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Crisis de los Media

(Fragmentos)
Peter Watkins

Febrero 2007

1[Escribirtexto]

Peter Watkins
Cineasta y crtico de los medios audiovisuales, nace
enInglaterra, en 1935. Estudia arte dramtico y
formadiversas compaas hasta que, a partir de
1956empieza a hacer cine amateur. De esta poca
cabedestacar la pelcula Forgotten Faces,
reconstruccin histrica de la revuelta hngara de 1956. En
1965, realiza The War Game (La Bomba) donde narra
los horrores de un ataque nuclear contra la GranBretaa.
En 1970, realiza en EEUU, Punishment Park, falso
documento que denuncia la poltica represivade la
Administracin Nixon durante la guerra delVietnam: film-
denuncia impresionante, prohibido todava en EEUU. En
1973, realiza un filme biogrfico (y autobiogrfico) sobre
Edvard Munch, el pintor expresionista noruego. En
1986, filma The Journey (El viaje), 14 horas de crtica
del papel de losmedios audiovisuales en la carrera
armamentista. En 1999 lleva a cabo La Commune, filme
de 6 horas de duracin sobre la Comuna de Paris de 1871,
en el quea travs del documento ficcin realiza una encuesta
sobre

2[Escribirtexto]

el sentido de aquella revuelta y una crtica del

papel delos media en el control social.
El cine de Peter Watkins, que inaugura un nuevoestilo
cinematogrfico basado en el documento-ficcin, essiempre
crtico con los medios audiovisuales, lo que lelleva a su
marginacin incluso de los circuitos alternativos. Su crtica a
los media va ms all de una crtica de los contenidos
vehiculados, buscando en su forma ms extendida la raz de
su rol alienante. Algunos militantes e incluso individuos a
prioriconscientes del peligro meditico, estn persuadidos
quebasta con cambiar el mensaje y la gente que lo difunde
para solucionar el problema. La historia nos demuestraque
esta panacea slo conduce a reemplazar un equipodirigente
por otro, sin modificar las formas y los procesosautoritarios,
sin tocar los mitos de la profesionalidady de la demanda
del pblico; en otras palabras, sinromper con los conceptos
fundadores responsables de la crisis actual, escribe Watkins
en Media Crisis, (Editorial homnisphre) virulento
panfleto contra losmedios audiovisuales, escrito en 2003, y
del queextraemos las siguientes pginas.
3[Escribirtexto]

EL PAPEL DE LOS MASS MEDIA

AUDIOVISUALES AMERICANOS
Hollywood y la Monoforma
Los principales responsables de la crisis globalde los
Media son los directivos y loscolaboradores de los
Mass Media Audiovisuales americanos. No necesito
enumerar la cantidad de amenazas que elPresidente
George W. Bush y sus adlteres deextrema derecha
vierten sobre nuestro planeta.La manera como la
Administracin americana decidi dar una respuesta a
los acontecimientosdel 11 de septiembre de 2001
optando por la
venganza ms que por la reconciliacin
puso al mundo entero ante una crisis deincalculables
consecuencias. Lo que aqu y
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ahora nos interesa es la constatacin de quelos

Media americanos han incorporado por sucuenta las
tesis militaristas e intervencionistas de su gobierno,
dejando a un lado los posiblesrestos de deontologa
profesional que todavales quedaban como es el
deber de discrecin,y ya no hablemos de la
pluralidad de losdistintos puntos de vista o de
opinin.
En resumen, las relaciones de los Mass Media
Audiovisuales americanos con Washington
sonidnticas a las que mantena el aparato
depropaganda de Goebbels con la Cancillera
delReich en Berln y el Partido Nazi. Hoy no sonotra
cosa que un instrumento de propagandadel Estado.
As, hemos visto a los periodistasde la CNN, Fox
Network, ABC TV y otros,embedded (o sea en el
mismo barco, o mejoren la cama con, siguiendo la
terminologaempleada para designar a los
periodistasacreditados en las unidades de combate
del ejrcito norteamericano), realizando
susreportajes en directo desde el campo de
batallairaqu, vestidos con el uniforme
militaramericano, smbolo de su objetividad O
5[Escribirtexto]

sea el mismo papel que jugaban los

cmarasalemanes de la Werhmacht durante la
conquistade Polonia acercando las imgenes de
lablitzkrieg (guerra relmpago) al pasivo
ymanipulado pblico del Tercer Reich.
Fue igualmente sorprendente el fervorrayando lo
religioso con el que dichos Mediaadoptaron esta
postura, dejando a un ladoolvidada su propia y
oficial tica profesionalde objetividad
periodstica.
Tenemos serias razones para preguntarnosen qu
estado se halla la educacin de los Mediaen Estados
Unidos. Acaso la formacinprofesional de los
media se ha sometido a lastesis del patriotismo
manipulador creando unnuevo cdigo tico y de
deontologaprofesional adaptada a las nuevas
prcticas?
Recordemos, al mismo tiempo que, en lo
querespecta a los Media, los precedentes
sonnumerosos. Muy numerosos. Aunque es
ciertoque, debido a su amplitud, estos aconte-
cimientos contemporneos marcan un
giroimportante (en el sentido en que la poltica
6[Escribirtexto]

hegemnica actual de los Estados Unidos noslleva

hacia una desestabilizacin a escala planetaria), no
hay que olvidar que estaevolucin de los medios
audiovisuales de masas se percibe ya desde mediados
de los aos 70.La guerra de las Malvinas y la primera
guerradel Golfo nos ofrecieron
algunasaproximaciones al aparato de propaganda
quepodan representar los Media. No
obstantepreferimos ignorar aquellas
advertencias(quizs hasta las defendimos).
Ms adelante entrar en los detalles de los distintos
aspectos negativos de los Mass MediaAudiovisuales
que se desarrollaron durante losaos 70. Podemos
percibir ya el desarrollo dela Monoforma y tambin
del Reloj Universal,la comercializacin de los
programasdocumentales e histricos, el inicio de un
temible sistema de represin y el rechazo cadavez
ms rotundo de cualquier implicacin delpblico en
un debate democrtico referente a estos temas.
Para los que me leen por primera vez:Monoforma
es el dispositivo narrativo interno
7[Escribirtexto]

(montaje, estructura narrativa, etc.) que utilizanla

televisin y el cine comercial para transmitirsus
mensajes. Es la rfaga densa y rpida desonidos e
imgenes, la estructura en aparienciagil pero
fracturada estructuralmente, a la queestamos tan
acostumbrados. Este mtodo narrativo apareci
durante los primeros aosde la historia del cine fruto
del trabajoinnovador de D.W. Griffith y otros
quedesarrollaron tcnicas de montaje rpido,
deaccin paralela, de alternancias entre losprimeros y
los grandes planos Hoy en da,la Monoforma se
manifiesta igualmentemediante intensos espacios de
msica, de vozy de efectos sonoros, con golpes
bruscos quepretenden crear un efecto de choque,
unameloda melodramtica que satura las
escenas,dilogos con ritmo y una cmara en
perpetuomovimiento.
Existen diferentes variantes de la Monoforma: la
estructura narrativa mono-lineal clsica que se utiliza
en las pelculas delcine, las series y thryllers policacos;
la mezclafluida de temas e imgenes aparentemente
sin
8[Escribirtexto]

conexin, propias de cadenas musicales tipoMTV; la

estructura entrecortada y fragmentadade las
informaciones televisivas de todo el mundo y
multitud de documentales (descritopor un realizador
como el mtodo de moldepara pasteles, o sea un
modelo quereproduce hasta el infinito el breve
ciclo:entrevista, plano de introduccin de
nuevasecuencia, voz en off)
Estas variantes de la Monoforma tienen
caractersticas comunes: son repetitivas,previsibles y
hermticas ante cualquier intentode participacin de
los espectadores.Contrariamente a las apariencias,
todas ellasse apoyan en el uso extremadamente
rgido ycontrolado del tiempo y del espacio.
Estasnormas se desarrollan para y por los Medias
yno para servir de vehculo al enorme potencialde
deseos que existe entre los espectadores.Hay que
tener bien claro que todas estasvariantes de la
Monoforma se basan en la hiptesis previa de la
inmadurez de losespectadores y por consiguiente de
la necesidadque tienen de dispositivos de
presentacin que
9[Escribirtexto]

les sean familiares para estar enganchados(o sea

manipulados). Es por esta razn quemuchos
profesionales de los Media se apoyanen la
Monoforma: ingredientes como larapidez, el
montaje impactante, la falta detiempo y espacio,
garantizan que losespectadores no tendrn tiempo
parareflexionar sobre lo que se les presenta.
Llegados a este punto, es indispensableentender que el
proceso audiovisual (lamanera cmo se formatean y
presentan latelevisin y el cine) podra
incorporarmuchas y distintas formas
narrativas,englobando complejas y variadas
combinaciones de imgenes y sonidos,utilizando la
duracin, el espacio, el tiempoy el ritmo de una manera
absolutamentedistinta a la de la Monoforma. Debido a
estas diferencias, muchos de estos formatos narrativos
podran potenciar nuevas formas de interaccin con los
espectadores. Estos procesosalternativos podran
apoyarse en la duracin,la complejidad, la separacin,
la ambigedad,
10[Escribirtexto]

para liberar a los espectadores del controlejercido

por la Monoforma y sus dispositivosnarrativos tipo
Hollyvood.
Durante una proyeccin reservada paraprofesionales,
un joven montador-realizador dedocumentales
canadiense exclam de manera vehemente: La
Monoforma es la televisin; en el sentido de que es
en lo que se haconvertido la televisin, aqu tiene
razn. Perose equivoca totalmente si con esto quiere
decirque es su estado natural. Como ya he dicho,
laMonoforma no es sino una de entre las incontables
formas narrativas que puedenusarse en el proceso de
produccin televisivo.
El problema reside en que la Monoforma
hadesplazado de manera arbitraria la totalidad
delresto de formas narrativas audiovisuales y quese
ha impuesto de manera completamenteunilateral
para dirigir los ms potentesutensilios de
comunicacin actuales. La Monoforma no tiene nada
que ver con elenorme potencial narrativo de la
televisin odel cine documental. Las razones de la
11[Escribirtexto]

dominacin de los Media por la Monoformason de

orden econmico y poltico.
Hoy en da la Monoforma estructura ms omenos el
95% de la produccin televisiva ydel cine comercial e
incide de manera significativa en las emisiones
radiofnicas.
La manera ms sencilla de detectar esta forma
narrativa tan manipuladora consiste en elejercicio de
ir siguiendo los informativosdurante varios das y
analizar la manera cmose presentan las noticias.
Para empezar por loms fcil y evidente, tomad
nota de las palabrasutilizadas por el presentador y
los periodistas,el tiempo dedicado a cada tema y su
orden deaparicin, las personas que salen en
pantalla yel tiempo de uso de la palabra que se
lesconcede (si es que intervienen), las
imgenesutilizadas para ilustrar los temasUn
anlisisdetallado de este primer nivel nos revelar
noslo las tomas de posicin de la redaccin
sinotambin las estructuras repetitivas del relato.
Esta forma visible del proceso narrativo es,a
continuacin, recortada, compartimentada y
12[Escribirtexto]

delimitada por la parte oculta de laMonoforma, que

incluye la manera en que seestructuran el espacio y el
tiempo durante lafase de montaje. Los movimientos
de la cmara, el encuadre y la utilizacin del
sonidoconstituyen igualmente sus
componentesesenciales. La Monoforma puede
compararsecon una parrilla /././/.//./. (las
barrasrepresentando los cortes del montaje)
colocadasobre el material vivo cortando la historia,
los protagonistas y las emociones, como lo haceuna
mquina de fabricar patatas fritas.
Una de las consecuencias ms preocupantesdel uso
permanente que hacen los Media de laMonoforma
es la rapidez. Esta rapidez excesivay recurrente que
nivela y divide se haconvertido en la norma
impuesta incluso enla realizacin de documentales.
Probablemente es una de las principales causas del
aumentode la relacin de dominacin que ejercen
losresponsables de los Media sobre el pblico
quepodemos observar ltimamente
Tal como nos demuestra la historia del montaje en el
cine, no hay que prescindir de
13[Escribirtexto]

cadencias rpidas en el lenguaje cinematogrfico.

Las extraordinarias yuxtaposicionesque realizaron
los cineastas rusos Eisenstein yPoudovkin, por
ejemplo, son una manera entreotras de utilizar
imgenes furtivas de maneracompleja. (la
yuxtaposicin de dos imgenesaparentemente sin
ningn nexo con laintencin de crear una tercera
imagen, mentalesta vez, constituy un
descubrimiento tcnicosorprendente, que rompi
con el procesonarrativo tradicional de la poca).
La rapidez, al igual que un ritmo lento y sostenido, puede
utilizarse de manera creativa y complejaen el lenguaje
audiovisual. Pero las cosas setuercen cuando slo hay
esto. Rapidez vanormalmente de la mano con
brevedad. Y cuando sta se convierte en el
aspectodominante de la forma narrativa, esta
estructura pasa a convertirse en un contraproceso,
digan lo que digan los idelogos delos Media.
Este recurrir constantemente a la rapidez
seconvierte en contra-proceso porque una de
lascaractersticas de la especie humana es el tener
14[Escribirtexto]

constantemente necesidad vital de tiempo, duracin y de

espacio. Estos elementos son indispensables para
nuestra capacidad dejuzgar, de pensar, de
interrogarnos y de dejarvolar nuestro pensamiento.
Los necesitamosdurante toda nuestra vida. Estos
elementos nos ayudan a preguntarnos por las cosas y
acomunicar con los dems y con el mundo quenos
rodea.
Desgraciadamente, desde hace varias dcadas,los
idelogos de los Media afirman que ya
nonecesitamos ni tiempo ni espacio para
poderentender ideas complejas. Hemos sido tan
bieneducados en la cultura audiovisual quesomos
capaces de acelerar nuestro ritmo deasimilacin de
imgenes.
Pero el constante uso de la Monoforma sin dejar
espacio para la reflexin, su agresividadnarrativa
(difcilmente detectable tan ligeracomo parece), su
progresin monolineal eininterrumpida (que fija la
memoria negandocualquier posibilidad a la
experienciahumana) ha tenido, a la larga, evidentes
eincalculables consecuencias en nuestras
15[Escribirtexto]

emociones. Nos ha hecho perder sensibilidad, no

slo frente a lo que aparece en lapantalla, sino
tambin respecto a todo lo quenos rodea (de
manera especial la violencia ylo que acontece a los
dems).
Debido a su capacidad de fragmentacin yde
divisin, esta forma narrativa generaimportantes
impulsos antidemocrticos en elseno del proceso
social. La falta de inters, tanpresente en nuestras
sociedades occidentales,hacia cualquier tipo de
compromiso colectivo, quealimenta a su contrario
(comportamientos cadavez ms egostas y la
privatizacin de la esferapblica), es slo una de las
manifestaciones delos efectos que subyacen a largo
plazo en laMonoforma. La estrecha relacin
existente entre estas caractersticas y el poder de
losmedias en cuanto motor de consumo de masas, es
cada vez ms evidente.
Para demostrar que la Monoforma es slouna de entre
las estructuras cinematogrficasdisponibles
(monopolizada en la actualidad porlos Mass Media
Audiovisuales para explotarsus efectos y
caractersticas menos
16[Escribirtexto]

recomendables) permitidme que traiga acolacin una

pelcula iran. Un tiempo parala embriaguez de
los caballos confirma que,cuando se la utiliza con
creatividad, la Monoforma puede, como cualquier
otraforma, dar lugar a obras valiosas.
Realizada por Bahman Ghobadi, esta pelculaobtuvo
la Cmara de Oro en el Festival de Cannes de 2000.
Es un retrato enormemente impactante del
sufrimiento de los nios en unmundo cruel e injusto.
A esta pelcula se lapodra catalogar como
documental-ficcin.La historia se desarrolla en las
desoladas ynevadas montaas del Kurdistn iran,
junto ala frontera iraqu. Ayoub, el mayor del clan
delos hermanos y hermanas hurfanos, se
veobligado a introducirse en el contrabando conla
esperanza de poder salvar a su hermanogravemente
enfermo.
La pelcula evoca la sinceridad y el realismode una
escuela de ficcin documental que nosrecuerda las
obras de Visconti, De Sica, Rossellini y a tantos otros
cineastas italianosde despus de la guerra. El ritmo
narrativo de
17[Escribirtexto]

Un tiempo para la embriaguez de loscaballos,

aunque cercano a la Monoforma, nosdemuestra que
es posible utilizar una estructuranarrativa a menudo
pervertida y perversa.
El film trabaja con la Monoforma de maneracreativa:
es lo que sucede en el interior de cada escena lo que hace
de l una obra excepcional.La fuerza y la verdad de
la interpretacin delos jvenes actores, la manera
cmo se reflejanen sus rostros ciertas expresiones de
sorpresa,la determinacin de los nios de actuar para
elbien de los dems frente a una adversidad
absolutamente implacable, todos estoselementos
concurren para que se supere elfuncionamiento
clsico de la Monoforma.
Un tiempo para la embriaguez de loscaballos se
crece por la ausencia de unanarracin dominante, de
efectos especiales, deuna banda de sonido saturada y
de un montajea base de electrochoques. Pero es
principalmente el evidente y profundo respeto
delrealizador hacia sus personajes y su voluntadde
dejar a los espectadores un amplio abanicode
posibilidades, que hacen de este film una
18[Escribirtexto]

excepcin, un ejemplo del potencial de

laMonoforma para este tipo de ficcindocumental.
As, Un tiempo para laembriaguez de los
caballos es, debido a su carcter excepcional, una
piedra lanzada contrala charca del audiovisual en
crisis.
En el contexto meditico actual, Un tiempopara la
embriaguez de los caballos podrahaberse
producido para la televisin? Aunqueslo tuviramos
en cuenta la duracin, la respuesta sera
probablemente negativa.
Esto nos lleva a un segundo aspecto de lautilizacin
antidemocrtica de la forma y delespacio en la
televisin que inspir el ttulodel film-documental
de Geoff Bowie y PetraValier, El Reloj Universal
(que trata delproceso de realizacin del film La
Commune (Paris, 1871). El ttulo El Reloj
Universal, surge de la prctica actual que consiste
enformatear todos los programas televisivos
paraque encajen en las parrillas de
horarioestandarizadas (una duracin total de entre
47
o 52 minutos para los largometrajes y de 26minutos
para los cortos); el objetivo no es otro
19[Escribirtexto]

que ceder ante las presiones respecto al

tiemporeservado a los anunciantes publicitarios
encada franja horaria.
De esta manera, los elementos de informacin
audiovisuales, una vez pasadospor el molde de la
Monoforma, son de nuevoestandarizados para
conformarlos en unaespecie de embalaje de bloques
temporalesuniformes. Esto tiene el efecto de anular
cuidadosamente cualquier planteamientorespecto al
contenido de lo que sale entelevisin y tambin de
acallar la posibilidadde que existan temas o estilos de
realizacinque precisen distintos criterios de
duracin;todo se coloca dentro de la batidora del
tiempo,picado y masticado en bloques
monoformesde idntica duracin.
De lo que aqu se trata, digno de una novelade
Orwell y producto de una gran arrogancia,es que los
directivos de los Media disponenno slo del poder
arbitrario para modificarnuestra nocin del tiempo
(una franja horariaen la televisin dura 52 minutos),
sino quetambin se autoinvisten de la capacidad y
del
20[Escribirtexto]

derecho de aplicar esta norma del tiempo a

latotalidad del planeta. Sin olvidar la presin
queejercen sobre ellos los anunciantes para
queaumenten cada vez ms el tiempo reservado ala
publicidad, en detrimento del tiemporeservado a lo
que pdicamente se llama elcontenido. Un
proyecto reciente prev eldesarrollo de una
tecnologa de punta quepermitir, ignorndolo los
espectadores (y elrealizador), suprimir algunas
imgenes en cadasegundo de pelcula proyectada.
De estamanera, acelerada de manera
imperceptible,dejar todava ms espacio para la
publicidadpor cada hora de televisin
Como declara tranquilamente un responsablede
programas en El Reloj Universal, la estandarizacin
de la duracin de todas las emisiones, pelculas y
documentales televisivos,permite a las cadenas
reaccionar rpidamenteante imprevistos en la
programacin; no haynada ms sencillo que
encontrar un recambioya que todas las emisiones de
cualquier temticaduran lo mismo. Los responsables
tienen latranquilidad de saber que, buscando en los
21[Escribirtexto]

archivos, encontraran una emisin que

nodesentonar para reemplazar a la otra.
Elcontenido importa poco dado que casi todolo
que se emite por televisin se hallaformateado y
polticamente castrado (o mejor,homologado
conforme al molde ideolgico dela globalizacin
liberal).
La Monoforma y El Reloj Universal no sonlas nicas
formas y prcticas mediticas preocupantes.
Debemos criticar la misma estructura narrativa, o
sea la forma quedetermina la organizacin de las
escenas y delas secuencias en el interior de una
historia, antes de ser configuradas segn el
ritmoespacial y temporal de la Monoforma.
Se trata de la clsica estructura de Hollywood,con
su proceso mono-lineal de un principio,de un
medio y de un (al parecer) fin, sin dejarde lado los
momentos lgidos y las esperas conla finalidad de
mantener el suspense y llamarnuestra atencin.
Aqu hallamos otro aspecto de la crisis delos Media: la
obsesin, ampliamente
22[Escribirtexto]

compartida por una mayora de profesionalesde los

Mass Media Audiovisuales, incluidos los periodistas
de la televisin, de que se debenpriorizar no slo los
ritmos acelerados (rapidezrima con calidad) sino
tambin respetar laestructura narrativa tradicional
(explicarhistorias bonitas con final feliz).
Muchosde estos profesionales, incluidos los
quefinancian los documentales producidos parala
televisin, son firmes partidarios de laintriga
slida y de personajes fuertes. Sipor casualidad
tratis con responsables de losMedia que niegan mis
supuestos, os invito aexperimentarlo por vosotros
mismos. Encualquier lugar del mundo donde os
encontrisinstalaros delante de vuestro televisor
durante una semana, despus pasad la semana
siguienteen el multicines ms prximo. Dejad de
ladola historia y los actores para centrarossolamente
en la forma y la estructura narrativa.La evidencia es
clara.
Desde hace mucho, los ejecutivos deHollywood
defienden que sus pelculas carecenen absoluto de
consideraciones sociales o
23[Escribirtexto]

polticas: Lo nico que nos interesa es

explicarhistorias bonitas, historias llenas de
emocin yde pasin con personajes fuertes con los
queel pblico pueda identificarse.
El rechazo de cualquier responsabilidadoriginada
por los efectos sociales y polticosque cualquier
pelcula ejerce sobre el espectador,constituye desde
hace tiempo una de lasprioridades de Hollywood, lo
que le conduce aignorar cualquier anlisis de su
cada vez msdesastroso impacto en la sociedad
global.
Se trata no tanto de cuestionar las historias como
tales, sino ms bien criticar un modelo narrativo
nico y uniforme impuesto porHollywood y los
Mass Media Audiovisuales.
Igualmente problemtico es el hecho de quelas
historias de Hollywood son enormemente
manipuladoras, al servicio de objetivossociales y
polticos subyacentes que conllevanmodelos y
valores muy discutibles. Estashistorias, al igual que
las estructuras narrativasque les acompaan, tienen
una enormeresponsabilidad en lo que respecta a la
difusin
24[Escribirtexto]

de ideas y estereotipos imperialistas de la peorclase,

el establecimiento de nuevos records mundiales en
trminos de violencia, de sexismo, de racismo y en la
propagacin decomportamientos belicistas y de
polticas deconsumo que acabarn arruinando
nuestroplaneta. El hecho que estas directrices se
presentencamufladas detrs de los procesos, aparentemente
inofensivos, de la diversin y del arte de explicar
historias, no es ms que una circunstancia
agravantesuplementaria.
A menudo comparo la estructura narrativade
Hollywood con una montaa rusa quepropone a los
espectadores un emotivo viajeguiado hasta el ms
mnimo detalle ycompletamente organizado. Las vas
representan la estructura narrativa que sube ybaja
uniendo los puntos lgidos y losmomentos de
descanso de la historia. La Monoforma juega un papel
como sistema deregulacin personal, controlando el
nivel detransmisin de emociones y el
espaciodestinado para la reflexin.
25[Escribirtexto]

De esta manera podemos desmontar el mitode que

las pelculas (incluidos los documentales)
construidas segn dicho esquema son
sloentretenimientos neutros, apolticos
einofensivos. Mito tan inteligentementemantenido
como el de la objetividad,defendido por los
directores de redaccin delos informativos
televisivos.
La ausencia, hoy en da, de un debate pblicosobre
estos distintos aspectos del papel de losmass media
ha logrado con xito impedircualquier crtica de
importancia a estos mismosmitos Al inicio de un
nuevo perodoespecialmente explosivo y peligroso
de nuestrahistoria, tenemos la obligacin de llevar a
caboun anlisis profundo de lo que est en juego.
Consideremos la postura de algunasproducciones de
Hollywood respecto a lasreacciones populares de
miedo y de agresividadlatente despus de los ataques
al World TradeCentre de Nueva York el 11 de
septiembre de2001. La aparicin consecutiva de
variaspelculas de accin. La cada del halcn
negro, En territorio enemigo, Daos
26[Escribirtexto]

colaterales demuestra la visin intervencionista de

Hollywood respecto a la polticamundial. Las
pelculas de guerra, sangrientas,alabando los mritos
del machismo, del patriotismo, de la amistad viril y
del culto alhroe no son en ningn caso el mejor
remediopara el profundo malestar que afecta
nuestrassociedades. (Las escasas pelculas de guerra
queescapan a estos clichs, como por ejemplo La
Lnea Roja, no pueden esconder la
tendenciadominante).
Los temas relacionados con la jerarqua y
lacentralizacin son todava ms insidiosas
ypreocupantes que esta forma de violencia.
Unaverdad que molesta es la que el
cuentotradicional, la estructura narrativa mono-
lineal aristotlica (rase una vez, y
vivieronfelices) ha encerrado siempre
unadimensin autoritaria en el sentido de quequiere
someter a un pblico pasivo a unproceso inducido
de catarsis.
Esta forma narrativa puede (?) parecerrelativamente
(?) anodina (?) cuando se utilizapara explicar cuentos
a los nios cuando van a
27[Escribirtexto]

la cama. Pero toma una dimensin completamente

distinta cuando la difunden losMass Media
Audiovisuales sobre pantallasgigantes o en los
programas televisivos de lanoche. No slo se
administra este proceso autoritario como una agresin a
la concienciacolectiva, sino que adems, se pervierte
sufuncin para conseguir efectos menosconfesables,
como la envidia, la ansiedad, el miedo, el
consumismo, una visin estrecha de las relaciones
interpersonales, o el respeto a lajerarqua.
Especialmente preocupante es la maneracmo estas
prcticas de uniformizacin,propias de los Mass
Media Audiovisuales,afectan directamente la
realizacin de documentales y el hecho de que cada
vez msun nmero creciente de documentalistas se
nutre con ganas de las trampas y estrategiasnarrativas
surgidas de Hollywood. Como yahe dicho, los
responsables de los programas ylos ejecutivos de las
televisiones presionan cadavez ms para que en las
pelculas que ellosfinancian haya intrigas
interesantes y
28[Escribirtexto]

personajes fuertes. (La multiplicacin

deprogramas de tele-realidad que rivalizan
envoyerismo no es ms que una de las
primerasconsecuencias directas de este proceso).
Durante la edicin 2002 del Festival del documental
de televisin de Banff, un alto responsable de la
CTV (televisin canadiense)declar: Difundimos (el
documental) en horade mxima audiencia y la gente
disfruta de lolindo A la gente le encantan
losdocumentales que explican historiasinteresantes.
Es un gnero que vuelve a ponersede moda.
Debemos combatir la hipocresaque est en la raz de
esta declaracin. Deentrada, lo que se emite en
horario de mximaaudiencia no tiene nada que ver
con losdocumentales. Adems, aunque sea cierto
queexiste un deseo de nuevas formas de Mass Media,
sabemos que este responsable no serefiere ellas. De
lo que habla es de una demandade nimiedades
superficiales a las que se haotorgado, sin ninguna
base la etiqueta depelculas documentales. l y los
miembros desu profesin no tienen ni idea de lo que
desea
29[Escribirtexto]

el pblicoy adems ni les interesa para

nadasaberlo.
La afirmacin, mantenida por los Mass
MediaAudiovisuales, segn la cual los
nicosdocumentales vlidos son los que utilizan
laestructura narrativa tradicional, se basa en el
convencimiento, desarrollado estos ltimos aos por
los profesionales de los media, deque el pblico es
estpido y que quedasatisfecho con producciones
simplistas. Elejecutivo de la CTV no puede
pretender quesea un gnero que se est poniendo
de moda,ya que el gnero documental al que se
refiereexiste slo desde que la gente de su
profesinlo han impuesto debido a la presin de la
censura.
Los productores de pelculas de Hollywoody los
directivos de los media que producen
losdocumentales utilizan la estructura narrativa para
lograr los mismos fines: distraer a losespectadores
tirndoles de la punta de la nariz.La distraccin debe
ser, lo suficientemente atractiva para que impida
cualquier crtica delpblico a las formas y mtodos
que se le sirven.
30[Escribirtexto]

Los personajes fuertes impuestos por

estoscontroladores de media, revelan al mismo
tiempo su necesidad artificial de efectosinmediatos y
su pnico a todo lo que puedaevocar la complejidad
de las relacioneshumanas. La contradiccin es
impresionante.Para la televisin y Hollywood,
alguien fuertees un personaje superficial y
caricaturesco. Elparticipante de un programa de
tele realidadque grita Siii y levanta los brazos
despusde haber ganado 50.000 euros por
superarsu fobia hacia las tarntulas, es una
personaque puede superar el casting de los
fuertes.Un candidato que evidenciara la
ambigedadde los impulsos que le llevan a participar
eneste tipo de programa, no pasara ni el filtrode la
recepcin. (Los personajes fuertes quedeseen
criticar la militarizacin del planeta oel proceso
audiovisual actual vale ms que nose presenten).
Ya habris comprendido que uno de lostemas que se
halla en la base de miplanteamiento descansa en mi
conviccin deque este estado de cosas no es una
fatalidad.
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La amplia gama de posibilidades que ofrece

elsoporte audiovisual viene confirmada por unagran
cantidad de pelculas realizadas en elpasado pero
tambin por algunas actuales. Lahistoria del cine
est plagada de impresionantesejemplos de pelculas
construidas sobre formascinematogrficas
complejas y alternativas.
Llegados aqu tenis derecho de preguntaros,dnde
est la crisis de la que hablas? Un primernivel de
respuesta, aunque insuficiente, consisteen comparar
la produccin cotidiana de laspelculas
(documentales o de ficcin)estandarizadas con el
nmero ridculo de pelculas autnticamente
alternativas. Sin olvidar que la mayora de estas
ltimas nuncallegan al gran pblico.
Si aplicramos esta uniformidad a otroscampos de la
cultura, el conjunto del mundoliterario se resumira,
por ejemplo en unconjunto de historias
formuladas desde unesquema impuesto de una
narracin simplista,breve y repetitiva. En el mbito
de las artesplsticas podemos pensar que el resultado
se
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acercara a la pintura de nmeros (paintingby

numbers).
Es urgente calibrar la amplitud de lasconsecuencias
a largo plazo de la actual crisisde los Media. Quizs
sea la nica posibilidadde poder invertir la
tendencia que nosconduce a un desastre global.
A fuerza de soportar historias intrascendentes,
fragmentarias y clonadas delproceso meditico, es
nuestra propia historiala que se diluye. Y perdiendo
el sentido dela historia, del papel complejo y
esencial querepresenta en la definicin del tejido
social,nos perdemos a nosotros mismos.
Segn el historiador americano ArthurSchlesinger Jr.:
La historia significa para unanacin lo que la
memoria es para elindividuo. Sin memoria los
individuos se hallan desorientados y perdidos, sin
saber nide donde vienen ni a donde van. Lo mimo
una nacin, desposeda de la conciencia desu pasado,
ser incapaz de afrontar sufuturo.
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Los estragos producidos por decenas defolletines y

otras emisiones histricaspopulares (como The
Jacqueline Onassis story)son temibles. Igual de temibles
que el empachecotidiano de los telediarios que nos
traeninformaciones rotas, parciales y
prefabricadas.Una presentacin de nuestra Historia
quedebilita el sentido de nuestra relacin con el
mundo y del lugar que ocupamos en l.
Para los telediarios, la historia contempornease
resume en una serie de breves extractos de
entrevistas de personajes polticos, y a clips de30
segundos dedicados al ltimo accidente decarretera,
a los conflictos armados y a losltimos rumores de
la prensa rosa. Estesurtido desordenado de
millares de trocitos de actualidad aliados con
salsa publicitaria,podra hacernos pensar en un
inmenso puzzlede pesadilla.
De esta manera los Mass Media Aidiovisuales del
mundo entero, bajo el altopatrocinio de sus mayores
americanos,instrumentalizan (o mejor,
institucionalizan) la
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negacin de la historia y el caos social y polticoque

engendra.
Sin reconocimiento de la historia (de la quenosotros
constituimos el material vivo) y sinuna modesta
capacidad para sacar enseanzasde nuestros errores
y de nuestros aciertos ydel saber del pasado,
perdemos una parteesencial de nuestra humanidad.
Nos vemos reducidos a ser estadsticas de la
realidad meditica, seres reconstruidos segn
lascostumbres y los deseos del mundoaudiovisual,
que a su vez depende de losimperativos del
captalismo mundial y de laeconoma de mercado
(free-market, libresegn los anglfonos).
Segn este punto de vista, la Monoforma yEl Reloj
Universal, que estructuran la casitotalidad de los
programas televisados tienenconsecuencias
desastrosas para el sectorcreativo de los medios
audiovisuales. El hecho de que los formatos los
impongan la fuerza yla censura complica las cosas.
Pero la verdaderatragedia, la que motiva mi
planteamiento, sehalla en el impacto que ejercen
estos formatos
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en el pblico. Desde los aos 70, se abre pasocada

vez ms una tendencia que slo consideraal pblico
como una masa a la que se lanza deuna experiencia
comercial (o seudoinformativa) a otra. Detrs del
engaosintctico de lo polticamente correcto,
larealidad de la televisin actual lo es todo menos
liberal. La visin de estos jvenesproductores o
presentadores, que trabajan enel seno de emisiones
reaccionarias ymanipuladoras, constituye un
espectculo tantoms pattico y penoso si tenemos
en cuentaque la mayora de estas emisiones se
dirigen almercado de los jvenes.
De hecho, es la totalidad de la relacin de
dominacin que ejercen los Mass Media sobreel
pblico, lo que es en realidad preocupante.Ha
llegado a eliminar la nocin de dilogo,
deintercambio de ideas y deseos, sin hablar yadel
concepto de un pblico que representa unpapel
directamente creativo en el seno de loque an nos
atrevemos a llamar lacomunicacin de masas.
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Como ya he sealado, estos procesos, quepresagian

que lo peor est todava por llegarpodan
identificarse ya desde finales de los aos
70. Pero la cobarda de los profesionales de
loaudiovisual y de los profesores de los
mediaimpidi el debate crtico y de
envergadurasobre estos temas. La progresiva entrada
enescena de un sistema represivo cada vez
mscerrado se encarg de dejar al margen las pocasy
raras voces y prcticas audiovisualesdisidentes. No
se puede entender la posicinde dominacin global
de los Mass MediaAudiovisuales actuales ni la
escandalosa ausencia de debate pblico o de crtica a
esteproceso sin tener presente la enormidad de
estatoma de poder.
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