JOHN RUSKIN

LAS SIETE LMPARAS

DELA
ARQUITECTURA
Introduccin
IGNASI DE SOLA-MORALES RUBI
Versin al castellano y edicin anotada de
XAVIER COSTA GUIX
NDICE
Pg.
INTRODUCCIN
John Ruskin. Siete palabras sobre la Arquitectura, por Ignasi de Sola-Morales 9
Notas , .. , . , ................................. .
LAS SIETE LAMPARAS DE LA ARQUITECTURA
Prefacio a la primera edicin [1849)
Prefacio a la segunda edicin [1855] .................................. ,
Prefacio a la edicin de 1880 ........................................ .
Lista de lniinas ... , ....... , ...... , ......... , ....... , . , ........... .
Introduccin .................................. .
Cap. I. La lmpara del Sacrificio
29
35
39
45
47
49
55
Cap. II. La lmpara de la Verdad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Cap. III.
Cap. N.
Cap. V.
La lmpara del Poder
La lmpara de la Belleza .............. .
La lmpara de la Vida ..................................... .
113
147
189
Cap. VI. La lmpara de la Memoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
Cap. VII. La lmpara de la Obediencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Notas del autor .. 251
BIBLIOGRAFA 257
7 .
INTRODUCCIN
JOHN RUSKIN. SIETE PALABRAS SOBRE
LA ARQUITECTURA
I
LA obra de John Ruskin es aparentemente una obra literaria. La edicin de
sus The Works rf]ohn Ruskin entre 1903 y 1912 se extiende a treinta y nueve
volmenes a los que todava hay que aadir sus Diarios y la compilacin de
por lo menos seis distintos volmenes de correspondencia.
1
En esta ocenica
produccin literaria que va desde la geologa a la ciencia econmica pasando
por el arte y la arquitectura, el texto escrito no es
1
con todo, el verdadero
protagonista sino slo la manifestacin de un discurso distinto del de la
palabra verbal. Ruskin es un pensador de lo visual. John Evans en su
biografa sobre Ruskin afirmaba ya la condicin visual de su aproximacin a
la realidad y pona de manifiesto algo que a lo largo de los textos ruskinianos
no deja de estar expresado una y otra vez.
2
En las pginas de su Diario de
1
La edicin ms completa de los escritos de Ruskin la constituye la publicacin The
Works ef John RBskin
1
realizada por E. T. Cook y A. Wedderbum, 39 vols., George Allen,
Londres, 1903-1912. A la misma debe aadirse la publicacin de sus diarios: The Diari'es ef J()hn
Ruskin, realizado por]. Evans y]. H. Whitehouse, 3 vols., Clarendon Press, Oxford, 1956-59.
Han seguido a estas dos grandes colecciones de sus escritos diveras recopilaciones de cartas:
Letters ef J()hn Ruskin f() Charles E//i()t Norton, ed. C. E. Norton. Houghton Mifflin, Boston y
~ u e v York, 1904; Ruskin in Ita!J, Letters to h parents 184 5, ed. H. L Schapiro, Clarendon
Press, Oxford, 1972; The Ruskin Fami!J Letters (1801-1843), ed. V. A. Burd, 2 vols., Cornell
L'niversity Press, Ithaca y Londres, 1973; Tbe Winnington Letters ef]ohn Ruskin, ed. V. A. Burd,
_..\llen and Unwin, Londres, 1969; Ruskin's Letters from Venice 1851-1852, ed. J. L. Bradley,
Y ale University Press, New Haven, 1955; Letters ef John Ruskin to L()rd and Latfy Mount-Temple,
ed. j.L. Bradley, Ohio State University Press, Columbus, 1964; The Gu!fefYears) Lettersfr()m
john Ruskin f() Kathelen O!ander, ed. R. Unwin, Allen and Unwin, Londres, 1953.
1
Vid. John Evans, J()hn Ruskin) Cape, Londres, 1954.
9.
1849, es decir en los das en que haba terminado la redaccin de The seven
Lamps of Architedure, Ruskin anotaba_ sus emociones despus de haber visto
Las bodas de Can del Tintoretto en el Museo del Louvre con estas palabras:
"0.Ie sent como si me hubiese sumergido en un mar de vino y tuviese que
ahogarme en la bebida. Pero la primera impresin distinta que me qued
fijada en si misma fue la de la completa superioridad de la pintura sobre la
literatura como prueba, expresin y testimonio del intelecto humano y de la
grande, enorme cantidad de inteligencia que puede darse en una pintura y
que puede ser leda en ella en comparacin con lo que puede ser expresado
con palabras".
3
Esta aparente contradiccin entre una vasta obra escrita y una primordial
atencin a lo visual constituyen en realidad uno de los aspectos ms
originales de la obra ruskiniana precisamente porque plantea el conflicto y la
necesidad de explicar a travs de las palabras escritas la excelencia de unos
renos en los cuales la forma y las palabras no proceden del discurso verbal
sino de otros discursos humanos, considerados por el escritor de Oxford ms
esenciales y ligados a la experiencia de lo fundamental, que cuanto el discurso
escriro pueda llegar a desarrollar.
En su aparente drrersidad los diferentes campos de la naturaleza, la
creacin indiridual y la rida social a los que Ruskin se acerca tienen un
CIIIlO denominador constituido por su legibilidad visual. Un realismo de lo
im1 diat y directamente perceptible por el ojo recorre la obra de John
Rnskin de nxxlo que su dilatada aproximacin a la pintura o a la arquitectura,
a la ciencia o a la religin, a la sociedad o a la geografa tienen en comn una
misma forma de entendimiento a partir de aquello que la mirada puede por
ella misma captar de estas realidades.
4
John Ruskin es un intelectual victoriano a la vez ocioso y comprometido
con el negocio de la sociedad britnica de su tiempo. Ocioso porque,
TITiendo de las cuantiosas rentas de los negocios de vinos generosos
espaoles de su familia, nunca tuvo necesidad de trabajar con la urgencia de
quien debe ganarse la vida. Pero al mismo tiempo, al igual que no pocos
3
The Diaries ef John Rmkin, op. cit., vol. 2, p. 247.
-t De entre los muchos puntos de vista interpretativos de la vasta obra de Ruskin cabe
desc:acar aqul que subraya el carcter de discurso visual de su trabajo. Se trata de un punto
de Yista :reciente, en cierta forma iniciado por John D. Rosemberg con The Darkenning G/ass: A
Pwtrait tf R.Mskin's Gmius, Columbia University Press, Nueva York, 1961. A este libro han
seguido despus numerosas obras con un mismo enfoque tambin primordiahnente visualista,
tales como George P. Landow, The Aesthetic and Cnlical Theories ef John Ruskin, Princeton
Lrm-ersity Press., Princeton, 1971; Robert Hewison, John Ruskin, the Argument of the Eye,
Princec:on l.niversity Press, Princeton, 1976, y Elizabeth K. Helsinger, Ruskin and the Art ef
:&Do/Ar, Harrard l.-niyersity Press, Cambridge, Mass., 1982
10
l
contemporneos suyos, Carlye o Wilde por ejemplo, estuvo toda su vida
ligado por un ineludible compromiso con la sociedad poderosa, dinmica y
avasalladoramente productiva de la Inglaterra victoriana en la que tuvo un
papel terico de inconfundible incidencia.
El trmino Teora es aqu especialmente adecuado, pues es el mismo
Ruskin el que lo reivindica segn su originario significado griego.
5
Mirada y
actividad intelectual son los dos momentos de la actividad terica en la que
nada puede ser pensado sin la contemplacin, pero nada tiene eficacia sin el
concurso de una inteligencia que hace de las cosas vistas el material para su
propio discurso. "Perfecta felicidad en una cierta forma de enrgica contem-
placin", tal es el axioma aristotlico al que Ruskin se refiere en ms de una
ocasin.
6
La realidad aparece como un libro abierto al que es necesario mirar. No
es una construccin del sujeto ni el fruto de un determinado punto de vista.
Cuanto ms incisiva y minuciosa sea la mirada, ms cerca estaremos de la
posesin inteligible de las cosas.
Como es sabido, John Ruskin, hijo nico de una familia a la vez audaz
para los negocios pero conservadora y con un sentido refinado de la vida
privada y de la cultura, fue encaminado por su madre, desde su nifiez, hacia
el servicio de la iglesia evanglica. Su formacin juvenil es teolgica y ante
todo bblica en el contexto de los debates que la interpretacin de la Biblia
planteaba a una sociedad en la que la ciencia positiva adquira cada vez un
papel ms importante. El conflicto entre la religin y la ciencia es vivido por
Ruskin como un desafo.
7
Creyente hasta bien entrada la madurez y
5
"The mere animal consciousness of the pleasantness I call Aesthesis; but the exulting,
reverent and grateful perception of it 1 call Theoria. For this, and this only, is the full
comprehension and contemplation of the Beuatiful as a gift of God" Q. Ruskin, Modero
Painters IT); The Works rfjohn Ruskin, op. cit., vol. 4, p. 47. Cuando en 1877 Ruskin decide una
reedicin de Modero Painters II, en la que se desarrolla ampliamente el significado del trmino
Theoria, escribe: "I find now the main value of the book to be exactly in that sistematic
scheme of which I had desplised, and in the very adoption an insistence upan the Greek term
theoria instead of sight or perception, in which I had thought myself perhaps unselessly or
affectedly refined" (The Works ef John &tskin, op. dt., vol. 22, p. 513).
6
Citado por Ruskin en Modero Painters II. Tbe Works ef Jobn Rnskin, op. cit., vol. 4, p. 7.
7
El conflicto entre religin y ciencia en Ruskin tiene una primera. forma de presentacin
como conflicto entre tradicin judea-cristiana y tradicin greco-latina. Sobre este tema vase
William Smart, A Disdple ef Plato. A Critica/ Study ef John &skin. Willson and Me. Connick,
Glasgow, 1883; K. Gilbert, "Ruskin's Relation to Aristotle", The Philosophical Review
(1940), vol. 49, pp. 52-62. Tambin en E. T. Cook, The Life rfjobn Rnskin, 2 vals., G. Allen,
Londres, 1911. Como ha se.alado Giovanni Leone en su]obn Ruskin. Opere. Laterza, Bari,
1987, no es extrao que la edad media genricamente y la figura de Boticelli como paradigma
de sntesis n t ~ cristianismo y humanismo clsico interesasen especialmente a Ruskin (op. cit.,
pp. 5-6).
11
i
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,
1
i
preocupado por la demostracin de la solvencia de las afirmaciones del
mensaje revelado a travs de las Escrituras, no poda, sin embargo, hacer
odos sordos a las dificultades que la ciencia contempornea pona a la
credibilidad del relato de la Creacin, y a las razones hasta entonces
teolgicas con las que se justificaba la realidad natural y la vida social.
Las ciencias de la naturaleza, la geografa, la geologa y la historia natural,
interesan profundamente al joven Ruskin precisamente por su aparente
confrontacin con el Texto revelado. Visin de la realidad natural y lectura
del texto bblico se convertirn para el estudiante de Oxford en textos
simultneos y complementarios an cuando no dejen de ser conflictivos.
8
De la hermenutica liberal desarrollada por Benjamin Jowet, Federich
Temple, H. B. Wilson, Baden Powell y otros estudiosos pertenecientes a la
liberal theology Ruskin aprender la lectura interpretativa de los textos
abandonando la interpretacin literal del mensaje biblico.
9
El relato de las
Escrituras est plagado de parbolas, mitos y leyendas que no pueden ser
entendidos en su sentido inmediato. Slo una descodificacin de las figuras
que tras de estos relatos se esconden puede permitir la interpretacin correcta
y la aproximacin al verdadero significado de los textos. De la misma manera
el Texto de la naturaleza debe ser entendido a travs de una visin
interrogativa, que vaya ms all de la mirada divagatoria para esforzarse en
encontrar en la realidad estructuras e invariantes que constituyan tambin
verdaderas figuras de la realidad visual.
10
La obra escrita ruskiniana es un trabajo hermenutico porque parte de la
conviccin de que lo que vemos no es un material perceptible inerte, sino un
8
El conflicto entre religin y ciencia en un estudioso de Teologa y Ciencias Naturales
como John Ruskin se atisba tanto por una nueva aproximacin a la autoridad cientfica de la
Biblia a travs de la nocin de figura (!Jpology) como a travs de una revisin del valor
epistemolgico de la ciencia como visin: una ciencia del aspedo de las cosas. Como Ruskin
analiza pormenorizadamente en Modern Painters II, la ciencia que a l le interesa es la que
"produce su ch and su ch an effect u pon the eye or heart... as they are made up of certains
atoros or vibrations of matter", cfr. Modern Painters III. The Work of John Ruskin, op. cit., vol. 5,
p. 38"7.
9
\ ~ i d H. W. Fre, The Eclipse ef Biblical Narrative: A Stut/y in 18th and 19th Century
Hermeneutics, ):'ale University Press, New Haven, 1974.
10
El trmino typology que queremos traducir por figura y no por el consabido trmino
tiploga usual en el vocabulario arquitectnico de los ltimos aftos, tiene un significado
preciso en la hermenutica bblica liberal. Frente a la interpretacin literal de los textos
btblicos, habitual en la tradicin Evanglica, la interpretacin tipolgica estableca un mtodo
crtico de interpretacin simblica de la Biblia La interpretacin tipolgica era el camino para
clarificar la di...-ersidad de lenguajes -historias, simblicas, metafricas- en la Escritura y pata
establecer un psible camino de conciliacin entre stos y la ciencia positiva. Vid. H. L.
Sussmann, Fact into Figure. Typology in Car/ye, R.uskin and the Pre-Raphaelite Brotherhood, Ohio
University Press, Columbus, 1979.
12
T
texto: el libro de la creacin o de la naturaleza en el cual hemos de ser
capaces de ver y entender las mismas cosas que tambin nos muestra -bien
visualizadas en su presentacin mtica o alegrica- el texto btblico. En uno y
otro caso la actitud inteligente es la de mirar con atencin escrutadora con
el fin de alcanzar significados que slo a travs de las figuras que el Texto
contiene nos sern revelados. Esta mirada no es especfica del cientfico. Por
el contrario es propia de todo hombre de genio en cualquier campo de la
realidad pero muy particularmente en el campo artstico. El cientfico y el
artista revelan, a travs de una mirada incisiva sobre las cosas, su sentido ms
profundo.
11
Sea Locke, sea Darwin, sea Turner, para Ruskin la realidad es
slo una, con niveles de menor a mayor profundidad. El monismo platnico
que recorre el pensamiento de Ruskin se refuerza por sus lecturas agustinia-
nas a travs de las cuales descubre un universo visual en el que la luz y la
mirada constituyen los atributos ms perfectos de la verdad y de quien
pretende alcanzarla.
12
A partir de estos supuestos no es difcil adivinar que Ja obra que Ruskin
produce a lo largo de su vida y sobre todo en los aos de sus plenas
facultades fsicas y mentales, -es una obra de terico de la experiencia artstica
-de la pintura, de la arquitectura, del diseo de los objetos y los ornamentos-
en el sentido que hemos precisado para la palabra terico. Visin e
interpretacin. A menudo se dice que el trabajo de Ruskin fue sobre todo el
de un crtico de arte. Pero este trmino crtico es insuficiente si lo
entendemos en el sentido moderno. Crtico desde el kantismo significa
literalmente llevar a juicio, someter a un anlisis minucioso que permita
finalmente enjuiciar la veracidad o bondad de una cosa.
13
El crtico de arte
sera entonces aquel que se arroga la competencia de juzgar de las obras de
arte. El trabajo ruskiniano no es exactamente ste, aunque en sus textos
principales Modern Painters, The seven Lamps of Architecture, The stones of Venice--
haya una actividad crtica indiscutible.
14
11
La concepcin del pensamiento como imaginacin visual segn la tradicin de Hobbes,
Locke y Addison y popularizada por Burke en el libro Sobre lo sublime tiene una evidente
influencia en Ruskin para el cual trminos como pensar o concebir son casi siempre substituidos
por el inefable vocablo ver. Sobre esta cuestin vid. George P. Landow, The Aesthetic and
Critica/ Theories ef John Ruskin, op. cit., pp. 68 y ss.
12
El agustinismo en el pensamiento de J. Ruskin fue puesto especialmente de manifiesto
en el libro que el terico ingls de la historia de la esttica R. G. Collingwood le dedic en
1922. Vid. R. G. Collingwood, Ruskin's Philosophy, edicin reprint de la de 1922 en Quentin
Nelson ed., Chichester, 1971.
13
Cfr. Ernest Cassirer, Die Philosophie der Aufkliirunf,J J. C. B. i\1ohr, Tubingen, 1932.
14
Modero Painters es la obra de Ruskin publicada en cinco volmenes muy espaciados en
el tiempo: vol. I en 1843; vol. II en 1846; vol. III y IV en 1856 y vol. V en 1860. Desde el
13
La suya es una actividad terica pero en el moderno sentido que la
hermenutica o las ciencias de la naturaleza infundiran a este trmino.
Por una parte Ruskin, al escribir de pintura o de arquitectura, no adopta
el punto de vista profesional, y por lo tanto no produce una descripcin de
la actividad del pintor o del constructor.
15
Pero tampoco produce la mera
opinin, el parecer de la multitud, el periodismo que refleja el sentir de la
mayora.
Hay ms pretensin en el pensamiento ruskiniano que el de ser simple
notario de las opiniones crticas de sus contemporneos frente a la. fealdad del
arte eclctico y acadmico o frente al maquinismo y el empobrecimiento del
espacio y de la vida social. La suya es una construccin terica que ya no
podr ser entendida como un tratado, sino que establecer aJgo caracterstico
de la cultura moderna: la interconexin epistemolgica de los saberes. En el
pasado los textos sobre arte y arquitectura eran la generalizacin, a travs de
modelos, de una determinada xperiencia. Subyace en ellos una idea de la
realidad y de la funcin de su arte, pero en lo fundamental estn prendidos
en la racionalizacin de la prctica.
Lo que desarrollan con absoluta novedad los escritos sobre arte de John
Ruskin, en un perodo crucial para la cultura moderna que aproximadamente
se mueve entre las dos fechas emblemticas de 1848 y 1870, es un discurso
sobre el arte en el que ste es objeto de una reflexin global, hasta el punto
de que su entendimiento se produce ms all de cualquier caso concreto y
sobre todo ms all de cualquier prctica particular.
16
John Ruskin discute a lo largo de sus escritos algunas de las posibilidades
que el bagaje de ideas de su tiempo Je ofrecan. Caracterstica de estas tomas
de posicin ser, en primer lugar, su actitud frente al pintoresquismo en
boga, sobre todo en la cultura anglosajona. Aparentemente, su aproximacin
punto de vista del contenido son sobre todo los volmenes I y II los que mjor manifiestan
las bases tericas de la esttica ruskiniana extendida desde la observacin de la naturaleza hasta
los problemas del arte y de la imitacin. En cuanto a The Stones ef Venice, obra en tres
volmenes escrita inmediatamente despus de The seven Lamps ef Architecture, vol. I 1851, vols.
11 y ID 1853, a menudo ha sido interpretada slo como una gua inteligente para el viajero en
Sin embargo, su despliegue terico, analtico y crtico es fundamental, muy
especialmente en aquello que algunos consideran el abstruso volumen l.
15
En el prefacio de The seven Lamps ef Architecture Ruskin, irnicamente, inicia su te:xto
pidiendo disculpa por dar su opinin en un terreno aparentemente exclusivo de los
profesionales de la arquitectura.
16
La reflexin esttica ruskiniana es global, puesto que ms all de un deslinde -Oe los
lmites de la pintura o de la arquitectura pretende mostrar "how accurate cognizance of the
tOnn, funcrions and systems of every organic or definitely structured e:xistence ... can coe:xist
with arts uaditional role or idealizing or generalizing about nature". Cfr. Modern Paiftters I, The
W orkr <f ]ohn RMihn, op. cit., pp. 34 y ss.
14
a los paisajes de la naturaleza, su aficin por los Alpes, su fascinacin por los
edificios de otros tiempos, la misma preeminencia concedida a la visin
podran hacer pensar en una prolongacin de la tradicin pintoresquista
inglesa, en tantos aspectos precursora de la moderna sensibilidad. Pero si en
Ruskin hay verdaderamente una asimilacin de la sensibilidad pintoresquista
y muchos de sus elementos no faltan en quienes influyen en su formacin,
hay, sin embargo, algo que distingue claramente la posicin ruskiniana frente
a la realidad y el arte de la tradicin pintoresquista de Knight y Price.
17
La
realidad de la naturaleza es anterior al arte para Ruskin. Donde los
pintoresquistas postulaban una verdadera invencin visual de una naturaleza
slo existente cuanto adornada por gusto subjetivo de los contempladores a
travs del espejo del arte, Ruskin planteaba epistemologa completamente
distinta. El arte no inventa ni compone la naturaleza sino que, mirndola, la
entiende y la explica. El objetivo final del arte no es la belleza sino la Verdad;
una Verdad moral, por cierto, con la que Ruskin asocia la felicidad de los
individuos y de la sociedad.
18
Pero tampoco pertenece Ruskin a la tradicin progresista segn la cual el
provecho de las artes y de la humanidad deben correr parejos. La mejora de
las artes, su perfeccionamiento, nada tiene que ver en la ptica ruskiniana. Ni
con el progreso material y tcnico, ni siquiera con el progreso moral.
Polticamente Ruskin fue siempre un conservador.
19
A pesar de su radicalis-
mo y de la acidez de sus crticas nada podemos encontrar en el escritor ingls
que permita racionarlo con una confianza en el progreso en las disciplinas
artsticas. El texto de la naturaleza es eterno, permanente. El trabajo del arte
es descifrarlo, extraer sus significados.
2
Pero este conocimiento no es
17
Para una inteligente discusin del tema del pintoresquismo y su confrontacin crtica,
en Ruskin, vid. Robert Hewison, ]ohn R.uskin the Argument ef the Eye, op. cit., cap. 2: "Ruskin
and the picturesque".
18
Recurdese la clarificadora definicin de la arquitectura escrita por Ruskin al comienw
de la primera de sus siete lmparas de la arquitectura: "Architecture is the art which so
disposes and adoms the edifices raised by man far whatsoever uses, that the sight of them
contributes to his mental health, power and pleasure". Para esta cuestin vid. J. Abse, John
R.uskin. The Passionate Moralist, Quartet Books, Londres, 1980.
19
Vid. D. Lean, Ruskin the Great Victorian, Routledge and Kegan, Londres, 1949.
Tambin P. ]andel, La pense ;ocia/e de ]ohn Ruskin, M. Didier, Pars, 1973.
20
En una carta desde Verana Ruskin escribe a su padre: "Yo no creo ser un gran genio,
pero pienso tener del genio alguna cosa distinta a la simple inteligencia porque yo no soy
inteligente en el sentido en que lo son millones de personas -abogados, mdicos, etc.-. Hay
en m, por el contrario, un fuerte instinto que no s analizar, por el cual me siento empujado
a dibujar y a describir las cosas que aprecio. No lo hago para alcanzar la fama ni para el bien
de los dems ni para obtener alguna ventaja. Por el contrario es por causa de mi instinto
semejante al que me empuja a comer y a beber. Quisiera dibujar toda la iglesia de San Marcos
15
acumulativo sino siempre parcial. Las luces que el arte nos aporta sobre la
realidad son fragmentarias, facetas de una realidad siempre ms plena y en
algn sentido inalcanzable. La tarea del arte, como la de la vida, es la de
volver una y otra vez sobre las mismas cosas, sobre los mismos temas y
problemas. ste es el trabajo del arte, su insustituible aportacin.
No se confunda, sin embargo, el realismo platonizante que hay bajo la
inamovible realidad tal como es pensada por Ruskin con una cierta forma de
intelectualismo. ste es otro tipo de orientacin ante la q1:-e Ruskin toma sus
distancias. La obra de Ruskin es, ante todo, asistemtica, fruto de una pasin
desbordada incapaz de ser atrapada en un procedimiento racional ordenado.
Es la emocin ante el texto de la realidad y los sentimientos que sta suscita
en los espritus grandes y tcnicamente bien equipados lo que produce el
arte.
21
La obra pictrica de Turner por la que Ruskin tuvo una admiracin
ilimitada no es apreciable por la lgica de su composicin o por la
racionalidad de su mtodo. Lo es por el genio interpretativo de la naturaleza
que sus visiones demuestran y por la chispa divina que en sus construcciones
imaginarias se alumbra.
Para Ruskin la imaginacin no es enemiga de la verdad del arte sino todo
lo contrario: es su ms fiel aliada.
22
Los tres niveles de imaginacin que el
autor establece en Modern Painters no son sino otros tantos peldaos con los
que acceder a niveles ms ricos de una realidad que, si bien existe por ella
misma, slo se desvela mediante las herramientas de esta facultad terica.
Imaginacin como penetracin en el exterior y en el interior de las cosas,
como primer estadio de la accin compositiva del artista. Imaginacin
asociativa como resultado de las conexiones que es capaz de crear el artista a
fin de hacer a la vez visible y trascendente su comprensin de la naturaleza.
Imaginacin contemplativa como el supremo nivel al que esta facultad alcanza y
mediante la cual la recreacin de la realidad se activa tan poderosamente que
establece analogas, relaciones de homologa, metforas y simbolismos que,
en ltimo trmino, aluden a las figuras ms profundas que se albergan en la
realidad.
23
y todas las piedras de Verana, una tras otra, evocarlas todas, hasta los ms mnimos detalles".
Citado por E. T. Cook, The Lije rf John Ruskin, 2 vols., G. Allen, Londres, ?
21
Vid. George P. Landow, Ruskin, Oxford University Press, Oxford, 1985, pp. 21-38.
22
"The theoretic faculty and the imaginative faculty are both concepted with the same
problem: the apprehension and creation of beauty and truth; but they perform their functions
differently. The theoretic facuky passively perceives, the imagination actively recreates". Cfr.
Robert Hev;ison, ]ohn R.uskin. The Argument rf the Eye, op. cit., cap. 4: "Ruskin and the
imagination", p. 69.
B La formulacin detallada de la teora de la imaginacin en Ruskin se encuentra en
la segunda parte de Modero Painters 11. Cfr. The Work rf John R.uskin, op. cit., vol. IV, pp. 220
)"SS.
16
Interpretacin en suma en todos los niveles, fidelidad al texto ofrecido
por la realidad. Glosa, exgesis o hermenutica de este texto pero nunca ni
subjetivismo pintoresquista, ni ilusin progresista ni preestablecido intelec-
tualismo.
II
Ruskin escribe The seven Lamps ef Architecture en el invierno de 1848 y se
publica al afio siguiente, en 1849.
24
Este libro se coloca a mitad del camino
de una de sus obras estticas ms ambiciosas, Modern Painters, la cual en sus
sucesivos volmenes intent desarrollar el pensamiento de su autor entorno a
las artes visuales y muy f=Specialmente entorno a la pintura. Despus de haber
publicado los volmenes I y II, espoleado en su inters visual por el paisaje
natural y por la pintura de Turner, Ruskin parece hacer un alto en el proceso
de teorizar y reflexionar sobre estas experiencias para dar cuerpo a uno de
sus ms permanentes intereses: la arquitectura.
Viajero precoz por las ciudades de Europa y muy especialmente por
Francia e Italia, Ruskin ya haba dedicado en sus al\os de juventud un texto
ambicioso sobre el significado y los problemas de la arquitectura. The poetry
o/ architecture, publicado doce aos antes, haba sido el primer texto en el que
Ruskin se colocaba en el centro de un debate que en aquellos al\os
sobrepasaba con mucho los estrictos crculos profesionales.
25
Ahora con The
seven Lamps of Architecture volva al mismo tema, aunque con un bagaje mucho
ms elaborado de conocimientos y estudio y con una definicin ms clara de
los intereses generales a los cuales los problemas de la arquitectura deban ser
referidos.
Ruskin haba viajado ya en varias ocasiones, parsimoniosamente, por
algunas ciudades italianas, Lucca, Pisa, Florencia, Siena, Venecia, entre otras,
visitando y dibujando edificios con calma y minuciosidad. Sus apuntes,
acuarelas, dibujos de detalles y sus anotaciones escritas constituan un
material voluminoso destinado a algn resultado interesante.
26
Tambin la
24 The scven Lamps ef Architecturc, 1.a ed., Londres, 1849. Publicado posteriormente en The
Work ef John Ruskin, op. cit., vol. VIII, pp. 3-272.
25
John Ruskin, An Introduaion to the Poetry ef Architecturc. Thc Architeaure ef the Nations ef
Europe Considered in its Association with Natural Sccncry and National Character. Publicado por
entregas en el Architcctural Magazine, Londres, noviembre y diciembre de 1838, con el
seudnimo de Kata Phusin y por primera vez como libro en 1893. Publicado posteriormente
en Thc Work ef John Ruskin
1
op. cit., vol. 1, pp. 5-188.
26
La elaboracin de los dibujos que acompaflan a sus libros tericos es un interesante
aspecto del trabajo crtico ruskiniano. La enorme cantidad de materiales de trabajo que se
17
arquitectura medieval inglesa haba sido visitada y analizada por Ruskin en
un intento de comprobar personalmente hasta qu punto tenan razn
aquellos escritores conservadores que patrocinaban la propia arquitectura
nacional como enseanza vlida para clarificar los problemas de la arquitectu-
ra presente.
27
Los meses anteriores a la redaccin de The seven Lamps ef
Architecture Ruskin los haba pasado con su esposa viajando por el norte de
Francia, detenindose especialmente en las catedrales e iglesias de Norman-
da: Rouen, Saint-Lo, Mont Saint-Michel, pero tambin Arniens y Clermont-
Ferrand hasta llegar a Pars donde los estragos de la revolucin de 1848 no
seran obstculo para que ambos se deleitaran en la pera escuchando a
Fanny Persiani o para que pasaran largas horas de las Galeras del Louvre.
28
El libro que ahora escribira Ruskin define un gnero literario especfico
para tratar cuestiones de arquitectura. No es un libro profesional dirigido al
esclarecimiento de la prctica del arquitecto, pero tampoco es el simple libro
de un viajero o de un dilettanti, expresin de su amor por ver y visitar la
arquitectura. Tampoco es exclusivamente la teorizacin de un pensador
preocupado por deslindar la experiencia de la arquitectura de otras experien-
cias estticas. The seven Lamps ef Architecture es el intento de esclarecer la
prctica, la experiencia personal y la condicin esttica de la arquitectura a
travs de un sistema de palabras clave que han de servir para todos estos
objetivos, pero tambin para iluminar globalmente la funcin y los objetivos
de la arquitectura como fenmeno social que concierne a todos cuantos la
ven, la usan y la sufren.
Originariamente, en los primeros esbozos del libro, las categoras anota-
das por Ruskin para estructurar los distintos captulos se llamaban spirits:
espritus en el sentido de los diferentes temples, nimos y valores que deben
necesariamente descubrirse en la realidad de la arquitectura.
29
La traslacin
conservan en diversas colecciones dan la medida de la ntima relacin entre visin y
conocimiento del dibujo para apoyar la posterior elaboracin terica. Vid. A. Goodsped, A
Catalogue ef Paintings, Drawings and Manus.cripts John R.uskin, Boston, 1932. Tambin los
catlogos de las exposiciones The Drawings and Watercolours ef jobn R.uskin, Withworth Art
Gallery, Manchester, 1982; John Ruskin, An Arts Council Exbibition, Arts Council, Londres,
1983.
27
Las lecturas de Ruskin en torno al tema del carcter nacional de las distintas
arquitecturas nos son bien conocidas a travs de sus propios trabajos, diarios y biblioteca.
Entre otros podemos citar: William Whewell, Architectural Notes on Gertttan Churches (1840-45);
Robert Willis, &marks on the Architecture ef the Middle Ages, especial(y ef Ita(y (1835); Thomas
Hope, An Histurical Essay on Architecture (1835); Joseph Wood, Letter ef an Architect from France,
Il4lJ ,,,, Gme ( 1928).
2S \Tid John Dixon Hunt, The Wider Sea. A Lije ef John R.uskin, The Viking Press, New
Yotk. 1982, cap. 10.
29 \Tid. Jobn Dixon Hunt, The Wider Sea. A Lije ef ]ohn R.uskin
1
op. cit., p. 183.
18
r
de nociones verbales para definir h entidad de la arquitectura es lo que
significa de un modo peculiar el libro al que nos estamos refiriendo.
Sacrificio, Verdad, Poder, Belleza, Vida, Memoria y Obediencia, los ttulos
con los que Ruskin finalmente resumir su texto, no son en ningn caso
categoras tcnicas ni, a la postre, categoras filosficas en el sentido
puramente epistemolgico que este trmino pudiera indicar. Son palabras
morales, ligadas a unas ciertas formas de entender el comportamiento
humano que pueden ser trasladadas a la realidad fsica, visible y disfrutable
de la arquitectura. Esa lengua que es la arquitectura, lengua viva o muerta de
h que Ruskin habla al final de su libro,
30
no se detiene en la mera estructura
gramatical de sistemas sino que acaba convirtindose en un lenguaje del
hombre y de la sociedad. Un lenguaje que est todo l abocado a una tarea y
a la voluntad de realizarla. De manera que la iluminacin que las grandes
palabras con las que se definen los temas fundamentales de la arquitectura de
nada serviran si no terminasen en una accin: en el propsito de hacer a los
hombres ms felices. 3!
Esos espritus que acabarn llamndose lmparas de la arquitectura, es
decir, guias encendidas con las que indicar el buen camino para la consecu-
cin de algo que interesa al hombre y a la sociedad, establecen como sistema
con el que abordar el fenmeno arquitectnico un punto de vista ciertamente
nuevo y por otra parte caracterstico de nuestra cultura moderna. Es evidente
que Ruskin intenta en esta obra superar dos orientaciones encontradas en la
crtica arquitectnica de su tiempo. Por una parte la de los eclesiologistas a
cuya cabeza se encontraban no slo Augustus Welby Pugin, sino de Ayliffe
Poole, G. R. Lewis y en ltimo extremo los influyentes textos de Friederich
Schlegel sobre la significacin cristiana del arte medieval.
32
Para stos el
30
Vid. John Ruskin, The seven Lamps ef Architecture, op. cit., cap. VII: "The Lamp of
Obedience'', prrafo 7.
0
: "our architects would have to be taught to write the accepted style.
We must first determine what buiklings are to be considered Augustan in their authority; their
modes of construction and laws of proportion are to be studied with the most penetrating
care; then the different forros and uses of their decorations are to be classed and catalogued,
as a Gerrnan grammarian classes the power of prepositions".
31
"How many and how bright would be the results in every direction of interest, not on
the arts merely, but to the national happyness and virtue, if would be as dificult to preconcive
as it would seem extravagant to state: but the first, perhaps the least, of them would be an
increased sense of fellowship among ourselves, a cementing of every patriotic band of union,
a proud and happy recognition of our affection for and sympathy wich each other ... ", vid. The
seven Lamps of Ar:chitecture, op. cit., cap. VII, prrafo 8.
32
Vid. Ayliffe Poole, The Appropriate Character ef Church Architecture, Londres, 1842; G.
R. Lewis, Illustrations of Kilpeck Church, Londres, 1843; A. W. Pugin, Contrasts or a Parallel
between the Noble Edifices oj the Middle Ages and Corresponding Buildings oj the Present Days, Shewing
the Present Dectry ef Taste, Londres, 1838. Especialmente importante par la relacin de Pugin
nico inters de la arquitectura deba estar en su capacidad para simbolizar lo
trascendente, es decir los valores religiosos, especialmente del catolicismo,
amenazados por el materialismo de la sociedad industrial. La relacin entre
la Palabra revelada y su descodificacin interpretativa a travs del relato
arquitectnico caracterizara la concepcin en ltimo trmino didctica y
apologtica de una arquitectura que, como el mismo adjetivo eclesiologist
significa, se aplicaba a aquella Cambridge Camden Society y otras similares, slo
interesadas en la arquitectura como servicio divino, como parte de la accin
litrgica ligada a la cristianizacin de la sociedad.
33
Por otro lado, contemporneamente, la investigacin esttica de los
fenmenos arquitectnicos avanzaba hacia un conocimiento ms autnomo
de esta experiencia artstica. La obra de Thirdly Patmore y ms tarde las de
James Fergusson o de Edward L. Garbett se interesaban por las condiciones
materialmente detectables mediante las cuales el efecto gratificante de la
arquitectura se produca, en cualesquiera estilos y obras del pasado, al margen
de cualquier significado o simbolismo religioso o social que estas obras
pudiesen tener.
34
La cultura eclctica de mediados del ochocientos no poda
asistir impvida al despliegue del gusto por los ms variados lenguajes
arquitectnicos de todos los tiempos, sin intentar comprender el porqu de
esta posibilidad de intereses y de gustos distintos.
Era necesario encontrar categoras ms generales que las puramente
estilsticas y menos comprometidas con una situacin cultural histricamente
concreta. Ni la idea de una necesidad constructiva basada en la lgica del
material o de las condiciones del medio, ni el compromiso con los simbolis-
mos de un determinado momento cultural interesaban a quienes, en el fondo
prximos al esteticismo prerrafaelista, lo nico que deseaban era una
explicacin plausible de la variedad de solicitaciones que las arquitecturas de
todo lugar y todo tiempo mostraban a la curiosidad de una sociedad sin una
norma establecida en las cuestiones de gusto.
35
con los autores anteriormente citados es el prlogo a la 2. a edicin de 1841, tal como ha sido
sealado por H. R. Hitchcok en la introduccin a la edicin facsmil de Contrasts publicada
por The Victorian Library, Leicester University Press, Leicester, 1969.
33
Vid. ]. F. White, Thc Cambridge Movcment, the Eclesiologists and the Gothic Reviva/,
Cambridge University Press, Cambridge, 1962.
34 \'id. Th. Padmore, Principie in Art. Essays Reprinted from the St. Jaimes Gazz_ete (1889);].
Fergusson, An Histarical Inquiry into the True Principies ef Bcaury in Art, More Especial(y with
Refemzce to Arcbitecture (1849); E. L. Garbett, Rndimentary Trcatise on the Pri"nciples ef Destl,n in
ArdJatdMrt (1850).
35 \.,.id. Patrick Conner, Savage Rnskin, op. cit., cap. 6: "Seven Lamps and its Rivals'', pp. 75
y SS.
20
r
Ruskin se coloca con The seven Lamps of Architedure en el centro de este
debate que para algunos es el debate del Gothic reviva!.
36
No se puede negar
que el clima cultural del cual surge el libro es el que se conoce con este
trmin_o, un tanto impreciso. Pero induce a confusin el pensar que Ruskin,
en una fecha tan crucial como 1848; simplemente reproduce o sintetiza los
elementos de este debate entre esteticistas y eclesiologistas. Por el contrario,
es un nuevo horizonte de intereses el que va a marcar el texto ruskiniano, de
modo que su importancia no puede valorarse slo como resumen de las
discusiones, sobre todo inglesas, entorno a la herencia del gtico y a su
futuro, sino, sobre todo, a la introduccin de un punto de vista nuevo para
la organizacin del discurso sobre la arquitectura.
The seven Lamps of Architecture es la meditacin de un ciudadano culto,
sensible, conocedor minucioso de algunas arquitecturas, conservador y
polfticamente thory, ante el fenmeno de la revolucin social de 1848.
Por una parte es el terror del mundo burgus descrito por Runcini ante el
avance de las masas.
37
En el libro, desde la primera pgina hasta la ltima,
hay frecuentes alusiones a la accin depredadora que la revolucin -iiy los
restauradores!!, la bte noire de Ruskin- estn llevando a cabo de forma
inevitable.
38
Ante el avance de una imparable ola de barbarie y de destruc-
cin del bello mundo del pasado, el texto ruskiniano se presenta como un
vibrante sermn, una apasionada llamada a cambiar las mentalidades con el
fin de que se detenga el proceso de destruccin y de construccin sin sentido.
Por otra parte esta llamada al orden no puede hacerse con la brutalidad de
los simples represores. Ruskin denota incluso su comprensin de los excesos
revolucionarios cuando da cuenta de las razones de frustracin de una clase
obrera explotada, vaciada de cualquier gratificacin en su trabajo y empujada
por la misma ceguera de las clases dirigentes hacia los excesos que 1848 ha
puesto ante sus ojos. 39
36
La consideracin de la obra crtica de Ruskin en el terreno arquitectnico como
representacin del debate del Gothic Reviva/ es el argumento central del libro de Kristine
Ottegen Garrigan, Rilskin OfJ Architecture. His Thought and Itifluence, The University of Wisconsin
Press, Madison, Wis., 1973.
37
Vid. Romolo Runcini, Illusione e paura ne! mondo borghese. Da Dikens a Orwel, Laterza,
Bari, 1968. Primera parte: "11 mito della natura nell'eta vittoriana", pp. 9-160.
38
En la primera pgina del Prefacio a The seven Lamps of the Architecture, en una nota a
pie de pgina Ruskin escribe: "The inordinate delay in the appearance of that supplementary
volume [se refiere a la conexin de The seven Lamps con la serie de Modem Painters] has indeed,
been chiefly owing to the necessity under which the writer felt himself, of obtaining as mmy
memoranda as possible of medieval buildings in ltaly and Nonnandy, now in process of
destruction befo re that destruction should be consummated by the Restorer or Revolutionist".
39
"Ali the horror, distress, and tumult which oppress the foreign nations are traceable,
among other secondary causes through which God is working out His will upan them, to the
21.
l
Los dos primeros captulos de The seven Lamps ef Architecture son una
meditacin sobre el trabajo y una propuesta de una condicin distinta para el
trabajador. La lmpara del sacrificio es una llamada al valor del trabajo en s
mismo, del trabajo que Ruskin considera humano, es decir aquel en el cual el
individuo ofrece, materializa, su inteligencia y habilidad manual. La nocin
bblica de sacrificio introduce la idea primera de lo que es valioso y de lo que
no lo es. No es la representacin de lo efectista, conmovedor o placentero lo
que debe guiar la obra de arquitectura, sino la oblacin de un trabajo es lo
que constituye su primordial riqueza.
40
Por ello la segunda de las categoras
propuestas, la lmpara de la verdad, se basa en la contraposicin entre lo
verdadero del trabajo manual artesano frente a la mentira del trabajo
mecnico industrial. Todo el debate de las artes segn su condicin producti-
va que va a producirse a lo largo de la segunda mitad del siglo diecinueve
est formulada en la lmpara de la verdad, de modo que lo que para
racionalistas y puginianos era la verdad del diseo en Ruskin da un giro en
direccin a la verdad del trabajo.
41

El planteamiento humano de Ruskin ante el problema de la arquitectura
por el que ste acaba convirtindose en una reflexin sobre el trabajo, su
significado y su valor no es causa, sin embargo, para que el autor deje de
abordar en el cuerpo central del texto las cuestiones especficamente estticas.
Las palabras arquitectnicas de la tercera, cuarta y quinta lmpara -poder,
belleza y vida- son una detallada evaluacin de las teoras en aquel mOmento
circulantes respecto al valor de la obra de arte. Al igual que los esteticistas,
Ruskin busca en los inmediatos datos perceptivos la explicacin de la belleza
y la sublimidad de la experiencia de la arquitectura: de lo ms grande y de lo
ms pequeo en ella. Tamao, peso, cantidad, luz y sombra estn en la base
de leyes compositivas observables en la realidad de la arquitectura. En estas
pginas Ruskin comienza a dar muestras de su agudo trabajo de observacin
simple one of their not having enough to do. I am no blind to the distress among their
operatives; nor do I deny the nearer and visibly active causes of the movement; the
recklessness of villany in the leaders of the revolt, the absence of common moral principle in
the upper clases, and of common courage and honesty in the heads of governments". John
Ruskin, The sevm Lamps ef Arcbitecture, op. cit., cap. VII, prrafo 8.
40
"Now, first, to define this Lamp of Spirit of Sacrifice, I ha ve to say that it prompts us
to the offering of previous things merely because they are precious, not because they are
useful or necessary". John Ruskin, Tbe seven Lamps ef Arcbitecture, op. cit., cap. 1, prrafo 3.
41
"The last form of fallacy which it will be remembered we had to depreciate, was the
substitution of cast or machine work for that of the hand, generally expressible as Operative
Deceit. There are two reasons, both weighty, against this practice: one that ali cast machine
wo.rk is ba4 as work; the other that is dishonest". John Ruskin, Tbe reven Lamps rf Arcbitecture,
up. t., cap. TI, p=fo 19.
22
de muchos de los monumentos que ha estudiado, vindolos con delectacin,
dibujndolos y anotando las caractersticas en las que l cree encontrar la
explicacin de su atractivo gratificante. La predileccin de Ruskin por la
ornamentada y coloreada arquitectura medieval italiana tiene tambin un
carcter polmico frente al purismo constructivo defendido por los eclesiolo-
gistas y los racionalistas del continente.
42
El inters constante por los aspectos ornamentales de la arquitectura ha
sido interpretado por algunos estudiosos de Ruskin como una verdadera
miopa ante los valores ms relevantes de la arquitectura, como seran la
tectnica y el espacio.
43
Sin entrar en esta polmica, lo que es cierto es que
la aproximacin visual de Ruskin, tambin para la arquitectura, es claramente
pictrica. Bien lo sabe l mismo cuando aleja de s la tentacin del
pintoresquismo como "una sublimidad parasitaria",
44
sin poder conjurar, en
cambio, su educacin fundamentahnente orientada a la calidad del detalle, la
composicin ornamental y su situacin en el edificio.
Pero al igual que en Modern Paiters y ms tarde en The stones ef Venice, el
esfuerzo ruskiniano es el de pasar de la ancdota a la categora, es decir de la
observacin a la discusin terica. Y a hemos indicado lo que el trmino
teora significaba para Ruskin y la relacin que en l se estableca entre visin
y reflexin. La lmpara de la belleza sirve a Ruskin para desplegar no slo
problemas tan importantes como el de la imitacin en arquitectura -debate
central de la tradicin clsica slo resuelto por Ruskin a travs de pasos
sucesivos establecidos a lo largo de sus obras-, sino que es tambin el lugar
para desarrollar algunos de los elementos ms positivos de su teora abstracta
de la arquitectura.
45
42
La prioridad del color en la arquitectura para Ruskin ha sido estudiada exhaustivamente
por John Unrau, en Looking at Architecture with Ruskin, Thames and Hudson, Londres, 1978,
especialmente el cap. 8, pp. 140 y ss., y en su ms reciente libro Ruskin and Saint Mark's,
Thames and Hudson, Londres, 1984.
43
ste es el punto de vista defendido
Architecture, op. cit., y rebatido con no poca
Architecture with Rnskin, op. cit.
por Kristine Ottegen Garrigan,
energa por John Unrau en su
Ruskin on
Looking at
44
La minuciosa comprobacin del pensamiento de Burke sobre lo sublime la lleva a cabo
Ruskin en el cap. III, "La lmpara del poder", en el cual intenta precisar cmo se producen
los efectos de grandeza e inconmesurabilidad. Este captulo de The seven Lamps representa el
intento de desarrollar desde el punto de vista de la psicologa emprica de la visin los tpicos
de la esttica ilustrada inglesa.
45
La discusin del problema de la imitacin en este captulo IV de The seven Lamps
supone un avance de lo ya desarrollado en los dos primeros volmenes de Modero Painters y
representa uno de los ejes fundamentales del pensamiento esttico ruskiniano: la superacin
de la teora clsica de la imitacin tramite el concepto de tipologa adaptado de la teologa y
del concepto de imaginacin ligado a una concepcin subjetiva de la satisfaccin esttica. Vid.
23
Como han dicho algunos autores T he seven Lamps uf Architecture no es, en
conjunto, un texto brillante y completo, sino una meditacin multiforme
sobre problemas arquitectnicos que no alcanza a cerrarse en s misma sino
que est todava muy lastrada por la magnitud de los problemas que plantea,
por la falta de precisin de los objetivos a alcanzar y por el peso de un trabajo
minucioso de observacin realizado en los viajes y visitas a la arquitectura
medieval de Inglaterra y del Continente.
46
Es precisamente por la importan-
cia que el conocimiento concreto de las arquii:ecturas del pasado tiene en
Ruskin y por la fascinacin que sobre este sensitivo viajero victoriano
ejercen, por lo que su lmpara de la vida se convierte en el punto culminante
de sus teoras formales.
Del anlisis pormenorizado y dimensional de algunas fachadas de edifi-
cios medievales italianos Ruskin deduce que aquello en lo que se basa su
atractivo no es tanto el orden impuesto como previa decisin de proyecto,
sino el conjunto variado de sutiles correcciones, adaptaciones y leves
diferencias.
47
Ms que el orden abstracto de la ley previa de composicin,
es decir del dispositivo mental que establece la organizacin, por ejemplo, de
una fachada, lo que emociona e interesa a Ruskin es la particularidad de sus
diferencias. Con la lmpara de la vida, esta palabra iluminadora, Ruskin
retoma de nuevo la primaca del trabajo concreto sobre la organizacin
previa, el valor de la decisin ejecutiva sobre los prejuicios proyectuales.
En los dos ltimos captulos del libro se dejan de lado lcis anlisis
formales para entrar de nuevo en cuestiones de tipo general. La lmpara de
la memoria contiene no slo su ajuste de cuentas con el pintoresquismo sino,
de nuevo, el significado social de la arquitectura a travs del tiempo.
48
Se ha
repetido una y otra vez la importancia que tiene en este captulo las pginas
dedicadas por Ruskin a descalificar la accin de los restauradores.
49
Pero
Robert Hewison, John RHskin: the Argument ef the Eye, op. cit. Tambin Gary i l ~ Ruskin and the
Rethon'c ef the !Jljallibility, Y ale University Press, New Haven, 1985.
46
Vid. Patrick Conner, Sauage Rllskin, op. cit.
47
La teora de las correcciones y adaptaciones de la norma a la realidad tal como se
plantean en el cap V de The seven Lamps ef Architedure, son analizadas detalladamente par John
Un:rau, Looking at Architedure with Ruskin, op. cit., pp. S 1 y ss.
48
"lt is in the first of these two directions that Memory may trully be said to be the sixth
Lamp of Architecture; for it si becoming memorial or monumental that a true perfection is
attained by civil and domestic buildings; and this partly as they are, with su ch a wiew, built
in a more stable manner, and partly as they decorations are consequently animated by a
metaphorical or historical meaning". John Ruskin, The seuen Lamps qf Architecture, cap. 6,
prrafo 3.
49
Para el debate de Ruskin con las teoras de la restauracin contempornea vase F. La
Regina, "John Ruskin e le origini della moderna teoria del Restauro", en Restauro, nms.
24
cuando Ruskin escribe que la restauracin es destruccin, aparece de nuevo
el planteamiento establecido al comienzo: revolucin o restauracin son
procesos de un mismo mal. La destruccin que una y otra causan son males
sociales de la misma ndole. Rotura del tiempo histrico, prdida de la
continuidad orgnica que en el tiempo la sociedad debe tener y que debe
encontrar expresada en la permanencia de sus monumentos. La crtica
despiadada a los restauradores es no slo la crtica a la pervivencia del viejo
sistema acadmico de la imitacin llevado a su ms simplista formulacin a
travs de la imitacin estilstica, sino tambin la manifestacin de un malestar
social que se evidencia en la falta de continuidad entre pasado y presente. so
Slo la obediencia, la ltima palabra de la arquitectura como texto ~ a c i a l
ltima lmpara del libro que comentamos, puede reconstruir una arquitectura
perdida y una sociedad desmembrada. La idea de que el estilo es la lengua de
la sociedad lleva a Ruskin a plantear al trmino del libro la cuestin del
lenguaje del presente de una forma no distinta a la cuestin planteada en
estos mismos aos por tantos tericos de la arquitectura preocupados por
superar el debate eclctico.
51
Pero si la respuesta concreta de Ruskin es
demasiado limitada, al tomar ingenuamente partido por unos determinados
modelos de arquitectura romnica pisana, gtico giottesco y veneciano y
primitivo gtico ingls,
52
en cambio lo que ser en el futuro muy influyente
es la relacin establecida entre el valor de la arquitectura y del orden social: la
libertad que se encuentra en la obediencia es el fundamento de la vida
individual y colectiva. 53
La paz religiosa que debe extenderse a todos los individuos de las
modernas sociedades industriales es el principio a travs del cual se podr
restaurar la economa de los pueblos y la fraternidad entre los individuos. El
trabajo, que es fundamento de la vida social, debe establecerse sobre el slido
13-14, Npoles, 1974. Tambin en Mario Manieri Elia, William Morris e J'ideologia de/J'architectu-
ra moderna, Laterza, Bari, 1975.
50
"Do not let us deceive ourselves in this important matter; it is impossible, as impossible
as to raise the dead, to restore anything that has ever been great of beautiful in architecture".
Vid. John Ruskin, The seven Lamps ef Architecture, op. cit., cap. 6: "The Lamp of Memory",
prrafo 18.
51
Vid. Peter Collins, Changing Ideals in Modern Architecture ( 17 50-19 50), Faber and Faber,
Londres, 1965.
52
Vid. John Ruskin, The seven Lamps ef Architecture, op. cit., cap. VII: "The Lamp of
Obedience", prrafo 7.
53
"Obedience is, indeed, founded on a kind of freedom, else it would become mere
subjugation but that freedom is only granted that obedience may be more perfect; and thus,
while a measure of license is necessary to exhibit the individual energies of things, the fairness
and pleasantness and perfection of them all consist in their Restraint". John Ruskin, The Ieven
LAmps of Architecture, op. cit., cap. VII: "The Lamp of Obedience", prrafo 2.
25.
consenso de que slo en la obediencia de las clases trabajadoras a sus
patronos o en la obediencia del artesano a su maestro se el
principio de la felicidad colectiva, de la cual la arquitectura es representativa.
Si la intuicin de la arquitectura como trabajo colectivo sirve a Ruskin
para decir de ella que es la primera de las artes, tambin la meditacin sobre
este arte acaba convirtindose en una meditacin sobre la sociedad y sus
vnculos, y el discurso sobre la arquitectura medieval y el presente acaba
tambin sirviendo de soporte de un discurso sobre las palabras fundadoras de
la vida social.
II I
Toda la ambigedad del proyecto moderno se encuentra bien manifiesta
en el texto ruskiniano sobre la arquitectura. sta no se constituye desde un
sistema normativo aceptado a travs de la autoridad de una tradicin, ni
siquiera a travs de una supuesta naturalidad que hara de los repertorios
formales elementos imitativos de una realidad natural inmvil.
La arquitectura de la moderna sociedad industrial, cientfica, agnstica y
destructiva no es en realidad posible sin un cambio en la propia sociedad. El
diagnstico social precede a la crtica de la arquitectura y la posibilidad de su
mejoramiento est ineludiblemente ligada a un cambio de los valores de la
vida individual y colectiva.
Al asociar de este modo cambio arquitectnico y cambio social, la obra
ruskiniana pone los fundamentos de la ideologa de la vanguardia en un
doble sentido. Por una parte porque se asocia la calidad de la arquitectura a la
calidad de las relaciones sociales. Por otra parte porque se juzga, con una
conceptualizacin de tipo moral y voluntariSta, que son las reformas morales
de los sujetos, del trabajo y de las relaciones de jerarqua las nicas que
permitirn encontrar una salida a la crisis de la arquitectura aceptada como
un dato fuera de toda duda.
La posicin ruskiniana, al dejar en el aire cualquier decisin sobre el
modelo formal a seguir, puesto que no pueden tomarse como seriamente
obligatorias las indicaciones sobre la primaca de ciertos estilos medievales,
define otra de las nuevas coordenadas que van a caracterizar desde este
momento el discurso moderno sobre el arte.
Primaca de la prctica sobre la teora o, lo que es lo mismo, prioridad de
la experiencia y de la experimentacin sobre una elaboracin discursiva que
slo a posteriori es posible organizar. Se pasa de este modo a una tradicin
tratadstica, a una nueva tradicin de tipo crtico. El campo de las decisiones
artsticas es ilimitado. El mbito de la experimentacin infinito. No hay
26
J
reglas previas que acoten estas reas en las que la prctica artstica o la
prctica de la arquitectura deba moverse. La actividad terica es, desde luego,
un trabajo siempre posterior, de enjuiciamiento y de establecimiento de
relaciones de homologa ante fenmenos semejantes o de relaciones de
contraposicin ante realidades artlsticas diversas. Lo artstico de la arquitectu-
ra es el resultado de una prctica que puede ser explicada, nunca previamente
normativizada.
Por esta razn las categoras visuales son en estas artes las nicas
herramientas vlidas para la inicial comprensin. Ver y ver agudamente es la
nica actividad cognoscitiva que puede desarrollarse ante los fenmenos
arquitectnicos. La larga tradicin del voyeurismo de los viajeros rodando por
Europa a la bsqueda de sensaciones es ratificada como la verdadera fuente
del conocimiento de la arquitectura. Una psicologa emprica recubre el
inicial platonismo de la visin de manera que lo que en ste era una visin
hacia dentro, buscando tras de la apariencia la esencia, en el alba de la
modernidad se han transformado en un platonismo hacia afuera. Mirar con
una taxonoma de las sensaciones, para establecer repertorios de los efectos
que stas causarn en los contempladores, usuarios, sujetos sociales sometidos
a la presencia inescapable de la arquitectura. Cuando la vanguardia artstica y
arquitectnica quiera, medio siglo ms tarde, razonar sus propuestas, se
encontrar con el empirismo psicologista teido de platonismo al que
acabamos de aludir. Ni un sistema ni un lmite que recorte la realidad de todo
cuanto es visualmente posible: slo la bsqueda de un sentido al material
visual a travs de hipostasiar los datos y mecanismos de la percepcin en
verdaderas categoras estticas.
Pero la obra de Ruskin no es un anticipo de la modernidad slo en los
cambios hasta aqu comentados. Lo es tambin en la ambigua pervivencia del
deseo de orden frente a la percepcin del desorden y la casualidad. Tal vez
sea en la conciencia de la diversificacin del tiemJ:X> presente frente a la
unidad del tiempo pasado donde ese malestar se manifiesta de un modo ms
claro. La posicin del intelectual ante los fenmenos del arte es, por una
parte, de atenta y preferente escucha de los mismos como paradigmas de la
realidad. Pero tambin esta primada de lo artstico en el pensar la totalidad
es tambin sntoma claro de la imposibilidad de que tal totalidad sea
presentada. Y a hemos visto la fractura que Ruskin advierte entre el arte del
pasado, testimonio de una organicidad social y de un gozo en el trabajo que
en el presente ya no existe, y el arte del presente en algn sentido inexistente
como realidad plena, slo vislumbrado como proyecto en el sentido literal del
trmino: como expectativa y voluntad. Como necesidad presentida pero
ciertamente no alcanzada.
27 '
t
'

El reaccionarismo de Ruskin, tantas veces denunciado, es la mejor
muestra de su lucidez ante la situacin de su tiempo, de los tiempos
modernos. Lo que Ruskin hace en este libro es, ante la crisis, proponer
palabras bblicas, palabras clave, palabras morales en el sentido no slo de
disear una cierta actitud, sino tambin de definir conductas, de orientar el
comportamiento social, en el trabajo y en el goce, como techo mximo al que
es posible acceder en la situacin actual.
Evidentemente, el discurso sobre la arquitectura se transforma de formal-
compositivo en tico-poltico y, al igual que en Courbet, Baudelaire o
Semper, ante la explosin de las contradicciones de una sociedad desampara-
da se busca en el arte el modelo de conducta con el que entender desde ahora
en adelante la relacin entre lo visual y lo social. Que este modelo se resuelva
en palabras no puede extraamos cuando se produce en el mbito de una
cultura, la moderna, la nuestra, en la que la experiencia agobiante de la
realidad, de muchas realidades, slo parece que puede ser descifrada a travs
del universo abierto, flexible, cambiante y mvil de la palabra que sustituye
a la imposible entidad de las cosas.
lGNASI DE SOL-MORALES
28
CAPTULO VI
LA LMPARA DE LA MEMORIA
I. Entre los momentos que el autor recuerda de su vida con una especial
gratitud por haber disfrutado de una extraordinaria plenitud de gozo y
claridad de enseanza, se cuenta aquel que aconteci hace ya algunos aos,
hacia la hora del ocaso y entre las masas irregulares de los bosques de abetos
junto al curso del Ain, cerca del pueblo de Champagnole, en el Jura.
1
Se trata
de un lugar que sin ser agreste posee toda la solemnidad de los Alpes,
produciendo la sensacin de un gran poder que comienza a manifestarse en
la tierra, y de una profunda y majestuosa armona en la lneas ascendentes y
continuas de los montes boscosos; es la primera nota de esas poderosas
sinfonas de montaas, a punto de aumentar su potencia y de romperse
furiosamente a lo largo de las almenas de los Alpes. Pero su fuerza todava
no se ha desatado; y las cumbres lejanas de idlicas montaas se suceden una
tras otra, como el oleaje largo y susurrante que llega a las aguas tranquilas
desde un lejano y tempestuoso mar. Una profunda dulzura invade esa vasta
monotona. Las fuerzas destructivas y el aspecto severo de las cordilleras
centrales se han retirado. No hay cauces de antiguos glaciares, surcados de
escarcha y cargados de escombros, que perturben los suaves prados del Jura;
no hay montones disgregados de ruinas que rompan las bonitas alineaciones
de sus bosques; no hay ros claros, sucios o furiosos que corran violentos y
caprichosos por entre sus rocas. Con paciencia y suaves curvas, los torrentes
verdes y cristalinos serpentean a lo largo de sus lechos familiares; y bajo la
umbra calma de los abetos apacibles, brota ao tras ao una tal compaa de
1
Ruskin visit y residi en Champagnole en numerosas ocasiones, desde 1844 hasta
1888.
217
..
jubilosas flores que no conozco nada igual entre todas las bendiciones de la
' tierra. Adems, era primavera; y todas las flores se abran en ramos,
apindose de puro amor; haba espacio para todas, pero sus hojas se
aplastaban entre s de las formas ms curiosas, slo para poder acercarse ms
las unas a las otras. All estaba la anmona de bosque, formando una sucesin
de estrellas, y de vez en cuando nebulosas; tambin estaba la aleluya,
agrupndose como en procesiones virginales del Mois de Marie
2
y
como densa nieve, las oscuras grietas verticales de piedra caliza que la hiedra
acariciaba en sus bordes -una hiedra tan suave y encantadora como la vid-;
de vez en cuando emerga una efusin azul de violetas y de campanillas de
primavera en las partes soleadas; y en los claros, la arveja, la consuelda, el
mezoren, los pequeos brotes de zafiros de polygala alpina, y una o dos
flores de fresa silvestre, salpicaban la dorada suavidad del musgo profundo,
clido y ambarino. En ese momento llegu al borde de la garganta: el
murmullo solemne de sus aguas emergi de pronto desde el fondo, mezcln-
dose con el canto de los zorzales entre las ramas de abeto; y al otro lado del
valle amurallado de grises riscos de piedra caliza, un halcn planeaba
lentamente frente a sus bordes, casi tocndolos con sus alas, y las sombras de
los altos abetos hadan parpadear los reflejos de su plumaje; con una cada de
cien brazas bajo su pecho, las aguas rizadas del verde ro se deslizaban y
brillaban vertiginosas al fondo, y las burbujas de espuma corran siguiendo su
vuelo. Sera difcil imaginar una escena ms ajena a cualquier inters que no
sea el de su propia belleza, serena y apartada; pero el autor recuerda bien el
sbito vaco y el fro que le invadieron cuando, por un momento y para as
llegar con exactitud a las fuentes de su impresin, intent imaginar que se
trataba de una escena en algn bosque aborigen del Nuevo Continente. Al
instante, las flores perdieron su luz y el ro su msica;* las montaas se
volvieron opresivamente desoladas; las pesadas ramas del bosque
ciclo demostraron hasta qu punto su anterior poder dependa de una vida
que no les era propia, hasta qu punto la gloria de la creacin imperecedera,
o continuamente renovada, se debe a cosas que son ms preciosas por su
memoria que por su renovacin. Esas flores que siempre brotan y esos ros
que siempre fluyen haban sido teidos con los vivos colores de la resistencia,
el valor y la virtud del hombre; y las crestas de montes oscuros que se
perfilaban sobre el cielo del atardecer recibieron mayor adoracin porque sus
* Pero no toda su luz ni toda su msica. Cf. Modero Painters, vol. 11, sec. 1, cap. IV, sub.
sec. 8.
2
Ruskin sin duda haba visto en Francia Ja celebracin del primero de mayo en honor 1.
la Virgen con procesiones de muchachas vestidas de blanco y con cintas azules.
218
sombras se proyectaban hacia el este, sobre la muralla de hierro de Joux y el
torren de cuatro esquinas de Granson.
3
II. Debemos considerar la Arquitectura con la mayor seriedad, pues es
el centro y la protectora de esta influencia sagrada. Podemos vivir sin ella, y
tambin podemos adorar sin ella, pero no podemos recordar sin ella. iCun
fra es la historia y cun faltas de vida son todas las imgenes si se comparan
a lo que escribe una nacin viva y a lo que conserva el duro mrmol!
-icuntas pginas de documentacin dudosa podramos ahorrarnos a cambio
de unas pocas piedras apiladas! La ambicin de los antiguos constructores
de Babel estaba bien dirigida para este mundo, pues slo la Poesa y la
Arquitectura poseen la fuerza para vencer el olvido de los hombres;
4
y en
cierto modo la segunda incluye a la primera, siendo tambin ms :xJderosa
por su realidad: pues no slo contiene lo que los hombres han pensado y
sentido, sino tambin lo que sus manos han tocado, su fuerza ha obrado y
sus ojos han visto a lo largo de sus vidas. La poca de Homero est envuelta
de oscuridad, y su propia personalidad de incertidumbre. Pero no es as en
Ja de Pericles: y no est lejos el da en que reconoceremos haber aprendido
ms de Grecia gracias a sus pequeos fragmentos de escultura que a sus
dulces aedos o a sus historiadores militares. * De hecho, si algn provecho
hay en nuestro conocimiento del pasado, o algn deleite en la idea de ser
recordados en el futuro, que pueda dar fuerza al esfuerzo actual, o paciencia a
la resistencia presente, entonces tendremos dos obligaciones con la arquitec-
tura nacional cuya importancia no puede exagerarse: la primera es lograr que
la arquitectura de nuestros das sea histrica; y el segundo, conservar como
la ms preciosa de las herencias la arquitectura de las pocas pasadas.
III. En la primera de estas direcciones, la Memoria puede considerarse
como verdadera Sexta Lmpara de la Arquitectura; pues los edificios pblicos
y domsticos alcanzarn la perfeccin cuando lleguen a ser conmemorativos
* Aforismo 27: La arquitedura debe ser histrica y conseroarse asi
3
El Fort de Joux, que se halla en el puerto de La Cluse, entre Pontarlier y Neuchtel,
fue destruido durante la guerra franco-prusa de 1870 y reconstruido en 1877. All haba
nuerto prisionero en 1803 el lder de la independencia de Hait, Toussaint de l'Ouverture (a
~ u i n Wordsworth haba dedicado un poema el ao anterior), tras haber sido deportado de
)anto Domingo por Bonaparte. El castillo de Granson (o Grandson), situado sobre el lago de
\Jeuchtel en Suiza, fue una poderosa fortaleza durante la Edad Media, hasta que el duque
le Borgoa lo tom en 1475. A finales del siglo pasado se convirti en fbrica de tabacos.
4
Gnesis 11.4 (el objetivo de los constructores de Babel era el de ser recordados por su
tazaa).
219
o monumentales; en parte porque as se construirn con mayor solidez, y en
parte porque su decoracin estar animada por un significado metafrico o
histrico.
En relacin a los edificios domsticos, estos puntos de vista deben estar
siempre limitados en el poder y en los corazones de los hombres; pero pienso
que ser un signo ominoso que un pueblo construya sus casas para que duren
solamente una generacin. Hay una cierta santidad en la casa de un hombre
bueno que no podr renovarse en la vivienda que se erija despus sobre sus
ruinas; creo que en general los hombres buenos estaran de acuerdo con esto,
y que al final de sus vidas, tras haberlas vivido con alegra y con honor, les
afligira pensar que el lugar de su morada terrenal -que haba presenciado y
casi pareca comprender todo su honor, sus alegras y sus sufrimientos con
todos los recuerdos que revelaba de ellos, con todos los objetos materiales
que haban querido y posedo, y en los que haban imprimido su propia
huella- habra de ser barrido tan pronto como tuviesen un lugar en la tumba;
que no se mostrase respeto ni afecto alguno por ello, que sus hijos no
pudiesen obtener ningn beneficio; que aunque hubiese un monumento en la
iglesia, no habra ningn monumento clido en su propia casa y hogar; que
todo lo que ellos haban atesorado se despreci, y que los lugares que les
haban dado cobijo y bienestar se convertiran en polvo. Digo que un
hombre bueno temera todo esto; y que adems, un buen hijo, un noble
descendiente, temera hacer esto a la casa de su padre. * Y digo que si
los hombres viviesen en verdad como hombres, sus casas seran templos
-templos que apenas nos atreveramos a daar, y en los que nos haramos
santos si pudisemos vivir en ellos. Debe haber una extraa disolucin del
afecto natural, una extraa ingratitud hacia todo lo que los hogares nos han
dado y que los padres nos han enseado, una extraa conciencia de que
hemos sido infieles al honor de nuestro padre, o de que nuestras propias
vidas no son capaces de hacer nuestras viviendas sagradas para nuestros
hijos, cuando a cada hombre le gustara construir para s mismo y para la
pequea revolucin de su propia vida solamente. Y cuando contemplo esas
lastimosas concreciones de cal y barro que brotan con mohoso descaro de los
campos que rodean nuestra capital -esos ligeros y tambaleantes armazones
sin cimentar, de madera astillada y piedra de imitacin, esas hileras oscuras
de formas insignificantes sin diferencias pero sin unidad, tan solitarias como
iguales- lo hago no slo con la despreocupada aversin de la mirada
ofendida, no slo con tristeza por el paisaje profanado, sino tambin con el
doloroso presentimiento de que las races de nuestra grandeza nacional deben
estar profundamente corrompidas cuando se las ha herido tan libremente en
* Aforismo 28: La santidad del hogar para los hombres buenos.
220
su propio suelo nativo; de que esas viviendas incmodas y deshonradas son
los signos de un espritu de descontento popular grande y creciente; de que
sefalan el momento en que el deseo de los hombres es el de estar en una
esfera ms alta que la natural donde estn; de que la vida pasada de cada
hombre es su objeto habitual de desprecio; de que los hombres construyen
con la esperanza de abandonar los lugares que han construido y viven con la
esperanza de olvidar los aos que han vivido; de que son insensibles al
bienestar, la pru: y la religin del hogar; de que las apiadas viviendas de una
poblacin esforzada e inquieta slo se distinguen de las tiendas de los rabes
o los gitanos por su menor abertura al aire del cielo, y por la menos feliz
eleccin de su parcela de tierra; y de que han sacrificado su libertad sin
recibir tranquilidad con ello, y su estabilidad sin conocer el lujo del cambio.
IV. No hay mal que sea leve o inconsecuente: el mal es siempre
ominoso, infecto y fecundo en otras faltas e infortunios. Cuando los hombres
no aman sus hogares ni reverencian sus umbrales, es un signo de que han
deshonrado a ambos y de que nunca han reconocido la verdadera universali-
dad de la adoracin cristiana que substituy a la idolatra, aunque no a la
piedad, del infiel. Nuestro Dios es un dios del hogar y del cielo a la vez; l
tiene un altar en cada hogar; que lo contemplen los hombres cada vez que lo
alumbren y que saquen sus cenizas. No es una cuestin de mero deleite
visual, no es una cuestin de orgullo intelectual, ni de capricho culto y
crtico, el cmo y con qu duracin y acabado deben erigirse los edificios
domsticos de una nacin. Se trata de uno de esos deberes morales que no
pueden omitirse impunemente porque su percepcin dependa de una con-
ciencia finamente equilibrada y matizada; se trata de construir nuestras
viviendas con cuidado, paciencia, cario y diligencia, para que su duracin
sea, por lo menos, de un perodo de tiempo igual al que en el curso habitual
de las revoluciones nacionales se prevea que puede durar hasta la llegada de
un cambio radical de los intereses locales. Por lo menos; pero sera preferible
que cuando fuese posible los hombres construyesen sus propias casas a una
escala ms proporcionada a su condicin al principio de su vida que a sus
logros al final de sta; y que se construyesen de modo que perdurasen tanto
tiempo como puede esperarse de la ms slida obra humana, dejando
constancia a sus hijos de quines fueron y de cmo comenzaron. Y cuando
las casas se construyan as, entonces tendremos una verdadera arquitectura
domstica que ser la base de toda otra, que se dignar a tratar con respeto
y atencin tanto la pequea como la gran residencia, y que revestir la
miseria de la circunstancia terrenal con la dignidad de la humanidad
satisfecha.
221
V. Considero que este espritu de serenidad honrada, orgullosa y
apacible, esta perdurable sabidura de la vida satisfecha es seguramente una
de las fuentes principales de gran poder intelectual en todas las pocas, y sin
duda alguna la fuente principal de la gran arquitectura de Italia y Francia en
la antigedad. Hasta nuestros das, el atractivo de sus ciudades ms bellas no
ha dependido del lujo aislado de sus palacios sino de la decoracin cuidada y
exquisita de las viviendas ms humildes en sus pocas gloriosas. La pieza ms
exquisita de arquitectura en Venecia es una pequea casa en la cabecera del
Gran Canal, de planta baja y dos pisos, con tres ventanas en el primero y dos
en el segundo.
5
Muchos de los edificios ms deliciosos estn situados en
canales estrechos y son de pequeas dimensiones. Uno de los ejemplos ms
interesantes de arquitectura del siglo xv en el norte de Italia es una pequea
casa en un callejn trasero, detrs del mercado de Vicenza;
6
tiene grabados
la fecha de 1481 y el lema I! . n'est . rose . sans . pine.; tambin consta de
planta baja y dos pisos, con tres ventanas en cada uno, separadas por una
minuciosa ornamentacin floral, y con balcones, el central soportado por un
guila con las alas abiertas y los laterales por grifos alados sobre cornucopias.
La nocin de que una casa debe ser grande para estar bien construida es
por completo moderna, siendo paralela a la idea de que slo pueden ser
histricos los cuadros de suficiente tamao para dar cabida a figuras
de tamao mayor que el natural.
VI. Por lo tanto, me gustara que nuestras viviendas corrientes se cons-
truyesen para jurar y que fuesen bonitas; tan preciosas y encantadoras como
fuese posible, por dentro y por fuera; me referir ms adelante, en otro
apartado, a qu grado de parecido estilstico debe haber entre ellas; pero en
todo caso, deben mantenerse las suficientes diferencias para poder adecuarse
y expresar el carcter y oficio de cada hombre, y en parte tambin su historia.
Creo que este derecho sobre la casa pertenece a su primer constructor, y debe
ser respetado por sus hijos; y sera deseable que las piedras lisas se dejasen
como estn, para poder grabar en ellas un resumen de SlL vida y de sus
experiencias, elevando as la vivienda a una especie de monumento y
convirtiendo en leccin sistemtica esa buena costumbre que antes era
universal -y que todava existe en algunas partes de Suiza y Alemania-, de
dar gracias por el don de Dios de permitimos construir y poseer un tranquilo
5 Se trata del Palazzo Contarini-Fasan, "la obra ms suntuosa del gtico domstico del
siglo xv en Venecia, aunque es ms notable por su suntuosidad que por su diseo" (SV 3.
Venetian Index; CW 11:368-9).
6 La Casa Pigafetta, en la Contrada de la Luna -donde vivi el navegante Antonio
Pigafetta, uno de los compa!l.eros de Magallanes en su viaje alrededor del globo.
222
lugar de descanso, con palabras tan dulces que pueden servir para concluir
nuestra exposicin. He extrado un ejemplo de la fachada de una casa de
campo construida recientemente entre los verdes prados que se extienden
desde el pueblo de Grindelwald hasta el glaciar inferior:
"Mit herzlichem V ertrauen
Hat Johannes Mooter und Maria Rubi
Dieses Haus bauen lassen.
Der liebe Gott woll uns bewahren
Vor allem Unglck und Gefahren,
Und es in Segen lassen stehn
Auf der Reise durch diese Jammerzeit
Nach dem himmlischen Paradiese,
Wo alle Frommen wohnen,
Da wird Gott sie belohnen
Mit der Friedenskrone
Zu alle Ewigkcit". 7
VII. En los edificios pblicos el propsito histrico debera estar an
mejor definido. Una de las cualidades de la arquitectura gtica -empleo el
trmino gtico en el sentido ms amplio, como opuesto en general a lo
clsico- es la de poseer una ilimitada capacidad de registro. Su minuciosa y
abundante decoracin escultrica proporciona los medios de expresar, tanto
simblica como literalmente, todo lo que debe conocerse acerca del senti-
miento o las hazaas nacionales. De hecho se acostumbrar a necesitar ms
decoracin de la que puede aceptar un carcter tan elevado; y gran parte de
ella, incluso en las pocas ms previsoras, se ha dejado en manos de la libre
fantasa, o ha debido sufrir la simple repeticin de smbolos o emblemas
nacionales. Sin embargo, suele ser poco aconsejable, incluso en la simple
ornamentacin de superficies, renunciar al poder y al privilegio de la
variedad que caracteriza el espritu de la arquitectura gtica; especialmente los
elementos importantes -en los capiteles de columna, en las claves de bveda,
en las molduras, y por supuesto en los bajo relieves. Es preferible la obra
tosca que narra una historia o documenta un hecho a la obra refinada que
carece de significacin. No debera haber ni un solo ornamento en los
grandes edificios pblicos que careciese de intencin intelectual. En nuestros
das, la representacin exacta de la historia ha tropezado con una dificultad
7
"Con verdadera fe / Johannes Mooter y Maria Rubi / Hicieron construir esta casa. /
El Buen Dios nos proteger/ De todo mal y peligro/ Y la conservar en Su bendicin/ Por
el viaje a travs de este tiempo de dolor / Al Paraso celestial / Donde viven los justos / All
Dios los recompensar / Con la corona de la Paz / Para toda la Eternidad."
223
pequea pero constante: se trata de los vestidos, ,tan difciles de representar:
no obstante, un tratamiento lo bastante imaginativo y un empleo honesto de
los smbolos podran permitir sortear este obstculo; quiz no lo suficiente
para producir una escultura que fuese satisfactoria por s misma, pero en todo
caso le permitira llegar a ser un majestuoso y expresivo elemento en la
composicin arquitectnica. Tomemos, por ejemplo, la disposicin de los
capiteles del Palacio Ducal de Venecia. Aunque la historia se confi a los
pintores de interior, cada capitel de las galeras est lleno de significacin. El
mayor de ellos, la pieza clave del conjunto que se encuentra junto a la
entrada, se destin a simbolizar la Justicia Abstracta; encima de l se halla
una escultura del Juicio de Salomn, notable por la hermosa sujecin del
tratamiento a su fin decorativo. Si el tema estuviese compuesto slo de
figuras, stas habran roto con poca elegancia el perfil del ngulo, debilitando
con ello su fuerza aparente; por consiguiente, entre las figuras y sin guardar
ninguna relacin con ellas -precisamente entre las del ejecutor y de la madre
intercesora- aparece el tronco rugoso de un gran rbol que soporta y
contina el fuste de la esquina, y cuyas hojas dan sombra y enriquecen el
conjunto. El capitel de debajo lleva entre sus ramas una figura de la Justicia
sentada en su trono, Trajano juzgando a la viuda, Aristteles che die Jegge, y
uno o dos temas ms, ahora irreconocibles debido al deterioro. Los capiteles
siguientes representan las virtudes y los vicios en sucesin, segn su
capacidad de conservar o de destruir la paz y el poder de la nacin,
concluyendo con la Fe y la inscripcin Fides optima in Deo est. Al otro lado del
capitel se puede ver una figura adorando al Sol. A continuacin hay uno o
dos capiteles ms, hermosamente decorados con pjaros (lmina V); y tras
stos empieza una serie en la que se representan diversos frutos, trajes
nacionales y animales de los diferentes pases sujetos al dominio veneciano.
VIII. Ahora bien, para no seguir hablando de edificios pblicos m p o r ~
tantes, imaginmonos nuestra propia casa de la India adornada con escultura
histrica o simblica de la siguiente manera: en primer lugar, debe estar
slidamente construida; luego, decorada con bajo relieves de nuestras batallas
en la India, y con escultura de follaje oriental, o incrustada de piedras
orientales; y los elementos principales de su decoracin deben estar compues-
tos de actividades y paisajes de la India, mostrando claramente los espritus
del culto hind sometidos a la Cruz.
8
No sera mejor esta obra que mil
8 La Casa de la India que Ruskin conoca era un edificio neoclsico de fachada hexastila
en Leadenhall Street que se derrib en 1862. El nuevo India Office, parte de las nuevas
oficinas del Gobierno, se construy tras una larga "batalla de estilos" segn el proyecto de
George Gilbert Scott y Matthew Digby Wyatt de 1868. El estilo final es italianizante y parece
224
historias distintas? De todos modos, si carecemos de la invencin necesaria
para tales esfuerzos, o si -lo que seguramente es una de las excusas ms
nobles que podemos ofrecer por nuestra deficiencia en estos aspectos- no
nos gusta tanto hablar de nosotros mismos, incluso en mrmol, como a las
naciones del Continente les gusta hablar de ellas, por lo menos nO tendremos
excusa por nuestra falta de cuidado en los elementos que aseguran la
estabilidad del edificio. Y puesto que este asunto es de gran inters por sus
relaciones con los diversos modos de decoracin, ser preciso examinarlo en
detalle.
IX. En general, las intenciones y propsitos bondadosos de los hom-
bres rara vez se extienden ms all de su propia generacin. Pueden
considerar la posteridad como una audiencia, pueden desear su atencin, y
esforzarse por lograr sus elogios; pueden confiar en que valorar mritos no
reconocidos y pedirle justicia para los males contemporneos. Pero todo esto
no es ms que puro egosmo, sin la menor atencin o consideracin por los
intereses de aquellos con quienes nos gustara engrosar el crculo de nuestros
aduladores, y con cuya autoridad nos gustara defender nuestros argumentos
ahora cuestionados. *La idea de abnegacin para la posteridad, de economi-
zar ahora para deudores que an no han nacido, de plantar bosques para que
nuestros descendientes puedan vivir a su sombra, o de levantar ciudades para
que las habiten las generciones futuras, es algo que, segn creo, jams se
cuenta entre los motivos pblicamente reconocidos del esfuerzo. No obstan-
te, no son stos nuestros menores deberes; ni estar lo bastante justificada
nuestra existencia sobre la tierra a menos que el alcance de nuestra utilidad
deseada y deliberada incluya no slo a los que nos acompaan en nuestro
peregrinaje, sino tambin a los que habrn de seguirnos en l. Dios nos ha
prestado la tierra para vivir nuestra vida; es una gran responsabilidad. Pues
pertenece tanto a aquellos que nos han de seguir -cuyos nombres ya estn
escritos en el libro de la creacin- como a nosotros mismos; y no tenemos
derecho alguno a que lo que nosotros hagamos o dejemos de hacer les cause
castigos innecesarios, o les prive de beneficios que podramos legarles. Pues
una de las condiciones del trabajo de los hombres es que la plenitud del fruto
ser proporcional al tiempo que discurre entre la siembra y la cosecha; y que
en general, por lo tanto, como ms lejos en el futuro situemos nuestros fines,
y como menos deseemos ser testigos de los frutos por los que hemos
* Aforismo 29: La tierra es un vncu/0
1
no una posesin. Comprese con el 20.
seguir las recomendaciones de Ruskin al incluir numerosas estatuas representando las diversas
tribus hinds.
225
trabajado, ms amplia y rica ser la medida de nuestro xito. Los hombres no
pueden beneficiar a los que estn junto a ellos, pero s pueden beneficiar a
los que vendrn despus; y la tumba es el plpito que puede propagar ms
lejos la voz del hombre.
'l-
X. De hecho, el respeto por el futuro no acarrea prdidas al presente.
Todo acto humano ser ms honroso, elegante y verdaderamente grande
cuando preste atencin a las cosas que han de venir. La previsin y la
paciencia tranquila y segura son los principales atributos que distinguen a un
hombre de otro y lo acercan a su Creador; y no habr acto ni arte alguno a
cuya grandeza no podamos medir con este criterio. Por consiguiente, cuando
construimos debemos pensar que construimos para siempre. No lo hagamos
slo para nuestro goce ni para nuestro uso presente; que sea una obra por la
que nuestros descendientes nos puedan dar las gracias; y mientras ponemos
una piedra sobre otra, pensemos que llegar el momento en que estas piedras
se considerarn sagradas porque las tocaron nuestras manos, y los hombres
dirn mientras contemplan el trabajo y el esfuerzo que hay en ellas: "lMirad!,
esto es lo que nuestros padres hicieron por nosotros". *Pues en verdad, la
mayor gloria de un edificio no est en sus piedras, ni en su oro. Su gloria est
en su antigedad, y en esa profunda sensacin de que est lleno de voces, de
miradas severas, de misteriosa simpata, incluso de aprobacin o condena,
que podemos sentir en los muros a los que las sucesivas oleadas de la
humanidad han dado su ptina de siglos. Es en su duradero testimonio sobre
los hombres, en su tranquilo contraste con el carcter transitivo de todas las
cosas, en la fortaleza que a travs de afias y siglos, de cadas y advenimientos
de dinastas, de cambios de la faz de la tierra y de los lmites del mar,
mantiene su forma esculpida por un perodo de tiempo insuperable, que
relaciona pocas olvidadas con las siguientes, y que constituye la mitad de la
identidad de las naciones por concentrar la solidaridad: es en esa dorada
ptina de tiempo donde debemos buscar la verdadera luz, color y preciosidad
de la arquitectura; y slo cuando el edificio haya adoptado este carcter,
cuando haya alcanzado la fama y haya sido santificado por los hechos de los
hombres, cuando sus muros hayan sido testigos del sufrimiento y sus pilares
se alcen desde las sombras de la muerte, entonces su existencia, aunque sea
ms duradera que los objetos naturales del mundo que la rodea, podr recibir
lo que stos poseen, es decir, el lenguaje y la vida.
XI. Por consiguiente, debemos construir para el porvenir; pero sin
negarnos el placer del acabado presente, sin dudar en dar la mxima
* Aforismo 30.
226
perfeccin posible a los rasgos de carcter que dependan de la exquisitez de
ejecucin, aunque sepamos que esos detalles habrn de deteriorarse con el
paso de los a.os; pero para este tipo de obra no debemos sacrificar la
perdurabilidad, pues el edificio no debe depender para su expresividad de
nada que sea perecedero. De hecho, la ley de buena composicin en cualquier
circunstancia sera sta: que la disposicin de las masas mayores debe ser
un asunto de mayor importancia que el tratamiento de las menores; pero en
arquitectura mucho depende del tratamiento del detalle, que ser bueno o no
segn su previsin de los efectos probables del paso del tiempo; y lo que an
1
merece mayor atencin es que hay una cierta belleza en esos efectos mismos
que nada podr sustituir, y que nuestra prudencia deber considerar y desear.
Pues aunque hasta ahora slo nos hayamos referido a la sensacin de
antigedad, en su impronta hay una belleza verdadera, tan grande que
frecuentemente se ha convertido en el tema preferido de algunas escuelas de
arte, imprimiendo a esas escuelas el carcter que habitual e imprecisamente
se identifica con el trmino "pintoresco". En cierto modo, es importante para
nuestro propsito presente determinar cul es el verdadero significado de
este trmino, tal y como se usa habitualmente en nuestros das; pues hay un
principio a desarrollar a partir de l que, aunque secretamente ha constituido
el fondo de gran parte de lo que hay de verdadero y justo en nuestra crtica
de arte, nunca se ha entendido lo suficiente para que pudiese llegar a ser
realmente til. Probablemente, ninguna palabra de nuestro lxico ( exceptuan-
do los t;rminos teolgicos) ha causado tan frecuentes o prolongadas discusio-
nes; sin embargo, ninguna permanece tan vaga en su acepcin, y me parece
que es un asunto de no poco inters investigar la esencia de ese concepto que
todos percibimos (aparentemente) en relacin a cosas similares, pero que
todo intento de defmirlo ha concluido, segn creo, con la mera enumeracin
de las impresiones y objetos a los que el trmino se ha asociado, o bien con
intentos de abstraccin ms patentemente insignificantes que los que han
desacreditado las investigaciones metafsicas sobre otros temas. Una crtica de
arte reciente, por ejemplo, ha propuesto con gravedad la teora de que la
esencia de lo "pintoresco" reside en su expresin de ''decadencia universal".
Sera curioso ver qu resultara de la aplicacin de este concepto de lo
pintoresco a un cuadro de flores muertas y fruta podrida; y sera igualmente
curioso seguir los pasos de cualquier razonamiento que, a partir de esa teora,
explicase el pintoresquismo de un pollino en contraste con un potro. Pero en
los razonamientos de este gnero no faltan excusas, aun para el fracaso ms
absoluto, pues el tema es uno de los ms oscuros que puede considerar
lcitamente la razn humana; y el concepto mismo vara tanto de la mente de
un hombre a la de otro, segn sus campos de estudio, que no podemos
227
,1
,.
:1
esperar que ninguna definicin abarque ms de un cierto nmero de sus
infinitas formas.
XII. De todos modos, el rasgo peculiar que separa lo pintoresco de las
caractersticas del tema que pertenecen a las ms altas esferas del arte (y esto
es lo que debemos definir para nuestro presente objetivo) puede expresarse
breve y definitivamente. Lo pintoresco, en este sentido, es una Sublimidad
Parasitaria. Desde luego, toda sublimidad -asf como toda belleza- es, en su
sentido etimolgico, pintoresca; es decir, apropiada al tema de un cuadro; y
la sublimidad es, incluso en el preciso sentido que estoy intentando desarro-
llar, pintoresca por su contraste con la belleza. Por ejemplo, debido al
predominio de lo sublime sobre lo bello, hay un mayor pintoresquismo en
los temas de Miguel Angel que en los de Perugino. Pero esa caracterstica,
que cuando se aplica en exceso suele considerarse nociva para el arte, no es
otra que la sublimidad parasitaria; es decir, se trata de una sublimidad que
depende de los accidentes, o cuando menos de las caractersticas esenciales de
los objetos a los que pertenece; y lo pintoresco se desarrolla claramente en exacta
proporcin a la distancia que media entre l y el ncleo de la idea de los rasgos de
carcter en los que se percibe la sublimidad.
9
Por lo tanto, hay dos conceptos
esenciales a lo pintoresco -primero, la sublimidad (pues la pura belleza no es
pintoresca en absoluto, convirtindose en pintoresca slo cuando lo sublime
se mezcla con ella), y segundo, la posicin subordinada o parasitaria de esa
sublimidad. Por supuesto, las caractersticas de lnea, de sombra o de
expresin que produzcan sublimidad tambin producirn pintoresquismo;
ms adelante mostrar en detalle cules son estas caractersticas; pero de
entre las que suelen acePtarse, nombrar las lneas angulares y quebradas, los
contrastes vigorosos de luz y sombra, y el color solemne, intenso o de vivos
contrastes; todas ellas son ms efectivas cuando por parecido o asociacin
nos recuerdan objetos que poseen una verdadera y esencial sublimidad, como
las rocas, las montafias, las nubes y las olas de tormenta. Ahora bien, si
hallamos estas caractersticas, o bien otras de mayor y ms abstracta
sublimidad, en el verdadero corazn y sustancia de lo que contemplamos,
9
Ruskin ilustra este concepto en The Stones ef Venice. Por ejemplo, un tejado de casa de
montaa que est cubierto de esquistos en vez de la pizarra habitual ser pintoresco por
parecerse a la ladera de una montaa. Pero una simple casita de montaa no puede ser
sublime -su sublimidad depender de la grandeza de la montaa y por esta razn ser
parasitaria. Ruskin aade que es preciso distinguir lo pintoresco de lo grotesco: el carcter
pintoresco se debe a las irregularidades propias de los materiales, o bien a aquellas causadas
por las inclemencias del tiempo. Cuando estas irregularidades no sean el producto de la
naturaleza o del tiempo, sino slo del hombre, enton,ces le conferirn un carcter grotesco (SV
3.3.35-7; CW 1 U59-160).
228

entonces, y al igual que la sublimidad en Miguel Angel depende mucho ms
de la expresin del carcter de sus figuras que de las nobles lneas de
composicin, el arte que represente tales caractersticas no podr llamarse
con propiedad pintoresco; pero si stas se encuentran en cualidades acciden-
tales o externas, entonces tendremos un claro pintoresquismo.
XIII. As, en el tratamiento que Francia o Angelico dan a los rasgos del
rostro humano, las sombras se emplean slo para acentuar sus contornos; y
la atencin del observador se dirige exclusivamente a ellos (es decir, a las
caractersticas esenciales de lo representado). Todo el poder y la sublimidad
estn en los rasgos, y las sombras se usan slo para ellos. Pero en
Rembrandt, Salvator o Caravaggio, en cambio, los rasgos se usan para las
sombras; y la atencin y el x:>der del pintor se centran en las caractersticas de
luz y sombra accidental que se proyectan a travs o alrededor de tales rasgos.
En el caso de Rembrandt suele haber adems una cierta sublimidad esencial
de invencin y expresin que siempre est presente en la propia luz y
sombra; pero en su mayor parte se trata de sublimidad parasitaria o injertada
en relacin al tema de la pintura, y en esa medida es pintoresca.
XIV. En las esculturas del Partenn, la sombra tambin suele emplear-
se como un fondo oscuro sobre el que se dibujan las formas. Un caso
evidente es el de las metopas, y el frontn debi ser un caso similar. Pero la
sombra se usa para mostrar los contornos de las figuras; y el arte y la mirada
se dirigen a sus lneas en vez de centrarse en las formas de sombra que estn
detrs de ellas. Las propias figuras estn concebidas, en la medida de lo
posible, a plena luz y acentuadas con reflejos brillantes; estn dibujadas
exactamente como las figuras blancas sobre fondo oscuro de los jarrones; y
los escultores han prescindido de las sombras que no eran absolutamente
necesarias para definir la forma, o incluso han luchado para evitarlas. En la
escultura gtica, en cambio, la sombra se convierte en tema de reflexin por
s misma. Se considera como un color oscuro que debe disponerse en masas
agradables; las figuras suelen subordinarse a sus divisiones, y los ropajes se
enriquecen a costa de las formas de debajo para as aumentar la complejidad y
variedad de las sombras. Por consiguiente, tanto en escultura como en
pintura hay dos escuelas en cierto modo opuestas; la una sigue por su tema
las formas esenciales de las cosas, y la otra sus efectos accidentales de luz y
sombra. Hay grados diversos de oposicin: hay grados intermedios, como en
las obras de Correggio, y tambin hay todo tipo de nobleza y envilecimiento
en los diversos estilos; pero la una se reconoce siempre como la escuela pura
y la otra como la pintoresca. Se pueden encontrar partes con tratamiento
pintoresco en las obras griegas, y partes puras, sin pintoresquismo, en las
229
gticas; hay innumerables ejemplos de ambas, especialmente en las obras de
MigueJ ngel, donde las sombras se valoran como medios de expresin, y
por lo tanto se cuentan entre las caractersticas esenciales. No puedo
examinar ahora las numerosas diferencias y excepciones, pues slo deseo
demostrar la amplia aplicacin de la definicin general.
XV. Tambin se comprobar que la diferencia reside no slo entre las
formas y las sombras como temas opciones, sino tambin entre las formas
esenciales y las no esenciales. Una de las diferencias principales entre la
escuela dramtica y la pintoresca en escultura reside en el tratamiento del
cabello. Los artistas de la poca de Pericles * lo consideraban una excrecen-
cia, representndolo por medio de pocas y simples lineas, y subordinndolo
en cada detalle a los principales rasgos y carcter de la persona. Huelga
demostrar hasta qu punto se trataba de un concepto artstico y no nacional.
Bastar recordar la ocupacin de los lacedemonios, contada por un espa
persa la vspera de la batalla de las Termpilas,
10
o bien ojear cualquier
descripcin homrica de la forma ideal, para comprobar cun puramente
escultrica era la ley que reduca las lneas del cabello, y aun podan interferir
menos con la definicin de las formas de la persona, dadas las inevitables
dificultades del material. En la escultura posterior, en cambio, el cabello
capta toda la atencin del artista; y aunque los rasgos y extremidades son de
torpe y tosca ejecucin, el cabello est rizado y trenzado, esculpido en relieves
audaces y sombreados, y dispuesto en masas sumamente ornamentales: hay
una verdadera sublimidad en las lneas y el claroscuro de estas masas, pero
en relacin a la figura representada son parasitarias, y por lo tanto pintores-
cas. , En el mismo sentido podemos entender la aplicacin del trmino a la
pintura moderna de animales, que se distingue por su atencin especial a los
colores, lustre y textura de la piel; y la definicin no se limitar al arte. En
* Esta subordinacin la percib por primera vez gracias a un amigo a cuyo profundo saber
sobre el arte griego debo mucho: se trata de Mr. C. Newton, ahora Cnsul en Mitylene.
11
JO Herodoto (7.208) ;:uenta que el espa vio a los lacedemonios peinndose antes de la
batalla de las Termpilas, aiadiendo que era una prctica habitual en ellos antes de arriesgar
sus vidas en combate.
11
Sir Charles Thomas Newton (1816-94) haba participado en la Oxford Architectural
Society y en 1840 empez a trabajar en el Museo Britnico, donde Ruskin sola visitarlo. En
1851, Newton fue nombrado cnsul en Mitilene, donde llev a cabo sus famosas excavaciones
arqueolgicas hasta 1860, cuando regres al Museo como conservador de antigedades griegas
y romanas. Newton identific el emplazamiento del Mausoleo de Halicarnaso, llevando
consigo a Londres los principales hallazgos. Ruskin indica en sus memorias que Newton haba
criticado sus dibujos por carecer de fidelidad arqueolgica (PT 2.8.155).
230


r
el caso de los propios animales, si su sublimidad depende de las formas o
movimientos de sus msculos o de sus atributos necesarios y principales,
como en el caso del caballo, no diremos que son pintorescos, sino que los
consideraremos particularmente adecuados para su asociacin con un tema
puramente histrico. Segn su sublimidad se convierta en excrecencias
-como las melenas y barbas del len, los cuernos del ciervo, la piel velluda
del ejemplo anterior del pollino, el jaspeado de la cebra, o el plumaje- ser
pintoresca, y en el arte lo ser en proporcin a la prominencia de estos rasgos
excrecenciales. A menudo puede ser conveniente que destaquen, u ~ s suelen
ser los rasgos ms majestuosos, como en el caso del leopardo y el oso. En las
manos de pintores como Tintoretto y Rubens, estos rasgos se convierten en
el medio de profundizar en las impresiones ms elevadas e ideales. Pero la
tendencia pintoresca de sus ideas es siempre fcil de distinguir por su
adhesin a la superficie, el rasgo menos esencial, y por desarrollar una
sublimidad distinta de la de la propia criatura; una sublimidad que de algn
modo es comn a todos los objetos de la creacin y a sus elementos
constituyentes, tanto si se buscan en las hendeduras y pliegues del pelo
lanoso, en la grietas y fracturas de las rocas, en el colgar de la espesura, o en
las laderas de los montes, como si se buscan en la alternacin de brillo y
oscuridad en el jaspeado de la concha, la pluma o la nube.
XVI. Volviendo ahora a nuestro tema presente, en arquitectura la
belleza aadida y accidental rara vez es consecuente con la conservacin del
carcter original; por lo tanto, lo pintoresco se busca en las ruinas y se
supone que est en el desmoronamiento. Pero en realidad est, incluso
cuando se lo busca as, en la sublimidad de las grietas, en las fracturas, en
las manchas, o en la vegetacin que asimilan la arquitectura a la obra de la
Naturaleza, otorgndole esos estados de color y forma universalmente
reverenciados por el hombre. En la medida en que se busque la extincin de
las verdaderas caractersticas de la arquitectura, habr pintoresquismo, y el
artista que se fije en el tallo de la hiedra en vez del fuste del pilar estar
ejecutando con mayor libertad la despreciable preferencia del escultor por el
cabello en vez del rostro. Pero en la medida en que se sea consecuente con
las caractersticas intrnsecas de la arquitectura, su sublimidad pintoresca o
externa tendr la noble funcin de expresar la antigedad, lo cual, como
hemos dicho, es la mayor gloria que puede alcanzar un edificio; y por
consiguiente, los signos externos de esta gloria, cuyo poder y propsito son
mayores que ningn otro que pertenezca a la mera belleza sensible, podrn
considerarse entre las caractersticas puras y esenciales; me parecen tan
esenciales que creo que no puede considerarse que un edificio est en su
mejor momento hasta que hayan pasado cuatro o cinco siglos; y toda eleccin
231
y disposicin de sus detalles debera tener en cuenta el aspecto que el edificio
adquirir tras ese perodo de tiempo, pues as no se aceptara ninguno que
p u i e s ~ dafiarse materialmente, tanto por los rigores atmosfricos como por
la deterioracin mecnica que causa el paso del tiempo.
XVII. No quiero analizar los problemas que conlleva la aplicacin de
este principio. Su inters y complejidad son excesivos para considerarlos
dentro de mis lmites presentes, pero debo sealar que los estilos de
arquitectura que son pintorescos -en el sentido antes explicado en relacin
con la escultura, es decir, en los estilos cuya decoracin depende de la
disposicin de las sombras en vez de depender de la pureza de contorno- no
pierden efectividad, sino que suelen ganarla cuando sus detalles estn
parcialmente desgastados; de aqu que esos estilos, especialmente el gtico
francs, deberan adoptarse cuando los materiales puedan deteriorarse, como
en el casO del ladrillo, la arenisca o la caliza blanda; y los estilos que, como
el gtico italiano, dependan en cierto grado de la pureza de la lnea, debern
ejecutarse en materiales duros e inalterables, como el granito, la serpentina o
los mrmoles cristalinos. No cabe duda de que la naturaleza de los materiales
entonces asequibles influy en la formacin de ambos estilos; y debera
determinar an con mayor autoridad nuestra preferencia por cualquiera de
los dos.
XVIII. No forma parte de mi presente proyecto considerar en detalle el
segundo tipo de deber al que me he referido antes; es decir, la conservacin
de la arquitectura que poseemos: pero se me perdonarn unas pocas palabras,
pues son especialmente necesarias en nuestros das. *Ni el pblico ni quienes
tienen a su cargo el cuidado de los monumentos pblicos entienden el
verdadero significado del trmino restauracin. Pues significa la ms absoluta
destruccin que un edificio pueda sufrir: una destruccin tras la cual no
quedan restos que reunir: una destruccin que se acompafa de falsas
descripciones de lo destruido.** No nos engafemos en este asunto tan
importante; es imposible, tan imposible como resucitar a los muertos, restaurar
algo que haya sido grande o bello en arquitectura. Antes he insistido en que
la vida del edificio es aquel espritu que slo pueden proporcionar la mano y
el ojo del artesano, y esto es algo que jams podremos hacer volver. Una
poca distinta podr dar un espritu distinto, y entonces se tratar de un
nuevo edificio; pero el espritu del artesano que ya ha perecido no puede
evocarse, ni tampoco puede pedrsele que dirija otras manos y otras ideas. Y
* Aforismo 31: Lo que se llama restauracin no es ms que el peor modo de destruccin.
** Falsas, incluso como parodia -el tipo ms repugnante de falsedad. [1880]
232


la copia simple y directa es obviamente imposible. cmo pueden copiarse
superficies que se han desgastado media pulgada? Todo el acabado de la obra
resida en esta media pulgada que ha desaparecido; si intentis restaurar ese
acabado, caeris en la conjetura; si copiis lo que queda, suponiendo que la
fidelidad sea posible (y qu cuidado, atencin o coste podr asegurarlo?),
acaso ser mejor la obra nueva que la antigua? Por lo menos, en la antigua
haba una cierta vida, una cierta sugestin de lo que haba sido y de lo que se
haba perdido; una cierta dulzura en las suaves lneas que la lluvia y el sol
haban labrado. No podr haber ninguna en la dureza brutal del nuevo
esculpido. Observad los animales que he mostrado en la lmina XIV como
ejemplo de obra viva, e imaginadlos con las escamas, las arrugas de las cejas,
o el pelo desgastados. Quin podr restaurarlos? El primer paso en restaura-
cin (lo he presenciado varias veces, en el baptisterio de Pisa, en la Casa
d'Oro en Venecia, en la catedral de Lisieux) es hacer pedazos la obra antigua;
el segundo suele consistir en levantar la imitacin ms barata y despreciable
posible, pero en todo caso, por cuidadosa y minuciosa que. sea, no ser ms
que una imitacin, un fro modelo de aquellas partes que pueden modelarse,
con aadidos conjeturales; y slo conozco un caso, el Palacio de Justicia de
Run, en que se haya alcanzado, o intentado alcanzar, el mayor grado de
fidelidad posible. 12
XIX. No hablemos pues de restauracion. No es ms que una mentira
de principio a final. Podis hacer un modelo de un edificio al igual que lo
harais de un cadver, y vuestro modelo puede contener el armazn de los
viejos muros al igual que vuestro moldeado puede contener el esqueleto,
aunque no veo (ni me preocupa) qu ventaja puede haber en ello; pero
destruiris el viejo edificio ms absoluta y despiadadamente que si lo
hubieseis sepultado bajo el polvo o fundido en una masa de barro: se ha
recuperado ms de la desolada Nnive de lo que nunca se recuperar del
reconstruido Miln. iY an se dice que la restauracin puede ser necesaria!
De acuerdo. Enfrentaos a esta necesidad cara a cara, y entendedla en sus
propias condiciones. Se trata de una necesidad de destruccin. Aceptadla
como tal, derribad el edificio, diseminad sus piedras por rincones ignorados,
convertidlo en lastre, o en mortero si lo prefers; pero hacedlo honestamente,
y no coloquis una mentira en su lugar. Haced frente a esa necesidad antes
de que llegue, y podris evitarla. El principio de nuestra poca (un principio
que creo que en Francia por lo menos est sistemticamente aplicado por los
12
El Palacio de justicia de Run es de finales del siglo xv. El arquitecto H.-C.-M.
Grgoire (1791-1854) inici su restauracin en 1818. Louis-Franc;ois Desmarest le sucedi en
el puesto y continu la restauracin desde 1857 hasta 1885.
233
1
constructores para tener trabajo, pues la abada de St. Ouen fue derribada por
los magistrados de la ciudad para as dar ocupacin a algunos vagabundos)
13
es el de descuidar los edificios primero para restaurarlos despus. Cuidad
adecuadamente vuestros monumentos y no tendris que restaurarlos. Unas
cuantas lminas de plomo colocadas a tiempo en un tejado y unas cuantas
ramas y hojas muertas sacadas a tiempo de un canaln evitarn la ruina del
tejado y de los muros. Vigilad el edificio antiguo escrupulosamente; cuidadlo
tan bien como podis, y evitad a todo coste su estado ruinoso. Contad sus
piedras como harais con las joyas de una corona; ponedle vigas como si se
tratase de las puertas de una ciudad sitiada; sujetadlo con hierro dondequiera
que ceda; aguantadlo con madera dondequiera que decaiga; no os preocupis
por lo feo del auxilio: es preferible usar una muleta a perder una pierna;
hacedlo con ternura, con reverencia y con continuidad, y ms de una
generacin nacer y morir a su sombra. Su da fatal habr de llegar al final;
pero dejad que llegue abierta y francamente, y no permitis que la deshonra y
los falsos substitutos le priven del funeral de su memoria.
XX. Es intil hablar de destrucciones ms gratuitas o ignorantes; mis
palabras no llegarn a aquellos que las cometen,* pero tanto si se me escucha
como si no, no puedo dejar de insistir en la verdad de nuevo: la conveniencia
o el sentimiento no deben determinar que conservemos o no los de
las pocas pasadas. No tenemos ningn derecho a tocarlos. No son nuestros.
Pertenecen en parte a quienes los construyeron, y en parte a todas las
generaciones de la humanidad que nos han de seguir. Los muertos todava
tienen derecho a ellos: por su trabajo, por respeto a lo que hicieron, por su
expresin de sentimiento religioso, o por lo que pueda haber en esos edificios
que ellos desearon que fuese permanente, no tenemos derecho alguno a
destruirlos. Somos libres de derribar lo que hayamos construido nosotros
mismos; pero en aquello para cuya realizacin otros hombres entregaron su
fuerza, riqueza y vida, sus derechos no desaparecen con su muerte; menos
derecho tenemos an a usar lo que ellos nos han legado, pues pertenece a
todos sus sucesores. Y despus puede ser motivo de pesar y causa de dolor
para millones de personas que slo hayamos tenido en cuenta nuestra
* iNo, no y no! -jams he visto palabras ms desperdiciadas que las mas durante mi vida,
ni pan amasado con agua ms amarga. Creo que este prrafo final del sexto captulo es el
mejor del libro, y tambin el ms estril. {1880]
!3 Grgoire, que restaur el Palacio de Justicia de Run, fue tambin el responsable de la
nueva fachada para St. Ouen de Run, que se construy entre 1845 y 1851. A.-N. Didron,
entre otros, conden el proyecto de Grgoire en sus Annales archologiques 1845-46).
234

1
comodidad al derribar los edificios de los que decidimos prescindir. No
tenemos derecho a infligir semejante dolor y prdida. Acaso perteneca la
catedral de Avranches ms a la gentuza que la destruy que a nosotros, que
paseamos con dolor sobre sus cimientos?
14
No, ningn edificio pertenece a
quienes lo daan. Pues son gentuza, y lo sern siempre; no importa que estn
enfurecidos o intencionahnente locos; que formen turbas o se sienten en
comits; la gente que destruye algo sin razn no es ms que gentuza, y la
Arquitectura siempre se destruye sin razn. Un edificio hermoso siempre
valdr ms que el terreno sobre el que se levanta, y as ser hasta que
Amrica y el Africa central estn tan pobladas como Middlesex: y no habr
jams razn alguna que pueda justificar su destruccin. Y si llega a estar
justificada alguna vez, que no ahora ciertamente, ser cuando el pasado y el
futuro hayan sido borrados de nuestras mentes por un presente inquieto e
insatisfecho. Hemos perdido gradualmente la verdadera paz de la naturaleza;
los miles en quienes, durante su prolongado viaje, influyeron por lo menos
una vez el silencioso cielo y los campos dormidos, ms fuertemente de lo que
saben o reconocen, llevan ahora con ellos la incesante fiebre de su vida; y por
las venas de hierro que atraviesan el cuerpo de nuestro pas, late y fluye el
fuerte pulso de su esfuerzo, ms caliente y rpido a cada hora. Toda la
vitalidad se concentra, a travs de esas arterias palpitantes, en las ciudades
centrales; como un mar azul, el pas est cruzado por estrechos puentes que
nos conducen en masas crecientes a las puertas de la ciudad. La nica
influencia que puede reemplazar a la de los bosques y campos es el poder de
la Arquitectura antigua. No os deshagis de ella para construir una plaza
majestuosa o una avenida cercada y arbolada, ni siquiera para una calle
agradable o un muelle abierto. El orgullo de una ciudad no reside en ellos.
Dejadlos para las masas; pero recordad que dentro del recinto de muros
perturbados habr quien pida otros lugares por los que pasear y otras formas
que poder contemplar con intimidad; como aquel que sola sentarse a
contemplar el perfil de la cpula de Florencia recortndose sobre el cielo
profundo cuando el sol caa al oeste; o como aquellos, sus anfitriones, que
podan contemplar a diario desde los aposentos de su palacio los lugares
donde sus padres descansaban en paz, en una esquina de las oscuras calles de
Verona.
15

14
La catedral de Avranches se destruy intencionadamente en 1799 para evitar el
derrumbamiento, que pareca inminente debido a su perentoria estabilidad. La destruccin fue
completa, slo conservndose la columna donde en 1172 Enrique II de Inglaterra cumpli
penitencia ante los legados papales por el asesinato de Becket.
15
Se trata de dos alusiones a Dante, la primera a su estancia en Florencia, y la segunda a
su exilio en Can Grande y a las tumbas de los Scaliger.
235