIA USADA:

Tirant Lo Blanc, trad. Artur Guerra, a publicar brevemente pela
Editorial Teorema.

Galileu Galilei, Dilogo sobre os Grandes Sistemas, trad. Jos
Trindade Santos, Publicaes Gradiva, Lisboa, 1979.

Cyrano de Bergerac, O outro Mundo ou Os Estados e Imprios da
Lua, trad. Alfredo Madureira e Castro, Tertlia do Livro, Torres
Vedras, s/d (1971).

Stendhal, Do Amor, trad. Ana Moura, Editora Pergaminho, Lisboa,
1993.

Stendhal, A Cartuxa de Parma, trad. Adolfo Casais Monteiro,
Estdios Cor, Lisboa, 1967.

Flaubert, Trs Contos, trad. Telma Costa, Editorial Teorema, Lisboa,
1991.

Carlo Emlio Gadda, O Conhecimento da dor, trad. Nunes Martinho e
Ernesto Sampaio, Editora Ulisseia, Lisboa, 1966.

Cesare Pavese, A Lua e as Fogueiras, trad. Manuel de Seabra, Editora
Arcdia, Lisboa, s/ d.

Fim