Enrie Herrera

Teora Musical y
Armona Moderna
Vol. 1
Producido por
Aula de Msica
Editado por
Antoni Bosch,,,editor
Distribuido por
Music Distribucin
Introduccin . . . . .
Prefacio . . . . . . .
I. Terminologa.
1.1 Vertical
1.2 Horizontal
II. El comps . . .
2.1 Lneas divisorias .
2.2 Doble barra . .
INDICE
2.3 Tiempos y partes del comps.
2.4 Quebrado de comps . . . .
2.5 Compases simples y compuestos.
2.6 Partes del comps . .
2. 7 Caldern . . . . .
2.8 Compases en silencio.
2.9 Comps incompleto
III. Ligaduras y puntillo .
3.1 La ligadura . .
3.2 Puntillo . . .
3.3 Doble puntillo
3.4 Normas de escritura .
IV. Alteraciones . . . . . . .
4.1 Finalidad de los signos .
4.2 Enarmonia . . .
V. Tresillo . . . . . . .
VI. Sncopa y contratiempo .
6.1 Sncopa . . .
6.2 Contratiempo . .
11
12
12
12
13
15
Li
l.
](i
](i
]()
17
17
17
IH
IH
IH
IH
IH
1 !)
UJ
19
:20
20
:21
:21
:21
5
VII. Signos de repeticin . 22
7.1 Dobles barras con dos puntos . 22
7.2 Casillas de 1.
0
, 2.
0
. 22
7.3 El s i g n o ~ 22
7.4 Da Capo (abreviado D.C.). 22
7.5 Repeticiones de notas abreviadas . 23
VIII. Tonalidad . 23
8.1 Clases de tonos . 23
8.2 Grados tonales . 23
8.3 Grados modales . 23
8.4 El modelo base . 23
IX. Intervalos 26
9.1 Intervalo. 26
9.2 Clasificacin de los intervalos . 26
9.3 Tabla de relaciones entre intervalos . 27
9.4 Inversin de intervalos . 27
9.5 Intervalos: simples y compuestos . 29-
9.6 Frmulas para medir los intervalos . 29
X. Signos de expresin . 30
10.1 Dinmicos . 30
10.2 Articulaciones 31
XI. El movimiento . 32
11.1 Clasificacin tradicional . 32
11.2 Clasificacin "no clsica" . 33
11.3 Cambios de velocidad . 33
XII. Los modos. 33
12.1 Modos gregorianos . 34
XIII. El modo mayor . 34
13.1 Notas diatnicas y cromticas . 34
13.2 Melodia diatnica . 35
13.3 Annonia diatnica . 35
13.4 Acordes triadas . 35
XIV. Progresin annnica . 38
14.1 Progresin annnica . 38
14.2 Movimiento entre fundamentales . 38
14.3 Inversin de acordes . 39
14.4 Voces del acorde . 40
14.5 Cambios de disposicin . 40
6
14.6 Anlisis de una progresin.
XV. Enlaces de acordes . . . . .
15.1 Sistema paralelo . . . .
15.2 Continuidad armnica .
15.3 Cambios de disposicin .
XVI. Armonizacin de una melodia, nota a nota .
16.1 Melodia y armonia diatnicas .
XVII. Funciones tonales . . . . . . . .
17.1 Los acordes triadas uno a uno .
XVIII. Armonizacin de una melodia .
18.1 Notas principales . . .
18.2 Notas secundarias . . .
18.3 Anlisis de una melodia.
18.4 Notas de adorno. . . .
XIX. Los acordes cuatriadas . . . .
19.1 Formacin de los acordes cuatriadas .
19.2 Los siete acordes diatnicos .
19.3 Tipos o especies de acordes .
19.4 Cifrados ms usuales . . . .
XX. Funciones tonales . . . . . . . .
20.1 Tendencias de los grados diatnicos .
20.2 Acordes estables e inestables.
XXI. Movimientos armnicos . . . .
21.1 Acordes de tnica . . . .
21.2 Acordes de subdominante .
21.3 Acordes de dominante ..
21.4 Grfico de los movimientos armnicos.
21.5 El acorde VII-7 b5 . . . . . . . . .
XXII. Modificacin y creacin de una progresin armnica .
22.1 Procedimiento . . . . . . . . .
22.2 El ritmo armnico . . . . . . . .
22.3 El movimiento entre fundamentales .
22.4 La relacin melodia-arrnonia.
XXIII. Anlisis meldico . . . . . . . .
23.1 Clasificacin meldica . . .
23.2 Mtodo de anlisis meldico .
23.3 Anticipacin ritmica . . . .
41
42
42
43
45
46
46
47
47
52
52
53
54
54
55
55
55
57
58
59
59
59
60
60
60
60
61
61
61
61
63
66
67
72
72
73
74
7
XXIV. Cadenas y cadencias . 75
24.1 Cadencia 75
24.2 Clasificacin de las cadencias . 76
24.3 Cadencias conclusivas 76
24.4 Cadencias suspensivas . 78
24.5 Cadenas. 79
24.6 Modificacin de la progresin . 80
24.7 La relacin II -V . 80
XXV. Acordes no diatnicos . 81
25.1 El bVII y el bVIIMaj7 . 81
25.2 Acordes de la familia de dominante (1, 3, 5, b7) .
82
25.3 Ampliaciones en cadenas . 87
25.4 Nomenclatura resumen . 89
XXVI. Patrones de acordes . 90
26.1 Patrones de acordes . 90
26.2 Patrones ms frecuentes . 90
26.3 Secuencia 91
26.4 El acorde disminuido. 91
26.5 Los acordes disminuidos de paso . 92
XXVII. Tendencias meldicas .
93
27.1 Clasificacin de los intervalos armnicos . 93
27.2 Saltos meldicos y sus tendencias . 94
27.3 La frase cuadrada . 95
27.4 Consejos finales . 97
XXVIII. La relacin escala-acorde . 97
28.1 Superestructuras . 97
28.2 Tensiones disponibles o diatnicas. 98
28.3 Acordes diatnicos . 98
28.4 Resumen de los acordes diatnicos . 101
28.5 Acordes no diatnicos . 101
28.6 Resumen de los dominantes secundarios . 103
28.7 Las tensiones diatnicas . 104
28.8 Acordes no relacionados . 104
28.9 Cifrados adecuados . 105
28.10 El acorde V7sus4(1,4,5,b7). 106
28.11 El acorde V7alt. (1,3,b5,b7) . 106
XXIX. Modos y tonos relacionados . 107
8
29.1 El modo menor . 107
29.2 Escala menor natural (Eolia) . 108
29.3 Escala menor armnica . 110
29.4 Escala menor meldica . 112
29.5 Resumen de los acordes sobre las tres escalas menores : 113
XXX. Superestructuras en modo menor . 115
30.1 Acorde 1-7 . 115
30.2 Acorde 1-6. 115
30.3 Acorde I-Maj7 . 115
30.4 El acorde 11-7 (b5) . 116
30.5 El acorde 11-7 . 116
30.6 El acorde bii1Maj7. 117
30.7 El acorde blll + Maj 7 . 117
30.8 El acorde IV-7. 117
30.9 El acorde IV7 . 118
30.10 El acorde V-7. 118
30.11 El acorde V7 . 119
30.12 El acorde bVIMaj7. 119
30.13 El acorde VI-7 (b5) 120
30.14 El acorde bVII7. 120
30.15 El acorde VII
0
7 . 120
30.16 El acorde VII-7 (b5) . 121
XXXI. Intercambio modal . 122
31.1 Acordes relacionados . 122
31.2 Cambio de modo . 122
31.3 El rea de subdominante menor . 123
31.4 Subdominante menor procedente del modo eolio . 123
31.5 Subdominante menor de otros modos . 126
31.6 Resumen del rea de subdominante menor . 126
31.7 Superestructuras, relacin escala-acorde . 127
31.8 Conclusin . 130
XXXII. Otros intercambios modales . 131
32.1 El acorde 1-7 . 131
32.2 El acorde biiiMaj 7 . 131
32.3 El acorde V-7. 132
32.4 El acorde # IV-7(b5). 133
32.5 El acorde b VIIMaj 7 . 133
32.6 Resumen 133
9
INTRODUCCION
Uno de los problemas con que nos hemos encontrado los msicos en Espaa es
la falta de bibliografa y la falta de informacin con respecto al aspecto terico de
la msica actual. As pues cuando en el ao 1978 empec a ejercer como profesor
ydirectordel "AULADEMUSICAMODERNA YJAZZ", unadelasmetasquecre
necesario abarcar era, la de organizar metdicamente aquellos conceptos que, sobre
armona y arreglos, son bsicos dentro de la msica "no clsica".
Este libro no pretende ser tan slo un resumen de los conocimientos tericos que
mi propia educacin musical me permiti obtener, sino que incorpora la experiencia
de estos seis aos de enseanza musical en el AULA, adaptando y perfeccionando los
temas para la mayor comprensin del msico en nuestro pas.
De momento aparece el presente volumen de "TEORIA MUSICAL Y AR-
MONIA MODERNA" como primer paso a siguientes ediciones de mtodos de
armona ms avanzados y mtodos de arreglos. Corresponde este libro a los niveles
que en el AULA se dan desde el nivel bsico hasta el 3 de armona.
Puede parecer pretencioso el hecho de utilizar las palabras ARMONIA MODER-
NA, quizs el adjetivo "moderna" no expresa con claridad el tipo de armona a la que
me refiero pero, s es una manera de diferenciar sta de la armona clsica.
El msico y estudiante de msica de nuestro pas ha tenido que formarse, en
cuanto a la msica moderna y elJazz se refiere, a base de acumular experiencia tocan-
do en grupos u orquestas, y sobre todo escuchando mucha msica con el fin de apren-
der de una forma autodidacta, lo que los msicos de otros pases han aprendido mu-
chas veces aliado de grandes maestros o en Universidades o escuelas especializadas
en esta enseanza, como es en nuestro pas el AULA.
Este mtod pues, puede ayudar a que estas personas clarifiquen las lagunas
que la misma enseanza autodidacta no puede resolver. Creo que puede ser de
ayuda para los principiantes desde un buen incio, y tambin para aquellos que
dada su experiencia musical, ya poseen un buen nvel, al contribuir a la homo-
geneizacin de sus conocimientos.
11
PREFACIO
MUSICA
Aunque definida de muchas formas, en esencia, se puede decir que es el arte de orde-
nar los sonidos con el fin de crear una determinada emocin en el oyente.
l. TERMINOLOGIA
La representacin de los sonidos musicales se efecta mediante signos grficos, unos
que definen su concepto horizontal, es decir su duracin y otros que definen su con-
cepto vertical, su altura.
1.1 VERTICAL
1.1.1 El pentagrama:
Representado por cinco lneas horizontales y equidistantes entre s.
1.1.2 Los claves:
12
Son unos signos que definen las notas escritas en el pentagrama. Las claves
que se usan son la de "sol" y la de "fa" en cuarta; las claves de "do" son muy
raramente usadas actualmente.
Clave de Sol Clave de Fa
,,
1.1.3 Las notas:
Representadas por unos signos que se escriben en los espacios o en las
lneas del pentagrama. Cada nota representa un determinado sonido musical.
1.1.4 Las lneas adicionales:
Los sonidos musicales que por su altura no pueden ser representados en
el pentagrama, se sirven de las lneas adicionales; stas se escriben por medio
de unas rayas cortas paralelas y equidistantes a las del pentagrama, situa-
das encima o debajo del mismo.
Las notas que usan de estas lneas adicionales, se escriben en una de estas l-
neas o en los espacios entre ellas.
1.1.5 El gran pentagrama:
Consiste en la unin de dos pentagramas, el superior en clave de Sol y en
clave de Fa, el inferior.
Nombre y situacin de las notas en el gran pentagrama:
Las notas son siete y en sentido ascendente son: DO RE MI FA SOL LA SI
y en sentido descendente: DO SI LA SOL FA MI RE.
Su ubicacin en el pentagrama es como sigue:
_o--e-
..,. ,.,.. """'
e ,, ....
lj o 11
TI i 1 1 1 1
DO RE MI FA SOLLA SI DO RE MI FA SOLLA SI
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
e '' o ''
e '' o
-e--u---e-0
1.2 HORIZONTAL
1.2.1 Figuras:
DO
1
-e-
La duracin de un sonido viene determinada por la figura de la nota que lo
representa.
13
La redonda
o
que se toma como unidad
La blanca J que dura la mitad de una redonda
La negra
J
que dura la mitad de una blanca
La corchea
)
que dura la mitad de una negra
La semicorchea ) que dura la mitad de una corchea
La fusa
)
que dura la mitad de una semicorchea
La semifusa
)
que dura la mitad de una fusa
Estas dos ltimas figuras son de uso mucho menos frecuente en msica
popular o moderna.
Otras figuras estn totalmente en desuso en la msica actual, como la cuadra-
da, la garrapatea y la semigarrapatea.
1.2.2 Silencios o pausas:
Estos signos sirven para representar la interrupcin o ausencia del sonido,
a cada figura le corresponde un silencio de igual duracin:
Silencio de Redonda .._-
Silencio de Blanca .-_
Silencio de Negra
Silencio de Corchea 1
Silencio de Semicorchea------ :
Silencio de Fusa 1
Silencio de Semifusa 1
1.2.3 &critura de las figuras y las notas:
14
Las notas que se colocan en las lineas deben estar atravesadas por stas,
las que se colocan en los espacios deben estar tocando interiormente las
lineas que lo delimitan.
Las blancas y las figuras de inferior valor a stas, se escriben con un "palo",
ste debe colocarse a la derecha de la nota cuando la direccin del palo
es hacia arriba y a la izquierda cuando es hacia abajo.
Normalmente, los palos irn hacia arriba cuando la nota est colocada en
una linea o espacio inferior a la lnea central del pentagrama y hacia ahajo si
est colocada encima de la lnea central. La nota colocada precisamente
en la lnea central podr indistintamente, tener palo hacia arriba o hacia ahajo.
Los corchetes que se usan en las figuras para las corcheas o figuras de infe-
rior valor, se colocan siempre a la derecha del palo, al extremo del mismo
y con la inclinacin contraria a ste.
'

11
)
11
}
11
La barra:
Se usa como sustituto del corchete cuando hay al menos dos figuras segui-
das que lo usarian.

p
p
= F
' '

=
L
id
@
) ))
l
p
J
J
J
J'P
-
J
ll. ELCOMPAS
Es una unidad de tiempo en la que se divide una frase u ohm musical.
2.1 Lneas divisorias:
Se representan con una lnea perpendicular que une la primem con la qun-
ta lnea del pentagrama Su funcin es indicar el final de un comps y el
principio de otro.
1 1 ............... _____ :...;.;::>
2.2 Doble barra:
Son dos lneas perpendiculares, la segunda ms gruesa que la primera, que
indican el final de la ohm.
15
Tambin se usan las dobles barras de separacin entre dos secciones o par-
tes de una obra, en este caso, la 2.a barra es igual de gruesa que la primera.
2.3 Tiempos y partes del comps:
Cada comps est dividido en periodos de tiempo de igual duracin llama-
dos "tiempos" y stos, a su vez, se dividen en periodos iguales llamados
"partes".
2.4 Qgebrado de comps:
Son dos nmeros que se colocan uno encima de otro, inmediatamente des-
pus de la clave, y cuyo fin es definir el comps. El numerador indica el
nmero de tiempos de que consta el comps, el denominador indica el va-
lor de cada uno de estos tiempos en relacin a la unidad: la redonda.
El comps de 4/4 se representa tambin con una C
-
Cuatro tiempos

DENOMINADOR s
""" Cada tiempo l/4 redonda = negra
tiempos
.
Cada tiempo vale 114 de redonda = negra
Cada tiempo vale 1 /H de redonda = una corchea
Dos tiempos

Cada tiempo 1 1'2 redonda = una blanca
2.5 Compases simples y compuestos:
16
Se considera simple, un comps cuyos tiempos son binarios y la figura que
representa el tiempo es una figura simple.
Compuesto, es el comps que sus tiempos son ternarios, o sea, divididos en
tercios y la figura que representa el tiempo es con puntillo.
Compases simples ms usuales y sus compuestos correspondientes:
Simple Compuestos
2/4 ---------- 6/8
3/4 9/8
414 e 12/8
2/2 6/4
2.6 Partes del comps:
Las fracciones o tiempos en que un comps est dividido pueden ser: fuer-
tes, dbiles o semifuertes.
2.6.1 Comps de cuatro tiempos:
1.
0
tiempo ---------- fuerte
2.
0
tiempo dbil
3.
0
tiempo semifuerte
4.
0
tiempo dbil
2.6.2 Comps de tres tiempos:
1.
0
tiempo ----------fuerte
2.
0
tiempo dbil
3.
0
tiempo dbil
2.6.3 Comps de dos tiempos:
1.
0
tiempo---------- fuerte
2.
0
tiempo dbil
Las partes o fracciones en que un tiempo est dividido, se consideran fuer-
te la primera y dbiles las dems.
2. 7 Caldern: f':'l
Es un signo en forma de semicrculo con un punto en su interior. Se coloca
encima o debajo de una nota o pausa y su efecto es interrumpir, a voluntad,
la marcha del comps en esta nota. Lo voluntario en la duracin de este efec-
to, hace que este signo aparezca, con preferencia, en la ltima nota de una obra.
2.8 Compases en silencio:
Normalmente, sea cual sea el comps, un comps completamente ensilen-
cio se indica con un silencio de redonda.
'r r :''
-
11
Cuando son dos o ms los compases seguidos en silencio, se usa el si-
guiente sistema:
17
@
1!
r
f
J
-
--Ir iJJ 11
1!
F
r
J
Se usa
3
1 r iJ w 11
2.9 Comps Incompleto:
Cuando el primer comps de una obra comienza con silencios, es costum-
bre prescindir de stos.

1!
EJ
1
r
r
1
J
J
r
11
@e
Debe suponerse
-
"f

EJ
1
r
f
11
m. liGADURAS Y PUNTIT.LO
3. 1 La ligadura:
Se representa con una lnea curva que une dos o ms notas del mismo so-
nido, su funcin es sumar el valor de las figuras que est uniendo.
Equivale
11@1 r
r
11
3.2 Puntillo:
Representado por un punto que se coloca inmediatamente despus de la
nota a la que afecta, su funcin es alargar el valor de la figura en la mitad
ms de su valor original.
Por ejemplo: Una negra vale dos corcheas
Una negra con puntillo vale tres corcheas
Equivale
11
1 F71J r
11
3.3 Doble puntillo:
18
Son dos puntos uno a continuacin del otro, que se colocan inmediatamen-
te despus de la nota a la que afectan y su funcin es alargar el valor de la
misma en la mitad y un cuarto ms de su valor original.
Una blanca con doble puntillo valdr tres negras y una corchea.
Equivale
3.4 Normas de escritura:
En la msica popular actual y el jazz, el comps predominante es el 4/4, la
escritura para este comps sigue las siguientes normas: Ningn valor puede
empezar en la primera mitad del comps y prolongarse hasta la siguiente
mitad, si no es con el uso de la ligadura. Hay cuatro excepciones a esa
norma:
Redonda o blanca con puntillo que
atacan en el l. er tiempo
4@ e n 11@ 1! J
Blanca o blanca con puntillo que
atacan en el 2.
0
tiempo
@ e r j r 11 @ 1! r J.
En los dems casos debe usarse la ligadura.
r
@e F ff f 11@ r r J1g F
11
11
Las corcheas que no ocupan un mismo tiempo no se pueden barrar, en
cambio, s puede hacerse con cuatro corcheas que ocupan el primer y se-
gundo tiempo o el tercero y el cuarto.
@e fJJ1J
J.
11
IV. ALTERACIONES
4.1 Estos signos tienen la finalidad de modificar la altura de la nota delante de
la cual se hallan situadas.
SostenidO-----# _eleva en un semitono
1
la altura de la nota
Bemol D -rebaja en un sermtono la altura de la nota
Doble sostenido x -eleva en un tono la altura de la nota
Doble bemol en un tono la altura de la nota
Becuadro -deja la nota en su altura o sonido natural
1
Ver intervalos, captulo IX.
19
4.2
Las alteraciones deben colocarse en la misma lnea o espacio en donde se
encuentra la nota a la que deben afectar e inmediatamente delante de sta.
Una alteracin afecta no slo a la nota delante de la que se encuentra, sino
que adems lo hace a todas las notas siguientes del mismo nombre y de la
misma altura hasta el final del comps.
@ Tambin wn w.;tenidoo
B f C1F r rrr F 1
Enarmona:
t tarr .. 1
no necesario aunque mejor
colocar alteraciones de precaucin
Dos sonidos se dicen enarmnicos cuando tienen distinto nombre pero
igual sonido.
11''0
''
e
11
V. TRESn..LO
Recibe este nombre el grupo de notas con un signo f31 encima o debajo de l.
El valor del grupo, sin tresillo, debe ser igual a tres figuras de igual duracin, que por
medio de este signo, pasan a valer slo dos figuras de la misma clase.

rrr rrr w
r r r r u
o r r
Un tresillo puede estar por un grupo de notas, no necesariamente tres,
aunque dos ser el mnimo.
r- J ---.
J J
1
equivale a
@t id J J
.- 3 ---,
J J J 1
20
Cada una de las partes de un tresillo puede estar subdividida.
r-3 __,
Jn J
,--- 3--.
D J J 11
VI. SINCOPA Y CONfRATIEMPO
6.1 Sncopa
Hacen sncopa, las notas que atacan en tiempo o parte dbil o semifuerte
y se prolongan ms all del tiempo o parte en la que han atacado sobre
otro de igual o mayor importancia.
Sncopa Sncopa
r r
J
J F77Ff 11
Sncopas
.6
J t v r P f
11
Sncopa no Sncopa
r
r 1 ;.
(1
J r
11
6.2. Contratiempo
Contratiempo, lo hace una nota que est precedida de silencio y ataca en
tiempo o parte ms dbil que el que ocupa la pausa y adems no hace
sncopa.
Contratiempo NO NO= sncopa
@
j
r=r tr
ffFO:p
J
r
Ir
'1
p'f
J
11
Es muy corriente que la msica actual contenga muchas sncopas y contratiempos; es-
to hace que sea mucho ms ritmica y sea el factor predominante entre las diferencias
que mantiene con respecto a la msica tradicional.
Uno de los efectos que ms define la msica ritmica es el producido al anticipar el
ataque de una nota importante, que atacarla normalmente en un tiempo fuerte o
semi-fuerte.
Meloda original
@ 1 r r
J
e
11
21
Rtmicamente
@ 1 r ~ J Jbii
11
11
vn. SIGNOS DE REPETICION
7.1 El ms usual es el formado por dos dobles barras con dos puntos, que in-
dican que el fragmento entre ellas debe repetirse.
---- Debe repetirse --:---1
1 F J d 11, F F 1 J :J , Ir r
r
Cuando slo est escrita la segunda doble barra con dos puntos, indica
que debe repetirse desde el principio de la obra .
. --------Debe repetirse--------,
&ir r Ir JJirr
1 J J =Ir r
7.2 Casillas de 1.
0
, 2.
0
,
Junto a la segunda doble barra se pueden encontrar estas casillas que indi-
can que el comps o compases, con dicha casilla, deben tocarse las veces
indicadas en la misma.
Debe repetirse
@
1
Id
j
II.a 'lj2.a
J
j
r
f
J
1
F
F
:11 # J
r
---
--
Slo se toca la primera vez
7.3 El signo ~ :
En caso de usarse, este signo debe aparecer por dos veces en una obra.
Cuando se encuentra por segunda vez, se debe volver all donde lo encon-
tramos por primera vez y proseguir desde all.
Este signo se combina frecuentemente con otro -$- que indica que se debe
saltar al Coda, desde el punto determinado por ste.
7.4 Da Capo (abreviado D.G.):
Este signo indica volver al principio de la obra.
22
7.5 Repeticiones de notas abreviados:
Estos signos de repeticin son de infrecuente uso en la actualidad y de
muy desaconsejable utilizacin:
Puntos encima de una nota larga: = dos negras o = cuatro negras
&peticin de una corchea:
! .f
dos tres cuatro ocho
EiJ 1 EJ 1 Equivale a
ErfriErfrErl
VIII. TONALIDAD
Con esta denominacin se define a un conjunto de sonidos, cuyo funcionamiento est
regido por un sonido principal llamado "tnica".
La tonalidad se basa en siete sonidos llamados grados y que se corresponden con los
siete nombres de las notas. Y se identifican con nmeros romanos.
8. i Clases de tonos:
Una tonalidad puede tener varios "modos", principalmente dos:
mayor y menor.
8.2 GradtJs tonales:
Son los grados que definen un tono y son: I, IV y V.
8.3 Grados modales:
Son los grados que definen el modo del tono y son: el III principalmente y
los II, VI y VII.
8.4 El modelo hase:
En la msica occidental se ha tomado como base el tono en modo mayor,
de tal forma que, cuando nos referimos a un determinado tono, se sobreen-
tiende que es "mayor" si no se dice lo contrario. El tono mayor se obtiene al
ordenar los grados de forma que exista semitono entre el III y el IV y entre
el VII y el VIII (el VIII es la repeticin del 1 una octava ms alta) y de
tono entre todos los dems grados consecutivos. Tomando como base el
tono de DO.
23
8.4.1 Escala Mayor:
La escala Mayor est dividida en dos partes iguales llamadas tetracordos,
que estn formados por cuatro notas cada uno; teniendo el semitono entre
el 111 y el IV grados de cada tetracordo y ambos separados por un tono.
l tono
1\
r e ,; /\' n ~
Se puede formar una escala mayor, a partir de cualquier nota por el pro-
cedimiento siguiente: Escribir un tetracordo mayor, a partir de cualquier
nota y aadir un segundo tetracordo mayor a distancia de un tono.
l tono
1\
J ~ . ~ !>s ~ . e
S<;> SZ
8.4.2 Amuuiuras:
24
Para lograr una escala mayor, desde una nota diferente a do, se tiene que
hacer uso de alteraciones adicionales; el conjunto de las alteraciones necesa-
rias para construir una determinada escala mayor se denomina "arma-
dura".
La armadura se escribe inmediatamente despus de la clave y su efecto es
continuo hasta el fin de la obra.
Armadura de MI
' ~ 11
La colocacin de las alteraciones que componen una armadura viene deter-
minada por el denominado ciclo de quintas.
El ciclo de quintas se obtiene colocando las notas a igual distancia una de la
anterior, de manera que aparezcan los doce sonidos posibles.
Partiendo de DO como base, la escala mayor que se forma no necesita nin-
guna alteracin, o sea, que la armadura de Do no tiene ninguna alteracin.
La prxima nota del ciclo es Sol, esta escala necesitar el Fa sostenido; la
prxima nota del ciclo es Re, esta escala necesitar el Fa sostenido y el Do
sostenido; sucesivamente cada nota del ciclo necesitar todos los sostenidos
de la escala anterior ms uno nuevo, ste es el orden de los sostenidos y su
orden de colocacin en la armadura.
Su colocacin en el pentagrama es tal como se indica:
n ~ ~ ~ ~ . . tt
Fa tt
....
.... ..
'-
Al tomar el ciclo de quintas al revs, o sea, el ciclo de cuartas, despus de
Do, que no necesita alteraciones, la escala a partir de Fa necesita el Si be-
mol; la siguiente necesitar los bemoles de la anterior y uno ms. Este es el
orden de los bemoles, as como el orden de colocacin en la armadura. Su
situacin en el pentagrama es tal como se indica:
25
Las notas no naturales tienen dos posibles armaduras, una con sostenidos
y otra con bemoles; segn se use uno u otro nombre enarmnico. La suma
de las alteraciones de tonos enarmnicos, ser siempre doce y la armadu-
ra practicable siempre la que contenga menos alteraciones. En el caso de Fa
sostenido y Sol bemol, ambas con seis alteraciones, se podr usar cualquiera
de las dos indistintamente.
IX. INTERVALOS
9.1 Intervalo:
Es la distancia en altura entre dos sonidos musicales. En la msica occiden-
tal, la distancia mnima entre dos notas es el semitono. En las notas natura-
les se encuentran entre el MI y el FA y entre el SI y el DO.
La distancia de dos semitonos se denomina "tono", ste se encuentra entre
todas las dems notas naturales inmediatas.
Semitono
Se dividen en armnicos y meldicos, segn los dos sonidos sean simult-
neos o consecutivos.
@e
o
Meldico
1 u
Armnico
11
e
8 11
9.2 Clasificacin de los intervalos:
26
Los intervalos se miden segn el nmero de grados que contienen.
Se debe contar desde el grado inferior al superior, ambos inclusive.
En la escala mayor, los intervalos que forman los distintos grados con el
primero, son todos mayores excepto el cuarto y el quinto, los grados tona-
les, que son justos.
Nomenclatura
II grado con I grado intervalo de segunda mayor un tono 2-2M
III grado con I grado intervalo de tercera mayor dos tonos 3-3M
IV grado con I grado intervalo de cuarta justa dos tonos y medio--4 -4J
V grado con I grado intervalo de quinta justa tres tonos y medio --5 - 5]
VI grado con I grado intervalo de sexta mayor cuatro tonos y medio-6-6M
VII grado con I grado intervalo de sptima mayor cinco tonos y medio-7-7M

2 3 4 5
e
,,
e
-&-
o
-e- -e- -&-

()
7
1) o
11
-e- -e-
9.3 Tabla de relaciones entre intervalos:
-un tono - 112 tono
intervalo
+ 112 tono +un tono
base
disminuido menor mayor aumentado doble aumentado
doble dismin. dismin. menor mayor aumentado
doble dismin. dismin. justo aumentado doble aumentado
3
3 menor (b3)
e &e
4 justa (4)
4 aumentada ( # 4)
,,
11 11
!i Disminuida ( b S)
,,
11
9.4 Inversin de intervalos:
Se consigue invirtiendo la posicin de las notas que lo forman de manera
que la ms grave pase a ser la ms aguda.
3 Mayor (3) inversin
5 justa (5)
::=:; /:;
27
28
El nmero de grados que contiene un intervalo, ms el de su inversin, su-
man nueve.
Intervalo
mayor
menor
justo
aumentado
disminuido
doble aumentado
doble disminuido
Intervalo
2.a
3.a
4.a
s.a
6.a
7.a
Clasificacin:
Inversin
7.a
6.a
s.a
4.a
3.a
2.a
Relacin entre un intervalo y su inversin
Inversin Nomenclatura
se convierte en menor
Los intervalos:
se convierte en mayor
l. Los mayores se
se convierte en justo
identifican con el
se convierte en disminuido
nmero de gra-
se convierte en aumentado
dos que contie-
se convierte en doble disminuido
nen.
se convierte en doble aumentado
2. Los menores con
"b" (bemol) y el
nmero de gra-
dos.
3. Los aumentados
(sosteni-
do) y el nmero
de grados.
Los disminuidos
con "b" (bemol)
para el intervalo
(4.
0
, 5.
0
) y "bb"
para los dems.
por ejemplo: la inversin de una mayor ser una 6.a menor.

3 Mayor (3) 6 menor (
11
11
11
-e-
e e
@
S justa (5) 4 justa (4)
e
11 11
o e
'U'
4 aumentada ('*4)
e
.,
9.5 Intervalos: simples y compuestos
11
5 disminuida ( t15)
e
e
11
Cuando la distancia entre dos notas que forman intervalo es inferior a la
octava, el intervalo es simple y compuesto en caso contrario. En el caso de
la octava justa, para algunos tratados, es el ltimo intervalo simple, para
otros, el primero corilpuesto; pero ello no tiene mayor importancia.
Para medir un intervalo compuesto es mejor reducirlo a uno simple y aa-
dir luego seis tonos (una octava, siete grados)
,.
-e-
compuesto
11
3 Mayor-+ 1 O Mayor
:S:
11
simple
Lo convertimos primero en simple, lo analizamos y a continuacin le suma-
mos los seis tonos y los siete grados de la octava:
3. a mayor ms siete grados y seis tonos = 1 O. a mayor de 8 tonos.
9.6 Frmulas para medir los intervalos:
Una frmula ser la de medir los tonos y semitonos que contiene. Otra,
que es la ms recomendada aunque en principio parezca complejo, tiene la
ventaja de situamos mejor dentro de la tonalidad y esto nos ser muy til
en el estudio de los acordes, las armaduras y la tonalidad.
l. Colocar mentalmente la armadura de la nota inferior.
2. Contar los grados.
3. Ver si la nota aguda est incluida en la tonalidad de la nota inferior, si
es as, el intervalo ser el normal para la escala mayor, entre el 1 grado nota
grave y la nota superior nota aguda, o sea mayor, o justo si es una cuarta
o quinta.
4. Si no es el caso anterior, ver cmo ha tenido que ser alterada la nota su-
perior, en ms o en menos con respecto al grado natural y esto nos dar el
intervalo buscado.
Una de las dificultades de este sistema ser cuando la nota inferior tenga
una armadura impracticable, en este caso, lo mejor ser invertir el nter-
29
valo, seguir el proceso anterior y al final, convertir el intervalo en su inver-
sin segn la tabla descrita anteriormente.
Intervalo
a medir
Annaduca de la nota inferimp#
@ :; 11 !Jl ~ d
11
~ 1 intervalo ser ::..:: 1/2 tono a la sexta regular de la escala mayor
h Mayor ::..:: Semitono = 6 menor
inte.-valo a medi< '
11
Armadura nota inferior
resultado 4 + semitono
4 justa + semitono = 4.a aumentada
invertido
11
~ 8
11
@ ~ ~ = 11
a1madura de la nota inferior & intervalo regular 3.a Mayor
:i.a Mayor_. inversin = 6.a menor
En casos especiales podemos encontramos con que ni invirtiendo el inter-
valo hallamos una armadura practicable. En este caso, lo mejor ser aumen-
tar o disminuir ambas notas en un semitono y analizar el resultado.
X. SIGNOS DE EXPRESION
10.1 Dinmicos
El matiz con el que debe interpretarse una determinada frase musical viene
sealado con unos signos que indican la intensidad de sonido requerida.
30
Piansimo ................. pp . . . . . . . . . . . . . . . . . Muy suave
Piano P } Suave
Sotto voce ................ s. v ................... .
Mezza voce .............. mz. v . .. ............ A media voz
Mezzo forte . . . . . . . . . . . . . m. f . . . . . . . . . . . . . . . . . . Medio fuerte
Forte ........................ f....................... Fuerte
F ortissimo . . . . . . . . . . . . . . . . ff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Muy fuerte
Tutta forza . . . . . . . . . . . . . . . t. f . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Con toda fuerza
l
1
!
1
'
*Crescendo ............... Cres. . ............... Aumentando el volumen gradual-
mente
*Descrecencia ............ Descresc. . ........ Decreciendo el volumen gradual-
mente
*Diminuendo ............ Dim. . ............... Disminuyendo el volumen gradual-
mente
Calando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Disminuyendo
Morendo .................. Mor. .... ............ Muriendo
Mancando ............... Mane. .............. Disminuyendo y Muriendo
Perdendosi ............... Perd. . . . . . . . . . . . . . . . . Perdindose
Smorzando . ............. Smorz. ............. Aumentando
Stentando ................. Stent. . . . . . . . . . . . . . . . Ostentando
Stinguiendo . . . . . . . . . . . . . Sting. . . . . . . . . . . . . . . . Extinguiendo
*Estos trminos se usan mucho menos frecuentemente que los signos regula-
dores:
Cres.
Dim.
Es conveniente que estas figuras indiquen el matiz del inicio y el final del di-
nmico.
10.2 Articulaciones:
pp ~ J f
f ~ p
Las articulaciones son signos que se colocan encima de la nota a la que
afectan, e indican la manera cmo debe atacarse:
f" ataque percusivo, la nota mantiene todo su valor.
A
r
ataque percusivo, la nota disminuye su valor 2/3 aprox., se usa en ge-
neral en negras o corcheas.
Stacatto, la nota disminuye su valor a la mitad (negras o corcheas).
r Tenuto, la nota, acentuada ligeramente, mantiene todo su valor.
El signo > equivale al tradicional fp; fuerte e inmediatamente piano.
La expresin legato, en msica tradicional, equivale a la ligadura de expre-
sin que usa actualmente
31
f&I!J :J j iJ J J. 11
legato
6 f! JTJl5IJI 11
equivale
La articulacin es especialmente importante en la interpretacin con swing,
en solfeo rtmico se\ usa la siguiente nomenclatura
La corchea a tiempo -------------- du
La corchea a destiempo ba
el signo-/\ dat
el signo-> drui
du ba du ba dat
"
., 111u J i
XI. EL MOVIMIENfO
du dat duba
ti 1 n-
Es el grado de velocidad con que debe interpretarse una obra musical o parte
de ella.
11. 1 Clasificacin tradicional:
32
Tradicionalmente se usan unos trminos italianos.
Movimientos Largos
Largo (largo)
Lento (lento)
Adagio (poco a poco)
Maestoso (majestuoso)
Solenne (solemne)
Movimientos Medios
Moderato (moderado)
Andante (andando)
Andantino (andando despacio)
Allegretto (casi alegre)
Movimientos Menos Largos
Larghetto (algo largo)
Assai lento (bastante lento)
Sostenuto
Movimientos Rpidos
Allegro (alegre)
Con moto (con impulso)
Presto (presto, rpido)
Prestissimo (rapidsimo)
Vivo (con viveza)
No obstante, ninguno de ellos expresa una velocidad exacta y es fcil en-
contrar, por ejemplo, andantes que se tocan ms rpidos que un allegro.
11.2 Clasificacin "no clsica":
Actualmente es usual indicar el tipo de ritmo de la obra, esto de por s, in-
dica la velocidad aproximada y la interpretacin de las corcheas (con o sin
swing).
Trminos usuales:
Latn - Bossa - Bailad - Rack - Slow Rack - Swing - Medium Swing - Up - Bop
Adems, para lograr mayor precisin se usa una relacin con el metrno-
mo, indicando una figura musical igual a un nmero, que indica la canti-
dad de veces que el pndulo oscilar por minuto.
Ejem. J = 60 indica 60 negras por minuto.
En general, se escoge como figura la que representa el valor de un tiempo,
un comps o medio comps cuaternario.
11. 3 Camhios de velocidad
Para indicar este cambio se usa una figura musical, el signo igual y otra
figura musical.
@
J
J
F
j1
.AJ
11
F
r E
r
r! 11
En el ejemplo se indica que la duracin de la negra ser la que tena la
corchea en el comps anterior, el resultado ser que el movimiento pasa a
ser el doble de rpido.
El uso del metrnomo ha hecho que, en la prctica, desaparezcan todos
los compases tradicionales, como 4/2 4/8, etc., ya que cuando no se usaba
una relacin con el metrnomo, se entenda que el 4/4 era doble lento que
el 4/8 y doble rpido que el 4/2.
XII. LOS MODOS
Se usan principalmente dos modos, llamados mayor y menor; stos provienen de los
modos gregorianos, jnico y eolio, aunque de menor uso tambin pueden emplearse
los modos drico, frigio y mixolidio; los modos lidio y locrio son de raro uso ya que no
contienen uno de los grados tonales.
33
12.1 Modos gregorianos
@
Jnico o Mayor
e
11
11

e
11
-e-
o
e
'
Drico
e
IJ!
e
11
e
(1
o
e
11
'
Frigio
11
e
11
11 e
11 e
e
11

Lidio
e
11
e
11
lj e
,,
11 e
'
Mixolidio
o
''
e
11
e
11
e
e
.,
@
Eolio o Elico
o
-e-
e
11
e
11
lj
e
''
@
Locrio
o
-e-
...A..
e
11
e
11
e
u
El modo que vamos a tratar en primer lugar es el Mayor, que, adems, es
en el que est escrita la mayor parte de la msica actual.
XID. EL MODO MAYOR
13.1 Notas diatnicas y cromticas:
34
Las notas diatnicas son siete y vienen definidas por los nombres naturales
Do Re Mi Fa Sol La Si Do, con las alteraciones adecuadas segn sea el
centro tonal escogido.
El resto de notas son cromticas, hay que notar que hay cinco sonidos cro-
mticos y diez notas cromticas debido a la enarmonia.
Diatnicos a Re Mayor
o
e
~ n
e
., e
~ u
e
11
Cromticos a Re Mayor
~ J r ~ ~ r 1 ~ H ~ J
11
A las siete notas diatnicas se les llama grados y tienen adems un nombre
propio cada uno
I tnica
II supertnica
III mediante
N subdominante
V dominante
VI superdominante
VII sensible
13.2 Meloda diatnica
Una meloda diatnica ser la formada nicamente por grados diatnicos
a una escala determinada.
13.3 Annona diatnica
13.4
Como armonia entendemos la parte de la msica que trata el estudio de
los sonidos simultneos, as, armona diatnica ser la formada por grupos
de sonidos diatnicos.
Acordes triadas
Son grupos de tres sonidos y se forman superponiendo dos terceras diat-
nicas consecutivas; sobre cada grado de la escala podremos formar un
acorde trada.
Tono DO
@
1:
o
1
11
1
11
1
11
grado 1 n m IV V VI vn
Tono RE

~
1
11
1
11
1
o
11
o
1 n m IV V VI vn
35
El grado sobre el que se forma un determinado acorde se llama fundamen-
tal, la primera tercera superpuesta se la llama "tercera del acorde" y a la se-
gunda tercera: "quinta del acorde", por su intervalo de quinta que forma con
la fundamental.
Fundamental
11
::!.a del acorde
11
s.a del acorde
13.4.1 Clasificacin de los acordes triadas
36
Los siete acordes que se forman sobre los siete grados de la escala no son
iguales, ya que los intervalos entre la fundamental y su tercera y su quinta
no lo son, ello motiva la clasificacin por especies de los mismos.
Los acordes que se forman sobre la escala mayor son:
sobre el I grado 3.a mayor 5.a justa
sobre el 11 grado
3.a menor 5.a justa
sobre el III grado
3.a menor s.a justa
sobre el IV grado
3.amayor 5. a justa
sobre el V grado :1.a mayor 5.a justa
sobre el VI grado 3.a menor 5.a justa
sobre el VII grado
3.a menor s.a disminuida
Estos acordes se pueden reunir en tres grupos: los que tienen tercera mayor
y quinta justa que se llaman "mayores", los de tercera menor y quinta justa
que se llaman "menores" y los de tercera menor y quinta disminuida que se
llaman "disminuidos".
Una vez agrupados vemos que los acordes formados sobre el I, IV y V gra-
dos son mayores, los formados sobre el II, III y VI grados son menores y el
acorde sobre el VII grado es disminuido.
acordes
I, IV, V
II, III, VI
VII
especie
Mayor
Menor
Disminuido
frmula
1, 3, 5
1, b3, 5
1, b3, b5
Los acordes que se forman sobre una determinada escala mayor no son
exclusivos de sta, as vemos cmo el acorde que se forma sobre el primer
grado de la escala del tono de Do, es el mismo que se forma sobre el IV gra-
do de la escala del Sol, o el mismo que se forma sobre el V grado del tono
de FA. O sea, que todo acorde mayor se forma en tres escalas diferentes.
1
u
1 IV
1) 11
1 V
A un acorde menor le sucede lo mismo, as el acorde del II grado del tono de
Do ser el mismo que el que se forma sobre el III de Si bemol, o el VI de FA.
H
11' ~
11
-u-
1
6
m
11 ~ ~
u
11
VI
En cambio el acorde del VII grado es nico y slo se forma en una escala.
13.4.2 Cifrados de los acordes
o
I
H
11
VII
En el solfeo internacional a cada nota musical le corresponden una letra
mayscula:
A __ es __ La
B--es--Si
C--es --Do
D--es-Re
E--es __ Mi
F--es--Fa
G--es--Sol
37
las notas alteradas usan la letra y la alteracin correspondiente, as Do sos-
tenido es C :t y Re bemol ser Db.
El cifrado para los acordes utiliza la letra de su fundamental y otra letra, o
un signo, para definir su especie.
Los acordes mayores se cifran con la letra mayscula.
Los acordes menores se cifran con la letra mayscula seguida de una "m"
o un"-".
Los acordes disminuidos se cifran con la letra mayscula seguida del signo
"o" "dis"
~ ..
e F
~
G E
11
fl
1
UJ
11
J:
=$=
(Dm) D- (Cm) C- (Am)
A-
lf
11
o &::
(B dis)
'
B"

F #
0
(o Bien) F #dis
# 11
ll
B
XIV. PROGRESION ARMONICA
14.1 Progresin annnica:
Definida como una sucesin de acordes
F 0- F
IJ
o
11 11
14.2 Movimiento entre fondamentales:
38
Viene determinado por el intervalo que se forma entre las distintas funda-
mentales, en una progresin de acordes.
1'1
F
1 1
...... ~
1 VI n VII 1
- ....
-
1
14.3 Inversin de acordes:
14.3.1 Estado fUndamental
Cuando un acorde tiene la fundamental como nota ms grave, ste est en
estado fundamental, cuando la nota ms grave no es la fundamental se
dice que el acorde est invertido.
acordes en estado fundamental
e E Db
11 11
11
14.3.2 Primera inversin
F-
~ ~ ~
11
Est en primera inversin un acorde, cuando tiene como nota ms grave a
su tercera:
acordes en l. a inversin
e e / ~ e-
ll [!] .. ]
Estado fundamental fundamental
14.3.3 Segunda inversin:
Est en segunda inversin un acorde, cuando tiene como nota ms grave a
su quinta
@
e e e

3
!!
Estado fundamental l. a inversin 2. a inversin
Los acordes invertidos son de frecuente uso en msica tradicional, pero no
tanto en la msica actual, en donde preferentemente se utilizan en estado
fundamental.
El cifrado para indicar una determinada inversin, es el mismo que el usado
para su estado fundamental, ms una lnea quebrada debajo de la cual se
coloca la letra que corresponde a la nota ms grave
1\
elE
(1
G-ID
39
14.4 Voces del acorde
Se considera primera voz de un acorde a la nota ms aguda, segunda voz a
la intermedia y tercera voz a la ms grave.
No hay que confundir la tercera del acorde, con lq. tercera voz del mismo,
ya que slo en el caso del acorde en primera inversin ambas coincidirn.
PVOZ

e-3.avoz

14.5 Camhios de disposicin
No debe confundirse con una inversin. La disposicin de un acorde viene
determinada por la primera voz del acorde.
En cualquier inversin los acordes podrn tener pues tres disposiciones.
40
En estado fundamental, que es el que vamos a tratar principalmente, seria:
l. a) fundamental en la primera voz. 2.a) la 3.a en la l.a voz
ll
e
ll
e
3.a) la s.a en la l. a voz.
n e
Los cambios de disposicin no afectan al cifrado, ya que el acorde se man-
tiene en el mismo estado.
En el ejemplo vemos acordes invertidos en las distintas disposiciones.
il
elE elE elE
....
-&-

{\ e!G e;G e!G
oJ
-

.

Las disposiciones l. a y 2. a tienen la caracteristica del intervalo de cuarta,
que se forma entre la quinta del acorde y la fundamental, esto nos puede
ser til para identificar un acorde, ya que la nota ms aguda de dicho inter-
valo ser la fundamental que da nombre al acorde.

9 )4.0
, fundamental
'str!
1
4.0
Cfundamental no intervalo de 4.a estado fundamental
14.6 Anlisis de una progresin
El anlisis se hace por medio de los nmeros romanos indicativos del gra-
do de la escala sobre el que se forman los acordes.
F D- G- e A- e
F
(\ 1 1 1
o.J
""'


!
1 1
.
1 VI n v VI V 1
41
XV. ENLACESDEACORDES
Enlaces de acordes (estado fundamental).
Posicin cerrada (las tres notas en el mbito de una octava).
15.1 Sistema paralelo
Un acorde en una determinada disposicin, se enlaza con el siguiente pre
cisamente en la misma disposicin.
(\ 111 G A-
v '-7
Disposicin
:2. a
:_a
----.:"\-.

1 IV
D- F
n .....
._,
l. a
Disposicin
l. a
III V
La armonizacin paralela puede usarse con efectividad en muchos casos,
aunque cuando se desee conseguir un enlace ms suave, deber usarse el
sistema de "continuidad armnica".
15.2 Continuidad armnica
Normas:
42
l. Mantener nota comn en la misma voz.
2. Mover el resto de notas a la ms prxima del siguiente acorde.
3. Si no hay nota comn, mover la l. a voz a la ms cercana del siguiente
acorde, mover el resto a las ms prximas del acorde siguiente mantenien-
do la posicin cerrada.
El movimiento entre fundamentales nos dir el nmero de notas comunes
que hay entre dos acordes diatnicos.
Movimiento de 4.a o s.a; una nota comn
Movimiento de 3.a o 6.a; dos notas comunes
Movimiento de 2.a o 7.a; ninguna nota comn
En este ltimo caso se puede usar el sistema paralelo sin romper la conti-
nuidad armnica.
n ..
(\ ..
&1

{l ..
n
G D

.o
3.a
VOZ
l nota! comn
VOZ
5.
G_,...-
-...... D
1
l nota
1
comn
s.a
G/

G-
1 nota
1
comn
s.a
it---__ ___
2 notas comunes
Bb
43
(} G Bb
...,
u ~ u
~
2 notas
1
comunes
3.a
(}
G_:::..--:
~ B b
.....
2 notas l comunes
3.a
{\ Bb
paralelo
C-
fl
Bb contrario
C-
ll
Bb contrario
C-
44
[\ ~ e-
fl
~
15.3 Camhios de disposicin
Cuando el enlace de acordes, por medio de continuidad armnica, nos lleva
a una tesitura no deseada o cuando se quiere dar un mayor inters a la l. a
voz, se puede cambiar de disposicin un acorde dentro de su duracin, te-
niendo presente que la ltima disposicin del mismo deber ser enlazada
con las nonnas de continuidad armnica.
(\ e F
e
E-
1
notas omunes
El mantenimiento de las nonnas descritas como continuidad armnica, de-
bern respetarse cuando lo que se pretenda sea crear unos enlaces entre
acordes, lo ms fluidos y suaves posible.
45
XVI. ARMONIZACION DE UNA MELODIA, NOTA A NOTA
16.1 Meloda y armona diatnicas:
46
Cada nota meldica puede ser armonizada con tres acordes diatnicos, ya
que sta puede ser considerada fundamental, 3.a o s.a, de un acorde
11
fundamental de e,
tercera de A,
s.ade F
Se deber elegir un acorde y colocarlo en una disposicin en la que la pri-
mera voz sea la nota meldica a armonizar.
/}
F
n. A
-
n
e
V
1
J
m
V
V
o
La misma nota en tono de E podria ser armonizada
1\
e
-
n F -
n
A
o..J
VI
.:;
n
..,
IV
---4):--
_..,.
La siguiente meloda podra ser armonizada de esta forma:
meloda
e r
meloda
armonizada G
ll ..
.., ,..
1
r
e
e G
1

IV 1
1
"'
F
j
e
A- D
G
1
.....
&
n V 1
1
11
XVll. FUNCIONES TONALES
Las funciones tonales son tres: Tnica, Dominante y Subdominante. Cada acorde de-
sempea una de estas funciones, que viene determinada, en 1er lugar, por el grado so-
bre el que se forma y, en 2.
0
lugar, por los grados que contiene dicho acorde.
17.1 Los acordes triadas uno a uno:
1 7 .1.1 1 grado
Sobre el 1 grado (1, 3, 5) se forma un acorde mayor que es el acorde base
del tono y todos los dems acordes tienden en mayor o menor medida a
moverse hacia l, su funcin tonal es de Tnica y es el acorde ms estable
de la tonalidad.
n
F
1
17.1.2 //grado
El acorde que se forma sobre el 11 grado es menor ( 1, b3, 5), tiene funcin
tonal de subdominante, ya que contiene el cuarto grado de la escala y es un
acorde semiestable, que tiende a moverse con igual fuerza hacia tnica que
hacia dominante.
n
G- F
n 1
n
G- e
n V
47
17 .1.3 Ill grado
El acorde que se forma sobre el III grado es menor (1, b3, 5), tiene funcin
tonal de Tnica y tiende a moverse hacia el acorde del VI grado o bien
hacia el 11 IV, como tnica, es estable, aunque al contener el VII grado,
su nivel de estabilidad es menor que el acorde sobre el I grado.
E- A-
m VI
E- F
m IV
17.1.4 IV grado
48
El acorde sobre el IV grado es mayor (1, 3, 5), tiene funcin tonal de sub-
dominante y tiende a moverse por un igual hacia tnica que hacia domi-
nante.
El enlace lV-I es una de las cadencias musicales ms fuertes, tradicional-
mente denominada cadencia plagal.
Cadencia plagal
F e
IV 1
n
F G
g
IV V
17.1.5 V grado
El acorde sobre el quinto grado es mayor (1, 3, 5), tiene funcin tonal de do-
minante y tiende a moverse definitivamente hacia tnica, despus del acor-
de 1 es el de mayor importancia en el tono.
El enlace V-1 es el de mayor fuerza, a este enlace se le denomina caden-
cia autntica ves de carcter totalmente conclusivo.
/
Cuando el V no se mueve hacia el acorde 1, se denomina cadencia rota, por
el efecto inesperado de la misma, ya que el odo tiende a esperar inmediata-
mente despus del V el l.
Las cadencias rotas ms frecuentes son hacia acordes que tienen una cierta
funcin de tnica.
Cuando este acorde se mueve hacia el N, se dice que es una cadencia de
"blues", ya que es ti pica de este estilo.
Cadencia autntica conclusiva
(1 G e
V
1
Cadencia rota
(l G
E-
V m
Cadencia rota
(1 G A-
...,
V
VI


49
n
1----.
Cadencia no usual excepto en "Biues"
G F
-H-
v IV
Cuando la progresin armnica se detiene, momentneamente, sobre este
acorde se denomina "semicadencia".
17.1.6 VI grado
El acorde sobre el VI grado es menor (1, b3, 5), tiene una cierta funcin de
tnica, es adems la tnica del tono relativo menor que se estudia en otro
captulo.
Tiende a moverse sobre todo hacia el II o el V y es frecuentemente usado,
despus del V, como cadencia rota.
}
..,
{)
....
A-
~
VI
A-
-
D-
G
17.1.7 VII grado
50
El acorde que se forma sobre el VII grado es disminuido (1, b3, b5), tiene
funcin total de dominante, ya que contiene el cuarto y sptimo grado de la
escala, es el acorde ms inestable y dbil de la tonalidad.
i e ~ d e a moverse sobre todo hacia el 1, aunque tambin se usa movindose
hacia el III; es un acorde poco usado en general en la msica actual.
l
e
-
-
VII
1
1\
E-
VII m
1 7 .1.8 b VII grado
No es un acorde diatnico, aunque s de frecuente uso en una progresin
diatnica; este acorde es el resultado de r e b ~ r un semitono la fundamen-
tal del acorde del VII grado, que tal como se ha mencionado anteriormente,
es de uso poco frecuente.
El resultado es un acorde mayor (1, 3, 5), de funcin no diatnica, aunque
al contener el cuarto grado tiene una cierta funcin de subdominante, se
usa sobre todo movindose hacia el I o en una cadencia IV-V-I tomando el
lugar del V dando como resultado IV-bVII-I

VIIB
0
bVII Bb
11
# b#
o
Bb e
....
51
F G
e
11 L
-f'rt\
....


IV V 1

;::="'-
F Bb
e
_ll

-o--

IV bVII 1


El concepto de armonizacin nota a nota, da como resultado el predominio verti-
cal sobre el meldico; es usado preferentemente en alguna forma de canto coral;
en msica popular y moderna el predominio es fundamentalmente meldico y el
enlace de acordes como fondo armnico pasa a ser secundario.
En este contexto la armonizacin de una meloda no se har pues nota a nota, sino s-
lo cuando se desee un cambio armnico o, meldicamente, ste sea necesario.
Para ello dividiremos las notas de una melodia en principales y secundarias.
18.1 Notas principales
52
Son notas del acorde o notas de larga duracin, en relacin al contexto ge-
neral de la meloda; stas, an no siendo del acorde, el odo tiende a identi-
ficarlas ms en un concepto vertical que meldico. En una armonizacin con
triadas, en general, estas notas tendern a moverse por grado conjunto infe-
rior y de tiempo fuerte a dbil o semi-fuerte.
Deber evitarse el armonizarlas con algn acorde que contenga una nota
un semitono debajo de ellas.
e A-
J
11
r r r
11
18.2 Notas secundarias
18.2.1
Son las que tienen una funcin claramente horizontal, acostumbran a ser
de corta duracin y van a parar a una nota principal.
Se denominan tambin de aproximacin y se dividen en tres grupos "de
paso", "bordadura" y "no preparada"; el comn denominador para los tres
tipos es que se mueven por grado conjunto diatnico, hacia una nota prin-
cipal, y que acostumbran a estar situadas en tiempo o parte ms dbil que
la nota a la que van a parar.
@
e
-Secundaria

S
e
r e r r
p
r
11
-
Principal _j p p
'
1!
o
J
J
De paso
Se dice de paso a la nota que se mueve por grado conjunto diatnico, des-
de una nota del acorde a otra nota del acorde distinta a la anterior.
F
d
- 11
-de paso
Puede moverse de una nota de un acorde a otra nota de otro acorde.
e
J
de paso F
tJ 1 j -
18.2.2 Bordadura:
Es una nota de aproximacin, que va de una nota del acorde a la misma
nota del acorde, por grado conjunto diatnico.
' 1!
e ,- Bordadura
tJ F J
Puede tambin moverse a la misma nota, pero de otro acorde.
e
Bordadura
fU
G
1!
53
18.2.3 No preparada
Se llama nota no preparada, a la nota de aproximacin que va por grado
conjunto diatnico, a una nota del acorde y est precedida de salto o silen-
cio.
e No preparada
1 ~
E&
e
~
11
11
18.3 Anlisis de una meloda
Las notas de aproximacin no es necesario tenerlas en cuenta a la hora de
la armonizacin de la melodia.
de paso B - de paso E - A - G
Pr :J 1 Pffr 1QJ ~ E ..
11
18.4 Notas de adorno
54
Las notas de adorno (apoyadura, abalanzante, etc.), eran usadas como em-
bellecimiento de la melodia, se escriban con una grafia menor a las notas
de la meloda y, segn la poca, restaban su valor a la nota anterior o a la
posterior.
~ q
tJ li
j
Actualmente se escriben con el mismo grafismo que la melodia y con el
valor real dentro del comps.
Lo mismo ocurre con los mordientes, grupitos y dems signos de embelle-
cimiento.
El trino es, quizs, el nico signo que se emplea actualmente. Consiste en
ejecutar, lo ms rpidamente posible, la nota indicada y la diatnica supe-
rior.
XIX. LOS ACORDES CUATRIADAS
19.1 Formacin de los acordes cuatradas
Sobre una escala mayor se pueden formar siete acordes triadas, por super-
posicin de terceras en cada grado de la escala.
e D-
E- F G A-
BO

:l
o
1
11 1
11 1
11
I
I- III- N- V VI VII
0
Al superponer una tercera ms a los acordes triadas anteriores, obtendremos
los acordes de cuatro notas; cuatriadas, tambin llamados de sptima ya
que la nueva tercera aadida crea dicho intervalo con la fundamental del
acorde.
B
1
o
1
t
11
I II III N V VI VII
Estos acordes se clasifican, al igual que los triadas, segn sean los intervalos
creados por las distintas notas que los forman, con la fundamental del acor-
de. As los acordes se dividen en especies.
19.2 Los siete acordes diatnicos
Sobre el primer (I) grado de la escala mayor sale un acorde triada mayor
con la nueva tercera superpuesta, el acorde sigue siendo mayor y esta nue-
va tercera crea el intervalo de sptima mayor con la fundamental.
e
1 11
J intervalo de 7 mayor
Este acorde forma parte de la especie llamada de sptima mayor, la frmu-
es es (1, 3, 5, 7).
De los muchos cifrados que se utilizan, el uso ms frecuente y que se va a
usar en este libro, es el de la letra mayscula de la, fundamental del acorde
usada para el triada y "Maj7".
55
56

CMaj 7
1
11
I Maj 7
Sobre este grado se utiliza muy a menudo un acorde que en lugar de la
sptima mayor tiene la sexta mayor. El cifrado para este acorde es la letra
mayscula de la fundamental y un seis.
'
C6
11
1'
16
Sobre el segundo (II) grado de la escala mayor sale un acorde triada menor,
como la nueva tercera crea un intervalo de sptima menor, el cifrado usado
ser el de triada menor ms un siete no cruzado, la frmula para este acorde
es (1, b3, 5, b7).

D-7
o
11
II- 7
Sobre el tercer (III) grado sucede lo mismo que sobre el segundo (11), as el
cifrado y frmula sern el mismo que en el acorde anterior (1, b3, 5, b7).
E-7
'
B
11
III -7
Sobre el cuarto (IV) grado ocurre lo mismo que sobre el primero (1) dando
un acorde de sptima mayor (1, 3, 5, 7).
'
FMaj 7
o 11
IVMaj 7
Sobre el quinto (V) grado el acorde triada es mayor y la tercera aadida
crea un intervalo con la fundamental del acorde, de sptima menor, la fr-
mula es (1, 3, 5, b7) y el cifrado usado es el de triada ms un siete no cru-
zado.
G7
1
11
V7
19.3
Sobre el sexto (VI) grado sucede lo mismo que sobre los grados segundo (II)
y tercero (III) dando un acorde menor con sptima menor (1, b3, 5, b7).
A-7
fl
11
VI-7
Sobre el sptimo grado (VII) el trada es disminuido y la nueva tercera
forma un intervalo de sptima menor con la fundamental del acorde, la
frmula para la especie es (1, b3, b5, b7) y el cifrado usado es la letra mays-
cula de la fundamental, el guin para indicar tercera menor, el siete y entre
parntesis (b5) que indica la quinta disminuida.
B-7 (b5)
t
11
VII-7 (b5)
En el siguiente ejemplo vemos los siete acordes que se forman sobre la es-
cala mayor (acordes diatnicos).
CMaj 7 D-7 E- 7 FMaj 7
G7 A-7 B -7 (b5)
'
1
u
1
11 1
8 f
IMaj 7 11-7 III -7 IVMaj 7 V7 VI-7 VII-7 (b5)
Tipos o especies de acordes
Los acordes diatnicos a una escala mayor se agrupan en cuatro especies:
l. Mayores con sptima mayor (1Maj7, IVMaj7).
! C Maj 7 F Maj 7
1 11
11
1 Maj 7 IVMaj 7
2. Menores con la sptima menor (II-7, III-7, VI-7).
D-7 E-7 A-7
u 1 o 11
11-7 III-7 VI-7
3. Mayores con sptima menor (V7).
G7
1
11
V7
11
57
4. Menores con sptima menor y quinta disminuida (VII-7(b5) ).
B-7 (b5)

t
11
VII -7 (b5)
Una vez agrupados en especies, podemos conocer cualquier acorde forma-
do sobre cualquier grado de una escala mayor. As sobre el tercer grado de
la escala mayor de MI estar un acorde menor con sptima menor, como el
111 grado del tono de MI mayor es G # dicho acorde ser G # -7. Sobre el
IV grado de FA mayor se formar un acorde mayor con sptima mayor,
como el N grado de FA mayor es Bb, dicho acorde ser BbMaj7.
O tono F Bb;j7
111-7 -8-
NMaj7
19.4 Cifrados ms usuales
58
Aunque no hay un acuerdo unnime en el sistema de cifrados, en la siguien-
te tabla vemos los cifrados usados ms frecuentemente para los acordes
cuatradas, y algunos que son usados en algunos mtodos y que conviene co-
nocer aunque no es aconsejable su uso, pues crean confusiones.
Acorde Notas Cifrado usual No usual
r-
Mayor 1, 3, 5 F F..
Menor 1, b3, 5 F-,Fm Fmi
Aumentado 1, 3, # 5 F+
Disminuido 1, b3, b5
,f"
{
Mayor sexta 1, 3, 5, 6 F(6)
Menor sexta 1, b3, 5, 6 Fm(6), F-6
,..
Mayor
1, 3, 5, 7 FMaj7 F.6.7, 1 ,FM7
Sptima mayor
Menor sptima 1, b3, 5, b7 Fm7, F-7 Fmi7
Menor sptima
1, b3, b5, b7 Fm7(b5), F-7(b5) F07
Q.inta disminuida
Dominante 1, 3, 5, b7 F7 Fx
Dominante
1, 3, 5, b7 F + 7, F7( .# 5) F7 + 5
Q.inta aumentada
Disminuido
1,b3,b5,bb7 F"7
sptima
-
XX. FUNCIONES TONALES
20.1 Tendencias de los grados diatnicos
Los siete grados.de que se compone la escala mayor, excepto la tnica,
base de la escala, tienden en mayor o en menor medida a resolver
1
sobre
otro grado de dicha escala.
As el segundo grado (II) tiende al primero (I), el cuarto (IV) al tercero
(III), el sexto (VI) al quinto (V) y el sptimo al octavo que es la tnica.
h,
11
20.2 Acordes estables e inestables
Como se ve la tendencia de los grados II, IV, VI, VII es a resolver sobre
tnica o las notas que forman el acorde de tnica, que es el de mxma es-
tabilidad. As los grados 11, IV, VI, VII marcan la inestabilidad dentro de la
melodia y tambin en los acordes que los contienen.
El IV y el VII son los ms inestables, los que tienen una mayor necesidad
de resolver, ya que se encuentran ms prximos a su resolucin (semitono
de distancia).
El VII tiende a I cuando pertenece al acorde del grado V o al del VII,
no as cuando pertenece a otro acorde. El IV es el grado ms inestable y
tiende siempre al III.
Las funciones tonales de los siete acordes diatnicos a un tono mayor, estn
definidas por si stos incluyen los grados IV y VII de la tonalidad. Los
acordes que no incluyen el grado IV son considerados de tnica. De esta ma-
nera vemos que los acordes IMaj 7 III -7 y VI -7 son de tnica.
Acordes de tnica
CMaj 7 E-7 A-7

t
1
8
11
I Maj 7 III -7 VI-7
t Resolver en msica: Es la tendencia a moverse hacia una nota o acorde, que tiene una
determinada nota o acorde.
59
Los acordes que contienen el IV grado pero no el VII son considerados de
subdominante. Son el II-7 y el IVMaj7.
Acordes de subdominante
D-7 F Maj 7
o 11
11- 7
IV Maj 7
Y finalmente los acordes que contienen los grados inestables; el IV y VII, son
considerados de dominante y son el V7 y el VII-7(b5).
Acordes de dominante
G 7 B-7 (b5)
1 t
11
V 7 VII - 7 (b5)
XXI. MOVIMIENTOS ARMONICOS
Segn sea su funcin tonal, los acordes tienden en mayor o menor grado a moverse
hacia otros acordes de distinta funcin tonal.
21. 1 Acordes de tnica
Los acordes de tnica, sobre todo el IMaj7, son los ms estables y no tie-
nen una tendencia a moverse hacia ningn otro acorde, su movimiento
armnico es completamente libre y no viene marcado por una tendencia
armnica determinada.
21.2 Acordes de subdominante
Los acordes de subdominante (IVMaj7 y II-7) son semiestables y tienden
por igual a resolver sobre tnica o hacia un acorde de dominante que es
ms inestable.
21.3 Acordes de dominante
60
Finalmente los acordes de dominante V7 y VII-7(b5) tienen unamarcada
tendencia a resolver sobre tnica.
21.4 Grfico de los movimientos armnicos
<
SUBDOMINANTE (SD)
TONICA (T)
DOMINANTE (D)
SD -=======::
D ~ T
---- ~ S D
21.5 El acorde V/1-7 b5
movimiento armnico
inesperado (tipico
en Blues)
El acorde VII-7(b5) se usa raramente como acorde de dominante y cuando
se incluye en una progresin se utiliza de distinta forma, que se detallar
ms adelante.
Hay que sealar tambin que la funcin tonal de un acorde viene definida
por su relacin con la tnica y no por su especie, as por ejemplo CMaj 7 tie-
ne funcin de tnica en do de DO mayor, es el IMaj7, pero este mismo
acorde tiene funcin de subdominante en tono de Sol mayor, ya que es el
IVMaj7.
XXII. MODIFICACION Y CREACION DE UNA
PROGRESION ARMOMCA
La modificacin de una determinada progresin de acordes puede tener dos alter-
nativas principales, la de mejorarlas o la de darle una nueva perspectiva
armnica.
22.1 Procedimiento
A) Aadir acordes
B) Cambiar acordes
C) Quitar acordes
D) Cualquier combinacin de lo anterior.
61
A. Aadiendo acordes de la misma funcin tonal, con el objetivo prin-
cipal de aumentar la actividad armnica.
Original
,.!
eMaj 7
FMaj 7
J
j
J
1 J
J
J
,,
,;
e
Modificada
e Maj 7 E-7 FMaj 7 D-7
1!
J
J
j
1 J
J
J
n
o
B. Cambiando acordes de funcin tonal similar, con el objetivo principal
de lograr un movimiento entre fundamentales distinto.
Original
FMaj 7 G7
' CMaj 7
e W J
A-7
1 j J j o J o
Modificada
E-7 A-7 D-7 G7
J J J
IJ
J J
e
C. Quitando acordes, motivado en general para simplificar la progresin,
dejando un esqueleto de las funciones tonales, esto ser efectivo en msica
Rock o Folk.
Original
E - 7 A - 7 D - 7 F Maj 7 e Maj 7 A- 7
@ e fJ j 1J j 1 J J ' :fiJ 1 J J J3 j
G7
o
11
lVl odificada
62
e Maj 7 F Maj 7
@ e fJ j JJ J 1 J J '}J
eMaj 7
1
1
r1JJ 1
G7
o
11
Las modificaciones de una progresin afectan a tres aspectos fundamenta-
les de la msica, definidas como:
l. Ritmo armnico.
2. Movimientos entre fundamentales.
3. Relacin meloda-armenia.
22.2 El ritmo annnico
En el ritmo armnico estudiamos la colocacin y duracin de los acordes,
as como su movimiento desde o hacia otras funciones tonales.
22.2.1 Clases de camhios
Si dentro de la duracin de un acorde aadimos otro acorde de funcin
tonal similar, el tipo de cambio ser suave.
Original'
e Maj 7

J
j
J
e 11
Modificada
eMaj 7 E-7

J
J
J
e
1:
Si el acorde aadido es de otra funcin tonal la progresin sufrir un cam-
bio armnico tanto ms abrupto como alejada est la funcin tonal del
nuevo acorde con relacin a la original.
Las funciones tonales estn alejadas en relacin a su mayor o menor esta-
bilidad.
1 TONICA
H
SUBDOMINANTE
H
DOMINANTE
1 ESTABLE
H
SEMIESTABLE
H
INESTABLE
Original ! e Maj 7
:J J
e
11
Modificada! e Maj 7 F Maj 7 abrupto
@aS
Modificada e Maj 7 G 7 ms abrupto
@J
63
En cualquier caso el aadir acordes comportar lgicamente un incremen-
to de la actividad armnica de la progresin.
22.2.2 Colocacin de los acordes en la frase amznica
64
La colocacin de los acordes en una progresin viene por lo general defi-
nida por su funcin tonal, estando los acordes ms estables situados en tiem-
po o compases ms fuertes que los acordes inestables o serniestables.
Igual que en un comps de cuatro por cuatro el primer tiempo es fuerte, el
segundo es dbil, el tercero semifuerte y el cuarto dbil, los compases si-
guen esta misma pauta.
En una frase armnica de cuatro compases el primero y el tercero sern ms
fuertes, ms estables que el segundo y el cuarto. Cuando movemos un
acorde de dominante (inestable) hacia uno de tnica (estable), normalmente
el de dominante ocupar un comps par (segundo o cuarto) y la tnica uno
impar, en el caso de ocupar cada acorde un comps.
fuerte
e Maj 7
dbil
G7
fuerte
e Maj 7
1
dbil
G7
:11
Lo mismo ocurrir si movemos uno de subdominante hacia uno de tnica.
fuerte
eMaj 7
dbil
FMaj 7
1
fuerte
eMaj 7
dbil
D-7
=11
En cambio si tratamos de mover uno de subdominante hacia dominante, el
primero ms estable estar en un comps ms fuerte que el segundo ms
inestable.
fuerte -------,
1

eMaj 7
,------- dbil ------,
fuerte
FMaj 7
dbil
G7
11
Cuando hay ms de un acorde por comps, el ritmo armnico sigue nor-
malmente la siguiente pauta:




dos acordes { 1
1 f' 1
tres acordes { 1 r r 1
1 f 1
cuatro acordes 1 1
(No tan usual)
Con dos acordes por comps hay que tener presente que el primer acorde
sobre el primer tiempo est en parte ms fuerte que el segundo acorde, que
estar sobre el tercer o cuarto tiempo, y que el primer tiempo de un comps
dbil es ms fuerte que el tercer tiempo de un comps fuerte.
F =fuerte D =dbil SF = semifuerte
Fuerte Dbil
! 11
F D Semi Fuerte D
f 11
F D SF D F D SF D
f 1 1 1 11
F D SF D F D SF D
F D SF D F D SF D
f 1 1 11
Conviene tener presente tambin que una funcin tonal normalmente no
hace sncopa o sea que no empieza en un comps o parte dbil o semi-
fuerte y se prolonga por encima de uno ms fuerte.
1
' CMaj7/FMoj7/ 11 G7
f 1 1
1 1 C Maj 7 J
1 :11
tiende a orse
' CMaj7
!
FMaj 7
1
G7
1
:11
1 Ver Sncopa, Cap. VI, pg. 21.
65
22.2.3 Colocacin y distn'bucin de los czfrados
Los cifrados se colocan encima del pentagrama.
Cuando hay un acorde por comps el cifrado correspondiente se coloca al
principio del comps.
Con dos acordes por comps, si tienen la misma duracin, el primero se
coloca al principio y el segundo en la mitad del comps.
Si la duracin no es igual se escriben unas rayas inclinadas para indicar el
inicio del nuevo acorde, igual mtodo se usa cuando hay tres acordes en
un comps.
@e
CMaj 7 D-7 G7
1
@e
CMaj 7 FMaj 7 E-7 A7

CMaj 7
1 1
FMaj 7 E-7 A7
e
\ .
i e 7
\ 7 ,z
tres tiempos
C Maj 7
e
\
1
un tiempo
E-7 / FMaj 7
'
\ 7
\ 1
V
dos tiempos
11
11
11
G7
11
22.3 El movimiento entre fondamentales
66
El movimiento entre fundamentales viene definido por el intervalo creado
entre la fundamental de un acorde con la fundamental del siguiente acorde
de la progresin.
Clasificacin:
Distinguiremos tres tipos de movimiento entre fundamentales:
intervalo de 4.a o s.a: fuerte, definido
, , 3.a o 6.a: semifuerte
, , 2.a O 7.a: dbil
Los motivos por los cuales unos intervalos son ms definidos que otros
son diversos: la menor sensibilidad del odo para diferenciar los intervalos
de 2.a o 3.a o 6.a en los registros graves y el hecho de que los intervalos de
(}
V
.
4.a o 5.a justa, junto con el de s.a formen los intervalos bsicos en los re-
gistros graves de la serie armnica (ver pg. 69).
CMaj7 A-7 D 7 G7 - C6 D 7
-
E 7 -
1 Maj 7 Vl-7 11- 7
1
V7 16 11- 7 III -7
~ ~
,
"'-.../ ~ ~ ~ "-..../
semifuerte fuerte fuerte fuerte dbil
-----
dbil
El movimiento entre fundamentales nos define la fuerza con que un acor-
de se mueve hacia el siguiente en la progresin armnica; el hecho de que
el movimiento de 4.a o 5.a sea el ms fuerte no indica que ste sea el mejor,
ya que no hay ningn movimiento entre fundamentales mejor que otro,
slo uno ms apropiado que otro, segn sea el efecto deseado en la progre-
sin armnica.
22.4 La relacin meloda-amwna
El efecto que produce un determinado sonido musical sobre una determina-
da armona, es a lo que se llama relacin meloda-armona. Esto est rela-
cionado con la llamada serie armnica.
22.4.1 Pn"ncipios elementales de acstica
La mayora de los instrumentos musicales podemos englobarlos entre
los que producen el sonido por medio de aire o de cuerdas vibrando.
22.4.1.1 Algunas definiciones:
- Vibracin: es el fenmeno acstico producido por un cuerpo fisico
elstico cuando es desplazado de su posicin original.
- Periodo: es la duracin de una vibracin completa.
- Frecuencia: es el nmero de vibraciones completas por unidad de
tiempo. Se mide por Hertz o periodos/seg.
Hz = liT siendo T = periodo
El diapasn que se utiliza para afinar instrumentos produce una vibra-
cin de 440 Hertz.
67
22.4.1.2 Cualidades del sonido
A. Altura.
B. Timbre.
C. Intensidad.
A. Altura: Depende directamente de la frecuencia, cuando ms aumenta
sta, ms alto (agudo) ser el sonido. El nmero de periodos por segundo
que necesita un sonido para cambiar al siguiente de escala cromtica
(semitono) depende de la altura de dicho sonido, as el LA de diapasn
440 Hz necesita aproximadamente 30 Hz para cambiar a Slb, en cambio
un sonido con 3 000 Hz necesitar aproximadamente 200 Hz para subir un
semitono.
Cuando se compara la altura de dos sonidos, en realidad se refiere a la
distinta frecuencia entre ambos.
f
1
/f
2
= intervalo
El odo humano medio puede or sonidos comprendidos entre unos 20 Hz
y 16 000 Hz aproximadamente.
B. Timbre: Esta es la cualidad de un sonido que nos hace poder distin-
guirlo de otro de la misma altura. Cada instrumento o familia de instru-
mentos tiene un timbre caracteristico, que est directamente relacionado
con los armnicos (ver serie armnica) que produce dicho instrumento.
Ningn instrumento produce un sonido, llammoslo puro o simple, sino
una serie de sonidos que nos llegan en conjunto como una nota.
Ley de Ohm (fragmento): Los sonidos musicales son el resultado de la
combinacin de sonidos simples.
C. Intensidad: Es la cantidad de sonido emitido, asimilable a la potencia
La intensidad no es igual en los distintos instrumentos, ni lo es en todo el re-
gistro de un mismo instrumento.
La intensidad de una nota o frase se regula por medio de los dinmicos.
Esta cualidad acstica es muy importante para una adecuada orquestacin,
ya que dos instrumentos de familia distinta tocando la misma melodia a la
misma altura y con el mismo dinmico, no tendrn la misma intensidad
y uno puede hacer desaparecer al otro o crear un efecto indeseado.
22.4.1.3 La serie armnica
68
Una nota musical es un sonido compuesto por una serie de sonidos simples.
La descomposicin de un sonido compuesto en un grupo de sonidos par-
ciales o concomitantes, se llama la serie armnica.
El nmero y la intensidad de los sonidos concomitantes determinan el
timbre.
Los sonidos concomitantes van apareciendo si el sonido se mantiene,
creando una armonia concomitante sobre cada sonido.
LA SERIE ARMONICA
{\
2 3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 /-r
" ......
SONIDO FUNDAMENTAL
___,..
11<=:>
=&
2. CONCOMITANTE
2
DOBLE FRECUENCIA

IIC)C)
QUE LA FUNDAMENTAL
,,
3. CONCOMITANTE
3
TRIPLE FRECUENCIA
QUE LA FUNDAMENTAL
,. IJ
IICEXJ
22.4.2 Relacin-meloda amwna nota a nota
El grado de tensin que produce un sonido musical, est directamente
relacionado con el concomitante que es, dentro de la armonia (sonido
fundamental).
As la nota 1 (fundamental del acorde) es una nota dbil en el sentido que
no aade tensin a la armonia.
G-7
e
11
69
70
La s.a justa es despus de la 1 la ms dbil, es el 3er concomitante.
ll
G-7
.....
Se debe aclarar que el hecho de que una nota sea ms dbil o tensa no
quiere decir que sea mejor ni peor, slo depender del contexto y del
efecto deseado para el uso de una u otra.
La tercera, o la sptima del acorde son notas ms ricas meldicamente, el
resto de las notas son definitivamente ricas en tensin, ya que aaden di-
sonancia a la armona del momento.
En realidad cualquier nota no del acorde pude ser una tensin si se en-
cuentra un tono encima de una nota del acorde triada y no crea tritono,
ni con la tercera, ni con la sptima del acorde.

C7
't
D
11
o

tensin no tensin tensin
~
C-7
ti

o
"
T T NT (tritono con la 3.a)
Cuando un sonido no del acorde se produce a una distancia de b9 (b2) de
una nota del acorde, se produce una disonancia de mal efecto sonoro, que
en general se tiende a evitar.
Este intervalo slo se acepta contra la fundamental de los acordes de do-
minante (1, 3, 5, b7).
C7
't
11
~
22.4.3
22.4.4
Y meldicamente sobre la s.a de un acorde de dominante.
ll
F7
V
As pues cada especie puede tener unas tensiones disponibles, el uso o
no de todas o parte de ellas depender directamente de la funcin tonal del
acorde.
El acorde V7 sus 4
Este es el resultado de una tensin meldica a distancia de cuarta justa de
la fundamental de un acorde de dominante; la fuerza de esta tensin ha
originado un acorde que omite la tercera en beneficio de dicha tensin, la
frmula resultante es (1, 4, 5, b7).
Lista de tensiones

C(6)
T7 T9
T # 11
o
.o
2J

o
CMaj 7
T7 T9 T #II

o
.o
t
o

C-6
T7 T9 Tl1
o
o
&Jr
e

C-7
T9
Tll
tt
e
e
11
C-7 (b5) T9 Tll Thl3
&
o
!J-e.
&r(
o
11
....
71
C7 Th9 T9 TU9 !sus4IT#11
Th13 T13
9
1
i
le
~ - e - ~ - e -
lie e
le

1
11
1t
C+7 T9 T #11
@ &t
e
le
11
co 7
'
&p?
~ El
e
11
o
(1
e 7 sus 4 T9 T13
@
-e-
&a;
e
11
-e-
:xxm. ANALISIS MELODICO
23.1 Clasificacin meldica
Cada una de las notas de que se compone una meloda puede encuadrar-
se dentro de una de las categoras de principales o secundarias.
23.1.1 Principales (sonido del acorde)
72
Son notas que tienen una clara dependencia vertical, o sea que estn d-
rectamente relacionadas con la armona del momento.
Son:
l. Las notas del acorde.
2. Las notas de larga duracin (J) o ms.
3. Las notas cortas j ~ ) seguidas de salto o silencio de al menos su valor.
4. Las notas cortas que resuelven a su inmediata inferior de parte fuer-
te a dbil.
P = Principal
C Maj 7 A7 D- 7 G7
'* J J\q] J
1 <f3Jj 1
J JSJS J 1 'CJ1
11
p p
p p p p p p p p p p
Las notas principales que no son del acorde deben ser tensiones.
23.1.2 Secundan"as (sonido no del acorde)
Son notas cortas que se mueven hacia una nota principal por grado con-
junto.
Estas notas tienen un predominio horizontal y se les llama tambin "de
aproximacin".
S = Secundaria
CMaj 7
@ 1! J k;;J J
S S
A7
1 ,f1lJ
S
23.2 Mtodo de anlisis meldico
#
D-7 G7
IJ J1J 1
'ti!
-
u
S
23.2.1 Las notas principales se analizan con el nmero que indica la distancia
intervlica con la fundamental del acorde del momento.
CMaj 7
@e J Ji] p J
G7
'1
9
3
5
3

j
13
D-7
1 J ;J1 J
b7 1 11 b3 9 b3
-
11
23.2.2 Las notas secundarias se dividen en dos grupos, diatnicas y cromticas.
23.2.2.1 Se denominan cromticas las notas de aproximacin que van (se mueven)
por semitono hacia una nota principal.
23.2.2.2 Se denominan diatnicas las notas de aproximacin que van a una nota
principal por grado conjunto y son diatnicas a la tonalidad.
23.2.3 Nomenclatura de las notas de aproximacin
Las notas cromticas se analizan con una "e".
Las notas diatnicas se analizan con una "d" y el nmero que indica la
distancia intervlica creada entre ellas y la fundamental del acorde a que
pertenece la nota principal a la que van a parar.
73
CMaj 7 A7
;e J
)
J
p
3
.,
J
J
1 J
~
'
S d4 3
e
3
db6
b7
D-7 G7
J J ~
~
J

11
"f
j
-
J
11 b3 9 d4 b3 13
Las notas de aproximacin se relacionan por "hacia donde van", de forma
que incluso una nota de aproximacin que est verticalmente sobre la l-
tima corchea de un acorde, se analiza con la fundamental del siguiente acor-
de al que pertenece la nota a la que va a parar.
G7
@e
CMaj7 A7 D-7
r
r ~
~ ~ ~
#r 1
"1 J
j
3
j
11
d
1 7 d4 5 d4
3
ll d6 b7
23.3 Anticipadn rtmica
74

Es muy frecuente el efecto de anticipar en una corchea el ataque de una
nota principal, que deberla estar en un tiempo fuerte, a este efecto se le
conoce con el nombre de anticipacin ritmica. El anlisis meldico no re-
sulta afectado por la anticipacin ritmica
CMaj 7 A7 D-7
1!
r
El F
J
J
3

j ICJ 11

d2 1 7
db6 5 b13 5 ll
anticipaciones
CMaj7 A7 D-7
l! r o Q ro J !01J - 11
d2 1 7 db65 b13 5 ll
Cuando una nota corta principal se anticipa, crea un silencio en el tiempo
que ocupaba, el anlisis meldico sigue siendo el mismo.
D-7 G7 C Maj 7
-' 1!
F
J )Hj
1
l J J
J
11
b7 5 1 b7 5 d4 3
D-7
G7
CMaj7
'f!
F
f@jl}
Sr1!
J)
J
11
b7
5 5 d4
3..__...
El efecto de la anticipacin ritmica es tan frecuente que incluso llega a
desplazar otras notas del tiempo anterior y cambiar el sentido de algunas
notas principales o secundarias.
D-7 G7
CMaj 7
1!
J
:F1
J
j
Id
J.
1!
b3 d4 5 3 9 5 3
D-7
G7 CMaj 7
&
e

EiQ
f4r
J.
11
;J
....
b3 d4 5 3 d6 5 3
XXIV. CADENAS Y CADENCIAS
Los enlaces entre los acordes de una progresin armnica pueden catalogarse en ca-
dencias y cadenas.
24.1 Cadencia
Es una sucesin armnica que nos lleva a un cierto punto de reposo. Viene
a ser como la puntuacin en la lengua escrita; los tipos de cadencia deter-
minan el tipo de reposo en la frase musical como los puntos y comas lo
hacen en el lenguaje escrito.
75
24.2 Clasificacin de las cadencias
Hay cuatro tipos de cadencias:
l. Autntica.
2. Plagal.
3. Rota.
4. Semicadencia.
24.3 Cadencias conclusivas
24.3.1 La cadencia autntica viene determinada por un reposo sobre el acorde
de tnica (I) al que se llega desde el acorde de dominante (V7).
ll
G e
_[}_
G7 e6
V I V7
16
24.3.2 La cadencia plagal viene determinada por un reposo sobre el acorde de
tnica (I) al que se llega desde el acorde de subdominante (IV).
n
V
76
F
e
ll
FMaj 7 eMaj 7
IV
I IVMaj 7 I Maj 7
La cadencia plagal tiene diversas variantes constituidas por todos los enla-
ces posibles entre acordes de subdominante que van a acordes de tnica
IV --+ III-
F E-
n
FMaj 7 E-7
IV III NMaj 7 III -7
n
1\
u
t-./-
[\
v

[\
v
1---

IV ---+ VI-
F A-
n
FMaj 7 A-7
IV VI- NMaj 7 Vl-7
11- ---+ 1
D-
e
D-7 CMaj 7
1\
o .V


11- 1 11- 7 1 Maj 7
11- ---+ 111-
D- E-
1\
D-7 E-7
o
-u-
v o
II- III- 11-7 III- 7
11- ---+ VI-
D- A-
[\
D-7 A-7

11- VI- II- 7 VI-7
Tanto la cadencia autntica como la plagal en el 'enlace IV- 1 son consi-
deradas conclusivas, sobre todo cuando la meloda termina con la tnica.
77
La cadencia autntica viene muy a menudo precedida por un acorde de
subdominante, en msica tradicional el encadenamiento es N - V - l.
1\
F G e
IV V 1
En J azz y en muchos estilos de msica moderna este enlace viene dado
por II -7.-V7.-IMaj 7 ya que el movimiento entre fundamentales es ms
fuerte.
1\
D 7 - G7 e6
.:1 o o

.
11-7 V7 16
El efecto de este encadenamiento muy frecuente, es:
inestable _______ - D
semi estable SD . .?f
estable ____________ T
24.4 Cadencias suspensivas
24.4.1 La semicadencia es un momentneo reposo sobre un acorde que no es de
tnica, la frmula bsica es sobre el acorde de dominante (V7).
En msica popular es muy usual el acabar la primera frase en una semi-
cadencia para repetir a continuacin la misma o similar frase meldica
con una cadencia autntica.
# i u 11 J :J J 1 r
e
JJ1wr r cJI
2.a vez

1r B1:J w J 1t=cA u "r
)tJ
D7
1 J J j
11
78
24.4.2 Cadencia rota
Esta cadencia se produce cuando el acorde V7 no va al 1, es una caden-
cia autntica truncada en el ltimo acorde. Las ms frecuentes son en las
que el acorde V7 va a parar a un acorde de tnica diferente del l.

D-7 G7 CMaj7
(!
11
Rotap D-7
G7 A-7
11
Rota'
D-7 G7 E-7
1!
1 11
El efecto de esta cadencia es que la progresin continua, el efecto de ca-
dencia rota o inesperada, se acrecienta cuando la meloda acaba en la nota
tnica. Esto no es siempre posible ya que la tnica debe ser una nota o ten-
sin disponible del acorde que ocupa el lugar del 1 en dicha cadencia.
D-7 G7 C6

Rota
f!
D-7 G 7
J 114 JO
A-7
u
11
D-7 G 7
1! J fQ 4
III -7
E-7
O :J
b9
11
24.5 Cadenas
Las cadencias son las puntuaciones de una frase armnica, las cadenas son
la frase en s.
Toda sucesin de acordes (cadena) va siendo delimitada por una serie de
cadencias, el enlace entre los acordes de una cadena sigue una pauta de
relacin entre el acorde anterior y el posterior hasta encontrar una caden-
cia determinada.
79
Los acordes diatnicos crean en general cadencias.
CMaj 7
1!
tnica
G7
1
dominante
CMaj 7 G7
tnica dominante
CMaj 7
1 11
tnica
24.6 Modificacin de la progresin, con acordes diatnicos de funcin tonal si-
milar.
A-7 G 7 E-7 A-7 G7 CMaj 7
1 1 11
dominante tnica dominante
tnica
24.7 La relacin II- V.
80
Esta relacin es de uso muy frecuente y se oye como un patrn perfecta-
mente identificable, la duracin del acorde V7 es a menudo dividida por
esta relacin, tomando el 11-7 la primera mitad de la duracin del V7 y
ste la segunda mitad. Esta relacin se indica con un corchete de anlisis
que une los dos cifrados.
CMaj 7
A-7 D-7 G7 E-7 A-7 D-7 G7 CMaj 7
1 1
1
1 1
1 11
=JI!
11-V 11-V
tnica dominante tnica dominante tnica
En el ejemplo anterior la sucesin de acordes diatnicos no ha creado una
cadena sino dos cadencias, una rota al pasar del segundo al tercer comps
y una autntica del cuarto al quinto.
Las cadenas se forman por la sucesin de acordes no diatnicos que tien-
den a uno diatnico que har una cadencia
XXV. ACORDES NO DIATONICOS
Son acordes que no se forman sobre la escala mayor y por lo tanto no son diatnicos a
sta, pero se usan a menudo dentro de una progresin armnica diatnica.
25.1 El b VII y el b VI!Maj7
Este acorde es el resultado de rebajar en un semitono la fundamental del
acorde diatnico del VII grado.
1
n
1\
Eh
bVII
ll
E-7 (b5)
n
Eh Maj 7
VII-7 (b5) bVII Maj 7
El acorde formado sobre el VII grado es un acorde dbil y de raro uso
en la msica actual; con esta transformacin es en cambio un acorde muy
usado. Aunque no es diatnico, el hecho de contener el cuarto grado y
no el sptimo le da un cierto carcter de subdominante.
Se usa en substitucin de un acorde tanto de subdominante como de do-
minante y su tendencia principal es moverse hacia el l.
Movimientos ms usuales:
bVII ---+ 1
b VII ---+ 111 -
b VII ---+ VI-7
b VII ---+ V7 V7 sus4
Otra utilizacin muy comn es la de substituir al IV o al V en una caden-
cia autntica: 1, IV, V, l.
1
Ver Intercambio modal, Cap. XXXI, pg. 122.
81
@e
@!
-$e
eMaj 7 FMaj 7
G7 eMaj 7
1 1 1 11
1 Maj 7
IV Maj 7 V7 1 Maj 7
e Maj 7 Bb Maj 7 G7 eMaj 7
1 11
1 Maj 7 bVII Maj 7 V7 1 Maj 7
eMaj 7 FMaj 7 Bb Maj 7 eMaj 7
11
1 Maj 7 IVMaj 7 bVII Maj 7 1 Maj 7
En cualquier caso la relacin meloda-armona debe permitir el uso de este
acorde.
2!J.2 Acordes de lafomilia de dominante (1, 3, 5, b7)
ll
V
~ :
1--- .
C- --
La forma ms caracterstica para estos acordes es el trtono que se crea
entre la tercera y la sptima del acorde.
El intervalo de trtono tiene una fuerte tendencia a resolver sobre una ter-
cera mayor o menor o su inversin (sexta mayor o menor), esto se produ-
ce cuando la fundamental del acorde o dominante se mueve una cuarta
justa ascendente o quinta justa descendente; a este caso se le llama resolu-
cin de dominante.
La cadencia autntica no es ms que una resolucin de dominante sobre
tnica.
G7 e _1l
G7 e
.:J
-u-
~
25.2.1 Dominantes secundarios
82
Esta fuerte tendencia a resolver de un trtono de un acorde V7 ( 1, 3, 5, b 7)
hace que cualquier acorde diatnico pueda recibir la resolucin de un
dominante sobre l. A estos dominantes se les denomina secundarios.
Estos acordes al moverse hacia un acorde diatnico no producen ninguna
cadencia, son slo resoluciones de dominante que forman parte de las de-
nominadas cadenas de acordes.
Cuando se produce este enlace el tritono de los dominantes secundarios
tiene tal fuerza que momentneamente nos hace or otra tnica; este
efecto ha sido definido como una modulacin introtonal, aunque no hay
que confundirlo con la "modulacin" propiamente dicha, que se ver en
otro captulo.
25.2.1.1 Nomenclatura de anlisis
Cuando un acorde de dominante {V7) hace resolucin de dominante,
sta se indica con una flecha desde el cifrado del acorde de dominante
al de su resolucin.
G7
CMaj 7
1 11
G7 CMaj 7
1
Cadencia 1e dominante
4 ase.
-------..
CMaj 7 A 7 D-7
Resolucin de dominante
11- 7
25.2.1.2 Ritmo armnico
Los dominantes secundarios como dominantes, son acordes inestables
que deben estar situados en comps o parte ms dbil que su resolucin.
83
k FMaj7
f!
..-----..
D7 G-7
1 1
...-----....
e7 F6
1 1

E 7 A-7
1 11
25.2.1.3 Anlisis annnico
84
Sobre cada acorde diatnico (excepto el 1) se puede hacer resolver un do-
minante secundario. Sobre el 1 grado el dominante es el V7, que es un
acorde diatnico por lo que no es secundario.
Sobre los dems grados se denominan V7 1 del grado sobre el que resuel-
ven.
V711!.----... 11 - 7
A 7 D-7
1 Maj 7 V7 111.!---? V 7/11 .--JI - 7
eMaj7 B7 E-7
V7/III '1! 1
A 7 D-7
1
IMaj 7 7
e Maj 7 e 7 F Maj 7

1 Maj 7
'e CMaj?
1Maj7
D7 G7 eMaj7
1
V71VI____.. Vl-7
E 7 A-7
1 Maj 7
! eMaj 7

11
11
El dominante secundario que resuelve sobre el VII grado no se usa, ya
que, por otra parte, raramente se usa el acorde de VII grado. El dominan-
te secundario sobre el b VII no se usa, en primer lugar porque el b VII no
es diatnico y en segundo lugar porque dicho acorde suena a IV7, que es
un acorde de Blues que se explica en dicho captulo.
25.2.2 //-7 relativo
Como se ha visto anteriormente la relacin II-V es una de las de mayor
fuerza en una progresin armnica y cualquier dominante puede ceder la
primera mitad de su ritmo armnico a su II-7 relativo.
As cualquier dominante secundario puede estar inmediataente precedido
de su II-7 relativo; el ritmo armnico es fundamental en esta relacin
y el II-7 deber ocupar uqa parte o comps ms fuerte que el dominante
secundario.
1 Maj 7
&e CMaj7
1 Maj 7
t CMaj 7


E 7 A-7
1
B-7
V71V!--VI- 7
E 7 A-7
11
11
25.2.2.1 Mtodo de anlisis
Los II-7 relativos se indican de la misma manera que el II-7 del V7/l,
con un corchete que une los dos cifrados.
1 Maj 7
FMaj 7
25.2.2.2 Doble funcin tonal
C-7
IVMaj 7
F 7 Bb Maj 7
1 1
11
El 11-7 relativo del V7 /II y del V7/V dan acordes que son diatnicos, as
stos tienen una doble funcin tonal, la que les corresponde como diat-
nicos y la de 11-7 relativo; subdominante relativo.
1 Maj 7
& b BbMaj J
1!

..
1 Maj 7
Bb Maj 7
VI-7
G-7
11'
V7/V__...V7/I
C7 F7
1
Doble funcin tonal
(m-7 11-7
D-7 G7 C-7
1
1Maj7
BbMaj 7
1
V7/l---. I Maj 7
F 7 Bb Maj 7
1 1
11
11
85
Como se ve en el ejemplo esta doble funcin est analizada con el nmero
romano que indica la funcin diatnica y el corchete que indica la relativa.
25.2.2.3 11-7 intercalado
El acorde 11-7 puede estar colocado entre el V7 /V y el V7 /1 , esto no
afecta a la resolucin del dominante secundario.
VI-7 1Maj7
1
e
A7 A-7 D7 GMaj7
1 1 1
\
11
11 - 7 intercalado
El 11-7 deber estar situado en parte o comps ms fuerte, siguiendo la
pauta del ritmo armnico.

1 Maj 7
Bb Maj 7
I Maj 7
Bb Maj 7
IV Maj 7 V7N V7/l ......--- 1 Maj 7
Eb Maj 7 e 7 - F 7 Bb Maj 7
1 1
IV Maj 7 V7/V 11-7 V7/l.,...- 1 Maj 7
Eb Maj 7 e 7 F 7 Bb Maj 7
L=:::J
11
11
25.2.3 Dominantes por extensin
86
Son acordes no diatnicos que resuelven sobre otro acorde no diatnico,
que est relacionado con un acorde diatnico. Cualquier dominante secun-
dario puede estar precedido por un dominante por extensin que resuelva
hacia l.
=fii 1!
1 Maj 7
FMaj 7
1 Maj 7
F Maj 7

E7
1
III- 7
A-7
----..,.V 7/III ______. III - 7
B7 E7 A-7
1/

dominante por extensin
11
11
Cualquier 11-7 relativo de un dominante secundario puede estar precedido
de un dominante por extensin que resuelva sobre l.
I Maj 7
CMaj 7
I Maj 7
C Maj 7
B-7
1
...---.....
F#7 B-7
1
V 7 /VI_......---..., VI - 7
E 7 A-7
1 1
11
V 7 / V I ~ V I 7
E 7 A-7
1
11
25.2.4 I/-7 intercalado de un dominante secundario
@ 1!
Como todo dominante secundario, puede estar precedido de su II -7 cuando
un dominante por extensin resuelve sobre otro dominante secundario,
el 11-7 relativo de ste puede intercalarse entre ambos dominantes.
1Maj7
CMaj7
IMaj 7
CMaj 7
~ V 7 / I I I ~ III-7
F#7 B7 E-7
1 1
~ V7/III III-7
F#7 F#-7 B7 __.. E-7
1
11
11
25.2.5 J/-7 de dominante por extensin
Como todo dominante puede estar precedido por su 11-7 relativo; esto es
tambin aplicable a los dominantes por extensin.
1 Maj 7
CMaj 7 C#-7
1
25.3 Ampliaciones en cadenas
--------..... V7 /III III- 7
F#7 F#-7 B7- E-7
1 1 1
11
Un dominante por extensin puede venir precedido por otro dominante
por extensin.
87
@e
t'!
Un 11-7 relativo de un dominante por extensin puede venir precedido de
un dominante por extensin.
Un 11-7 relativo puede intercalarse entre dos dominantes por extensin.
1 Maj 7
e Maj 7
1 Maj 7
e Maj 7
~
G u 7 e #-7
1 1
~ ~
V7/VI Vl-7
E7.--A-7
1
V7/VI VI-7
~
E 7 A-7
V7/VI VI-7
' CMaj7
e
e#7 e#-7 F#7 B-7
1 11
E7_.A-7
En resumen una cadena armnica est formada por una sucesin de acor-
des que estn relacionados cada uno con el siguiente de la progresin hasta
llegar a uno que est directamente relacionado con la tonalidad (diat-
nico).
El ritmo armnico es fundamental para mantener el sentido de la cadena
y es especialmente riguroso en el caso del 11-7 V7 donde siempre el 11-7
ocupa el comps, tiempo o parte ms fuerte que el V7 con el que est
relacionado. La nomenclatura para la cadena armnica viene dada por los
corchetes entre el 11-7 V7 y la flecha que indica resolucin de dominan-
te, sta puede ser directa o retardada.
retardada e Maj
7
'e
~ V 7 / V I VI-7
B 7 B- 7 E 7 A- 7
1 1 11
88
e
@e
CMaj 7
~
'
e Maj 7 e# 7 F # -7
1
,---....
'
B7
E-7
~ ~ V 7 / I
1
1 11
A7 07 G7
11
As la cadena nos dar una sucesin de acordes enlazados por flechas o
corchetes.
Algunos dominantes por extensin tienen un doble anlisis ya que en
apariencia son dominantes secundarios, el contexto de la frase es el que
acabar formando el mejor anlisis.
~ V7N 11-7 V7/I--. I Maj 7
e Maj 7 E 7 A 7 D 7 ~ G 7 e Maj 7
4;c 1 r 1 1
(V 7/VI) (V 7 /11)
11
? ?
25.4 Nomenclatura resumen
- Los acordes diatnicos se identifican con el nmero romano de anli-
sis, incluyendo el bVIIMaj7.
- Los dominantes secundarios llevan el nmero romano y la flecha indi-
cada de resolucin de dominante.
Los 11-7 relativos un corchete que les une al dominante.
Los dominantes por extensin una flecha hacia el acorde de resolucin.
89
XXVI. PATRONES DE ACORDES
26.1
Patrones de acordes
Son unas sucesiones de acordes que se usan frecuentemente y estn for-
madas en general por cuatro acordes de igual duracin y de ritmo arm-
nico; fuerte-dbil-semifuerte-dbil.
I Maj 7
F Maj 7
.
1
Vl-7
D-7
11- 7
G-7
1'
V7/l
C7
''
26.2 Patrones ms frecuentes
90
n.
0
l. 1Maj7, VI-7, 11-7, V7/l
n.
0
2. 1Maj7, V7/V, 11-7, V7/l
n.
0
3. 1Maj7, V7/ll, 11-7, V7/l
n.
0
4. 1Maj7, V7/IV, IVMaj7, IV-6
I Maj 7
+ FMaj 7
t:
Vl-7
D-7
11
G7
V7/l
C7
I Maj 7


I Maj 7
+ FMaj7
:e==
I Maj 7
' F Maj 7

G7 G-7 C7
1'
V71II -- II- 7
D 7 G-7
V7/IV--- IV Maj 7
F 7 Bb Maj 7
1
V7/I
C7
IV-fi
Bb-6
11
11
11
11
Estos patrones se usan tambin cambiando el primer acorde por otro de
funcin tonal similar, a fin de crear un movimiento entre fundamentales
ms fuerte.
(1Maj7)
n.o l.
111-7, VI-7, 11-7, V7 /1
(1Maj7)
n.
0
2. VI-7, V7N, 11-7, V7/l
(1Maj7)
n.
0
3. 111-7, V7 /ll, 11-7, V7/l
11-7 VI-7 11- 7 V7/I
@ ~ e
A-7 D-7 G-7 C7
1 1
11
VI-7 V7N 11- 7
V7/l
D-7 G7 G-7
C7
@ 1 1 1 1
11
11- 7 V7/l
A-7 D7 G-7 C7
~ e L=
_j
1'
1
11
26.3 Secuencia
Consiste en la repeticin de un 11 - V, el sentido de la frase armnica no
se altera y la cadena de la que forma parte (en el caso de estar dentro de
una cadena) no se rompe.
1 Maj 7 V7 /III____..
@e
CMaj 7
B7 E-7 A7 E-7 A7
1 1
III -7
V7/II ____.. 11- 7
V7/l
1 Maj 7

E-7 A7 D-7 G7 D-7 G7
CMaj 7
1 1 1 11
26.4 El acorde disminuido
Este acorde se forma sobre el sptimo grado de la escala menor armnica
que se tratar en otro captulo.
91
Su frmula es (1, b3, b5, bb7) y su cifrado es la letra mayscula seguida
del signo "
0
" y un siete.
Ejemplo: C
0
7
26.5 Los acordes disminuidos de paso
92
.!
(!
Hay algunos patrones que usan un acorde disminuido para enlazar dos
acordes diatnicos vecinos, que tienen sus fundamentales a distancia de
un tono.
La fundamental del disminuido es la nota cromtica entre las dos funda-
mentales de los acordes que enlaza.
# 17 enlaza el 1Maj7 con el 11-7
1117 , el 11-7 con el 111-7
blll 7 , el 111-7 con el 11-7
# V
0
7 , el V7 con el Vl-7
Los disminuidos son acordes muy inestables y estn colocados en parte
dbil, su duracin ser igual o menor a la de los acordes que enlace.
1 Maj 7
#1 7
II- 7
V7/I __ I Maj 7
eMaj 7
e #
0
7
D-7 G7
e Maj 7
1' 1 11
1 Maj 7 II -7
#II
0
7 III- 7
eMaj 7 D-7
D#
0
7 E-7
11
1 Maj 7
III- 7 biii
0
7 II- 7
CMaj7
E-7
Eb
0
7
D-7
11
El # V
0
7 es un acorde de paso entre el V7 /1 que hace una cadencia rota
sobre el VI.
1 Maj 7
' CMaj 7
e
V7/I
G7
lV
0
7
cao7
VI-7
A-7
11
El blll
0
7 se usa a veces precedido del IMaj7 como sustituto del III-7 ya
que los dos son acordes de la misma funcin tonal.
@e
I Maj 7
CMaj 7
II- 7
D-7
V7/I
G7
I Maj 7
CMaj 7
XXVTI. TENDENCIAS MELODICAS
11
Adems de las tendencias naturales de los grados de la escala mayor vistos en el cap-
tulo XX cada intervalo armnico es ms o menos estable. Cuanto ms inestable
sea dicho intervalo, mayor ser la necesidad de mover cada una de las notas que
lo componen en una u otra direccin. De esta manera veremos que la armona pue-
de afectar las tendencias meldicas.
2 7. 1 Clasificacin de los interoalos armnicos
Los intervalos armnicos se ha dado en clasificarlos en consonantes y di-
sonantes.
En la clasificacin tradicional se entiende como consonantes perlectos: la
octava y el unsono as como la 4.a y s.a justas y, como disonancias, el in-
tervalo de 2.a y de 7.a; el de 3.a y 6.a se consideran como consonancias
imperlectas y el tritono (4.a aumentada o s.a disminuida) como semicon-
sonancias. Referente al aspecto que vamos a tratar, los intervalos de 2.a y
7.a (disonantes), se puede decir que las notas que crean un intervalo de 2.a
tienden a separarse y en cambio las que crean el de 7.a tienden a juntarse.
Por ejemplo, la nota E en el acorde de CMaj7 es estable, por lo que no tie-
ne una tendencia especfica, mientras que esta misma nota en un acorde
de G 7 tiende a resolver hacia abajo debido al intervalo de 7. a que crea
con la 7. a del acorde.
C Maj 7
G7
@e
-
o
1 r
r
11
3 13
En general se considera que una tensin es una nota que omite moment-
neamente una nota del acorde que se encuentraun tono debajo de ella y
que su movimiento meldico natural es moverse precisamente hacia ella.
93
27.2 Saltos meldicos y sus tendencias

94
Cuando la meloda crea un salto meldico, ste tiende a resolver en el sen-
tido contrario al del salto, cuando mayor ha sido el salto mayor ser esta
tendencia.
--- ...........
:J F r 11
Por el contrario a una sucesin de notas meldicas por grado conjunto en
una misma direccin, la tendencia ser la de volver atrs con un salto me-
ldico, mayor cuando ms larga haya sido la escala.
'9 1!
1;.1] J$
p 11
Una frase meldica debe tener un punto de clmax normalmente en la
nota ms aguda y sta slo debe estar una vez, la curva ms normal es la
que produce este clmax ms cerca del final de la frase, aproximadamente
cuando se han expuesto 2/3 de la misma.
clmax
---
Cuando la meloda produce un salto, el odo tiende a "desear" or las
notas de la escala comprendidas entre dicho intervalo. Este efecto es de
mucho inters en la creacin de una meloda ya que hacer or pronto o
tarde o no hacer or estas notas crear un efecto variable en el oyente; re-
lajacin al orlas inmediatamente, inquietud al omitir su escucha y crear
un nuevo intervalo.
9C j
(.

. )
F
1
F
r
J
F
11
.
o
relajamiento
Este inters en or las notas comprendidas en un salto meldico queda
anulado cuando el salto se produce hacia la tnica, sobre todo cuando sta
est armonizada con el acorde de tnica y sobre todo si el salto ha sido dado
desde el cuarto o quinto grado de la escala Entonces la meloda tiene un
fuerte sentido conclusivo.
G7
C6
J1J
J1 J 1 11
::=::=== ...
11
Sentido conclusivo
27.3 La frase cuadrado.
Se considera una frase cuadrada la que tiene ocho compases y contiene
al menos un motivo, un contramotivo y una resolucin.
27.3.1 El rrwtivo
Es la parte ms importante de la frase y debe crear en el oyente la sen-
sacin de algo definido y preciso, el motivo vendr determinado por una
caracterstica rtmica (figuracin) o una meldica (un salto, una escala), o
una combinacin de estos elementos. El motivo tendr un minimo de dos
notas y por lo general no ms de siete.
El motivo acostumbra a ocupar los dos primeros compases de la frase y
segn sea su colocacin inicial se clasifica en: anactsico, ttico, o acfalo.
2 7. 3 .1.1 Motivo anacrsico
Este se produce cuando algunas de las notas que lo componen empiezan
antes del inicio de la frase (ictus inicial).
Anacrsico
,.e
A-7 D 7
J J w 1 'iJ777TF J :J J
etc.
27.3.1.2 Motivo titico
Este se produce cuando la meloda comienza precisamente en el primer
tiempo de la frase.
F Maj 7 etc.
Ttico & 'e J ))j f1)
95
27.3.1.3 Motivo acfalo
Se produce cuando la frase comienza con silencio en la melodia
Acfalo ' IJ 1!
FMaj 7
J
A-7 (b5)
J j j 1
D 7 (b9) G-7
3 1 J j
27.3.2 El contramotivo (o desarrollo del motivo)
Este puede ser como un nuevo motivo meldico o una reiteracin con
alguna variacin del motivo principal, acostumbra a ocupar los compases
tercero y cuarto y da paso al motivo otra vez en los compases quinto y sexto.
Esta repeticin del motivo principal puede venir muchas veces muy desdi-
bujada, llegando incluso a poder ser un nuevo motivo, aunque es usual
encontrar muchos casos en que es exactamente igual al motivo principal o
est simplemente transportado para adecuarse a la armonia del momento.
- motivo r contramotivo --,
1 A-7
1
07 GMaj7
le w J J ll'f77Jr J J J 1 r F
---
B7
,.
!@ .. z ciiil
,-motivo-
CMaj7
Ir
1
a w 1
11
27.3.3 Resolucin de la .frase
96
Finalmente en el sptimo comps se produce la resolucin de la frase y la
cadencia, siendo el octavo comps de reposo que puede ser usado como
anacrusa para repetir la frase en caso de ser el motivo anacrsico.
Se debe tener en cuenta que la distancia entre la nota ms grave de la melo-
da y el climax (punto ms agudo) estar comprendido aproximadamente
en un intervalo de lOa.
Un tema o una cancin estarn formados por al menos dos frases cua-
dradas distintas y la diferente forma de ordenar estas frases dar la clasifi-
cacin del tema en s, en binario simple, compuesto u otras formas que no
son el propsito de este mtodo definir. Cabe sealar sobre la composi-
cin de una frase que aunque la frase cuadrada nos sirve como base, se
pueden encontrar fcilmente frases de 12 compases (tpico en Blues y en
muchas Bossanovas) y tambin excepcionalmente frases irregulares de
diez o incluso siete compases. Aunque en muchos casos son frases incom-
pletas o con compases aadidos que no afectan a la estructura de la frase
cuadrada.
27.4 Consejos finoles
Es muy importante no hacer melodias basndose en las reglas, pero s
tenerlas en cuenta una vez realizadas. Estas son:
l.
0
Los saltos meldicos y sus resoluciones.
2.
0
Las escalas y su resolucin por salto.
3.
0
El climax (si se produce slo una vez).
4.
0
La resolucin de las tensiones.
5.
0
Es la progresin armnica adecuada a la melodia?
6.
0
El ritmo armnico, est adecuado con la melodia?
7.
0
Es el motivo claro y preciso?
8.
0
Cul es la distancia entre la nota ms grave y el climax?
9.
0
se produce la cadencia final de la frase en el comps adecuado?
xxvm. LA RELACION ESCALA-ACORDE
A cada acorde le corresponde una escala segn sea su funcin tonal. Esta escala es
la que determina las tensiones y nota/s a evitar, si la hay, para cada acorde.
En muchos casos la escala a usar se corresponde con la escala de algn modo; esto no
debe confundirse con la armonia modal. As cada acorde tiene una escala del momen-
to, al margen de la escala del tono en el que dicho acorde est funcionando.
28.1 Superestruauras
Las superestructuras representan la lgica expansin en terceras de los
acordes, la relacin de medida con la fundamental nos dar su funcin,
sea tensin o nota a evitar.
CMaj 7
F
-
. d \acorde\
5on1do e
e
e
e
11
97
Nota a evitar {tambin denominada nota obligada) es la que debe ser usada
como nota de aproximacin sobre una determinada armonia
28.2 Tensiones disponibles o diatnicas
Cada especie de acorde tiene unas tensions disponibles (ver tabla de ten-
siones) al hacer las superestructuras para cada acorde, segn su funcin
tonal veremos cmo no siempre stas son posibles en un contexto diat-
nico.
28.3 Acordes diatnicos
28.3.1 El acorde 1Maj7
I Maj 7
CMaj 7
-e-
l
e
3
e
e
5
7
e
e
11
9 X 13 = 6
La superestructura de este acorde nos da la tensin 9 y la 13 que es la
sexta del acorde; hay que recordar que en este acorde se considera a la
sexta como nota del acorde.
En el ejemplo la nota Fa crea un intervalo de 11 con la fundamental, ya
que sta no es una tensin disponible para esta especie de acorde, esta nota
(F) ser la nota a evitar u obligada
Si colocamos la superestructura en forma de escala vemos que la escala es
precisamente la escala mayor o jnica
o
e
e
,.,
e
,.,
11
d4
28.3.2 El acorde /l-7
~
98
Este acorde pertenece a la especie formada por {1, b3, 5, b7) y las ten-
siones disponibles son la 9 y 11.
II -7
C-7
e
e
11
e
e
-e-
e
l b3 5 b7 9 11 X
As pues el 11-7 tiene tensiones 9 y 11 y nota obligada la diatnica 6. La
escala resultante es la drica.
o
e

e
(1
11 11 e
d6
28.3.3 El acorde III-7
Es de la misma especie que el 11-7 y por tanto las tensiones disponibles son
9y11.
III -7
& & ~
C-7
e
e
11 e
e
-e-
e
28.3.4
,.
1 b3 5 b7 X 11 X
Como vemos en la superestructura slo la tensin 11 es posible dando dos
notas a evitar que son la diatnica b2 y la b6. La escala para este acorde es la
llamada frigia

e
n
e
e
()
11
db2
db6
El acorde IVMaj7
Es de la misma especie que el IMaj 7.
IVMaj 7
CMaj 7
e
e
e
e
-e-
e
1 3 5
7 9 # 11
13 = 6
11
Las tensiones para l sern 9, #. 11 y 13 6.a.
La escala es la llamada lidia y no tiene ninguna nota a evitar.
o
e
11 e
o
e
" 11
99
28.3.5 El acorde V7
Es de la especie de dominante (1, 3, 5, b7).
V7
4J
C7
e
e
o
e
~
e
1 3 S b7 9 X 13
Nos da las tensiones 9 y 13 y como nota a evitar la diatnica 4.
La escala resultante es la llamada mixolidia.
ti5
11
e
e
o
-e-
o
d4
,,
D
11
28.3.6 El acorde Jll-7
Es de la misma especie que el 11-7 y el 111-7.
VI -7
& &\
C-7
e
e
11 e
e
-e-
o
1 b ~ 5 b7 9 11 X
Este acorde nos da las tensiones 9 y 11 y como diatnica obligada la b6.
La escala resultante es la Eolia.
o
o
"

e
o
11
db6
28.3.7 El acorde Vll-7 (h5)
100
La especie a la que pertenece este acorde (1, b3, b5, b7) tiene como tensio-
nes posibles la 11 y b 13.
-e- e
e
e
e
11
l b3
b5 b7 X ll
b13
Las tensiones resultantes son la 11 y la b 13, la escala llamada locria y
como nota obligada la b2.

e
,,
e
u
e
11
11
db2
28.4 Resumen de los acordes diatnicos
Acorde Tensiones Escala Nota a evitar
1Maj7 9,6(13) Mayor Gnica) 4
11-7 9,11 Drica 6
111-7 11 Frigia b2,b6
IVMaj7 9, ~ 11,6( 13) Lidia
V7 9,13 Mixolidia 4
Vl-7 9,11 Eolia b6
VII-7(b5) 11,b13 Locria b2
28.5 Acordes no diatnicos
28.5.1 El acorde h VI!Maj7
Este acorde es de la misma especie que el 1Maj7 (1,3,5,7).
bVII Maj 7

d#
CMaj 7
e
e
11 e
e
q-e-
e
1 3 5 7 9
~
13 - 6
Nos da las tensiones 9, # 11 y 6(13) y la escala lidia.
' 1#
o
e
D
,,
e
,.
11
28.5.2 Los dominantes secundarios
28.5.2.1 El acorde V7/II
V 7111
\
C7
e
e
e
-e
e
-e-
11
1 3 5 b7 9 X bl3
101
Nos da las tensiones 9 y b13 y como nota a evitar la diatnica 4, la es-
cala sin nombre especfico es llamada a veces "mixolidia b13".
'
~
e
11
~
1>
-e

e
o
-e-
o
d4
28.5.2.2 El acorde V71111
'


28.5.2.3
&
102
V 7/III
~ ~ l
C7
e
e
11
tib
e
e
~
ije
1 3 5 b7 b9 X b13
Nos da como tensiones la b9 y b13 y como nota a evitar la diatnica 4.
La escala sin nombre especfico es llamada a veces "mixolidia b9,bl3".
Ir
CJ
11
&Jq
le
,,
e
-e


o
Esta escala tiene la particularidad de contener una segunda aumentada
( # 2) entre el segundo y tercer grado, para evitar este pasaje meldico no
muy adecuado en msica occidental se usa una nota ms en el primer
tetracordo, la tensin ~ 9, ya que estas tensiones b9 y - 9 son intercam-
biables en los acordes de dominante.
b9 #9
&\!,
e
IJ
~
e

e
,.
.. o #O
d4
El acorde V7 /IV
V7/IV
C7
e
e
11

e
e
-e-
1 3 5 b7 9 X 13
Nos da tensiones 9 y 13, como nota a evitar la diatnica 4 y la escala mi-
xolidia.
o
e
e
,,
n
11
d4
28.5.2.4 El acorde V715
~
V7/V
~ 'b
-&- ~ e
11 e
e
e
l 3 5 b7 9
X
13
En las tensiones 9 y 13 y como nota a evitar la diatnica 4, la escala es
la mixolidia.

'b
e
11
11
~ e
e
11
-e-
o
d4
28.5.2.5 El acorde V71VI
@
V7 /VI
C7
~ e
e
11
b
e
e
-e-
~ e
l 3 5 b7 b9 X
bl3
Este acorde nos da las mismas tensiones que el V7 /III, b9 y b 13 y como
nota a evitar la diatnica 4. As la escala ser la misma, la mixolidia b9
b13.
@ sV
o

e
lj
,,
11
'
d4
Y la solucin a la segunda aumentada entre los grados segundo y tercero
ser tambin la misma que la utilizada en la escala del V7 /III.
jjb'
b9
#9
&
~ e

-e-
o #o
d4
e
"
e 11 11
28.6 Resumen de los dominantes secundarios
Acorde
V7/II*
V7/III
V7/IV
V7N
V71VI
Tensiones
9,bl3
b9,b13
9, 13
9, 13
b9,b13
Escala
mixolidia b 13
mixolidia b9,b13( # 9)
mixolidia
mixolidia
mixolidia b9,b13( ~ 9)
Notos a evitar
4
4
4
4
4
*Este acorde usa frecuentemente la tensin b9 aunque no sea diatnica.
103
28.7 Las tensiones diatnicas
Las superestructuras de los acordes segn su funcin tonal nos muestran las
tensiones diatnicas en cada caso; stas no necesitan indicarse en el cifrado
del acorde y pueden usarse libremente tanto meldica como armnica-
mente. En este ltimo caso deber tenerse presente las reglas de uso en las
diversas tcnicas de orquestacin, o las posiciones adecuadas para cada
instrumento armnico.
28.2 Acordes no relacionadns
Los acordes que no estn directamente relacionados con la tonalidad no
usan el sistema de las superestructuras para encontrar sus tensiones y es-
cala.
28.8.1 Dominantes por extensin
Usan escala mixolidia y por tanto tensiones 9 y 13 y como nota a evitar
la diatnica 4.
28.8.2 //-7 relativo
Estos acordes usan escala drica con tensiones 9 y 11 y nota a evitar la
diatnica 6.
28.8.3 Doble funcin tonal /I/-7, V/-7
104
Estos acordes tienen una doble funcin tonal cuando preceden al dominan-
te secundario V7/II o V7 N respectivamente.
1 Maj 7
CMaj 7
1 Maj 7
C Maj 7.
111- 7
E- 7
VI -7
A-7
Doble funcin
V 7 /1_!..-. 11 - 7
A 7 D-7
V 7/l__.. 1 Maj 7
G7 CMaj7

07 D-7 G7 CMaj7
Acostumbra a usar la escala directamente relacionada con la tonalidad, o
sea III-7: Frigia, VI-7: Eolia
28.8.4 Disminuidos de paso

'
En los acordes disminuidos se puede usar la escala simtrica.
P-_l_oV .. _J_\7 .. V
11
tono semitono
Aunque cada disminuido tiene una escala adecuada en el tono donde est
funcionando.
#107
C#
0
7
e
e
11
e
;e
#-&
e
"!
#!'
11

e
11
, ...

e
"""'/
(
#2
Para evitar la 2. a aumentada se aade un nuevo grado.

e
" Pe q> #o
11
Esta escala tiene la ventaja de sonar mucho ms diatnicamente y por
tanto hacer que el acorde conserve su funcin tonal, en cambio, si se usa
la simtrica, llamada as porque est formada por tono, semitono, tono ... ,
obtenemos un sonido artificial y poco diatnico.
28.9 Cifrados adecuados
Desgraciadamente no hay unanimidad a la hora de cifrar un acorde y se-
gn sea la escuela de donde proviene su formacin los msicos usan unos
u otros cifrados.
En este mtodo no se pretende haber encontrado y usado los mejores,
sino los que se usan ms frecuentemente y mantienen una mayor clari-
dad en la informacin sobre el acorde, tensiones y funcin tonal.
105
Como norma general y bsica, se debe indicar siempre claramente la espe-
cie del acorde y aadir despus las tensiones que utiliza, que dependern de
si stas son diatnicas o no. As pues creo que se deben evitar cifrados como
C9, ya que la novena no es una tensin exclusiva de una especie, ya que
tanto el C-7 como el C7 como el CMaj7 pueden tener dicha tensin; se
debera usar C-7(9), C7(9), CMaj7(9).
Tambin se debe tener presente que si bien las tensiones diatnicas no es
preciso cifrarlas, si usamos tensiones no diatnicas stas deben estar forzo-
samente indicadas en el cifrado.
Cmaj 7

A 7 (b9) D-7 G 7 (b 13)
\l
\
7
tensiones no diatnicas
CMaj 7
1 11
deben indicarse siempre
{ CMaj 7
'@ 1!
A7
D-7
1
G7 CMaj 7
1 11
9,(6) 9,bl3 9,11 9,13 9,(6)
tensiones diatnicas no es necesario cifrarlas
28.10 El acorde V7sus4{1,4,5,h7)
28.11
106
Este acorde es el resultado de mantener la tensin 11 sobre un acorde
de dominante; as pues cualquier dominante puede ser V7sus4, aunque
normalmente slo se utiliza sobre un dominante al que le corresponde
la escala mixolidia, puede ser Sus4 el V7/I, el V7/IV y el V7 N y los do-
minantes, por extensin.
La escala es la mixolidia, las tensiones 9 y 13 y la nota a evitar la 3.a.
V 7/1
C7sus4
o

d3
El acorde V7alt. (1,3,b5,h7)
11 o
1)
e
11
g
Este cifrado indica un acorde de dominante con la b5 y todas las tensio-
nes alteradas, la escala adecuada ser:
e 7 ait
bo
So
,.,
So
''
11
XXIX. MODOS Y TONOS RELACIONADOS
Cada modo est emparentado con los otros modos que tienen en comn una de
las dos condiciones:
Relativo: mismas notas desde distinto centro tonal.
- Paralelo: Mismo centro tonal y diferentes notas.
As el modo de C Mayor est emparentado con D drico, E frigio, F lidio, G Mixoli-
dio, etc., ya que tiene las mismas notas desde otro centro tonal.
A su vez el modo de C Mayor est emparentado con C drico, C frigio, C lidio, etc.,
ya que tiene el mismo centro tonal con distintas notas.
29.1 El rrwdo menor
La caracterstica que diferencia un modo mayor de uno menor es el tercer
grado de la escala, que se encuentra a una 3a menor de la tnica en el modo
menor. As el primer tetracordo en menor ser el formado por "tono-semi-
tono-tono".
tono semitono tono
2 S 7? 2
7 ~ --f'-. 11
-e- b
11
El modo menor que se relaciona generalmente con el r:nayor es el que se
forma a partir del sexto grado del modo mayor. Sobre la escala de C Ma-
yor el relativo modo menor ser el que se forma sobre la nota A
A menor
Como modo relativo tendr las mismas notas y diferente centro tonal.
El modo menor relativo usa la misma armadura del mayor de manera
que una determinada armadura representa dos posibles tonalidades; la
mayor y su relativa menor.
Para determinar la armadura de un tono menor basta pensar cul es su
relativo mayor. Este se encuentra sobre el tercer grado del modo menor.
As a A menor le corresponde la armadura de C Mayor.
107
29.2 Escala menor natural (Eolia)
tl
.....
'
La escala menor relativa, como ya se ha mencionado, es la que se forma
sobre el sexto grado de la escala mayor, a esta escala se la denomina
Eolia y tambin menor natural.
Las diferencias con la mayor son los grados 111, VI, VII, que son menores.
e menor
7a menor
1,
lf 6a menor
:! 3a menor
u
-e-
IU'
-
Como se ha tomado como base la escala mayor estos grados no se les llama
III, VI, VII sino biii, b VI, b VII, por su distancia con la tnica. Al sptimo
grado se le denomina subtnica en lugar de sensible, ya que su distancia
con la tnica es de tono.
A menor
u
11
o
o
o
e
-e-
"U'"
-e-
I 11 blll IV V bVI bVII I
29.2.1 Acordes triadas que se Jomzan sobre la escala menor natural (Eolia)

C-
no
Eb F- G- Ab Bb
9a
H
H 1
11
b
1

I-
no
biii IV- V- bVI bVII
29.2.1.1 Clasificacin por especies:
Acordes menores
I-,N-,V-
"
mayores biii,bVI,bVII
"
disminuido 11
29 .2.1.2 Funciones tonales
108
Las notas caracteristicas del modo menor son los grados biii y b VI. As
los acordes que contienen el biii y no el b VI son de tnica menor y los
que contienen el b VI de subdominante menor.
Tnica 1 -, blll
Subdominante menor, 11, IV-, b VI.
El V - est formado sobre el grado dominante aunque al tener tercera
menor no tiene gran fuerza como dominante; esto hizo que se formara la
escala armnica que se estudia ms adelante.
El b VII contiene el cuarto grado y est formado sobre el sptimo grado
de la escala, con lo que en triada tiene una funcin de subdominante a
pesar de no contener el grado b VI.
29.2.2 Acordes cuatradas que se forman sobre la escala menor natural
C -7 D -7 (b5) Eb Maj 7 F- 7 G-7 Ab Maj 7 Bb 7
@
'j'tr
t
o
1
H 1
o f
11
b
I-7 II- 7 (b5) biii Maj 7 IV- 7 V-7 bVI Maj 7 bVII 7
29.2.2.1 Clasificacin por especies
I-7,IV-7,V-7 (1,b3,5,b7) menor sptima
biiiMaj7,bVIMaj7 (1,3,5,7) mayor sptima mayor
bVII7 (1,3,5,b7) dominante
II-7(b5) (1,b3,b5,b7) menor sptima quinta disminuida.
29.2.2.2 Funciones tonales
Acordes de tnica menor:
I-7,bii1Maj7
Subdominante menor:
II-7(b5),IV-7,bVIMaj7,bVII7*
*Este acorde es de la especie de dominante pero su funcin tonal es la
de subdominante menor.
Dominante:
V-7
Este acorde es un dominante ya que est formado sobre el quinto grado
de la escala, pero el hecho de no contener tritono lo hace poco inestable
y la cadencia autntica V-- 1 queda poco resolutiva Como ya se ha men-
cionado anteriormente este hecho dio lugar a la creacin de la escala
menor armnica.
109
En la resolucin V -- 1 la tercera del acorde V7 es el sptimo grado de la
escala (sensible) y tiende a moverse hacia la tnica, y la sptima del V7 es el
cuarto grado de la escala que tiende a resolver sobre el tercer grado.
J\
G7 G
- -
El hecho de que la tercera del acorde V-7 sea menor y que sta se encuen-
tre a distancia de tono de la tnica hace que tenga mucha menor tenden-
cia a resolver sobre ella.
29.3 Escala menor armnica
@
29.3.1

29.3.1.1
Esta escala es el resultado de elevar un semitono al sptimo grado de la
escala menor natural (Eolia).
e menor armnica
~
o
ge
o
11
"
o
-e-
o
e
Acordes triadas sobre la escala menor armnica
Eh+ G
BO
~
u
11
1
o

11

o
biii + V VII
0
Acordes afectados
En el ejemplo se aprecia que los acordes que contienen el sptimo grado
son afectados en su especie. As el blll es un acorde mayor con la 5a aumen-
tada, el V es un triada mayor y el sptimo un disminuido.
29.3.1.2 Funciones tonales
110
El blll + es un acorde muy inestable y pierde su condicin de tnica; se usa
para moverse hacia el IV- y al bVI preferentemente. El V en cambio
adquiere mayor sentido de dominante, debido a la tercera mayor que es la
sensible.
El Vll
0
al tener tritono formado por la sensible y el cuarto grado, adquie-
re una clara funcin de dominante.
29.3.2 Acordes cuatradas sobre la escala menor armnica
29.3.2.1 Acordes aftctados:
4>
29.3.2.2
Los acordes sobre los grados ll, IV, b VI no son afectados por la elevacin
del sptimo grado de la escala y son por tanto iguales en especie y funcin
a los de la escala menor natural. Los acordes afectados son los formados
sobre los grados I, biii, V, y VII.
C. Maj 7
Eb Maj 7 (#5)
G7 B
0
7
Eb + Maj 7
~ r
t
1
1
.t
11
& 1)
o
.,
1-Maj 7
biii Maj 7 ( #5)
V7 VII
0
7
biii + Maj 7
Funciones tonales
El acorde I-Maj7 (1,b3,5,7): Este acorde mantiene la funcin de tnica,
aunque el hecho de contener un intervalo de 5.a aumentada entre la 3.a y
la 7. a, hace de l un acorde algo inestable.
El acorde biii + Maj7 (1,3, # 5,7): Se utiliza con una cierta funcin de
tnica aunque tiene el mismo problema que el 1-Maj 7, entre la fundamen-
tal y su quinta que es aumentada.
El VII
0
7 (1,b3,b5,bb7): Esta especie no haba aparecido hasta ahora en
ninguna de las escalas estudiadas; es un acorde altamente inestable ya que
contiene dos trtonos, tiene funcin de dominante y tiende a moverse
definitivamente hacia el l.
29.3.3 Problemas meldicos
La segunda aumentada que contiene esta escala entre el grado b VI y la sen-
sible VII crea una sensacin meldica poco natural en la msica occiden-
tal. Para movemos meldicamente desde el V grado hacia la tnica este
salto era inevitable.
C- F-7 G7
e-
~
p,
&
J
(#
u
11
#2
As pues se cre otra escala que evitara este salto.
111
29.4 &cala menor meldica
Esta escala es el resultado de elevar en un semitono el sexto grado de la
escala menor armnica.
e menor meldica

o
e
.,
ie
11
29.4.1 Acordes triadas
D- F
A o
e
q(j
e
q 11
11
IV
VIO
29.4.1.1 Acordes afectados
En el ejemplo se observa que son afectados en comparacin con los acor-
des de la escala menor armnica los acordes sobre los grados II, IV y VI.
29.4.1.2 Funciones tonales
Estos tres acordes pueden funcionar como subdominantes aunque al no
contener ninguno de ellos el grado b VI, caracteristico del rea de subdomi-
nante menor, su funcin queda diluida y suenan ms como subdominante
del modo mayor.
29.4.2 Cuatrados
C-li D-7
F7
9jf'
o
e
1- (j 11- 7 IV 7 VI- 7 (b5) VII- 7 (b5)
29.4.2.1 Acordes afectados
En el ejemplo se observa que son afectados los acordes sobre los grados
II, IV, VI y VII y adems el 1-6.
29.4.2.2 Funciones tonales
112
El l-6(l,b3,5,6) mantiene su funcin de tnica siendo de hecho ms fre-
cuente su uso que el I-Maj7.
El 11-7 (l,b3,5,b7) suena como un subdominante del modo mayor.
El IV7 (1,3,5,b7) es un acorde caracteristico de Blues, an con funcin
de subdominante tiende mucho ms a moverse hacia el I que hacia algn
acorde de dominante.
Finalmente el VI -7 (b5) como el VII -7 (b5) se usan preferentemente en "cli-
chs" que se estudian en otro captulo.
29.5 Resumen de los acordes sobre los tres escalos menores
Natural (N)
Armnica (A)
Meldica (M)
29.5.1 Triadas: escalas en las que aparece
I- N,A,M
11 N,A-
11- -,-,M
biii N,-,-
biii+ -,A,M
IV- N,A,-
IV -,-,M
V- N,-,-
V -,A,M
bVI N,A,-
VI0 -,-,M
bVII N,-,-
VII0 -,A,M
29.5.2 Cuatradas: escalas en las que aparece
1-7 N-,-
I -6 -,-,M
I - Maj7 -,A,M
11 -7(b5) N,A,-
II- 7 -,-,M
biiiMaj7 N,-,-
biii + Maj7 -A,M
IV-7 N,A,-
V-7 N,-,-
V7 -,A,M
b VIMaj7 N,A,-
VI-7(b5) -,-,M
bVII7 N,-,-
VII07 -,A,-
VII -7(b5) -,-,M
113
114
Todos estos acordes pueden usarse en modo menor del mismo modo que
meldicamente se usan las tres escalas indistintamente.
Sin embargo de los acordes citados se usan preferentemente los de la escala
natural y de la menor armnica el V7 y el VII
0
7, siendo de uso poco fre-
cuente los que se forman en la escala menor meldica.
Metdicamente las tres escalas tienen el primer tetracordo igual y la su-
perposicin del segundo tetracordo de las tres nos da una sucesin crom-
tica desde el V al 1 grado en sentido ascendente.
tetracordo comn
o o
11
menor natural
.,
,,
11
menor armnica
o
" ge
,,
11
menor meldica
e
,,
11
cromtico
0
u qa
e ijo
"4
Tradicionalmente se ha usado la escala menor meldica, para ascender
desde el V grado a la tnica, y la natural para descender desde sta hasta
el V grado.
XXX. SUPERFSTRUCfURAS EN MODO MENOR
Se sigue el mismo procedimiento usado en el captulo XXVIII, pero adems de rela-
cionar cada acorde con la tnica, se deben usar las alteraciones de la escala fuente
en donde el acorde se ha formado.
Acorde /-7
Proviene de la escala menor natural.
I- 7

C-7
e
e
e
e
e
-e-
1
b:{
r:
,)
7
!}
11 X
Da tensiones 9 y 11 y como nota obligada la diatnica b6. La escala es
la Eolia.


o
D
-=1
&
o

o
(1
-e-
o
db6
Acorde /-6
Proviene de la escala menor meldica.
I - fi
&

C-fi

o
7]
o
o
&
e
-e-
o
1 b3
!)
7
!}
11
(j
Tiene tensiones 7, 9 y 11.
La escala resultante es la menor meldica.
o
o
,,
"d
30.3 Acorde /-Maj7:
Proviene de la escala menor armnica y menor meldica
1 -Maj 7
'

C- Maj 7
o

ij e
o
11
&
o

o
1 b:{
!)
7
!)
11
X
(i
115
Tiene tensiones 9 y 11 y como nota obligada la b6, pudiendo usar la 6a
como nota adicional del acorde, evitando mezclar una 6a con la otra. Las
escalas adecuadas, segn el uso de una u otra 6a sern la menor armnica
o la menor meldica.
o
e
n e
C)
11
30.4 El acorde IJ-7 (b5)
Proviene de la escala menor natural.

11-7 (b5)
e
e
-e-
o
1 b3 bS b7
e
e
11
X 11
bl3
Tiene como tensin la 11 y la b13, y como nota obligada la diatnica b2.
La escala correspondiente ser la locria.

e
., e
,,
e
Cj
db2
30.5 El acorde IJ-7
Proviene de la escala menor meldica.
11-7

C- 7
o
e

e
e
-e-
e
1 b3 5 b7 X Jl X
Tiene como tensin la 11 y como nota obligada la diatnica b2 y 6.
La escala sin nombre concreto ser:
116
o
db2
e
,, o
o
,,
d6
11
11
!1
30.6 El acorde bll/Maj7
Proviene de la escala menor natural.
b III Maj 7
e Maj 7
-e-
1
e
3
e
e
:> 7
Tiene tensin 9 y la 6a aadida.
e
9
La escala correspondiente ser la mayor.
o
e
e
d4
e
11
X 6
,,
e
''
11
30.7 El acorde blll + Maj7
'
Proviene tanto de la escala menor armnica como de la menor meldica.
b III Maj 7 1 ~ : > )
e Maj 7 ~ 5 )
le
e
11 lo
e
-e-
e
1 3 :J 7
9 U11 6
Tiene como tensiones 9, ~ 11 v la 6a aadida, la escala adecuada ser:
., e
11
11
o
e
Si se toma como base la escala armnica, el cuarto grado de esta escala
ser el F natural, creando en consecuencia una 2a aumentada con el 5 gra-
do; dicho intervalo se tiende a evitar en la msica occidental, tal como
ya se ha mencionado anteriormente.
30.8 El acorde JV-7
Proviene de la escala menor natural.
IV-7
e-7
-e-
l
e
b3
o
e
5 b7
e
e
11
9 11 X
117
Tiene tensiones 9 y 11 y como nota diatnica obligada la 6 a
La escala adecuada es la drica.
o
e
"
e
e
u
11
30.9 El acorde IV7
Proviene de la escala menor meldica.
IV7

C7
.e
e
e
e
-e-
-e
11
1 3 5 b7 9 #11 13
Resultando tensiones 9, ~ 11 y 13, la escala adecuada ser la lidia b7.
o
#u
e
o
e
,.
11
30.10 El acorde V-7
118
Proviene de la escala menor natural.
V -7
;\&
C-7
e
e
~
e
e
11
b3 5 b7 X 11 X
Resultando como tensin la 11 y como notas diatnicas obligadas la b2
yb6.
La escala adecuada es la frigia

e
,,
e
e
u
11
db2 db6
30.11 El acorde V7
Proviene principalmente de la escala menor armnica.
V7
tb'V
C7
e
e
11 e
e
-e-
e
1 3 5 b7 b9 X b13
Resultando como tensiones la b9 y b13 y como nota obligada la 4.
La escala resultante ser:

e
,,
e
11
()
11
Para evitar la 2a aumentada entre el 2 y 3er grado de la escala se puede
recurrir a la tensin 1$ 9 que es intercambiable con la b9, as el primer te-
tracordo resultar:
b9
#9
~ ~ v
e
.,
11
.,
e
-e
,,
e
-e-
o
En caso de querer relacionar este acorde con la escala meldica el resul-
tado seria la tensin 9 en lugar de la b9 y la escala resultara afectada tam-
bin sobre este grado.
30.12 El acorde hVIMaj7
,.
Proviene de la escala menor natural y menor armnica.
bVI Maj 7
CMaj 7
e
e
11 e
e
-e-
e
1 3 5 7 9 # 11
6
Resultando las tensiones 9, Jll y la 6a aadida, la escala adecuada ser
la lidia.
o
e
Cj
e
"
e
u
11
119
30.13 El acorde Vl-7 (b5)
Proviene de la escala menor meldica.
VI-7 (b!l)
C-7(b.S)

e
ijo
o
e
q-e-
b7 9 l b:-l b!l
11
ll bl3
Resultando tensiones la 9, 11 y b13. La escala adecuada ser la drica al-
terada.
o
q .. ,
11
e
u
qo
o
,,

30.14 El acorde b Vl/7
Proviene de la escala menor natural.
bVII 7
=JJ}
C7
e
e
o
e
-e-
o
l :-1 S b7 9 X 13
Resultando tensiones la 9 y 13 y como diatnica obligada la 4.
La escala adecuada ser la mixolidia
o
o
e
,,
e
d4
11
11
11
30.15 El acorde Vl/
0
7
120
Proviene de la escala armnica. eo7 seria el Vll
0
7 del tono de Db menor,
el tono enarmnico seria el e # menor y el VII grado B # . Para mayor
claridad se toma en el ejemplo el tono de e menor.
VII" 7
g\
B" 7
o
D
IJ
11
11
1)
q-o-
o
l b3 b.S bb7 X X T
Las tensiones de los acordes disminuidos no acostumbran a nombrarse con
un nmero como 9, 11, etc.
La escala adecuada ser:
o
11 e )
( ) ~
11
#2
La distancia de 2a aumentada entre el sptimo grado de esta escala y la
fundamental se evita aadiendo un grado ms a la escala.
o

11 e
u o io
30.16 El acorde VIJ-7(h5) procede de la escala menor meldica.
VII -7 (b5)
@ ,\
B -7 (b5)
o
o
iCI
o
qn
q-u-
o
1 b3 b5 b7 X X bl3
Resultando tensin la b13 y como diatnicas obligadas la b2 y b4.
La escala adecuada ser:
_..,.._ o

u
e
ie
db2
db4
11
11
11
121
XXXI. INTERCAMBIO MODAL
El intercambio modal est basado en la utilizacin de acordes que proceden de algn
modo paralelo, en el modo mayor.
En general el ms frecuente intercambio modal es el procedente del modo Eolio y so-
bre todo del rea de subdominante menor de dicho modo.
31. 1 Acordes relacionados
El modo mayor es el de mayor estabilidad. Sus dos tetracordos, iguales con
semitono entre tercer y cuarto grado, hacen de este modo la base de la m-
sica occidental. Esto ha provocado que se pueda ampliar el campo de los
acordes relacionados con una tnica de modo mayor, sin perder el sentido
del tono, es decir que se pueda aadir acordes que implican una modula-
cin, sin modular.
Los acordes relacionados estudiados hasta ahora son el b VIIMaj 7 y los do-
minantes secundarios, todos ellos, transitoriamente, implicaban una modu-
lacin introtonal, aunque la estabilidad del modo mayor permitia que el
odo mantuviera la tnica presente, a pesar de la modulacin introtonal. En
el modo menor, esta estabilidad es menor, de ah el hecho de la no utiliza-
cin, en este modo de demasiados acordes relacionados. La menor estabi-
lidad de sus tetracordos llega incluso a la necesidad de retocar uno de stos
creando una escala artificial, la menor armnica y finalmente la menor
meldica, ambas estudiadas en otro captulo. Con estas escalas se cre un
modo menor ms estable pero en ningn caso comparable en estabilidad
con el modo mayor, de ah que los acordes relacionados y el intercambio
modal sea de uso preferente en modo mayor.
31.2 Cambio de modo
122
Cuando se usa intercambio modal, la modulacin introtonal que se produ-
ce no es hacia otro tono, sino hacia otro modo, ya que el intercambio
modal se hace desde modos paralelos, o sea igual centro tonal distintas
notas.
1

e
1

e
IV
F
IV -
F-
1
1
e
1
e
En el ejemplo al utilizar F -,en lugar de F, este acorde nos ha implicado
momentneamente el tono de e menor.
31.3 El rea de subdominante menor
Los acordes del rea de subdominante menor son los de ms frecuente
uso como intercambio modal. Estos acordes vienen determinados por con-
tener el grado b VI y no contener la sensible VII.
31.4 Subdominante menor procedente del rrwdo eolio
En este modo los acordes que contienen el grado b6 son el II-7(b5), el
IV-7, el bVIMaj7 y el bVII7 en cuatriadas.
e Eolio D-7 (b5) F-7 Ab Maj 7 Bb 7
=$
1
R
u i
11
e
-e-
e
11-7 (b5) IV -7 bVI Maj 7 bVII 7
y el Il
0
, IV - y b VI en triadas.

o o
F- Ab
X
V e
11
A
e
-e-
e
no
IV-
bVI
31.4.1 El Il-7(h5): es el acorde de subdominante menor de ms frecuente uso
como intercambio modal.
CMaj 7
1!
11- 7
D-7
11-7 (5)
D-7 (b5)
V 7 1I ........-- F Maj 7
G 7 e Maj 7
1
11
V71!,_-
G 7 e Maj 7
1 11
Es frecuente cuando se utiliza el II-7(b5) en una relacin 11- V usar el
V7(b9), aunque no es imprescindible, y el intercambio modal sigue siendo
el producido por el II-7(b5) y no por el V7(b9).
C Maj 7
f!

D- 7 (b5) G 7 (b!l) e Maj 7
11
123
124
En el siguiente ejemplo no se produce intercambio modal, sino nicamente
una alteracin del V7.
......-----...
e Maj 7 D-7 G 7 (b9) e Maj 7
1' 11
El uso del II -7 (b5) del modo paralelo es tambin ampliable a los Il -- V
relacionados ya que momentneamente implican una nueva tnica, por lo
tanto se puede buscar en el paralelo de esta nueva tnica el II -7 (b5) y traer-
lo al modo mayor.
1 Maj 7
eMaj 7
1 Maj 7
111- 7
E-7
1'
V7/ll 11-7
A 7- D-7
1'
V 711 1 Maj 7
G7- eMaj7
1 1
11
' CMaj7
e
111-7 (bS) V 7111 11-7 V 7 ~ 1 Maj 7
E- 7 (bS) A 7 -D- 7 G 7 e Maj 7
1' l' 1 11
,.!
En el ejemplo el acorde E-7 es reemplazado por el E-7(b5) como inter-
cambio modal del tono de D Eolio, ya que l es el II -7 relativo del V7 /11 y
momentneamente se produce una modulacin al tono de D, mantenin-
dose la progresin en todo momento en el tono de C.
El convertir un II --V en un ll-7(b5) --V basndose en lo anterior es pues
siempre posible, aunque lo ms frecuente es hacerlo cuando el objetivo
del II --V es un acorde menor.
Esto se da en los 11-7 relativos de los dominantes secundarios V7 /II, V7 /III,
V7/VI, y en los dominantes por extensin cuyo objetivo es un ll-7 rela-
tivo.
1 Maj 7
e Maj 7
1 Maj 7
eMaj 7
111-7 (bS)
E-7 (bS)
1'
V 7111,--. 11- 7
A 7 D-7
1 1
V 7/111 111 - 7
F #-7(b5) B 7 ;..--- E-7
1' 1
11
11
@e
I Maj 7
CMaj 7
I Maj 7
CMaj 7
VII- 7 (b5) V 7/VI---. VI- 7
B- 7 (b5) E 7 / A -7
1
1
1
G#-7 (b5)
1'
,...-...,. V 7 IIII III - 7
C#7 F#-7 B7 ...--E-7
1
1
1
11
11
En el ejemplo anterior se observa que el II-7 relativo del V7/VI cuando
se usa con intercambio modal tiene doble funcin tonal por ser adems
el VII-7(b5) de la tonalidad.
31.4.2 El IV-6
1\
v
.
Este acorde se produce al rebajar en un semitono la tercera del N6 para
convertir el acorde en un subdominante menor.
I Maj 7
CMaj 7
IV6
F6
1
IV- 6
F -6
1
CMaj 7
Tambin se considera que no es ms que una inversin del II-7(b5)-
n
n
II-7 (b5)
D-7 (b5)
D -7 (b5)/F
I 6
C6
C6
D - 7 (b 5)/F = F- 6
125
31-5 Subdominante menor de otros modos
Como ya se ha explicado anteriormente el grado que define esta rea
es el b VI, as pues slo se encontrarn posibles acordes si proceden de
un modo paralelo que contenga el grado mencionado.
31.5.1 Frigio
Cuatriadas bll Maj 7 IV-7 b VI Maj 7 b VII - 7
e frigio Db Maj 7
F-7 Ab Maj 7 Bb-7

:a
tR
tU ,;-
11
IJe
6
-e-
Triadas
bll IV- bVI

Db F- Ah
J'A
,g
&U- ~
ll
IJe
e
-e-
El b11Maj7 es el nico acorde nuevo que aparece, ya que tanto el IV-7
como el bVI Maj7 ya aparecieron procedentes del modo Eolio, el acorde
bVII-7 es en realidad una inversin del b11Maj7 con la 6a aadida, dado
que en todos los acordes con 7a mayor se utiliza sta.
bll6/6 = bVII-7
31.5.2 Otros modos
En los otros modos no se forma ningn otro acorde del rea de subdomi-
nante menor, sea por que no contiene el grado bVI dicho modo (drico,
lidio, mixolidio), sea por que no aparece ningn acorde nuevo en rela-
cin a los que aparecen en los modos Eolio o Frigio, caso del modo
Locrio.
31.6 Resumen del rea de subdominante menor
126
As el rea de subdominante menor viene delimitada por los acordes:
II-7(b5)
b11Maj7
bll6
IV-7
bVIMaj7
bVII7
(IV-6)
(bVII-7)
31.7 Superestructuras, relacin escala-acorde
El procedimiento es el mismo usado para las superestructuras anteriores
y aqu aparece constantemente el problema de la 2a aumentada entre gra-
dos de la escala resultante, al evitar este intervalo es como se encuentra
la escala adecuada.
31.7.1 Acorde IJ-7{b5): (Todos los ejemplos relacionados al tono de C Mayor)
11-7 (b5)
D-7 bS
,,
lz u
o
u
o
11
lj
1 b3 b5 b7 9 11 X
11-7 (b5)
o
o
,,
111) e
o
11 e
'
?
V
#2
Escala adecuada
o
hu
~
o
e
11
o
o
()
La escala adecuada ser la llamada drica alterada, con tensin 9, 11 y b 13.
31.7 .2 Acorde bl/Maj7:
bll Maj 7
t DbMaj 7
bo
1
Escala adecuada
&t PO
o
&
,,
5
11 o
1
e
Cj
li
o
11
7
X # 11 X
1)
11
&u
,.,
11
127
La escala adecuada ser la lidia con tensiones 9, ~ 11 y la 6a aadida.
31.7.3 Acorde JV-7:
IV-
....0...
i
F-
iln
o
bu
IJ
11 1)
b:i 5 b 9 X X
&
e
~ IJ
e
11
bu
e
1)
., e ?
'7
"2
Escala adecuada
~
e
~ ..
e
11
bo ~ o
n
o o
La escala adecuada resultante ser la drica con tensiones 9 y 11 y como
nota a evitar la 6.
31.7.4 Acorde IV-6
IV-
F-6
.J:l...

11
o
11
ltu
u
1)
b3 5 7 9
X
6

e
n e
11
&u
o
IJ
e
11
"
V
/
~
Escala adecuada
@
~ o
e
., o
,,, IJ
''
e
La escala adecuada ser la meldica con tensiones 7, 9 y 11.
128
31.7.5 Acorde b V!Maj7:
bVI Maj 7

Ab Maj 7
e
e
e
11
IJe
e

-e-
l 3 5 7 X # ll 6
@
i>n
11
IJe
11
e
-e-"-./ -u-
-e-
u
#2
Escala adecuada

,, 11
11
IJe
11
e


u
La escala adecuada ser la lidia con tensiones 9, # 11 y la 6 a aadida.
31.7.6 Acorde bV/17:
bVII 7
4+
Bb 7
o
,,
11
bu
11
''

u
l 3 5 b7 9 # ll 13
'
1:1
IJe
11
e
11 e

-e-
u
La escala adecuada es la lidia b7 con tensiones 9, 11 y 13.
31.7.7 Acorde b VI/-7:
bVII-7

Bb-7
o
u
11

11

1)

1 b3 5 b7 9 X X
129
4?-
11 o
bu
11
f ~ < c a l a adecuada
; ,_,_
bo
11

hu
11
La escala adecuada es la drica con tensiones 9,11 y diatnica obligada
la 6.
31.8 Conclusin
130
Como se ve en todas las escalas el comn denominador es evitar la 2a
aumentada, que crea el grado b VI con la sensible, rebajando este grado
en un semitono y convirtindolo en subtnica.
El rea de subdominante menor se encuentra situada entre la de subdo-
minante y la de dominante, en cuanto a estabilidad se refiere.
Movimientos usuales:
En conclusin, los acordes del rea de subdominante menor tienden a
moverse hacia tnica o dominante.
Su situacin rtmico-armnica depender pues del contexto y de las reas
a su alrededor, estando situados en parte/tiempo/comps ms dbil sitien-
den a moverse hacia tnica y, al contrario, si lo hacen hacia algn acorde
de dominante.
XXXII. OTROS lNTERCAMBIOS MODALES
En este grupo se incluyen acordes provenientes de modos paralelos que no contienen
el grado b VI, por tanto no tienen la funcin de subdominante menor, pero que son
usados como intercambio modal sin una funcin especfica, siendo su uso restringido
y con movimientos armnicos tpicos.
Aunque algunos acordes provienen de varios modos, se cita slo uno como fuente
principal.
32.1

@
@e
El acorde 1-7: proviene del modo Eolio
&o
o
&e
e
-e-
e
-o-
11
1 b3 5 b7 9 11
X
~
n
e
-e-
o
11
11
La escala adecuada es la drica con tensiones 9,11 y como diatnica obli-
gada la 6.
Este,cteorde se utiliza como complemento del IMaj7.
I Maj 7 I-7 I Maj 7
I-7
e Maj 7
e-7 eMaj 7
e-7
1 1 1 11
Tambin para crear contraste en una cadencia II --V--I, seguida de una
cadencia que usa subdominante menor.
I Maj 7
fe CMaj7
II -7
D-7
J 1
V71!.-I-7
G 7 e-7
J
II- 7 (b5) V 711.,. 1 Maj 7
D-7 (b5)G 7 (b9) e Maj 7
1' 1 11
32.2 El acorde hiiiMaj7: proviene tambin del modo Eolio. Su uso es similar
al del I -7, su coincidencia en notas es evidente y usa escala lidia.
biii6 = I-7/b3
131
Es usado tambin como tnica menor, dndole un cierto punto de reposo.
1 Maj 7
e CMaj 7
IV My 7 111-7 blll My 7
F Maj 7 E- 7 E b Maj 7
1 1
11-7 V 7/l-
D-7 G 7 e Maj 7
1' 1 1
11
Tambin se usa como unin entre el 1 y el IV, sobre todo en triadas.
@e
e
/ /
Eb F
/
G
/
e
/ / /
11
Y conjuntamente con el b VII
1 bVII 1 IV biii IV 1
t'!
e Bb e / F Eb F / e / / /
11
Finalmente, movindose hacia el b VIMaj 7, en combinacin con el
bVIIMaj7 en una sucesin por cuartas ascendentes.
1 Maj 7
@i CMaj7
!
biii Maj 7 bVI Maj 7 bll Maj 7 V 7/1 1 Maj 7
Eb Maj 7 Ab Maj 7 Db Maj 7 G?*'e Maj 7
1 1 1
1 Maj 7 IV Maj 7 b VII Maj 7 b 111 Maj 7 b VI My 7 b II Maj 7 1 Maj 7
& e Maj 7 F Maj 7
1
Bb Maj 7 Eb Maj 7 Ab Maj 7 Db Maj 7 e ~ 7
~ e 1 1 1
32.3 El acorde V-7: proviene tambin principalmente del modo Eolio.
Su uso es restringido al enlace con el IMaj 7 o con el V7.
1 Maj 7 V-7 1 Maj 7 V-7 1 Maj 7
3e
e Maj 7 G-7 eMaj 7 G-7 eMaj 7
1 1 1 1
1 Maj 7
V 7/1 V -7 V 7/1----
1 Maj 7
f!!
e Maj 7
G7 G-7 G7
eMaj 7
1 1 1 1
132
11
11
11
11
Algunas veces se le puede encontrar substituyendo al V7 en una caden-
cia ll --V-- 1 y en general usa la escala drica.
1 Maj 7
' CMaj7
1!
II -7
D-7
V-7
G-7
1
1 Maj 7
CMaj 7
11
32.4 El acorde # IV-7(b5): proviene del modo lidio y merece un tratamiento
aparte que se hace en un captulo prximo.
32.5 El acorde b VI1Maj7: proviene del modo drico y ya se ha estudiado ante-
riormente en otro captulo.
32.6 Resumen
Los acordes analizados en este grupo son los que se usan principalmente
como intercambio modal. Adems del rea de subdomnante menor, vista
en el captulo anterior, los dems acordes que aparecen en una progresin
armnica no estudiados hasta aqu no se consideran como un intercambio
modal y habr que entenderlos como dominantes sustitutos, dominantes
con funcin especial o modulacin, que sern tratados ms adelante.
133