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CONVERSACIONES CON CELIBIDACHE

-Director de Orquesta-
por Josan Aramayo*
Lic. en Direccin Orquestal
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La Teora de la Tcnica de Direccin Orquestal impartida en Siena
por Sergiu Celibidache durante los aos 1960-1963.
Un personaje ficticio, el Sr. Krotxa, realizar las preguntas que guiarn el
contenido expuesto por el Maestro Sergiu Celibidache.
Sr. Krotxa: Hoy, 18 de julio de 1963, nos encontramos en Siena, un ao
ms, en uno de los famosos cursos de Direccin de Orquesta que imparte
el Maestro Celibidache, un tarde como otras muchas en este mes de Julio,
calurosas. Buenas tardes, Maestro Sergiu Celibidache.
SERGIU CELIBIDACHE: Buenas tardes.
Sr. Krotxa: Tiene usted una trayectoria impresionante que pocos
directores vivos en el mundo pueden contar. Voy a hacer un pequeo
recorrido. Ve las primeras luces en la localidad rumana de Romn, pero
poco despus ha de trasladarse a lasi, en donde su padre ocupa el cargo
de prefecto. Aqu realiza sus estudios bsicos, que inmediatamente
ampla en la Universidad de Bucarest, en la que sigue cursos de filosofa y
matemtica. Decide marchar a Pars y, entre otros trabajos
desempeados con el fin de costearse las clases de msica, toca el piano
en una escuela de baile. Llega a Berln en 1936 y completa sus estudios
generales especializndose en mecnica ondulatoria. Su tesis doctoral
versa sobre Las normas seguidas en el desarrollo de los elementos
formales en la tcnica constructiva de Josquin des Prs. Se inscribe en la
Hochschule fiir Musik y trabaja, de 1939 a 1945, con Fritz Stein (quien
estudi con el famoso director de orquesta Arthur Nikisch), Kurt Thomas,
Heinz Thiessen y Walter Gmeindl. En la Universidad ha profundizado en
matemticas y filosofa con Spranger y Hartmann, y en musicologa con
Schering y Schnemann. Tras ganar un concurso de directores
organizado por la Radio de Berln, es inmediatamente llamado por la
Filarmnica, que por entonces comienza a reconstruirse y que, todava
vetado Furtwaengler por su colaboracionismo con el rgimen nazi y
fallecido repentinamente el prometedor Len Brochard, busca una cabeza
rectora con urgencia. Aprovecha la ocasin y en seguida da pruebas de
facultades musicales fuera de lo comn. Ocupa en solitario la titularidad
de la falange berlinesa durante tres aos consecutivos. En 1948, vuelto
con todos los honores, Furtwaengler retoma el mando. Los dos se
alternan en el podio durante la gira que la orquesta realiza a los Estados
Unidos. En 1952 rompe sus ataduras con la Filarmnica berlinesa y
emprende en realidad lo que puede considerarse su verdadero camino. El
12 de diciembre de 1952 se presenta en Madrid y dirige a la Sinfnica
Nacional un concierto que incluye la Sinfona Clsica de Prokofev, Ma
mere l'Oie de Ravel y la Sinfona n.2 de Brahms, iniciando as una
interesante colaboracin con el conjunto madrileno.

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Profundas meditaciones sobre el autntico sentido de la msica le hacen
rechazar buena parte de su trabajo y creencias anteriores. Permanece,
no obstante, ligado al conjunto filarmnico y al de la R.l.A.S. Debuta en
Londres, con la Philharmonia, y viaja a Italia. Posteriormente trabaja con
orquestas radiales de Estocolmo, Stuttgart y Pars. Ensea regularmente
en la Universidad de Mainz de Alemania. La docencia ha tenido un
especial nfasis durante toda su vida y sus cursos son frecuentemente
libres para todos los oyentes, con entrada gratis. Desde 1950 se ha
negado a publicar grabacin alguna de sus interpretaciones, alegando que
ninguna grabacin es capaz de captar todos los matices sonoros que se
perciben en directo en una sala de conciertos, aunque, pese a todo, es
bastante condescendiente con la circulacin de algunas grabaciones
pirata de sus interpretaciones en directo. Especialista en interpretar
composiciones del romanticismo, ha adquirido gran notoriedad entre los
melmanos por su peculiar e inconfundible estilo. Su estilo, por as
decirlo, se puede resumir en dos palabras claves: interpretacion musical
sublime, trascendental, con eficacia de gesto y elegancia, gracias a una
tcnica propia que podra ser considerada como la madre de la direccin
orquestal del Siglo XX.
Una de las ms importantes influencias en su vida fue Martin Steinke, un
conocedor del Budismo Zen, que afect profundamente en su
personalidad por el resto de su vida.
Su repertorio se centra, principalmente, en el Romanticismo, con especial
predileccin por los grandes sinfonistas, como Beethoven, Bruckner o
Chaikovski. Su estilo se caracteriza por una gran espontaneidad, apoyada
en extravagantes mtodos de ensayo; por una total libertad al escoger
los tempi que, a menudo, son mucho ms lentos que las indicaciones
metronmicas de la partitura; y, adems, por una enorme sutileza en los
matices tmbricos.
Su inters radica en crear, en cada concierto, las condiciones ptimas
para lo que llama una "experiencia trascendental". Cree que dicha
experiencia era difcilmente comparable a la audicin de la msica
grabada, razn por la cual la evita. Como resultado, algunos de sus
conciertos dieron al pblico experiencias excepcionales. Debido a su
dedicacin a los conciertos en vivo y a la enseanza, ha logrado un
prestigio mundial como maestro musical.
Una caracterstica frecuentemente mencionada en muchas de sus
grabaciones es, por ejemplo, un tempo ms lento de lo considerado
normal, mientras que, en los pasajes rpidos, sus tempos a menudo
exceden la norma. Sin embargo, desde su propio punto de vista, la crtica
al tempo de la grabacin es irrelevante, pues no puede hacerse una
crtica de la ejecucin sino de una transcripcin de aquella, que no
reconoce el ambiente del momento, que para usted es el factor clave en
cualquier presentacin musical. Me remito a sus palabras, el espacio
acstico en el que uno oye el concierto afecta directamente la
probabilidad de que pueda surgir la experiencia trascendental deseada. El
espacio acstico desde el que uno oye la grabacin de sus
interpretaciones, por otro lado, no tiene impacto sobre la interpretacin,
del mismo modo que es imposible por las caractersticas acsticas de
aquel espacio el motivar a los msicos para que toquen, por ejemplo, ms
lento o rpido. Es por ello que sus versiones grabadas difieren tanto de la
mayora de otras versiones, lo cual ha llevado a que se las considere ms
como objetos de coleccin que como versiones definitivas. Lo cierto es
que tales grabaciones representan hoy la base sobre la cual su valor
histrico es evaluado, mientras que las contribuciones realizadas en las
salas de conciertos no podrn perdurar ms que en la memoria de
quienes estuvieron presentes o estarn presentes.
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Y como sucede y ha sucedido con los grandes genios, su carrera no est
desligada de la controversia.
Buenas tardes Maestro Celibidache.
CELIBIDACHE: Buenas tardes.
Sr Krotxa: Esta entrevista va a ser un tanto peculiar, ya que le voy a
preguntar sobre la tcnica de direccin que usted emplea y no sobre
Fenomenologa, que tanto le apasiona. S que ser una tarea difcil para
usted, ya que la tcnica proviene de la propia msica. Me han dicho que
tiene usted una tcnica maravillosa, que hace milagros.
CELIBIDACHE: Ja, ja, ja, eso de que hace milagros Lo que es cierto es
que es una tcnica muy eficaz pero la tcnica no es ms que una
herramienta, que est siempre al servicio de la msica. La naturaleza de
la msica, del sonido, s que es un autentico milagro. Y no ser difcil
hablar propiamente de la tcnica, ya que para ensearla a los alumnos,
he sistematizado una serie de movimientos, los cuales, evidentemente
sacados fuera de contexto, empleo en la direccin de la msica.
Sr. Krotxa: Hbleme un poco de la orquesta.
CELIBIDACHE: Es un poco difcil hablar de algo tan complejo como la
orquesta en una entrevista como sta, pero tratar de que entiendas la
idea. El trmino orquesta se refiere a un tipo de agrupacin de msicos
que se unen para interpretar una obra musical. Segn el tipo de
orquesta, la agrupacin necesita o no del director. En el caso de que lo
necesite, se convierte en el "instrumento" del director de orquesta, que
funciona bajo sus rdenes. Se podra hacer una tesis sobre ese complejo
instrumento que es la orquesta, pero supongo que no es tu intencin, y
para hacer ms amena la entrevista, te contar lo que siempre cuento a
mis alumnos los primeros das que entran en contacto con esta
especialidad que es la de direccin de orquesta. Les digo que ms que
direccin de orquesta, debera llamarse direccin musical, ya que la
preparacin que tiene un director de orquesta, le permite dirigir cualquier
tipo de agrupacin, que no tiene por que ser solamente la de una
orquesta sinfnica, y excluyo de esa definicin al Canto Gregoriano, ya
que es un lenguaje muy particular, antiguo, en el que no valen las reglas
que empleamos. Tambin les hago saber de la existencia de otra
orquesta, "la orquesta sinfnica celestial". Celestial, porque es una
idealizacin de una orquesta que est en nuestra cabeza. Esa orquesta es
una orquesta que nunca se equivoca, es la nica que toca perfecto, en el
que todo esta equilibrado. El resto de las orquestas, las reales, se pueden
acercar a la celestial, pero nunca sern perfectas. El director tiene la
idealizacin de la partitura, y la escucha en su cabeza tocada por esa
orquesta sinfnica celestial, que nunca se equivoca, donde est todo
afinado, todo equilibrado. Les repito que la orquesta es el instrumento
ms imperfecto, debido a problemas tcnicos de cada instrumento
(afinacin, construccin, etc.), pero es que adems, esos instrumentos
estn tocados por personas, que no tienen nada de perfectos y para
colmo, el ltimo en responsabilidades, el director, tampoco es perfecto.
Sr. Krotxa: Dgame cul es la funcin del director?
CELIBIDACHE: La funcin del director, es la de aunar en un solo criterio,
(el suyo) las distintas maneras de pensar, voluntades y personalidades de
todos y cada uno de los miembros de la orquesta.
Sr. Krotxa: Cmo surge la necesidad de la figura del director?
CELIBIDACHE: Por supuesto, siempre se ha necesitado que alguien
llevara la labor unificadora del grupo. Pero, es en el Romanticismo cuando
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se hace necesaria la figura del director, tal y como la conocemos hoy. La
ampliacin de la orquesta y la evolucin de la msica, que conlleva una
serie de dificultades interpretativas, hacen que surja esta figura del
director, como intrprete. Desde entonces la tcnica del director est en
continua evolucin. El director de orquesta, como intrprete, ha sido el
ltimo en aparecer en la historia de la msica.
Sr. Krotxa: Me gustara centrar esta entrevista en todo lo relacionado
con la tcnica y la teora de la tcnica. Por dnde podramos empezar?
CELIBIDACHE: Hay dos premisas que sirven para establecer los
principios de toda esta tcnica. Una de ellas es la continuidad de
movimiento, y la otra, son las relaciones o "proportions", en ingls. De
las relaciones te hablar ms tarde, y de la continuidad de movimiento no
hace falta decir nada ms que no se debe parar mas que cuando la
msica para.
Sr Krotxa: Pero, de qu manera organiza el director sus movimientos?
Est bien que sea continuo, pero tendr que seguir algn camino.
CELIBIDACHE: No tengas prisa Sr. Krotxa, poco a poco te ir develando
los secretos de esta tcnica. Toda la msica la dirigimos a travs de unas
"figuras", que llamamos "figuras bsicas", que marcan el camino, el
recorrido de ese movimiento continuo, y lo organizan. Estas figuras
representan a los distintos compases, y obedecen a la naturaleza y
organizacin en compases de los pulsos fuertes y dbiles de la msica,
expresados a travs del gesto.
Sr. Krotxa: Cul es la naturaleza de las figuras bsicas?
CELIBIDACHE: Geomtrica, y se identifican con los compases de 4
pulsos, 3 pulsos, 2 pulsos, 1 pulso y sus derivados.
Sr. Krotxa: Cules son esas figuras que empleis en esta tcnica?
CELIBIDACHE: Son la cruz, el tringulo y la lnea vertical. En esta
tcnica, todos los compases, por raros o complicados que sean, tendrn
que ubicarse o provenir de alguna de estas figuras bsicas. Todas las
figuras bsicas, se disponen sobre una lnea imaginaria, que llamamos
"lnea de inflexiones".

Sr. Krotxa: Qu es la "lnea de inflexiones"?
CELIBIDACHE: Es una lnea imaginaria, recta, horizontal, que nos
trazamos a la altura de la posicin inicial. El director bate la lnea
imaginaria en unos puntos imaginarios que llamamos puntos esenciales y
que estn dispuestos a lo largo de la lnea. As, todos los puntos
esenciales se golpean a la misma altura y sobre una misma lnea
imaginaria. Con lo cual deducimos que, de un punto esencial a otro, el
brazo sube y baja hasta batir el siguiente punto, as hasta completar el
ciclo de puntos esenciales que forman la figura bsica.
Sr. Krotxa: Ha hablado de posicin inicial, podra explicarme lo que es?
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CELIBIDACHE: La posicin inicial es la postura que adopta el director al
empezar a dirigir, antes de marcar la anacrusa previa a que suene la
msica. Esta posicin tiene que ser natural, relajada y controlada. Que
psicolgicamente demuestre claramente que se va a hacer lo que el
director quiere. Por medio de esta posicin concentramos la atencin de
la orquesta.
Sr. Krotxa: Ha mencionado anacrusa. Ms adelante le preguntar sobre
ella, pero antes de proseguir con las figuras bsicas podra decirme qu
es una anacrusa.
CELIBIDACHE: Para no emplear palabras que hasta ahora no he
mencionado, y ya que no estamos hablando de anacrusas, te dir sin
adelantar acontecimientos que la anacrusa es el gesto que el director
hace para avisar a los msicos lo que viene a continuacin en la msica.
Sr. Krotxa: Retomando lo de la posicin inicial, cmo debe de ponerse
el director para estar en esa posicin inicial?
CELIBIDACHE: Imagnese que deja los brazos relajados, muertos.
Sr. Krotxa: Qu hace maestro! me esta poniendo en un compromiso!
CELIBIDACHE: No!, te estoy poniendo en la posicin inicial. Relajate!
Te dars cuenta de que se forma un pequeo arco entre el brazo y el
antebrazo. Cada persona tiene su arco natural. Ahora sigue con los
brazos muertos, voy a coger tus manos y tirar de ellos ligeramente hacia
m (el maestro est frente a m). Nooooo! Intervienes! djalos
muertos! Eso es! No ves? He tirado de ellos ligeramente hacia m y he
colocado el antebrazo paralelo al suelo, con las palmas de la mano
mirando hacia abajo, sin inclinarlos.
Sr. Krotxa: Dios mo!, si me viera mi madre, haciendo de director, con el
mismsimo Celibidache cuando cantaba en casa, deca que lo mo no era
msica, que desgraciadamente no haba nacido para la msica
CELIBIDACHE: jajaja.
Sr. Krotxa: siempre es as la posicin inicial?
CELIBIDACHE: Bsicamente s, luego la posicin tiene que amoldarse a
la msica que se va a interpretar. Por ejemplo, la posicin inicial en
"Sueo de una noche de verano" de Mendelssohn, para reflejar una
msica que comienza con flautas, muy agudo, subiremos ligeramente la
posicin inicial. Y lo contrario en "La Inconclusa" de Schubert, que
comienza con una meloda en cellos y contrabajos dirigindose a las
profundidades.
Sr. Krotxa: Cmo es el movimiento de los brazos?
CELIBIDACHE: Ya te he dicho antes que el movimiento debe ser
continuo. En esta tcnica es necesario saber controlar el peso del brazo.
A veces hay que intervernir, y otras veces no hay que hacer ms fuerza
de la necesaria para mantener el brazo en la posicin que queremos. El
movimiento siempre sale del brazo, ste tira del antebrazo y ste tira de
la mano.
Sr. Krotxa: ahora, necesito retomar el tema de las figuras bsicas.
Como estn dispuestos esos puntos esenciales imaginarios a lo largo de
la lnea imaginaria?
CELIBIDACHE: A cada figura bsica, por su propia anatoma, le
corresponde una organizacin concreta de puntos esenciales sobre la
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lnea imaginaria. As, a la cruz le corresponde 2, 1, 4, 3; al tringulo 1, 3,
2 que se disponen a lo largo de la lnea imaginaria, y a la figura vertical
el 1 y 2 sobre el mismo punto.
Sr. Krotxa: Esos puntos estn a la misma distancia, entre ellos?
CELIBIDACHE: Entre ellos s, pero estn ordenados tal que del 1 al 2
del 2 al 3 y del 3 al 4, no hay la misma distancia. Sin embargo, se ha de
ir en el mismo tiempo de un punto a otro. Esto obliga al brazo a no ir a la
misma velocidad de un punto a otro de la figura bsica.
Sr. Krotxa: Y cmo se consigue eso?
CELIBIDACHE: Con mucha prctica. Para lograr esto es aconsejable
practicar los ejercicios de continuidad de movimiento; moviendo a la
misma velocidad los brazos de abajo a arriba en movimiento paralelo de
los brazos y naciendo el movimiento desde el brazo.
Sr. Krotxa: Qu ventajas tiene el hecho de que los puntos esenciales de
las figuras bsicas estn sobre una lnea imaginaria?
CELIBIDACHE: Si todos los puntos esenciales de las figuras bsicas
estn a la misma altura sobre una lnea imaginaria, podremos trasportar
esa lnea imaginaria hacia arriba, hacia abajo y en profundidad,
utilizndola como medio de expresin.
Sr. Krotxa: Entonces, hay un espacio donde se desenvuelven esos
gestos?
CELIBIDACHE: Evidentemente! al mbito en el cual desarrolla todos los
gestos el director, lo llamamos "espacio eufnico", es algo que cada
persona posee y no es igual para todos, depende de la altura que tenga,
anchura, longitud de los brazos luego, cada sonido, tiene una posicin
concreta en ese espacio que es el centro eufnico. Desplazando la lnea
de inflexiones que se establece, a la altura del centro eufnico segn la
msica que se est interpretando, se puede expresar el fraseo de la
misma con el gesto.
Sr. Krotxa: Quiere decir que, el centro eufnico, es el lugar que le
corresponde a la msica en ese espacio eufnico, y que a medida que va
cambiando la msica, el director lo representa o refleja con su gesto en
ese espacio desplazando la lnea imaginaria?
CELIBIDACHE: Muy bien seor Krotxa, veo que me ests siguiendo! No
est mal para alguien ajeno a este mundo, no te gustara ser mi
alumno? Yo puedo hacer milagros.
Sr. Krotxa: Gracias, es lo que me faltaba, a estas alturas de mi vida,
empezar los estudios de direccin de orquesta. Si no le importa,
continuamos con la entrevista?
CELIBIDACHE: (Aprieta los labios con una expresin teatral de
indiferencia y asiente con la cabeza)
Sr. Krotxa: Por qu tienen esa forma las figuras bsicas?
CELIBIDACHE: Es algo que est en la naturaleza, en nuestra naturaleza
y en la naturaleza de la msica, yo no la he inventado. Los compases
tienen su propia anatoma.
La cruz: 1, fuerte, en direccin a la fuerza de la gravedad; 2, dbil,
introvertido; 3, fuerte, pero ms dbil que el 1, extrovertido; 4 dbil,
pero ms dbil que el dos, en direccin contraria a la fuerza de la
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gravedad.
El tringulo: 1, fuerte; 2 dbil; 3 dbil, pero ms dbil que el 2.
La lnea vertical: 1, fuerte; 2, dbil.
Lo que ocurre es que hay tcnicas, en las que todos los puntos esenciales
se baten sobre el mismo punto de la figura bsica, y en esta tcnica,
estn dispuestos de una manera horizontal. Solamente en la vertical, se
baten sobre el mismo punto. Y ese es el motivo por el que, en la cruz y
en el tringulo, tengamos que ir a distintas velocidades de un punto
esencial a otro.
Sr. Krotxa: Siempre se ha hecho as?
CELIBIDACHE: No, el segundo punto de la cruz, se marcaba
antiguamente hacia fuera y el 3 hacia dentro, hasta que en 1708, Miguel
Pignolet de Monteclaire consider que dicho punto, el 3, al ser fuerte,
deba de marcarse con gesto extrovertido, y desde entonces, comenz a
marcarse de esta manera.
Sr. Krotxa: Podras dibujarme esas figuras bsicas?
CELIBIDACHE: Claro, cmo no.
Figuras bsicas
Cruz Trangulo Bastn Vertical
Puntos esenciales (nmeros)
Lnea de inflexiones (lnea horizontal)
Sr. Krotxa: Cules son los errores ms comunes de sus alumnos a la
hora de marcar las figuras bsicas?
CELIBIDACHE: Al principio cometen muchos, como es normal, ya que
tienen que estar pendientes de muchas cosas. Tienen mucha informacin
en el "disco duro", y necesitan tiempo para digerirlo, pero por decirte
una, al marcar la figura del bastn, hay que cuidar en no subir, despus
del 1, tanto como despus del 2, pues parecera un comps a uno. Es un
error que al no estar habituados a esta tcnica, se comete sobre todo al
principio. Pero este tipo de cosas, se van resolviendo da a da.
Sr. Krotxa: Perdone mi ignorancia, pero, existe msica en el que
constantemente se cambie de figura bsica?
CELIBIDACHE: No dice ningn disparate. En fragmentos o en obras
complejas y siempre que sea posible, se deber mantener una misma
figura bsica, ya que sera menos claro andar cambindola
constantemente. Pero a su vez, en esas obras de mtrica compleja en que
procuramos no cambiar la figura bsica, cuando viene el sitio donde s la
cambiamos, se convierte en un sitio de referencia, un sitio donde
agarrarse, la verdad que es un alivio. Un ejemplo de esto lo tenemos en
la msica de Stravinsky, y en compositores que posteriormente han
escrito con esa tcnica compositiva.
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Sr. Krotxa: Antiguamente se cambiaba de comps?
CELIBIDACHE: No se estilaba cambiar de comps. Uno de los primeros
compositores en darse cuenta en que cada comps posea su propia
anatoma fue Ludwig van Beethoven, que escribi en su Scherzo de la
9na. Sinfona, "in ritmo di tre batutte" (comps) o "in ritmo di cuatro
batutte" segn fuera, ya que se dio cuenta de que no coincida la
anatoma de la msica que l senta con el comps que haba escrito. Tal
vez la razn fuera que no se estilaba cambiar de comps, pero de todas
maneras, con esta anotacin, Beethoven, a diferencia de otros, mostr
inteligencia y que era consciente de la naturaleza que tienen los
compases. En la historia de la msica encontramos en grandes
compositores muchos errores referentes al comps, que siendo la msica
genial, no estn escritos en el comps correcto, ya que no coincide la
anatoma de la msica con el comps escrito.
Sr. Krotxa: Me puede poner algn ejemplo?
CELIBIDACHE: Hay infinidad de ellos, pero para decirte algunos, los
ms conocidos son "El aprendiz de Brujo" de Paul Dukas, escrito en 3/8,
cuando en realidad lo correcto habra sido escribirlo en 9/8. O la Sinfona
N2 de Tchaikovsky "Pequea Rusia" en el Presto final del 4 tiempo, est
escrita "a 1" cuando en verdad debera estar "a 2", y hay infinidad de
ejemplos de este tipo. Hay otros casos en los que aunque el compositor
no cambia de comps, debido a cambios de figuracin, de carcter, de
armona, s se cambia el pulso, y con ello cambiamos de figura bsica. Por
ejemplo, en muchas obras de Mozart como "Eine Kleine Nachtmusik", y
otras.
Sr. Krotxa: Ha mencionado pulso. Qu es el pulso en msica?
CELIBIDACHE: El pulso es el ritmo interno (latido), que hace funcionar
a la msica y debe coincidir con lo que bate el director. Hay otro trmino,
que est relacionado con el trmino de pulso, aunque no es lo mismo, y
que es la unidad de motor. Las unidades de motor son las clulas rtmicas
que mueven la msica. Los griegos tenan unidades rtmicas llamadas
"cronos protos", en latn "tempum primum". El "cronos protos", era una
unidad de tiempo con la cual se podan hacer mltiplos pero que era
indivisible. Tenan compases de hasta 25 "cronos protos". Tambin exista
y era muy popular, el llamado "Pen Crtico", que se denomina as,
porque se trata de un comps de cinco "cronos protos" y provena de la
isla de Creta. El sistema que usa Stravinsky en "La Consagracin de la
Primavera" y en muchas de sus obras, esta basado en el "cronos protos"
de los antiguos griegos.
Sr. Krotxa: Cuando en una partitura aparece "corchea=76", y luego
pone una expresin de tiempo como "Adagio" o "Andante", se refiere al
pulso?
CELIBIDACHE: Debera, pero no siempre es as. Siempre ha existido
una confusin entre los compositores, a la hora de elegir una expresin
de tiempo, como allegro, adagio confundan la parte con el pulso. Cuando
se empez a escribir valores concretos de tiempo, como corchea=120, se
solucion esta cuestin, pero an aparecen anotaciones como
corchea=80 lento, en el caso del primer movimiento de la Sinfona N 5
de Shostakovich. Si se piensa en parte, claro que es Adagio, pero si se
piensa en el pulso, que es lo que debera reflejar ese termino, no es
correcto, ya que es el doble de rpido.
Sr. Krotxa: Una vez que ha definido el pulso y la unidad de motor, tiene
alguna definicin para el ritmo?
CELIBIDACHE: Orden y proporcin en el tiempo.
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Sr. Krotxa: Vaya, parece que hemos llegado a su capitulo preferido,
porque le voy a preguntar sobre la anacrusa, qu es la anacrusa?
CELIBIDACHE: La anacrusa es el gesto o pulso que bate el director.
Siempre se refiere a una unidad de pulso anterior, o lo que es lo mismo,
la anacrusa refleja la unidad de pulso siguiente. Por lo tanto al marcar la
primera anacrusa, se marca una unidad de pulso antes de que empiece la
msica. Y como conclusin, el hecho de dirigir, es un constante marcar
anacrusas.
Sr. Krotxa: Segn eso, tambin se terminar una unidad de pulso
antes?
CELIBIDACHE: Termina con la msica.
Sr. Krotxa: Cmo se marca la anacrusa?
CELIBIDACHE: Tengo un extenso repertorio de anacrusas! (le sale de
nuevo la vena teatral, todo orgulloso, como si se tratara de un caballero
de la edad media, con su coleccin de espadas), pero antes de comenzar
a hablarte de las anacrusas, te hablar sobre lo que llamamos "referencia
ptica".
La "referencia ptica", es el recorrido vertical que el brazo realiza al
partir de un punto y regresar al mismo punto, estableciendo as una
referencia que llamamos referencia ptica. Es el hecho de partir de un
punto y regresar a dicho punto en lnea vertical. Damos una referencia
ptica al marcar la anacrusa del principio de una obra y para dar entradas
claras y delicadas en el transcurso de ella. Una vez explicado esto, te
hablar de los distintos tipos de anacrusa que empleamos en esta tcnica.
Estn las que se usan al comienzo de una obra musical, la anacrusa
normal, que se utiliza cuando la msica comienza a sonar al principio del
pulso. sta deber reflejar o tener implcitos el carcter, metro y matiz.
El carcter se refiere a si la msica es legato, staccato, etc El metro es el
tiempo que dura el pulso, por ejemplo negra=60 y el matiz se refiere a la
dinmica, si es piano, forte Luego est la anacrusa mtrica, que es la que
expresa solamente el metro. La anacrusa mtrica se utiliza cuando la
msica comienza a contratiempo, es decir que el principio del pulso esta
ocupado por un silencio. Al hacerla, se refleja el metro solamente y el
carcter y matiz en el golpe efectivo, a la cada del brazo. Hacemos la
mtrica porque si la msica comienza a contratiempo en el primer pulso,
hay msicos, los que ms reflejos tuvieran, que si se hiciera como la
normal entraran inmediatamente a contratiempo en el pulso de la
anacrusa
Sr. Krotxa: Podra explicarme que es eso de golpe efectivo?
CELIBIDACHE: El golpe efectivo es el gesto que refleja el pulso donde
comienza la msica, despus de haber marcado la anacrusa.
Sr. Krotxa: Prosiga, prosiga...
CELIBIDACHE: Por ltimo est la anacrusa virtuosstica, que no expresa
ninguna de las tres cualidades anteriores, de carcter, metro y matiz. Se
emplea al igual que la mtrica, cuando la msica comienza a
contratiempo, y de la misma manera que la mtrica, refleja el carcter,
velocidad y matiz en el golpe efectivo. La mtrica y la virtuosstica se
usan en los mismos casos y el director har aquella que crea ms
conveniente en cada momento, segn la reaccin de la orquesta que
tenga en frente y a la que habr experimentado durante los ensayos,
para ver con cul de las dos reaccionan mejor los msicos.
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Sr. Krotxa: Hay alguna anacrusa ms en su amplio repertorio de
anacrusas?
CELIBIDACHE: Hay otra, que es la anacrusa dinmica. Esta anacrusa no
refleja ms que el matiz, y nunca se hace al principio de una obra. Se usa
en ff sbitos y pp sbitos, y tambin cuando hay dinmicas muy
contrastadas en pulsos sucesivos.
Sr. Krotxa: Puede citarme algn ejemplo?
CELIBIDACHE: Podra citarte muchos, pero por darte alguno
significativo, la que siempre pongo para referirme a un pasaje de
dinmicas contrastadas en pulsos sucesivos, es el principio del Scherzo de
la 8va Sinfona de Beethoven.
Sr. Krotxa: Hay momentos en que los alumnos lo pasan peor cuando
dirigen?
CELIBIDACHE: Los alumnos y los no tan alumnos y es cuando hay que
correlacionar. En una medida menor, cuando llega algn ritardando o
cambio de tiempo. Soy una persona muy intuitiva, y siempre he sabido
correlacionar y salir de muchas situaciones difciles, pero la intuicin a
veces falla.
Sr. Krotxa: Y qu es lo que hace el director en esos casos?
CELIBIDACHE: Correlacionar es la asignatura mas difcil para un
msico, en este caso el director de orquesta. Se trata de dar coherencia
en terminos de equilibrar la presin vertical y la horizontal que hay en la
continuidad de sonido de una frase musical, que es a su vez una
semifrase de una frase mayor y as hasta llegar al punto culminante, el
punto ms alto de tensin de una obra, y a partir de ah la direccionalidad
cambia, dirigindonos hacia la final, donde toda la tension se ha
eliminado, o hemos de eliminar. Siempre correlacionando cada frase, y
teniendo claro todo el tiempo que nos dirigimos hacia el punto culminante
y de ah al final. Pero supongo que esperabas alguna cuestin mas
tcnica. En un contexto puramente tecnico, los alumnos lo pasan peor
cuando hay un cambio de tiempo y hay que marcar la anacrusa del nuevo
tiempo. Hay varios casos: cuando existe una relacin matemtica entre
los dos tiempos, se marca la anacrusa del nuevo tiempo, uniendo los
pulsos a los que equivalga.
Cuando no hay relacin matemtica, existen varias posibilidades. Una,
cuando venimos de un pulso ms lento y pasamos a otro que es ms
rpido. En este caso, se detiene el gesto del director en el ltimo pulso y
se marca la anacrusa despus del ltimo pulso. Dos, cuando pasamos de
un pulso ms rpido a un pulso ms lento. En este caso hay que
"comerse" el ltimo pulso y salir en el momento justo que corresponda a
la anacrusa del nuevo pulso. Y tres, cuando pasamos de un pulso ms
rpido a otro ms lento, es hacerlo directamente, con la continuidad de
movimiento.
Sr. Krotxa: Aparte de todo lo que me ha contado hasta ahora, tiene
esta tcnica alguna caracterstica que la diferencia del resto de las
tcnicas?
CELIBIDACHE: Ya que hablamos de tcnica y no de Fenomenologa te
mencionare lo que llamamos "relaciones", en ingls "proportions".
Sr. Krotxa: Y qu son esas relaciones?
CELIBIDACHE: Las relaciones son las distintas formas de reflejar los
cambios de direccin de las figuras bsicas, segn el contenido musical
(rtmico) del pulso. Esto es lo que nos obliga a hacer la continuidad de
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movimiento de la que hablbamos al principio de nuestra conversacin,
porque sin continuidad de movimiento no se pueden reflejar las
relaciones. Por lo tanto, las relaciones son el arma ms poderosa que un
director puede tener en sus manos, si llega a controlarlo.
Sr. Krotxa: Y en qu consiste?
CELIBIDACHE: Las relaciones que empleamos en esta tcnica son: 1/1
(uno a uno) y 2/1 (dos a uno) cuando la msica es legato, y las de 3/1
(tres a uno), 4/1 (cuatro a uno), y 5/1 (cinco a uno), cuando la msica es
staccato. En la relacin 1/1 (uno a uno), el contenido rtmico es de dos.
Menor que 1/1 no existe. El gesto del director tarda pulso en subir
desde el punto esencial hasta el cenit de la curva, y pulso en bajar
hasta al siguiente punto esencial. En la relacin 2/1 (dos a uno), el
contenido rtmico es de tres, y el gesto del director tarda 2/3 en subir al
cenit de la curva y 1/3 en bajar. En la relacin 3/1 (tres a uno), el
contenido rtmico es de cuatro, y el gesto del director tarda en subir al
cenit de la curva y en bajar. Tardamos tres unidades de motor en subir
y una en bajar. A partir de esta relacin y debido a la violencia del
cambio de direccin del brazo, el gesto ya resulta staccato En la relacin
4/1 el contenido rtmico es de cinco, el gesto del director tarda 4/5 en
subir y 1/5 en bajar, 4 unidades de motor en subir y una en bajar. Y por
ltimo, en la relacin 5/1 (cinco a uno), el contenido rtmico es de seis, 5
unidades de motor en subir y una en bajar. No existen ms relaciones,
porque las relaciones mayores que 5/1 (cinco a uno), no se entenderan y
adems, humanamente, no se puedan realizar. Una msica que tenga un
contenido de dos, si se tiene que hacer en staccato, la relacin se
doblara y en vez de hacer la relacin 1/1 se doblara y se hara 3/1, que
es la primera relacin staccato. (1+1= 2, el doble de 2 es 4, la relacin
que de 4 es la de 3/1).
Sr. Krotxa: Tiene que ser tan estricto en esa proporcin?
CELIBIDACHE: No exactamente. Por ejemplo en pasajes muy fuertes y
rpidos, podremos emplear un gesto ms pequeo pero con una relacin
ms contrastada; o puede haber pasajes en los cuales aplicamos un 3 a 1
legato, al que muchas veces me refiero como, un si es no es.
Sr. Krotxa: Y no existen las relaciones al revs?
CELIBIDACHE: Claro, es lo que llamamos pellizcar. Que consiste en
realizar una relacin al revs de lo que hacemos en esta tcnica. No soy
partidario de que se dirija pellizcando. Aunque hay muchos que dirigen
as, y tiene su eficacia, pero en el caso de tener que hacer accelerando o
ritardando, la diferencia entre las subidas al cenit seran tan mnimas que
no se podran captar. Cuando la relacin se hace correctamente, la subida
al cenit es ms larga en cuanto a unidades de motor, y entonces hay ms
tiempo para captar los cambios.
Sr. Krotxa: Qu pasara si en una misma obra existen dos grupos o
sectores en el que uno va en staccato y el otro en legato?
CELIBIDACHE: Que entonces, el gesto del director tendr que ir con la
que sea ms importante o la que necesite su ayuda. Teniendo en cuenta
que eso no suponga un pasaje de polirtmia.
Sr. Krotxa: Y en el caso de que haya polirtmia?
CELIBIDACHE: Cuando en una obra existe polirritmia entre las distintas
voces, cada una de las voces pedira una relacin distinta. Unos necesitan
que el director hiciese 1/1, otros 2/1, otros 3/1 en ese caso, el director
dirigir con la menor de las relaciones, 1/1, y solo intervendr con la
relacin que necesite el grupo que se hubiese salido del conjunto
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rtmicamente, para ponerlo de nuevo en su sitio.
Sr. Krotxa: Y que pasara si no hago la relacin que debo hacer?
CELIBIDACHE: El no hacer la relacin correcta tiene sus consecuencias,
pero hay veces que el director puede no hacer la relacin que se debe,
voluntariamente. Cuando voluntariamente se hacen relaciones que no se
deben, lo llamamos "relaciones falsas" o "falsa relacin". Las relaciones
falsas son aquellas que hace el director voluntariamente y que no
corresponden con el contenido musical rtmico del pulso. Se utilizan para
corregir tendencias de aceleracin, o la tendencia a decaer en el tiempo
por parte de la orquesta, y resulta muy til a la hora de acompaar a
solistas, ya que el director depende de lo que el solista haga. Fjate si
esto no se emplea voluntariamente, sino que se hace mal, por error, el lo
que puede montar el director. Las relaciones falsas pueden ser ms
contrastadas o menos contrastadas.
Sr. Krotxa: Entonces una relacin ms contrastada es
CELIBIDACHE: Una relacin es ms contrastada, cuando tarda ms en
subir al cenit. Ms contraste (en el gesto) quiere decir hacer una relacin
ms contrastada. En esta tcnica nada se dirige igual. Cuanto ms tarde
en subir al cenit, menos tardar en bajar y por lo tanto hay ms
contraste
Sr. Krotxa: Me podra poner un ejemplo para entender mejor lo de ms
contrastado y menos contrastado?
CELIBIDACHE: Claro! Lo primero que vemos es que este pasaje ha de
llevarse a negra=60. En el segundo comps, tenemos una serie de
figuras, articulaciones, dinmicas, que hacen que tengamos que realizar
una relacin ms o menos contrastada. En ese comps, el tercer pulso va
a ser el ms contrastado, el segundo es contrastado pero menos, el
primero tiene algo de contraste ya que es a contratiempo y el cuarto
pulso no tiene contraste.
Sr. Krotxa: Volviendo a las falsas relaciones, cuando una orquesta que
tiende a acelerar cuando no debe, o retardar cuando no debe, aplicamos
falsas relaciones, deduzco que para hacer los accelerandos y ritardandos
que vienen escritos en la partitura, habr que hacer tambin falsas
relaciones, es decir, que habr que hacer relaciones ms o menos
contrastadas.
CELIBIDACHE: Exacto.
Sr. Krotxa: Tiene alguna definicin tcnica para el acelerando y el
ritardando?
CELIBIDACHE: Accelerando. Existe un lenguaje internacional para la
msica que es el italiano, por eso, no nos cuesta nada decir accelerando
con dos cc, igual que la biologa tiene un idioma universal que es el latn,
para referirse al mundo de los seres vivos.
Sr. Krotxa:. Perdone, contine.
CELIBIDACHE: Desde el punto de vista tcnico, acelerar es marcar
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progresivamente anacrusas ms cortas en el tiempo, y ritardando, al
revs. En los accelerandos y ritardandos, puede llegar a ser necesario
cambiar de figura bsica, en cuyo caso habr que avisar un pulso antes
(no olvidemos que todo cambio en la msica tiene lugar en el director
una unidad de pulso antes).
Sr. Krotxa: Entonces los accelerandos se producen de pulso a pulso?
CELIBIDACHE: No tiene por qu. Tenemos un ejemplo en la Danza del
Molinero (Farruca) de "El sombrero de tres picos" de Manuel De Falla, al
final, en el que el accelerando (que en realidad no est escrito en la
Partitura) se produce por ciclos. En esa partitura, De Falla pone un valor
diferente al pulso cada 8 compases. Pues hay directores que piensan que
en vez de ir acelerando poco a poco por ciclos de 4 pulsos, el tiempo debe
de mantenerse hasta el cambio de velocidad impreso, y cambiar
repentinamente al nuevo valor. Es un disparate! Un bailaor no entiende
de compases!, lo hace de manera natural e intuitiva!, nunca empuja
cuando la msica cierra, empuja cuando la msica abre. Tenemos un
ejemplo parecido en el ltimo movimiento de la Sinfona Simple de
Britten.
Sr. Krotxa: La verdad, dominar las relaciones debe de dar un control
mayor al director.
CELIBIDACHE: O puede dejarlo en evidencia si lo hace mal!!! A
algunos que no lo hacen les va mejor con eso de que "la batuta no
suena"! Pero esta tcnica trata de reflejar todo lo que ocurre en la msica
con el gesto, y hay directores que dirigen, que obtienen un resultado de
la orquesta excelente, pero que no se les ve la msica en el gesto y
puede que cobren ms!
Sr. Krotxa: Hacen ejercicios para esto?
CELIBIDACHE: Solemos dedicar parte del tiempo de las clases a hacer
tcnica. Al principio, despus de explicar lo que son las relaciones, nos
disponemos a hacerlas. Al principio empleamos palabras para cada motor
de la relacin. Generalmente se disponen todos los alumnos en la clase,
donde yo desde el piano les pueda observar. Acordamos una figura bsica
y una relacin determinada. Y yo improviso la msica mientras ellos
marcan. A veces hago rubatos y tienen que seguirme. Otras, les digo que
ellos me lleven, porque no es lo mismo interpretar una sinfona que un
concierto para solista, donde la mayora de las veces hay que seguir al
solista. Para las relaciones ms contrastadas, hacemos un ejercicio que se
llama scatto, que consiste en golpear la lnea imaginaria desde la posicin
inicial lo ms rpidamente posible y relajar inmediatamente el brazo
despus del golpe, dejando que suba en proporcin a la fuerza empleada.
Tambin hacemos ejercicios de continuidad de movimiento, que consiste
en subir el brazo desde una posicin en el que estn completamente
muertos hasta arriba, manteniendo el arco del brazo y antebrazo,
mientras completamos un numero determinado de pulsos. Tambin de
independencia de los brazos. Mientras con un brazo hacemos continuidad,
la otra la dejamos en posicin inicial. O mientras con una marcamos las
figuras bsicas con la otra reflejamos articulaciones como pizzicato,
sforzatos o con cada brazo marcamos distintas figuras bsicas a la vez se
pueden hacer muchas combinaciones de ejercicios.
Sr. Krotxa: Cules son los errores comunes que sus alumnos suelen
cometer a la hora de marcar la anacrusa y las relaciones?
CELIBIDACHE: Hay algunos alumnos que al dar la anacrusa mueven la
cabeza. Uno debe de estar quieto en ese momento, para que la atencin
de los msicos se centre en el brazo. Otro error es que algunas personas,
cuando dirigen, mueven la mueca, y es un movimiento que nunca esta
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sincronizado con el brazo, como el movimiento de la cabeza en la
anacrusa. Esto genera un conflicto, ya que cada una de esas
articulaciones refleja una relacin distinta, y el resultado pude ser un
desastre. Tambin se comete otro error, bastante tpico en alumnos que
empiezan, que se comete al marcar la anacrusa, y es lo que yo llamo
"bajar la persiana", comparando el efecto que suceda cuando en los
trenes antiguos o en casas antiguas se bajaban las persianas de madera,
que parecen que estn atascados y cuando se liberan caen bruscamente
hasta abajo junto con tus manos. Se trata de intervenir demasiado en la
bajada tal, que da el mismo efecto de bajar la persiana en la manera que
he explicado antes.
Sr. Krotxa: Hbleme de los compases, ya que s que como las
anacrusas, usted clasifica los compases en distintos tipos.
CELIBIDACHE: Ests en lo cierto. Lo que llamo compases "normali" y
"dispari". Los compases normali o normales son aquellos en los que los
pulsos que marca el director son equidistantes rtmicamente. Dentro de
los dispari denominaba "disparit di primo grado" (aquellos en los que los
puntos esenciales de las figuras bsicas no se golpean el mismo nmero
de veces), y "disparit di secondo grado" (aquellos cuyos pulsos que bate
el director no son equidistantes rtmicamente). La disparidad del comps
del primo grado, est en el comps pero los pulsos son equidistantes
rtmicamente. El hecho de que un punto esencial se bata ms que otros,
aunque los pulsos sean equidistantes rtmicamente, es lo que produce la
disparidad entre los puntos esenciales. La disparita del secondo grado est
en los pulsos, ya que no son equidistantes ritmicamente.
Sr. Krotxa: Ahora dejeme hacer una pregunta rebuscada: cmo sera
una anacrusa en un comps dispar?
CELIBIDACHE: La anacrusa en los compases dispares debe ser siempre
equivalente al pulso ms corto. En realidad, las anacrusas siempre deben
ser de un mnimo de dos unidades de motor, digo esto para aclarar los
casos de compases que tienen pulsos de 3 y 4 unidades de motor, ya que
teniendo dos podemos captar fcilmente el valor de 3, por ser una
relacin matemtica cercana. En cambio en un pulso ms corto, que
diramos el valor de 3, no podremos captar la velocidad de 4, por ser una
relacin matemtica muy lejana.
Sr. Krotxa: Qu es lo que usted llama dispar? Se lo he odo unas
cuantas veces, en esos ensayos de la orquesta que hace con sus alumnos.
Les deca a sus alumnos, que si el dispar no estaba en su sitio, que mejor
no hacerla qu es ese dispar?
CELIBIDACHE: Me refiero a la manera de rebatir el pulso de tal forma
que crea una disparidad entre los contenidos rtmicos. Si el contenido
rtmico es de dos, el dispar es de 1 a 3. y si el contenido rtmico es de
tres, el dispar es de 1 a 2. Se utiliza en muchas situaciones. Por ejemplo,
cuando acompaamos a cantantes y nos estn haciendo un ritardando, o
damos un tiempo nuevo que es de contenido rtmico de tres y es muy
lento, acortamos as el pulso, o para hacer nosotros a voluntad
acelerandos y ritardandos. Incluso, he utilizado el dispar como anacrusa.
Sr. Krotxa: Hay algn sistema de escritura que usis los directores?
CELIBIDACHE: S, lo llamamos rayado de partituras.
Sr. Krotxa: Y en qu consiste?
CELIBIDACHE: Es muy simple. Los puntos esenciales de las figuras
bsicas se reflejan grficamente con una raya vertical larga, el contenido
rtmico de dichos pulsos, con puntos, y la subdivisin, con rayas cortas.
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Sr. Krotxa: Entonces, en el caso de los accelerandos que hacen que sea
necesario cambiar de figura bsica, se podra escribir con este sistema?
CELIBIDACHE: S.
Sr. Krotxa: Me lo podra mostrar?
CELIBIDACHE: S, claro, te lo dibujo en la pizarra.
4/4 accellerando que pasa a 2 | | | | | | |
4/4 ritardando a 2 que pasa a 4 | | | | | | | | | | |
3/4 accellerando a 3 que pasa a 1 | | | | | | | | |
3/4 ritardando a 1 que pasa a 3 | | | | | | |
Sr. Krotxa: Cuando me ha explicado en qu consiste el sistema de
rayado, ha mencionado la palabra "subdivisiones", que es una
subdivisin en msica?
CELIBIDACHE: Subdividir es rebatir con un gesto ms pequeo cada
uno de los puntos esenciales de las figuras bsicas. En esta tcnica habr
de procurarse no hacer ms de tres pulsos en una misma direccin, es
decir, el punto esencial ms 2 subdivisiones.
Sr. Krotxa: Siempre?
"
CELIBIDACHE: Por supuesto, siempre hay excepciones. En "Romeo y
Julieta" hay un nmero "Before the departure" que es un 3/2 en
corcheas, donde la corchea es igual a 76 y ha de marcarse cuatro pulsos
en un punto esencial. Pero son excepciones que uno tiene que hacer
porque no le queda ms remedio.
Sr. Krotxa: Se pueden subdividir todos los compases?
CELIBIDACHE: S, pero hay algunas que cambian de figura bsica al
subdividirse, otros que dan lugar a compases irregulares, y otros que dan
lugar a dispares.
Sr. Krotxa: Por ejemplo?
CELIBIDACHE: El 6/8, que en ritmos como la tarantela va a dos, en
tiempos ms lentos, en los que se marcan los 6 pulsos, le corresponde la
figura bsica que llamamos la cruz subdividida, a la que se le quitan 2
pulsos, bsicamente de los puntos esenciales dbiles. Salen otras 5
posibilidades, dependiendo del punto esencial que rebatamos, segn nos
dicte la anatoma de la msica. Este es un ejemplo de cmo un comps
normal que tiene figura de bastn, cambia de figura bsica y se convierte
en un comps de "disparita de primo grado". Adems, podemos realizar
con el gesto un 6/8, de forma que se convierta en tringulo subdividido.
Sr. Krotxa: Segn dicte la anatoma de la msica?
CELIBIDACHE: Por supuesto. Se trata de buscar las partes fuertes y
dbiles. Por lo general, tenemos que tener en cuenta que no debemos
cambiar de direccin cuando la msica est quieta.
Sr. Krotxa: Hay compases que al subdividirse no cambian de figura?
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CELIBIDACHE: Cierto, si en el tringulo o la cruz que subdividindose,
se baten los puntos esenciales el mismo numero de veces, es decir, los
que yo llamo compases regulares, no cambian de figura. Pero hay que
tener en cuenta que en esos compases, si llegamos a subdividir hasta tres
veces cada punto esencial, como puede darse en los compases de 9/8 y
12/8, es conveniente que la ltima parte del comps, en vez de ser
subdividida en el mismo punto esencial, se haga en una figura de
tringulo pequeo.
Sr. Krotxa: Por que?
CELIBIDACHE: Porque con tantas subdivisiones, el msico puede
perderse, o en caso de que se pierda sera ms difcil engancharse. De
esta manera, sealamos claramente cul es la ltima parte del comps y
dnde comienza el siguiente comps, as, los msicos tienen una
referencia mucho ms clara del uno. Por el mismo motivo, la figura de
bastn, si la subdividimos, en lugar de hacer dos subdivisiones en cada
punto esencial, lo que hacemos es convertirla en una figura de cruz.
Sr. Krotxa: Y un comps que se lleve a uno, cmo lo subdividira?
CELIBIDACHE: Depender de su contenido rtmico. Si tiene un
contenido de dos, se podr hacer bastn y si tiene un contenido de tres
se podr hacer tringulo o incluso dispar.
Sr. Krotxa: Existe algn otro tipo de subdivisin?
CELIBIDACHE: Si, pero no tiene nada que ver con la subdivisin de la
que te he estado hablando hasta ahora, a esta subdivisin lo llamamos
subdivisin sobre la marcha.
Sr. Krotxa: Me podra explicar en qu consiste esa subdivisin sobre la
marcha?
CELIBIDACHE: Es una huella gestual que utiliza el director en el
transcurso de la curva que se establece yendo de un punto esencial de la
figura bsica a otro o al mismo, y que acontece en el momento justo en
el que el director quiere reflejar algo. Esta huella gestual se refleja por
parte del director mediante una contraccin muscular en el brazo y
ocurre en la 2da. mitad del pulso, 2 tercio o 3er tercio, segn el
contenido rtmico del pulso. La subdivisin sobre la marcha no pretende
avisar al msico ni anticipar nada, sino reflejar algn hecho musical en el
momento que ste se produce.
Sr. Krotxa: Perdone mi ignorancia, pero hasta ahora pensaba que como
los msicos ya tenan la partitura, el director sobraba, vamos, que parece
que manda.
CELIBIDACHE: Es lo que la mayora de la gente piensa, y en la mayora
de los casos, no les falta razn, porque, en esto de la direccin,
lamentablemente, es donde hay ms posibilidades de engao con eso de
que "la batuta no suena"... y como el pblico, en su mayora, no entiende
porque si entendieran muchos de los directores tendran que dedicarse a
la agricultura o a cualquier a otra profesin! Al publico y a algunos
criticos musicales les impresionan esos gestos, la mayora innecesarios,
pero que quedan bonitos lo guapo, alto, serio o famoso que sea el
director, cosas banales y a lo mejor, con esos gestos, est haciendo el
trabajo de los msicos ms complicado y poco claro. Pero dejemos este
tema a un lado. Cuando has dicho lo de que "el director manda" hay un
caso, en el que el director no debe tomar la iniciativa, y es en los
crescendos y diminuendos. En esos casos, el ltimo en crecer o disminuir,
debe ser el director.
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Sr. Krotxa: Y quin empieza?
CELIBIDACHE: Los msicos tienen en la partitura escrito el crescendo, y
cada uno de ellos empieza segn su criterio musical. El director
interviene si crecen o diminuyen demasiado o an les falta por crecer o
disminuir. Aunque a la hora de ensayar, ha de resolver problemas que
dan los pasajes de crescendo. Al dejar el crescendo en las manos de los
msicos, con la posibilidad de intervencin del director, debido a las
limitaciones que los propios instrumentos presentan, las sonoridades
entre las distintas familias de instrumentos, puede que desequilibren el
conjunto. As dependiendo un poco de la importancia de cada voz y los
problemas de cada instrumento, el director tendr que equilibrar el
crescendo durante los ensayos. Por ejemplo, hay casos en el que, el
instrumento que en ese momento de la msica es el ms dbil, sea el que
da la medida del crescendo. Y es lgico, ya que si no, los instrumentos
que son ms fuertes taparan su voz. Despus de haberlo ensayado, el
director lo deja en sus manos, slo interviene si es necesario.
Sr. Krotxa: Tiene guardado algn "as" en la manga? Algn truco?
CELIBIDACHE:Quieres que te cuente todos mis secretos eh Hay uno,
que se podra considerarse como un "as" en la manga s, jaja. Se llama
"anticipacin". La anticipacin consiste en adelantar, generalmente en
pulso, el siguiente. Se pueden anticipar todos los pulsos, y no es
aconsejable adelantar el uno, a excepcin de algunos casos. Tambin se
podr hacer una anticipacin de 1/3 o 2/3, segn el contenido rtmico del
pulso. La anticipacin es un recurso para conseguir mayor tensin, y
concretamente en la cuerda un mayor tenuto y presin en el arco. Slo
se debe usar cuando se hayan agotado todos los recursos tcnicos para
conseguir los fines antes citados. Se usa generalmente en tiempos lentos.
Deben ser ensayadas a ttulo experimental. No se deben hacer siempre
igual ni abusar de ellas, porque se pierde efectividad si el msico se
acostumbra a lo mismo. Para salir de la anticipacin, a veces, empleamos
lo que llamamos "golpe derivado", que consiste en reflejar la segunda
mitad del pulso anticipado. La anticipacin puede hacerse en ms de un
pulso, en esos casos, el "golpe derivado" se hace solamente despus de la
ltima anticipacin. Este golpe tiene por finalidad orientar a la orquesta
sobre el pulso en el que nos encontramos, al finalizar las anticipaciones.
El antdoto de la anticipacin, es la subdivisin. Es decir, que para relajar,
se subdivide donde la orquesta no lo espera.
Sr. Krotxa: pues s que es un "as"!... alguno ms?
CELIBIDACHE:Existe un recurso tcnico que llamamos "absorcin", y
que refleja generalmente piansimos, sbitos o resoluciones armnicas.
Consiste en no marcar alguno de los puntos esenciales de la figura bsica
que estemos dirigiendo, sin que la orquesta lo espere. Ests sacando
todos mis secretos! Un mago nunca cuenta el secreto de su magia y ya te
he contado demasiados
Sr. Krotxa: Por qu no esta editado todo este material? No cree que si
se hubiera escrito un mtodo, se cumplira mejor con esa labor
pedaggica?
CELIBIDACHE: No soy partidario de que la enseanza de esta
especialidad se haga de una manera escrita y divulgativa, ya que la gente
no lo entendera.
Sr. Krotxa: Aun as, me parece extrao, que una tcnica tan importante,
de una especialidad tan prestigiosa como la direccin de orquesta, que se
ha enseado por todo el mundo, no se haya escrito ni editado, y que
circule de una manera digamos furtiva oral-escrita. Creo que parte de la
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misma cabezonera de no grabar discos que es famoso en usted, una idea
un poco masnica. No quiero abusar de su confianza, lleva usted tres
horas hablando sin parar y me parece que es hora de hacer un caldern.
A todo esto, hbleme del caldern.
CELIBIDACHE: Me he dado cuenta de que en campos como el
periodismo, empleis trminos musicales. Y me alegro, ya que de esa
manera se populariza el lenguaje de la msica. El caldern es un signo
que representa la suspensin de la msica durante un tiempo. A m me
ensearon, y lo ensean as en las escuelas, que el valor de la figura que
lleva el caldern (nota o silencio), dura el valor de la figura, ms la mitad
de su valor, y esto, aunque es aproximado no es exacto. El concepto del
caldern es otro. El caldern no tiene una duracin absoluta, sino
relativa. El director, tiene la responsabilidad de dar la duracin adecuada
a los calderones, dependiendo de la estructura musical que esta poniendo
en movimiento. El director debe correlacionar la estructura, y de acuerdo
con esa correlacin, darle el valor adecuado a la figura que lleva el
caldern.
Sr. Krotxa: El caldern supone algn problema tcnico al director?
CELIBIDACHE: Realmente s, a la hora de salir del caldern, el director
debe de tener en cuenta una serie de reglas. La realizacin de los
calderones no requiere el conocimiento de ninguna tcnica diferente. Se
trata de aplicar la tcnica estudiada hasta ahora, de una manera
determinada segn los diferentes casos
Sr. Krotxa: Y cules son esas reglas y casos?
CELIBIDACHE: La primera regla: el director parar el gesto en el pulso
o fraccin de pulso donde se encuentre la figura que lleve el caldern,
sea cual fuere su duracin.
Segunda: para reanudar el discurso musical, se marcar la anacrusa del
pulso en donde se reanude la msica. La posicin de los brazos cuando
nos paramos en el caldern puede ser cualquier punto esencial de la
figura bsica o sus correspondientes subdivisiones.
Tercera: Cuando despus de una figura que lleva un caldern va seguida
de uno o ms silencios el director no marcar anacrusa del silencio, sino
directamente, el pulso donde se encuentre el silencio o el primero de los
silencios. Este gesto servir a su vez de corte del caldern.
Cuarta: Cuando despus de la figura que lleva el caldern viene un
silencio ms corto del valor de un pulso, se realizar para salir del
caldern, una anacrusa mtrica o virtuosstica, y al marcar el pulso
siguiente, donde se encuentre el silencio (golpe efectivo) se hace la
relacin correspondiente, generalmente algo contrastada, para que hagan
el contratiempo, ya que para los efectos es un inicio a contratiempo. En
caso de que se est dirigiendo una msica muy lenta, se podra ir
directamente al pulso donde se reanuda la msica, con relacin falsa ms
contrastada. Aunque la forma explicada con anterioridad es ms fcil y
cmoda.
Quinta: Cuando la figura que lleva el caldern toma parte del pulso
siguiente, se saldr con anacrusa mtrica o virtuosstica (como en todos
los casos en los que la msica acontece a contratiempo). Slo no sera
necesario en los tiempos muy lentos donde se podra marcar
directamente sobre el pulso donde se reanuda la msica.
Sexta: Cuando la msica se reanuda en el mismo pulso en el que se
encuentra la figura que lleva el caldern marcaremos anacrusa
vituosstica o mtrica antes de rebatir el mismo pulso en el que nos
encontrbamos.
Sptima: Cuando la figura que lleva caldern toma parte del comps
siguiente debemos hacer anacrusa virtuosstica de forma orientativa,
para que la orquesta capte (sobre todo los que no tocan y tienen
compases de espera) que nos encontramos en un nuevo comps.
Conversaciones con Sergiu Celibidache, director de orquesta - por J os... http://www.musicaclasicaymusicos.com/conversaciones-con-celibidach...
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Octava: Cuando la figura que lleva el caldern no se encuentra a
principio del pulso, el gesto debe continuar hasta el momento que
llegamos a la figura que lleva el caldern, para continuar, se saldr con la
anacrusa correspondiente segn acontezca el discurso musical.
Novena: Cuando hay calderones escalonados en distintas voces y todos
se encuentran en el ltimo caldern, el director seguir marcando el
comps hasta llegar al pulso donde se encuentre el ltimo caldern, y
para salir se marcar la anacrusa correspondiente segn acontezca en el
discurso musical.
Y dcima: Cuando el caldern est sobre la lnea divisoria el gesto se
detiene cuando acaba el valor del ltimo pulso, y se marcar la anacrusa
correspondiente segn acontezca en el discurso musical.
Sr. Krotxa: Vaya!, como los diez mandamientos.
CELIBIDACHE: Si, de hecho los llamamos as, "los mandamientos de los
calderones".
Sr. Krotxa: Una ltima cosa, Qu le dice a sus alumnos, antes de
empezar a dirigir, antes de ponerse en esa hipnotizadora posicin inicial?
CELIBIDACHE: Que cuando est en posicin inicial, y justo antes de
reflejar la anacrusa con la que empezar el discurso musical, deber
pensar en el punto culminante de la obra y as poder recordar el camino
que ha de realizar hasta llegar a l, y el que le queda, para volver a casa
Sr. Krotxa: Menuda leccin que me ha dado!
CELIBIDACHE: Gracias por la entrevista, Seor Krotxa. Espero y deseo
que continuemos con estos encuentros. Ojal que mis explicaciones te
hayan servido para algo, y que te sirvan a ti para entender y apreciar
mejor la msica. Porque aunque no seas msico, y se te pueda engaar
con facilidad, todo el mundo que tiene un poco de sensibilidad, sabe
apreciar la verdadera naturaleza, el misterio y la magia que se alcanza y
se descubre con una buena interpretacin... y espero tambin que como
periodista, a partir de ahora, veas a los directores con otros ojos, para
bien o para mal, y seas consecuente con lo que dices.
Sr. Krotxa: Estoy seguro de ello. Muchas gracias por esta leccin
magistral, Maestro CELIBIDACHE, y hasta otra, ha sido un placer
inmenso.

Sergiu Celibidache (1912-1996)

Josan Aramayo, 22-nov-2009, San Sebastia, Euskadi (Espaa).
Conversaciones con Sergiu Celibidache, director de orquesta - por J os... http://www.musicaclasicaymusicos.com/conversaciones-con-celibidach...
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+07904498749 London.
E-mail: aramayoirueta@gmail.com
Web: http://sites.google.com/site/josanaramaio
Josan Aramayo es el creador del Metrnomo Senoidal, del cual posee la patente.
Licenciado en Direccin de Orquesta por la Escuela Superior de Msica del Pas Vasco
"Musikene" (San Sebastin) en el ao 2009 con el trabajo fin de carrera "La tcnica de
Celibidache?". Su profesor Enrique Garca Asensio, fue alumno de Sergiu Celibidache, en
los cursos de Siena entre los aos 1960 y 1963.

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Genial An no calificada
Simplemente genial.. Lo le todo y es eso.. Genial.. Con razn marc
escuela en la direccin de orquesta
Un genio An no calificada
Celibidace fue uno de los mejores directores de toda la historia. Ademas
tenia grandes virtudes como docente. todo lo que dice el articulo es muy
didactico!
Fascinante! An no calificada
Me pareci extraordinaria esta nota, que acabo de leer mu rpido pero lo
voy a volver a hacer ms detenidamente. Soy estudiante de direccin y
me sirve
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