El sonido es vida (Daniel Barenboim)

El poder de la msica

Sonido y Pensamiento

Estoy convencido de que es imposible hablar de la msica. Ha habido
muchas definiciones de la msica que, en realidad, slo describan
una reaccin subjetiva frente a ella. En mi opinin, la nica definicin
realmente precisa y objetiva es la de errucio !usoni, el "ran pianista
y compositor italiano, que dijo que la msica es aire sonoro, que lo
dice todo y nada al mismo tiempo. Schopenhauer, por otro lado, vea
en la msica una idea del mundo. En la msica, como en la vida, en
realidad slo podemos hablar de nuestras propias reacciones y
percepciones. Si intento hablar de msica es porque lo imposible
siempre me ha atrado m#s que lo difcil. Si hay cierto sentido tras
ello, intentar lo imposible es, por definicin, una aventura, y me da
una sensacin de actividad que se me antoja especialmente atractiva.
$iene la ventaja a%adida de que el fracaso es no slo tolerable sino
esperado. &ntentar', por tanto, lo imposible y tratar' de tra(ar
al"unas cone)iones entre el contenido ine)presable de la msica y el
contenido ine)presable de la vida.
*espu's de todo, +no es la msica una simple coleccin de sonidos
bellos, -ohn .oc/e escribi en Pensamientos sobre la educacin, un
tratado publicado en 0123 muy pro"resista en muchos aspectos4 5 Se
piensa que la msica tiene al"una afinidad con la dan(a y muchas
"entes consideran como un don precioso la habilidad para tocar
ciertos instrumentos. Pero la msica ocupa de tal modo el tiempo de
un joven, aun para no lle"ar m#s que para una habilidad mediocre, y
le obli"a con frecuencia a tan malas compa%ias, que har# mejor en
emplear su tiempo en otra cosa.
1
He oido tan pocas veces, en la sociedad de los hombres sensatos y
pr#cticos, alabar o estimular a al"uno por la e)celencia de su talento
musical que, entre las cosas que pueden fi"urar en la lista de las
artes de adorno, a la msica es a la que yo atribuira mejor el ltimo
lu"ar6.
7n hoy la msica ocupa a menudo el ltimo lu"ar cuando pensamos
en la educacin. +$iene realmente la msica otra cualidad que la de
ser muy a"radable o emocionante de escuchar, al"o que, a trav's de
su mero poder y elocuencia, nos proporciona herramientas
formidables con las que aliviar nuestra e)istencia y las tareas de la
vida cotidiana, *esde lue"o, millones de personas sue%an con lle"ar
con volver a casa despu's de un lar"o da de trabajo y poner un 8*
para olvidar sus problemas. 9o a%ado, sin embar"o, que la msica
tambi'n nos da otra herramienta, m#s valiosa, con la que aprender
sobre nosotros mismos, sobre nuestra sociedad, sobre poltica: en
resumen, sobre el ser humano. 7ristteles, que precedi a -hon .oc/e
en casi dos ml a%os, tenia la msica en "ran estima y la consideraba
una valiosa contribucin a la educacin de los jvenes4 *ificultoso es
decir en qu' consiste su poder y cual es su verdadera utilidad. + Es
un puro pasatiempo, como el sue%o y los placeres de la mesa,
entretenimientos poco nobles en s mismos, ;....< =ada hay tan
poderoso como el ritmo y el canto en la msica, para imitar,
apro)im#ndose a la realidad tanto como es posible, la clera, la
bondad, el valor, la misma prudencia, y todos los sentimientos del
alma, como i"ualmente todos los opuestos a 'stos..os hechos bastan
para demostrar cmo la simple narracin de cosas de este "'nero
puede mudar la disposicin del alma. ;......< Es, por tanto, imposible,
no reconocer el poder moral de la msica: y puesto que 'ste poder es
muy verdadero, es absolutamente necesario hacer que la msica
forme parte de la educacin de los jvenes6.
>eamos en primer lu"ar el fenmeno fsico que nos permite
e)perimentar una pie(a musical, que es el sonido. 7qu encontramos
2
una de las "randes dificultades en la definicin de la msica4 la
msica se e)presa a trav's del sonido, pero el sonido en s no es
todava msica: es slo el medio por el que se transmite el mensaje
de la msica o su contenido. 8uando describimos el sonido, a menudo
hablamos en t'rminos de color4 un sonido brillante o un sonido
oscuro. Es al"o muy subjetivo: lo oscuro para uno es lu( para otro o
viceversa. Sin embar"o, hay otros elementos que no son subjetivos.
El sonido es una realidad fsica que puede y debe ser observada
objetivamente. 8uando lo hacemos, nos damos cuenta de que
desaparece al detenerse: es efmero. =o es un objeto, como una silla,
que se puede dejar en una habitacin vaca y al volver se encuentra
todava all, tal como se la dej. El sonido no permanece en el
mundo: se desvanece en el silencio.
El sonido no es independiente, no e)iste por s mismo, sino que tiene
una relacin constante e ine vitable con el silencio. En este conte)to
la primera nota no representa el inicio4 sur"e del silencio que lo
precede. Si el sonido est# relacionado con el silencio, + de qu' tipo de
relacin se trata,
+ El sonido domina al silencio o es el silencio el que domina al sonido,
*espu's de una atenta observacin, nos damos cuenta de que la
relacin entre sonido y silencio es equivalente de la relacin entre un
objeto fsico y la fuer(a de la "ravedad. Si se levanta un objeto del
suelo, se necesita una cantidad determinada de ener"a para
mantenerlo a la altura a la que ha sido elevado. Si no se aplica una
ener"a adicional, el objeto caer# al suelo obedeciendo las leyes de la
"ravedad. ?#s o menos del mismo modo, si un sonido no se
mantiene, se precipita en el silencio. El msico que produce un sonido
lo trae literalmente al mundo fsico. Por otro lado, a menos que
proporcione
la ener"a a%adida, el sonido morir#. @na nica nota tiene un perodo
de vida finito. .a terminolo"a es palmaria4 la nota muere. 9 aqu
podramos encontrar la primera indicacin clara del contenido en la
3
msica4 la disolucin del sonido para transformarse en silencio es la
definicin de su limitacin en el tiempo.
7l"unos instrumentos, especialmente los de percusin, incluido el
piano, producen sonidos a los que nos referimos como si tuvieran una
duracin precisa: en otras palabras, a penas se produce, el sonido
empie(a a decaer inmediatamente. 8on otros instrumentos, como los
de cuerda, hay maneras de mantener el sonido durante m#s tiempo
que con un instrumento de percusin4 por ejemplo, cambiando la
direccin del arco con la suavidad suficiente para que el cambio sea
inaudible. ?antener el sonido, en todo caso, es un acto de desafo
contra la fuer(a de atraccin del silencio que intenta limitar su
lon"itud.
E)aminemos las diferentes posibilidades que se presentan al iniciarse
el sonido. Si nace del silencio absoluto, la msica o bien interrumpe el
silencio o bien sur"e de 'l. El sonido que interrumpe el silencio
representa una alteracin de una situacin e)istente, mientras que si
sur"e de 'l es una alteracin "radual de la situacin e)istente. En
t'rminos filosficos, podra decirse que 'sta es la diferencia entre ser
y devenir. .a apertura de la sonata Pat'tica, op.03, de !eethoven, es
un ejemplo evidente de interrupcin del silencio. El acorde definido lo
interrumpe e inicia la msica.
El preludio de $rist#n e &solda, a su ve(, es un ejemplo obvio del
sonido que evoluciona del silencio. .a msica no empie(a con el
movimiento dela la inicial al fa, sino del silencio al la. Sin embar"o,
en la Sonata para piano op. 0A1 de !eethoven, uno tiene la impresin
de que la msica
ya ha empe(ado4 es como subir a un tren que ya est# en movimiento.
.a msica tiene que e)istir ya en la cabe(a del pianista, de modo que,
cuando la interpreta, crea una impresin de que se une a lo que ya
e)ista, aunque no en el mundo fsico. En la sonata Pat'tica, el acento
en la primera nota marca una ruptura muy definida del silencio. En la
4
op. 0A1, es imperativo no empe(ar con un acento en la primera nota,
porque el acento, por definicin, interrumpira el silencio.
RE: El sonido es vida (Daniel Barenboim)
El ltimo sonido no es el final de la msica. Si la primera nota est#
relacionada con el silencio que la precede, la ltima nota tiene que
estar relacionada con el silencio que la si"ue. Por eso es tan
perturbador que un pblico entusiasta aplauda antes de que se haya
apa"ado el ltimo sonido, por que hay un ltimo momento de
e)presividad que consiste precisamente en la relacin entre el final
del sonido y el inicio del silencio que le si"ue. En este aspecto, la
msica es un espejo de la vida, por que las dos empie(an y terminan
en nada. 7dem#s, cuando se interpreta msica, es posible alcan(ar
un estado de pa( absoluta, debido en parte al hecho de que uno
puede controlar, a trav's del sonido, la relacin entre la vida y la
muerte, un poder que obviamente no se concede a los seres
humanos en la vida. 8omo toda nota producida por un ser humano
tiene una cualidad humana, el final de cada una produce una
sensacin de muerte y, a trav's de esta e)periencia, se da una
trascendencia de todas las emociones que estas notas pueden
producir en su corta vida: en cierto modo, uno se halla en contacto
directo con la intemporalidad. 8uando he pasado una tarde
interpretando uno de los libros del 8lave bien temperado, al terminar
ten"o la sensacin de que en realidad ha sido mucho m#s lar"a y que
he reali(ado un viaje a trav's de la historia, un viaje que empie(a y
termina en silencio.
@na manera de preparar el silencio es crear antes una cantidad
tremenda de tensin, de modo que el silencio lle"ue slo despu's de
haberse alcan(ado la altura m#)ima de intensidad y volumen.
Btra manera de acercarse al silencio consiste en disminuir
"radualmente el sonido dejando que la msica se vuelva tan suave
5
que el paso si"uiente slo pueda ser el silencio. En otras palabras, el
silencio puede ser m#s alto que el m#)imo volumen y m#s suave que
el mnimo. El silencio absoluto, desde lue"o, e)iste tambi'n dentro de
una composicin. Se trata de una muerte temporal, se"uida de la
capacidad de revivir, de empe(ar la vida de nuevo. *e este modo, la
msica es m#s que un espejo de la msica: est# enriquecida por la
dimensin metafsica del sonido, que le da posibilidad de trascender
las limitaciones fsicas del ser humano. En el mundo del sonido, ni
siquiera la muerte es necesariamente definitiva.
Es evidente que si un sonido tiene un inicio y una duracin, tambi'n
tiene un final, tanto si muere como si deja paso a la si"uiente nota.
.as notas que si"uen una a otra funcionan claramente dentro del
inevitable paso del tiempo. .a e)presividad en la msica viene de la
relacin entre las notas, lo que llamamos .e"ato en italiano, que no
si"nifica m#s que 5li"ado6. El .e"ato impide que las notas desarrollen
sus e"os naturales y alcancen tanta importancia que eclipsen a la
precedente.
8ada nota debe ser consciente de s misma pero tambi'n de sus
propios lmites: las mismas normas que se aplican a los individuos en
la sociedad se aplican a las notas en msica. 8uando se tocan cinco
notas li"adas, cada una de ellas lucha contra la fuer(a del silencio que
quiere quitarle la vida y, por tanto, se haya en relacin con la nota
precedente y la si"uiente. =in"una nota puede hacerse valer
buscando ser m#s fuerte que las precedentes: si lo hiciera, desafiara
la naturale(a de la frase a la que pertenece. @n msico debe poseer
la capacidad de a"rupar las notas. Esta operacin tan sencilla me ha
ense%ado la relacin entre un individuo y un "rupo. Para el ser
humano, es necesario contribuir a la sociedad de manera individual:
de ese modo el total es mucho mayor que la suma de sus partes. El
individualismo y el colectivismo no tienen por qu' ser mutuamente
e)clusivos: en realidad, juntos son capaces de dar realce a la
e)istencia humana.
6
El contenido de la msica slo puede articularse a trav's del sonido.
8omo ya hemos visto, cualquier verbali(acin no es m#s que una
descripcin de nuestra reaccin subjetiva.CCCCqui(#s incluso
caprichosaCCCCa la msica. Pero el hecho de que el contenido de la
msica no pueda articularse en palabras si"nifica, desde lue"o, que la
msica no ten"a contenido: si fuera as, las interpretaciones
musicales seran totalmente innecesarias y sera impensable
interesante en compositores como !ach, que vivi hace varios si"los.
7 pesar de todo, nunca debemos dejar de pre"untarnos cu#l es
e)actamente el contenido de la msica, esa sustancia intan"ible que
slo es e)presable a trav's del sonido.
=o puede definirse su contenido como meramente matem#tico,
po'tico ni sensual: es todas estas cosas y muchas m#s. $iene que ver
con la condicin del ser humano, ya que la msica es escrita e
interpretada por seres humanos que e)presan sus m#s ntimos
pensamientos, sentimientos, impresiones y observaciones. Bcurre as
con toda la msica, independientemente del perodo en que vivieron
los compositores y de las diferencias estilisticas obvias entre ellos.
!ach y !oule(., por ejemplo, que vivieron a trescientos a%os de
distancia, crearon mundos que nosotros, como int'rpretes y oyentes,
volvemos contempor#neos. .a condicin del ser humano puede ser
obviamente m#s o menos elevada se"n elija la persona, y lo mismo
podra decirse de la composicin.
Ser"iu 8elibidache dijo que la msica no se convierte en al"o, sino
que al"o puede convertirse en msica. Duera decir que la diferencia
entre el sonidoCCCC el sonido simple o una serie de sonidosCCCC y la
msica es que, cuando se hace msica, todos los elementos tienen
que estar inte"rados en un todo or"#nico. =o hay elementos
independientes en la msica4 el ritmo no es independiente de la
meloda, 'sta evidentemente no es independiente de la armona, y ni
siquiera el $empo es un fenmeno independiente. $endemos a pensar
que, as como al"unos compositores nos dan las indicaciones del
7
metrnomo, lo nico que tenemos que hacer es intentar someter
todas las notas y su e)presin a cierta velocidad, olvidando que en
realidad uno no oye el tempo, sino que slo oye la msica a una
velocidad determinada. Si el tempo es demasiado r#pido, el contenido
resulta incomprensible a causa de la incapacidad del int'rprete de
tocar todas las notas de manera clara o la incapacidad del oyente de
captarlas, y si el tempo es demasiado lento, es i"ualmente
incomprensible, porque ni el int'rprete ni el oyente son capaces de
percibir todas las relaciones entre las notas.
Eichard Fa"ner escribi en su tratado El arte de diri"ir la orquesta
que 5 nicamente la comprensin de los melos nos da el verdadero
movimiento4 estos dos elementos son inseparables: el uno condiciona
al otro. 8omo prueba de mi impresin de que la mayora de las
audiciones de msica instrumental son defectuosas basta se%alar que
nuestros directores fracasan con frecuencia al determinar el tempo
correcto porque i"noran el canto6. *escribiendo la diferencia entre el
car#cter ada"io y alle"ro en los movimientos de las sinfonas de
!eethoven. Fa"ner prosi"ue4 5 .as lentas emanaciones del puro tono
por un lado ; en referencia al ada"io<: y el movimiento m#s r#pido
que "enera el otro ; en referencia al alle"ro<, slo est#n sujetos a
lmites ideales en ambos sentidos, siendo la ley de la belle(a la nica
medida de lo posible. .a ley de la belle(a establece el punto de
contacto en el que los e)tremos opuestos tienden a encontrarse y a
unirse6.
Es interesante destacar que Fa"ner no habla de meloda sino de
melos. .a primera aparicin de la palabra melos se produce en
7rquloco de Paros en el si"lo >&& a, 8. y se refiere a una cancin
coral. ?#s tarde Platn defini el melos como la sntesis de la palabra,
tonalidad y ritmo, mientras que la definicin de 7ristteles estaba
m#s cerca de lo que entendemos por meloda. En Poltica, 7ristteles
nombra tres variedades diferentes de mele4 la 'tica, la pr#ctica y la
e)t#tica. Fa"ner nos ense%a que el melos es el nico criterio para
8
ele"ir el tempo justo, lo que si"nifica que la decisin sobre el tempo
correcto no depende de un factor e)terno como el metrnomo es lo
ltimo que debera hacer un msico. Slo despu's de observar todos
los elementos inherentes al contenido de la msica puede determinar
la velocidad con la que deben e)presarse. Por tanto, una decisin
tomada de forma precipitada convierte al msico en esclavo del
tiempo, mientras que una decisin tomada al final del proceso de
aprendi(aje toma en consideracin todos los factores. 8omo muchas
cosas en la vida, la correccin de una decisin se halla
inevitablemente li"ada al momento en que se toma.
RE: El sonido es vida (Daniel Barenboim)
Para entender la interdependencia de los diferentes elementos en la
msica es preciso comprender la relacin entre espacio y tiempo o,
en otras palabras, la relacin entre sujeto y velocidad. $ampoco la
velocidad, o tempo, que aparentemente radica fuera de la msica en
s misma, es independiente.
.a relacin entre la te)tura y el volumen del sonido por un lado, y la
transparencia audible de la msica por otro, determina la correccin
de la velocidad. En la msica tonal, es necesario entender que el
ritmo, meloda o armona pueden moverse a velocidades
diferentes.Es posible conferir variaciones infinitas de ritmo sin cambio
al"uno de armona, pero es inconcebible alterar la armona sin que
ello implique un cambio tanto en la meloda como en el ritmo. Esta
trinidad del ritmo, meloda y armona destaca la necesidad de un
punto de vista personal, no muy diferente de lo que hace el director
de cine cuando coloca la c#mara de manera que encuadre la situacin
como a 'l le parece mejor. 7unque =iet(sche dijera que 5no hay
verdades6, sino slo interpretaciones6, la msica no necesita
interpretacin. =ecesita observacin del te)to, el control de su
9
reali(acin fsica y la capacidad del msico de identificarse con el
trabajo de otro.
=o e)iste nada fuera del tiempo: en la msica, como en la vida, hay
una relacin indivisible entre velocidad y sustancia. .a velocidad de
una pro"resin armnica, como la de un proceso poltico, puede
determinar su efectividad y en definitiva alterar la realidad que se
pretende influir. Estoy convencido de que el proceso de pa( desde
Bslo, estaba destinado al fracasoCCCCindependientemente de si era
correcto o errneoCCCCprecisamente porque la relacin entre
contenido y tiempo era errnea. .a preparacin de las discusiones,
fue muy lento y tuvo interrupciones frecuentes, lo que le dio pocas
posibilidades de ')ito. El equivalente en msica sera tocar de manera
muy r#pida y caprichosa una introduccin lenta y despu's interpretar
demasiado lento y con interrupciones el movimiento principal r#pido.
$anto en el ejemplo poltico como en el musical, la velocidad y la
eleccin del tempo no son factores e)ternos, sino que cambian
irrevocablemente la forma de lo que no vendr#.
En la msica, todo debe estar constante y permanentemente
interconectado: hacer msica si"nifica inte"rar todos los elementos
inherentes a la propia msica. 7 menos que se estable(ca la relacin
correcta entre la velocidad y el volumen, la inte"racin no es
completa y por tanto no puede llamarse msica en el sentido m#s
pleno del t'rmino. $odos los elementos de la msica han de
relacionarse entre s. *esde lue"o, hay diferencias estilsticas entre
los compositores4 al"unos medios de e)presin, como la fle)ibilidad
de volumen y tempo, son posibles en Puccini pero serian errneos en
!ach. Sin embar"o, la necesidad de vincular or"#nicamente los varios
aspectos de la msica es la misma para !ach, SchGmber", Puccini y
Fa"ner.
.a 5sensibilidad musical6 podra definirse como una inclinacin
instintiva o intuitiva hacia el sonido como medio de e)presin. Sin
embar"o, la sensibilidad musical es insuficiente si no va combinada
10
con el pensamiento. Es imposible emocionarse con la msica sin
entenderla, como es imposible ser racional sin emocin: de nuevo un
claro paralelismo de la msica con la vida. + 8omo vivir con disciplina
y pasin, + 8omo hacer la cone)in entre nuestro cerebro y nuestro
cora(n,
En msica e)presamos la emocin ralenti(ando o acelerando el
tempo, variando el volumen, la calidad del sonido y la articulacin, lo
que si"nifica alar"ar o acortar determinadas notas. Si la msica
puede definirse como sonido unido al pensamiento, nin"uno de estos
mecanismos puede aplicarse caprichosamente: toda t'cnica debe
servir al propsito m#s alto de la e)presin de la msica, y el
int'rprete debe ser el maestro que coordina estos elementos,
conect#ndolos constantemente, impidiendo que nin"n elemento sea
independiente de otro.
El pensamiento racional tambi'n es la fuer(a "ua que nos permite
e)aminar los atributos del coraje y la ambi"Hedad en relacin con la
msica. @n crescendo se"uido de un piano subito en !eethoven no
slo requiere la capacidad de aumentar el volumen para lue"o
reducirlo bruscamente, sino tambi'n la capacidad de aumentar el
volumen de tal modo que indu(ca al odo a esperar un nivel todava
m#s alto del volumen. Por tanto, la sorpresa es un in"rediente
imprescindinble para la preparacin del piano subito. Subito, en
italiano, tambi'n si"nifica 5brusco6, una desviacin de lo esperado. El
aumento de volumen requiere una preparacin estrat'"ica, "radual,
para toda la duracin del crescendo. .a dificultad radica sobre todo en
la interdependencia entre el incremento del volumen y el control de
su velocidad. Si el volumen del sonido aumenta demasiado pronto, de
manera desproporcionada, sera imposible mantener el aumento en
las fases sucesivas del crescendo. Si el volumen del sonido no
aumenta lo suficiente, en las fases sucesivas se producir# bien un
aumento insuficiente o bien un salto que interrumpir# el aumento
"radual. Por tanto, es esencial saber por adelantado el nivel de
11
volumen que se quiere alcan(ar al final del crescendo. $ambi'n es
esencial saber el nivel de volumen de piano subito. 7dem#s es
necesario ser capa( de pasar repentinamente del punto m#s alto del
crescendo al punto m#s suave del piano subito.
Es aqu donde se necesita el coraje, porque la lnea de menor
resistencia tanto musical como fsicamente dictara una correccin
consistente en una reduccin imperceptible del aumento de volumen
a fin de facilitar el paso del final del crescendo al piano subito. El
coraje, en este caso, si"nifica ele"ir la lnea de mayor resistencia
aumentando el volumen sin tomar en consideracin las consecuencias
de la brusquedad de la transicin al piano subito, comparable a andar
hasta el borde de un precipicio y detenerse en el ltimo instante
posible. En relacin con el sonido, el coraje corresponde a la
disposicin y capacidad de desafiar lo previsto. 8omo dijo 7rnold
SchGmber"4 5 El camino del medio es el nico camino que no lleva a
Eoma6. 8ada int'rprete debe encontrar dentro de s mismo la
voluntad necesaria para este proceso, qui(#s adoptando la lnea de
m#)ima resistencia tambi'n en el mundo fuera del sonido.
Para hacer msica se necesita inevitablemente un punto de vista4 no
un punto de vista caprichoso y puramente subjetivo, sino basado en
el respeto total por la informacin que se recibe en la p#"ina impresa,
en la comprensin de las manifestaciones fsicas del sonido y en una
comprensin de la interdependencia de todos los elementos de la
msica4 armona, meloda, ritmo, volumen y velocidad. El respeto
total por la p#"ina impresa si"nifica obedecer lo que dice4 tocar piano
cuando se da esta indicacin y no cambiar caprichosamente a forte.
Pero + qu' suavidad pide un piano, Esta sencilla cuestin es un
ejemplo de la importancia de tener un punto de vista en relacin con
la cantidad y calidad del volumen, en este caso, en cuanto a piano.
.imitarse a tocar piano porque lo dice la p#"ina impresa puede ser
una se%al de modestia, pero tambi'n un ejemplo de pecado por
omisin. .as tres pre"untas que debe formularse siempre un msico
12
son4 por qu', cmo y con qu' propsito. .a incapacidad o escasa
disposicin a formularse estas pre"untas es sintom#tica de una
fidelidad irrefle)iva a la letra y de una infidelidad inevitable al
espritu.

8uando Fa"ner empie(a el preludio de $rist#n e &solda, la msica
sur"e de la nada, en una sola nota. Si escuchamos con atencin e
inteli"encia, nos damos cuenta de que esta nota pertenece a muchas
tonalidades, lo que crea una sensacin de ambi"Hedad y e)pectacin
absolutamente esencial para
preparar el famoso 5acorde del $rist#n6, que lle"a al inicio del
se"undo comp#s. Si el comp#s anterior hubiera sido escrito de forma
completa y con base armnica, la disonancia del acorde del $rist#n no
habra tenido el mismo efecto dram#tico. En cambio, Fa"ner crea
primero una sensacin de estar en tierra de nadie, en el plano
armnico y meldico, se"uida de un acorde cuya disonancia
no se resuelve completamente sino que queda suspendida en el aire.
@n compositor dotado de menos "enio y con una comprensin m#s
limitada del misterio de la msica pensara que hay que resolver la
tensin que ha creado. Sin embar"o, es precisamente la sensacin
causada por una resolucin slo parcial lo que permite a Fa"ner
crear cada ve( mayor ambi"Hedad y m#s tensin a medida que el
proceso continua : cada acorde no resuelto es un nuevo principio.
En la vida fuera de la msica, la ambi"Hedad no es un atributo
necesariamente positivoCCCCa menudo es se%al de indecisin y, en el
#mbito poltico, indica una falta de direccin firmeCCCC, pero en el
mundo del sonido la ambi"Hedad se convierte en virtud al ofrecer
muchas posibilidades diferentes a partir de las cuales se puede se"uir
adelante. El sonido tiene la capacidad de crear un vnculo entre todos
los elementos, de modo que nin"n elemento es e)clusivamente
ne"ativo o positivo.
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7 trav's de la msica, en realidad, incluso el sufrimiento puede ser
placentero. 7l fin y al cabo, los msicos tambi'n e)perimentan una
sensacin de placer cuando interpretan la marcha fnebre de la
sinfona Heroica. El sentimiento es una e)presin de la lucha por el
equilibrio y no se le puede conceder independencia del pensamiento.
8omo nos demuestra Spino(a, la ale"ra y sus variantes llevan a una
mayor perfeccin funcional: la pena y los sentimientos relacionados
son insanos y en consecuencia deberan evitarse. Sin embar"o, en la
msica, la ale"ra y la pena e)isten simult#neamente
.a msica siempre hace de contrapunto en el sentido filosfico de la
palabra. &ncluso cuando es lineal, siempre coe)isten elementos
contrarios, a veces incluso en conflicto unos con otros. .a msica en
todo momento acepta comentarios de una ve( a la otra, y tolera los
acompa%amientos subversivos como una antpoda necesario para las
voces principales. En la msica coe)isten en todo momento el
conflicto, la ne"acin y el compromiso.
.a msica no est# separada del mundo: puede ayudarnos a olvidar y
al mismo tiempo a entendernos a nosotros mismos. En un di#lo"o
entre dos seres humanos, uno espera a que el otro haya terminado
de decir lo que tiene que decir antes de responder o de hacer al"n
comentario. En la msica, dos voces dialo"an simult#neamente,
e)pres#ndose cada una plenamente al mismo tiempo que escucha a
la otra. *e aqu nace no slo la posibilidad de aprender sobre la
msica sino tambi'n de ella4 un proceso para toda la vida. Puede
ense%arse a los ni%os orden y disciplina a trav's del ritmo. .os
adultos jvenes que e)perimentan la pasin por primera ve( y
pierden todo el sentido de disciplina pueden ver a trav's de la msica
que pasin y disciplina pueden coesistir4 hasta la frase m#s
apasionada debe tener un sentido del orden subyacente. .o que, en
definitiva, qui(# sea la leccin m#s difcil del ser humanoCCCCCaprender
14
a vivir con disciplina pero tambi'n con pasin, con libertad y al
mismo tiempo con ordenCCCCes evidente en cualquier frase musical.
Hemos e)aminado ya la relacin indivisible en la msica entre la
velocidad y la distancia, que no es diferente de la interdependencia
permanente entre el contenido y el tiempo4 cmo el tiempo influye en
el contenido dejando que los acontecimientos se desarrollen de una
manera determinada, y cmo el contenido a su ve( en nuestro
sentido subjetivo del tiempo. El placer har# que el tiempo pase
subjetivamente m#s r#pido. El sufrimiento o la triste(a har#n que sea
subjetivamente m#s lento. El tempo rubato ofrece tanto al msico
como al oyente la capacidad de i"norar el tiempo objetivo, aunque
slo sea para la duracin del tempo rubato. 7l fin y al cabo, en la
msica es el odo lo que determina la audibilidad y transperencia: es
el odo el que debe "uiarnos en el tempo rubato para encontrar la
fuer(a moral de devolver lo que fue inadvertidamente robado.
El arte del Eubato es el de la libertad de introducir modificaciones
imperceptibles en el tempo manteniendo al mismo tiempo su
pulsacin interna. Estas modificaciones imperceptibles en el tempo
manteniendo al mismo tiempo su pulsacin interna. Estas
modificaciones imperceptibles deben ser una e)a"eracin, pero no
una alteracin, de determinados elementos del ritmo. 7dem#s, debe
procurarse usar el rubato slo en cortos se"mentos de tiempo para
no perder el el contacto con el tiempo objetivo que si"ue avan(ando
sin cesar. Eubato, en italiano, si"nifica 5robado6 y, por tanto,
hablando moralmente, implica que se restituya en al"n momento
robado. .a ampliacin de determinado pasaje o determinado "rupo
de notas debe ir se"uida inevitablemente por un pasaje o "rupo de
notas ejecutado de manera m#s fluida, de manera que la
modificacin del tempo sea slo moment#nea, y un metrnomo que
oscilase durante todo el pasaje, del mismo modo que un reloj nos
mostrar# el tiempo objetivo independientemente de nuestra
percepcin subjetiva. Ista puede ser la ra(n por la que !usoni
15
afirm que la msica est# simult#neamente en el tiempo y fuera del
tiempo.
.a msica demuestra como la modulacin afecta a nuestra percepcin
de lo que ya sabemos. En la sinfona Heroca, !eethoven presenta su
tema principal en la tonalidad de mi bemol pero, en la recapitulacin,
cuando el tema reaparece en fa mayor, la nueva tonalidad da una
perspectiva diferente de la msica. El mismo dise%o visto desde un
#n"ulo distinto. .a modulacin tambi'n se relaciona con el concepto
de tiempo4 a fin de alcan(ar una perspectiva distinta en una tonalidad
diferente, primero es necesario dedicar una cantidad de tiempo
suficiente a establecer la tonalidad ori"inal.
8omo la historia, la msica avan(a en el tiempo, de modo que un solo
acontecimiento puede cambiar no slo cmo abordamos el futuro sino
tambi'n cmo vemos el pasado. En la msica, podemos verificarlo
cuando se produce una sbita presin vertical en la pro"resin
hori(ontal, que imposibilita que la msica si"a como antes. En el
ltimo movimiento de la =ovena Sinfona de !eethoven, la msica se
detiene completamente con un acorde sostenuto fortssimo, en las
palabras4 5@nd der 8herub steht vor Jott6 K 5 y el querubn est#
delante de *ios6L. .a modulacin de la msica va de la mayor a fa
mayor en la ltima repeticin de las palabras 5vor Jott6, que se
repiten independientemente del resto de la frase. .o que ocurre a
continuacin nunca habra podido predecirse4 cuando la msica se
reanuda, tiene una nueva tonalidad, un nuevo tempo, un nuevo
comp#s y una nueva vena que lleva el movimiento en una direccin
diferente: i"ual que, en cierto sentido, el mundo tom una direccin
diferente despu's del 1 de =oviembre de 01M1 o del 00 de
septiembre de NAA0. .a msica nos ense%a que tenemos que aceptar
la inevitabilidad de un suceso que cambia de manera irrevocable el
curso de los acontecimientos. 7unque despu's de una "ran cat#strofe
uno pueda tener una sensacin irracional de optimismo o de
16
pesimismo, el flujo y reflujo de la vida, como el flujo y reflujo de la
msica, son inne"ables.
B&E 9 ES8@8H7E

San -uan dijo46 7l principio era el >erbo6. Joethe dijo4 57l principio
era la accin6. $al ve( tambi'n pudiera decirse4 5 7l principio era el
sonido6. Habiendo observado ya la relacin entre el sonido y el
silencio, me "ustara e)aminar ahora la relacin entre entre el odo y
los dem#s r"anos
del cuerpo. Es un hecho que el r"ano que percibe el sonido es el
odo.. 7ristteles dijo que los ojos eran los r"anos de la tentacin y
los odos los de la instruccin: el odo no slo recibe el sonido sino
que, al enviarlo directamente al cerebro, pone en movimiento todo un
proceso creativo de pensamiento: los procesos fsicos y co"nitivos de
la escucha no son en absoluto pasivos.
El odo detecta vibraciones fsicas y las convierte en se%ales que
devienen sensaciones sonoras en el cerebro: el ojo detecta formas de
lu( y las convierte en se%ales que devienen im#"enes visuales en el
cerebro. El espacio que ocupa el sistema auditivo en el cerebro es
menor que el que ocupa el sistema visual. Sin embar"o, el
neurocientfico 7ntonio *amasio dice que el sistema auditivo est#
fisicamente m#s cerca de las partes del cerebro que re"ulan la vida:
en estas (onas se desarrolla el sentido del dolor y del placer, los
impulsos y otras emociones b#sicas. 7dem#s, las vibraciones fsicas
que se resuelven en sensaciones sonoras con una variacin del
sentido del tacto4 modifican el cuerpo de manera directa y profunda,
m#s de lo que lo hacen las formas de lu( que llevan a la visin. El ser
humano puede cerrar los ojos cuando lo desea. 7dem#s, para ver
necesita ayuda e)terna4 la lu(. Sin embar"o, no puede cerrar los
odos. El sonido penetra en el cuerpo humano y por tanto est#
relacionado con 'l de manera m#s directa: en realidad, el sonido
17
posee una fuer(a de penetracin fsica sobre la que el ser humano no
tiene control al"uno.

El odo empie(a a formarse en el feto el cuadra"'simo quinto da del
embara(o, siete meses y medio antes que el ojo. Pero en nuestra
sociedad, despu's del nacimiento del beb', el odo es a veces
desatendido y la atencin se centra casi e)clusivamente en el ojo.
>ivimos en una sociedad basada fundamentalmente en lo visual. 9a
desde la infancia se estimula al ni%o a tomar conciencia de lo que ve,
no de lo que oye. 8uando se ense%a a un ni%o a cru(ar la calle, se le
dice que mire a i(quierda y derecha para ase"urarse de que no
vienen coches, pero no necesariamente que escuche el sonido de un
vehculo que se acerca. *icho de otro modo, dependemos del ojo
como medio de supervivencia. ?ientras tanto, la desatencin del odo
lleva a un mayor empobrecimiento de nuestro sentido auditivo. En
realidad, nos induce a or sin escuchar.
=unca se sobrestimar# en e)ceso la importancia del odo. @na de sus
funciones es ayudarnos a recordar y a rememorar, lo que si"nifica
que no es slo un vnculo con la memoria, sino que nos obli"a a
recordar pensando. .a rememoracin, al fin y al cabo, es memoria
acompa%ada de pensamiento: un joven recuerda, un hombre mayor
rememora. El recuerdo es al"o que acude inmediatamente en nuestra
ayuda, mientras que la rememoracin slo puede lle"ar a trav's de la
refle)in y el esfuer(o individual. El hecho de que el sistema auditivo
est' fisicamente cerca de las partes del cerebro que re"ulan la vida
da cuenta de la inteli"encia del odo. Se"n 7ntonio *amasio, hay
dos tipos de memoria fundamentales4 uno relacionado con las
habilidades y el otro con los hechos.
9o dara un paso m#s y dividira la memoria basada en los hechos en
su aspectos visuales y auditivos
8ada tipo de memoria e)i"e la participacin del cerebro en distintos
"rados y maneras.
18
.a memoria motora, que se basa en la habilidad, depende del
procedimiento mediante el cual el cerebro re"ula los movimientos de
msculos y nervios. Por ejemplo, cuando tocamos un pasaje al piano,
si todos los dem#s tipos de memoria nos abandonan, muchas veces
los dedos parecen recordar por su cuenta, sorteando un vaco de
memoria. Esto implica una capacidad de separar el aspecto fsico de
las acciones del pensamiento racional o el esfuer(o, que slo servira
para crear confusin cuando aparece la duda. El control motor de los
dedos, despu's de haber aprendido un movimiento determinado, o
di"itacin, completa la secuencia sin la participacin consciente del
intelecto. Por otro lado, la memoria visual, basada en hechos, e)i"e
un pensamiento intelectual m#s consciente porque dispone de menos
cualidades autom#ticas con respecto a la memoria motora.
Eecordar una cara si"nifica inevitablemente haber notado
determinadas caractersticas del rostro que lue"o acuden en nuestra
ayuda cuando intentamos recordarla. @na persona que mira un
cuadro controla la cantidad de tiempo que dedica a cada detalle y
esto, naturalmente, afectar# a su memoria visual. El "ran pianista
7rthur Eubinstein tenia una memoria visual e)traordinaria. En una
ocasin, cuando vino a =ueva 9or/ a tocar conmi"o, olvid en Pars la
partitura del 8oncierto en re menor de !rahms y no pudimos
encontrar en las tiendas de msica la edicin a la que 'l estaba
acostumbrado. Prefiri no comprar una nueva partitura porque su
memoria visual dependa del ejemplar que se haba dejado en Pars,
que en la tercera p#"ina tena una mancha de caf'. *urante el
ensayo, tuvo un vaco de memoria insi"nificante y lue"o me pidi, en
privado, que le tocara el pasaje que haba olvidado, activando de 'ste
modo su memoria auditiva para complementar la memoria visual.
.a memoria auditiva puede funcionar sobre la base del
subsconcienteCCCCpor eso es posible repetir mec#nicamente un
nmero de tel'fono que se ha odoCCCC, pero en otros casos est#
relacionada con un reflejo u observacin racional que dan al cerebro
19
la certe(a del recuerdo. El mismo nmero de tel'fono se fijar# con
m#s firme(a en la memoria si creamos al"una pauta u orden entre los
nmeros que nos ayude a recordar. .a creacin de una pauta es
intensificar el proceso codificador de pro"ramacin de la memoria. .a
msica, desde lue"o, es mucho m#s compleja que un nmero de
tel'fono y se necesita mucho m#s que el an#lisis y la comprensin de
la estructura subyacente para desarrollar una memoria slida de toda
una pie(a musical. 7 esto me refiero al hablar de rememoracin4 .a
memoria auditiva inte"rada por el esfuer(o racional.
.a repeticin, para el odo, es una forma de acumulacin y de este
modo se convierte en in"rediente esencial de la propia msica. .a
msica avan(a en el tiempoCCCC por tanto, hacia adelanteCCCC, pero,
en paralelo y simult#neamente a esta pro"resin, el odo recuerda lo
que ya ha percibido, por lo que vuelve hacia atr#s o, mejor, tiene
conciencia al mismo tiempo del presente y del pasado. =o podemos
tener memoria del sonido en la primera nota, pero en la se"unda ya
somos consientes de su relacin con la primera, porque el odo la
recuerda.
8omprender esta dimensin fsica del sonido lleva, pues, a la
conclusin metafsica de que no es posible una repeticin e)acta,
porque el tiempo ha avan(ado y, por tanto, coloca el se"undo
acontecimiento en una perspectiva diferente. El odo crea el vnculo
entre el presente y el pasado, y enva se%ales al cerebro respecto a
qu' esperar en el futuro. En una secuencia musical, recordamos la
primera e)posicin y la memoria auditiva nos lleva a esperar orla de
nuevo. .a estructura de la mayor parte de la msica occidental,
independientemente de su forma, est# vinculada a 'ste principio.
.a fu"a es la forma que aborda el principio de repeticin de la manera
m#s matem#tica, directa y concisa. En una fu"a de tres voces, por
ejemplo, el tema principal, o sujeto, se presenta en solitario, sin
acompa%amiento. &ndependientemente de su lon"itud, debido a la
incertidumbre de su desarrollo, est# en cierto modo inacabado. =o
20
puede saberse cu#nto durar# o hasta qu' punto se alejar# del punto
de partida. Ista incertidumbre nicamente se resuelve con la entrada
de la se"unda e)posicin del mismo sujeto. Por tanto, slo puede
percibirse el sujeto en su inte"ridad una ve( que haya empe(ado la
se"unda entrada del mismo sujeto. Ista es una de las muchas
cualidades que hacen nica la fu"a4 su tema, o sujeto, es definido y
esta enmarcado por la lle"ada de su propia repeticin. .a se"unda
entrada es una repeticin de las mismas notas en otro re"istro yOo en
una tonalidad relacionada: la transposicin de re"istro o tonalidad
produce un efecto similar al de una frase pronunciada por una
persona y confirmada inmediatamente despu's por una se"unda
persona que dice e)actamente las mismas palabras pero con una vo(
distinta. ?ientras tanto, la vo( del primer sujeto se convierte en
subsidiaria de la se"unda vo(, creando as un contraCsujeto y, una
ve( completada la se"unda e)posicin, ambas voces se en(ar(an en
una suerte de di#lo"o de transicin que en t'rminos musicales se
conoce como episodio. Pr#cticamente este episodio no tiene relacin
con el sujeto principal y consiste en una transicin necesaria para
preparar la estructura antes de la aparicin de la tercera vo(. Ista
proclama la misma verdad pero en otro re"istro y, por tanto, se
convierte en el sujeto de e)perimentacin "eom'trica4 puede ser
invertida, revertida e incluso estirada al doble de su lon"itud ori"inal
o reducida a la mitad: sin embar"o, en cada caso, las repeticiones
son f#cilmente reconocibles para el odo estrenado. .a capacidad de
escuchar una fu"a en toda su complejidad es parecida a la de
distin"uir palabras en un amasijo de letras de alfabeto no
relacionadas: el odo puede ser educado para recordar y descifrar
todas las versiones "eom'tricas del sujeto, i"ual que el ojo, educado
para buscar determinadas palabras, las encuentra con facilidad.
.a forma sonata es mucho menos matem#tica. Si la fu"a es 'pica, la
forma sonata es dram#tica. ?ientras la fu"a es mayormente
"eom'trica y de contrapunto en el desplie"ue de su material, la
21
forma sonata presenta sus sujetos o temas de una manera m#s
narrativa. 7 menudo, el primer tema y el se"undo tienen naturale(as
o caractersticas opuestas4 masculinoOfemenino, rtmicoOmeldico, y
as sucesivamente. .a sensacin de drama en la obra musical es
creada por la yu)taposicin de estas caractersticas diferentes. *e
hecho, la introduccin del primer tema en la forma sonata podra
compararse a la primera entrada de un personaje en una
representacin teatral. 7l principio del drama, el personaje no tiene
historia dentro del conte)to de la obra. Puede tener una historia
previa que se ir# desple"ando a medida que se cuente, pero con su
primera aparicin, slo tiene un presente y un futuro en lo que se
refiere a la trama. *e manera similar, en la forma sonata la entrada
del primer tema marca el tono de la e)posicin: todo lo que si"ue
esta relacionado con ella. @na ve( presentado todo el material
musical, la e)posicin alcan(a un final y empie(a la seccin del
desarrollo. .a e)posicin es una simple presentacin del material en
el que todos los temas cuentan sus historias: cada uno de ellos es
nuevo para el mundo en el que e)iste. .a seccin del desarrollo, que
si"ue a la e)posicin, es e)actamente lo que si"nifica la palabra4 un
desarrollo. &ncluso las unidades m#s diminutas de los temas dados
pueden desarrollarse, y de las maneras m#s inesperadas: los cambios
de tonalidad llevan al material musical a aventurarse en re"iones
hasta entoces ine)ploradas.
El cambio de tonalidad de los temas altera la pro"resin dram#tica de
una obra de una manera difcil de e)plicar con t'rminos no musicales.
Sin embar"o, la tonalidad tiene una relacin estrecha
con la visuali(acin del espacio. .a distancia entre las dos notas y su
relacin armnica son la base de la naturale(a e)presiva de un
intervalo. .as doce notas de la escala occidental tienen una relacin
distinta y claramente definida entre ellas. Estas relaciones han
cambiado de un perodo al si"uiente, a veces de un compositor a
otro, y a veces incluso entre dos obras del mismo compositor, pero
22
siempre ha habido determinadas normas inviolables que "obiernan
las relaciones entre las notas de la escala. *eterminados cambios de
armona, o modulaciones, son pr#cticamente obli"ados. En la forma
sonata, por ejemplo, el primer tema, que reaparece al principio del
desarrollo, a menudo lo har# en la tonalidad de la dominante, una
quinta sobre la tnica, su tonalidad ori"inal.
&ncluso si el tema si"ue invariable, su transposicin a la tonalidad de
la dominante transforma literalmente su posicin. .a tonalidad de la
dominante es el momento m#s evidente de la tensin armnica que
se resuelve en la tnica, creando de 'ste modo un flujo y reflujo de
tensin y liberacin. *espu's de lle"ar a la dominante, es mucho m#s
facil entrar en nuevos #mbitos que est#n relacionados menos
estrecha y consecuentemente con la tnica. .a primera modulacin a
la tonalidad dominante, pues, abre la puerta a posibilidades
pr#cticamente interminables de futura modulacin y e)ploracin.
Este proceso tiene lu"ar de forma mucho menos ri"urosa que en la
fu"a, donde la relacin de todos los episodios con el sujeto principal
est# siempre presente debido a sus reapariciones constantes. En la
seccin del desarrollo de la forma sonata, los temas est#n sujetos a
transformacin o a un desarrollo interno, "enerando de 'ste modo
una incertidunbre que contrasta con la naturale(a obvia de sus
primeras entradas. .a conclusin del desarrollo prepara la reaparicin
de material ya presentado en la e)posicin. Esta seccin se llama
ree)posicin. En ella se repite el material de la e)posicin, que ahora
se ve desde una perspectiva diferente a causa de lo que ha
acontecido durante el desarrollo. El primer tema, que en su primera
aparicin en la e)posicin slo tena un presente y un futuro, ahora
en la ree)posicin es tambi'n resultado de su propio pasado.
.a seccin de e)posicin y la del desarrollo. En 'ste punto, cuando
menos, el primer tema est# en una situacin psicol"ica totalmente
diferente. 8uando se alcan(a la ree)posicin, los temas han sufrido
varias transformaciones: ahora recuerdan o reviven al"o que ya les
23
es conocido, pero modificado por el conocimiento adquirido y la
e)periencia vivida en el curso del movimiento. En este sentido, pues,
la forma sonata no es una narracin 'pica sino una yu)taposicin
dram#tica.
.a variacinCpara tomar un tercer ejemplo de forma musicalCCCC, se
refiere no slo a un cambio ornamental sino tambi'n a un proceso
transformacin, que en muchos casos es una palabra m#s correcta
que variacin. !eethoven escribi muchas series de variaciones, pero
en su obra ma"na en forma de variacin, las variaciones *iabelli, op.
0NA, el ttulo ori"inal alem#n es 33 verPnderun"en, es decir,
5transformaciones6. 8uando un tema se transforma, sufre todos los
cambios inherentes a su propio ser. .a palabra 5variacin6 se refiere
m#s a la observacin de la naturale(a de un tema y un comentario
sobre ella, mientras que la transformacin requiere una comprensin
de la verdadera esencia del objeto para cambiar su forma sin alterar
su naturale(a.
.a transformacin en la obra maestra de !eethoven se aplica al
ritmo, obviamente a la din#mica, a la pulsacin y, en realidad, al
metro4 el tema de las >ariaciones *iabelli tiene, como todos los
valses, un comp#s 3OQ, pero ya en la primera variacin, lue"o el
comp#s cambia a QOQ. .as notas de la meloda si"uen siendo las
mismas pero aparecen en manifestaciones rtmicas, meldicas y
m'tricas totalmente diferentes. Es por un principio matem#tico que el
comp#s de R slo puede tener una pulsacin rtmica principalCCCCtres
slo puede dividirse por uno o por tres, y la inevitable pro"resin de
pulsaciones nos lleva siempre de re"reso a unaCCCC,pero como Q
puede dividirse en N unidades, puede haber dos pulsaciones
principales en el comp#s QOQ.
SchGnber", en su obra ma"na, las variaciones para orquesta, op. 30,
lleva el proceso de transformacin an m#s all#. 8ambia el comp#s,
la armona y el ritmo, como haba hecho !eethoven antes que 'l,
24
pero, evidentemente, tiene a su disposicin una orquesta y no un
piano solo.
Esto le ofrece por un lado la posibilidad de transformar m#s el tema
mediante cambios de orquestacin y por otro un mayor "rado de
fle)ibilidad para cambiar de re"istro que el que permite el piano. *e
hecho, estas dos "randes series de variaciones dejan clara la relacin
entre !eethoven y SchGnber". 7mbos fueron capaces de resumir, en
cierto modo, la msica de sus predecesores y al mismo tiempo
mostraron el camino hacia el futuro. !eethoven habra sido imposible
sin !ach, Haydn y ?o(art antes que 'l, pero 'l allan el camino para
Schubert, Feber, Schumann, !rahms, lle"ando finalmente a Fa"ner.
SchGnber" fue capa( de hacer que coe)istieran los mundos
aparentemente opuestos de !rahms y Fa"ner. En su propia msica,
por ejemplo, SchGnber" desarroll la yu)taposicin de !rahms de los
compases 3ON y 2OQCCCCen otras palabras, las dos divisiones
matem#ticamente posibles de seis en 3)N o N)3 Kcomo en el tercer
movimiento del se"undo concierto para pianoLCCCCy simult#neamente
desarroll el len"uaje armnico de Fa"ner.
En trist#n e &solda, Fa"ner tens el cromatismo hasta tal punto que
la tonalidad de la msica devino oscura, incluso crptica. SchGnber"
fue an m#s lejos, m#s all# del punto de no retorno, lle"ando de 'ste
modo al sistema dodecafnico. .a tonalidad del preludio de $rist#n e
&solda es tan ambi"ua que slo se aclara en el concertante final del
preludio Kescrito despu's de terminar la pera y muy raramente
interpretadoL, el cual concluye en la mayor. SchGnber" si"ui en esta
vena en sus primeras obras, como >er/lPrte =acht K=oche
transfi"uradaL o Pell'as und ?'lisande KPeleas y ?elisandeL, antes de
obstruir completamente la e)istencia de la armona, dando la misma
importancia a cada nota de la escala dodecafnica. Se trataba de una
ruptura radical con la jerarqua que re"ula de manera natural toda la
msica tonal. En todo caso, el odo humano suele buscar relaciones
armnicas naturales incluso cuando son ine)istentes o irrelevantes.
25
Esto podra llevarnos a creer que la tonalidad es una ley de la
naturale(a y no una invencin humana. .a paradoja de la relacin
entre la tonalidad y el sistema dodecafnicoCCCCla llamada abolicin
de la tonalidadCCCCCes un ejemplo de las contradicciones de la
naturale(a humana4 una parte de la psique lucha por la libertad y la
independencia sin tener en cuenta las consecuencias, tal como se
demuestra en la lucha constante para alejarse de la tonalidad,
mientras la otra si"ue buscando de la jerarqua, la autoridad y lo
familiar, como lo demuestra el deseo de buscar, a pesar de todo, el
orden de la tonalidad.
Fa"ner entenda tan bien la fenomenolo"a del sonido y la
importancia del odo que dise% un teatro, el estspielhaus de
!ayreuth, donde la orquesta 5estaba tan hundida que que quedaba
por debajo de la mirada del espectador6. El objetivo no era, como se
afirma a menudo, que se pudiera or a los cantantes por encima de la
orquesta e)cepcionalmente numerosa que utili(aba. .o que 'l quera
era que la orquesta fuera invisible porque crea que 5 la constante
visibilidad del mecanismo de produccin de msica era un incordio
a"resivo6. *icho de otro modo, tambi'n quera separar el odo de la
vista, impidiendo que el ojo supiera cu#ndo iba a empe(ar la msica,
ya que no se poda ver ni orquesta ni al director. .a ma"ia del
estspielhaus de !ayreuth resulta evidente cuando la pera empie(a
suavemente, como en El oro del Ein, $rist#n e &solda o Parsifal,
porque no hay manera de saber cuando va a empe(ar el sonido ni de
donde vendr#.
Por tanto, el odo est# doblemente alerta4 el ojo tiene que esperar
que se levante el teln, mientras que el odo ha percibido ya la
naturale(a del drama.
Evidentemente, todo esto est# vinculado a la concepcin de la pera
de Fa"ner, eran pie(as brillantes que tenan el objetivo de atraer la
atencin del pblico y prepararlo para la obra que estaba a punto de
empe(ar. .a Bbertura de .as bodas de "aro en realidad no tiene
26
nada que ver con la pera que si"ue4 casi podra tocarse en su lu"ar
la Bbertura de 8os fan tutte. Fa"ner, cuyo pensamiento era muy
sistem#tico, crea que la obertura no slo tena que poner al oyente
en el estado de #nimo adecuado sino que tambi'n deba implicarlo en
una premonicin de lo que iba a ocurrir en el drama. *e este modo,
el pblico se siente atrado desde la primera nota y no puede
desconectarse del mundo del sonido y, en consecuencia, de la esencia
misma del drama desde el principio. Iste es el motivo por el que creo
que, en la mayora de los casos, es un error absoluto levantar el teln
antes del momento indicado por Fa"ner en la partitura y despu's
coreo"rafiar la msica con accin ima"inaria. ?uchos directores de
escena levantan el teln justo al iniciarse la msica porque quieren
oponerse a la separacin del odo y el ojo, mientras esta separacin
es en realidad una parte esencial del proceso4 en primer lu"ar, la
comprensin a trav's del odo y slo en se"undo lu"ar la percepcin
a trav's del ojo.
Escuchar msica es diferente de leer un libro. 8uando leemos un libro
desciframos un te)to y creamos nuestras propias asociaciones. Slo
tenemos que tomar en consideracin al te)to y a nosotros mismos. 7l
escuchar msica, prestamos atencin a las leyes fsicas del sonido, el
tiempo y el espacio en cada nota. 8uando escuchamos una pie(a de
msica en un concierto, es imposible repetirCCCreleer, como si
dij'ramosCCCCCuna frase o una seccin que no hemos entendido del
todo. El oyente tiene que modificar su concentracinCCCCsu propia
conciencia, inclusoCCCCCpara recibir el material musical mientras se
est# interpretando. 7 fin de sumer"irnos en la narracin de un libro,
debemos crear una e)periencia propia de la pro"resin del tiempo o
de la ilusin del tiempo que pasa en el interior del relato: en la
msica, en cambio, esta casualidad viene dada. 8laro que es posible
or y no escuchar, como es posible mirar y no ver. Para leer un libro
no basta con mirar las palabras, si no que hay que convertir las
palabras impresas en construcciones mentales a fin de entender el
27
relato. &"ualmente, no basta con or la msica sino que tambi'n hay
que escucharla para comprender la narracin musical. Escuchar, por
tanto, es or acompa%ado del pensamiento, del mismo modo que el
sentimiento es emocin acompa%ada del pensamiento. 8uando sur"e
una emocin, no est# necesariamente relacionada con un
acontecimiento o persona especfica: es la participacin del intelecto
lo que vincula la emocin a una serie determinada de circustancias,
"enerando sentimiento. El mismo proceso tiene lu"ar cuando se
escucha una pie(a de msica.
.as "rabaciones de sonido, que preservan lo que no puede
preservarse, aumentan la posibilidad de or sin escuchar, porque
pueden orse en casa, en el coche o en el avin, dejando de este
modo que la msica quede reducida a una actividad de fondo y
eliminando la posibilidad de concentracin total, es decir, de
pensamiento. .a responsabilidad moral de esto recae en el ser
humano, que puede decidir si una "rabacin es un medio de
instruccin que le permite familiari(arse con la msica "racias a la
repeticinCCCCel equivalente a releer un pasaje en un libroCCCCCo
simplemente un medio de distraccin, como la msica tocada por la
banda en .a monta%a m#"ica de $homas ?ann, de la que el filsofo
Settembrini dice4 5.a msica es ;....< un tanto inarcutilada,
problem#tica, irresponsable, indiferente. .a msica despierta al
tiempo, la msica nos despierta al m#s refinado disfrute del tiempo, y
en la medida en que nos despierta es moral. El arte es moral en la
medida en que despierta a las personas. Pero + que pasa cuando
ocurre lo contrario4 cuando anestesia, adormece y obstaculi(a la
actividad y el pro"reso, El narctico es cosa del diablo, pues provoca
el embotamiento de la ra(n, la inmovilidad, la inercia, un servil
estancamiento ;....< .es ase"uro que la msica me deja perplejo.
Estoy convencido que su naturale(a es ambi"ua. 9 no es ir demasiado
lejos si la califico de polticamente sospechosa. K$omas ?an, .a
monta%a encantadaL.
28
El ser humano, des"raciadamente, tiene tendencia a impre"nar a los
objetos de autoridad moral para librarse de toda responsabilidad. +El
cuchillo es un instrumento con el que uno puede cometer un
asesinato y, por tanto, inmoral, o es un instrumento con el que se
puede cortar el pan que alimenta a una persona y por tanto un
elemento de "enerosidad humana, Es el uso humano del objeto lo
que determina las cualidades morales de este.
!ajo una observacin atenta, el poder del odo se hace perceptible
cuando la msica es dise%ada intencionadamente como
acompa%amiento de fondo, como en el cine. .a famosa escena de la
ducha en Psicosis, de 7lfred Hitchoch, es "uiada por la msica. !asta
ima"in#rsela con otro tipo de msicaCCCCqui(#s el concierto de 7%o
=uevo de la ilarmnica de >ienaCCCCpara darse cuenta de que no
sera en absoluto aterradora, aunque el ojo nos su"iera lo que
tenemos que esperar. En realidad, Hitchcoc/ no haba planeado que la
msica acompa%ara la escena del asesinato hasta que constat la
potencia que adquira la banda sonora que haba escrito !ernard
Hermann. En este caso, cuando el ojo y el odo trabajan juntos,
comprobamos que el odo es m#s fuerte que el ojo. KS!ravo, Eichard
Fa"nerTL
=os hemos vuelto cada ve( m#s insensibles a la informacin que
recibimos a trav's del odo. .a falta de sensibilidad que a menudo se
hace evidente en los accesos descontrolados de tos en las salas de
concierto lleva a manifestaciones mucho peores. El equivalente visual
de estas ofensasCCCClos aspectos m#s despreciables de la porno"rafa,
por ejemploCCCCse percibe como al"o tan horrible que aquellos que la
cometen son acusados de perturbar la sociedad.
Sin embar"o, muchas atrocidades que son i"ual de molestas para el
odo son rutinariamente i"noradas.
=o slo descuidamos el odo, si no que a menudo tambi'n
suprimimos las se%ales que enva a nuestro cerebro. 8ada ve( m#s,
en nuestra sociedadCCCCno slo en Estados @nidos, aunque los
29
americanos tuvieron un papel especialmente activo al inicio de este
procesoCCCCcreamos situaciones
en la que la msica se oye sin escucharla4 lo que se conoce en in"l's
como mu(a/, msica ambiental.
+Es ra(onable esperar que al"uien escuche el concierto para violn de
!rahms en el ascensor y que despu's ten"a que interpretarlo o
escucharlo en la sala de conciertos, Este uso impropio de la msica
no convertir# a nadie en defensor de la msica cl#sica. =o slo es
contraproducente sino que, visto en t'rminos de 'tica musical,
resulta absolutamente ofensivo. El mu(a/ no puede proporcionar de
nin"n modo una e)periencia musical plena porque la msica e)i"e
silencio y una concentracin total por parte del oyente. .a intencin
de mu(a/, en realidad es la de crear e)actamente el tipo de
satisfaccin indiferente descrito por Settembrini en .a monta%a
m#"ica, sustituyendo la participacin del intelecto por el consumo
pasivo.
Hoy en da, especialmente en Estados @nidos, hay una fijacin con el
mar/etin" descriptivo, que a menudo no slo reduce brutalmente la
msica sus ruidos de fondo, si no que tambi'n crea falsas
asociaciones. .a Duinta Sinfona de !eethoven no tena la intencin,
como es evidente, de hacernos pensar en el chocolate, como le
"ustaria hacernos creer a un fabricante de chocolate estadounidense.
8omo resultado de las im#"enes impuestas a la msica pura, se
induce al pblico a olvidar la necesidad de escuchar y concentrarse.
Por tanto, es natural pensar que basta con estar presente en una
interpretacin musical sin escuchar activamente. El oyente puede
incluso esperar que surjan dentro de s mismo asociaciones que en
realidad no est#n relacionadas con la msica y que inevitablemente le
hacen incapa( de tener una e)periencia musical.
@n da, en 8hica"o, me encontr' en la televisin con el ejemplo m#s
e)traordinario del uso ofensivo de la msica en un anuncio de una
compa%a llamada 7merican Standard. En ese anuncio, se vea a un
30
fontanero que corra con "ran a"itacin, abra la puerta de un lavabo
y demostraba la superioridad de un inodoro determinado. $oda la
secuencia visual iba acompa%ada del 5.acrimosa6
del Eequiem de ?o(art. 7l"unos telespectadores se sintieron
comprensiblemente ofendidos por el uso de la msica de ?o(art como
teln de fondo sonoro de la venta de inodoros y escribieron cartas a
varios peridicos y a la propia compa%a. .a respuesta que recibieron
decia4
.e a"radecemos que se haya diri"ido a 7merican
Standard para e)presar su malestar en relacin con
la msica de fondo del anuncio publicitario de
nuestro fant#stico inodoro que se emite actualmente
por televisin. .e a"radecemos que se haya
tomado tiempo para comunicarse con nosotros a fin
de compartir sus sentimientos sobre un tema que sin
duda es importante para usted. 8uando seleccionamos
el E'quiem de ?o(art, i"nor#bamos su si"nificacin
reli"iosa. En realidad, nos enteramos de ello "racias
a una serie de clientes como usted, que tambi'n nos escribieron.
7unque hay muchos precedentes del uso comercial de
la msica de tema espiritual, hemos decidido cambiarla
por un pasaje de la Bbertura del $anhanhPuser de Fa"ner,
que se"n nos han ase"urado e)pertos musicales
no tiene importancia reli"iosa al"una. .a nueva msica se
empe(ar# a emitir en -unio.
Es evidente que 7merican Standard no poda entender que hubiera
otra ra(n para el malestar de los telespectadores que la blasfemia
pudiera consistir en el mal uso de una obra de arte musical no se le
habra ocurido jam#s al responsable de atencin al cliente de la
compa%a, que decidi atribuir su malestar a los sentimientos
reli"iosos, no a los musicales, de los consumidores.
31
7unque involuntariamente, el uso de la msica de ?o(art en un
anuncio de televisin ha determinado una amplia familiaridad con un
breve pasaje del E'quiem, sacado de conte)to y sujeto a
asociaciones no musicales4 en este caso, la necesidad de comprar un
nuevo inodoro. Este tipo de familiaridad no es beneficiosa en absoluto
para la msica cl#sica. @tili(ar fra"mentos de "randes obras
musicales para infiltrarlos en la cultura popular Ko m#s bien en la falta
de ellaL no es la solucin a la crisis de la msica cl#sica. .a
accesibilidad no se consi"ue "racias al populismo, sino mediante un
inter's, curiosidad y conocimientos mayores. Hay determinados
edificios que lucen un cartel de 5accesible para silla de ruedas6. Para
que un local sea 5accesible para silla de ruedas6 slo se necesita
poner rampas o ascensores all donde hay escaleras. En el caso de la
msica cl#sica, la educacin es la rampa o el ascensor que la hace
accesible. .a educacin musical debe iniciarse a una edad muy preco(
para poder desarrollarla or"#nicamente, como ocurre con la
comprensin del len"uaje verbal. Entoces la msica se convierte en
una necesidad m#s que un lujo. Sin embar"o, el dominio de un
instrumento musical no es una condicin necesaria para poder
entender o concentrarse en una pie(a musical: la nica condicin
necesaria para escuchar msica es que no sea un actividad pasiva.
7ristteles escribe en su tratado sobre poltica que 5no puede ne"arse
que la educacin de los ni%os debe ser uno de los objetos principales
de los que debe cuidar el le"islador. *ondequiera que la educacin ha
sido desatendida, el Estado ha recibido un "olpe funesto. Esto
consiste en que las leyes deben estar siempre en relacin con el
principio de la constitucin, y en que las costumbres particulares de
cada ciudad afian(an el sostenimiento del Estado, por lo mismo que
han sido ellas mismas las nicas que han dado e)istencia a la forma
primera.
.as costumbres democr#ticas conservan la democracia, as como las
costumbres oli"#rquicas conservan la oli"arqua, y cuantos m#s puras
32
son las costumbres, tanto m#s se afian(a el Estado6. 7 trav's de la
msica pueden aprenderse muchas cosas tiles sobre la vida y, sin
embar"o, nuestro sistema de educacin actual olvida totalmente este
campo, desde el parvulario hasta los ltimos a%os de escuela. &ncluso
en las escuelas de msica y en los conservatorios, la instruccin es
altamente especiali(ada y a menudo no est# relacionada con el
contenido real de la msica y, por tanto, con su poder. .a
disponibilidad de "rabaciones y pelculas de conciertos y peras es
inversamente proporcional a la escase( de conocimiento y
comprensin de la msica prevaleciente en nuestra sociedad. El
sistema actual de la educacin pblica es responsable del hecho de
que una poblacin sea capa( de escuchar pr#cticamente la pie(a
musical que quiera pero incapa( de concentrarse plenamente en ella.
.a educacin del odo es qui(# mucho m#s importante de lo que
podemos ima"inar no slo para el desarrollo de cada individuo sino
tambi'n para el funcionamiento de la sociedad y, por tanto, tambi'n
de los "obiernos. El talento musical, la comprensin de la msica y la
inteli"encia auditiva son #reas que a menudo est#n separadas del
resto de la vida humana, rele"adas bien a la funcin de
entretenimiento o al esot'rico reino del arte de 'lite. .a capacidad de
escuchar varias voces al mismo tiempo captando la e)posicin de
cada una de ellas por separado, la capacidad de recordar un tema
que hi(o su primera entrada antes de un lar"o proceso de
transformacin y lue"o reaparece a una lu( diferente, y la habilidad
auditva de reconocer las variaciones "eom'tricas del tema de una
fu"a son todas ellas cualidades que potencian la comprensin. Dui(#s
el efecto acumulativo de estas habilidades y capacidades podra
formar seres humanos m#s aptos para escuchar y entender varios
puntos de vista al mismo tiempo, m#s capaces de valorar cu#l es su
lu"ar en la sociedad y en la historia, y seres humanos con m#s
posibilidades de captar las similitudes entre las personas que las
diferencias que las separan.
33

.&!EE$7* *E PE=S7?&E=$B 9 *E &=$EEPEE$78&U=

.e la Itica de Spino(a por primera ve( cuando tena trece a%os.
*esde lue"o, en las escuelas estudi#bamos la !iblia, que para m es
la obra filosfica suprema. Sin embar"o, la lectura de Spino(a me
abri una nueva dimensin, que es la ra(n de mi dedicacin
constante a sus obras.
5El hombre piensa64 este simple principio de Spino(a se ha convertido
para m en un leitmotiv e)istencial: mi ejemplar de su 'tica est# muy
"astado, con las esquinas de las p#"inas levantadas.
*urante a%os lo llevaba siempre conmi"o cuando sala de viaje y en
la habitacin del hotel o en los intermedios de los conciertos me pona
a meditar sobre sus principios. .a Itica de Spino(a es el mejor campo
de entrenamiento para el intelecto, sobre todo porque Spino(a
ense%a de manera m#s completa que cualquier otro filsofo la
libertad radical de pensamiento.
.a libertad que preconi(a Spino(a no es una liberacin de la disciplina
a favor de la arbitrariedad del pensamiento, sino que es un proceso
activo. 8uanto m#s capaces seamos de determinar nuestros
pensamientosCCCCes decir, de causar nuestros propios pensamientos
creando de este modo nuestra propia e)periencia de la realidadCCCCC
m#s posibilidades tenemos de autodeterminarnos y ser
verdaderamente libres. Es bastante f#cil creer que en la civili(acin
occidental moderna somos libres porque tenemos muchas m#s
opcionesCCCCpodemos ele"ir donde vivir, qu' leer, qu' ver en la
televisin y qu' buscar en &nternetCCCCcuando, en realidad, este tipo
de libertad e)i"e una conciencia clara de nuestros deseos . Sin ella no
somos sino esclavos de estos deseos y no detentamos el poder de dar
forma a nuestras propias ideas y acciones.
Esta conciencia se ha convertido para mi en una suerte de autoC
an#lisis prefreudiano: Spino(a me ayuda a verme a m mismo y a lo
34
que me rodea de un modo objetivo y hace que la vida sea soportable
incluso en la e)periencia del sufrimiento: las ense%an(as que
presenta la Itica nos permiten percibir el mundo como un lu"ar
manejable. El mismo reud escribi una ve( en una carta a !ic/el4
57dmito mi deuda con las ense%an(as de Spino(a6, 7 cambio, Spino(a
admite, prefi"urando el an#lisis freudiano, que no podemos tener un
control absoluto sobre nuestras emociones. En la Itica KQV parte, WV.
ProposicinL escribe4 5@n afecto no puede ser reprimido ni suprimido
sino por medio de otro afecto contrario y m#s fuerte que el que ha de
ser reprimido6. =o es suficiente, por tanto, comprender
intelectualmente que los celos, por ejemplo, tienen un efecto
ne"ativo sobre el or"anismo, sino que deben contrarrestarse con una
emocin i"ual de fuerte44 la "enerosidad, qui(#s, o el amor. .a
capacidad de crear un equilibrio emocional, sin embar"o, depende de
la conciencia intelectual del problema. *e este modo, Spino(a e)i"e
la inte"racin de todos los aspectos humanos a fin de alcan(ar la
verdadera libertad.
$ambi'n en la msica, el intelecto y la emocin van de la mano, tanto
para el compositor como para el int'rprete. .a percepcin racional y
emocional no slo no est#n en conflicto entre ellas, sino que cada una
"ua a la otra para alcan(ar un equilibrio de comprensin en el que el
intelecto determina la valide( de la reaccin intuitiva y el elemento
emocional proporciona a lo racional la sensibilidad que humani(a al
conjunto. 7l"unos msicos ceden a la creencia supersticiosa de que
un an#lisis demasiado completo de una pie(a musical puede destruir
la cualidad intuitiva y la libertad de su interpretacin, confundiendo el
conocimiento con la ri"ide( y olvidando que la comprensin racional
no slo es posible sino absolutamente necesaria para dar rienda
suelta a la ima"inacin.

El "ran >oltaire acus en una ocasin a Spino(a de 5abusar de la
metafsica6. Sin embar"o, hoy en da, la naturale(a independiente de
35
la metafsica se ha vuelto m#s importante que nunca. Pensar de
manera metafsica quiere decir, etimol"icamente, ir m#s all# de lo
material, lo tan"ible y lo literal para comprender tanto la esencia de
al"o como su relacin con todo lo dem#s, ya sea una persona, un
"obierno, una vo( en una fu"a de !ach o un acontecimiento histrico.
En realidad, el pensamiento liberado se ha convertido en una de
nuestras libertades m#s valiosas en una 'poca en que los sistemas
polticos, las limitaciones sociales, los cdi"os morales y la correccin
poltica condicionan a menudo nuestra manera de pensar.
Btra limitacin inevitable sobre el libre pensamiento es el intento de
simplificar la condicin de la e)istencia humana construyendo un
sistema de creencias que vace de sentido en el acto de plantear
interro"antes. Sin duda al"una, formularse pre"untas relativas a la
propia e)istencia e)i"e un "ran esfuer(o, un esfuer(o que se ve
frenado por el temor de no ser capa( de responder a ellas o, pero
todava, de encontrar respuestas desconcertantes. Este esfuer(o es el
arma m#s poderosa de que disponemos contra el do"matismo: la
simple idea de bsqueda requiere la voluntad y el coraje de aprender
"radualmente, sin "aranta al"una de adquirir un conocimiento pleno
al final del proceso. .a bsqueda de un sistema, por otro lado, es el
principio que sienta las bases de la ideolo"a y el fundamentalismo.
8uando una idea es tra"ada por un sistema pierde su esencia y la
ener"a con la que se concibi. @n sistema es por naturale(a un
conjunto de normas para la aplicacin de ideas y
principios que e)cluye la necesidad de mayor refle)in, mientras que
una idea es por naturale(a un proceso en desarrollo constante. Podra
decirse que una idea tiene el potencial de trascender conceptos fijos,
obteniendo una perspectiva metafsica, mientras que un sistema
queda anclado en el suelo y permanece infle)ible en su punto de
vista.
.a ideolo"a en cualquier forma o manifestacin no es la e)presin de
una idea, sino un mero vehculo para su reali(acin. =in"una idea
36
puede lle"ar a reali(arse en todos sus aspectos al mismo tiempo,
i"ual que un int'rprete puede ofrecer slo determinados aspectos de
la msica en una nica interpretacin y no puede e)presar todo lo
que contiene la partitura. .a esencia destilada de una idea, que es
infinita, no debe confundirse con su reali(acin, que es finita. .a
esencia de la idea no est# sujeta a cambios con el curso del tiempo,
mientras que su reali(acin depende del tiempo, la percepcin y la
comprensin.
.a capacidad de distin"uir entre la idea e ideolo"a y la decisin de
ree)aminar los principios propios en lu"ar de contentarse con una
solucin prefabricada no slo representa un desafo al intelecto sino
tambi'n al car#cter. *icho de otro modo, un ser humano que tiene
una idea y ha observado cmo ha funcionado esta idea en el pasado
quiere creer que puede aplicarse a otras situaciones, sin necesidad de
inda"ar m#s. Iste es un ejemplo de lo que Spino(a llama
conocimiento emprico,que deriva nicamente de la observacin de
modelos o h#bitos que se repiten y no de una comprensin de la
esencia. Este conocimiento emprico, en t'rminos filosficos, es
mutilado y confuso, o simplemente incompleto. Habiendo observado
que el sol sale y se pone todos los das, puede afirmarse con
se"uridad que el sol se"uir# saliendo y poni'ndose todos los das: sin
embar"o, se"n Spino(a, este conocimiento es de un nivel muy bajo
porque no incluye la comprensin ni la capacidad de e)plicar por qu'
es as.
Spino(a tambi'n e)amina otros dos tipos de conocimiento, m#s
elevados que 'ste, de los cuales el se"undo es la ra(n y consiste en
5nociones comunes e ideas adecuadas de las propiedades de las
cosas6. Se trata de un conocimiento no de una manifestacin
particular de al"o, por ejemplo de un crculo especfico, sino de los
crculos en "eneral.
Este tercer tipo de conocimiento ha sido criticado por muchos que lo
37
consideran en cierto modo oscuro e incomprensible, pero es el que
Spino(a consideraba el m#s poderoso.
&ncluso las ideas m#s inteli"entes y positivas tienen la necesidad de
someterse constantemente a escrutinio, aunque slo sea por la
relacin entre contenido y tiempo: nuestra comprensin de las ideas
est# en transformacin permanente en funcin de la pro"resin lineal
del tiempo. .os principios de la Eevolucin rancesa, por ejemploCCCC
libertad, i"ualdad y fraternidadCCCC, no pueden "rabarse simplemente
sobre una piedra, sino que deben reevaluarse y adaptarse a las
nuevas realidades. $ambi'n la msica de !ach puede e)presarse en
dos len"uajes estilsticos de distintas 'pocas, pero debe afrontarse
cada interpretacin como si fuera la primera.
.os "randes avances de la tecnolo"a y los medios de comunicacin
en nuestra 'poca han llevado, en muchos aspectos, a la tendencia
"eneral de contentarse con los esl"anes, que no son slo mseras
sustituciones de las ideas sino una aberracin de los conceptos que
pretenden representar.
Esta versin taqui"r#fica del conocimiento, cuando se acepta al pie de
la letra, puede llevar a la pere(a mental. En televisin, e incluso en
muchos casos en &nternet, la informacin se presenta de manera que
no deja suficiente tiempo para la refle)in y la comprensin y, de este
modo, un invento poderoso y potencialmente muy positivo se
convierte en un instrumento ideal para la manipulacin del pblico en
"eneral. 7 veces me pre"unto si un Hitler o un Joebbels habran
podido alcan(ar tanta popularidad sin la ayuda de la radio y los
documentales cinemato"r#ficos. Jracias al desarrollo de las nuevas
tecnolo"as, hoy en da es mucho m#s f#cil y r#pido que nunca
encontrar informacin pr#cticamente sobre cualquier cosa, pero en
"eneral esta informacin se acepta de manera pasiva y no hay
espacio, ni siquiera en &nternet, para una discusin ra(onada de
tantos datos superfluos. .a discusin e)i"e pensamientoCCCCes decir,
la formulacin de ideasCCCCy una idea necesita tiempo para
38
desarrollarse y e)presarse. Para que una idea cre(ca y si"a siendo
fle)ible se necesita no slo una e)ploracin intelectual constante sino
tambi'n la capacidad de ree)aminar la posicin propia bajo una lu(
objetiva. 8on la e)periencia y mediante la repeticin, tendemos a
rendirnos a la valide( del conocimiento emprico y tomamos el camino
de la mnima resistencia. En contraste, un car#cter fuerte,
parafraseando a Spino(a, lucha para transformar la observacin en
saberCCCCdel conocimiento emprico a una comprensin de la
esenciaCCCCC, lo cual requiere el se"undo y el tercer tipo de
conocimiento..
Este conocimiento superior impide la influencia de falsos prejuicios y
permite llevar una vida "obernada por la ra(n, lo cual para Spino(a
es sinnimo de libertad. Se"n Spino(a, la ra(n debe dominar todo
pensamiento, toda emocin y toda actividad humana
KSpino(a escribe4 5$odos los prejuicios que intento indicar aqu
dependen de uno solo, a saber4 el hecho de que los hombres
supon"an, comnmente, que todas las cosas de la naturale(a actan,
al i"ual que ellos mismos, por ra(n de un fin6. Es la i"norancia la que
hace que estos prejuicios sean tan fuertes, la i"norancia de cmo
funcionan las cosas en realidad. 8uando el hombre, por i"norancia,
empie(a a creer, por ejemplo, que *ios cre el mundo para el
hombre, inventa absurdas construcciones para que esta concepcin
del mundo encaje con la realidad. 5 *e donde resulta que todos,
se"n su propia ndole, hayan e)co"itado diversos modos de dar culto
a *ios, con el fin de que *ios los amara m#s que a los otros, y
diri"iese la naturale(a entera en provecho de su cie"o deseo e
insaciable avaricia. 9 as, este prejuicio se ha trocado en supersticin,
echando profundas races en las almas, lo que ha sido causa de que
todos se hayan esfor(ado al m#)imo por entender y e)plicar las
causas finales de todas las cosas. Pero al pretender mostrar que la
naturale(a no hace nada en vano Kesto es4 no hace nada que no sea
39
til a los hombresL, no han mostradoCCCCCpareceCCCCotra cosa sino que
la naturale(a y los dioses deliran lo mismo que los hombres6.
El .eimotiv de la Itica de Spino(a es que basamos nuestra finitud en
el infinito. El hombre es un ser finito, ya que no es autodeterminado
en un sentido absoluto: en otras palabras, no es la causa de s
mismo. Slo *ios es la causa de S ?ismo Kcausa suiL y, en esta
capacidad, es la causa de todas las cosas, incluido el hombre. Por
tanto, la finitud del hombre se basa en el infinito:CCCCCel conocimiento
del se"undo y tercer tipoCCCCC y se es activo en el sentido de la
creacin intelectual y emotiva de Spino(a, aumenta nuestro poder y
nos acercamos al infinito.
*el mismo modo, la finitud de cualquier interpretacin musical se
basa en la infinidad de posibilidades que tenemos a nuestra
disposicin. .a partitura es la sustancia final, la obra terminada, y su
interpretacin es una e)presin finita, temporal, que se desarrolla en
el tiempo y tiene un principio y un final. .a capacidad de captar la
sustancia de la msica implica la voluntad de iniciar una bsqueda
que no tiene fin. .a tarea del msico que ejecuta una pie(a, por
tanto, no es e)presar o interpretar la msica como tal, sino
convertirse en parte de ella. Es casi como si la interpretacin de un
te)to constituyese por s misma un 5subte)to6 que desarrolla,
corrobora, vara y contrasta el te)to real. Este subte)to es inherente
a la partitura y es en s mismo ilimitado: deriva de un di#lo"o entre el
int'rprete y la partitura, y su rique(a viene determinada por la
curiosidad del int'rprete. En el teatro, la funcin de subte)to es m#s
evidente4 el director de escena y los actores o cantantes est#n
obli"ados a contar la historia al mismo tiempo que e)ploran las
condiciones subjetivas y objetivas que influyen a cada personaje. Ser
5fiel a la partitura6, una frase que se repite a menudo, si"nifica mucho
m#s que reproducirla literalmente en forma sonora: desde esta
perspectiva, no e)iste al"o que se pueda calificar de fidelidad
absoluta a la partitura. .a literalidad representa slo la mitad de la
40
ecuacin, la otra mita est# formada por los interro"antes que nos
llevan a buscar y a comprender cada parte de la msica en funcin de
la naturale(a ltima del todo.
@na de las conclusiones m#s importantes de Spino(a es la necesidad
que tiene el ser humano de superar la contradiccin entre lo finito y
lo infinito. Spino(a consi"ui e)presar la verdadera naturale(a del
pensamiento judoCcristiano y, al mismo tiempo, permanecer fuera de
ella e incluso ne"arla. $anto en la tradicin juda como en la cristiana,
*ios crea el mundo pero est# fuera de 'l.
Spino(a, por otro lado, no dira que *ios crea el mundo, sino que lo
produceCCC en t'rminos filosficos, lo causaC. *ios, para Spino(a, no
est# fuera del mundo, una opinin que fue objeto de duras crticas
por parte de sus contempor#neos. .a comunidad juda holandesa
consider incluso que era motivo de proscripcin. El *ios del
pensamiento judoCcristiano, se"n Spino(a, es una invencin del
hombre, que ima"ina que *ios piensa y acta como los seres
humanos. Xier/e"aard, como ejemplo de pensamiento filosfico
puramente cristiano, habla del reconocimiento por parte de la criatura
finitaCCCCCel ser humanoCCCCde su deuda con el creador infinito,
mientras Spino(a crea en la necesidad de superar la contradiccin
entre lo finito y lo infinito.
Ista es la clave no slo de la interpretacin de la msica sino tambi'n
de la comprensin de la naturale(a humana. 8omo msicos, debemos
aceptar la partitura impresa como una sustancia infinita y no olvidar
que nosotros somos finitos, temporales. 8omo seres humanos,
debemos reconocer que individualmente somos todos i"ualmente
finitos en relacin con la profundidad infinita de la naturale(a
humana. Paradjicamente, la esencia de nuestra finitud es
precisamente nuestra ansia de e)istir para siempre, de lle"ar a ser
infinitos. =in"n ser humano, a no ser que se encuentre al borde de
la desesperacin, quiere, libremente, dejar de e)istir para siempre,
de lle"ar a ser infinitos. =in"n ser humano, a no ser que se
41
encuentre al borde de la desesperacin, quiere, libremente, dejar de
e)istir. 7 menudo pensamos en cambiar el curso de nuestra vida
se"n los intereses o las necesidades del momento, y se trata de un
ejercicio fascinante, pero es muy difcil ima"inar las direcciones que
habramos podido tomar en diferentes momentos de nuestra vida.
Este ejercicio, por fascinante que sea, es del todo irrelevante en lo
que ata%e a nuestra vida. En la msica, en cambio, es til ima"inar
qu' habra escrito un compositor si hubiese ele"ido una direccin
diferente, ya sea en el sentido meldico, armnico o rtmico. El inicio
del Preludio de $rist#n e &solda sera totalmente diferente si el
enunciado del tema en los tres primeros compases tuviera una
resolucin armnica plena previa a la repeticin del mismo
enunciado.
$al como est# escrito, lleva slo a una resolucin armnica parcial.
*el mismo modo, es interesante ima"inar lo diferente que sera hoy
el mundo si, por ejemplo, no e)istiera una sola superpotencia y no
hubiese terminado la Juerra ra. .a unilateralidad de la poltica
estadounidense hoy en da no slo es producto de la manera de
pensar americana, sino que, sobre todo, es el resultado de que no
haya nin"una potencia mundial capa( de contrarrestar a Estados
unidos.
.a constitucin de un pas podra compararse a una partitura y los
polticos a sus int'rpretes, que constantemente tienen que actuar y
reaccionar se"n los principios enunciados en ella. En una
democracia, el pueblo puede debatir la 8onstitucin y adaptarla a los
tiempos cambiantes, como si fuese una sinfona compuesta
colectivamente. *el mismo modo que un int'rprete debe estar
siempre atento y tener la curiosidad de ree)aminar las nociones de
interpretacin y ejecucin adquiridas anteriormente, un poltico debe
ser consciente de cmo actaCCCo cmo no actaCCCCsu nacin con
respecto a los principios se"n los cuales los constituyentes han
ele"ido vivir. .a espontaneidad es necesaria no slo por el int'rprete
42
sino tambi'n para el poltico, que tiene que ser lo bastante fle)ible
para adaptar la idea de lo que debe hacerse a la realidad del
momento. >ale la pena se%alar aqu que hay una diferencia
si"nificativa entre la espontaneidad, o fle)ibilidad, y la falta de
concepcin o de pensamiento estrat'"ico. .a fle)ibilidad es
imperativa para la supervivencia de la democracia, que vive del
di#lo"o constante entre votantes, polticos y estrate"ias polticas.
.a democracia es una idea que naci en Jrecia hace miles de a%os. 7
lo lar"o de los si"los, la idea ori"inal se ha perdido, como lo
demuestran las manifestaciones contempor#neas del proceso
democr#tico. En la anti"ua Jrecia, slo los sabios de la sociedad
podan votar y determinar el curso de accin del "obierno para el bien
comn. Hoy en da, hemos hecho accesible a todos, como es justo, el
derecho a voto, pero hemos ne"ado a los votantes la oportunidad de
una educacin completa. El mundo poltico de hoy slo es moderno
en sus manifestaciones e)ternas: la tecnolo"a ha hecho mucho m#s
eficiente la comunicacin, lo que des"raciadamente ha llevado a una
e)plotacin y manipulacin de os sectores de la poblacin que han
recibido una educacin deficiente. El votante medio de nuestra
sociedad no tiene un buen conocimiento de nin"una de las artes o las
cienciasCCCCCque, se"n el pensamiento "rie"o anti"uo, eran
esenciales para entender el "obiernoCCCC y es incapa( de pensar m#s
all# del presente y el futuro inmediato para entender las con
secuencias de la accin poltica. El resultado es una sociedad
doblemente pobre en la que los polticos se ven obli"ados a actuar
t#cticamente en lu"ar de estrat'"icamente con el fin de permanecer
en el poder el tiempo suficiente para efectuar cambios, mientras la
"ente es manipulada y mantenida en la i"norancia en los temas m#s
importantes.
@no de los aspectos m#s importantes del pensamiento poltico es la
capacidad de recurrir a la estrate"ia para cambiar el estado de las
cosas, que no es muy diferente de lo que hace el compositor que
43
construye estrat'"icamente su composicin presentando primero su
material y transform#ndolo a continuacin. @n int'rprete tambi'n ha
de ser capa( de or la ltima nota de su pie(a en su odo interno
antes de tocar la primera: para conse"uirlo, debe crear su propia
reali(acin fsica de la partituraCCCCCCun t'rmino que prefiero al muy
manido de la interpretacinCCCCde manera m#s estrat'"ica que
t#ctica, actuando m#s que racionando. .a apro)imacin t#ctica est#
siempre condicionada por la reaccin del int'rprete a los elementos
armnicos, rtmicos y meldicos tal como se van presentando y el
resultado no ser# nunca la construccin de un todo or"#nico formado
por estos elementos. Slo el msico que piense estrat'"icamente
ser# capa( de comunicar la estructura de una pie(a musical al oyente
y no simplemente los distintos estados de #nimo que contiene.
.le"ar a ser verdaderamente libre y espont#neo como int'rprete es
parecido a lle"ar a se amo de los pensamientos propios, se"n los
principios que e)pone Spino(a. 9 as como es f#cil confundir el
derecho a pensar libremente con la libertad de pensamiento, tambi'n
es posible sentirse espont#neo durante una ejecucin cuando en
realidad la accin est# limitada por la tendencia a reaccionar frente a
los acontecimientos musicales a medida que se van presentando.
*ice la leyenda que el poema #rabe del si"lo >&&& 7bu =uYas visit en
una ocasin a Xhalaf alC 7hmar para pedirle consejo sobre cmo
deba escribir poesa y 'ste le dijo que empe(ara memori(ando mil
poemas. $ras haber cumplido la tarea, se los recit de memoria al
maestro, quien a continuacin le dijo que los olvidara
inmediatamente. Esta f#bula, aunque simplificada al m#)imo,
describe e)actamente el proceso que debe se"uir un msico cuando
estudia una obra nueva para 'l. *icho de otro modo, el msico debe
interiori(ar la estructura de una obra hasta tal punto que no necesite
pensar en ella durante la ejecucin: por otro lado, ha de poder confiar
en que sus iniciativas espont#neas sur"ir#n de su conocimiento
profundo de la obra y no de un antojo personal.
44
8uando leo o toco una partitura por primera ve(, no me es
objetivamente posible tener al"una familiaridad o comprensin
intelectual de la pie(a: la primera reaccin es e)clusivamente
instintiva, el resultado de una primera impresin. =i siquiera el
msico m#s dotado del mundo sera capa( de anali(ar una obra a
primera vista.
*espu's de este contacto inicial, puedo proceder a un an#lisis de la
pie(a, trabajarla, pensar en ella, volverla del rev's y, al hacerlo,
adquirir mucho m#s conocimiento de la msica que el que tuve tras la
primera lectura. Jeneralmente, en esta fase puede haberse perdido
"ran parte de la frescura del primer contacto. .a primera reaccin
intuitiva era el inicio de un proceso que ahora tiene un contenido
principalmente racional, y mi principal preocupacin es comprender la
anatoma de la pie(a, que es una condicin para la capacidad de
e)presar su estructura. =ecesito observar las relaciones entre los
diferentes elementos de la msica. Sin embar"o, asimilar la
estructura mentalmente es slo una parte del camino necesario para
una comprensin real de la msica. El si"uiente paso es el resultado
de conocer el material de una manera m#s detallada, lo que me
permite desple"ar la pie(a como si la msica se fuera componiendo al
tiempo que la toco. ?uy a menudo, despu's de haber trabajado de
este modo en profundidad, inesperadamente suceder# al"o durante la
actuacin que me har# tomar una direccin que no se me haba
ocurrido en todas las ocasiones en que la haba tocado en casa. Esta
reali(acin espont#nea, sin embar"o, no habra sido posible sin las
repeticiones y la familiaridad derivada del intenso estudio. Iste es el
motivo por el que la improvisacinCCCCtomar una direccin inesperada,
dejar que los dedos, el cora(n, el cerebro, la barri"a colaboren de
una manera impremeditadaCCCCCes un estado de dicha en la vida de
un ser humano, adem#s de la base para hacer msica.
=o hay sustituto para el conocimiento, el conocimiento de si mismo o
la comprensin metafsica de la partitura y de la propia relacin con
45
ella: y ni siquiera un "ran talento o la preparacin m#s cuidada
pueden compensar la falta de estos elementos. 5El hombre piensa6,
dice Spino(a, y este pensar es el resultado de un di#lo"o entre el
intelecto, las emociones y la intuicin. Es as no slo en lo que ata%e
al pensamiento de cada individuo, sino tambi'n a los "rupos e incluso
a las naciones. 8omo hemos visto en la historia de Briente ?edio, la
e)clusin de una o m#s partes del di#lo"o puede tener consecuencias
desastrosas e incluso llevar al terrorismo. .a inclusin de todas las
partes en un di#lo"o, ya sea en la poltica internacional o en la
conciencia de un individuo, no "aranti(a una armona perfecta pero
crea las condiciones necesarias para la cooperacin.
.7 BED@ES$7

EdYard Said deca que la msica tiene al"o de subversivo. 8omo
tantas afirmaciones en materia musical, dice m#s sobre cmo la
percibimos que sobre la msica en s. Pero no hay dudas de que tena
ra(n4 en la msica, notas y voces diferentes se encuentran y se
li"an una a otra, bien en una e)presin conjunta o en contrapunto,
que si"nifica e)actamente lo que dice la palabra4 un punto contra
otro. &ncluso en el acto de desafiarse mutuamente, las dos voces
encajan perfectamente y lle"an a complementarse. En toda la msica
hay una jerarqua auditiva permanente que consiste en voces
principales y secundarias est# claramente definida por sus funciones
respectivas. Sin embar"o, la relacin entre estas voces y el
acompa%amiento es menos evidente: el acompa%amiento puede
apoyar o complementar a las voces principales o secundarias, pero
tambi'n puede actuar subversivamente, caracteri(ando la msica de
tal modo que obli"ue a las voces principales a ser conscientes en todo
momento de la fi"ura del acompa%amiento.
Iste, a pesar de su importancia, nunca debe permitirse cuestionar la
importancia de las voces principales. En la msica de c#mara y en la
orquesta, una de las principales amena(as al equilibrio del conjunto
46
es que los instrumentos, o "rupos de instrumentos, que tocan lar"os
pasajes de acompa%amiento tiendan a olvidar su propia importancia y
cai"an en la ejecucin pasiva de las notas. *ebe de ser muy
desconcertante, por ejemplo, tocar la parte del se"undo violn o de la
viola en una obertura de Eossini, donde el sujeto principal est# en los
primeros violines o en los instrumentos de viento, especialmente si
uno tiene la sensacin de que su contribucin podra ser mayor. El
resultado paradjico de la frustracin, sin embar"o, es que un msico
que pierde la conciencia objetiva de la relacin entre su vo( y la vo(
principal, no slo sabotea la prominencia de la vo( principal, sino que
tambi'n desmerece su propia contribucin. El director de orquesta
austriaco -osef Xrips lo e)pres concisamente, aunque en t'rminos
poco profesionales desde el punto de vista musical, cuando dijo que
los acompa%amientos en ?o(art pueden ser aristocr#ticos o plebeyos,
pero nunca burocr#ticos.
El movimiento lento de la sonata Pat'tica de !eethoven se abre con
una meloda relativamente simple. 8uando la e)aminamos m#s
atentamente, vemos que hay una vo( principal que teje su camino
durante todo el pasaje y que una lnea secundaria de bajo la
acompa%a, en el sentido m#s completo de la palabraCCCCno
limit#ndose a se"uirla, sino diciendo al"o propio, subiendo cuando la
meloda desciende, y viceversaCCCC, de tal modo que conversan y se
influencian una a otra. 7l mismo tiempo, hay una vo( intermedia que
proporciona una sensacin de continuidad y fluide(.
En el ltimo Preludio del libro & de El clave bien temperado de !ach
hay tres voces diferentes, cada una de las cuales pu"na por obtener
nuestra atencin en diferentes momentos. .as dos superiores tienen
la misma importancia y se"uridad, permiti'ndose un di#lo"o entre
i"uales. .a lnea del bajo tiene un movimiento continuo lento con una
funcin meldica mucho menos importante, pero influye en el di#lo"o
de las dos voces superiores mediante cambios armnicos que obli"an
a las voces principales a estar constantemente alerta.
47
&ncluso en las arias opersticas de !ellini, *oni(etti o >erdi, en las que
est# claro que hay slo una vo( principal que canta en el escenario
mientras la orquesta se limita a proporcionar el acompa%amiento, es
evidente que 'ste ejerce una importante funcin rtmica y armnica
que condiciona y caracteri(a de manera muy evidente la lnea del
canto.
SchGnber" hi(o resaltar las claras diferencias en la importancia de las
diferente voces indicando la linea principal HauptstimmeCCCCCvo(
principalCCCCy la secundaria. =ebenstimmeCCCCCvo( secundaria o
comentario.
.a jerarqua que e)iste en toda la msica respeta la individualidad de
cada vo(, que puede no tener los mismos derechos pero sin duda
tiene la misma responsabilidad que las dem#s voces. Bbviamente,
esto es mucho m#s f#cil de conse"uir en la msica que en la vida,
qu' difcil es crear la i"ualdad en el mundo dentro de una jerarquaT
En perodos de "obierno totalitario o autocr#tico, a menudo los
artistas, a pesar de las circustancias restrictivas en que viven, han
conse"uido se"uir siendo fieles a s mismos. .a cultura, en este
conte)to, ha sido muchas veces el nico #mbito de pensamiento
independiente. Es el nico lu"ar donde las personas se pueden
encontrar en pie de i"ualdad e intercambiar ideas libremente: la
cultura se convierte en la vo( principal de los oprimidos y ocupa el
lu"ar de la poltica como fuer(a motora de cambio. 7 menudo, en
sociedades que sufren opresin poltica o padecen falta de lidera("o,
la cultura toma la iniciativa con dinamismo y modifica las
circustancias e)ternas al influir en la conciencia colectiva del pueblo.
Hay muchos ejemplos e)traordinarios de 'ste fenmeno4 la literatura
del sami(dat en el anti"uo bloque oriental, la poesa y el teatro en
Sud#fricadurante el apartheid, la literatura palestina en lo m#s
profundo del conflicto. 7 la inversa, los re"menes totalitarios se han
servido de sus artistas peresentando sus obras como la culminacin
de una sociedad de lo m#s eficiente y cultivada4 una de las
48
e)plotaciones m#s cnicas que se pueden imar"inar, ya que altera
intencionadamente el espritu de la creatividad artstica. @na de las
vctimas m#s evidentes de este tipo de e)plotacin fue Shosta/vich,
qui'n a trav's de su msica e)pres la naturale(a opresiva de la vida
de la @nin Sovi'tica. Stalin se aprovech de la popularidad
internacional de Shosta/vich sosteniendo que su msica reflejaba
los valores positivos sovi'ticos. Esta interpretacin deliberadamente
errnea lle" al punto de influir en la ejecucin de su msica en
Bccidente, donde adquiri un car#cter unidimensional y un brillo
superficial muy alejados del sarcasmo o la irona que buscaba el
compositor.
.a cultura favorece el contacto entre las personas y puede acercarlas,
promoviendo la comprensin. Es la ra(n por la que EdYard Said y yo
pusimos en marcha el proyecto de la FestC Eastern *ivan con el fin
de reunir msicos de &srael, Palestrina y los dem#s pases #rabes
para hacer msica juntosy, finalmenteCCCCcuando nos dimos cuenta
del inter's que despertaba nuestra ideaCCCC, de formar una orquesta.
$omamos el nombre de nuestro proyecto, FerstCEastern *ivan, de
una colec cin de poemas de Joette, que fue uno de los primeros
europeos que mostr un inter's "enuino por otras culturas.
Joethe descubri el &slam por primera ve( cuando un soldado alem#n
que haba luchado en una de las campa%as espa%olas le mostr una
p#"ina del 8or#n que haba trado consi"o. .e despert un
entusiasmo tal que se puso a aprender #rabe a los sesenta a%os. ?#s
tarde descubri al "ran poeta persa Hafi(, y de 'l sac la inspiracin
para su serie de poemas que tratan la idea del otro, el *iv#n de
Briente y Bccidente, que fue publicado por primera ve( hace casi
doscientos a%os, en 0M01. Es interesante destacar que, en el mismo
perodo, !eethoven estaba escribiedo la =ovena Sinfona, su c'lebre
testimonio de fraternidad entre todos los seres humanos.
.a poesa de Joethe se convirti en un smbolo de la idea que
subyace tras nuestro esperimento de reunir msicos #rabes e
49
israeles. Este e)perimento empe( en 0111 en Feimar, lo que hi(o
todava m#s apropiado dar a la orquesta el nombre de la coleccin de
poemas de Joethe. Esta peque%a ciudad de $urin"ia representa en
muchos aspectos lo mejor y lo peor de la historia alemana4 entre los
si"los Z>&& y Z&Z, fue el ho"ar cultural de Joethe, Schiller, !ach y
.is(t, y la ciudad est# llena de monumentos y museos dedicados a
estas "randes fi"uras y a sus lo"ros intelectuales. Sin embar"o,
desde la Se"unda Juerra ?undial, el campo de concentracin
!uchenYald, a poca distancia, ha proyectado una sombra sobre las
intenciones m#s altas y nobles de la humanidad y ha servido de
recordatorio constante del e)tremo opuesto4
.a capacidad humana de ejercer la crueldad, la inhumanidad y la
devastacin. Esta compleja historia, que desde entoces ha quedado
entrela(ada con la historia del Estado de &srael, fij el escenario para
la primera sesin de la orquesta, de la que formaban parte jvenes
de Palestina y los territorios ocupados, palestinos procedentes de
&srael, sirios, libaneses, jordanos, e"ipcios y, naturalmente, israeles.
8ada ve( que se toca msica, ya sea en "rupo de c#mara o en una
orquesta, deben hacerse dos cosas muy importantes al mismo
tiempo. @na es e)presarseCCCCde otro modo no se contribuye a la
e)periencia musicalCCCCy la otra es escuchar a los dem#s msicos,
al"o indispensable para hacer msica. En el caso de los instrumentos
de cuerda, el primero a qui'n hay que escuchar puede ser el msico
de al lado, que comparte atril y toca la misma parte. En todo caso, es
imposible tocar inteli"entemente en una orquesta concentr#ndose
solo en una de esas dos cosas. $ocar muy bien la parte propia no es
suficiente: sin escuchar, puede sonar tan fuerte que aho"ue a los
dem#s, o tan suave que casi no se oi"a. Por otro lado, escuchar
tampoco es suficiente. El arte de ejecutar una obra musical es el arte
de tocar y escuchar simult#neamente4 una cosa intensifica a la otra.
Eso se produce tanto a nivel individual como colectivo4 el acto de
tocar se hace m#s intenso escuchando y cada vo( se hace m#s
50
intensa "racias a la otra. Esta cualidad de di#lo"o inherente a la
msica fue la principal ra(n que nos impuls a fundar la orquesta.
EdYard Said dej claro en sus discusiones con los jvenes msicos
que la separacin entre los pueblos no es la solucin a nin"uno de los
problemas que nos dividen y que i"norar al otro no sirve
absolutamente para nada.
=uestra intencin durante las sesiones de trabajo era iniciar un
di#lo"o, dar un paso adelante para buscar un terreno comn entre
pueblos distanciados. 8on emocin observamos qu' ocurra cuando
un msico #rabe comparta atril con uno israel, ambos intentando
tocar la misma nota con la misma din#mica, el mismo toque de arco,
el mismo sonido, la misma e)presin. &ntentaban hacer juntos al"o
por lo que los dos sentan pasin, porque, al fin y al cabo, la
indiferencia y la msica no pueden coe)istir. .a msica e)i"e una
actitud permanentemente apasionada con independencia del nivel de
aptitud. El principio fundamental de la orquesta era bastante sencillo4
una ve( que los jvenes msicos se ponan de acuerdo en cmo tocar
juntos aunque fuera una sola nota, ya no seran capaces de mirarse
uno a otro del mismo modo. Si, en la msica, eran capaces de hilar
un di#lo"o tocando simult#neamente, el di#lo"o verbal habitual en el
que uno espera a que el otro haya terminado antes de hablar sera
considerablemente m#s f#cil. Iste era nuestro punto de partida y,
desde el principio, EdYard y yo nos sentimos llenos de optimismo a
pesar de lo que 'l consideraba 5un cielo cada ve( m#s oscuro6 y que
lamentablemente ha resultado una previsin demasiado acertada.
He acabado creyendo que la moralidad y la estrate"ia no se e)cluyen
una a otra, sino que van de la mano en este conflicto, del mismo
modo que es imposible, en la msica, separar la comprensin racional
de la implicacin emocional. Este di#lo"o entre intelecto y emocin
tambi'n puede atenuar una actitud do"m#tica hacia la reli"in y dar
vida a una vo( importante que pon"a el contrapunto a la monotona
potencial del fervor reli"ioso. El 7nti"uo $estamento, el =uevo
51
$estamento y el 8or#n son todos fuentes de sabidura infinita cuando
se leen desde un punto de vista crtico e independiente.
.a lectura de estos te)tos filosficos nos da no slo una comprensin
de la historia sino tambi'n del comportamiento de los seres humanos.
Sin embar"o, cuando se interpretan literalmente o sin la participacin
de todas las facetas de la inteli"encia humana, no pueden servir de
"ua de conducta para la vida. El e) canciller alem#n Helmut Schmidt
abund en 'sta opinin con la descripcin de varias e)periencias de
su lar"a carrera poltica en un discurso que pronunci en Hambur"o
K7lemaniaL, en febrero de NAAW. Schmidt sostena que, en muchos
casos, era imposible tomar decisiones e)tremadamente difciles sin la
ayuda de la ra(n. .as creencias reli"iosas y morales tenan que
aislarse del problema sometido a e)amen, tanto si se trataba de la
decisin de prolon"ar la ley de prescripcin de un delito de homicidio
como de ne"ociar con los terroristas que haban secuestrado a un
miembro del "obierno alem#n. En este tipo de casos, no poda
buscarse ayuda en te)tos reli"iosos y uno no poda apoyarse en su
propio sentido de la moralidad. Slo la ra(n serva de "ua en
situaciones tan duras.
Esta idea nos lleva nuevamente al a)ioma de Spino(a de que el
hombre piensa, y sin pensamiento queda inevitablemente de"radado.
.a msica y la reli"in comparten una preocupacin comn por la
relacin entre los seres humanos y entre el hombre y el universo. .a
dedicacin a la msica e)i"e una bsqueda permanente de un todo a
pesar de la infinita diversidad de cada obra concreta:
en la reli"in esto tiene un paralelo en la lucha del individuo por la
unicidad con el creador. Sin embar"o, la reli"in se ocupa
principalmente de la relacin del hombre con el universo, mientras
que la msica cl#sica est# m#s interesada en la e)ploracin profunda
de la e)istencia del individuo y por eso se la considera profana. Sin
embar"o, tanto la msica como la reli"in, en esencia, lidian con la
52
paradoja del intento del ser finito de devenir infinito. El compositor
m#s capa( de trascender esta paradoja fue !ach, cuyas obras, tanto
sa"radas como profanas, est#n impre"nadas de piedad y de un
respeto profundo hacia el individuo.
En la FestCEastern *ivan, el len"uaje metafsico universal de la
msica se convierte en el vnculo entre esos jvenes: en un len"uaje
de di#lo"o continuo. .a msica es la estructura comnCCCCCel len"uaje
abstracto de la armona en contraste con las otras muchas len"uas
que se hablan en la orquestaCCCCque hace posible e)presar lo que es
difcil, o incluso est# prohibido decir con palabras. En la msica, nada
es independiente. .a msica e)i"e un equilibrio perfecto entre
intelecto, emocin y temperamento. *ira incluso que, si se alcan(ase
este equilibrio. .os seres humanos e incluso las naciones seran
capaces de relacionarse entre ellos con mayor facilidad. 7 trav's de la
msica es posible ima"inar un modelo social alternativo, donde la
utopa y el pra"matismo unen sus fuer(as, que nos permite
e)presarnos libremente a nosotros mismos y escuchar las
preocupaciones de los otros. Este modelo nos permite intuir cmo
podra o debera funcionar el mundo y a veces cmo funciona en
realidad. *esde el principio est#bamos convencidos de que los
destinos de nuestros dos pueblosCCCClos palestinos y los israelesCCCC
estaban ine)tricablemente unidos y que, por tanto, el bien estar, la
di"nidad y la felicidad de uno se corresponden inevitablemente con
los de otro. Por des"racia, no es as en absoluto como se ve la
situacin actualmente en Briente ?edio.
.a primera sesin de la orquesta FestCEastern *ivan en Feimar fue
financiada por el pro"rama europeo de 8apitales de la 8ultura. 7l a%o
si"uiente, en NAAA, !ernd Xauffmann, que haba sido director de la
8apital de la 8ultura de Feimar en 0111, se encar" de buscar
financiacin para que el proyecto tuviera continuidad, porque estaba
claro que aquello no poda ser una actuacin nica sin posibilidad de
repeticin. 7qu'l verano recibimos la visita de los miembros del
53
comit' de la Brquesta Sinfnica de 8hica"o, que quedaron tan
cautivados por el proyecto que se comprometieron a alber"ar la
orquesta en 8hica"o al a%o si"uiente. Eso tena la "ran ventaja de
que los jvenes msicosCCCCCal"unos de los cuales no haban odo en
su vida una orquesta sinfnica profesional en directo ni por tanto
tampoco a una de las mejores del mundoCCCCCtendran la oportunidad
de asistir al ensayo y la actuacin de la Brquesta Sinfnica de
8hica"o en su sede estival de Eavinia. 7 medida que avan(aba el a%o,
la situacin poltica entre &srael y Palestina se fue deteriorando cada
ve( m#s hasta que se lle" finalmente a la se"unda &nfitada. 7dem#s,
no haba perspectivas claras de encontrar una sede para el futuro
inmediato. Por estas ra(ones, EdYard Said y yo lle"amos a acariciar
la idea de dejarlo todo en suspenso durante un a%o, al"o que
entra%aba el ries"o de perder el mpetu acumulado durante dos a%os
de trabajo.
En diciembre de NAA0, recib una visita de !ernardino .en, a la
sa(n director de la undacin de las $res 8ulturas en Espa%a. El
propsito de esta fundacin, como su nombre su"iere, es el
intercambio cultural no slo entre las tres reli"iones4 judasmo,
cristianismo e islamismo, sino entre las tres civili(aciones asociadas
con cada una de ellas. !ernardino .en lle" a 8hica"o con una
propuesta para continuar el proyecto en Sevilla. En nuestras
discusiones, EdYard Said y yo habamos comentado a menudo que
musulmanes, judos y cristianos haban vivido en armona slo una
ve( en la historia, en 7ndaluca, durante siete si"los.
Por tanto, recibimos la su"erencia de ir a Sevilla con un entusiasmo
inmediato y, en NAAN, la sesin de trabajo tuvo lu"ar en esa ciudad.
$anto en Feimar como en 8hica"o, nuestra poltica consista en
invitar a msicos localesCCCCCalemanes y americanos interesados en
nuestro proyectoCCCCCpara participar en la orquesta, lo que nos daba
cierta sensacin de pertenecer al lu"ar en el que nos encontr#bamos
y no ser simplemente un cuerpo e)tra%o en un escenario annimo.
54
8uando lle"amos a 7ndaluca, nos dimos cuenta de lo adecuado que
era aquel sitio para el proyecto: los andaluces tenan si"los de
historia comn con judos y #rabes y, por tanto, el proyecto les
lle"aba especialmente al cora(n. ?anuel 8h#ve(, presidente de la
-unta de 7ndaluca, se ofreci a proporcionarnos una sede
permanente para nuestras sesiones de trabajo, una decisin que no le
reportara de nin"n modo dividendos polticos. 8uando le pre"unt'
por qu', a pesar de eso, apoyaba el proyecto con tanto empe%o, su
respuesta fue que Espa%a en "eneral Ky 7ndaluca en particularL es
hoy lo que es "racias al hecho de que judos y musulmanes
coe)istieron durante tantos a%os y contribuyeron al desarrollo del
pas y de su cultura. Si 7ndaluca tena una posibilidad de devolver
hoy lo que haba recibido durante si"los de estos pueblos, le pareca
que no slo era su obli"acin hacelo, si no que se le antojaba un
privile"io. EdYard y yo nos quedamos impresionados por su
idealismo.
@no de los vesti"ios m#s visiblemente evidentes de la inspiracin e
influencia mutua de las tres culturas es el arte mud'jar decorativo y
que puede verse en muchos palacios, i"lesias y sina"o"as de toda
7ndaluca. .a palabra mud'jar deriva del #rabe mudajjan, que
si"nifica 5aquellos a los que se permite quedarse64 es decir, los
musulmanes se sometieron a la ley de los reyes cristianos y 'stos, a
su ve(, se sintieron tan cautivados por las elaboradas tallas, a(ulejos
y cer#micas de los palacios y me(quitas #rabes que contrataron a los
mismos artesanos para construir y decorar sus propios palacios e
i"lesias. Jran parte de las estructuras sa"radas y profanas de todas
las culturas del perodo comparten una est'tica comn: los motivos y
dise%os isl#micos se adaptaron a la lu( cristiana y a la estrella de
*avid. 7hora, en 'sta misma re"in, muchos si"los despu's, los
msicos de la Brquesta FestCEastern *ivan tenan la oportunidad de
recrear en miniatura este intercambio creativo utili(ando la estructura
de la msica cl#sica occidental como est'tica comn.
55
7dem#s de la profunda si"nificacin simblica de llevar la orquesta a
7ndaluca, el lu"ar donde ensay#bamos y el alojamiento para los
jvenes msicos eran ideales. El hostal .antana de Pilas, a unos
cuarenta /ilmetros de Sevilla, combina la atmsfera de un campus
universitario con la de un a"radable refu"io. *e hecho, en otros
tiempos fue un monasterio y est# provisto de unas habitaciones
sencillas pero m#s adecuadas. $iene tambi'n un piscina olmpica
donde los msicos pueden huir del calor abrasador de 7ndaluca en
7"osto KSy de !eethovenTL y, entre los edificios que contienen las
salas de ensayo, cafetera y dormitorios, hay espl'ndidas e)tensiones
de verde c'sped que a menudo se convierten en lu"ares de
conversacin y debate o de simple celebracin hasta altas horas de la
madru"ada. 7 lo lar"o de todo el da, en Pilas, se llevan a cabo los
ensayos, y las clases particulares ofrecidas por miembros de la
Stats/apelle de !erln se prolon"an durante el tiempo necesario para
que cada msico pueda hacer la m#)ima contribucin posible a la
orquesta,
independientemente de su preparacin o e)periencia musical previa.
Ha sido para mi una fuente de satisfacin y de or"ullo que los
msicos de la Stats/apelle se han implicado en el proyecto hasta el
punto de considerarlo propio. Es di"na de destacar la implicacin de
unos msicos alemanes para los que el conflicto israelCpalestino no
era m#s que una noticia que apareca en las p#"inas de los
peridicos. Su dedicacin es absoluta y no escatiman esfuer(os para
"uiar a nuestros jvenes int'rpretes hacia una manera de hacer
msica que me lle"a al cora(n.
.a distancia entre los niveles m#)imo y mnimo de competencia y de
e)periencia entre los miembros de la orquesta ha crecido de manera
increble a lo lar"o de los a%os. 7l principio, todos los msicos eran
estudiantes de edades comprendidas entre los catorce y poco m#s de
veinte a%os que hacan "ala de un talento musical poco habitual, pero
muchos de ellos no haban tenido la preparacin necesaria para
56
convertirse en msicos profesionales. 8on el tiempo, "racias al apoyo
de los profesores asociados al proyecto y con la ayuda de becas para
estudiar en el e)tranjero, al"unos de estos estudiantes se han
incorporado a orquestas como la Sinfnica de *amasco, la
ilarmnica de !erln. El concertino y el primer contrabajo de la
ilarmnica de !erln Kun israel y un e"ipcioL y el primer
percusionista de la ilarmnica de &srael son miembros de la
Brquesta FestCEastern *ivan y a veces se encuentran en la misma
seccin con estudiantes que slo hace un par de a%os o tres que
tocan sus instrumentos. Es una oportunidad ma"nfica para los
estudiantes, y un acto de "enerosidad y dedicacin a la causa de la
orquesta por parte de los profesionales. 7l fin y al cabo, el proyecto
no e)iste slo para que la orquesta d' conciertos: los profesionales
que si"uen volviendo a la orquesta no lo hacen slo por los aspectos
musicales sino por que es una manera humanitaria de enfrentarse a
un conflicto, que naturalmente tambi'n es el suyo.
Est# claro que la orquesta FestC Eastern *ivan no puede conse"uir la
pa(. Si embar"o, s que puede crear las condiciones para una
comprensin sin la cual no es posible siquiera hablar de pa(. Puede
estimular la curiosidad de cada individuo induci'ndole a escuchar el
relato del otro y puede inspirar
el coraje necesario para or lo que otro preferira no or. *espu's, una
ve( odo lo inaceptable, tal ve( pueda ser posible aceptar cuando
menos la le"itimidad del punto de vista del otro. 7 menudo se ha
calificado a la Brquesta de maravilloso ejemplo de tolerancia, un
t'rmino que no me "usta, porque tolerar al"o o a al"uien implica al"o
ne"ativo: se es tolerante a pesar de ciertas cualidades ne"ativas. El
si"nificado de la palabra 5tolerancia6 es inadecuado cuando
entendemos slo como un aspecto de "enerosidad altruista. $iene un
elemento de presuntuosidad inherente4 yo soy mejor que tu. Joethe
e)pres el concepto suscintamente cuando dijo 46.imitarse a tolerar
es un insulto: la verdadera liberalidad si"nifica aceptacin6. .a
57
verdadera aceptacin, podra a%adir yo, si"nifica reconocer la
diferencia y la di"nidad del otro. En la msica, esto queda
perfectamente representado por el contrapunto o la polifona. .a
aceptacin de la libertad y la individualidad del otro es una de las
lecciones m#s importantes de la msica.
.a Eevolucin rancesa nos le" tres conceptos elevados y
verdaderos4libertad, i"ualdad y fraternidad. Estos ideales no slo
e)presan las aspiraciones del ser humano, sino que est#n articulados
se"n un orden l"ico. Es imposible tener i"ualdad sin libertad y, sin
duda, es imposible
la fraternidad sin i"ualdad. .a msica, que se desarrolla en el tiempo,
demuestra que el orden de aparicin del material determina
inevitablemente tanto el contenido como su percepcin. .os jvenes
msicos de Briente ?edio tienen la libertad de participar o no en la
sesin de trabajo de la FestCEastern *ivan. Saben que, si vienen,
podr#n e)perimentar la i"ualdad que en su pas se les nie"a. Hay
multitud de condiciones que crean i"ualdad dentro de la orquesta y
que, con disciplina personal, pueden ser transferidas a la vida civil.
8uando se aplican en el nivel personal, estas condiciones ayudan a
cambiar, si no a la realidad poltica, al menos la perspectiva
individual, que es al mismo tiempo la manera m#s modesta y qui(#
m#s efectiva de cambiar la manera "eneral de afrontar el conflicto.
8omo escribi EdYard Said46?i ami"o *aniel !arenboim y yo hemos
ele"ido este camino por ra(ones m#s humanistas que polticas,
pensando que la i"norancia no es una estrate"ia v#lida para una
supervivencia sostenible6. 8uando los palestinos y otros #rabes se
juntan con israeles para hacer msica, el principal elemento ausente
de la poltica de la re"in, es decir, la i"ualdad, es ya un hecho. Puede
ser que esta i"ualdad sea slo el punto de partida para refle)ionar
sobre cu#les son los requisitos para la coe)istencia, el primero de los
cuales es la capacidad de entender la historia del otro, sus
preocupaciones y sus necesidades de e)istencia y desarrollo. .a
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msica, o en este caso la orquesta, no es una solucin alternativa
sino m#s bien un modelo. .a diveridad del "rupo se presta a la
coe)istencia pacfica de distintas identidades nacionales y, adem#s a
la liberacin de los prejuicios de cada uno sobre los otros, Ista es una
ra(n por la que fue posible que la Brquesta FestCEastern *ivan
ejecutase el Preludio y el 5.iebestod6 de $rist#n e &solda de Fa"ner
en Espa%a, &talia, 7m'rica .atina, Jran !reta%a e incluso en
7lemania.
Habra sido impensable que los mienbros israeles de la orquesta lo
hubieran hecho en una orquesta e)clusivamente israel, ya que el
tab de la msica de Fa"ner pesa severamente sobre sus hombros.
Este peque%o ejemplo de desafo muestra con claridad que el car#cter
del proyecto es m#s humanista que poltico.
Fa"ner es un compositor de tal importancia que estos jvenes
israeles estaban deseosos de tocar su obra a pesar de las
asociaciones li"adas a su msica y a las abominables declaraciones
que el propio Fa"ner hi(o sobre los judos y, en particular, sobre *as
-udentum in der ?usi/ K5El judasmo en la msica6L, ttulo del famoso
panfleto que public primero bajo pseudnimo y despu's, die( a%os
m#s tarde, con su propio nombre. En aqu'l tiempo, ser antisemita
formaba parte del maquillaje psicol"ico de un nacionalista europeo
Kno slo alem#nL. 7 pesar del poder, el dinero y la influencia que los
judos tenan en la sociedad europea, se les trataba como ciudadanos
de se"unda clase. .a esencia del antisemitismo europeo en el si"lo
Z&Z se basaba en el hecho de que los judos, por mucho que
intentasen inte"rarse, siempre se"uiran siendo un "rupo e)tranjero.
El antisemitismo de Fa"ner no era e)cepcional4 simplemente, fue de
lo m#s consecuente y preciso a la hora de e)presar sus sentimientos
racistas.
8uando Hitler lle" al poder, se apoder de los escritos de Fa"ner
sobre el arte y los valores alemanesCCCCCun t'rmino absurdo en s
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mismo, ya que nin"una nacin puede reivindicar la e)clusiva de un
valor concreto sobre cualquier otra nacinCCCCy se identific
plenamente con la heroica fi"ura de su pera Eien(i, ima"in#ndose
como un personaje que liberara a los alemanes de la influencia de
todos los e)tranjeros. Su afinidad con Fa"ner lle" al punto de que,
en al"unos campos de concentracin, se ponan "rabaciones de su
msica mientras enviaban a los judos a las c#maras de "as. Por otro
lado, en los campos donde se permita a los prisioneros que tocaran
en orquestas para los oficiales na(is, estaba prohibido que ejecutaran
obras de Fa"ner, porque se consideraba que su msica era
demasiado buena para los judos. 7s, las atrocidades que se han
lle"ado a asociar con la msica de Fa"ner son inmensas y, para
al"unos, inseparables de su msica.
.a discrepancia entre la "enialidad de su msica y la despreciable
naturale(a de sus ideas sobre los judos es tan abrumadora que
Fa"ner ha sido el tema de cientos de libros. Sin necesidad de
dedicarle un libro entero, debe reconocerse si amba"es que Fa"ner
es una pie(a esencial del mosaico de la historia de la msica. Hay
diferentes criterios para determinar la importancia de los
compositores4 por un lado tenemos la simple cuestin del m'rito o la
belle(a de una obra y, por otro, su posicin en el desarrollo de la
msica dentro de la historia. &ndudablemente seramos mucho m#s
pobres sin la msica de ?endelssohn, sin su 8oncierto para violn, sus
8anciones sin palabras, el Bcteto y muchas obras m#s. .a belle(a y
perfeccin de su msica es evidente y supera toda crtica, pero la
historia de la msica se habra desarrollado del mismo modo si
?endelssohn no hubiera e)istido. .is(t, en cambio, un compositor
"enial pero qui(# carente de la maestra y la perfeccin de
?endelssohn, influy de manera tan"ible y vi"orosa en el camino que
tomara la msica. !erlio( representa un caso similar: es imposible
i"norar la influencia de estos dos compositores en Eichard Fa"ner y
sabemos que, sin Fa"ner, no habran e)istido !ruc/ner, Strauss,
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?ahler ni SchGnber". Hay slo un pu%ado de compositores que
resumen, y culminan, toda la e)periencia musical precedente y que al
mismo tiempo tra(an el camino hacia el futuro. Eichard Fa"ner es sin
lu"ar a dudas uno de ellos.
8omo todas las decisiones importantes que se toman en la orquesta,
la decisin de tocar Fa"ner se someti a votacin. Slo unos cuantos
votaron en contra y, como la orquesta es una sociedad democr#tica,
se decidi que lo tocaramos y el resultado fue una e)periencia
e)traordinariamente potente para todos los implicados. El verano
si"uiente, Faltraud ?eier estuvo con nosotros en Pilas para participar
en las actividades de la orquesta y ensayar la =ovena Sinfona de
!eethoven, que interpret con nosotros cinco veces durante aqu'l
verano. .a tarde de su lle"ada, le ped que calentara la vo( antes del
ensayo con la orquesta porque le tenamos reservada una sorpresa.
Esperaba ornos ensayar la Primera Sinfona de !rahms, que tambi'n
estaba en el pro"rama de nuestra "ira de conciertos, y no poda
disimular su curiosidad. 8uando oy el comien(o del preludio de
$rist#n e &solda, qued visiblemente conmovida y, aunque la sala de
ensayo estaba llena de visitantes interesados en el pro"rama y de
periodistasCCCCCuna especie de pblicoCCCC, se puso de espalda a ellos
y, mirando a la orquesta, enton el 5.iebestod6. .a e)periencia nos
conmovi a todos4 a Faltraud, a la orquesta y a m. Br a esta
maravillosa cantante alemana comunic#ndose con #rabes e israeles a
trav's de la msica de Fa"ner era como liberarse a la ve( de muchas
sensaciones opresivas y de una infinidad de tabes. .a msica, sobre
todo en la Brquesta FestCEastern *ivan, no es simplemente una
actividad comn que une a las personas para que puedan olvidar sus
diferencias, si no que adem#s estimula a comprenderlas. Es un
proceso e)istencial que favorece la refle)in y la comprensin y nos
ayuda a e)cavar bajo la superficie para comunicarnos con el ori"en
de nuestro ser.
http4OOYYY.youtube.comOYatch,v[qJbmjZW79y@\feature[related
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$odos los conflictos entra%an la posibilidad de "enerar cambios
positivos si los individuos implicados en ellos son capaces de
comprender la le"itimidad de los ar"umentos del bando contrario, a
veces incluso permitiendo que estos ar"umentos revitalicen su propia
manera de pensar. .a orquesta se vio sometida a una "ran prueba
cuando, en NAAQ, sur"i la oportunidad de dar un concierto en
Eamala. 9o haba ofrecido recitales en Eamala y en la @niversidad de
!ir(eit desde 0111, y la inquietud que me causaba llevar all a la
Brquesta FestCEastern *ivan me haca muy sensible a los temores y
a la preocupacin de los jvenes que barajaban la posibilidad de dar
este paso realmente valeroso, sobre todo teniendo en cuenta que
muchos de ellos no haban estado nunca en Palestina. Se discuti
mucho la decisin de ir o no, pero la tensin que haba ido creciendo
durante el debate se disip finalmente cuando nos dimos cuenta de
que ir a Eamala aquel a%o constitua un ries"o e)cesivo para la
se"uridad de la orquesta. Sin embar"o, al a%o si"uiente, en NAA],
tom' la firme decisin de llevar a cabo lo que para todos nosotros
poda convertirse en un acontecimiento de dimensiones histricas4 un
concierto de una orquesta formada por palestinos, israeles, sirios,
libaneses, e"ipcios y jordanos en el cora(n de Palestina. Era
realmente una empresa imposible y, hasta el ltimo momento, no
tuvimos la certe(a de que pudiera celebrarse el concierto.
Evidentemente, mi mayor preocupacin era la se"uridad de los
msicos. .os israeles tenan prohibido por ley entrar en territorio
palestino, y la ley de Siria y .bano prohiba a sus sbditos atravesar
territorio israel, lo que era esencial para lle"ar a Eamala. .os nicos
dos pases cuyos ciudadanos podan ir le"almente a Palestina eran
E"ipto y -ordania, cuyos tratados de pa( con &srael no pueden
calificarse con otro adjetivo que no sea el de "laciales. 9o estaba
decidido a anular el concierto si haba la menor duda sobre la
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se"uridad del viaje o de la actuacin en s. 7l"unos msicos israeles
haban servido en el ej'rcito o se"uan incluso enrolados en 'l y les
incomodaba la idea de ir a Eamala: otros dudaban. ?uchos msicos
de los otros pases #rabes estaban poco dispuestos a ir a Palestina si
tenan que atravesar &srael y pasar los controles &sraeles. 7l"unos
msicos espa%oles simplemente tenan miedo. 7l final, la decisin de
ir meti el dedo en la lla"a del conflicto israelCpalestino porque
planteaba todos los problemas de se"uridad, identidad nacional,
temor y prejuicios sobre el bando contrario que hace tan difcil
cualquier pro"reso poltico.
El "obierno espa%ol, con una iniciativa idealista y al mismo tiempo
pr#ctica, se ofreci "enerosamente a proporcionar a todos los
msicos de la orquesta un pasaporte diplom#tico espa%ol v#lido para
la duracin del viaje. Esto resolvi slo en parte el problema formal,
porque todos los "obiernos afectados saban perfectamente cu#l era
la aut'ntica nacionalidad de cada uno de los msicos viajeros. Esta
solucin realmente diplom#tica serva nicamente la an"ustia o el
temor individual de los msicos ante el viaje y las consecuencias que
pudieran tener en sus pases de or"en. 7unque el "obierno espa%ol
dej claro que asumira la responsabilidad de cualquier dificultad que
pudieran encontrar los msicos al re"resar a su pas, slo sirvi para
rebajar la tensin de manera limitada. Est#bamos viajando desde
principios de a"osto de NAA] y habamos actuado en Espa%a, !rasil,
@ru"uay, 7r"entina, en los proms de .ondres y en el estival de
Edimbur"o. *urante toda esta "ira, hubo interminables discusiones
sobre todos los aspectos y repercusiones de un viaje a Eamala.
!ernardino .en, entoces secretario de estado de 7suntos E)teriores
de Espa%a, vino a brasil y particip en las discusiones de la orquesta
con el fin de calmar los #nimos. ?iedo, curiosidad, valenta,
desconfian(a y una sensacin inne"able de aventura se me(claban en
el cora(n de los msicos: estas emociones tan intensas llenaban
todos nuestros das de e)citacin y desesperacin. Si embar"o, a
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pesar de la abundancia de emociones y del alto nivel de e)altacin,
las relaciones entre los msicos se distin"uan por por la presencia
constante de un respeto mutuo. Se llev a cabo una votacin y qued
decidido por mayora ir a Eamala, aunque qued claro que no se
obli"ara a nadie a ir, independientemente de su voto. Slo unos
pocos msicos decidieron no participar en la aventura y los que s que
participaron lo hicieron voluntariamente y con pleno conocimiento de
los ries"os que implicaba. Sin embar"o, an se"ua pendiente la
cuestin de si al"unos miembros de la orquesta recibiran permiso de
sus "obiernos para ir.
El 0M de a"osto de NAA], tocamos en el estival Ehein"au de
Fiesbaden y, ya muy entrada la noche, se confirm finalmente que la
orquesta tena permiso para partir. El da haba empe(ado con la
incertidumbre de al"unos msicos sobre la posicin de su "obierno en
relacin con el viaje a Palestina. elipe Jon(#le(, e) presidente de
Espa%a, y ?i"uel ^n"el ?oratinos, ministro de 7suntos E)teriores,
desempe%aron un papel activo en muchos aspectos, incluyendo el
envo de toda la informacin necesaria de los "obiernos en cuestin.
*espu's de recibir un mensaje diplom#tico que deca que no haba
objeciones "ubernamentales, los msicos recibieron confirmacin de
este hecho a trav's de de sus propios contactos y, apenas media hora
antes de empe(ar el concierto en Fiesbaden, se tom la decisin
definitiva. 7l"unos msicos todava se mostraban indecisos despu's
del concierto. 7 lo lar"o del da, muchos israeles haban recibido
presiones inne"ables de sus familias, y se haba aconsejado a al"unos
msicos espa%oles que recapacitasen teniendo en cuenta que, al fin y
al cabo, se trataba de un proyecto #rabeC israel con colaboracin
espa%ola y que tal ve(
no fuera indispensable que ellos tambi'n participaran. inalmente, a
medianoche, uno de ellos, un solista, dio una respuesta ne"ativa. 7
aquella hora tan intempestiva, $abar' Perlas, el mana"er de la
orquesta, consi"ui ase"urar, para sustituirlo, la participacin de un
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miembro de la Staats/apelle que se encontraba en !erln y estaba
dispuesto a viajar a $el 7viv al dia si"uiente. Sin embar"o, a la una y
media de la madru"ada, se comunic a perlas que el solista espa%ol,
que no quera perderse una aventura como aqu'lla, haba cambiado
su idea..
7l da si"uiente, la orquesta se dividi en varios "rupos por ra(ones
de se"uridad. 7quellos jvenes haban pasado juntos todo el verano,
compartiendo alojamiento, comidas y atriles e interpretando juntos
conciertos inolvidables. .a divisin de la orquesta en "rupos
nacionales fue pues un momento de refle)in para todos que les hi(o
darse cuenta m#s que nunca de la importancia y la "ravedad de la
situacin. El 01 de a"osto, los msicos israles y espa%oles subieron a
bordo de un avin con destino a $el 7viv. .os ciudadanos espa%oles
si"uieron inmediatamente hacia Eamala y los israeles se quedaron en
&srael hasta que fue absolutamente necesario que cru(aran la
frontera de 8isjordania para el ensayo y el concierto. 7 nuestra
lle"ada al aeropuerto de $el 7viv me recibi un "rupo de padres de
los msicos israeles: al"unos de ellos venan a decirme que se
sentan muy or"ullosos de que sus hijos participaran en una ocasin
nica como aqu'lla, pero otros ponan en duda mi derecho a
presentar lo que se"n ellos era una iniciativa irresponsable y
peli"rosa, aunque todos sus hijos eran mayores de edad. &ntent'
ra(onar con todos los implicados, pero lo que finalmente los
convenci fue el hecho de que el concertino de la orquesta era mi
propio hijo. 7qu'l fue indudablememte uno de los momentos m#s
difciles de mi vida: slo se me h(o tolerable a posteriori por el
acontecimiento histrico que habamos vivido en Eamala. .os msicos
#rabes se embarcaron en un avin con destino a 7mman con el fin de
entrar en 8isjordania por el lado jordano. .le"aron a Eamala con
?ariam Said, la viuda de EdYard, el NA de a"osto, sobreco"idos ante
la idea de ser autori(ados a entrar en Palestina por primera ve(. Su
emocin, sin embar"o, se vi sofocada por la posibilidad de que
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obst#culos de ltima hora impidieran el paso de la otra mitad de la
orquesta de &srael a 8isjordania, un acto ile"al de por si. Por ra(ones
de se"uridad, ni siquiera los miembros de la orquesta saban el
momento e)acto de la lle"ada de los israeles, lo que aumentaba el
considerable suspense de la espera. inalmente, a primera hora de la
ma%ana del N0 de a"osto, los msicos israeles salieron de jerusalen
a bordo de automviles blindados del cuerpo diplom#tico alem#n y,
despu's de pasar los controles, la polica Palestina los escolt hasta el
Palacio 8ultural de Eamala, donde se reunieron con sus cole"as en un
clima de euforia "eneral. En aquel momento me vino a la cabe(a una
ve( m#s que, en ocasiones, es m#s f#cil conse"uir lo imposible que lo
difcil.

El sonido es vida KEl poder de la msicaL
*aniel !arenboim
Edit. !E.78D@7
.a vida es una inc"nita que debes encontrarla tu misma.
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