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ABSTRACT

Argomento principale di questa ricerca l'orizzonte musicale americano degli anni


'50 e '60 del Novecento, in particolar modo si analizzeranno le due principali
correnti della musica per nastro magnetico: il Music for Magnetic Tapes Project e la
corrente che ha fulcro nel San Francisco Tape Music Center.
Si metter in evidenza inoltre una prima situazione di carenza e limitatezza
tecnologica rispetto ai principali centri di ricerca che avevano trovato loro
sistemazione ottimale nelle grandi citt degli Stati Europei (Parigi, Bonn, Colonia,
Milano).

I testi di riferimento per questa breve disamina sono 'Electronic and Computer
Music' di Peter Manning, 'Electrosound' di Giacomo Fronzi e 'Musica Espansa' di
Francesco Galante/Nicola Sani.


SPERIMENTAZIONE E NASTRI MAGNETICI
A dispetto di ci che successe in Europa, nella quale si andavano creando quegli
importanti centri dislocati ai vertici di un triangolo ideale che racchiudeva i
maggiori fermenti elettroacustici dell'epoca, l'America vide mancare in un certo
senso il supporto istituzionale per permettere una nascita analoga. Non a caso,
nella met degli anni '50 lo 'studio di produzione' altro non era che un insieme di
registratori a nastro magnetico, i tape recorders, interconnessi con un qualche
cablaggio e per lo pi dislocati all'interno di un qualche luogo adibito.
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SPERIMENTAZIONI MAGNETICHE
Il caso degli Stati Uniti

(Mattia Paterna, 2014)
Mancava ogni interesse delle grandi compagnie radiofoniche americane, cos come
quello dei centri di ricerca, alla creazione di centri che dessero una spinta notevole
al connubio fra musica e tecnologia e al progresso tecnologico che stava
interessando Parigi, e Colonia e Milano.
Il primo apporto alla nascita di una musica elettroacustica di stampo colto e
sperimentale si ha nel 1948, grazie alla ricerca di Louis e Bebe Barron. Essi infatti
erano proprietari di uno studio di registrazione a San Francisco adibito alla
creazione di sound design per le colonne sonore dei lm hollywoodiani
dell'epoca. I due, ricalcando gli esperimenti di Schaeffer e di Henry oltreoceano,
iniziarono a riprodurre suoni precedentemente registrati sia in senso diretto che in
senso inverso, a tagliare porzioni di nastro magnetico e a rimontarli in ordine
casuale o non cronologico, cos come a giustapporli o unirli, in modo tale da
essere riprodotti contemporaneamente.
Questi sforzi nel raggiungimento di una capacit tecnica attirarono l'attenzione di
John Cage, il quale intu molto rapidamente le enormi possibilit insite nell'utilizzo
del nastro magnetico, sia sotto il punto di vista tecnico che sotto l'ampliamento del
fronte compositivo. Nel 1951, egli form un gruppo misto di compositori e di
tecnici esperti con l'intento preciso di creare musica a partire dal nastro magnetico,
e direttamente sul nastro magnetico. I compositori che risposero alla chiamata
furono David Tudor, Morton Feldman, Earle Brown e Christian Wolff: essi crearono
un progetto chiamato 'Music for Magnetic Tapes' e lavorarono per circa un paio
d'anni a stretto contatto all'interno dello studio dei Barron's.
Nonostante le fertili premesse, i lavori prodotti nell'arco di questo paio di anni
furono limitati sia nel numero che nell'autore. Si possono ricordare infatti 'For
Magnetic Tape' (1952-53) di Woolf, 'Imaginary Landscape no. 5' (1951-52) e
'Williams Mix' (1952) di Cage. Le premesse tecniche sono simili a quelle degli
studi di ricerca francesi e tedeschi, ma lo scopo e il metodo costruttivo sono
completamente differenti - si ricordano le ricerche di Cage verso un principio di
indeterminatezza, verso una casualit che si muovono in direzione antitetica
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rispetto al serialismo integrale di Colonia. I due lavori del compositore americano
si basano sul libro degli 'I-Ching', un libro di divinazione di origini orientali
antichissime formato da una serie di esagrammi la cui lettura subordinata ad un
processo di estrazione casuale (lancio di dadi, lancio di monete). In che modo tale
tecnica di divinazione partecipa del processo compositivo? In base ai risultati
casuali ottenuti, viene deciso un determinato taglio del nastro o un suo punto di
loop: la struttura di tale opera si rivela perci basata su di processi completamente
casuali e ne permette realizzazioni di volta in volta differenti.
Il processo di cutting and splicing permetteva a Cage di modicare inviluppi
caratteristici dei suoni, cos come di modellare i transitori d'attacco o di estinzione
o unire fra di loro suoni di natura differente con lo scopo di creare nuove sonorit
interessanti a partire da un dato concreto. Sicuramente questa tecnica rimasta la
pi utilizzata all'interno di ogni processo compositivo su nastro magnetico.
Williams Mix si basa sulla raccolta di circa seicento registrazioni divise in sei
grandi categorie a seconda della provenienza e del modo in cui sono state ottenute
(per via elettronica, acustica e via dicendo). Il modo in cui queste vengono
giustapposte o unite crea un vorticoso caleidoscopio di immagini disordinate e
scintillanti. Si pu facilmente intuire come lo scopo di Cage fosse quello di creare
un'impressione positiva a questa musica d'impatto, di allontanare l'ascoltatore
dalla sicurezza delle tradizioni musicali del passato per avvicinarlo ad una
partecipazione ragionata del momento musicale attraverso la ricerca di
associazioni plausibili all'interno del reticolo creato dalla musica di Cage. Il
tentativo di portare l'ascoltatore all'interno della composizione testimoniato
dall'inclusione di applausi, schi, risate come elemento compositivo - e
l'esecuzione diventa quasi un performance dove il pubblico risponde a stimoli che
gli sono familiari e conosciuti.
Il gruppo termin la sua attivit nel 1953 ed ognuno dei suoi membri prese una
strada diversa. Sicuramente, il pi importante fra i compositori che parteciparono al
gruppo fu Cage, sia per aver prodotto la quasi totalit dei lavori comuni, sia per la
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portata innovativa e l'inuenza che ebbe sugli altri membri all'interno del gruppo
prima e come solista in seguito.
A Cage dobbiamo il merito di aver cercato di introdurre nella sfera del
convenzionalmente musicale ci che in realt non possiede un codice simbolico
ma appartiene alla realt: rumore e silenzio. L'idea che andava a far cadere la
naturale distinzione fra musica e realt, fra suono inteso come evento sonoro e i
suoi opposti, era alla base della ricerca compositiva del californiano. Il suo
tentativo di rinnovamento musicale era prima di tutto una risposta losoca,
politica e sociale ai grandi mutamenti che stavano accompagnando il mondo
dell'epoca. Per Cage, la rivoluzione non poteva essere attuata con un punto di vista
totalizzanta, ma doveva essere improntata all'utlizzo di un tutto pi ampio. E
questo, in musica trova la sua realizzazione maggiore nel far entrare i due elementi
per antonomasia esterni all'elemento musicale: il non-suono e il pubblico. Il
compositore non si rivela pi perci eletto fra i tanti come decodicatore di un
messaggio simbolico anzi, il compositore in ascolto di un messaggio il cui vero
fruitore il pubblico. Spariscono perci le barriere tanto all'interno quanto
all'esterno della musica, e viene a mutare il rapporto tra arte e vita, nel quale la
prima si congura come momento oggetto che in s non contiene altro che
signicati della seconda: si inizia a parlare di funzione 'sociale' dell'arte, di
'consumo' della forma d'arte, e il suono della musica diviene sempre di pi 'suono
del mondo'.
In seguito, con l'esperienza presso gli studi di Milano e i due lavori che prendono
spunto da 'Fontana Mix', lavoro di Cage realizzato per l'appunto nel 1959 durante
la sua permanenza agli Studi di Fonologia, Cage manifester la sua volont di
arrivare verso l'eliminazione dello studio di registrazione come tappa forzata per la
composizione e l'integrazione di un elemento performativo su di una base su
nastro, o ancora meglio l'approfondimento di tecniche di elaborazione in tempo
reale su di una performance improvvisata: l'atto di nascita del live electronic,
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dell'happening e, in campo pop, dei frippertronics che Robert Fripp esibir in solo
concerts alla ne degli anni '70, ovvero vent'anni pi tardi.

Contemporaneamente alle sperimentazioni di Cage e del suo gruppo nello studio
dei Barrons, vi era un altro modello di sperimentazione basato sul nastro
magnetico portato avanti da Vladimir Ussachevsky e Otto Luening. I loro
esperimenti si tennero all'interno della Columbia University e vennero raggruppati
sotto il nome generale di Tape Music. Se, a prima vista, gli intenti dei due gruppi
possono apparire similari - entrambi infatti si proponevano di utilizzare il tape
recorder come elemento base per la registrazione e la manipolazione di sorgenti
sonore - entrando nel dettaglio si possono scovare importanti differenze, specie nel
processo compositivo e nell'aspetto estetico della loro musica.
Essi infatti rivelano un atteggiamento pi conservatore, e nella scelta degli elementi
di base delle loro composizioni e per il loro punto di vista circa l'utilizzo del nastro
magnetico. Se, infatti, Ussachevsky si orientava verso la sperimentazione pi pura,
Luening si muoveva ancora in un territorio di conne tra il vecchio e il nuovo, in
pieno atteggiamento neoclassico. In pi, entrambi i compositori vedevano il nastro
magnetico come un estensione delle possibilit timbriche degli strumenti musicali
tradizionali e della tonalit piuttosto che un mezzo per creare suoni non esistenti, e
quindi completamente nuovi ed elettronici.
Le prime composizioni del gruppo della Tape Music risalgono ai lavori del 1951-52
di Ussachevsky, un ciclo di cinque studi su semplici processi di modicazione su
nastro magnetico. Questi studi furono riprodotti in pubblico per la prima volta nel
maggio del 1952 ed ottennero critiche positive, in particolare non tanto per la
qualit del processo compositivo o per le loro strutture formali, ma per la bont
dell'esperimento e l'incredibile risorsa che potevano diventare questi nuovi suoni.
Grazie all'attenzione dedicata al progetto da parte di Oliver Daniel, i due
compositori si videro commissionare una serie di brevi composizioni che
avrebbero dovuto essere incluse in quello che pu essere considerato il primo
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concerto di Tape Music negli Stati Uniti, il 28 ottobre 1952 presso il MoMA di New
York. Il concerto present una composizione originale di Ussachevsky, 'Sonic
Contour', e ben tre composizioni originali di Luening. Queste si possono
considerare come uno dei pi elevati risultati di tape music in termini di qualit
tecnica e di complessit dei procedimenti impiegati: overlays, tapehead echo,
cambi di velocit molto accentuati e uso accentuato dello splicing - anche se
l'impianto dei pezzi rimane permeato da un senso tonale dato dalle scale e dagli
accordi.
La grande importanza di questo concerto, al quale parteciparono nomi illustri delle
nuove sperimentazioni musicali - un esempio fra tutti: Luciano Berio, da
attribuirsi all'eco che diffuse nell'ambiente musicale e permise l'uscita dall'ombra
delle opere degli altri compositori di musica sperimentale: basti pensare che
servirono due anni prima che il Williams Mix trovasse la sua prima esecuzione
assoluta, avvenuta nel 1954 nel festival tedesco di Donaueschingen. Le opere di
Cage e dei compositori del Music for Magnetic Tapes Projects iniziarono a circolare
nell'ambiente colto e anche presso un pubblico molto pi vasto, permettendo
perci un processo di accettazione del nuovo medium musicale come nuova forma
artistica. Non si pu non considerare quindi la grande importanza del supporto
istituzionale, universit o centro di broadcasting che fosse, nello sviluppo e nella
diffusione delle opere elettroacustiche dell'et pioneristica.
Luening e Ussachevsky furono attivi anche nei due anni seguenti con commissioni
da parte di varie orchestre, fra le quali anche la Los Angeles Orchestra. In
particolare, la linea guida di questi ultimi lavori pu essere ricondotta alla volont
di creare delle parafrasi a partire da loro composizioni precedenti, nelle quali si
ponesse l'attenzione sul rapporto fra nastro magnetico preparato e performance
strumentale. Le condizioni nelle quali i due si trovarono a lavorare, al di fuori di
uno studio completo come quello che ebbero a disposizione alla Columbia, port
a dover sopperire la mancanza dei mezzi tecnici necessari (ebbero in dotazione un
solo tape recorder grazie a una donazione fatta dalla Rockfeller Foundation).
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Nonostante ci, i risultati raggiunti con pezzi quali 'Rhapsodic Variations' e 'A
poem in Cycles and Bells' furono ben pi alti qualitativamente dei predecessori ed
ottennero inoltre un vasto consenso di critica e pubblico.
La diffusione dei successi che riguardavano i musicisti operanti all'interno della
corrente della Tape Music spinse maggiormente alla sperimentazione all'interno di
studi privati che venivano realizzati proprio per tale scopo, ovvero indagare le
possibilit di questo nuovo medium. La maggior parte delle attivit di questi centri
privati si rivolse per esclusivamente al mercato e originando sound design ed
effetti per radio, televisione e cinema.

Una parentesi merita la posizione che Edgar Varse occupa all'interno del
panorama americano. Il compositore infatti usciva da un periodo di profonda crisi
personale, derivante dagli insuccessi ottenuti nel periodo compreso fra le due
guerre. Non aveva infatti trovato alcun supporto istituzionale nella sua ricerca sui
nuovi aspetti della composizione musicale e su ci che egli aveva
programmaticamente descritto in 'Nuovi strumenti e nuova musica'. Gi negli anni
'40 egli aveva formulato l'ipotesi di poter trattare intere parti di performance
strumentali attraverso di un nastro magnetico, arrivando perci a una prima
delinazione della pratica successiva del prepared tape. Agli inizi del decennio
successivo era gi in nuce l'idea di un pezzo per l'appunto basato sul nastro
magnetico, 'Dserts'. Questa idea venne a conoscenza di Boulez, il quale si
trovava in America per presentare i risultati raggiunti in Europa della musique
concrte e, grazie al suo tramite, Varse pot trasferirsi a Parigi nello studio francese
di Schaeffer per poter concludere la stesura e la produzione del suo pezzo.
Nonostante l'opportunit, il compositore non si ritenne soddisfatto della prima
creazione, arrivando ad occupare i successivi otto anni per la realizzazione di
almeno quattro versioni differenti del nastro magnetico. I problemi principali che si
trov ad affrontare, e che costituivano una tappa obbligata per tutti i musicisti
elettroacustici, furono sicuramente il periodo limitato per la preparazione del
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supporto tecnologico (un paio di mesi), la mancanza di risorse e la limitatezza
delle dotazioni e, non ultimo, l'enorme difcolt di inserirsi in uno studio
sconosciuto per la prima volta in un periodo di tempo cos breve.
L'accostamento al fenomeno elettroacustico di Varse venne supportato dallo
stesso Schaeffer, seppur in maniera tutt'altro che accurata - arrivando ad accostare
il lavoro in creazione al lone della musique concrte anche se, per struttura,
gestazione e trattamento del materiale, ci si trova molto pi vicini a certe tecniche
comuni sia alla scuola di Colonia che alla Tape Music di Luening e Ussachevsky.

Senza dubbio, il quadro che ne esce sicuramente quello di un paese con enormi
difcolt a mantenere il passo con lo sviluppo tecnologico che interessava non solo
l'Europa negli anni '50. In tutti gli Stati Uniti, soltanto due centri universitari si
dimostrarono interessati a supportare le ricerche elettroacustiche, ma nessuno di
questi svilupp un programma a lungo termine n si dot degli strumenti essenziali
per portare avanti un obiettivo in un campo imprescindibile dal livello raggiunto di
progresso tecnologico. Basti ad esempio ricordare come Milton Babbitt perseguisse
in quegli anni l'obiettivo della creazione di un suono che fosse completamente
'disegnato' sulla base di caratteristiche speciche decise arbitrariamente dal
compositore (handdrawn sound) ma, per la mancanza di un interesse tale da
permettergli un'adeguata ricerca all'interno di Princeton University, egli si spost
negli studi vicini dell'universit di Ottawa, in Canada, la quale era centro di un
centro sperimentale molto avanzato diretto da Norman McLaren.


Nel panorama musicale statunitense di quegli anni un posto di rilievo merita la
citt di San Francisco, fulcro delle pi interessanti sperimentazioni nell'ambito
della musica tecnologica e non solo. L'area californiana si sempre distinta per
un'eterogeneit di fondo, la quale include aspetti molto differenti a livello stilistico
e procedurale, ognuno dei quali non solo ha lasciato libert espressiva agli altri, ma
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ha partecipato della loro evoluzione. Le molte tendenze musicali che si incrociano
nel crocevia del San Francisco Tape Music Center (SFTMC) catalizzeranno la vita e
la produzione musicale americana e lo faranno in modo assolutamente
indipendente, ma nello stesso tempo ottenendo un riscontro delle masse che no
ad ora non si era vericato. Basti pensare come 'A Rainbow in the Curved Air' di
Riley inuenz non solo gli aspetti musicali di una parte sperimentale e colta, anzi
costituir un'esperienza fondamentale per la maggior parte dei musicisti di musica
pop a partire dal decennio '60 del Novecento.
Uno dei fondatori del SFTMC fu Morton Subotnick il quale, insieme a Salvatore
Martirano, si muove all'interno di una dimensione progettuale e tecnologica molto
pi evoluta rispetto al lone della minimal music che si svilupper a partire dalle
opere di Terry Riley e Steve Reich. I quattro compositori, ad ogni modo,
rappresentano il tassello pi importante, e per inuenza e per quantit e qualit
delle opere, di quell'insieme di compositori che si troveranno ad operare
all'interno dello studio di San Francisco a cavallo tra i '50 e i '60.
Subotnick in quegli anni and componendo una serie di opere la cui qualit gli
permettono di rientrare nel novero dei pionieri dell'elettronica statunitense. Si
possono ricordare fra queste 'Silver Apples of the Moon' e 'The Wild Bull', per le
quali il compositore utilizz il famoso Buchla Synthesizer. L'utilizzo di tale
sintetizzatore modulare gli permise di raggiungere risultati signicativi e per la
ricchezza timbrica e per la dinamica dei suoni. In particolare 'Silver Apples'
ottenne un grande successo di pubblico tanto che venne realizzata al New York's
Electric Circus una versione con aggiunta di luci, lm e altri dispositivi per la
creazione di immagini che accompagnassero la performance elettronica. Un altro
brano sempre di Subotnick, 'The Computer and the Mind of Man', venne realizzato
in connessione a 6 pellicole per la distribuzione televisiva: signicativo perci
l'apporto multimediale alla sua musica tecnologica, un tentativo di intermedialit
ante litteram.
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Nel 1964 si pu datare un avvenimento molto importante per lo studio di San
Francisco e per il lone della musica sperimentale statunitense: Terry Riley
compone 'In C', dando vita alla tendenza compositiva che prevede la ripetizione di
forme musicali minime, ovvero la cosiddetta minimal music.
L'idea che sta alla base del minimalismo si riette sia come conseguenza
tecnologica che come conseguenza losoca. Da un lato, abbiamo il rigetto delle
forme compositive iper-deterministiche, di tutta una tradizione di serialit spinta e
di complessi calcoli matematici a favore di un gusto per l'indeterminatezza, la
semplicit e il libero arbitrio dell'esecutore. Il compositore deve quindi fare un
passo indietro, non arrogandosi un potere decisionale sull'esecutore che suona
come prevaricazione della mente pensante di quest'ultimo, e quindi come
trasformazione dell'uomo in macchina. E' interessante notare come in quegli stessi
anni Cage abbia perseguito una ricerca volta all'epurazione degli eccessi della
tradizione colta occidentale e quindi come, a partire da premesse strutturali
identiche, si arrivi a concezioni sottilmente differenti di ci che viene considerato
post-modernismo. Dall'altra parte abbiamo invece l'assimilazione di tecniche di
manipolazione che, entrando all'interno del processo compositivo, niscono con
l'inuenzarne l'essenza stessa. I processi di accumulazione e di ritardo ottenuti a
partire dal nastro magnetico, le ripetizioni ad anello, i loops si pongono come
chiave tecnologica nella formazione degli elementi principali del minimalismo:
ripetizione e micro-variazione.
Ovviamente, differenti sono anche le premesse d'ascolto: il pubblico infatti non
chiamato ad un'analisi attiva, n a un processo attivo di partecipazione alla
performance. L'idea di happening qui non viene contemplata. Piuttosto, la
posizione dell'ascoltatore di tipo ricettivo-passivo e si tende a voler portare lo
spettatore in uno stato di estasi ipnotica, lontano perci dalla realt e dalle sue
rappresentazioni. Ovviamente, in queste strategie compositive troveranno terreno
fertile tutte quelle strategie commerciali che incentreranno la loro simbologia sui
concetti di armonia, benessere e trascendenza: new age, chill out e minimalismo
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contemporaneo. La mercicazione musicale passa anche in questi lidi, rendendo
un'intera sottocultura - madre, tra l'altro, dell'intero movimento beat, anacronistica
e attualmente tragicamente vuota.
In C si compone di 53 sequenze melo-ritmiche; non pressato n il numero dei
musicisti n i loro strumenti. Coloro che prenderanno parte all'esecuzione,
potranno iniziare a suonare le sequenze a loro piacimento e ripentendo ciascuna
di esse quante volte vogliono, per poi passare alla sequenza successiva. Lo
sfasamento progressivo comporta una modicazione nella percezione del tempo e
del ritmo, creando una sorta di pulviscolo, di sfocatura melo-ritmica la quale
dovrebbe preludere ad uno stato di trascendenza nelle quali l'ipnosi viene
raggiunta attraverso le micro-variazioni ottenute con l'aiuto della casualit. Riley
vuole porre l'attenzione sul rinnovato rapporto tra autore e fruitore, i quali devono
essere in stretto contatto ma soltanto in un'area specica, che quella dello stato
ipnotico. L'arte colta si fonde alla psichedelia, cos come la cinestesia diventa
elemento fondamentale nel vivere la forma artistica: una percezione di se stessi e
della realt molto pi profonda, a partire dagli stimoli neuromuscolari no a
coinvolgere tutti gli organi sensoriali. Giochi di luce e pulsazioni ritmiche verranno
aggiunti nelle rappresentazioni successive di In C, a dimostrare ancora di pi il
legame fra l'esperienza sperimentale e la cultura beat che andava formandosi e che
trova un coltraltare pop nelle prime esibizioni nelle cantine inglesi dei neonati Pink
Floyd.
Muove dal principio dello sfasamento, ma procede in maniera del tutto differente e
indipendente, il pensiero compositivo dell'altro importante musicista della scena
della west coast: Steve Reich. I primi lavori di Reich, come 'Piano Phase' (1966),
'Come Out' (1966) e 'Pendulum Music' (1968) si basano su processi sperimentali
nel quali frammenti sonori vengono impressi su nastro, e tali anelli di nastro
vengono fatti ripetere sfasandosi progressivamente fra di loro. Reich interessato in
particolar modo a tutti quei suoni che sottendono a un processo nel quale si pu
ritrovare esplicitamente la loro natura: egli infatti un fautore della riconoscibilit
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dei processi naturali, motivo per il quale non si trovano nelle sue composizioni
artici costruttivi o strutture formali tipiche di una tradizione musicale colta. Anzi,
egli a maggior ragione fa un largo uso della ripetizione in quanto convinto che 'un
processo musicale deve avvenire con estrema gradualit' per essere analizzato in
maniera particolareggiata.
Ripetitivit, essenzialit e gradualit: questi sono le parole chiave della minimal
music, la quale si press di porre l'attenzione non tanto nel linguaggio, quanto nel
concetto, nell'idea che spinge verso il post-modernismo. In questo, il minimalismo
diventa non solo espressione musicale ma anche concettuale.
Merita inne un cenno Pauline Oliveros, la quale intraprese un suo personale
percorso di sperimentazione al SFTMC che port alla creazione di opere quali la
serie dei 'Mnemonics' (1965) e 'Light Piece for David Tudor' (1965).
Nel 1966 il SFTMC inglober la Mills School e cambier il proprio nome in Mills
Tape Music Center e inne, sotto la direzione proprio della Oliveros, sar
ribattezzato Center for Contemporary Music (CCM).














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CONCLUSIONI
Nonostante le condizioni di partenza non ottimali, gli Stati Uniti hanno saputo
crearsi un retroterra e una tradizione di musica tecnologica grazie al sapiente
lavoro di compositori i quali, spinti dal profondo desiderio di sperimentazione,
lavorarono talvolta in gruppi e talvolta in solitaria all'interno di studi privati
arrivando a toccare vette artistiche elevate. Inoltre, si pu affermare come proprio
loro posero le basi di alcune delle caratteristiche principali che ritroviamo nei
fenomeni musicali contemporanei sia colti che di consumo, quali la minimal music
e il live electronic.
Il nastro magnetico, qui pi che in ogni altro centro di ricerca, assurge a vero e
proprio medium imprescindibile, compagno di viaggio e condente delle scelte
mai scontate di questa nuova generazione di musicisti.




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