CCI N OBRA FUNDAMENTAL

. F undaci n Banco San tan der pretende contribuir

mbito literario redescubriendo y recuperando, a travs
la Coleccin Obra Fundamental, a aquellos escritores
ntemporneos en lengua espaola a los que la desme-
oria histrica injustamente ha conducido al anonimato
al olvido, siendo casi imposible por diferentes causas
contrar actualmente su obra publicada.
Se trata de una coleccin pensada tanto para el lector
hoy como para el estudioso, que persigue encontrar el
ideo principal de la produccin de estos escritores,
[uello que les caracteriza y distingue frente a los restan-
sautores de su tiempo. Esta coleccin no pretende reco-
:r la obra completa de estos autores, sino las obras ms
:stacadas y difciles de conocer para el lector actual de
ta plyade de escritores que deben formar parte de nues-
a historia literaria del siglo xx.
CLARO Y DIFCIL
Jos Bergamn, fotografiado por su hermano Rafael, 1933
JOS BERGAMN
CLARO Y DIFCIL
[Antologa]
Seleccin y prlogo de
Andrs Trapiello
COLECCI N OBRA FUNDAMENTAL
F U N D A C I O N
Banco Santander
Herederos dejse Bergamn, 1923, 1933, 1934, 195?, 1959, 1962, 1963, 1972, 1973, 1975, 1976, 1978. 1981, 1982,
1983,1984, 2005
Fundacin Banco Santander, 2008
Del prlogo, Andrs Trapiello
Reservados todos los derechos. Deconformidad con lo dispuesto en el artculo 534-bis del Cdigo Penal vigente,
podrn ser castigados con penas de multa y privacin de libertad quienes reprodujeren o plagiaren, en todo o en
parte, una obra literaria, artstica o cientfica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorizacin,
I SBN: 978-34-89913-95-0
Depsito legal: M. 29.419-2008
Diseo de la coleccin: Gonzalo Armero
I mpresin: Grficas Jomagar, S. L. Mstoles (Madrid)
W*Br
NDI CE
Bergantn o el cubo de Rubik, por Andrs Trapiello
POES A
De Rimas y sonetos rezagados [ 3 ]
De Duendecitos y coplas [ 21 ]
De Al volver {33 ]
Volver no es volver atrs [ 35 ]
De Del otoo y los mirlos [ 37 ]
De La claridad desierta [ 39 ]
De Apartada orilla [ 53 ]
De Velado desvelo (1973-1977) [ 59 ]
De Esperando la mano de nieve (1978-1981) [ 67 j
De Canto rodado [ 85 ]
De Hora ltima [ 99 ]
TEXTOS TAURI NOS
La msica callada del toreo [ 113 ]
La estatua de Don Tancredo [119
El mundo por montera [ 137 ]
AFORI SMOS
[I X]
De El cohete y la estrella [145]
De La cabeza a pjaros [ 149 ]
De Aforismos de la cabeza parlante [ 151 ]
ENSAYOS LI TERARI OS
Cervantes [ 161 ]
Quevedo [177 ]
Un verso de Lope, y Lopeen un verso [ 193 ]
Larra, peregrino en su patria [ 199 ]
Galds, espejo trgico de Espaa [ 213 ]
Fantasmas del 98 [ 243 ]
Las telaraas del juicio [ 261 ]
Tobtoi y Galds [ 279 ]
Las estrellas solitarias [ 289 ]
Cantar de soledad [ 293 J
Pueblo, poesa, romanticismo [ 297 ]
Santillana [ 301 ]
Costumbrismo y romanticismo [ 303 ]
El disparate en la literatura espaola [ 309 ]
La invencin del pasado [ 335 ]
Las nfulas del flamenco [ 339 ]
El ratn y el gato [ 343 ]
Los dioses minsculos [ 347 ]
El mal vuela [ 351 ]
De vuelta del infierno [ 355 ]
La verdad mentirosa [ 359 ]
En el Museo del Prado [ 363 ]
La encarnacin del misterio [ 371 ]
La gente gatuna [ 375 ]
Al remover las cenizas [ 379
A n d r s Tr apie l l o
BERGAMN O EL CUBO DE RUBIK
Sin l a menor duda una de las tareas ms necesarias y urgentes que tiene por delan
te la literatura espaola y quienes la hacemos ser la de volver a la generacin del 27
y proceder sin prejuicios ni temores ridculos, y leer con serenidad el legado potico,
prosstico o narrativo que nos ha llegado de ella. Leerlo teniendo en cuenta el texto
y el contexto, a los escritores que la precedieron y a los que vinieron tras ella, a los de
este lado del Atlntico y a quienes trabajaban con la misma lengua al otro por el mis
mo tiempo. Ms que nunca son precisos los ojos y el sentimiento de un lector que
no se deje impresionar por la formidable fbrica que entre todos, profesores, fillo
gos, crticos y escritores, hemos levantado de algo literaria y poticamente no slo fr
gil, sino a menudo endeble, y pese a los slidos cimientos que los mismos miembros
de esa generacin pusieron en su da con furia y ruido y que han mantenido en pie
tantos aos uno de los ms increbles espejismos que la propia literatura espaola ha
ya conocido en toda su historia: la generacin del 27 o, como Bergamn quera lla
marla, no s si muy acertadamente, la generacin de la Repblica (qu tienen de re
publicanos el Romancero gitano, Cntico o El cohete y la estrella?).
Aunque fue precisamente Bergamn quien emprendi esa tarea de revisin, que ya
haba abocetado Juan Ramn Jimnez. Despus viene la nuestra, dir Bergamn en
una entrevista de 1978, llamada del 27, a la que se quiere dar una enorme impor
tancia, como si fuera un aerolito que cae de pronto en la literatura espaola; de he
cho somos epgonos de los epgonos del 98. Por tanto, si se puede hablar con ese ri
dculo lenguaje de siglos de oro o de plata en la literatura nuestra, el de plata es el
romanticismo con Zorrilla, Espronceda, duque de Rivas, Larra, etc., y que llega has
ta Bcquer como maravilloso eplogo; y si todava se insiste en que hay otro de pla
ta, ste es el del 98 y sus consecuencias, estando en stas la generacin del 27, que no
txi BERGAMfN O EL CUBO DE RUBIK
aporta ninguna fuerza en el pensamiento ni en la poesa que supere al 98, ni aun los
mejores, entre los que Bergamn cita en lugar destacado a Lorca, y despus a Sali
nas, Guilln, Alberti, Cernuda, Altolaguirre y Prados.
Quien as hablaba, no lo olvidemos, no fue alguien que viera las cosas de una ma
nera caprichosa, sino quien fue considerado por todos los miembros de esa misma ge
neracin como su prosista, crtico y propagandista de cmara, al tiempo que, cla
ro, como el editor exquisito que publicit a la mayor parte de ellos en ediciones hoy
cannicas, bien en la revista Cruz y Raya y sus prestigiosas Ediciones del rbol, en
Espaa antes de la guerra, bien en la editorial Sneca, en Mjico, despus de ella.
La misma idea la encontraremos en el escrito que Gaya envi para uno de los li
bros de poemas de Bergamn, y que es, con toda probabilidad, el diagnstico ms cer
tero que se haya hecho nunca sobre cada uno de los miembros de la generacin y de
lo que, cada vez con mayor claridad, no podemos ver, en el siglo de los totalitarismos,
ms que como un proyecto nacido o propiciado por stos, y una imposicin esttica
hbil y tenazmente publicitada en universidades y peridicos, editoriales y revistas y
favorecida por circunstancias fortuitas y ajenas a la literatura como la guerra, los ase
sinatos y los exilios dolorosos. Los tiempos, digmoslo claramente, han corrido has
ta hoy ms a favor de la generacin del 27 que de la del 15o la del 98, en las que fi
guran no obstante algunos de los ms grandes escritores espaoles de todos los
tiempos, como Unamuno, Machado, Juan Ramn, Baroja, Azorn, Ortega, dOrs o
Azaa, y a quienes, como pensaba Bergamn, no pueden hacer sombra estos escrito
res del 27 ni juntos ni por separado, con hallarse entre ellos individualidades tan va
liosas como Cernuda o Lorca. Lo dijo Juan Ramn en su da: los poetas del 27 son
poetas para figurar juntos, no por separado, en una antologa, como los del Cancio
nero de Baena. Y justamente por eso hay que leerlos uno a uno, y valorarlos indivi
dualmente, sin el blindaje del marchamo.
Frente a o dentro de la generacin de la amistad, como se la conoce tambin, hay
otra generacin a la que ha llamado uno la generacin de los difciles, no menos
amigos entre s, pero solitarios y libres: Cernuda, Bergamn, Zambrano, Gil-Albert,
Chacel o el propio Gaya. Las creeramos a veces dos generaciones distintas. Es decir,
frente a la generacin cuyos miembros oficiales se condujeron siempre de forma
gremial, los difciles, enemistados con aqullos, dispersos o al margen de sus cama
ANDRS TRAPIELLO [XI]
rillas, han tenido que vencer en solitario el interesado ninguneo de unos o el sincero
menosprecio de los entendidos y del pblico, entretenidos o deslumbrados por los
fastos que se ha solido dispensar a los primeros.
Hemos llegado a un punto en que los estudios y monografas sobre los miembros
de esa generacin se han hecho tan extensos y minuciosos, eruditos y especializados,
y, sobre todo, han llegado a tal profusin, que corremos el riesgo de perder la visin
de conjunto. Y sin embargo, para ser como deca Bergamn una generacin de ep
gonos de los epgonos del 98, la oficial al menos ha acaparado mil veces ms aten
cin, social e institucional, que la de sus maestros. Qu factores han influido en ello?
Y qu ha ocurrido para que en otros casos, como el de Bergamn, Zambrano o Ga
ya, haya sucedido exactamente lo contrario? Factores literarios y artsticos tanto co
mo polticos, desde luego, mticos ms que reales, circunstanciales ms que de fon
do. El tiempo nivelador, por otro lado, ha ido restando importancia a algunos de la
oficial para drsela a los difciles.
La complejidad de ese estudio excede el espacio de estas pginas y su oportuni
dad. Pero en cierto modo la personalidad y la obra de Bergamn confirman la nece
sidad de seguir la operacin quirrgica de una dolencia que tan bien diagnostic l
mismo. Slo as, slo sabiendo qu fue aquella generacin, podremos aventurar quin
y qu fue Bergamn en ella y las razones por las que la propia generacin lo arrinco
n (y no slo el exilio), siendo uno de sus ms singulares representantes.
Defendido de toda crtica por algunos bienintencionados amigos y seguidores, lle
garamos a creer que Bergamn no ha podido tener nunca lectores, porque slo ha te
nido incondicionales, seducidos a menudo por una personalidad tan atractiva como
singular y problemtica, personal, poltica y literariamente hablando, y reacios a ad
mitir ningn matiz en tales adhesiones.
La vida de Bergamn, l mismo lo dijo, se divide en dos partes (y dentro de ellas
muchas otras, aadiramos nosotros, difciles de encajar porque no las vemos, usan
do sus palabras, en ngulo recto). La primera parte empieza con mi nacimiento, y
de alguna manera termina con mi muerte tambin en Madrid en 1936. La segun
da la abrid el primer destierro, que dur hasta 1958, cuando volvi a Espaa por pri
mera vez. Aqu permaneci hasta 1963, ao en el que se vio obligado de nuevo a exi
liarse por motivos polticos hasta 1970, cuando regres definitivamente a Espaa,
[XII] BERCAMN O EL CUBO DE RUBIK
hasta su exilio definitivo en el Pas Vasco en 1982. Esa segunda etapa la cerr su
muerte en 1983.
La primera parte de mi vida est dominada, dinamos, arbitrariamente, por algo
que suele llamarse felicidad; es decir, es una vida en la que las circunstancias exte
riores no son nunca dramticas sino favorables para el cumplimiento cmodo de mi
vocacin literaria. La segunda parte, por el contrario, es extremadamente dolorosa,
difcil y dura, lo cual no quiere decir que dejara de ser feliz, pues la felicidad no ra
dica en que la vida sea fcil o difcil, alegre o dolorosa, sino en ambas cosas juntas: en
la afirmacin de la vida misma.
Y quienes lo conocieron y trataron pueden confirmar que as fue la vida de ese
hombre que adems de contar con desahogado talento pareca disfrutar con esas dia
bluras infantiles que lo enredaban en la vida y en la poltica como si se tratara de un
juego. De dnde le vena esa aficin al enredo? Acaso lo viera desde nio en las sa
las de justicia que tena que frecuentar su padre o en los despachos de los ministerios,
tan propicios para las combinaciones.
Naci en una familia burguesa. Su padre, que fue ministro de la Monarqua en tres
ocasiones, tuvo unos comienzos igualmente novelescos. Despus de que se escapara de
la serrana rondea a la edad de seis aos, tras la muerte de sus padres, braceros del
campo, lo recogi en una calle de Mlaga, donde viva como otro nio abandonado
ms, un conocido jurista, que lo adopt y le dio estudios. El chico, que tena por fuer
za que ser despierto, aprovech ese favor, y estudi Derecho. Tras terminar la carrera
y ejercerla durante un tiempo en Mlaga, se instal en Madrid, donde se cas con una
mujer muy piadosa, que fue quien al parecer inculc en su hijo un sentimiento reli
gioso que llegara a ser para ste un distintivo tanto emocional como intelectual. La
carrera profesional del padre fue slida y brillante. Muri en 1937, en Madrid.
El propio Bergamn estudi leyes, y al acabar trabaj durante un tiempo con su
padre, del que acept incluso, en la poca en que aqul fue ministro de Hacienda en
1922, un trabajo de responsabilidad en su gabinete.
Para entonces, Jos llevaba ya un tiempo frecuentando la tertulia de Pombo, de
Gmez de la Serna, que inmortalizara en 1920 Gutirrez Solana en un cuadro en el
A NDK ti I KAl'I ELLU [X111J
que Bergamn, junto a otros escritores y su propio hermano Rafael, que dibuj el ana
grama de Pombo, aparece retratado flaco y con la misma cara de pjaro que segua
teniendo con ochenta aos (y un pjaro, que, dibujado, acompaaba siempre su fir
ma esquemticamente, fue su ensea).
Hasta ese momento Bergamn era un joven indito. Sus primeros pasos literarios
los dio como crtico musical (la de msico fue su primera vocacin) en Los Lunes del
Imparcial, el importante suplemento literario de ese peridico en el que aparecan re
gularmente las ms importantes firmas de la literatura espaola del momento y que
l coordin o dirigi durante un tiempo.
Por entonces conocera a Juan Ramn Jimnez. Juan Ramn fue no slo su pri
mer valedor literario, sino su primer editor en la Biblioteca de la revista ndice. Du
r esa amistad aproximadamente unos seis o siete aos, despus de los cuales pas a
ser para Juan Ramn la persona ms indeseable de cuantas cambiaron con el poeta
de Moguer desavenencias, disputas e insultos. Los dicterios que Juan Ramn le de
dic son de tan extremosa violencia que podran interesar a ms de un artculo del
Cdigo Penal. Por su parte, Bergamn le correspondi no menos generosamente con
descalificaciones parecidas, no siempre nobles.
Su entrada en la literatura por la puerta de Juan Ramn le convino desde luego.
El cohete y la estrella, que lleva un prologuillo lrico del propio Juan Ramn (que s
te incluy, cuando ya eran enemigos declarados, en su Espaoles de tres mundos), es
un libro de aforismos. La edicin del libro la vemos hoy dentro del esfuerzo de re
novacin tipogrfica que Juan Ramn trataba de promover en Espaa, tan descuida
da siempre en esos menesteres. Los aforismos, gnero infrecuente aqu, se le alabaron
mucho a Bergamn, y diez aos ms tarde public l otro librillo, de preciosa factu
ra, con ms aforismos, La cabeza a pjaros.
Los primeros aforismos de Bergamn son de corte lrico. Un tanto evanescentes, no
nos permiten adivinar la personalidad de su joven autor, a quien vemos denodada
mente hacer lo imposible para que no se le parezcan a las gregueras fosfricas de Ra
mn ni a los aforismos morales de Juan Ramn. El camino que le quedaba era el de la
mxima francesa, a lo Jules Renard: Existir es pensar, y pensar es comprometerse, nos
dir sin que se nos diga, ni lo podamos deducir, a qu llamamos existir, pensar y com
prometerse en un momento en el que ni su existencia le causaba ningn problema ni
[XIV] BERGAMN O El. CUBO DE RUBIK
su pensamiento le obligaba a nada. Eso vendra despus. Cuando public La cabeza a
pjaros (y hemos de hacer notar la especial fortuna de Bergamn para escoger sus ttu
los a partir de dichos o locuciones populares y de otros autores, as como su proverbial
fecundidad en concebirlos y su generosidad para repartirlos entre sus amigos Cal y
canto le fue sugerido, por ejemplo, a Alberti), Bergamn era un autor ya hecho: al
fin haba encontrado su voz, en la que suele haber tanto de ovillo como de madeja. Re
sultaba difcil entenderle a veces, desmadejado y ovillado al mismo tiempo. A diferen
cia de Juan Ramn, siempre tan concreto en su pensamiento, claro y preciso, y a dife
rencia de Unamuno, su otro gran mentor de esos aos, cuyas paradojas parecen brotar
siempre de un sentimiento arraigado y trgico, Bergamn se mover como pez en el
agua en el terreno de lo abstracto. Los conceptos, y jugar con ellos, le convertirn en
uno ms de nuestros teolgicos y paradjicos conceptistas. Esa clase de aforismos que
no sabe uno nunca qu pueden significar, si no un juego: Cuando se tiene la cabeza
a pjaros, hay que tener los pies de plomo. Como el hombre ingenioso que era, dedi
c muchos aforismos ingeniosos a justificar esa clase de juegos de palabras, convenci
do de que de ellos pueden saltar no slo chispas sino verdaderas estrellas.
Que el aforismo vale algo, como la poesa, es una verdad indemostrable, pero la
cohetera barroca, que gasta su plvora en salvas, ha hecho de la mayor parte de esos
aforismos algo que a menudo, en mi opinin, no pasa de la ocurrencia a la idea ni de
la ancdota a la categora, pareciendo, paradjicamente tambin, categricos tram
pantojos sentimentales.
Prescindamos de lo que tiene de insulto personal y quedmonos con la crtica li
teraria para reconocer que las palabras de Juan Ramn, con el ojo crtico que le ca
racterizaba, ponan el dedo en la llaga: Si Miguel de Unamuno quiere jugar con las
palabras, como sabe de ello hasta el fondo y la cima, juega con ellas majistralmente y
recoje siempre la que echa al aire o la pierde en l sin vuelta. Pero tal parodista hoy
unamuneador, ignorante de todo lo de arriba y lo de abajo, Deficiente Pblico n
mero 1, Prncipe permanente e insustituible de la Simia, la Analfabecia y la Titere-
mundia, tiene siempre la palabreja por el suelo. O, en el mejor caso, contra la cabe
za huera. (Y en cierto modo esto fue respuesta de JRJ, que siempre asegur que lo
suyo eran respuestas, no ataques, al que Bergamn le lanz desde Cruz y Raya en 1933:
Juan Ramn Jimnez: Minuciosidad de arte menor o mnimo [...]Juan Ramn Ji
AI N U K J J .J KA 1'1E.L A J LAVJ
mnez el empalagado de su vida: de su auto-bombn-vida: el empachado de su ona-
fantomatismo impreso; y en ello sigui Bergamn toda su vida, porque hacia 1980
segua insistiendo en las conversaciones sobre el onanismo de JRJ, que daba por he
cho seguro: JRJ era un perturbado que se crea mejor poeta que JRJ. Y ms turbado
y ms turbador que perturbador o turbulento.)
Le tena que molestar necesariamente a un crtico tan severo como Juan Ramn
ver aquel juego en el que las palabras podan significar una cosa aqu y la contraria en
la pgina siguiente (y no nos referimos, claro, a su arbitrario El arte de birlibirloque,
por ejemplo, donde arremete contra Juan Belmonte nicamente porque no es Joseli-
to; cincuenta aos despus, en La msica callada del toreo, cuando los toreros llevaban
ya muertos muchos aos uno sesenta y otro cuarenta sin torear y veinte muerto,
reivindica a Belmonte precisamente porque no es Joselito), cuando no le haca andar
por la cuerda floja, como en La cabeza a pjaros-. El antisemitismo deca Engels
es el socialismo de los estpidos. No ser el socialismo un sentimiento de estupidez,
o una estupidez de los semitas? O sea, una semiestupidez?. Por eso tenemos la im
presin, ante tantos aforismos de esa poca, de que si son claros no tienen fondo, si
deslumbran ciegan, y cuando son oscuros tampoco nos acercan al misterio.
El comienzo literario de Bergamn fue acogido no obstante con simpata. Hemos
visto que Juan Ramn le edit ese primer libro y Unamuno, a quien el padre de Ber
gamn haba destituido como rector de Salamanca por razones polticas siendo aqul
ministro de Instruccin Pblica en 1913, habl bien de l. Las relaciones con Una
muno y la admiracin que sinti por l Bergamn se mantuvieron toda la vida (con
una breve interrupcin en la guerra), pero las relaciones con Juan Ramn empeora
ron pronto, y la admiracin desapareci (Nos veremos en el infierno, me confes
alguna vez, divertido por esa fantasa).
Es necesario recordar que Juan Ramn fue el primer editor de Salinas, Espina y
Bergamn, y Guilln y Lorca junto con stos publicaron en ndice. Al frente de Ma
rinero en tierra figura una breve silueta lrica de Juan Ramn, y en Juan Ramn se
inspiraran todos ellos no slo a la hora de escribir sus libros (y dedicrselos a veces)
sino de buscar para ellos una esttica tipogrfica. Las diferencias a propsito de Gn-
gora y el centenario que le organizaron los jvenes no pueden justificar por s solas la
virulencia que marc a partir de ese momento las relaciones entre el maestro y los dis
[XV1J BERGAMN O EL CUBO DE RUBIK
cpulos. La llegada de Neruda, un verdadero agente provocador, tens y vol por los
aires los pocos puentes que an quedaban firmes: el poeta chileno y algunos secuaces
espaoles decidieron por entonces continuar el terrorismo surrealista con Juan Ra
mn, que comprenda cartitas y llamadas telefnicas annimas en las que los in
sultos y las obscenidades que le coreaban eran intolerables. Gaya, que los conoci a
todos y, en muchos casos, los admir, explic siempre las races de aquellas desave
nencias profundas con una frase: No se le puede deber tanto a un solo hombre, y
todos ellos le deban hasta la respiracin.
Matado el padre, la maquinaria de la generacin se puso en marcha. Los jvenes,
con la arrogancia de una juventud que vea al fin en el poder a aquellos que haba
convertido en figuras tutelares, bien en la ur ss, bien en Alemania o Italia, parecan
imparables. Haban descubierto incluso un arte y una literatura hechos a la medida
de su propia impaciencia, y a menudo de su ineptitud e impericia: ni para ser pintor
era preciso perder demasiado tiempo aprendiendo a pintar ni para ser poeta haba
que ajustarse a los cnones, propios de los anticuados modernistas. Lo dijo uno a pro
psito de Pombo en otro lugar: hicieron del arte de perder el tiempo, en un caf, con
sus jitanjforas y sus kermeses, una obra de arte. Y sin malas caras ni agrios romanti
cismos: todo era y tena que ser muy divertido. Por algo se les llam los felices aos
veinte. Y esa tarea aun en un primer momento a todo el mundo, a los partidarios
de la ur ss, como Alberti, Cernuda, Arconada o Renau, a los partidarios de Berln y
Roma, como Gimnez Caballero o Snchez Mazas, y a los partidarios del Vaticano,
como Bergamn, cuya revista Cruz y Raya. Revista de Afirmacin y Negacin, de un
inequvoco catolicismo militante, empez a editarse en 1933 pagada por personas
vinculadas a la derecha tradicional, al clero y a la jerarqua eclesistica (Miguel Mau
ra, Gregorio Maran o Ruiz Senn).
Cruz y Raya fue lo que unos pocos aos antes haba sido La Gaceta Literaria de
Gimnez Caballero, en la que, por cierto, Bergamn haba sido un colaborador habi
tual. Al igual que haba hecho Gimnez Caballero en La Gaceta, Bergamn hizo co
laborar en Cruz y Raya a gentes que en la calle, al menos algunos de ellos, ya anda
ban a tiros. Snchez Mazas, Flix Ros, Santa Marina, Rosales, Panero, Jos Mara
Alfaro, Garca Valdecasas, Jos Mara de Cosso, Muoz Rojas, Vivanco, Miguel Her
nndez, Cernuda, Corpus Barga, Gmez de la Serna, Sij y Zambrano fueron algu
nos de ellos (y cuando en los aos setenta se public una antologa de la revista, pro
logada por Bergamn, desapareci de ella en gran medida por arte de birlibirloque su
parte non sancta o riera, favoreciendo el ms y oscureciendo el menos, por usar la ex
presin de JRJ Revista del ms y menos, haciendo referencia a los signos aritmti
cos que aparecan en su cubierta).
La trayectoria de la revista muestra bastantes coincidencias, vitales y literarias, con
la de Gimnez Caballero, y la de ste con la de Bergamn. Aqul, seguro, y acaso el
propio Bergamn nos comentaban en los aos setenta (entonces los antiguos cama-
radas de trayectorias vitales tan simtricamente diferentes haban vuelto a encontrar
se en el Madrid de la transicin) cmo el escritor y bigrafo de los Machado, Prez
de Ayala y Baroja, Miguel Prez Ferrero, tena pensado escribir la vida paralela de
Gimnez Caballero y de Bergamn, a la que pensaba-titular El rojo y el negro, y uno
de los dos, Gimnez Caballero o Bergamn, aada irnico que si pensbamos quin
iba a ser en ella el rojo y quin el negro, nos equivocaramos. Les interesaban las mis
mas cosas y tenan los mismos modelos, ambos eran prosistas, a ambos les importa
ba la gestin cultural, los dos trataron de convocar en torno a s no slo a las dife
rentes facciones de la juventud, sino a los maestros, que para ambos eran tambin los
mismos (Unamuno como pensador paradjico, Azorn como escritor clsico y G
mez de la Serna como escritor moderno), los dos tambin propusieron una reinter
pretacin de la tradicin espaola (en su lado ms castizo, en el caso de Gimnez Ca
ballero y Unamuno, o en su vertiente culta, en el de Azorn y Bergamn), y siempre
con el salpimentado imaginativo y festivo de Gmez de la Serna, por quien ambos,
Gimnez Caballero y Bergamn, sintieron indesmayable respeto.
Estamos hablando de un Bergamn que por entonces, en los aos treinta, era un
hombre casado (se haba casado en 1928 con Rosario Arniches, hija del popular sai
netero, con viaje de novios incluido a un pas de moda entonces, la ur ss, que no le
llam en absoluto la atencin, donde visit un Leningrado donde viva por entonces
una Ajmtova sobre la cual ya haba empezado a desatarse el terror estalinista; les
acompa en aquel crucero poco proletario el seorito surrealista Jos Mara Hinojo-
sa, un Lorca menor a quien le estaba reservada sin embargo la misma muerte y por
los mismos das, slo que a manos de asesinos del otro bando). Como un buen bur
gus del barrio de Salamanca, se ganaba la vida, nos dir el propio Bergamn, con sus
[XVIII] BERGAMN O EL CUBO DE RUBIK
empresas literarias, y participaba de vez en cuando en la poltica liberal conservadora
de.su padre (comisionado por ste y algunos otros polticos metidos en una conspira
cin cvico-militar, Bergamn fue a Zaragoza en 1930 a entrevistarse con el joven ge
neral Franco, de quien obtuvo la promesa de que estara siempre con la legalidad, tan
to si sta era republicana como si al da siguiente la legalidad se volva bolchevique).
Sus libros iban apareciendo regularmente. Siempre de prosa, ensayos de reinter
pretacin de los clsicos (como su Mangas y capirotes, una revisin del teatro espaol
en la lnea del ms nacionalista y reaccionario Menndez Pelayo), aforismos taurinos
y un especial inventario intelectual de ttulo premonitorio, Disparadero espaol. Son
aos, pues, fructferos y gratificantes desde un punto de vista personal. Escribe y edi
ta, publicita y administra su pequea parcela de poder literario.
Ser una ms de las caractersticas paradojas de su vida: parece Bergamn un hombre
a quien le gusta el poder, pero se dira que busca ese poder como contrapunto dialcti
co, unas veces como afirmacin y otras como negacin, de una utpica sntesis que no
siempre logra alcanzar. Al joven que logra entrar en el cuadro de Solana cuando ni si
quiera era alguien literariamente, que dirige Los Lunes del Imparcial o Cruz y Raya,
muy criticada entonces (y despus) por los sectores izquierdistas de la Repblica que la
crean sujeta a venales compromisos ideolgicos y amparo de los escritores fascistas, a ese
joven, deca, le interesaba el mundo (siempre fue un hombre tan solitario como mun
dano, tan fuera de todo como metido en todo), o, si se prefiere enunciar de otro modo,
le interesaba mantener una cierta influencia sobre la literatura espaola. Algo muy leg
timo, desde luego. Juan Ramn Jimnez, con sus revistas y sus editoriales, haba busca
do algo parecido (aunque acabara siendo editor de su sola y propia obra, olvidndo
se de todos en la misma medida en que todos trataban, sin conseguirlo mucho, de
olvidarse de l), y tal vez en esa disputa por las reas de influencia en la poesa espaola
hemos de rastrear las causas de las disputas personales y literarias que les enfrentaron.
La poca de la Repblica, que defendi en numerosos artculos de corte poltico,
fue para Bergamn la de su primera plenitud intelectual: su nombre se prodig por
peridicos nacionales y revistas minoritarias, en conferencias de estaciones de radio y
en actos de agitacin cultural, sin olvidar, claro, su trabajo como director de Cruz y
Raya y las ediciones de la revista que la guerra trunc, al igual que otros proyectos
personales y literarios.
Bergamn no se haba destacado especialmente, al contrario que Gimnez Caba
llero o Alberti, en la lucha poltica durante la Repblica. No ms que muchos otros.
Sin embargo la guerra le puso, o se puso l, en un primersimo plano del activismo,
en una radicalizacin llamativa en l.
Se olvid desde luego de seguir editando Cruz y Raya, pero no de su catolicismo
militante, que pudo defender en un ambiente poco propicio al catolicismo y los curas,
acercndose de manera ostensible al comunismo (e ignoramos a qu iglesias acudira
en ese tiempo ni qu clase de culto y de liturgia seguira). Suya fue una frase de en
tonces que se le celebr mucho: Con los comunistas hasta la muerte, ni un paso ms.
Claro que sus enemigos contraatacaron difundiendo que siempre cobr de los comu
nistas sin que stos le tuvieran jams a sueldo. Por ejemplo, con el apoyo comunista
presidi la importantsima Alianza de Intelectuales Antifascistas de quien dependa El
Mono Azul, peridico de combate, en cuya direccin figur tambin. Al tiempo mul
tiplic sus intervenciones pblicas y privadas para tratar de agrupar en torno a la cau
sa republicana al mayor nmero de escritores dentro y fuera del pas. Eso le llev a con
seguir para Espaa la sede del Congreso Internacional de Escritores, que finalmente se
celebr en Madrid, Valencia y Barcelona en 1937. El testimonio de su amigo Manuel
Azcrate (y fueron amigos hasta el final de la vida de Bergamn) no deja lugar a dudas:
Asumi una posicin estridente. En una situacin como aqulla, en lugar de ser un
hombre que aprovecha su influencia en una actitud de reposo, calma y contencin, es,
al contrario, un hombre que exalta. Pepe estuvo en una posicin extrema, de extrema
extrema [t], que le vali muchas indignaciones, incluso de gentes de izquierda... Pe
pe, vestido en mono y con un arma en la mano, andando por las calles de Madrid.
Quien conozca a Bergamn, dir otro amigo suyo de aquellos aos, Antonio Garri-
gues, no puede extraarse con esto: cuando se radicaliza, se radicaliza ms que nadie.
En El Mono Azul aparecieron diversos escritos suyos, alguno de los cuales, como
El romance del Mulo Mola, de un ingenio devastador, forman parte de la mejor li
teratura satrica espaola de todos los tiempos, divertida y vitrilica, con las obras de
Quevedo o Unamuno como sus iguales. Hoy, pasados setenta aos, empezamos a po
der ver en eso slo literatura. Pero no todo fueron muestras felices de talento, porque
en la misma revista apareci una triste seccin, A paseo, invitacin expresa al ase
sinato en un momento en el que ya eran tristemente clebres los paseos, donde ata
[XX] BERGAMN O F.L CUBO DE RUBIK
caba a quienes, como Unamuno, eran sus maestros, o a sus amigos, como Snchez
Mazas, refugiado a la sazn en la embajada de Chile.
Y sa ser tambin una constante en su vida, la de malograr sus mejores pasos con
desatados traspis que a la fuerza resultarn desconcertantes. Ocurri con el caso
Juan Ramn, sucedi en aquellos primeros meses de guerra y El Mono Azul, y vol
vera a suceder al poco tiempo.
Durante la guerra Bergamn ejerci diferentes cargos diplomticos. La Repblica
le envi al Congreso Mundial de la Paz de Ginebra, y ms adelante a Estados Uni
dos, la Unin Sovitica y Pars, donde pidi a Picasso de manera oficial un cuadro
para el pabelln espaol de la Exposicin de 1937, que acabara siendo el clebre so
bre el bombardeo de Guernica, a cuya gestacin asisti junto a Andr Malraux, que
haba de ser un gran amigo y que le incluy como personaje en LEspoir, su conoci
da novela sobre la guerra civil espaola. El Bergamn de aquellos das parisinos nos
lo describir tambin Po Baroja con no piadosos trazos, desde luego. Y de ese mo
mento igualmente data su conocido prlogo al libro Espionajeen Espaa de Max Rie-
ger, seudnimo de Wenceslao Roces, militante comunista al servicio del nkvd, sobre
los hechos ocurridos en mayo de 1937 que se saldaron con el secuestro y posterior
asesinato de Andreu Nin y la liquidacin sangrienta del Partido Obrero Unificado
Marxista, al que se acus falsamente de trotskista. La intervencin de Bergamn, co
mo intelectual orgnico que justificaba los asesinatos de poumistas y trotskistas, no
ofrece dudas. Algunos pocos aos despus, en El Pasajero, an seguir tildando de
charlatn incansable a Trotski, asesinado entonces en Mjico a manos de un sicario
del secretario general del Partido Comunista de la Unin Sovitica, frente al hom
bre callado y muy atento siempre, el gran escucha Stalin. Y el hecho de que ese pr
logo le fuese encargado por Negrn, a quien precisamente los hechos de mayo haban
subido a la jefatura de Gobierno, precipitando la cada de Largo Caballero, no es si
no una prueba de la fascinacin que a algunos intelectuales les ha producido el po
der. Bergamn jams se retract de aquellas penosas pginas, al contrario, mantuvo
siempre que las habra vuelto a escribir si fuese necesario.
Las actividades polticas no le impidieron seguir su actividad literaria, en la que han
de destacarse sus tres sonetos a Cristo crucificado, aparecidos en la mejor revista he
cha en Espaa durante la guerra, Hora de Espaa, y que merecieron un encendido elo
ANDRS TRAPIELLO [XXI]
gio de Antonio Machado como lo ms excelso de nuestro barroco literario, tal vez
porque en aquellas circunstancias no dejaban de ser una vela a Dios y otra al diablo.
Perdida la guerra e instalado en Mjico con su familia, Bergamn recibi del Go
bierno la presidencia, compartida con Carner y Larrea, de la Junta de Defensa para
la Cultura Espaola, y con ella una importante cantidad de dinero para la creacin
de una revista, Espaa Peregrina (el ttulo, una vez ms, es suyo), que mantuviera vi
va la memoria de la Repblica.
La Junta se rompi, y la revista dej de salir cuando, segn denunci Larrea, ad
virtieron que los cuantiosos fondos recibidos haban tocado fondo, es decir, que ha
ban desaparecido, prcticamente consumidos o desviados hacia el proyecto, en
tonces en marcha, de la editorial Sneca (insinuacin no del todo exacta, porque, en
parte al menos, Sneca fue un proyecto financiado por la rica mejicana Rafaela Aro-
cena, casada en segundas nupcias con el exiliado Jess Ussa, amigo de Bergamn).
A partir de entonces Bergamn puso todo su afn en esta editorial, dirigida igual
mente por l y que le permiti vivir esos aos. Dio a conocer en ella, incluso con os
tentacin material que escandaliz a ms de uno (les parecan impropias sus lujosas
encuadernaciones en piel cuando tantos exiliados pasaban necesidades), libros im
portantes, como Poeta en Nueva York, obra postuma de Lorca (cuyo manuscrito aca
bara regalando Bergamn a Rafaela Arocena, por todo cuanto sta haba hecho por
Sneca), o la clebre antologa potica Laurel. Al mismo tiempo sigui colaborando
en la plyade de revistas literarias donde escriban los exiliados y sus anfitriones lite
rarios, los intelectuales y escritores mejicanos, con escritos de toda ndole, de los que
no estaban excluidos unas pequeas obras de teatro.
Continu igualmente en ese tiempo su especial interpretacin de los clsicos es
paoles, a los que volver una y otra vez en sus ensayos personales y caractersticos.
Sus relecturas de san Juan, La Celestina, santa Teresa, Cervantes, Lope o Quevedo y,
sobre todo, del laberntico elenco teatral espaol del siglo xvn, con Caldern a la ca
beza, o de clsicos modernos como Larra, Espronceda, Zorrilla, Bcquer o Eerrn,
que Bergamn conoce a la perfeccin, le llevarn a intentar un ensayo que le distin
ga del mundo acadmico, y en ese sentido podremos hablar de obras de creacin ms
que filolgicas, con desigual fortuna y una lectura que hoy, al menos a m y por lo
general, me parece ardua y poco provechosa.
[XXII] BERGAMN O EL CUBO DE RUBIK
A menudo se ha tratado de explicar la escasa difusin y repercusin que tuvieron
las obras de algunos exiliados espaoles como una consecuencia nefasta ms del exi
lio que padecieron. La difusin y aceptacin de la obra de Bergamn fue tan restrin
gida en Mjico como lo fue en Espaa, por ejemplo, la de Azorn (si nos limitamos
a hablar de ejemplares editados o vendidos). Y si en Espaa nadie lea (ni lee) a Azo
rn, que es su maestro en la interpretacin de los clsicos, nos parecer una injusti
cia mayor que no se lea ni conozca a Bergamn? Y qu poetas tenan ms considera
cin en la Espaa de la posguerra que Juan Ramn Jimnez o Machado? Marquina,
Pemn? No, digamos que la naturaleza de la obra de Bergamn la volva minoritaria
desde su nacimiento.
En todo caso el prestigio de Bergamn y su ascendencia cultural entre los exilia
dos seguan inclumes. Era, sin duda, un intelectual que contaba, y vemos su firma
al frente de cartas, manifiestos y proclamas. Pero entonces se produjo un verdadero
cataclismo en su vida: de una manera prematura mora su mujer, Rosario, en 1943, a
los cuarenta aos. Fue, segn confesin del escritor, el hecho ms doloroso de su vi
da. En tales circunstancias, viudo y con tres hijos pequeos, decidi emigrar en 1946
a Caracas, donde viva, tambin exiliado, su hermano Rafael el arquitecto. Algunas
disputas en la universidad donde trabajaba no favorecieron su adaptacin y, tras de
jar a sus hijos con su hermano, acab marchndose a Montevideo en 1947, invitado
por Eduardo Dieste para dar unas conferencias. En Montevideo vivi una de las eta
pas ms felices y sosegadas de su vida, segn confesin propia, dedicada a la docen
cia y a viajar por el pas, visitar a Alberti en Punta del Este durante los veranos o via
jar con ste y Neruda (1950) al Congreso de la Paz en Varsovia.
En ese perodo, entre 1945 y 1953, apenas escribi tres obras de teatro. Amrica
le asfixiaba, dijo, y acab hacindosele, ms que odiosa que tambin, una reali
dad imposible. Apurar como se dice, hasta las heces el fracaso total de mi vida
(de padre, de escritor, de espaol, etc., hasta de creyente) es cosa que creo que debo
de hacer en Europa; y, si puedo, en Espaa. Prefiero les digo y repito a mis pocos
amigos de estos mundos ser enterrado vivo que desterrado muerto, escribir con de
soladora sinceridad.
La obsesin del retorno no le dejaba sosiego. Envi primero por delante a dos de
sus hijos a Espaa, preocupado por su desarraigo, y l se instal en 1954 en Pars con
ANDRS TRAPIELLO [XXIII]
la esperanza de hallar recursos para subsistir. Su vuelta a Europa pareci reactivar su
fe religiosa y sus prcticas piadosas. Creer en Dios es todo lo que hay que hacer en
esta vida, llegar a decirle a una amiga. Y en Pars se despertar su otra verdadera fe:
la poesa. Gaya apuntar que fue un poeta interrotto por razones generacionales y per
sonales. Ni su generacin, ese florido pensil seducido por los oscuros experimentos
vanguardistas, poda comprender el transparente estro de Bergamn, ni ste, de una
endiablada inteligencia, tambin segn expresin de Gaya, lograba desenredarse de
ella. Y por eso podra decirse que Bergamn ha sido un escritor postumo, como de
ca de s mismo en sus ltimos aos. Si no hubiese escrito su obra potica, Bergamn
sera hoy uno ms de los intelectuales de aquel tiempo, de obra parecida a la de tan
tos. Su poesa le convierte en un poeta que nos ha dejado su propia y singularsima
impronta. Porque, en medio de una generacin como la suya para la que las noveda
des del da llegaron a ser la obsesin dominante, su mayor originalidad fue precisa
mente la de renunciar a ser original. Creo que fue sa la mayor y ms autntica mues
tra de pobreza franciscana que nos dio, su verdadera interpretacin del cristianismo.
Una originalidad que acaba siendo en l... naturalidad. Y aunque no abandon del
todo el tono barroco de sus anteriores composiciones, al soneto, que sigui frecuen
tando, y a las dcimas cultas les sucedieron coplas al estilo tradicional, romancillos y
silvas asonantadas (en un momento, adems, en el que la mayor parte de esos com
paeros de generacin, o estaban muertos, o haban dejado de escribir o estaban en
plena decadencia, como Diego, Alberti o Guilln).
En Pars escribi de un tirn Duende cilios y coplas y buena parte de los libros que
aos despus ir publicando en Espaa. La musa europea se mostr generosa y agra
decida por su regreso.
Son coplas ideales, quiero decir, nacidas a menudo de una idea. Tenues y delga
das, muy frgiles, como un autorretrato suyo. Sigue siendo un escritor conceptista,
pero la forma en l es cada da ms transparente y sencilla. Se dira que todo lo po
pular andaluz brotaba en l de sus orgenes malagueos, y lo haca como sin querer
y fcilmente. Bergamn es un autor feliz, pese al tono melanclico o premonitorio de
muchos de esos poemas (la muerte empieza a ser un tema recurrente en l). Su decir
es ligero y profundo al mismo tiempo. Muchas de esas coplas son amorosas. Sus bi
grafos nos hablan de lo importante que, muerta su mujer, fueron para Bergamn las
[XXTV] BERGAMN O EL CURO DE RUBIK
mujeres (ms que la mujer juanramoniana), aficin que cultiv extremndola con
los'aos entre las ms jvenes y guapas en un harn (as lo llam l alguna vez) que
repertoriaba como un visir. Y sin embargo no informan de que el poeta mantuviera
relaciones amorosas con ninguna de ellas. A muchas les dedicar, cierto, sus flechas
poticas, pero son dardos igualmente ideales, platnicos. Quiere y necesita amigas,
pero no amantes; amor corts pero no amor. Y de ese modo sus poemas acaban sien
do los de una idealizacin, ms mentales que carnales. Si tuviramos que comparar
las mujeres que aparecen en ellos con pinturas, estaramos hablando de las ninfas flo
rentinas de Botticelli ms que de las tangibles mujeres vnetas de Tiziano.
El 22 de diciembre de 1958 lleg por fin a Madrid, despus de muchos intentos
frustrados para conseguir un permiso. Solicit los avales de Pemn, que se haba ofre
cido en Pars a ayudarle, y de Antonio Garrigues, colaborador de Cruz y Raya (Ber
gamn haba dejado de hablarle durante la guerra, y temiendo que la notoriedad de
rechista de Garrigues le comprometiera, haba llegado incluso a cruzar de acera para
no hacerlo). El tercer avl se lo pidi a Juan Ignacio Luca de Tena, quien excus dr
selo; con l sostendra pasado el tiempo una sonadsima disputa, de consecuencias ne
fastas para Bergamn. Y he referido lo sucedido con Garrigues en la guerra, y que s
te cont, para ilustrar algo que en la personalidad de Bergamn pareca natural: se
haca perdonar fcilmente por quienes le conocan, sin duda porque, conocindole,
no vean nunca maldad en sus comportamientos, sino una fatalidad, como travesuras
(en el caso de Bergamn hemos hablado ya de diabluras) que un nio no puede dejar
de cometer. Y lo mismo diramos al revs: pasendose en Mjico con un amigo, se
cruzaron con un tercero. Al alejarse ste, Bergamn le coment a su amigo, un poco
indignado, el hecho de que el otro no le hubiese devuelto el saludo. Y el amigo le res
pondi que cmo pretenda que se lo devolviera despus de todas las cosas que haba
escrito Bergamn sobre l esa misma semana en un peridico. A lo que Bergamn di
jo: Ah, bueno, pero yo ya le haba perdonado!. Su regreso, por cierto, se decidi en
Consejo de Ministros y Franco personalmente, quiz acordndose de aquel lejano da
de 1930 en que el joven Bergamn fue a sondearle a Zaragoza, concedi el permiso.
El entusiasmo que le produjo el regreso fue de tal magnitud que se desbordaba en
las cartas que por entonces escriba a Mara Zambrano: Quisiera que pudieras venir
en seguida. [...] No acabar nunca de decirte no puedo expresarlo enteramente
ANDRS TRAPIELLO [XXV]
lo que es para m esta resurreccin madrilea, esta pura alegra. No hago ms que dar
le gracias a Dios por esta Gracia. Venid pronto. Y en otra: Me acuerdo de ti siem
pre. Y de Ramn [Gaya]. Figrate que ayer 3 de mayo me fui, despus de Misa en
San Jernimo, a ver el desfile militar. Y lo vi. Y lo que vi en las calles, en el Prado,
en Recoletos, Alcal, las plazas de la Cibeles y Neptuno, fue la gente, una gente in
creblemente noble, limpia, elegante, seria, casi grave: una gente, un pueblo (?) ms
velazqueo que goyesco. Como ms cervantina que quevedesca es esta visin de un
pueblo a quien Bergamn ni siquiera reprocha que acuda, como l, a ver el desfile mi
litar de quien llev a Espaa a la guerra civil y destruy la vida de millones de perso
nas (y que an volvera a intentar destruir la del propio Bergamn). se es el fondo
de un escritor superior que, como Cervantes, Galds o Solana busc, cuando las cir
cunstancias y el mundo lo permitieron y se lo permiti l mismo, el costado miseri
cordioso de la realidad.
Pero ese entusiasmo no dur mucho. Las cosas aqu resultaban difciles, y l tam
poco tena muchos medios de subsistencia. Los artculos, importante fuente de in
gresos, se multiplicaron. Versaban sobre temas variadsimos y lo mantuvieron al tan
to de la literatura (siempre, como un virtuoso pianista, haciendo dedos con Galds,
Larra, Bcquer, Lorca, Lope, Arniches, Machado, Azorn, Cervantes, Tirso, Unamu-
no) o de la poltica (el de la guerra o el de la poltica del momento fue asunto recu
rrente), pero fueron siempre una fuente constante de polmicas y conflictos con las
autoridades, que no slo le prohiban publicarlos en Espaa sino que tampoco le per
mitan publicarlos fuera... Hasta que todo se quebr definitivamente cuando, res
pondiendo a uno de esos artculos publicados en Amrica, Luca de Tena public en
Abeuna miserable e inaceptable Contestacin a Pepito Bergamn, en la que ta
chndolo de comunista le pona a los pies de los caballos. Aunque Bergamn le re
plic, tena perdida de antemano una disputa en la que se le obligaba a responder
amordazado. Y as se vio cuando, a los pocos meses, en 1963, al firmar con otros in
telectuales una carta que denunciaba las torturas de que haban sido objeto unos mi
neros asturianos, Bergamn, por orden expresa de Fraga Iribarne, entonces ministro
de Informacin y Turismo y hoy senador, tuvo que salir de Espaa, protegido por la
embajada uruguaya, hacia Montevideo, en un segundo exilio forzoso que fij defini
tivamente a los dos meses en Pars.
[XXVI] BERGAMN O EL CUBO DE RUBIK
Este segundo exilio dur seis aos. Cierto que cont entonces con la inestimable
ayuda de Malraux, quien le facilit para vivir un pequeo apartamento de su pro
piedad en un vetusto palacio del Marais, pero Bergamn, que ya era un viejo apatri
da baqueteado (viajaba entonces sin pasaporte), vio mermar su capacidad creadora
con tantas adversidades.
Cuando volvi a Espaa, en 1970, Bergamn tena setenta y cinco aos. De qu
viva? Del aire, de unas exiguas regalas arnichanas, de sus artculos y de una organi
zada y secreta beneficencia a cargo de los amigos que corran a menudo con unos gas
tos no tan modestos como hubiera deseado el propio Bergamn (sus almuerzos acos
tumbr hacerlos siempre en restaurantes populares pero no baratos y su aficin
taurina tampoco haba decado): Mis dificultades econmicas siempre fueron gran
des a partir de la guerra, cuando dej de ser burgus. He llegado a esta edad porque
a partir de los cuarenta aos no tuve donde caerme muerto, y por eso estoy vivo, di
r a un entrevistador.
Acaso la pobreza y el regreso reactivaron su imaginacin literaria, que volvi a ser
fecunda en esos ltimos trece aos de vida: ms de doscientos artculos y dieciocho
libros de todo gnero, sin contar en ellos reediciones y antologas. De entre esos li
bros fueron especialmente importantes los de poesa, que recogan poemas escritos en
Pars o en esos aos madrileos.
La muerte de Franco cuya agona pudo seguir da a da, diramos, desde la te-
rracita de su angosto tico de la plaza de Oriente, frente al Palacio que el dictador
acostumbraba tomar como tribuna cada vez que quera arengar a los cientos de mi
les de seguidores (aquel pueblo (?) que peridicamente se congregaba all para vi
torearle) y la consiguiente transicin le empujaron de nuevo a la poltica activa.
La esperanza de la instauracin de la tercera Repblica por la que l vena lu
chando desde 1939 se desvaneci poco a poco, y llev la desilusin a un anciano que
una vez ms se radicaliz como un muchacho, de palabra y de obra (y creo que el
atractivo que ha tenido para muchos Bergamn, lo que le ha dado un aura romnti
ca, ha sido precisamente eso: que le gust ejercer el poder tanto como combatirlo,
haciendo, cuando lo ejerci, todo lo necesario para perderlo, y tal actitud le convir
ti casi siempre en un marginado; un marginado de lujo, desde luego, pero margi
nado).
ANDRS TRAPIELLO [XXVII]
Sus artculos, con ataques furibundos no slo a la monarqua sino a todas las fuer
zas democrticas que la haban apuntalado, desde la derecha a la izquierda, desde Fra
ga a Carrillo pasando por Surez y Gonzlez, le acarrearan algn que otro proceso
judicial, y el director de Sbado Grfico, donde vena colaborando desde haca ocho
aos, acab por suspenderle la colaboracin en 1978. Con dificultades econmicas
otra vez, el camino hacia los panfletos que escribi al final de sus das y sus colabo
raciones en la prensa vasca independentista y su exilio en Euskadi se estaba trazan
do con fatdica lgica: no tena donde pensar, donde escribir ni donde comprome
terse. Ni poda comprender ni admita el progresivo afianzamiento de la monarqua
espaola, tan reforzada despus del golpe de estado del 23 de febrero de 1981: la cr
nica que le inspir este hecho es no slo demoledora y sarcstica, sino la trgica es
tampa de un hombre sin barcos para el mar ni rumbo para la tierra.
La cada que sufri en 1981, en la que se rompi una cadera, fue el preludio de
una agona que le llev a una larga convalecencia en Fuenteheridos, en la serrana de
Aracena, donde ultimara en medio del abatimiento fsico y anmico su testamento
potico: Esperando la mano de nieve. La indigencia econmica en la que vivi enton
ces, l, que haba sido siempre un pobre rumboso, era extrema: Estoy como el gran
don Ramn, le escribir a su editor, sin barbas de chivo (expiatorio?), pero en los
ltimos das de mi vida (ay!), pulsando ya las puertas del asilo. (Esto, en secreto
profesional, quede entre los dos por ahora). Su bigrafo Gonzalo Penalva nos re
cuerda que pese a tanta contrariedad su lema sigue siendo el dannunziano desdn,
paciencia y buen humor.
A los pocos meses Diario 16 le dedic su suplemento cultural, en el que Gimnez
Caballero public su artculo Bergamn y la literatura difunta, y en el que el pro
pio Bergamn anunciaba: Me voy de Espaa porque est dividida, falseada y heri
da, para agregar que aqu debera haber otra guerra civil, las cosas estaran ms cla
ras (y hemos de recordar que esta clase de provocaciones eran frecuentes en l;
unos pocos aos antes, en 1977, haba declarado en una entrevista algo que uno le
oy tambin de viva voz varias veces: [Qu hara] si yo fuera dictador durante vein
ticuatro horas? Sin reflexionar, fusilara al director, redactores y colaboradores, aun
que algunos sean muy amigos mos, de las revistas de ms de un milln de ejempla
res. O tal vez a su milln de lectores. Y fueron esos excesos verbales tan belicosos los
[XXVIII] BERGAMN O EL CUBO DE RUBIK
que sin duda le marginaron an ms, como si persiguiera vaciar Espaa hasta que
darse l solo como nico exiliado irreductible).
Los reconocimientos que por entonces se le hicieron en Madrid, y que acept, no
le retuvieron, y en el otoo de 1982 se traslad a San Sebastin con su hija, sabiendo
que en Madrid, donde se le haban cerrado todas las puertas de las colaboraciones pe
riodsticas, dejaba, como he dicho, quemadas sus naves.
Dicen que el ltimo ao que pas en Euskadi fue feliz y que, admirado y respe
tado por el mundo abertzale (otra vez necesitaba el solitario Bergamn mundo!), se
sinti comprendido, querido y elogiado. En justa correspondencia, en las elecciones
generales de octubre de 1982 expres pblicamente su apoyo a Herri Batasuna y re
anud sus colaboraciones con Egin, donde manifestaba sus a menudo inmoderadas
opiniones (Han hecho mucho ms dao a Espaa estos cinco aos de monarqua
que los cuarenta aos de franquismo), discutidas incluso por quienes como l eran
republicanos.
Y aquel hombre, oh pura contradiccin, para decirlo con palabras de Rilke, es
criba algunos de los poemas ms puros de todo aquel tiempo, pese a que, en carta a
la viuda de Telesforo Monzn en 1980 hubiera dicho: Si yo fuera poeta [...]. Pero co
mo creo no serlo (gracias a Dios o por culpa del Diablo, o por ambas cosas a la vez).
Y lo cierto es que no fue otra cosa, y, cuando lo fue, lo fue en su ms alto grado.
Muri el 28 de agosto de 1983. Poco antes haba escrito en un poema: Y no
quisiera morirme aqu y ahora / para no darle a mis huesos tierra espaola. Pero
lo cierto es que, aunque la mayor parte de los que le acompaaron en esa hora no
lo creyeran Espaa, Bergamn fue enterrado en el cementerio de Hondarribia, Gui
pzcoa, con una ikurria a sus pies mientras se entonaba el Eusko gudariak. Algu
nos casuistas discutieron entonces si habra sido ms apropiado haberle enterrado
envuelto en la bandera republicana, sin pensar acaso que la nica bandera en la que
debera envolverse el cuerpo sin vida de los poetas, donde habite el olvido, es la
bandera de la poesa, la transparente, la del aire y su silencio, sin cnticos patriti
cos ni discursos.
Hasta aqu su vida. Su obra, parte de la cual se le da al lector ahora en este libro,
es extensa y compleja y buena parte de ella est en libros inencontrables, enterrada en
las hemerotecas o indita.
ANDRS TRAPIELLO [XXIX]
Cuatro son, a mi modo de ver, los palos que toc Bergamn, por decirlo en la jer
ga flamenca que no le desagradara: su obra aforstica, sus ensayos (de corte literario,
poltico o taurino), su teatro y su poesa. Empecemos diciendo que la poesa los atra
viesa todos, si acaso no son poesa en s mismos. Su obra, hemos de repetir una y mil
veces, ha sido siempre la de un poeta.
Sus aforismos, como hemos dicho, tienen que ver con los de muchos otros escri
tores. Hemos citado a Jules Renard. Tienen igualmente el picor vanguardista de las
bebidas carbnicas, unas veces champn, otras gaseosa, y de Unamuno, quien deca,
como es sabido, que el hombre pensaba en aforismos, aprendi a paradojear. Al
guna vez hemos afirmado que el aforismo no es ms que la punta de un iceberg. No
siempre resulta fcil descubrir el fondo o la parte sumergida de los de Bergamn, que
caen a menudo en las trampas mortales del ingenio, que l tuvo a raudales. Lo que
no quita para que algunos de los que ha escrito sean magnficos, y si los llam ideas
liebres es porque caminan a saltos en direcciones opuestas. Esa es la caracterstica del
ingenio, y por eso admira tanto: se dira que la frase ingeniosa consigue lo imposible,
recorrer caminos contrarios al mismo tiempo. Esa es la razn por la que, como los ra
yos del sol, que irradian en todas las direcciones, el ingenio pueda cegar.
Los ensayos literarios fueron siempre el intento de traer a la vida los mitos espa
oles, Don Juan, Don Quijote, Celestina (y a los que l mismo quiso sumar uno:
Don Tancredo). La mayor parte de ellos estn dedicados a escritores o figuras litera
rias espaoles, clsicos en su mayor parte, o contemporneos como Lorca, Guilln o
Alberti. Para los clsicos sigui la estela de Menndez Pelayo, Maeztu, Unamuno o
Azorn, y en ellos raro ser no encontrar una intuicin genial, una cita oportuna (mi
raba a los clsicos como pocos, y encontraba en ellos siempre lo ms valioso con gran
dsima facilidad) o un punto de vista original que trata de arrebatarle la literatura a
los fillogos, a quienes dedic una mortificante stira. A los modernos, sus compa
eros de generacin, los trat en tales escritos con mucha ms generosidad de la que
cabra esperar de quien los consideraba epgonos de los epgonos del 98. En cuanto a
su prosa, pues al fin y al cabo estamos hablando de uno de los prosistas ms destaca
dos de su generacin, queda decir que se advierte en ella la dificultad procedente de
unas ideas que por lo general fluyen ms rpidas que las palabras en las que van ex
presadas.
[XXX] BERGAMfN O EL CUBO DE RUBIK
Sus ensayos polticos, con frecuencia intempestivos, testimonian unos no siempre
atinados anlisis que los hechos tuvieron a menudo la descortesa de refutarle de una
manera sarcstica. Fiel a una idea, era capaz de sacrificar por ella incluso la realidad,
y as su legtimo derecho a defender la legalidad le llev durante la guerra a preferir
cometer una injusticia antes que padecerla o a dinamitar, en la transicin, a todos los
que retrasaban la instauracin de la tercera Repblica, que eran la mayora de los es
paoles, para lo cual no le import aliarse con el diablo, ni siquiera si ste llevaba me
tralleta y se llevaba por delante vidas inocentes. Con todo, algunos de esos escritos
pasarn a la historia de los libelos polticos por sus demoledoras visiones, al igual que
muchas de sus stiras escritas en verso, gnero que cultiv hasta el fin de sus das y al
que en rigor no podr calificarse de potico. En cuanto a sus ensayos taurinos, slo
recordar que han sido ponderados como lo ms excelso que sobre esa materia, tan
inasible e indemostrable como la propia poesa, se haya escrito nunca. Su acerca
miento al toreo fue el mismo que mostr hacia lo sagrado, o sea hacia el misterio,
presentndolo con un cierto misticismo, y esa creencia le revelar el toreo como una
sustancia slo visible con los ojos de la fe. Que utilizara un verso de san Juan de la
Cruz, sacndolo de su contexto, para hablar de la fiesta de los toros fue otra muestra
ms de su heterodoxia, pero su audacia es ya hoy una manera ineludible y clsica pa
ra hablar de la msica callada del toreo.
De su teatro, escrito en un tiempo en el que el teatro era ya un gnero en deca
dencia, podemos decir que es sobre todo algo para ser ledo, ms que representado, y
no slo porque no se haya encontrado a muchos que quisieran representarlo. Y si el
de Lorca, en el que ste, segn Bergamn, no pudo alcanzar la madurez, era un tea
tro de sentimientos, el de Bergamn es un teatro de ideas expresadas a menudo con
los chispeantes dilogos de quien admiraba nuestro gnero chico y el teatro costum
brista, no carentes todava de gracia.
Como hemos visto, cultiv Bergamn la poesa a lo largo de su vida, pero su pri
mer libro de poemas lo escribi y lo public cuando ya era un septuagenario (y cuan
do su generacin estaba ya cerrada, segn hemos visto). Autor de una obra potica
abundante escrita en veinte aos, recuerda sta, en cierto modo, al modelo unamu-
niano del Cancionero, que Unamuno subtitul diario potico. Como le sucede al pro
pio Cancionero de Unamuno, tan desigual, no favorece la lectura de los poemas de
ANDRS TRAPIELLO [XXXIJ
Bergamn ni su nmero elevado ni su reiterada temtica y forma (aunque entre to
dos forman una obra, un todo muy firme en lo que no sobrara... nada; y por eso re
sulta tan arriesgado antologar su poesa sin atentar contra su espritu). Pero si Juan
Ramn Jimnez dijo de uno solo de los poemas del Cancionero (El armador aquel
de casas rsticas) que era de los cinco o seis hitos de la lengua castellana, de algunos
poemas de Bergamn slo puede decirse que son algo ms que los de un epgono de
los epgonos del 98: estn a la altura de lo mejor de nuestro cancionero popular y
nuestro romanticismo, y acaso no superen algunas de las rimas de Ferrn o Bcquer
o de los poemas de Machado, Unamuno o Juan Ramn, que fueron sus modelos, pe
ro no son inferiores a las que stos escribieron, aunque no sean del todo originales.
Compuso estos bellsimos y musicales poemas, como casi todo lo que hizo en es
ta vida, a contramano (su temperamento era romntico y su ideacin barroca y con
ceptista) y a destiempo. Quiz por esa razn se leyeron poco, y porque con Bergamn
se tiene la sensacin de que ya se le ha ledo (algo por otro lado que ocurre con la
mayor parte de sus maestros, Azorn, Unamuno, Ramn o JRJ). A veces, incluso
quienes admiramos su obra, dirase que trabajamos para que no se le lea, presentn
dolo a los lectores como un todo tan compacto como indiscriminado. Lo decamos
al principio, parece que Bergamn ha tenido ms incondicionales (y, ay, a veces un
poco cerriles) que lectores. Pero estos aparecern un da, desprejuiciados y libres, sin
beateras ni fascinaciones herticas, tal vez cuando se vayan olvidando, por un lado,
las fantasmagoras de una generacin agigantada por la propaganda y, por otro, las
convulsiones polticas entre las que sus poemas vieron la luz, y se leern, sencillos,
hondos y misteriosos, como lo que son, expresin viva y verdadera de alguien que lu
ch contra todo y contra todos, empezando por l mismo, arrastrado por un tempe
ramento inclinado fatalmente a enmaraar las cosas (enmusaraar las cosas, creo
que habra dicho l).
Siempre ha visto uno a Bergamn, polidrico y sencillo, arrinconado y esquinado,
orillado y tumultuoso como un cubo de Rubik a quien una mano de nieve ir poco
a poco ordenando, en pausados y constantes giros, hasta presentarlo armoniosamen
te con sus colores puros y ponerlo en paz consigo mismo y con todos.
A. T.
POESA
RIMAS Y SONETOS REZAGADOS
Al pasar por el parque me he encontrado
con un fantasma errante en sus caminos:
destello luminoso de hojas muertas,
otoo sobre el suelo humedecido.
Tan inaudita msica de lumbres
hace visible el alma a los sentidos
como un rescoldo que despierta en llama
al fuego que en cenizas se ha dormido.
Seguirn otros pasos a mis pasos;
pisarn esta tierra que yo piso:
pero no escucharn los mismos ecos
que yo estoy escuchando otros odos.
Otros ojos vern lo que mis ojos,
pero no lo vern como los mos.
Y en otro otoo pulsar el otoo
otro latir de corazn vaco.
Mis huesos no pesan nada.
(Y no tengo ms que huesos.)
Cuando me muera ser
igual que un pjaro muerto:
apenas pasto de hormigas
si me dejis en el suelo.
Y una sombra, un eco, un nombre,
mi huella en vuestro recuerdo.
JOSBERGAMN [5
Las rosas y los soles
se apagan con el tiempo.
Morir es acabar
o es empezar de nuevo?
S que voy a morirme
pero s, al mismo tiempo,
que no soy yo, que es otro
quien puede en m saberlo.
Otro que no lo dice,
que me guarda el secreto.
Otro que no soy yo...
Y que tal vez se ha muerto.
Vosot r os los ms altos,
estremecidos rboles:
almeces, olmos, lamos...
choperas, cipresales.
Vosotros, los altsimos
seores del paisaje:
rectos, erguidos troncos,
apretado follaje.
Buceando en la tierra
races infernales,
sois de la luz urdimbre,
de los cielos, raigambre.
Le dais su voz al viento;
a la niebla, hospedaje.
Cobijo es vuestra sombra
de oscuras soledades.
Al rumor de las aguas
dormido en el boscaje
interpretis los sueos
de las nubes distantes.
Vuestras ramas, penachos
altivos, blandos, frgiles
dedos de verdes hojas,
acarician el aire:
pulsan en el silencio
melodioso, la sangre
JOSBERGAMN [7]
que arrebuja en el nido
su latido entraable:
y sealan al vuelo
perdido de las aves
los abiertos caminos
que nunca sigui nadie.
El misterio est en el aire;
en el aire y en el fuego;
en el fuego y en la luz;
en la luz y el pensamiento.
En la palabra y la idea;
en la voz y en el silencio;
en lo profundo del mar
y en los abismos del cielo.
El misterio est en su sitio:
y de par en par abierto
a la claridad del sol,
a la oscuridad del tiempo.
Tiempo que distiende el alma
desvelndola de sueo,
y hace que en el corazn
del hombre tiemble el misterio.
JOS BRGAMN [9]
C mo me pesa mi sangre!
Cmo me duele mi voz!
Cuando estoy solo conmigo
siento que ya no soy yo.
Todo lo que est en mi mano
se hiela en mi corazn.
Todo lo que miro muere
marchito como una flor.
Palabras y palabras se atropellan
dentro de mi cabeza sin dejarme
ni siquiera un resquicio de silencio
para que las entienda y las separe.
Palabras confundidas que no llegan
a formar el sentido de una frase.
Palabras que no dicen nunca nada.
Palabras que no ha odo nunca nadie.
JOS BRGAMfN [11]
A Ana Mara Bonet
Mara Chucena su choza techaba...
Mar a Chucena, tu nombre
es un nombre y nada ms:
t no tienes una choza
para poderla techar.
No tienes brazos ni manos;
no tienes pies para andar;
no tienes boca, ni ojos,
ni odos para escuchar.
Ni siquiera tienes alma
para poderte soar.
T no tienes ms que un nombre
que yo no puedo olvidar.
Los pjar os y las nubes
no saben que tienen alma:
los aires que se la dan
nunca les han dicho nada.
Vuelan sin pensar que vuelan.
Pasan sin sentir que pasan.
Van andando por el cielo
sin saber por dnde andan.
Abren rutas a los ojos
imposibles por lejanas.
Y al sueo del corazn
engaan y desengaan.
Amigo s mos, os pido
que escuchis mi ltimo ruego:
el da que yo me muera
no vayis a mi entierro.
Porque yo no ir en la caja
en la que me lleven muerto;
ni mi alma ir tampoco
siguiendo el triste cortejo.
Me echarn la tierra encima,
pero sin dejar un hueco
por donde pueda escucharse
cmo se ren mis huesos.
No pondrn losa, ni nombre,
ni flores en mi recuerdo.
Slo una cruz y su sombra
en la desnudez del suelo.
Y nadie busque mi alma
perdida en un cementerio;
porque mi alma estar
en otra parte, muy lejos.
Estar en el Purgatorio,
el Paraso o el Infierno:
pero no estar en el sitio
donde se le pudre el cuerpo.
Despus de haber vivido tantos aos
lo nico que comprendo
es que lo mismo da porque es lo mismo
perder el alma que perder el tiempo.
Y que perder la vida no es morirse
lo s, porque presiento
que acabar por encontrarme un da
conmigo mismo muerto.
JOSBERGAMN [15]
Est aba mirando lejos,
como si no fuera yo
quien miraba huir los rboles
con un lejano temblor:
mirando sus altas copas
moverse, me pareci
que unas manos en el aire
me estaban diciendo adis.
Cundo podr dormir en esesueo
en queacaba el soar?
B c q u e r
Al fin despertars por debajo del sueo.
U n a m u n o
Cuando est muerto es que estar dormido,
pero no para siempre:
porque de ese otro sueo se despierta
ms all de la muerte.
Y si sigo soando ese otro sueo,
qu ser lo que suee?
Y si llego por fin a despertarme,
de qu me acordar cuando despierte?
JOSBERGAMN [17]
Una peregrina, tan peregrina, queiba sola.
C er v a n t es
Per egr ina su voz como una sombra
por las tan peregrinas soledades
de las tierras de Espaa, como el vuelo
perdido de las aves
o el paso del rebao luminoso
de las nubes errantes.
Espaciosas y tristes lejanas
iluminan y abren
al sueo quijotesco de su alma
el alma del paisaje.
Vida, luz y verdad fueron camino
de sus peregrinantes:
Sigismundas, Persiles... hiperbreos
testigos fantasmales
de una Espaa tan sola y peregrina
como su voz distante.
A Jacques y Raissa Maritain.
Solo, a lo lejos, el piadoso mar.
U n a m u n o
No t e entiendo, Seor, cuando te miro
frente al mar, ante el mar crucificado.
Solos el mar y t. T en cruz anclado,
dando a la mar el ltimo suspiro.
No s si entiendo lo que ms admiro:
que cante el mar estando Dios callado;
que brote el agua, muda, a su costado,
tras el morir, de herida sin respiro.
O el mar o t me engaan, al mirarte
entre dos soledades, a la espera
de un mar de sed, que es sed de mar perdido.
Me engaas t o el mar, al contemplarte
ancla celeste en tierra marinera,
mortal memoria ante inmortal olvido?
Siempremaana y nunca maanamos.
L o pe
Maana est enmaanado
y ayer est ayerecido:
y hoy, por no decir que hoyido,
dir que huido y hoyado.
A tal extremo ha llegado
hoy a perder el sentido
que al maana ha convertido
en cualquier tiempo pasado.
Un ayer futurizado
y un maana preterido
nos han escamoteado
un hoy por hoy suspendido
de un maana anonadado
y de un ayer evadido.
JOSBERGAMN [19]
DUENDECITOS Y COPLAS
Poet a, tu razn de ser
no es ser de razn engendro;
Dios no invent un diccionario
cuando cre el universo;
ni para nombrar las cosas
utiliz un alfabeto;
ni consult la gramtica
cuando empez por el Verbo.
La sol ear iya gitana
no se llama sole
porque no le da la gana.
A veces una verdad
no llega a serlo del todo
y se queda en la mitad.
Hay tambin medias verdades
que para ser verdaderas
les basta con ser mitades.
Er es la luz, la verdad
y la vida o el camino,
porque eres la soledad,
La ver dader a verdad
nunca se esconde en lo oscuro:
se esconde en la claridad.
JOS BERGAMlN [23]
Quier es que hagamos un trato?
Yo te compro tu querer
si me lo vendes barato.
Lo que llamas porvenir
es un futuro pasado
al que nunca podrs ir.
Una de dos:
o el hombre es sombra de un nombre
o el nombre es sombra de un dios.
Consejo que da el vencejo...
mal consejo.
Porque viene, porque va,
porque vuelve, porque est
entre la tierra y el cielo
siempre ms cerca del suelo.
Consejo de bajo vuelo
no es de dar
ni de tomar.
Mal consejo
el del vencejo.
Hasta un nio por jugar
le ha quitado de volar.
Ay, triste vencejear!
Entre el subir y el bajar
ms vale no aconsejar.
En teora, yo creo,
pero en la prctica no.
Por eso pienso que yo
gracias a Dios soy ateo.
JOS BERGAMlN [25]
Est amos en una barca
y hemos perdido los remos.
Y nos lleva la corriente
a donde menos queremos.

Los r bol es son muy raros:

se desnudan en invierno
y se visten en verano.
Dejad toda esperanza, escribi el Dante,
vosotros los que entris en el Infierno.
Pero lo mismo pudo haber escrito:
dejad todo recuerdo.
Val e ms o vale menos
la vida porque la muerte
est cerca o est lejos?
[26] POEStA
La ver dad ms verdadera
no es una verdad absoluta:
es una verdad cualquiera.

La ver dad y la mentira

no est en lo que miras t:
est en lo que a ti te mira.
A dnde va ese camino?
Ese camino no va:
ese camino se queda
en el sitio en donde est.

Tir abas piedras al agua

a ras de la superficie
para ver cmo saltaban.
Y al tercer o cuarto salto
la piedra se sumerga
y t seguas mirando.

La r azn vale tan poco

que cuando quieres tenerla
es cuando te vuelves loco.
Hay un camino que va
y otro camino que viene:
por ninguno de los dos
sabes si vas o si vuelves.

Como el querer as es todo.

Primero con cuidadito
y luego de cualquier modo.
Ent r e la tierra y el cielo
como entre el cielo y el mar
hay un hilito de sombra
que los quiere separar.

La verdad de las palabras

no es verdad por lo que dicen:
es verdad por lo que callan.
Si los silencios no hablaran
nadie podra decir
lo que callan las palabras.

Lo ms raro y singular
es todo lo que no tiene
nada de particular.

El espaol no es fantico
sino en tanto que es fontico.
Como por ser hiperblico
se convierte en hiperblico.
Lo que ms pronto se acaba
es la hermosura de un rostro
que no es espejo de un alma.

Ant es que el mundo se acabe

(porque ya se est acabando)
dime: quin es el que sabe
todo lo que est pasando?
Mira qu cosa ms rara:
mi sombra est en la par
y la luna en la ventana.
Era malo Don Quijote?
Muy malo para vivir.
Y Alonso Quijano el bueno?
Muy bueno para morir.
La vejez es una mscara:
si te la quitas, descubres
el rostro infantil del alma.
La niez te va siguiendo
durante toda la vida.
Pero ella va muy despacio
y t andas siempre deprisa.
Cuando la vejez te llega,
no es que vuelves a la infancia,
es que moderas el paso
y al fin la niez te alcanza.
Puede que sea la muerte
lo contrario de la vida:
pero nunca es lo contrario
de la verdad la mentira.
El nombre es cauce vaco:
el agua no tiene nombre
aunque tenga nombre el ro.
JOSI BERGAMN (31]
Cant a bien el ruiseor
porque no sabe que canta
como un pjaro cantor.
Me va siguiendo una sombra
por donde quiera que voy.
Es una sombra de otro:
del otro que yo no soy.
El Infierno no es los otros;
si hay Infierno para ti,
el Infierno eres t solo.
Yo tengo una lucecita
que no le quita a lo oscuro
ms que lo que necesita.
[32] POESA
No hay ms verdad que la vida:
y la vida de verdad
no es ni verdad ni mentira.
Slo una cosa es segura:
que se acaba por la fe
si se empieza por la duda.
Tambin sucede al revs:
que se acaba por la duda
si se empieza por la fe.
Si tienes tanta razn
dsela a quien no la tenga.
Saldris ganando los dos.
AL VOLVER
Aqu naci mi vida a la esperanza
y aqu esper tambin que morira.
Ahora que vuelve aqu, parecera
que el tiempo me persigue y no me alcanza.
Detiene otoo el paso a la mudanza
que en la luz, en el aire, se extasa:
los rboles son llamas, su alegra
enciende ya mi bienaventuranza.
Todo pas. Todo qued lo mismo.
Como si en el otoo floreciera,
ardiendo en el fulgor de su espejismo,
ltima para m, la primavera.
Abismo del no ser al ser abismo
la eternidad, del tiempo prisionera.
Vol ver no es volver atrs.
Lo que yo quiero de Espaa
no es su recuerdo lejano:
yo no siento su nostalgia.
Lo que yo quiero es sentirla:
su tierra bajo mi planta;
su luz, arder en mis ojos
quemndome la mirada;
y su aire que se me entre
hasta los huesos del alma.
Volver no es volver atrs.
Yo no siento la aoranza:
que lo que pas no vuelve,
y si vuelve es un fantasma.
Lo que yo quiero es volver
sin volver atrs de nada.
Yo quiero ver y tocar
con mis sentidos Espaa,
sintindola como un sueo
de vida, resucitada.
Quiero verla de muy cerca,
cuerpo a cuerpo, cara a cara:
reconocerla tocando
la cicatriz de sus llagas.
Que yo tengo el alma muerta,
sin enterrar, desterrada:
quiero volver a su tierra
para poder enterrarla.
Y cuando la tierra suya
la guarde como sembrada,
quiero volver a esperar
que vuelva a ser esperanza.
Volver no es volver atrs:
yo no vuelvo atrs de nada.
DEL OTOO Y LOS MIRLOS
VIII
T morirs despus que yo me muera,
mucho tiempo despus, quizs, acacia.
Y seguirs oyendo todava
este regato de agua
que lleva en su murmullo trasparente
los ecos de mi infancia.
Lo seguirs oyendo tembloroso
como yo lo escuchaba.
Y en l la voz oscura, y para siempre
perdida, de mi alma.
LA CLARIDAD DESIERTA (POESA)
El olor de las acacias
este rezagado esto
desvela mi pensamiento
despertndolo al sentido.
Como si fuera una sombra
por este parque sombro
voy andando, solitario,
sus solitarios caminos.
Y el olor de las acacias
en el aire estremecido
es como un hilo que gua
mi alma en su laberinto.
Los relojes de mi infancia
tocaban campanas locas;
como si se adelantasen
al tiempo, dando las horas;
como si la resonancia
de su cadencia en la sombra
separase con profundos
silencios a unas de otras.
Ay! Aquellas horas muertas
se fueron quedando todas
enterradas en los ecos
de sus campanas sonoras:
y abrieron tanto silencio,
tanta soledad, ellas solas,
que me parece que sigo
escuchndolas ahora.
JOSBERGAMN [41]
En esta primavera las palomas
parecen hojas muertas
que el empuje del viento precipita
como si de los rboles cayeran.
El aire es fro. Un suave sol equvoco,
en la tarde abrilea,
dora, como si fuesen otoales,
las verdes hojas nuevas.
Desde el vilo del puente que en el ro
su pesadumbre adentra,
al hurto de su vuelo sobre el agua
las palomas se alejan.
Y una sombra de nube, que en mi mano
acaricia la piedra,
de este presentimiento del otoo
las vuelve mensajeras.
Est oy soando que sueo,
sin despertar todava,
como si no fuera yo
el soador de mi vida.
Como si fuera una sombra,
y no lo fuera la ma,
una sombra que se suea
soadora de s misma.
JOS BF.RGAMIN [43]
El reloj dando las horas
no nos las da, nos las quita:
nos roba el tiempo, robndonos,
con l, el alma y la vida.
Nos va pisando los pasos
como si tuviera prisa.
Parece el perro del tiempo
que ladra a su sombra misma.
Si me muero esta noche que estoy solo,
y de todo tan lejos,
no volver a sentir esta tristeza
que ahora estoy sintiendo.
Sin angustia ni agnica porfa
del alma con el cuerpo,
sentir que se duermen mis sentidos
en un oscuro sueo.
Y aquella luz que en mi niez fue llama
de un corazn ardiendo
volver por tu amor, y para siempre,
a quemarme en su fuego.
Seor , yo quiero morirme
como se muere cualquiera:
cualquiera que no sea un hroe,
ni un suicida, ni un poeta
que quiera darle a su muerte
ms razn de la que tenga.
Quiero morirme, Seor,
igual que si me durmiera
en Ti; como cuando nio
me dorma, sin que apenas
supiese yo que era en Ti
y por Ti que el alma suea;
y sin que por despertar
cada da no quisiera
volver a dormir de nuevo
una y otra vez, sin tregua.
Cada noche y cada da,
por dormida o por despierta,
el alma sabe que est
soando la vida entera.
Por eso quiero, Seor,
morir sin que ella lo sepa.
Quiero morirme, Seor,
como si no me muriera.
Hoy es un da para m ms triste
que lo fue ayer o lo ser maana:
porque hoy es un ahora en que se juntan
recuerdos y esperanzas.
Recuerdos y esperanzas que ya apenas
si son ms que palabras
que el corazn repite en su latido
con hueca resonancia.
Titerero invisible de un absurdo
retablo de fantasmas,
mueve el tiempo los hilos de este sueo
en que se ensuea y desensuea el alma.
JOS BERGAMIN [47]
No s cundo ni cmo
ni por dnde vendrs:
pero vendrs muy pronto.
Andas con pies de plomo
para no ser sentida:
pero te siento en todo.
Avanzas poco a poco,
escondida, callada...
entre un momento y otro.
Y en un momento solo
me dormir en tu olvido:
no s cundo ni cmo.
Nunca tanto como ahora
he dejado de sentir
que la soledad es sonora.
El silencio que me espanta,
como a Pascal, es or
un silencio que no canta:
que se enmudece en la nada
para podernos decir
que no hay msica callada.
Ni siquiera en el morir.
JOSBERGAMN [49]
No es la penumbra ntima de la alcoba, su mbito
a la luz de la lmpara:
la claridad desierta y sin sombra de sombra
de la pgina blanca;
es un eco, es el hueco sin razn ni sentido
de un vaco de palabras,
el que esconde en la noche, desnuda como un sueo
la soledad del alma.
Es una tenebrosa presencia de la muerte
en que Dios vivo calla
para abrirle al silencio el paso luminoso
de su nica esperanza.
Ahor a al leerme estis tal vez pensando
que no soy de mi tiempo.
Del mo s. Pero tal vez ahora
ya no lo soy del vuestro.
El vuestro precipita el torbellino
en que lo estis perdiendo.
El mo es un remanso sosegado
lo mismo que un espejo.
En estas soledades en que vivo
me miris como a un muerto:
sin ver que es otra vida y otro mundo
lo que yo llevo dentro.
JOSBERGAMN [51]
Con Bcquer y con Machado
(y con Ferrn) tengo un huerto
que por mi mano he plantado.
Y que es un huerto cerrado.
Tan cerrado como abierto.
Porque es un huerto robado.
Me siento triste y cansado.
Triste sin saber por qu.
Cansado de estarlo tanto.
Todo se me va acabando...
No s por qu no se acaban
mi tristeza y mi cansancio.
APARTADA ORILLA
No quiero, cuando me muera,
nada con el otro mundo:
quiero quedarme en la tierra.
Quedarme slo en la tierra
sin paraso ni infierno
ni purgatorio siquiera.
Quedarme como se quedan,
sobre el suelo humedecido
del bosque, las hojas muertas.
En la llanura manchega
bajo las nubes se agacha
el vuelo de la cigea:
su sombra sobre la tierra
traza un caricaturesco
Don Quijote en silueta.
Se suea y se desensuea
el corazn desasido
de la ilusin quijotesca.
Y el alma se queda quieta
en el aire y en la luz
que en el cielo la aposentan.
JOS BERGAMN [55]
Una peregrina, tan peregrina, queiba sola.
C er v a n t es
Soy peregrino en mi patria,
y tan peregrino en ella,
que voy solo, y voy andando
sin casi pisar su tierra.
Su tierra que toda es aire
para m, como si fueran
mis pasos los de un fantasma
que pasa sin dejar huella.
Odesquilleda lontano
chepaia il giorno pianger chesi muore.
Da n t e
Sient o que mi vejez verde
se est poniendo amarilla:
a un crepuscular otoo
se va apagando mi vida.
El campo, al atardecer,
parece que llora el da
que se muere, con las lgrimas
de las lejanas esquilas.
Oigo caer en mi alma
una callada llovizna.
Estn llamando a mi puerta.
No quiero salir a abrirla.
JOS RF.RGAMN [57]
cierta, inevitablemuerte.
C er v a n t es
La muer t e se va acercando
de ti, con tanta certeza,
que a ti te est pareciendo
por eso que nunca llega.
Cuando se acerca de ti
la muerte se hace la muerta,
escondindose a s misma
para que t no la sientas.
VELADO DESVELO (1973-1977)
A orillas del mismo sueo
que es ro que nos separa
los dos estamos querindonos.
Pero no nos atrevemos
ni a cruzarlo ni a seguir
su curso perecedero.
Lo que llamas realidad
es verdadera mentira
y mentirosa verdad.
La realidad, como el sueo,
no es ni verdad ni mentira
fuera de tu pensamiento.
Fuera de tu corazn
la verdad y la mentira
son una vana ilusin.
JOS BERGAMN [61]
Las horas que da el reloj
son horas que yo no cuento.
Mi tiempo no tiene horas:
yo vivo fuera del tiempo.
O es que lo vivo por dentro
y no lo puedo contar
porque lo estoy desviviendo.
POESA
Pon tu mano de sombra
en mi mano vaca
y scame del sueo
oscuro de mi vida.
Scame de esta larga,
absurda pesadilla:
guame como a un ciego
con tu mano de nia.
JOS BERGAMN [63]
Yo me morir una noche
cerca de la madrugada, antes de que rompa el da
la fina raya del alba.
Me dormir en otra oscura
noche que nunca se acaba;
y soar ese otro sueo
en que no se suea nada.
El alma dijo que no:
que no quera ser sueo.
La muerte la despert.
La estrella dijo que no:
que no quera ser llama
luminosa. Y se apag.
La nieve dijo que no:
que no quera ser sudario
del agua. Y se deshel.
El humo dijo que no:
que no quera ser fuego.
Y el viento se lo llev.
JOS BERGAMN [65]
No tienes ms que una vida.
Y esa vida que t tienes,
la tengas o no la tengas,
no tiene ms que una muerte.
Una muerte que no es tuya
tampoco, aunque t la suees
como un sueo del que esperas
que otro sueo te despierte.
ESPERANDO LA MANO DE NIEVE (1978-1981)
esperando la mano de nieve.
G. A. B c q u e r
He vivido velando mi desvelo
de ilusin trasparente:
despertando de un sueo en otro sueo,
pero soando siempre.
La irrealidad ilusoria de ese sueo
es cada vez ms tenue:
y el luminoso velo que la cie
siento que va a romperse.
Como si, ciego, el corazn sintiera
que una mano de nieve
pulsara en el latido de su sangre
la angustia de la muerte.
Esper ar , por qu esperar?
si no hay por qu esperar nada,
si todo pasa y se queda
en el instante que pasa.
Quita de tu corazn
el peso de la esperanza
y sentirs que respira
con ms libertad tu alma.
Sentirs cmo su noche
oscura se vuelve clara
y en el lejano horizonte
empieza a rayar el alba.
JOS BERGAMN [69]
Los caminos del tiempo
son muy largos de andar,
porque los vas abriendo
con tu caminar.
Y andando, andando, andando,
nunca podrs llegar
ms all de los pasos
que no puedes dar.
Y si cuentas tus pasos
slo podrs contar
tu vida como un cuento
de nunca acabar.
Se esconde en la noche oscura
el temblor de los luceros.
Se esconden en el abismo
celeste los astros ciegos.
Como la voz en el canto
se esconde en el aire el vuelo.
El sol se esconde en la nube
como un fantasma en el sueo.
Se esconden las soledades
en la soledad del cielo.
Y en el bosque tenebroso
los caminos del silencio.
JOS BERGAMN [71]
Mis huesos se estn riendo
porque se estn figurando
que se estn endureciendo
cuando se estn descarnando.
Y es que se estn deshaciendo
porque se estn deshuesando.
De todo se estn burlando
sin sentir que estn temblando.
Cier r a t mis ojos
cuando yo me muera
para que en mis prpados
todava sienta
la caricia viva
que en tu mano tiembla.
JOS BERGAMN [73]
Dormido en mi sueo estoy
y no s si ya es maana
o si todava es hoy.
Oigo campanas lejanas
y no s dnde las siento
sonar, ni si son campanas
o es la lluvia o es el viento,
o alucinaciones vanas
de un sonoro fingimiento.
O es un fantasmal sonido
como el oscuro latir
del corazn en mi odo.
Hoy como ayer, maana como hoy,
y siempreigual!
G. A. B c q u er
Hoy, como ayer, no es maana.
(Maana ser otro da.)
La noche parecera
una noche sevillana.
Dnde estar Doa Ana?
Luca no est en la reja.
Alguien suspira y se queja.
(Vuelve a la reja Luca)
y por la calle sombra
pasa un fantasma y se aleja.
JOS BERGAMN [75]
He vuelto a mirar al cielo,
limpios de sueo mis ojos,
y veo que las estrellas
me miran del mismo modo.
Siento que en su lumbre viva
arde un silencio sonoro.
Y late en mi corazn
otro sueo luminoso.
Siento que voy a morirme
maana (siempre maana!).
Como el que de oscura noche
despierta a la madrugada.
Y siento que estar muerto
sin pensar ni sentir nada,
tal vez para que otro suee
lo mismo que yo soaba.
JOSF. BF.RGAMN [77]
Yo tengo una soledad
de la que nadie se entera.
Una soledad tan sola
que ninguno la sospecha.
Una soledad del alma
que no quisiera tenerla
y que ni a Dios ni al Diablo
les importa que la tenga.
Una noche so que estaba muerto
y t no lo creas.
Y estabas a mi lado y me mirabas
creyendo que dorma.
No s cundo ni cmo despertaba
de aquella pesadilla,
pero s que la muerte que soaba
la sueo todava.
JOSF. BERGAMN [79]
Las l uces y las sombras,
las voces y los ecos,
se apagan y se callan
en un profundo sueo.
Y cuando despertamos
de su oscuro silencio
no vemos lo que omos,
no omos lo que vemos.
Todo s estn dormidos,
yo solo estoy despierto:
pero todos estamos
dentro de un mismo sueo.
Y si todos despiertan
y yo solo me duermo,
quin seguir soando
el sueo de los muertos?
JOS BERGAMN [81]
Hay una sombra en tu sombra.
En tu voz hay otra voz.
Y en tu corazn vaco
tal vez otro corazn.
Otro sueo hay en tu sueo
que no es sueo de tu alma.
Y hay otra noche en la noche
oscura de tu mirada.
Amigo que no me lee,
amigo que no es mi amigo:
porque yo no estoy en m
ms que en aquello que escribo.
Yo estoy en m en lo que escribo,
tal vez porque estoy en ti,
fuera de m, y no conmigo.
JOS BERGAMN [83]
Buscando voy un camino
que no encontr nunca nadie:
un camino tan perdido
que no va a ninguna parte.
Es un camino que suea
el alma, al caer la tarde,
y que se pierde en la noche
como una sombra en el aire.
Descaminado camino,
que conforme voy andando,
me voy soando a m mismo
y lo voy desensoando.
Todo se apaga:
el eco como la voz;
la sombra como la llama.
Todo se calla:
el da como la noche;
el corazn como el alma.
Todo se acaba:
el sueo como la vida;
la risa como las lgrimas.
Todo se muda y se pasa:
sin esperanza ninguna
ms all de su mudanza.
CANTO RODADO
Lo que ser, no lo s.
Lo que he sido, no lo entiendo.
Total, que me quedar
sin saber lo que estoy siendo.
No es que t me hayas dejado,
es que te has ido de un sueo
en el que yo me he quedado.
El sueo es como la mar:
por muy profundo que sea
tiene un fondo en donde anclar.
Cerrada tu puerta.
Sin luz tu ventana.
La calle desierta.
Si juegas con las palabras
podrs perder la razn
en una sola jugada.
Jugando con las palabras
se juega con la verdad
y la mentira del alma.
Como las hojas cadas
del rbol del corazn
dijo Espronceda que son
las ilusiones perdidas.
Tambin se pierden las penas:
y por haberlas tenido
nos da ms pena el perderlas.
Lo que dicen las estrellas
lo escuchan para guardarlo
en su silencio las piedras.
Eres como los vencejos:
que cuando vienen se van;
y siempre estn y no estn
tan cerca como tan lejos.
El que vence y no convence
no hace la paz de la vida,
hace la paz de la muerte.
Dame la tierra y el mar
pero no me des el cielo,
dice el pjaro al volar.
Yo vuelo mirando al suelo.
Haban llamado a mi puerta,
sal a abrir: a nadie hall.
Y la puerta estaba abierta.
Mira cmo el tiempo pasa,
como el viento en los olivos
volviendo lo verde, plata.
JOS BERGAMIN [89]
Cr eo que estoy en lo cierto:
primero, porque estoy vivo;
despus, porque estar muerto.
El gato no siempre es gato
aunque lo parezca ser.
Puede ser un garabato
de humo al anochecer.
Me miro al espejo y veo
un fantasma que me mira.
Y lo veo y no lo creo.
Y me parece mentira.
Er es como un arbolito
cuando se le caen las hojas,
que no sabe todava
si le van a salir otras.
La verdad del corazn
es una verdad que tiene
miedo de tener razn.
Espaa entera se ha vuelto
casa de tcame Roque.
Y no queda un espaol
al que Roque no le toque.
Aqu no hay gato encerrado,
que el que aqu haba se fue
huyendo por el tejado.
JOSBERGAMN [91]
Un d b i l sol de otoo largamente acaricia
de claridad cansada la soledad del parque,
vivo rescoldo apenas de una vencida lumbre
que al declinar el da se apagar en la tarde.
La sombra de la sombra, la llama de la llama
huyen, y son despojos efmeros del aire.
Y el alma huye del alma como de un viento helado
que arrastra la humareda y la ceniza esparce.

Qu sentir en esa hora

cuando las luces se apagan
y un sudario de silencio
envuelve el cuerpo y el alma?
Cuando mis ojos abiertos
por ms y ms que se abran,
ciegos a lo tenebroso,
miren y no vean nada.
Cuando quiera or tu voz
y ya no pueda escucharla.
Cuando quiera hablar y sienta
que mi voz tambin se apaga.
Lo que dijo Campoamor,
nada es verdad ni mentira:
todo es segn el color
del cristal con que se mira,
al revs est mejor:
todo es verdad y es mentira
nada es segn el color
del cristal con que se mira.
Ya no le llega a mi odo
ni lo que dice el silencio
ni lo que calla el ruido.
Qu raro que el pensamiento
para sentir que lo es
tenga que volverse sueo!
Lo ms absurdo de todo
lo que te pasa en la vida
es que encuentras la verdad
y te parece mentira.
Y te parece mentira
porque la verdad la encuentras
solamente en la poesa.
JOSBERGAMN [93]
Yo encuentro que es indecente
decir de un muerto insepulto
que est de cuerpo presente.
T, que sabes tantas cosas,
dime por qu vuela el pjaro;
por qu crecen las espigas;
por qu reverdece el rbol.
Por qu se encienden de flores
en primavera los prados.
Por qu no se calla el mar.
Por qu se apagan los astros.
Por qu es sonoro el silencio
en la soledad del campo;
y el agua corre a esconderse
entre su risa y su llanto.
Por qu el viento aviva el fuego
cuando no puede apagarlo.
Por qu el corazn se duerme
si el alma sigue soando.
Si yo soy yo no soy nada,
porque el yo cuando es el yo
es el hueco de una mscara.
Es el hueco de una mscara
porque una mscara es
lo que es la persona humana.
JOS BF.RGAMN [95]
A cada da su afn.
Y a cada noche su sueo
para poderlo olvidar.
Dentro de un sueo soaba
con que no estaba soando.
Hasta que me despertaba.
Las estrellas nunca saben
lo que dicen el mar y el viento.
Ni lo que cantan las aves.
Qu poco me va quedando
de lo poco que tena!
Todo se me va acabando
menos la melancola.
Cuent o de nunca acabar,
mi vida se est acabando
sin acabar de contar.
Otra vez vuelvo a caer
en el pozo de mi angustia,
que es ms hondo cada vez.
Tan hondo que ya no s
si podr tocar su fondo:
pero s que no saldr.
Ms all de tu silencio
oigo, muerte, tu llegada.
Y oigo una campana lenta,
lejos, en la madrugada.
Decir que es sueo la vida
no es creer que estemos muertos
sino que estamos soando
creyendo que somos sueo.
Sueo de sombra, sin sombra.
Sueo de fuego, sin fuego.
Sueo del alma dormida
en el regazo del tiempo.
So que estaba llorando
y comprend, al despertar,
que ya no puedo llorar,
ay de m!, ms que soando.
Cuando los dioses se van,
los astros se quedan solos
pensando que volvern.
HORA LTIMA
Todas las puertas del sueo
se cerraron para m:
a todas estoy llamando,
ninguna se quiere abrir.
Qu har yo la noche entera
(noche que no tiene fin)
sintiendo que ni en la muerte
me voy a poder dormir?
No es temblor el de las hojas
de los rboles, que, al viento,
cuando sacude sus ramas,
parece que estn riendo:
es msica sin palabras,
luminoso centelleo
del aire, rumor, murmullo,
susurro, chisporroteo.
JOSBERGAMN [101]
Fui peregrino en mi patria
desde que nac:
y lo fui en todos los tiempos
que en ella viv.
Lo sigo siendo al estarme,
ahora y aqu,
peregrino de una Espaa
que ya no est en m.
Y no quisiera morirme,
aqu y ahora,
para no darle a mis huesos
tierra espaola.
Yosoy el quepor negarlo todo, todo lo afirmo.
G o e t h e , FaustoMefistfeles
C reo que cuando estoy vivo
lo estoy porque no estoy muerto.
Todo lo que es positivo
es negativo primero.
Tengo que negarme a m
para afirmar que soy yo.
Para que sea que s
tengo que decir que no.
La luz nace de la sombra
y por la sombra se muere.
Nadie se encuentra a s mismo
si primero no se pierde.
JOSBERGAMN [103]
Todoes disfraz de silencio.
U n a m u n o
Todo lo que t me dices,
todo lo que t me callas,
lo dice el rumor del viento,
y el correr del agua clara.
En la noche silenciosa
de la alcoba en que descansas,
lo dice en la chimenea
el crepitar de las llamas.
Y apenas si en los silencios
oscuros que la disfrazan,
lo dice una campanita
perdida en la madrugada.
[104] POESIA
Si le temes a la muerte
no es porque temes a Dios
ni al Diablo: lo que temes
es muchsimo peor;
temes no encontrar en ella
a ninguno de los dos.
JOS BERGAMN [105]
Si no he tenido en mi vida
en donde caerme muerto
para qu voy a querer
despus de morir tenerlo?
No quiero nicho, ni tumba,
ni caja de pudrideros.
Si hay una fosa comn
echad en ella mi cuerpo:
o, si no, al mar; o dejadlo
en el campo, sobre el suelo,
para que lo queme el sol
o se lo coman los cuervos.
Yo estoy diciendo palabras,
palabras sin voz ni eco,
palabras que yo no s
por qu las estoy diciendo.
Son palabras sin sonido,
palabras sin pensamiento,
que vosotros no entendis
y que yo tampoco entiendo.
Palabras mudas que son
mensajeras del silencio:
palabras que oyen tan slo
los que escuchan a los muertos.
JOS BERGAMIN [107]
El esqueleto del hombre
no es una sombra del cuerpo,
es un juguete del alma
que acabar por romperlo.
Yo tena un alma viva
que se rea en mis huesos.
Ahora mi alma est muerta
y est roto mi esqueleto.
Como el juguete de un nio
el esqueleto de un viejo
no es un fantasma del alma
es la sombra de su sueo.
[108] POESA
Cual quier a mejor que yo
sabe que me estoy muriendo.
Y yo no.
Lo saben, los que lo saben,
como el que sabe un secreto.
Lo sabe, al mirarme, un nio.
Lo sabe, al ladrarme, un perro.
Y yo no.
Lo sabe en la noche oscura
el palpitante lucero.
Lo sabe en el cielo el humo
y la ceniza en el fuego.
Y yo no.
Lo sabe el rbol y el pjaro
y el temblor del aire quieto.
Lo sabe el que a m se acerca
y se aleja, sonriendo.
Y yo no.
Lo sabe tu corazn,
porque no quiere saberlo.
Y cuando se rompa el mo
lo sabrn hasta los muertos.
Y yo no.
Aunque se piense y se sienta
a s mismo solitario,
el hombre nunca est solo
por mucho que quiera estarlo.
No existe su soledad.
La soledad que se siente
de la vida no es verdad:
es ilusin de la muerte.
El hombre nunca est solo.
Slo puede parecerlo
si se enmascara de luces
o se disfraza de espejos.
Como el payaso en el circo,
como en la plaza el torero
para matar en s mismo
al otro que lleva dentro.
Ni enmascarando de muerte
su alma como su cuerpo
el hombre puede estar solo.
Slo estn solos los muertos!
TEXTOS TAURINOS
LA MSICA CALLADA DEL TOREO
A Rafael dePaula
H e e s c r i t o en estas pginas que no se torea ms que por recortes y galleos, evocando
a Unamuno que deca que no se piensa ms que en aforismos y definiciones. Pero
el aforismo es definicin y la definicin es aforismo. El galleo es recorte y el recorte
es galleo. Describe Pepe-Illo en su Tauromaquia los recortes y los galleos diferencin
dolos cuando se hacen con el capote o no. El recorte se puede hacer slo con el cuer
po; el galleo no. Puede haber recorte sin galleo pero no galleo sin recorte. Y no hay
toreo sin los dos, y las suertes que se hacen con ellos, que son todas las del arte de
torear.
Tambin he escrito que el toreo se piensa: porque al hacerlo y al decirlo se salta el
trecho que separa el hacer del decir toreros, pensndolo. Dira que el toreo se afora y
se define como el pensamiento se recorta y gallea. Porque este pensar es un sentir. Se
siente el toreo por el torero cuando ste lo piensa de ese modo (que es su modo, su
estilo) para hacerlo y decirlo bien segn l lo siente. Los sentimientos son pensa
mientos en conmocin, deca tambin Unamuno; al contrario de lo que pensaba y
deca Goethe.
La emocin del toreo, para el que lo hace como para el que lo ve, nace de ese pen
samiento conmovido. A cada paso que daba, se me saltaban las lgrimas, dijo fa
mosamente Rafael el Gallo. Y su hermano Jos y Juan Belmonte nos hablaron de la
borrachera que da el toreo cuando se hace y se dice de verdad. Porque cada torero de
veras piensa y siente, hace y dice el toreo a su modo, a su estilo. Y ese estilo es el su
yo propio, personal, nico, singularsimo. En el toreo deca Joselito se puede
aprender todo menos eso: porque eso es un don que cada uno trae al mundo y el que
no lo trae no es nunca un torero de verdad. Por eso hubo y hay tan pocos toreros de
verdad. Hoy se les llama, con desdn por muchos, artistas; como a los que no lo
son se les debera llamar, sin desdn, lidiadores; que es muy distinta cosa.
[114] TEXTOS TAURINOS
Evocar los nombres de los mejores artistas del toreo que yo vi (y o): Antonio
Fuentes; los Gallos (Rafael y Jos); Gaona; Juan Belmonte; Cagancho; los otros dos
Antonios: Bienvenida y Ordez; Pepe Luis Vzquez, Curro Romero y Rafael de
Paula, a quien dedico este libro de La msica callada del toreo porque de l aprend a
pensarla mejor.
Noes msica solamente
la de la voz queacordada
seescucha, msica es
cuanto haceconsonancia.
C a l d er n
1
El arte mgico y prodigioso de torear tiene tambin su msica (por dentro y por
fuera) y es lo mejor que tiene. Msica para los ojos del alma y para el odo del cora
zn; que es el tercer odo del que nos habl Nietzsche: el que escucha las armonas su
periores.
Con el tercer odo (que decimos del corazn) es con el que escuchaba Carlyle su pro
pio pensamiento cuando deca que el pensamiento ms profundo canta. Nos parece
que es esa msica, ese canto, el que omos cuando escuchamos atentamente el toreo pa
ra verlo mejor. Or con los ojos, ver con los odos, nos aconseja la Santa Escritura. Ver
cmo se queda, se aposenta la msica en el aire, cmo se oye su luz en el corazn.
Creo que ha sido el torero Rafael de Paula el primero que le ha llamado en len
guaje taurino al sentimiento del toreo, pensamiento; y pensamiento tan profundo
que es canto y cante; que es musical. Msica que en el aire se aposenta, nos dice
Lope (la msica en el aire se aposenta, reza en su verso el torersimo poeta). Msi
ca callada, sonora soledad.
Para el vasco Unamuno, el pensamiento es el que crea el sentimiento: y no al re
vs, como pensaba Goethe. Los sentimientos, nos dice Unamuno, son pensa
mientos en conmocin. El dolorido sentir de Garcilaso qu otra cosa puede ser sino
pensamiento conmovido? El toreo lo es. Pero no siempre necesariamente dolorido.
JOSBERGAMN [115]
Aunque siempre nos conmueva por serlo. Pienso ahora, evoco, recuerdo, el toreo de
Rafael el Gallo, el de su hermano Joselito, el de Belmonte..., que nos hablaron de su
sentimiento del toreo, dolorido y gozoso a la vez. Y la msica callada de aquel to
reo suyo nos renace a los ojos del alma y al odo del corazn como si la estuviramos
mirando y escuchando de nuevo cuando la evocamos. Como si se hubiera aposenta
do y quedado en el alma, en el aire, en el tiempo, para siempre. La vemos, la omos
todava. Y es porque la sentimos an al evocarla que nos conmueve su pensamiento;
porque nos sigue conmoviendo el pensarlo.
Muchas veces, cuando vemos torear por vez primera a un torero que con su toreo
nos conmueve, como otros que vimos antes, porque llega a esas alturas sublimes de
su arte que aqullos alcanzaron, pensamos en aquellos otros. Y no porque se les pa
rezcan o asemejen, no, sino porque han llegado a esas cumbres del arte mgico y pro
digioso de torear. Porque son originales y no novedosos, como dijo Machado de los
escritores, de los poetas. Y en todas las artes de la belleza es as (la msica, la pintu
ra, la poesa, la arquitectura y escultura). Como en el cante y en el baile flamencos,
acompaantes invisibles, inaudibles, inseparables del arte mgico de torear.
La primera vez que vi torear, hace muchos aos, en Madrid, a Curro Romero,
pens en Antonio Fuentes; con el que no tiene parecido ni semejanza alguna tal vez
(o tal vez s). Y es que Antonio Fuentes fue el primer torero cuyo toreo me conmo
vi por vez primera; se me revel mgicamente con esa msica callada y soledad so
nora; con esa emocin conmovedora de pensamiento que suspende y arrebata el ni
mo con su maravillosa violencia, como dijo el divino poeta sevillano. Con esa
armoniosa musicalidad superior, quieta, sosegada, aposentada, que llam Cervantes
un maravilloso silencio. Y de este mismo modo, cuando vi torear por primera vez
a Rafael de Paula, pens en Rafael el Gallo; y tampoco por parecido o semejanza, si
no por coincidencia con su profundo pensamiento musical: por la revelacin mara
villosa de una belleza viva, que es la del arte de torear mismo. Su espritu sin nom
bre, su indefinible esencia, dira Bcquer.
Llegando a ese nivel, alto y profundo, de las artes de la belleza, no hay en la
del toreo como no la hay en las otras de la poesa, la msica, la pintura... ni un ms
ni menos, ni un mejor ni peor. No la hay entre artistas a ese nivel (Velzquez, Mu-
rillo, el Greco, Goya... como Cervantes, Lope, Gngora, Quevedo, Gracin, Cal
[116] TEXTOS TAURINOS
dern..., si slo de espaoles hablamos). No la hay entre toreros como Fuentes, los
Gallos Rafael y Jos, Belmonte, Gaona, Cagancho, Pepe Luis Vzquez, Bienvenida,
Ordez, Curro Romero y Rafael de Paula..., y hablo slo de los que yo he visto y
odo torear.
2
En su Tauromaquia o Principios fundamentales del toreo, pide Pepe-Illo a los espec
tadores de la corrida que guarden silencio para no distraer al toro ni al torero, entor
peciendo la ejecucin de las suertes. Suponemos que ese silencio que peda Pepe-Illo
no debi de guardarse enteramente nunca. Pero s sabemos que el ruido de voces y
gritero, que interrumpe constantemente el espectculo taurino, no era tanto, ni mu
chsimo menos, antes como ahora. Ms de medio siglo llevo viendo corridas de toros
y recuerdo muy bien esto. Y lo que recuerdo mejor ahora es que la intervencin de los
espectadores con improperios y denuestos si no les gustaba lo que vean o con oles y
palmas si les entusiasmaba, era mucho ms oportuna y adecuada su causa.
Otra cosa que tambin recuerdo es que nunca en las plazas principales en Ma
drid, jams peda y obtena el pblico que se acompaase la faena de muleta con
msica. Los alegres o tristes sones de los pasodobles toreros acompaaban nica
mente el pasello o los intermedios y el arrastre del toro por las mulillas.
Y es que el espectculo del toreo tiene su msica propia, su msica callada, su m
sica para los ojos. Los que mejor han comprendido esto han sido los toreros gitanos.
Recuerdo a los Gallo, a Gitanillo, a Cagancho... Porque el ritmo de su toreo perso-
nalsimo tolera menos cualquier otro ritmo musical que lo desve o el ruido que lo
distraiga. Claro es que cuando el torero, sin ser gitano, llega a esa profundidad y
transparencia al hacer y al decir el toreo con tan puro estilo, tiene, como el gitano,
esa sensibilidad extremada que le exige su arte. Me basta recordar a Antonio Fuentes
y a Juan Belmonte.
Dos veces he visto torear en la pequea plaza de Vista Alegre de Carabanchel
antes pueblerina, ahora la verdaderamente madrilea frente a la desproporcionada
y de tan fesima arquitectura de la de Ventas al que es, para mi gusto, extraordina
JOSF. BERGAMN [117]
rio torero gitansimo Rafael de Paula. En las dos le he visto hacer y decir el toreo ad
mirablemente, con una finura y profundidad de estilo incomparables. En las dos tar
des pidi el torero que no tocase la banda de msica mientras l toreaba. Recuerdo
que aquella primera tarde en que le vi torear tan bien que an perdura en mi me
moria la imagen vivsima de su faena de muleta, creo que a su segundo toro, fue la
melanclica tarde otoal en que se despidi del toreo en los ruedos para siempre An
tonio Bienvenida, quien hizo el pasello con el capotillo negro de Jos sobre el gra
nate y oro de su traje luminossimo. Le llam por telfono aquella noche para felici
tarle por su retirada, y apenas si me dej hablar, interrumpindome para decirme con
entusiasmo: Has visto qu faena la del gitano?. Vi aqulla y he visto estas de la otra
tarde en Vista Alegre. Y an dir que las sigo viendo, porque las sigo oyendo, que es
verlas por mirarlas en esa msica callada e imborrable que es el toreo mismo. El ah
queda esodel toreo, como del baile y cante flamencos, gitanos o no, cuando alcan
za por los ojos para los odos, y viceversa, a quedarse quieto, extasiado, inmortaliza
do en su efmera aparicin imperecedera. Pienso en la guitarra de Diego del Gastor,
y tantos otros; en la voz de Pastora y Manuel Torre, y tantos ms; en el baile de la Bo-
rrul, la Durn, Escudero, la Merc, la Imperio..., etc., etc. Ah qued eso. Pues
en dnde qued sino en nuestro recuerdo vivo, que es personal e intransferible? To
do lo dems fue ruido.
Yo dira que sin el sentimiento del toreo (sin el cual el toreo no es nada, ni para
el que lo hace ni para el que lo ve; cosa que tan bien supieron y dijeron Rafael el Ga
llo, Joselito y Belmonte), sin ese sentimiento que decimos, sobre el que toda explica
cin es vana, como lo es para todo arte vivo o creador (potico en definitiva), no ve
ramos en el toreo esa callada msica, que es su alma propia, su definicin y su estilo.
Por eso otras veces encontrbamos en los grandes toreros que vimos adecuada com
paracin con grandes poetas y nombrbamos a Rafael el Gallo y a Jos y a Belmon
te, ponindoles al lado, para compararlos, a Gngora, a Lope, a Caldern o Queve-
do o Cervantes. Y llambamos a Rafael el Gallo Gngora del toreo; y a Joselito, Lope;
y a Juan Belmonte, Caldern o Quevedo y hasta Cervantes. Tambin, y para enten
derlos mejor (o sea, sentir su toreo mejor), solamos decir que, en la mayora de los
casos, Joselito toreaba en verso, o que su maravilloso toreo era lrico; y que Belmon
te toreaba en prosa (siempre poesa), y, por eso, dramtico.
[118] TEXTOS TAURINOS
Todo esto diris que son figuraciones mas, imaginaciones irreales. Pues qu hay
en el toreo, cuando es arte, que no lo sea? En el mundo imaginario, irreal, ilusorio,
del toreo, como en el de todo arte vivo, creador (potico); como en el baile y el can
te que tambin lo son. Si esto no fuera as, el arte y juego y fiesta del toreo no sera
ms que una brbara y ritual matanza: como para muchos, muchsimos que quieren
entender o comprender sin sentirlo, lo es. Y algunos se complacen con ello como si
lo fuera.
Esta callada msica del toreo puede, a veces, tener apoyo y estmulo en los oles y
en las palmas. Y as lo veamos en el gitano Rafael de Paula que se apoyaba y se cre
ca en su toreo finsimo y profundo al or el palmoteo de los suyos, que no era de otra
msica que le estorbase, sino de la de su toreo mismo, a tono con l. Msica es cuan
to hace consonancia, nos dijo Caldern. La callada msica de su torear consonaba
con aquellas palmas, afianzndose ms con ellas.
No vimos, ay!, torear a Curro Romero en esta feria sevillana (yo no lo vi pero
me lo figuro). Me figuro que all qued tambin para siempre, para quienes lo vie
ron, la msica callada de su toreo admirabilsimo. Esa msica que en el aire se apo
senta, como dira Lope. Y en la luz.
LA ESTATUA DE DON TANCREDO
Al recuerdo deIgnacio Snchez Mejias
(quemehablaba con entusiasmo deestas
pginas en su lecho mortal de la enfer
mera dela Plaza de Manzanares)
P1 aza de Toros de Madrid
Extraordinaria corrida de novillos verificada hoy
martes 1. de enero de 1901
Inauguracin del siglo en la Plaza de Toros
de Madrid
En el cuarto toro, har su experimento el clebre
sugestionador de toros
Don Tancredo Lpez
considerado, por su temeridad y arrojo, como EL REY DEL
VALOR, el cual lo ejecutar en la forma siguiente:
Antes de abrir la puerta de los toriles se colocar en el centro
del redondel, sobre un pedestal de medio metro de altura, Don
Tancredo, vestido imitando la estatua de Pepeillo, y, previo aviso
del citado sugestionador, se soltar el cuarto TORO, de cinco aos
cumplidos, de la acreditada ganadera de
MI URA
de Sevilla, permaneciendo Don Tancredo inmvil en su sitio,
esperando las acometidas de la fiera sin temor ni recelo de que sta
llegue a l.
Terminada esta prueba, ser lidiado el toro por la cuadrilla
correspondiente.
Don Tancredo Lpez ruega al pblico guarde el mayor
silencio durante la suerte.
La corrida empieza a las quincedel da, segn el nuevo horario.
[120] TEXTOS TAURINOS
El siglo xx, que empezaba para los franceses con la torre Eiffel, para los espaoles
ha empezado con Don Tancredo.
No podemos decir el siglo xx sin sentir que se nos llena la memoria de imgenes
de bazar. Sin duda, porque a nuestros primeros recuerdos va unido este rtulo co
mercial, tan frecuente entonces, y que se conserva todava. Pero tambin, sin duda,
porque hay en ello otra resonancia que hoy toma un sentido alegrico.
La gran Exposicin Internacional de Pars, con su romntica lejana de estampa,
dejando en pie la torre Eiffel, mantuvo incorporada a la ciudad panormica por ex
celencia aquella imagen permanente. La exposicin francesa ante el novecientos era
el enorme bazar de todo aquel mundo o feria de vanidades que el esqueleto de la to
rre Eiffel ha perpetuado mortalmente; porque este esqueleto de hierro no es un es
queleto que pueda esperar la resurreccin. Si desafa al tiempo, lo hace por haberle
entregado su carne totalmente: toda la mascarada mortal que entraba por el siglo
nuevo con tanto ruido, y que se deshizo en el aire, quedando atestiguada solamente
por esta esqueltica muestra, casi espectral, de la torre Eiffel, que es su nico super
viviente. Por eso parece que en el aire y slo de aire se mantiene. Acaso, la torre Eif
fel, como abanderado de Europa, es ese smbolo camalenico, estereotipado, del cos
mopolitismo: y fue un ambiguo presagio celeste de la Sociedad de Naciones. Hay
cielos en los que su cenicienta expresin se hace tan pattica que verdaderamente nos
perpeta, vanamente piramidal, la forma misma del vaco, de la nada, de la muerte
eterna. Vanidad de vanidades del mundo bonito, del joli Paris, como el de la suntuosa
Viena o del esplndido San Petersburgo. Toda aquella modernidad o modernismo de
bazar arda artificiosamente en la quemazn del siglo nuevo, dejndonos en pie, cla
vada, como el esqueleto quemado de esa gran rueda de toda fortuna secular, el testi
monio permanente de lo muerto. As se nos apareca iluminada rediviva lti
mamente.
El siglo xx de Pars, que es la entrada del siglo de Europa y de lo que entonces era
el mundo, nos ha dejado trazado en sus cielos ese claro signo inicial que es la torre
Eiffel. Nuestro siglo xx espaol, al margen, por entonces tambin, de Europa, y has
ta, si cabe decirlo as, del mundo, de todo aquel mundo moderno o modernista;
nuestro siglo xx espaol, a raz del 98, en el mismo momento en que se acusaba la
cada de un Estado secular, y hasta de su historia, levanta ante nuestros ojos atnitos
JOS BERGAMN [121]
la imagen sorprendente de Don Tancredo. De la estatua de Don Tancredo, que es pre
cisamente, para nosotros, todo lo contrario de la torre Eiffel.
De estos dos signos iniciales del siglo xx, el uno, como digo, es simblico del Pa
rs de entonces, del Pars de la Exposicin Internacional; y aunque construido por un
americano, es el exponente europeo, occidental, del mundo ante el nuevo siglo. El
otro, nuestro Don Tancredo, es todo lo contrario: no tiene ni razn ni sentido fuera
de lo que suele entenderse por ms particularmente espaol de todo; de lo que suele
llamarse, en este sentido y por esta razn, nuestra fiesta nacional. Los dos son, en un
cierto modo en el modo ms cierto de su ser, arbitrarios y gratuitos. Pero mien
tras la torre Eiffel, exponente oficial, por as decirlo, de la universalidad secular del
mundo, no tiene nada que decirnos, es el mudo andamiaje, el esqueleto absoluta
mente vaco, hueco, de lo piramidal abstracto, de lo bablico absoluto e intil, nues
tro hombre estatua o estatuido tan humanamente sobre la arena de las plazas, de ese
modo tan particularmente espaol, nos lo dice todo, como un filsofo. Y as es, o se
hace, encarnacin visible y trascendente de la totalidad de nuestro ser, ante la vida,
por la muerte, y ante la eternidad de lo probable, por el azar; en definitiva, ante Dios.
Don Tancredo, mucho ms y mejor que un zar o emperador, por muy ruso que fue
se; mucho ms y mejor que un Napolen cualquiera, no es ms que eso: un hombre
solo; pero no vaco, sino lleno de su vaco, pleno de soledad: solo ante el toro, ante
la muerte; solo, por eso, por todo eso, plenamente solo, ante Dios. Y as vemos ya,
por de pronto, que este particularismo tan espaol tan espaol que no puede ser
otra cosa no es tal particularismo nacional, sino que, repleto de significaciones, se
universaliza y trasciende; todo lo contrario de aquel otro signo aparente, el de la to
rre Eiffel, que, por vaco de todo contenido humano, se reduce a la banalidad parti
cularsima y pintoresca de un solo rincn del planeta que se llama Pars.
Pero este don Tancredo Lpez, el Rey del Valor se nos dir, era, sencilla
mente, un pobre hombre que, a la manera de Papus, tambin glorioso iniciador sig
nificativo de nuestro siglo xx, encontr un modo paradjico de herosmo inicial en
la vida. La paradoja no es el modo de iniciar en una vida su propia significacin he
roica? La paradoja de Papus, sobrado conocida, era la de no comer para poder comer
precisamente. La de Don Tancredo fue la de no morirse de miedo para poder vivir de
esa valorizacin misma de su miedo, de ese miedo revalorizado. Esto es, la de haber
ncontrado el secreto del valor aparente en la misma inmovilidad del mayor miedo:
[el que paraliza de espanto; del miedo que dejaba, por aterrorizada, convertida en es-
atua a la mujer de Lot.
Don Tancredo encontr el valor por el camino ms corto: por el del miedo. Como
apus encontr el modo de no morirse de hambre tratando de vivir sin comer. Para
sto, Papus, cuentan que se encerraba en una jaula como un menudo pjaro que era;
ina especie de pjaro de cuenta a quien los dems tenan que tener encerrado para
so: para poderle llevar la cuenta; para poderle ajustar, verdaderamente, las cuentas
[el tiempo que pasaba murindose para poder vivir. Papus tiene, en este sentido, y
licho sea con todas las salvedades consiguientes, una significacin eminentemente
ristiana, o sea, ms bien, torera. Como Don Tancredo la tiene estoica; y esto es lo pri-
nero que hay que ver o lo que primero habra que mirar en la estatua de Don Tan-
redo.
Hu de ser conocido,
[ice el burlador torero Don Juan:
mas ya me tienes delante.
Quin era Don Tancredo?
La biografa de don Tancredo Lpez, o mejor dicho la de Tancredo Lpez, preci-
amente porque es particular, y aun muy particular, es naturalmente insignificante,
ero empieza a hacerse significativa en cuanto la pensemos en relacin con su inven-
ion misma: la del Don Tancredo. Probablemente este hombre Lpez, Tancredo L-
ez, tena la particularidad, tan espaola en el sentido humano ms aristocrtico, o
ns griego, de ganar su vida ociosamente, de querer ganarse la vida sin hacer nada,
s decir, sin hacer nada ajeno al sentido ocioso, gratuito, de la vida: al don prstino
le vivir. O sea, que era un verdadero seor o aspiraba a serlo, el hombre Lpez; un
erdadero don Tancredo Lpez.
De este modo, por no hacer nada, o, mejor dicho, por no querer hacer nada
nada de su oficio, que era, creo, el de albail, el Tancredo Lpez obrero albail,
122] TEXTOS TAURINOS
JOS BF.RGAMN [123]
el Tancredo Lpez proletario, empieza por pararse a considerar su propia situacin,
que hoy puede resultarnos proftica, de parado; pero de parado voluntario.
Aqu tenemos a Tancredo Lpez, albail, parado para intentar ganar su vida sin
oficio y con beneficio exclusivo de una seoril ociosidad. A nuestro hombre se le ocu
rre, entonces, sacar partido de sta, la primera razn de ser de su ociosidad, la de su
paro voluntario: y empieza por quedarse quieto, por no hacer nada; por no hacer na
da ante la vida, y, por consiguiente, ante la muerte; pero por no hacer nada en abso
luto, por no hacer absolutamente nada: ni moverse siquiera. As se encara nuestro
hombre con el destino y lo desafa; para lo cual decide planterselo cara a cara en su
propia finalidad humana, esto es, ante la muerte.
Y qu se le ocurre para esto? Pues habiendo observado que los seres ms pura
mente instintivos, ante el peligro de perder la vida, se hacen el muerto, y precisa
mente para salvarla, decide, instintivamente tambin, seguir su ejemplo. Entonces
tropieza con algo que es ms inmvil que la misma muerte; algo que se queda quie
to de un modo mucho ms definitivo: la estatua. Y as da el paso decisivo de su vida:
el de la inmortalidad; decide disfrazarse de estatua para vencer la muerte desafiando
al destino; o sea que, segn nuestro hombre, no basta con hacerse el muerto para ga
nar la vida, para salvar la vida, sino que hay que ir ms all todava: hay que hacerse
inmortal, hacerse el inmortal: disfrazarse de estatua.
Y surge Don Tancredo, inmortalizado: el hombre que engaa a la muerte, al des
tino, no ya con la misma apariencia de la muerte como suelen hacer los animales, si
no con la negacin de la muerte, con esa especie de inmortalidad definitiva de la es
tatua. La motivacin particularsima de ganar la vida sin hacer nada se convierte, de
esta manera, en la afirmacin singularsima y universal, por tanto, de que el que no
hace nada, pero absolutamente nada, ante la vida, o sea ante la muerte, por no ha
cerlo, por quedarse quieto, le gana a su destino: y se gana su propia vida contra la
muerte.
Pero y con esto empieza la invencin del tancredismo esta voluntad de no
hacer nada se hace, positivamente, una voluntad de no hacer; se positiviza en una vo
luntad de no hacer, en un esfuerzo heroico: el de no moverse lo ms mnimo; y con
ello la tensin positiva de no hacer se hace lo ms poderosamente afirmativo de to
do. El hombre inmovilizado por el miedo se transfigura en la estatua viva del valor:
[124] TEXTOS TAURINOS
del Rey del Valor. Y as vemos que el hombre estatuido de este modo, el hombre es
tatua, se convierte en el exponente o expresin imaginativa, figurativa, de una con
cepcin racional de la vida, totalmente nica, verdaderamente universal. La motiva
cin particularsima de Tancredo Lpez, albail, parado, pobre hombre, se alza
singularmente, se eleva a categora, a smbolo o figura simblica de toda una riqusi
ma variedad de motivaciones humanas, que concentrada en su ms firme expresin
racional es la que se llam el estoicismo.
Tancredo Lpez, al subirse al pedestal por l mismo construido con sus tiles
de albail, y que no es otra cosa que un cubo de madera pintado de blanco, enyesa
do o escayolado como su figura, como su traje, se eleva a esta categora universal,
se transfigura en Don Tancredo. Don Tancredo, expresin figurativa de una categora
universal, que es como tenemos que verle porque as es como hay que ver a Don
Tancredo, como lo cantaba el estribillo cupletero:
Hay que ver a Don Tancredo
subido en su pedestal!
O sea que lo que hay que ver en Don Tancredo subido en su pedestal es la imagen,
la representacin de toda una filosofa. Don Tancredo, al subir a su pedestal, ha ele
vado al cubo el estoicismo. Y aqu le tenemos ya definido positivamente: Don Tan-
credo es el estoicismo elevado al cubo; es un Sneca elevado al cubo; es el senequismo
espaol elevado al cubo.
En la memoria de todos est la conocida afirmacin de Nietzsche, que llam a S
neca el toreador de la virtud. Esto advierte nuestra atencin sobre un aspecto que es
sustantivo en Don Tancredo: su relacin con el toreo y, directamente, personalmente,
con el torero. Aparte de su relacin con el toro. Por lo que seguramente la frase de
Nietzsche sera mucho ms exacta diciendo de Sneca lo que nosotros venimos atis-
bando: que Sneca no es el torero, sino el Don Tancredo de la virtud. Porque toda ac
titud estoica es un tancredismo. Y no hay, en cambio, nada menos estoico que un to
rero: que un torero o toreador de lo que sea; porque lo es, en definitiva, de la muerte.
No hay nada menos estoico que un torero en cuanto tal torero; porque claro es que
puede haber, y lo hay, efectivamente, en el torero un fundamento de estoicismo; pe
JOS BF.RGAMN [125]
ro es sta, precisamente, la ntima contradiccin del torero: la del hombre que lleva
dentro.
El estoicismo del torero, es, como si dijramos, lo que constituye su centro de gra
vedad. Basta recordar a Lagartijo. Efectivamente, el torero, o todo torero, lleva den
tro un Don Tancredo fracasado; y esto se observa muy fcilmente cuando sucede lo
contrario, o sea, cuando el que fracasa es el torero. El fracaso o degeneracin del to
reo es siempre un tancredismo; al menos, del toreo considerado como el arte de bir
libirloque, que tal es como lo invent su fundador o creador autntico: Pepe-Illo; el
toreo tal como luego lo perfeccion Montes hasta llegar a su ms absoluta realizacin
en el milagroso Joselito; porque Joselito fue el torero que ha llevado consigo un pe
so, un lastre menor de tancredismo. Pues este toreo o arte de torear luminoso, din
mico, se va corrompiendo, deshaciendo, cuando se va parando, inmovilizando; cuan
do el hombre estatua, el paralizado por el miedo, el Tancredo, en fin, que todo torero
porque es hombre, y como tal hombre lleva dentro, va endureciendo, entorpe
ciendo con su rigidez escayolada la destreza viva de los movimientos, la agilidad y fle
xibilidad de la burla, hasta acabar, entonces, en esa definitiva negacin del torero mis
mo que lo ejecuta y que es lo que los aficionados llaman el parn; el parn forzado o
parn forzoso.
El toreo que se ha ido parando o tancredizando de ese modo ha llegado, por eso,
a convertirse en un tancredismo hipcrita, un tancredismo disfrazado, un tancredis
mo volteriano y tartufo. Hoy no hay Don Tancredos porque todos los toreros lo son.
Y aun ms: se ha llegado a tratar de tancredizar tambin al toro.
Creo que nos interesa muchsimo advertir esta decadente inversin de valores en
las corridas de toros, porque hay que entenderla como un exponente ineludible de al
go quiz ms importante que la misma historia de nuestra Espaa, porque lo es de su
estilo; que es por el estilo potico, o creador, por la expresin de la voluntad y el pen
samiento por lo que un pueblo vive y permanece. Es por el estilo por donde se saca
el hilo de la madeja para hacer el ovillo providencial del que se nos teje la vida y se
nos desteje la muerte.
Pero ya que ha venido aqu, a este telar de nuestro juicio, el hombre don Tancre
do Lpez, el hombre mortal, con toda la voluntad de estilo de su representacin in
mortal de estatua, de Don Tancredo, vamos a examinar su imagen, que es para noso
[126] TEXTOS TAURINOS
tros una viva imagen y representacin de algo que indica lo ms hondo y vivo de
nuestra Espaa. Vamos a poner a Don Tancredo en esa tela de juicio que es ahora
nuestro juicio al interpretarlo por las palabras. Vamos, de este modo, a juzgarlo o jus
tificarlo. Vamos, en una palabra, y sencillamente, a tratar de hacerle justicia.
Todo lo que sabemos con certeza sobre los orgenes del toreo no alcanza a con
tradecir la autntica afirmacin popular, cuando sta nos dice que
el arte del toreo
vino del cielo.
El arte del toreo, como dice la copla, vino del cielo: por casualidad, graciosamen
te, por voluntad divina.
Don Tancredo, subido en su pedestal, nos aparece en medio del redondel de las
plazas de toros como cado del cielo, efectivamente. En toda la plenitud de acierto y
oportunidad religiosa, moral y esttica que el dicho popular define con esta afirma
cin tan certera; consecuente con la que originariamente la presupone, mgica, mi
lagrosa, de por arte de birlibirloque.
Y sin embargo, este Don Tancredo, que as nos aparece como cado del cielo en
medio del redondel de las plazas de toros, debi de parecerle a los primeros toreros,
quizs por eso mismo, una hereja; un verdadero hereje del toreo. No es por jugar con
el vocablo; pero inevitablemente se nos interpone al tratar de conocer qu clase de
hereje en el toreo debi de resultar este hipnotizador o sugestionador de toros por
medio de la ms absoluta, aparente inmovilidad, el quietismo.
Porque qu duda tiene que el de Don Tancredo tambin es un quietismo!
Ser, pues, Don Tancredo un molinista o molinesista, o, sencillamente, un moli-
netista del toreo?
No se puede eludir la inevitable equivalencia teolgica, mucho menos cuando vie
ne a darle la razn a la tesis que sostenemos de que el toreo, el arte del toreo inven
tado por Pepe-Illo, es una consecuencia escolstica; ni ms ni menos que el cartesia
nismo o que nuestro teatro espaol del siglo xvn. Una consecuencia sobrenatural
para el pueblo, porque viene del cielo de la Teologa.
Pero volvamos a nuestro Don Tancredo.
JOSBERGAMN [127]
Don Tancredo, segn vemos en los carteles que le anuncian, se deca disfrazado de
estatua de Pepe-Illo; esto es, disfrazado de la estatua del torero por excelencia, del
creador, del inventor del arte de torear: de torero en persona. Apareca, de este mo
do, como la imagen estatuida del toreo mismo. Con esto quera indudablemente sig
nificar que se le interpretase al modo como los creyentes catlicos interpretamos las
imgenes de los santos. Es decir, eludiendo la idolatra. Yo no soy el toreo o el tore
ro, sino su imagen, su representacin, su estatua, parece que quiso decirnos. En una
palabra, su inmortalidad.
Y con esta inmortalidad que representa, trata de burlar a la muerte. Hace lo mis
mo que cualquier hombre clebre de esos que se hacen levantar estatuas en vida. Es
te es el criterio acadmico de la inmortalidad; el de los que creen que basta con un
exhibicionismo escayolado para inmortalizarse. Pero este tancredismo es, hasta como
tancredismo, falso; pues es un tancredismo que se hace mirando al pblico y no mi
rando al toro. Como que es el tancredismo que se hace sin riesgo alguno, porque se
hace sin toro! Es lo que llamaramos el tancredismo sobre seguro: sobre seguro de in
mortalidad y pagando su pliza correspondiente.
Hay, no obstante, otros tancredismos sin toro que son mucho ms desinteresados.
Por ejemplo, el del estoicismo retrico o potico. As, el gran poeta romntico fran
cs Alfredo de Vigny hace el Don Tancredo cuando dice en sus famosos versos que el
justo no opondr ms que su desdn a la ausencia de Dios:
Y no responder sino por un fro silencio
al silencio eterno de la divinidad.
Exactamente, esta potica actitud es un tancredismo sin toro. La ausencia de Dios
es la ausencia del toro. Es el fro silencio de Don Tancredo ante el toril cerrado; ante
un silencioso, eternamente silencioso toril vaco.
Pero el silencio eterno de la divinidad no existe para un estoicismo verdadero, hu
mano: para un verdadero tancredismo; no existe negativamente: por ausencia, sino
por presencia; porque el que se sita de ese modo ante la vida y ante la muerte lo ha
ce porque cree en Dios, es decir, porque espera, ineludiblemente, ante la puerta del
chiquero, el toque de clarn para que salga el toro.
[128] TEXTOS TAURrNOS
Y es que si a Don Tancredo se le quita el toro no le queda ms que la vanidad: la
vanidad humana de ser o de haber sido el blanco de todas las miradas.
Don Tancredo es el blanco de todas las miradas por antonomasia.
Y si al hombre se le quita la vanidad, deca Goethe, ese otro magnfico Don Tan-
credo de la poesa, qu le queda? Si al Don Tancredo se le quita la vanidad, le queda
lo que le tiene que quedar: le queda el toro. Si al hombre (al estoico) se le quita la va
nidad, le queda lo que le tiene que quedar: le queda Dios.
Pero volvamos a lo de la hereja que debi de parecerles a los toreros el Don Tan-
credo. A la heterodoxia torera del tancredismo. Que no es tal hereja, o que es, acaso,
como tal hereja, la oposicin que mejor define el toreo mismo, la ortodoxia pepei-
llesca o birlibirloquesa del arte celeste de torear.
Don Tancredo es torero del mismo modo en que Kierkegaard deca que era cris
tiano: por oposicin. Y aqu tocamos a la esencia ms pura del tancredismo. Este
hombre blanqueado como un sepulcro, como la estatua del sepulcro del Comenda
dor en El burlador de Sevilla (el que se llevar al infierno a Don Juan Tenorio, que es,
como ya dijimos alguna vez, el torero puro, el torero absoluto); este hombre, blanco
de miedo Don Tancredo, es tambin el blanco de miedo por principio: el blan
co de todos los miedos, desde el propio suyo hasta el de todos y el de cada...uno de los
que lo miran; este hombre, que es, efectivamente, eso, el blanco de miedo por exce
lencia, cmo o por qu se transfigura, atrevindose a denominarse el Rey del Valor
Ser, sencillamente, un tramposo, un hipcrita, un fariseo, un autntico sepulcro
blanqueado, como aparenta, una estatua y no un hombre? Ser que sugestiona al to
ro, en efecto, o ser que sugestiona al pblico, o ser tal vez, en definitiva, que se su
gestiona a s mismo, que se autosugestiona?
Con esto creo que hemos llegado al punto preciso de su secreto, de ese silencioso
secreto o misterio central y radical de Don Tancredo como de todo tancredismo.
Recordbamos el molinismo, o molinesismo, o molinetismo; es decir, el molinis-
tno de Molina, el molinesismo de Molinos y el molinetismo de la suerte llamada pa
se de molinete de cualquier torero; de cualquier torero que lo sea; porque torero hu
bo, y es ya el colmo de la paradoja, que lleg hasta tancredizar el molinete.
El molinismo del jesuita Molina se dir que no viene a cuento, que son ganas de
querer jugar con el vocablo. Pues tambin es ste, que parece venido por puro juego
JOS BERGAMN [129]
de palabras, un cuento que tiene su aplicacin en este caso; que tiene, y muy direc
ta, aplicacin al tancredismo.
Dos nombres nos trae a la memoria la evocacin de este molinismo francs: san
Agustn, Pascal. Recordemos la conversacin famosa de Pascal con Monsieur de Sa-
ci, y hagmoslo sustituyendo, mentalmente, el nombre de los interlocutores por los
de Don Tancredo y Pepe-Illo o Don Tancredo y Joselito. En este dilogo, vemos un
magnfico, dramtico empeo en el que se enfrentan, para entenderse o entrelazarse
como el tronco y la hiedra, estoicismo y cristianismo. Es decir, tancredismo y toreo.
Pascal, y no la seorita Mercedes del Barte, fue la verdadera figura representativa
del tancredismo en Francia. La seorita Mercedes del Barte, Doa Tancreda, era una
tancredista de la vanidad: el tancredismo femenino es siempre vanidad, aun cuando
se juegue la vida. La seorita Mercedes del Barte pudiera, si acaso, y todo lo ms, ha
ber sido una ltima representacin o smbolo de la ya tan disminuida por el tiempo,
por todos los tiempos, revolucin francesa; una diosa razn venida a menos, o, tam
bin, una napolenica a su modo, o sea al modo femenino del tancredismo, muy Do
a Tancreda, de Napolen. Y nada ms lejos de Pascal que esas escayolas; nada ms
lejos de la estatua de amarga sal del tancredismo pascaliano que todo eso. Claro es
que el miedo de Pascal no era miedo del toro o no lo era del toro solamente, y
en eso es quizs en lo que se diferencia el tancredismo espaol del francs; el miedo
de Pascal no era nicamente miedo del toro: era anterior a l, porque empezaba por
ser miedo a caerse del pedestal.
Vemos, pues, que no queda ms que esta referencia entre el tancredismo de nues
tro Don Tancredo y el molinismo jesutico contra el que agustinianamente levantaba
su pedestal el jansenismo. Y no olvidamos, naturalmente y sea dicho de paso,
que san Agustn es el que se re siempre de Don Tancredo, de todo Don Tancredo', has
ta del tancredismo padre y muy seor suyo, muy seor de su pensamiento: el tan
credismo de Platn; el tancredismo de la ideas platnicas, que son, algo as, excusan
do la semejanza, como unas Doas Tancredas fugitivas e inaprensibles. San Agustn se
re del tancredismo, porque san Agustn, como es natural, est siempre de parte del
toro. Pero del toro bravo; porque no lo est por compasin, sino por simpata.
Quin tiene razn, el torero que burla al toro con una maravillosa y exacta, ma
temtica precisin de un perfecto juego de movimientos, con una dinmica actividad
[130] TEXTOS TAURINOS
ajustada, armoniosa, o, por el contrario, el Don Tancredo inmvil, fijo, que concen
tra todo su afn humano, desde el temblor, el estremecimiento del miedo inmediato,
hasta el del mismsimo temor de Dios, para poder estarse quieto?
Quin tiene razn, el torero Don Juan Tenorio o la tancredizada estatua del Co
mendador que le mata?
Y no hay que olvidar tampoco que uno de los ms directos antecedentes de la
Gua espiritual de Molinos es aquel Discurso de la verdad que escribi don Miguel de
Mafiara, es decir, siguiendo la leyenda, el mismsimo Don Juan Tenorio: el torero ab
soluto, o torero de lo absoluto.
Pero es que Don Tancredo, disfrazado de estatua de Pepe-Illo, que es como si Don
Juan Tenorio fuera al mismo tiempo Don Juan y la estatua del Comendador que le
mata, no nos revela ya algo de ese misterio o secreto tan espaol del tancredismo,
aunque nos lo diga o precisamente porque nos lo dice paradjicamente?
Ante Don Tancredo en su pedestal podr el torero que le observa decirse para su
capote, como Galileo: e puor si muove.
Porque es la voluntad de no hacer nada hecha voluntad positiva de serlo; la in
movilidad trascendiendo, a fuerza de quererlo ser, al movimiento esencial de los
mundos, coincidiendo con el movimiento enorme y sublime de los astros.
Pero cmo?, hasta cundo? Hasta que quiera el toro.
No hay que darle vueltas piensa o pensara Don Tancredo y piensa con l to
do tancredismo, fsico o metafsico, natural o sobrenatural. No hay que darle vueltas,
la ltima palabra la tiene siempre el toro, y nicamente as, por inmovilidad absolu
ta, puede impedirse que la diga; por la sugestin de la inmovilidad y del silencio.
Pero el torero piensa lo contrario, y decide, por eso, lo contrario: que hay que dar
le vueltas a todo; que hay que darle vueltas al toro, y darlas, si es preciso, el torero
mismo; que hay que dar y coger las vueltas a todo. Por eso el torero culmina su afir
macin de la movilidad con el llamado pase de molinete. El molinetismo del torero
es todo lo contrario del molinismo de Don Tancredo, al menos aparentemente. Pues,
del mismo modo que Don Tancredo se disfraza de estatua, el torero, dando el pase de
molinete, se disfraza de trompo. Tiende, pues, con esto, en cierto modo, a ganarle al
tiempo en su terreno, como tiende a ganarle al toro. El trompo que baila a toda ve
locidad parece que est quieto, inmvil. La inmovilidad aparente del trompo no se
JOSBERGAMN [131]
acerca ms que la de Don Tancredo a la inmovilidad aparente de los astros? O son,
una y otra, la misma cosa: una inmovilidad hecha de inquietud, como lo es la del mu
ro cinematogrfico de la leyenda de los siglos en el verso admirable de Victor Hugo?
Aqu tenemos, pues, que esta contradiccin extrema entre molinismo y moline-
tismo, o sea, entre tancredismo y toreo, nos sorprende con su coincidencia profunda
y nos deja perplejos ante ella.
Qu hondsima razn humana, y divina, llev a Don Tancredo a disfrazarse de la
impasibilidad de la estatua, vistiendo traje de torero, representando al torero de los
toreros, Pepe-Illo, al smbolo del toreo mismo? No ser la misma razn dialctica
que llev a los griegos a conjugar el arte en la coincidencia contradictoria, por idn
ticamente extremada, de Apolo y Dionisos?
El apolneo Don Tancredo y el dionisaco Pepe-Illo, es decir, el tancredismo y el
toreo, tienen un doble juego de anloga significacin; y as, ante nuestros ojos, apa
recen complementarios, como formando esa profunda, entraable unidad de estilo
de nuestra Espaa a que se refiri Menndez Pelayo, y en la que ltimamente Vossler
ha credo encontrar la esencia, la sustancia, la raz, de toda la grandeza espaola, del
valor espiritual de Espaa, definindola por la conjuncin viva de estoicismo y cris
tianismo, por una idea, o ideal estoico-cristiano.
En esa idea estoico-cristiana es en la que est nuestra realidad ms honda; la ra
zn y el sentido natural y sobrenatural de nuestro ser, o de nuestra voluntad de ser:
como de no ser. En una palabra, nuestro estilo, esa ntima y permanente unidad de
estilo que quera Menndez y Pelayo.
El toreo y el tancredismo, Pepe-Illo y Don Tancredo, coinciden en ser tan extre
mados porque tienen idntica raz en la unidad totalizadora de un estilo que es el al
ma misma de Espaa y que ellos exponen; y exponen o expusieron, exponindose in
cluso personalmente con l, dando por l su vida, que eso s que es humanizar el
estilo!, pues de ellos pudo decirse, ms que de ninguno, que el estilo es el hombre: el
estilo en persona. Es ste el mismo caso que el del pepeillesco o joselista Lope de Ve
ga y del tancredista Caldern, ya que en este arte de birlibirloque teatral del xvii, Lo
pe de Vega es Pepe-Illo, como Don Tancredo es Caldern; todo el teatro de Caldern
es tancredismo puro, por eso cierra Espaa, como Don Tancredo, y como el caballo
blanco de Santiago, que fue un precursor sobrenatural de Don Tancredo. Don Tan-
credo cierra Espaa como el caballo blanco de Santiago y como el teatro de Caldern,
porque ambos se salen de la historia, incluso de la historia de Espaa. Don Tancredo
est por encima y por debajo de la historia de Espaa, porque es el estilo de Espaa,
porque es Espaa como voluntad y como representacin de esa idealidad estoico-
cristiana, de esa poesa, de ese estilo. Y la poesa, por eso mismo, porque es estilo, es
ms profunda y ms verdadera que la historia. El caballo blanco de Santiago, Lope y
su teatro, Caldern, Pepe-Illo, Don Tancredo, son estilo y no estilos, creacin,
poesa, de una voluntad popular espaola, de una misma voluntad espaola en el
tiempo, o contra el tiempo, como lo era, voluntad potica y no histrica, la que in
terpret Felipe II construyendo el monasterio de El Escorial.
se s que es tancredismo puro, el del monasterio de El Escorial! Es el tancredis-
mo ms puro, porque es el gran problema del tancredismo espaol resuelto en piedra.
Como Don Tancredo quera sugestionar, hipnotizar al toro por la inmovilidad, por
z\ silencio, ese enorme y permanente, empedernido Don Tancredo que es el monaste
rio de El Escorial, lo que quiere, tambin por la inmovilidad, por el silencio, es su
gestionar, hipnotizar a Dios. Porque quiere lo que quiso Felipe II construyndolo, lo
mismo que quiere Don Tancredo: quiere que no le coja el toro; quiere salirse del tiem
po, de la historia: quiere que no le coja Dios.
Y as se nos ofrece cruzado de brazos ante el destino; cruzndose de brazos sobre
-1pecho o a la espalda, como Don Tancredo ante el toro; cruzndose de brazos para
no moverse siquiera, para contener su inquietud, la inquietud ms humana y ms di
vina: la del miedo; la del miedo puro, absoluto, el miedo total y totalizador. El mie
do que arranca en el terror pnico y culmina en el temor de Dios.
Esa maravillosa inquietud hecha inmovilidad que es el monasterio escurialense;
sa sublime expresin del miedo, del terror a la vida, como al toro, porque es la muer-
re, es la que nos dice aquella obra silenciosamente, sin decirnos nada, como el mis-
xiisimo Don Tancredo. Y no nos dice nada porque nos dice todo, y a fuerza de decir
los todo, acaba por parecer que no tiene nada, pero absolutamente nada, que decir.
Esa inmovilidad hecha de inquietud de El Escorial, como la del legendario muro
/ ictorhuguesco de los siglos, alcanza, por eso, por la misma violencia de su realidad,
proporciones de leve sueo: como Don Tancredo. Por eso se nos revela tan claramen-
:e como Don Tancredo cuya imagen parece arrancada de un lienzo de Picasso:
[132] TEXTOS TAURINOS
JOSBERGAMN [133]
como la quintaesenciada raz de Espaa, del estilo mismo de Espaa, que es, como
dice el pueblo, como Dios; porque es, como Dios en la estupenda definicin teol
gica del Cusano, una coincidencia de contrastes. Junto a Lope de Vega, Caldern;
junto a Don Tancredo, Joselito; junto a El Escorial, Toledo o Segovia o Sevilla. Qu
ms misteriosa coincidencia de contrastes por tan maravillosa unidad de estilo?
Por eso, este maravilloso estilo, al degenerarse, al corromperse, como todo estilo,
se amanera, se hace estilizacin o amaneramiento; estilizacin de amaneramiento o
amaneramiento de estilizacin. Una estilizacin o amaneramiento de estilizacin del
tancredismo es, por ejemplo, el de san Simen Estilita subido a lo alto de su colum
na, y buscando ese modo ms que sugestionador sugestivo de burlar la vida y la muer
te, de hipnotizar al tiempo, de convencer, o engaar, a Dios. Pero este san Simen es
de un tancredismo tan estilizado que se pasa de listo, que se pasa de estilo: es decir,
que se pasa de Don Tancredo. Porque es lo mismo que si Don Tancredo se subiera a un
pedestal de diez o doce metros de alto para burlar al toro: sera hacer trampa, no val
dra, y, por tanto, perdera el tancredismo toda su significacin.
Lo nico que no se puede estilizar escrib una vez es el estilo. El Estilita fue
un estilizador del tancredismo; por eso el tancredismo del Estilita se pasa, como di
go, de tancredismo convirtindose en una especie de tancredismo de palomar; en un
tancredismo o estoicismo cristiano ingenuo y candoroso. Simple como el de la palo
ma o de las palomas, que tambin tienen las palomas su tancredismo correspondien
te, que es una imagen del tancredismo del amor: el tancredismo trtolo.
Pues si hay este tancredismo estilizado por todo lo alto el tancredismo que se
pasa, un tancredismo de palomar, hay tambin, y es mucho peor, un tancredismo
que no llega, una especie de tancredismo ratonero. Es ste una degeneracin, un ama
neramiento infra o subtancredista, que llega a convertirse en un estado patolgico,
tan contagioso que trata de tancredizarlo todo nfimamente. Este estado de tancre
dismo es el que a travs de todo el siglo xx espaol aspira a un tancredismo de Esta
do; porque aspira al Estado-Tancredo, que es como un semi o seudo-Estado infrana-
cional, retricamente escayolado y, en definitiva, muerto; pero muerto de miedo.
Muchas veces hemos odo decir a estos tancredistas: aqu lo nico que hace falta
es orden, autoridad; que para ellos es simplemente inmovilidad; y por eso lo expre
san exactamente cuando exclaman: que no se mueva ni una rata!
[134] TEXTOS TAURINOS
Este tancredismo ratonero es el que, como le corresponde, suele manifestarse en
paradas, cuando se manifiesta cmicamente por el exhibicionismo del miedo; y
en parados cuando es trgica consecuencia de ese mismo susto.
Y es que el tancredismo espaol, desde sus versiones ms puras, ha ido descen
diendo hasta eso. No hay que olvidar que hubo un mulo de Don Tancredo que se de
claraba discpulo de Malleu, el famoso domador de fieras. Hay un tancredismo que
desciende a domesticar, cuando no es a domesticarse, con tal de que no se mueva ni
una rata; porque de lo que se asusta no es del toro, sino de las ratas.
No cabe aqu una enumeracin de tantos tancredismos o de tantas corrupciones
del tancredismo, de tantos tancredismos amanerados, como vienen sucedindose en
tre nosotros. El tancredismo tcito y expreso. Don Tancredo invisible y Don Tancredo
revelado. El tancredismo constitucional de Espaa.
No hay espaol que en un momento cualquiera de su vida no traicione su tan
credismo. La cuestin es que sepa expresarlo como hizo este don Tancredo Lpez:
con verdadero estilo; o sea, que tenga el valor de expresarlo como lo tuvo Don Tan-
credo. Pues para nada hace falta tanto valor como para expresar el miedo. Como que
el valor de los hombres podra definirse por la calidad de su miedo. Dime de lo que
tienes miedo y te dir quin eres.
Esto es lo que define al estoico como al cristiano; como al estoico-cristiano su tan
credismo. Lo que define a Don Tancredo. Don Tancredo supo ser el que era, como que
ra Pndaro: aprendindolo; por eso es un estilo; el estilo mismo de Espaa. Y por eso
no es una figura, una gran figura de la historia de Espaa, porque fue mucho ms:
fue una imagen viva de su estilo.
El rey del valor, Don Tancredo ?
Del valor que l tuvo y del que nosotros le demos; el que, justamente, le estamos
dando.
Lo uno y lo otro es cobarda deca Sneca: querer y no querer morir. Querer
morir es cobarda; no querer morir es cobarda. El estoico no quiere morir, pero tam
poco quiere vivir, sino que le vivan o que le mueran, o que le maten: porque quiere que
le suiciden. El cristiano quiere morir, porque quiere vivir, y por eso vive muriendo.
Don Tancredo no quiere nada, porque lo quiere todo: quiere vivir y no vivir; mo
rir y no morir; quiere, en definitiva, su tancredismo: cruzarse de brazos y esperar, apa
JOS BERGAMN [135]
rentemente inmvil como un estoico; honda, invisiblemente inquieto, como un cre
yente.
Cruzarse de brazos y esperar, pero con la seguridad de que saldr el toro.
Don Tancredo es el hombre verdaderamente curado de espanto.
Deca Chesterton que el santo cristiano se diferencia del Buda en que el santo tie
ne los ojos abiertos y el Buda cerrados. Pero Don Tancredo no es un Buda; es todo lo
contrario del Buda. Aunque tampoco sea el santo. O lo sea tan poco.
Cmo esperaba al toro Don Tancredo?
Con los ojos cerrados? Con los ojos abiertos?
Cmo lo esperaramos nosotros, en su caso?
Recordemos que sta fue la angustia y agona pascaliana a que me he referido an
tes. El tancredismo de Pascal fue eso: un vrtigo de altura; si cerraba los ojos, por sen
tirse solo a s mismo y en pie, elevado al cubo, al pedestal de la agona cristiana; y un
verdadero espanto, un terror pnico, si los abra al silencio eterno de los espacios in
finitos.
Otro tancredista francs, otro estoico-cristiano, aunque de muy distinto estilo
el moralista de las reflexiones amargas, dej tambin dicho aquello de que ni
al sol ni a la muerte se les puede mirar con fijeza.
No es el Don Tancredo el que puede mirar con fijeza al toro; es el toro el que pue
de, y tiene, que mirar con fijeza a Don Tancredo. Ni el sol ni la muerte pueden dejar
de mirarnos con fijeza. Cuando el toro no se fija en l es cuando Don Tancredo est
perdido, porque es cuando le acomete, casi sin verlo, cuando le arremete y le derriba.
Que el toro del tiempo, o de Dios, se fije en nosotros es lo nico que puede sal
varnos:
mira que te mira Dios
dice la copla,
mira que te est mirando...
Es muy cierto que nuestro siglo xx espaol empezaba con Don Tancredo. Y por
muy cierto que con desdicha para l: pues aquel toro Zurdito, de Miura, que, sin du
[136] TEXTOS TAURINOS
da, no se fij en l, le derrib al suelo. El siglo xx empezaba para nosotros con Don
Tancredo-, pero el primer da del siglo empezaba para don Tancredo, segn dicen los
textos, teniendo que salir de estampa.
Eludamos este presagio. Porque el toro no se nos haga, o se nos siga haciendo,
dueo del ruedo.
EL MUNDO POR MONTERA
A mi hijo Fernando
Nuestro siglo xix espaol nuestro estupendo siglo xix nos ofrece, pintoresca
mente entrelazado al parecer con su dramtico proceso histrico, la realizacin po
pular de un extrao, misterioso, admirable espectculo: el de las corridas de toros,
que, durante este siglo, alcanzan plenitud de arte absoluto, independiente. Los tore
ros toman durante el siglo xix fisonoma y personalidad propias, autnomas, de gran
des, verdaderos seores de su arte; de su arte y de su vida. El seoro del torero bri
lla con ms limpia claridad en la vida espaola, entonces, que aquella misma
aristocracia o seudoaristocracia que lo protega. Luce con ms brillo, con ms garbo,
aquel seoro que cualquier otro. Tiene ms precioso y gracioso contorno intelectual
para nuestra mirada de hoy hacia ese pasado espaol, este seoro del torero, por su
lucidez, por su lucimiento, que el de otros muchos pintorescos de entonces: el de la
poltica, el de las letras o el de las armas... El seoro del torero se refiere a una tra
dicin que nace con el siglo, a una escuela o escuelas de aquel maravilloso y peligro
so arte que se genera y se corrompe, naturalmente, en el tiempo y por el tiempo, co
mo un arte o vida cualquiera.
Hay tres figuras de torero, grandes seores del toreo, que unieron su nombre a un
empeo, por as decirlo, metafsico del arte de torear: a un propsito de trascender
lo en teora. Pepe-Illo, Montes, Cuchares. Cada uno de ellos ha dejado escrito una
especie de testamento. O mejor dicho, lo han dejado escrito por ellos sus testaferros
literarios, escritores, periodistas de entonces: Tijera, Lpez Pelegrn (el Abenamar de
las famosas cartas y filosofa), Velzquez con sus Anales del toreo. En estos escritos
encontramos hoy nosotros no pocos motivos de meditacin espaola. La misma dis
tancia que los separa en el tiempo nos ofrece trminos para establecer una perspecti
va sugeridora de reflexiones. Cada uno de estos tres nombres: Illo, Montes, Ccha-
res; cada uno de estos tres libros: la Tauromaquia, la Filosofa, los Anales, nos ofrecen
138] TEXTOS TAURINOS
ma referencia significativa, en el tiempo, de la generacin o principio, la plenitud y
a decadencia de ese estupendo, sorprendente arte de torear, verdadero arte de birli
birloque, sobre cuya razn y sentido venimos escribiendo.
El arte de birlibirloque de torear es una invencin, hemos dicho, de nuestro estu
pendo siglo xix. Nace con Pepe-Illo, culmina en Montes, decae en Curro Cuchares.
Si elijo ahora la figura de este ltimo, es precisamente por encontrar en l la ms cla-
a ejemplaridad del toreo al iniciarse en l y por l aquella consecuencia natural
ntodo lo vivo que es la de la madurez de la muerte. En la sorprendente figura de
quel torero se nos representan, casi como en un smbolo definitivo, todas las verda
les y las mentiras de ese arte, de ese calderoniano mundo de arte en el que todo es
erdad y todo es mentira. Arte en el cual, o por el cual, se universaliza el sentido y
alor total, ntegro, del ser humano, de la vida del hombre; pues el hombre entero y
erdadero se proyecta luminosamente en ese juego mortal e inmortal del toreo, que
>or la seguridad y peligro de sus suertes verifica la imagen humana con tanta luci-
lez y pasin al mismo tiempo, tan entera y verdaderamente perfecta.
Este arte de birlibirloque de torear se desenvuelve a travs del siglo xix como un
rte dinmico, impetuoso, romntico, y al mismo tiempo sosegado, seguro, firme de
xpresin y de trazo: clsico. Es decir, como la admirable conjuncin humana y di-
ina de lo clsico y lo romntico, equilibrados; como la expresin definitiva de un ar-
; tal como lo entendan los griegos al exigir para todo cumplimiento artstico la sa-
rada conjuncin de Apolo y Dionisos. Digo que con el siglo xix empieza y acaba el
rte dinmico de torear el arte romntico y clsico del toreo, porque con el xx
}que empieza es el arte esttico de no torear, de inmovilizar, de paralizar el toreo,
asto con el siglo xx empieza la mojiganga de Don Tancredo; el verdadero smbolo, a
i vez, de esa especie de parlisis general progresiva que invade poco a poco casi to-
a la vida espaola hasta el presente. No olvido el nombre, el ltimo gran nombre se-
or del toreo, el nombre torero de Joselito, que fue el ejemplo excepcional de esta re-
la, pues su asombrosa dinamicidad, su rapidsima y luminosa carrera de torero, pas
i>mo un relmpago verdaderamente; pas como el rayo por el siglo nuestro, que ca-
a vez se parece ms a un paseo de estatuas tancredsticas, procesin de escayolados
3mendadores, infernales mensajeros de la muerte. La figura relampagueante de
>selito, evocadora de aquel otro Jos Redondo, el Chiclanero, el encarnizado rival de
JOS BFRGAMN [139]
Cuchares, esclarece y subraya, por su presencia misma fugitiva, esta paralizacin del
toreo, esa especie de tancredismo totalizador, individual y colectivo, que fue hasta aho
ra nuestro verdadero mal del siglo.
No en vano ha llegado a ser nuestro siglo el siglo trgico del paro forzoso, el si
glo trgico de los parados. No en vano fue el problema del paro el eje dramtico so
cial ms significativo de nuestro siglo; eje sobre el cual, diametral mente, se ejecuta el
movimiento revolucionario de todo. Eso que se llama la totalizacin del Estado, el
Estado totalitario, no es ms que esto: una tancredizacin del Estado, un Estado Tan-
credo, una paralizacin total del Estado por el terror, un Estado total, inmvil, de te
rror pnico.
Mas volvamos a nuestro Cuchares. El seor Francisco Arjona, el torero Curro
Cuchares sobrino de Curro Guilln, discpulo de Juan Len, rival de Jos Redon
do, el Chiclanero. Curro Cuchares, cuando verificaba con precisin y garbo cual
quier suerte de torear, se volva sonriendo burlonamente hacia el pblico y le guia
ba un ojo. Esto que nos cuentan de Cchares resultar difcil de comprender hoy
para quienes se extasan en la contemplacin paraltica del toreo esttico, del toreo
tancredista. A nosotros, este detalle inteligente y guasn nos revela toda una moral,
as, una moral, del toreo que por arte de birlibirloque se nos hace representativa, sim
blica, de una conducta humana. Efectivamente, se nos dice que este guio de C
chares corresponda siempre a una perfecta verificacin de una suerte; que Cchares
les guiaba un ojo maliciosamente a sus espectadores cuando la suerte le sala bien,
y no cuando haca trampas. Porque Cchares haca trampas. Y esto es muy impor
tante para nosotros moralmente; saber cundo, cmo y por qu empez Cchares a
hacer trampas.
El arte de birlibirloque de torear, como todo arte vivo, como todo arte verdadero,
tiene su verdad y tiene su mentira, su trampa. Las verdades del arte de torear se lla
man suertes. En toda suerte hay la burla verdadera de un peligro; pero para que este
peligro lo sea de verdad es preciso que deje de serlo de verdad, por la misma suerte y
no por ninguna otra cosa ajena a ella, pues en ese caso ya es trampa. Los principios
del arte de torear en Pepe-Illo y Montes establecen estas verdades, estas suertes del to
reo con exactitud y claridad geomtricas, matemticas. Los toreros de escuela lo son
o lo fueron por aprenderlas y ejecutarlas.
[140] TEXTOS TAURINOS
Cchares fue un torero de escuela. Y aunque protegido de Juan Len empezase
muy joven, casi nio, su carrera, sta la hizo formalmente, seriamente, por sus pasos
contados; que era entonces lo primero que tena que hacer un buen torero: contar sus
pasos. Podemos, debemos creer que Cchares, en toda la primera parte de su vida, de
su toreo, ejecut, verific a la perfeccin la mayor parte de las suertes de torear. Y es
to le dio nombre y prestigio de maestro. Sin embargo, en los Anales se nos cuentan
estas palabras con que el maestro Juan Len hace a su discpulo cariosa crtica: Ah
tiene usted a ese mozo dice Juan Len que contina toreando para darse gusto
a s mismo, sin considerar que lo estn viendo.... Que en lugar de darse la impor
tancia que debe y puede como espada y como torero, juguetea con los bichos de tra
po y de pujanza, haciendo creer que son unos chotos [...]. Por ese hombre ni pasa el
tiempo ni roza la experiencia, y siempre es Currito, queriendo torear reses por diver
sin, y de todos modos, y en todas partes. Preciosa estampa del torero joven. La mis
ma que de Joselito. Estupenda imagen del torero de veras: torea para darse gusto a
s mismo, sin considerar que lo estn viendo; juguetea con los bichos de trapo y de
pujanza, haciendo creer que son unos chotos; y siempre queriendo torear reses por
diversin, y de todos modos, y en todas partes. Qu pas para que ese mozo que
tan admirablemente nos pinta la palabra del seor Len, dando siempre su vida por
su verdad, por sus verdades, llegara un da a cambiar su suerte de tal modo que hi
ciese lo contrario: dar la verdad, su verdad, por la vida, por su vida? Conocida es la
ancdota, para nosotros melanclica, en que este burln y guasn sempiterno expli
caba la suerte ms difcil del toreo. Se ha contado de muchos modos, pero de cual
quier modo que se cuente dice siempre lo mismo: La suerte ms difcil del toreo es
salvar la vida, es volver a su casa el torero intacto, sin rasguo ni siquiera en el traje,
luminosa mscara de su intrpida lucidez, de su mgica sabidura para sortear el pe
ligro, los peligros mortales de su arte. Pero esto es una suerte de veras o se hizo para
Cchares una trampa? No es ya una confesin de trampa el decirnos que la suerte de
las suertes, la suerte ms difcil del toreo, es volver el torero tranquilamente a su ca
sa, sea como sea, sorteando, por as decirlo, su propia suerte, su propia verdad, con
tal de haber salvado la vida?
Hay muchos casos en la vida en las artes, en las letras, en la poltica... como
el de Curro Cchares. Hay muchas conductas humanas que empezaron dando su vi
JOSBERGAMN [141]
da por su verdad y acabaron por invertir los trminos, dando su verdad por su vida;
acabaron por hacer trampas. El poeta, el pintor, el msico, el filsofo, el poltico, la
bailarina, acabaron por hacer trampas. En nuestro torero la enseanza puede sernos
moralizadora si tratamos de averiguar sus motivos por sus razones. Que no son
insignificantes.
Aquel mozo para el que no pasaba el tiempo, como para el burlador sevillano, y
al que no rozaba la experiencia, sinti un da, en plena juventud, en pleno bro, una
leve molestia en una pierna, en una rodilla. Los mdicos le aconsejaron reposo. Pero
l no haca caso. Como Don Juan: Tan largo me lo fiis!. Y aquella molestia, acen
tuada, le hizo salir a las plazas a torear cojeando. Y aquella levsima cojera le hizo sen
tir el tiempo de repente, y acumular en un instante sobre s toda una largusima ex
periencia que hasta entonces pasara sobre l, como dijera Juan Len, sin rozarle. El
mozo se hace un viejo de pronto. Y donde el milagro de la suerte haba triunfado,
triunfa la habilidosa sabidura de la trampa para sortearla. El arte divino se hace arte
diablico. La luminosa lucidez se empaa de sombra malicia. La suerte ms difcil
de torear es salvar la vida. Se cambiaron las tornas. Aquella verdad de su juego, de su
vida, ya no es verdaderamente viva: ahora, la verdad, la nica verdad, es no morirse,
no morir por nada, por ninguna pura verdad de juego; la nica verdad es la vida, es
vivir, sea como sea; salvar la vida, aunque sea con trampa, o por trampa, escamo
teando el peligro.
En toda vida humana se nos ofrecen estas dos vertientes que con tan clara, brio
sa, graciosa representacin nos ensea la vida de Curro Cuchares; del seor y qu
gran seor, tan de veras, como tan de burlas; tan en las veras como en las burlas!,
el seor Francisco Arjona, el torero Cchares, a quien el propio seoro, el mximo
dominio de su arte y de su vida, llev a esa melanclica conclusin de poster
garlo, de sacrificarlo al hecho mismo de vivir, aunque fuera con trampa o por tram
pa. Triste conclusin picaresca la que prefiere vivir a todo, aunque la vida tenga
que traicionar en nosotros a la verdad o verdades que hicieron, que verificaron nues
tra suerte\
Mientras Curro Cchares defenda su vida de este modo, y por defenderla de es
te modo la perda tristemente, melanclicamente, lejos de la patria, en la dulce y
mortal costa habanera lo que hoy agudiza su recuerdo con este cadencioso argu
[142] TEXTOS TAURINOS
ment de sensual abandono, cargado de tan remotas y conmovedoras evocaciones;
mientras el seor Curro Cchares mora as, derrotado, antes, en Espaa, romnti
camente, por haber sabido dar su vida por su verdad, haba muerto tuberculoso, dan
do su sangre poco a poco, perdiendo su sangre victoriosa, su rival autntico, Jos Re
dondo, el Joselito chiclanero. Contraste de dos vidas. Paralelo aleccionador, pues de
todos modos y en todas partes hay que morirse. La suerte ms difcil del toreo es
perder la vida; perdindola de veras, por la verdad, por el peligro.
La leccin moral de la vida de Curro Cuchares es esta que nos hizo averiguar de
qu pie cojeaba; pues por la cojera de ese pie cambi su suerte, cambiando en el pe
ligro y por el peligro la verdad por la mentira, el milagro por la trampa. El torero que
empez viviendo de milagro por la verdad acab muriendo de mentiras por la tram
pa; acab por caer en su propia trampa: la de haber querido vivir de mentira, de men
tiras. Vivir de milagro es vivir de veras; vivir en peligro, como quera Nietzsche, y
no vivir sin peligro, escamotendolo, vivir de mentiras, vivir de trampas. La suerte
del torero en la plaza es no tener donde caerse muerto; vivir de milagro es la suer
te de verdad del torero y de lo que de torero o dominio, seoro, de la suerte, por la
verdad, hay en toda verdica y veraz vida humana.
AFORISMOS
EL COHETE Y LA ESTRELLA
El cohet e es una caa que piensa con brillantez.
Un cohete es un experimento; una estrella es una observacin.
La mat er ia afirma el espritu y lo prueba; es su nica prueba.
Vctimas del ingenio. Tambin el ingenio puede resultar peligroso; puede resul
tar lo ms peligroso. Nietzsche fue vctima suya. El Ecce Homo es un: He aqu un
hombre de ingenio un hombre de ingenio y, por consiguiente, un hombre frvolo;
frvolo por desesperacin.

Tener sed y beber agua es la perfeccin de la sensualidad rara vez conseguida. Unas
veces se bebe agua y otras veces se tiene sed. (Y otras se bebe uno su sed me res
pondi Unamuno.)
La creacin artstica o la invencin cientfica pueden ser, a veces, milagrosas; ca
suales, nunca.
Exist ir es pensar; y pensar es comprometerse.
El hombr e procede de la naturaleza; la mujer es todava naturaleza.
La mujer no sobra en la iglesia, porque forma parte del culto.
[146] AFORISMOS
Una mujer que no se hace esclava de un hombre solamente lo es de todos.
La castidad es lo viril; la lujuria, lo afeminado.
Lo primero para hacer msica es no hacer ruido.
No existe nada ms estpido que un orfen.
JOSF. BF.RGAMN [147]
El arte es bueno, pero no es lo mejor.
El arte verdadero procura no llamar la atencin, para que se fijen en l.
Tic-tac. El reloj picotea el tiempo en el silencio de la noche, y se lo va tragando
en granitos.

Tradicin quiere decir, sencillamente, que hay que terminar lo que estaba bien
empezado, continuar lo que vale la pena de continuarse.

Se puede decir lo contrario de lo que se ha dicho, pero no se puede hacer lo contra

rio de lo que se ha hecho.
El escepticismo es provisional aunque dure toda la vida.
El hombre no piensa ms que cuando est solo.
La ver dader a solidaridad slo es posible entre solitarios.
La creacin artstica o la invencin cientfica pueden ser, a veces, milagrosas; ca
suales, nunca.
[146] AFORISMOS
Exist ir es pensar; y pensar es comprometerse.
El hombre procede de la naturaleza; la mujer es todava naturaleza.
La mujer no sobra en la iglesia, porque forma parte del culto.
Una mujer que no se hace esclava de un hombre solamente lo es de todos.
La castidad es lo viril; la lujuria, lo afeminado.
Lo primero para hacer msica es no hacer ruido.
No existe nada ms estpido que un orfen.
JOSBERGAMN [147]
El arte es bueno, pero no es lo mejor.
El arte verdadero procura no llamar la atencin, para que se fijen en l.
Tic-tac. El reloj picotea el tiempo en el silencio de la noche, y se lo va tragando
en granitos.
Tradicin quiere decir, sencillamente, que hay que terminar lo que estaba bien
empezado, continuar lo que vale la pena de continuarse.
Se puede decir lo contrario de lo que se ha dicho, pero no se puede hacer lo contra
rio de lo que se ha hecho.
El escepticismo es provisional aunque dure toda la vida.
El hombre no piensa ms que cuando est solo.
La verdadera solidaridad slo es posible entre solitarios.
LA CABEZA A PJAROS
El aforismo no es breve: es inconmensurable.
Pensamient o: pienso, luego miento.
Razn es pasin y pasin es conocimiento.
La poesa es cosa natural y la naturaleza cosa potica: cosa de doble juego.
En la oscura noche de agosto el lucero tiene taquicardia.
Par a mentir con facilidad basta ser sincero.
El aburrimiento de la ostra produce perlas.
[150] AFORISMOS
Detrs de un patriota hay siempre un comerciante.
Nietzsche. Qu pura y gozosa alegra la de los cristales al romperse!
El enigma es siempre axiomtico: como el poema.
Lo que es nuevo no tiene poca, no tiene edad, no tiene modo de tener edad (mo
dernidad). Porque no tiene tiempo.
Ni de nada, ni para nada; ni qu perder, ni qu ganar. La poesa es, siempre, nue
va (eterna nueva edad) y no necesita disfrazarse de ningn modo pasajero, de ningu
na carnavalesca modernidad. El arte del poeta es contemplarla desnuda y sola, enig
mtica, como los astros. Temerosa, temblorosamente. Arte de temblar.

La msica pasa: el silencio queda.

C u a n d o se tiene la cabeza a pjaros hay que andarse con pies de plomo.
C r i st o al morir puso el grito en el cielo.
AFORISMOS DE LA CABEZA PARLANTE
El hist or iador , si no es poeta, miente hasta cuando dice la verdad; pero si es poe
ta si sabe decir, escribir para que se lea, para hacer legendario lo que pasa dice la
verdad, aunque mienta.

Mir a qu rara verdad:

el que da lo que no tiene
se queda con la mitad.

Se le puede tolerar a un hombre que haga tonteras, y hasta que las diga pensaba
Goethe ; pero lo que no se le puede tolerar es que las construya. Todava no se ha
establecido claramente en ninguna ley la responsabilidad civil y criminal especfica de
los arquitectos.
El l enguaje de todo arte vivo en poesa, msica, escultura, pintura... es el len
guaje humano de la ilusin que nos pone ante el pensamiento el engao especular de
su angustiosa nada, totalizadora ilusoria de s misma. La poesa, a cuya especfica de
terminacin creadora pueden reducirse todos los lenguajes posibles del arte, en m
sica como en pintura, afirma esa especfica determinacin como la sustancia misma
de su ser, paradjicamente, por la imposibilidad de ser sustancial o sustante. La in
determinacin expresiva que hace posible toda forma, potica, musical o pictrica, la
traspasa de su propio vaco generador, de su catica nada, totalizadora angustiosa de
la viva ilusin que la disfraza. Un ngel del Greco nos dice la misma ilusoria verdad
angustiada que un bufn de Velzquez o que una santa de Zurbarn o de Murillo o
[152] AFORISMOS
que un monstruo de Goya o de Picasso. Y si le preguntamos a la msica, el ms an
gustioso vaco de Dios que nos dice una forma fugada de Bach con la ilusin de su
arabesco arquitectnico tiene exacta correspondencia en la ms extrema oposicin a
su forma que, con ms graciosa elegancia sensual, nos expresa una balada, vals o ma
zurca caprichosa de Chopin, un preludio de Debussy, una danza de Stravinski o de
Falla. Pues qu ms angustioso vaco divino, qu ms honda sima de espanto, que la
que nos abren al pensamiento, ilusoriamente, lo mismo la impasibilidad expresiva del
Partenn que la apasionante inquietud inmvil, entre juegos de luces y sombras, po
blada de fantasmas de vidrio o piedra de la catedral de Chames?

Para poderles quitar la peluca de la cabeza a los hombres del siglo xvm hubo que
quitarles tambin la cabeza: guillotinarlos. La guillotina fue consecuencia natural y
lgica de la peluca.

Lo que ennobleci la guillotina frente al garrote vil y la horca no fue el he

cho de las nobles cabezas que cort en su principio, para las que expresamente mon-
sieur Guillotin la dedicara, sino el manifiesto propsito de quitar la vida sin eludir la
efusin de sangre: el significado victimario del sacrificio. El invento moderno de la
silla elctrica y su uso en Norteamrica resulta, en comparacin con sus nobles y
plebeyos antepasados homicidas, todava ms racional y cientfico; aunque no nos pa
rezca tal vez tan filosfico. Dime cmo matas y te dir el modo de vida que prefieres.
El aparato que ejecuta mortalmente una razn de Estado simboliza, siniestro, el mo
do de vida social que la ley de ese Estado prefiere y protege tan racionalmente. La
Iglesia condenaba a morir en las llamas.

Tal vez lo que mejor nos muestra el estilo social de una poca histrica no es el mo
do de vivir y morir los hombres en ella, sino su manera de matar, desmatarse entre
JOSBERGAMN [153]
s. En este aspecto, nuestra poca podra sealarnos el ms nfimo nivel moral al que
ha podido descender el hombre en su cobarda.

Un a paradoja es como un paracadas. Sirve para no romperse la cabeza. La parado

ja es el paracadas del pensamiento. Si, al arrojarnos al vaco, no se nos abre oportu
namente para sostenernos en el aire, estamos definitivamente perdidos.

Muy pocas veces el espectculo que nos ofrece un circo deja de ser un espectculo
lamentable. Todo es de lamentar en l y todo se lamenta por sus juegos, aun los que
ms arriesgan la vida. Desde la lamentacin dolorosa de los animales amaestrados, so
bre todo de los ms feroces, hasta el chiste triste del payaso, coloreado de mentirosa
alegra. El prestidigitador, la cuyre, los trapecistas..., son siempre un coro lamenta
blemente expresivo de su lamentable destino. Ese lamentable aspecto que la pista ad
quiere conforme avanza el espectculo, tras la huella invisible de sus falsas fieras, fal
sos magos, falsos dioses..., va desnudando de sus mscaras despintadas la falsa alegra
que los cobija. Nada ms angustioso y desolador que los recnditos entrebastidores,
visibles e invisibles, de los circos; que el lamentabilsimo peregrinar de sus falsos h
roes por sus falsos mundos delirantes de mentira y de muerte. Sin amor, sin odio,
apenas deseo, parece que arrastran las cadenas ambulantes de un irreparable, fatal cas
tigo. Y que se disfrazan de lo que son para no parecerlo tanto. Cuando salimos de
contemplar un espectculo tan lamentable sentimos oprimrsenos el pecho con la du
da en los destinos inmortales del hombre. El circo nos revela lo humano como en
trance agnico de un despertar infernal en la muerte.

Los escritores, los artistas pintores y poetas sobre todo que maduraron en los
aos que fueron parntesis entre las dos grandes guerras tienen todos ellos, al pare
[154] AFORISMOS
cer, o los ms famosos, almas de artistas de circo. Con todas sus variantes sucesivas y
contrastadas. Hasta los ms grandes, los mejores, como Apollinaire y Picasso. Hay un
payasismo, un clownismo en ellos, por su actitud vital y mortal ante el arte que ejer
cen (tan, aveces, extraordinariamente perfecto), que les aproxima, por esa perfeccin
vaca de su juego, a los trapecistas o prestidigitadores, a los domadores de fieras o al
clown. Los nombres de Max Jacob y de Jean Cocteau nos saltan inmediatamente a los
ojos. Pero tambin en pintura Matisse puede recordarnos al payaso. Me refiero no s
lo a las apariencias funambulescas del clown, sino a su profundo, doloroso, vaco de
alma. De este vaco, de esa trampa, estn pintados no pocos admirables lienzos de esa
poca, y escritos, de su resonancia, muchos poemas. De ese estado de alma, paisaje
de circo peregrinante, est tejida la invisible red que augura sus cadas; las de la falsa
poesa de Cocteau, de la verdadera de Max Jacob... El arlequinismo de Picasso se sal
v, por su genio, naturalmente espaol, andaluz, que le sac del circo para llevarlo a
las corridas de toros.
Poesa eres t, deca Bcquer. Es decir, que no era ella ni l: porque la poesa no es
nunca yo.

Cuando la quijotesca Repblica espaola, en su Constitucin weimariana, renun

ciaba a la guerra como instrumento de poltica internacional, no esperaba en su can
doroso designio que la poltica internacional respondiera tan brbaramente convir-
tiendola en el instrumento de esa misma guerra con que la destrua. La guerra no
renunciaba a Espaa: no renuncia ni renunciar nunca a ella.

La guer r a no es solamente una forma de la poltica, sino su fisonoma propia, su ros

tro desenmascarado, su faz desnuda o descarnada. Por eso la guerra, como la polti
JOSBERGAMN [155]
ca, tiene dos caras: una se llama hipocresa, la otra cinismo. La guerra es sigue sien
do la lucha de la hipocresa contra el cinismo.
El cinismo es todo lo contrario de la hipocresa porque es la mscara moral de la
sinceridad. O dicho de otro modo: es la sinceridad moralmente desenmascarada.
Ser cnico es la nica manera moral de ser sincero. Tartufo es el antpoda de Don
Juan.

To d o lo que no es claro no es francs, dice la famosa frase de Rivarol. Luego todo

lo que no es oscuro, o claro-oscuro, no espaol.
Tener verdad no es lo mismo que tener razn. Puede ser todo lo contrario. Es lo
que nos ensea Cervantes, en el Quijote. Para poder tener verdad hay que dejar de
tener razn. Esta tica, potica y poltica de la burla puede parecemos la esencia o
quintaesencia del pensamiento irracional cervantino; el eje o ncleo o mdula de
toda la poesa mejor espaola: la de Cervantes y de Lope, como la de Quevedo y
san Juan y santa Teresa y Caldern; lo que tan puramente vio, sinti, pens, vivi,
exprimi o expres Unamuno. Don Miguel no quera razonar el goce ni gozarse en
la razn, ni dolerse de ella, ni razonar tampoco el sufrimiento. Verdad y vida,
pues, y no razn y goce, me escriba, dicindome, son mi divisa. Que fue tam
bin su hado; su ms libremente aceptado destino de hombre, de nada menos que
todo un hombre; al aprender a serlo hasta dejar de serlo, dejndolo de ser por sa
crificar la pasin a la vida, la razn a la verdad; como Don Quijote. Como Cer
vantes.
[156] AFORISMOS
La s artes hice mgicas volando, nos dej dicho, con ese maravilloso verso, Lope de
Vega. Las artes mgicas del vuelo: el cante, el baile, las corridas de toros espaolas, como
el toque de improvisacin que acompaa al que canta hondo en la guitarra, son artes
mgicas del vuelo, sin huella o trazo literal que sealen su ruta para repetirse: artes pu
ramente analfabetas. Por eso se dieron y an se dan en Espaa, singularmente, el baile
flamenco y gitano, que lo es morisco, o, sencillamente, andaluz; el cante hondo, sin
transcripcin musical posible, como el rasgueante acompaamiento de la guitarra que lo
alienta o frena; las corridas de toros en que la viva improvisacin del toreo, sealada con
trazos de razn tan precisos, trasciende y supera en cada instante de su ser, que es pare
cer vano, la propia definicin o figuracin racional que aparentemente lo crea, subra
yando an ms todava, cruelmente, su propia evidencia o revelacin luminosa con la
oscura presencia invisible de la muerte que, impetuosa, como el toro, lo hace posible, lo
sostiene, y paradjicamente lo afirma con su propia negacin enmascaradora. El cante y
el baile andaluz parecen juntarse en la figura luminosa y oscura del torero y el toro; de
la razn y la pasin; de la verdad y de la vida; para jugarse, definitivamente, a cara y cruz,
todo eso: el todo por el todo. Ninguna representacin figurativa como sta, tpicamen
te espiritual, analfabeta, del toreo andaluz asume con emocin y belleza tan puras el mis
terio eternamente fugitivo del arte: el del hombre mismo, rostro de vida que es mscara
de muerte. xtasis del vuelo son estas mgicas virtudes del cante y baile, inquietud y so
siego juntos que en el arte birlibirlolgico o birlibirlomgico de torear se nos expresan o
exprimen tan exhaustiva y apuradamente, dndonos la frmula barroca de lo espaol
ms vivo y verdadero con su mejor y ms depurada elegancia. Y precisamente porque se
hace misterio luminoso de lo ms oscuro; secreto a voces, y hasta a gritos; don de aire y
claridad, entre sombra y sol, tan evidente que slo nos deja en el alma, airosa y airada,
encendida, vaca de todo por llenarse de todo con su garbo, la invisible, imposible, in
vencible, majeza o majestad de la vida, pasando, traspasando la sombra transparente de
la muerte con su anglico vuelo. Lo que nos queda segn el decir del barroqusimo
y torersimo soneto calderoniano es lo que nos queda. El alma, con su arte mgica
de salir volando, cantando, bailando, toreando, en el cante, en el baile, en el toreo: ole
con ole y con ole; es decir, nada. Es decir nada que no es lo mismo, que es todo lo con
trario, que no decir nada.
JOSBERGAMN [157]
Decimos al dormir conciliar el sueo; conciliar el sueo con la muerte? Despertar
es reconciliarlo con la vida.

La pintura, como la msica o la poesa, cuando no tiene nada que decir, calla, para
que nos la figuremos profunda; o grita para que nos creamos que tiene tambin voz
popular y divina, que tiene palabra.

Para creer en la felicidad hay que ser ingls deca Nietzsche. Y para no creer, o
para creer en la desdicha, hay que ser espaol. Para el ingls, como para el espaol, la
felicidad o infelicidad no es un estado, es una creencia. Por eso, tal vez, ninguno de
los dos toman la felicidad o infelicidad demasiado en serio.

A Baudelaire le pareca excelente la definicin de la belleza que dio Stendhal: Una

promesa de felicidad. Aunque no es bastante completa, deca, por lo menos nos li
bera de academicismos. Pero qu es la felicidad prometida? Esta otra definicin de
Mrime, no en vano seguidor stendhaliano, nos responde: La felicidad escriba
el autor de Carmen son ganas de dormir. Confesemos que si la definicin de la
belleza del italianizante Stendhal nos parece bastante italiana, la de la felicidad del es
paolizante Mrime nos parece bastante espaola. Pero si la belleza es esa promesa
de felicidad y la felicidad son ganas de dormir, ser la belleza, en definitiva, una an
siedad de sueo?
ENSAYOS LITERARIOS
CERVANTES
Decamos que la Divina comedia nos pareca la epopeya del hombre ensimismado.
Y el Quijote, la epopeya del hombre enfurecido. Todo es razn y pasin en la come
dia dantesca. Todo es vida y verdad en el Quijote cervantino. Y, en cambio, sus co
rrespondientes autores se nos aparecen al revs: Dante, enfurecido, y Cervantes, en
simismado. Son como las dos caras de una misma moneda que Malraux llamara
de lo absoluto; moneda acuada, como quera Dante; y acuada con una misma
cruz. Porque ensimismamiento y enfurecimiento son etapas de una idntica finali
dad, que les es comn: el entusiasmo, el endiosamiento o deificacin humana, el en
trar en Dios. Para lo cual es necesario, indispensable, ensimismarse y enfurecerse: en
trar y salir de uno mismo. No entremos ni salgamos ahora en esta cuestin del fuera
y el dentro, que, como dira Goethe, es lo mismo y lo mismo da; lo mismo nos da,
porque nos da lo mismo que nos quita: la vida o la verdad, la pasin o la razn. Pier
den la razn, la enajenan, los enfurecidos personajes dramticos de Shakespeare y de
Cervantes. No tienen razn porque tienen verdad. O dejan de tener razn para po
der tener verdad. Hay que dejar de tener razn para empezar a tener verdad. Esto es
lo que nos dicen Hamlet, el anciano rey Lear, Don Quijote... Pero tambin habr
que dejar de tener pasin para poder tener vida de verdad o verdadera vida?
Se ha dicho que en los personajes de Shakespeare la locura fingida o padecida es
un recurso potico o teatral, de verosimilitud dramtica, para que el poeta pueda en
trar por las palabras en trance potico de verdad, en inspiracin o delirio. Es una in
terpretacin que, aunque fuese cierta, no pasara de la ms banal superficialidad. La
tcnica dramtica y teatral shakespeariana no se sustenta con tan frgiles artificios.
Esa llamada tcnica, como recordamos que deca Sartre, es nada menos y puede
que algo ms que la expresin de una metafsica; esto es, un estilo. La locura fin
gida de Hamlet y Edgard, la padecida de Ofelia y Lear, no son recursos de retrica
teatral, o si lo son, son mucho ms que eso. Son, como la locura de nuestro Don
Quijote, lo que llamaramos paradjicamente una razn de ser de su verdad: la razn
[162] ENSAYOS LITERARIOS
de ser de su verdad? En definitiva, un estilo: su propio estilo de verdad. Porque en el
mundo del teatro y la novela, en el mundo o los mundos aparentes de la poesa, las
apariencias nos engaan con la verdad; o con la ilusin de la verdad, que es una ver
dad doblemente verdadera, porque se dobla ilusoriamente de mentira, como la ima
gen en el espejo que la refleja.
Todo el arte renacentista, desde Leonardo, tom esta norma moral del espejismo
vivo: La naturaleza escribi Leonardo, vista en un gran espejo que la retrata
(el arte el teatro, espejo de la vida). Todo el arte renacentista se hizo de ese mo
do ilusorio y teatral. Shakespeare y Cervantes en la poesa nos sealan su ms alta
cumbre de ilusin como realidad de verdad. Tambin su ms profunda sima de an
gustia. Como har Velzquez en la pintura. Porque lo contrario de la verdad no es la
mentira, ni en la poesa ni en el arte, ni en la vida; lo contrario de la verdad es el error
cosa racional, exclusivamente racional. El fraude, el engao y la mentira, nos
dice Cervantes. Lo contrario de la verdad es la razn, nos dir Shakespeare. Y Cer
vantes, la burla.
Nos inquieta pensar que todo el mundo renacentista, en su culminacin huma
nstica, si no humana, promueve en Shakespeare la respuesta doble que le conoce
mos: una, la de sus burlas; otra, la de la revelacin de sus espantos; para ir a reunirse
las dos en la ilusoria embriaguez potica de un mundo misterioso de ensueo (Cim-
belina, Cuento de invierno, Tempestad). Este mismo mundo promover en Cervantes
una doble respuesta anloga, que encontramos a travs de su teatro admirable (re
cordemos, adems de la asombrosa Numancia, las comedias o tragicomedias magis
trales de El trato de Argel, El rufin dichoso, La entretenida, Pedro de Urdemalas...) y
a travs de las novelas ejemplares, de dentro y fuera del Quijote, hasta alcanzar en l,
en el Quijote, la suprema dialctica de la burla por la irona. Nos inquieta, digo, pen
sar que la respuesta potica de Cervantes y Shakespeare coincida en oponer el silen
cio y la soledad, enmascaradores, a la experiencia infernal de sus vivos espantos. Y la
afirmacin de la locura, de una razn que tan expresamente se quiere perder en esos
infernales laberintos, para salvar la verdad humana de s misma; como si en el mun
do que les rodeaba, como en el Infierno dantesco, los hombres hubiesen perdido, no
solamente la razn, sino el entendimiento [il ben deTintelletto). Esto es, que hubieran
JOS BERGAMN [163]
perdido el entendimiento de un mundo humano a fuerza de haberlo querido racio
nalizar de divino.
Pero esta experiencia infernal de sus mundos humanos, cuando por la poesa se
nos transmite en formas al parecer eternas, esto es, que el tiempo aviva y verifica pa
ra nosotros, hacindolas ms puras, ms bellas, ms verdaderas y evidentes, nos afir
ma tambin otra coincidencia ms profunda, la que respalda invisiblemente ese deli
rio potico aparente, en Hamlet, Ofelia, Lear, o Vidriera y Don Quijote..., la de un
don espiritual, sobrenatural, de locura, especficamente cristiano. Detrs de todas esas
caras de la piedad o del espanto, arde como una llama, huye como una sombra, la
misteriosa imagen de la Cruz. Lo que sustenta invisiblemente todos estos mundos de
lirantes en Cervantes, en Shakespeare es la locura misteriosa de la Cruz. La obra de
ficcin de ambos poetas sigue siendo, como la de Dante, misterio del alma. El miste
rio, nos dice Minkowski, es necesario a nuestro espritu como el aire a nuestros pul
mones. Lo que realizan, verifican, estos enormes poetas, Dante, Shakespeare, Cer
vantes..., es una purificacin humana del misterio que respiramos para poder tener
vida espiritual, libertad de espritu. Ampliar el mbito del misterio, profundizando
nuestra ignorancia, es el fin de toda humana sabidura, segn el neoplatnico testi
monio metafsico del matemtico Whitehead. Slo as, por esa enorme perspectiva
misteriosa que nos traspasa sus horizontes, la poesa tragicmica de Shakespeare (co
mo la nuestra espaola de Lope y Caldern), el antiguo mito trgico de la vida (la
antigua llama), puede llegar a superarse sin apagarse, poniendo ms all de su
infernal fuego de la sangre otra nueva luz, encendiendo con esa luz la oscura sangre
humana que trasciende y que transparenta. La obra potica de Cervantes su in
vencin potica de la novela es la mscara transparente, mscara de cristal, del al
ma cristiana.
Entre Shakespeare y Cervantes veamos, como vulgarmente se dice, la noche y el
da. Pedamos a Cervantes con sus propias palabras un poco de luz y no de sangre;
un poco de luz y no ms sangre. Cuando, en realidad de verdad, sus obras, de tal ad
mirable ficcin potica, nos vierten la luz a raudales: nos hieren de luz, nos traspasan,
como si dijramos, el alma luminosamente. Y es sta aquella luz pitonicida del verso
lopista: el alma del mundo y de los hombres vida? La luz pitonicida nos dice
Lope que es alma del mundo y vida de los hombres. Es sta, luz solar, apolnea ma
[1641 ENSAYOS LITERARIOS
tadora de la serpiente, simbolizadora tenebrosa del Infierno? Esta luz es la que huyen
los leones nos dice el poeta clsico y los fantasmas; la que canta el gallo centine
la de la profunda noche tenebrosa, como espera alerta de su deseo. La reveladora o des
cubridora, desencubridora del da. Verdad y luz se asimilan o identifican a nuestros
ojos. Estamos en ese amanecer desvelado, luz de revelacin, de verificacin de la rea
lidad por la apariencia. El engao a los ojoscervantino? Pero esta apariencia lumi
nosa, verificadora de la realidad, no se hace en Cervantes, como dijimos que se haca
en Shakespeare, a la luz de un fuego interior, teatral; a las luces claras de esa burla tr
gica, cmica o tragicmica de un mundo dramtico o melodramtico, de un mundo
de teatro que se enciende, se ilumina artificiosamente en la noche para ese efecto. En
Cervantes se hace a la luz del da, a la luz solar, matadora de la serpiente tenebrosa, luz
que nos hace el mundo de nuevas, luz noveladora del mundo: la luz de cada da.
Estamos, pues, nietzscheanamente ante un conflicto dionisaco-apolneo, sha-
kespeariano-cervantino? Dos cosas debemos temer de nuestra razn simplificadora y
simtrica; precisamente estas dos cosas: la simplificacin y la simetra. El saber que
nos hizo perder el sabor de la ciencia o sabidura nica de la vida, perdindola por el
de la ciencia del bien y del mal, de la moral, en suma. El primer pecado del hombre,
en el mito del Paraso, fue esta falsa sabidura equvoca de una razn ambigua, sim
plificadora y simtrica, que parta en bien y en mal todo saber, como todo sabor en
dulce o amargo, pudriendo de raz los frutos terrestres de la vida. En esta oposicin
simtrica y simplificadora, Shakespeare-Cervantes, la noche y el da, advirtamos que
estamos usando, metafricamente, tan slo un sigilo orientador que verifique en ellos
nuestras preguntas infernales y la correspondiente solidaridad de sus rplicas.
Siguiendo con la luz solar, que nos deslumbra, segn imaginamos, en la obra de
ficcin cervantina, no nos abrasar tambin con su lumbre? Pensemos que esta luz
es una inequvoca afirmacin solitaria: la del sol; esto es, la de el solo. Si la msica
enmascaraba, para Shakespeare, un silencio de espantos, tal vez la luz es la enmasca-
radora, para Cervantes, de una espantosa soledad. Soledad de la vida que sustenta: de
nuestra humana vida. Soledad del mundo que luminosamente anima. Detrs de la
prodigiosa msica shakespeariana se nos abre un silencio solamente de espanto, co
mo detrs de la maravillosa luz cervantina se nos abre una espantosa, solamente es
pantosa soledad?
JOS BERCAMN [165]
Hamlet, contemporneo de Don Quijote, cuando se asoma al borde de la tumba,
dice, como ltima palabra: silencio. Y el anciano rey Lear, enloquecido, al asomarse
al alborear de su locura, en una noche tenebrosa, tempestuosa, dice tambin: silen
cio, silencio! Veamos el significado infernal que el silencio toma a travs de toda la
ficcin dramtica shakespeariana, al mismo tiempo que situbamos esta ficcin dra
mtica en un mbito de nocturnidad teatral, que an decamos premeditada y ale
vosa. Hay premeditacin, alevosa y nocturnidad en los silencios shakespearianos, tan
expresamente como expresivamente rodeados de msica por todas partes: son como
silencios insulares; como si un mar de msica, de canto, de encanto, rodeara amena
zador la isla maravillosa del prodigioso mgico, Prspero de la poesa, que es el pro
pio Shakespeare.
Decamos que Shakespeare, rompiendo su varita de virtudes ilusorias, volvindo
se de espaldas a esa nocturnidad aparente de su velado y desvelado teatro admirable,
callaba del todo, y se volva, antes de morir, hacia la luz de un silencioso da. Muere
el poeta silenciosamente, como nuestro Cervantes, y en el mismo ao, como es sabi
do. Muere con muchos aos menos, y tan slo unos pocos das ms; unos das des
pus, en la primavera de 1616. En sus creaciones imaginativas, en sus figuraciones
poticas, a las que los siglos han dado juventud permanente, advertimos una rara
coincidencia, que radica en el hecho potico de ofrecernos los trminos de la novela
y el teatro cuidadosamente entrelazados, interpuestos.
La invencin teatral de Shakespeare como la de nuestro Lope es siempre no
velesca. La novelesca de Cervantes es siempre teatral. Porque ambas se espacian o es-
pacializan en el tiempo y se temporalizan en el espacio con recproca y equivalente
correspondencia. De una manera muy elemental, y no enteramente metafrica, po
dramos precisar estos trminos observando cmo, en los espacios teatrales, escni
cos de Shakespeare como de nuestro Cervantes, por la accin dramtica, se ha
ce aparente mecanismo la temporalidad pasajera, presentndosenos, para ser vista,
como tiempo espacializado mecnicamente, en efecto, como movimiento en el es
pacio. De aqu que suela confundirse, en las obras teatrales, la accin dramtica y el
movimiento escnico. Pero esto es cosa aparte que no hemos de tratar ahora (el fa
moso y falso dogma de las tres unidades va injerto en ello). En cambio, y por el con
trario, el mecanismo de la narracin, la descripcin y hasta el mismo dilogo, en la
[166] ENSAYOS LITERARIOS
invencin pasmosa del mundo novelesco que hizo nuestro Cervantes, la temporali
dad se espacia o espacializa con aparentes inmovilidades, xtasis luminosos del tiem
po que fingen el mbito imaginativo de la figuracin novelesca. En el teatro, dira
mos, la funcin teatral misma del espacio escnico acta en virtud de su cuarta
dimensin espacial: el tiempo. Los espacios imaginarios teatrales se actan o actua
lizan en funcin espacial del tiempo. Por el contrario, en la novela, el tiempo fun
ciona como dimensin espacial. Si el tiempo es la cuarta dimensin del espacio en
el teatro, en la novela es el espacio la cuarta dimensin imaginativa del tiempo. La
amplitud, la altura, la profundidad del espacio, o de los espacios escnicos, funcio
nan en razn de temporalidad y, por consiguiente, de accin, de movimiento apa
rente (as sucede en Shakespeare y Cervantes). En cambio, el tiempo, en sus tres di
mensiones de pasado, presente y porvenir, funciona en la novela cervantina en razn
de espacio; esto es, especificando, separando, determinando, definiendo como mo
mentos espaciales la viva temporalidad: extasiando el tiempo pasajero en sucesiones
momentneas.
Digo expresamente extasiar, en su sentido etimolgico de quietud, de parada, y
en el metafsico heideggeriano de los tres xtasis del tiempo. Pasado, presente, por
venir, los tres xtasis del tiempo, segn Heidegger, son las tres dimensiones de un
tiempo espacial o espacializado en la novela, como las del espacio lo son, en el teatro,
de un espacio temporalizado. La solidaridad espaciotemporal de Minkowski tiene en
el teatro y la novela, como en la vida, su ms exacta verificacin. Por eso, aquello de
los espacios claros y espacios oscuros de los psicpatas y fenomenlogos del mis
mo Minkowski puede deducirse diciendo que son espacios oscuros los del teatro y
claros los de la novela. El teatro es siempre espacio oscuro, cmara oscura; de ah su
alevosa y premeditada nocturnidad: su cucurucho mgico sideral, pintado de estre
llas (como en Shakespeare y en Caldern). La novela es espacio claro: transparencia,
luminosidad en Cervantes. Por eso en ella se dibujan materialmente todas las cosas,
personas y objetos como a la luz del da?
Hablo de un teatro y de una novela que se hacen, por la poesa, mundos de ver
dad: mundos de vida y de verdad. Mundos contra cosmos. De da sentimos el espa
cio como inmaterial nos dice admirablemente Minkowski, y lo que sentimos
como materiales son las cosas y hasta los sonidos, la msica, las palabras. En cambio,
JOS BERGAMIN [1671
de noche, sentimos como material el espacio, y una luz, un grito, un sonido, una m
sica, hasta una sombra... nos parecen cosa inmaterial. La luz, el aire son inmateria
les para nosotros en el da. La oscuridad, el silencio nos parecen cosa material en la
noche. Y estas impresiones no son solamente metafricas. Por ellas, el secreto mgi
co de Shakespeare nos parece la msica, y el de Cervantes, la luz: la silenciosa luz, el
maravilloso silencio de la luz, hasta cuando sta se queda xtasis temporal ocul
ta, apagada por un silencio (sepultada en maravilloso silencio). Si los silencios
shakespearianos estn llenos de msica, los de Cervantes estn llenos de luz. La luz,
hasta cuando se apaga, repito, en el mundo mgico cervantino, se queda como su
hermosa Ruperta aquella noche misteriosa en la alcoba de su escondite: sepultada en
maravilloso silencio.
Hay una copla popular andaluza que nos dice exactamente esto mismo, pero con
la ventaja de su pura, sencilla diccin potica:
De noche, en tu alcoba,
quin fuera la luz,
que se apaga y se queda
donde duermes t!
Esa luz que se apaga y se queda en la alcoba en donde duerme o suea la
persona amada es una luz que nos atreveramos a llamar caractersticamente cervan
tina: una luz de alma. Luz que se nos queda en el alma cuando se nos apaga en los
odos, en los ojos, la luminosidad transparente de sus palabras. Tejen estas palabras
una atmsfera tan luminosa que vemos por ellas como si fuera enteramente real el es
pacioso mbito en que viven las figuras humanas y las cosas, tocadas de ese mgico,
milagroso encanto. Como en los lienzos pintados por Velzquez, en las pginas del
Quijote, de las Novelas ejemplares, del Persiles y Sigismunda, sobre todo, la ilusin de
la realidad material es alucinante. En las pginas cervantinas, digo, como en los lien
zos velazqueos, el milagro, naturalsimamente sobrenatural, del arte vivo, del arte-
espejo, logra una proporcin de verdad ilusoria, de realidad aparente, excepcional,
nica, milagrosa, pasmosa. A qu se debe este prodigio? Yo me atrevera a decir que
a lo que ha llamado un poeta dramtico ruso el imperativo teatral del alma. El mis
[168] ENSAYOS LITERARIOS
mo imperativo misterioso que dict la Divina comedia trasmutando en sueo teatral
el pensamiento del poeta.
El pensamiento de Cervantes al escribir de ese modo, siguiendo el imperativo
teatral del alma, la aventura burlesca y verdadera de Don Quijote era, segn l, dar
pasatiempo al pecho melanclico y mohno; un propsito tan de burlas como de ve
ras; y por eso nos dice que valedero en cualquiera sazn, en todo tiempo. La stira o
parodia de los libros de caballera toma as un aspecto circunstancial y secundario.
Pero es indudable que este propsito, integrante de la burla misma, no impeda
que tuviera Cervantes clara conciencia de la perdurabilidad de su estupenda in
vencin novelesca, de su proyeccin en el tiempo y en todo tiempo, como en cual
quiera sazn de la vida humana, valederos. Pero es tambin lo cierto que, en los
aos en los que el Quijote se concibe y realiza, la novelstica espaola se encontra
ba a un nivel de invencin potica muy superior a lo que al autor de las Novelas
ejemplares le pareca. Porque, si bien es cierto que l invent con ellas una nueva
novelera y novelstica, no lo es menos que de la novelera y novelstica anterior a
la suya podemos recoger algunos maravillosos frutos: todos ellos determinantes
decisivos en la direccin que sus cauces iban a imponer al poeta del Quijote y el
Persiles.
Contemos con que eran ya tres, enteramente definidas, las corrientes poticas del
novelar espaol al final del siglo xvi; de las cuales el autor del Quijote, directa o in
directamente, iba a sacar el ms feliz partido. Eran tres, como es sabido, estas co
rrientes de la novelera espaola hacia esa fecha: la novela de caballeras, de antigua
procedencia, la novela pastoril y la novela picaresca, nacidas en el mismo siglo. De es
tas tres vivas corrientes novelsticas y noveleras parti Cervantes para su invencin ad
mirable. La misma crtica que l nos ha dejado de la caballeresca y pastoril nos in
forma de ello expresamente, y aun muy expresivamente. No tengo sino recordar los
famosos captulos vi y xlvii de la Primera Parte del Quijote, donde, como todo el
mundo sabe, al criticar los libros caballerescos, afirma Cervantes su predileccin por
algunos (naturalmente por el Amads)-, y, lo que es ms, defiende sus posibilidades
poticas, hasta el extremo de considerarlos, en esa posibilidad, tan valiosos que cierra
el captulo xlvii con el dilogo del cura y el cannigo, responsabilizndose literaria
mente de su juicio con estas conocidsimas palabras:
JOS BERGAMN [169]
Porque la escritura desatada de estos libros da lugar a que el autor pueda mos
trarse pico, lrico, trgico, cmico, con todas aquellas partes que encierran en s las
dulcsimas y agradables ciencias de la poesa y de la oratoria: que la pica tan bien
puede escribirse en prosa como en verso.
{Quijote, I, l v i i )
Aadamos a esto lo que aade su autor al comento de la pastoril en el escrutinio
de la biblioteca de Don Quijote, y en el Coloquio, cuando, minuciosamente, el perro
Berganza nos resume la crtica de Cervantes sobre la novelstica pastoril por l tam
bin seguida con su Calatea, que nunca dej de pensar amorosamente en concluir,
y, al resumirla, nos dice aquello de cosas soadas y bien escritas para entretenimien
to de los ociosos y no verdad alguna; en este no verdad alguna de lo pastoril, como
en aquel otro tirar a la verdad que nos dice de lo caballeresco: Siendo esto hecho con
apacibilidad de estilo y con ingeniosa invencin, que tire lo ms que fuere posible a
la verdad, sin duda compondr una tela de varios y hermosos lienzos tejida, que des
pus de acabada, tal perfeccin y hermosura muestre, etc., en estos, digo, no verdad
alguna y que tire lo ms quejuereposible a la verdad, manifiesta Cervantes, no tan s
lo el flaco de aquella novelstica, por l superada, sino el motivo, la razn, el princi
pio en que se apoy para superarla.
No parece sino que Cervantes lo que en definitiva reprocha a la novelstica caba
lleresca es que est, no solamente mal escrita, sino peor compuesta o inventada, pu-
diendo haberlo estado bien, y aun habindolo estado en algn caso. Y que, por el
contrario, a la pastoril, reconocindole su mrito literario, cosa soada y bien escrita,
le reprochase su imposibilidad intrnseca, diramos, de poder hacerse mejor de otro
modo; cuya duda le llev hasta la muerte sin haber podido concluir su muy querida
Calatea.
Pero en la otra corriente, de lo que ms adelante, andando el tiempo, forma
ra el cauce de la picaresca, Cervantes se encontraba tan dentro de ella que lo que
llamaramos su no contaminacin, su inmunidad, que tan admirablemente ha se
alado Menndez Pelayo, acaba por darnos la clave de su acierto en las novelas cor
tas, de dentro y fuera del Quijote-, nunca tan enteramente fuera, como tambin se
al, con su certero tino acostumbrado, Menndez Pelayo. De sus novelas cortas,
[170] ENSAYOS LITERARIOS
tenidas por tales picarescas: Rinconete, Ilustre fregona, Ta fingida, Celoso extremeo,
Gitanilla..., en todo o en parte; y de los entremeses; y de las comedias del Rufin di
choso y Pedro de Urdemalas; como de los asombrosos episodios del perro Berganza
en el Coloquio.
El mismo acierto que culmina tan asombrosamente en el Quijote, y que declina,
magistral y perfecto, sorprendente, en las maravillosas pginas crepusculares del Per-
siles. Un estilo que parece morir, acabarse, extinguirse, como la luz del da; como mo
ra Don Quijote y Cervantes mismo: a manos de la melancola. Qu acierto deci
mos que es ste? Qu tcnica o retrica, qu estilo?
Nos parece que si Shakespeare pudiera contestarnos a esta pregunta con aquel es
tupendo verso de Caldern con el que Rosaura responde a Segismundo, tras una ba
rroqusima catarata piropeante: respndate retrico el silencio, Cervantes podra con
testarnos, a su vez: respndate retrica la soledad, la quijotesca soledad del alma en el
mundo; aadindonos con Don Quijote que en trances tales como el de la muerte
no se ha de burlar el hombre con su alma. Y sta s que es una respuesta retrica
mente solitaria!
Pero el acierto literario cervantino y Cervantes era eso sobre todo, un poeta, un
escritor consiste, a nuestro parecer, en haber juntado aquellas tres corrientes de la
novelstica ms novelera de su tiempo, quitndoles lo que les sobraba, que era la ra
zn, y dndoles lo que les faltaba, que era la verdad.
La caballeresca, que ya llegaba muerta a las manos de su pretendido o supuesto eje
cutor, se mora de racionalidad; de razn hasta de la sinrazn que con razn se ha
ce y se deshace, como en la famosa frase de Silva de la que con tanta razn
se burl Cervantes. Se deshaca en razones de torpe razn artificiosa. Y la pastoril,
siendo racional por esencia, senta helrsele en las venas aquella misma amorosa san
gre potica de razn que, como en el mito garcilasesco, desconoca la figura y natu
raleza mortal y piadosa de su propia vida. As, la novelstica pastoril se perda en el
laberinto racional de un pasado muerto, como la caballeresca en el de un porvenir
imposible (el de los Amadises sin tiempo.). Y como la picaresca en lo presente, por pu
ra racionalidad moral, cuyo sustento de razn la pervierte hasta irla haciendo perecer,
sucesivamente, del mismsimo mal de muerte, enfermedad mortal de la razn, de que
pereca la caballeresca (y por los mismos errores de tcnica, de expresin, de estilo).
JOS BERGAM1N [171]
Las tres ofrecan a Cervantes la felicsima ocasin de vivificarlas, verificndolas; de
darles nueva vida, dndoles verdad.
La picaresca es una caballeresca invertida, y el picaro no es el antihroe, como se
ha dicho, o no lo es slo, sino el anticaballero. Si pensamos que antes del Quijote ya
andaban por el mundo hablando, fabulando en espaol, imperando espaolamente
en Europa entera la Celestina, la Lozana andaluza, el Lazarillo, y acababa de nacer,
apenas un lustro antes que Don Quijote, el Picaro Guzmn, y que junto a ellos vivan
las dos Dianas con Menina e Moga y todava perduraba, resonante en todos los odos
y corazones, la meloda infinita del Amads, comprenderemos el acierto cervantino
acierto genial de tomar el camino claro de la verdad el de la ilusin potica
de la vida para, de veras y de burlas, inventar, crear, por la palabra palabra es
paola en el tiempo, un nuevo mundo novelero y novelstico, como jams se pu
do, ni se puede, ni se podr soar otro mejor, ms acabado, portentoso y perfecto.
Toda aquella melanclica msica espaola, tejida de lgrimas y suspiros, de la
novelesca pastoril y caballeresca, como de los romanceros y cancioneros, difcilmen
te separables en este aspecto, que les es esencial, de la novelstica (recordemos, con
Amads, la incomparable Saudade de Ribeiro; sin olvidar a Montemayor, no muy
justamente tratado por Cervantes; incluyendo a Cervantes mismo y a Lope, que, pa
ralelamente a Cervantes, inicia su creacin teatral, que se prolongar un siglo ente
ro, hasta Caldern), todo ese mundo musical, digo, de canto de la sangre, deshecha
en suspiros y llantos, toma en la novelstica cervantina, como en el teatro lopista,
una verificacin imprevista, sorprendente, y que lo har perdurable; la que pudira
mos resumir, condensar, en un solo aforismo senequista: Lloren los ojos, mas no el al
ma. Y todo es alma, porque todo es verdad, porque todo es vida, porque todo es
tiempo y espacio de poesa en la novelstica de Cervantes como en el teatro de Lo
pe y Caldern.
Pero qu misteriosa alma, qu misteriossima poesa es sta, tan humana y tan di
vina, tan de veras como de burlas? Yo no s que pueda ser otra que la que dio a sus
creadores un cierto espiritillo fantstico, como a la Gitanilla de Cervantes, un co
mo duendecillo sutil, que hace luminosa la sangre por la fe, por la esperanza, por el
amor, sealados con la cruz de Cristo, en aquellos para quienes no se ha de burlar el
hombre con el alma cuando en ella se prende la chispita de fuego que la enciende y
[172] ENSAYOS LITERARIOS
nos ilumina el mundo todo, consumindonos o purificndonos con su lumbre, co
mo deca santa Teresa.
No se ha de burlar el hombre con su alma. Porque no se ha de burlar el hom
bre con su soledad. Y es en el trance de la muerte donde ya no es posible esa burla,
porque es en el trance de la muerte donde el hombre se queda solo, enteramente so
lo de verdad. Solo con Dios. O con el Diablo. Solo con El Solo, que dijo, en el pice
de la experiencia mstica espiritual, Plotino: Tal es la vida de los dioses; tal, la de los
hombres divinos; la de los bienaventurados: total desprendimiento de cosas extraas
(de las de ac abajo): vida en indiferente desgano hacia todas ellas (tedio, melanco
la?); huida de quien est ya solo y a solas hacia El Solo(Plotino, Enada, vi, Lagos,
ix, 11. Versin de Garca Bacca). Solo y a solas hacia El Solo puede ser el grito quijo
tesco del hombre que ha peleado al parecer tan intilmente en la tierra, con el In
fierno, con todos los monstruos infernales? Ser de soledad definitiva el grito infer
nal de Cervantes?
Cuando naca Don Quijote, acababan de morir en Espaa sus solitarios ms
ejemplares: santa Teresa, san Juan de la Cruz, fray Luis... La verdadera solidaridad
escrib de joven slo es posible entre solitarios. Se solidarizaba nuestro Cer
vantes con esos msticos espaoles solitarios, tan expertos en experiencias poticas de
soledades? El tema de la soledad ha dado lugar a que se diga que es un tema clsico
espaol; y sobre todo, un tema barroco espaol; tambin romntico. Del Quijote se
afirma que es el Evangelio de la soledad-, el Quinto Evangelio, lo llamaba Elie Faure. Su
leccin, su lectura, es de afirmacin triste o alegre para el hombre?
Don Quijote se dice y se hace paladn de la justicia. La justicia fue el origen del
Infierno, segn nos dicen las oscuras palabras grabadas en su puerta, las que ley
Dante, cuyo testimonio no es de dudar. La justicia movi al Divino Poder, a la Su
prema Sabidura, al Primer Amor, para que se hiciera el Infierno (Dante, Injierno, m,
3-6). Tiembla el misterio de esa Santsima Trinidad Divina cuando pronunciamos
su nombre. Don Quijote muri, aunque a manos de la melancola, como bueno,
como cristiano; renunciando a su quijotismo, que le habra llevado, tal vez, a tener
se que encarar, en el otro mundo, con las mismas puertas abiertas siempre del Infier
no, como con aquellas que se le abrieron, por su voluntad, de la jaula de los leones.
En el declive de su admirable vida quijotesca le hemos recordado otras veces enea-
JOSBERGAMN [173]
rndose con su soledad; cuando, abandonado de Sancho, Don Quijote sinti su so
ledad, nos dice Cervantes, contndonos cmo, al ir a acostarse aquella noche, que
iba a serle tristsima, vio que se le deshaca una media, yndosele hasta dos docenas
de puntos [...], que qued hecha celosa. Afligise en extremo [...], y diera l por
tener all un adarme de seda verde una onza de plata: digo seda verde porque las me
dias eran verdes. Y nosotros pensamos en las verdes redes en las que cay preso en
el bosque; en el verde gabn del Caballero Miranda, en cuya casa encontrara tan ma
ravilloso silencio; y en aquel otro antifaz verde que enmascaraba el bellsimo rostro
de la enamorada adolescente Isabela Castrucho, o Castrucha, cuando toda vestida de
verde atraviesa a caballo el camino, pasando misteriosamente ante los ojos sorpren
didos del hermoso escuadrn de los peregrinos de amor, en las postreras pginas del
libro tercero del Persiles.
Pero, volviendo a nuestro Don Quijote, cuenta Cervantes que aquella melancli
ca noche en la que sinti su soledad, casi, casi, como ms tarde sus melanclicos pre
sagios de muerte; en aquella encantadora noche, al sentir de su soledad, sinti tam
bin tocar un arpa suavsimamente-, y sinti el canto de los dulces suspiros amorosos
de una enamorada doncella..., y fue entonces cuando, tras una pintoresca perora
cin, Don Quijote, despechado y pesaroso como si le hubiera acontecido alguna
gran desgracia, se acost en su lecho.... Solo y a solas, si todava consigo. (Tambin
en soledad de amor herido?: Una profundsima y anchsima soledad, donde no
puede llegar alguna humana criatura; como un inmenso desierto que por ninguna
parte tiene fin: tanto ms deleitoso, sabroso y amoroso, cuanto ms profundo, ancho
y solo...). Soledad de amor y no de muerte. Piadosa soledad para el hombre, la que
le encuentra, al fin, solo, a sus solas, hacia El Solo.
Soledad de amor fue, sin embargo, la experiencia infernal de nuestros Calixto y
Melibea: la soledad de amor de la pareja humana. Calixto y Melibea encuentran su
infierno de amor en esa soledad irreparable, ardiendo en una sola llama viva de amor,
como Paolo y Francesca, Romeo y Julieta, Tristn e Iseo. Esta soledad de amor que
se hace infierno, experiencia potica del Infierno, es la soledad del amor humano. Pe
ro nuestros msticos del siglo xvi, como Platn, o mejor digo, como Plotino, de
quien son estas terribles palabras de amor y soledad, solo a solas hacia El Solo, o sea,
hacia Dios, nos hablan de otra soledad de amor, soledad divina. Si el hombre est con
[174] ENSAYOS LITERARIOS
Dios, no est solo, pensaba y deca Nietzsche. La soledad humana y divina de nues
tro Don Quijote es esa soledad imposible del hombre sin Dios. Y por ella, Alonso
Quijano reniega, al morir, de Don Quijote; porque afirma cristianamente, como
Cervantes mismo, el hombre Cervantes, al vivir y al morir, con el ejemplo admirable
de su vida y de su obra divina, la piadosa soledad de amor del hombre solo; porque
slo con Dios o hacia Dios.
sta nos parece que es la leccin final del Quijote; su finalidad moral, su impulso
tico, fabulosamente desenmascarado, al fin, en esta tan aparentemente simple mo
raleja: la de desenmascararse Alonso Quijano de su mscara estupenda de Don Qui
jote. Quin era, quin fue, mejor digo, quin es, quin es, entonces, el Caballero de
la Triste Figura, Alonso de Quijano o Don Quijote? Alonso Quijano y Don Quijo
te, nos responde Cervantes, los dos, inseparablemente unidos, juntos, hasta la muer
te. Precisamente en este hasta la muerte, porque, al ir a cruzar sus umbrales, se sepa
ran; y se separan porque en ese trance del morir nos dice Don Quijote, digo Alonso
Quijano, no se ha de burlar el hombre con su alma. Luego antes s? Es toda la histo
ria quijotesca de Alonso Quijano, segn Cervantes, la burla del hombre con su alma?
As nos lo parece. Pero ya tendr cuidado Cervantes en que as no lo sea del todo, en
trelazando, con esa verdad viva, la verdad de su burla, de sus burlas.
De estas veras y de estas burlas del Quijote se rieron sus contemporneos, sin en
tender, tal vez, todo su alcance. Despus, en el siglo xviii, cuando empezaron a en
tenderlas mejor, se sonrean sus lectores. Ms tarde, en el siglo xix, a los ms avisa
dos lectores, como al poeta Heine, estas burlas de veras les hacan llorar. Y an en
nuestro siglo presente, que parece haber olvidado el llanto y la risa, y hasta la sonri
sa espiritual, el libro de Cervantes nos hace pensar, nos da que pensar, con su para
djica presencia potica: con su siempre equvoca, ambigua, anfibolgica expresin
espiritual.
As, nuestro don Miguel, siempre otro y uno y l mismo, como Don Quijote, al
descuartizar la novela cervantina viviseccionndola para estudiar su anatoma, al, ms
que desnudarla, descarnarla, dejndola todava ms en los huesos que los del mism
simo Caballero, tan esqueletizado por Cervantes, busca en su tristsima figura, en su
estilo, la expresin de una metafsica: que no es otra que la del cristianismo, la de su
fe cristiana; y crucifica a Cervantes en su Don Quijote y a su Don Quijote en Cer
JOS BERGAMN [175]
vantes. Y puede que no tenga razn, al hacerlo de este modo, como le reprochaba
Azaa, o puede que no tenga solamente razn: porque tiene verdad. Y al comentar la
afirmacin que Cervantes puso en boca del Caballero, al ste iniciar sus aventuras y
tropezar tan dolorosamente en la primera: aquel ya s quin soy quijotesco, comenta
Unamuno: Ya s quin quiero ser. Y pierde, aadimos ahora nosotros, la razn por
ese querer, y gana una verdad, tremenda verdad paradjica, esto es, dramtica: la que
le hace dejar de ser lo que es o quien es para poder serlo de veras: de veras, ay, para-
dojista inmortal Cervantes!, y de burlas.
Alonso Quijano sabe quin es, mejor digo, se sabe a s mismo quin es cuando
empieza a ser, a querer ser, lo que no es: Don Quijote. Alonso Quijano, para vivir,
quiere ser otro del que es, y para morir, quiere volver a ser el que era, el que l cree
que era, antes de haber sido Don Quijote. Y su vida es, entonces, una lucha, en el
sentido etimolgico unamunesco, una agona del cristianismo en el hombre: dejar de
ser lo que parece para poder ser lo que no es y lo que nunca fue.
Si aplicamos ahora a la estupenda figuracin dialctica cervantina una frmula
postunamunesca, la de la metafsica heideggeriana, veremos que esa ambigua, equ
voca, paradjica realidad quijotesca es la realidad de verdad como tradujo Garca
Bacca del hombre mismo: el dasein o estar siendo, o ser estando, segn Heidegger,
el ya tan repetido ser en el mundo, ser con los dems, y ser para la muerte. La realidad
de Alonso Quijano, para ser o hacerse verdadera, tiene que doblarse, o desdoblarse,
de la de Don Quijote: en la vida, en el mundo, con los dems y para la muerte; pe
ro justa, exactamente, para la muerte, hasta la muerte y por la muerte.
La soledad del hombre Don Quijote-Alonso Quijano es una dualidad, un di
logo; la dialctica de la soledad: por fuera y por dentro. Solo consigo mismo se que
da una vez, conscientemente, Don Quijote, en la vida: y luego, otra vez, ante la
muerte.
Es decir que cuando se queda solo de verdad se parte el hombre en dos, se hace el
hombre dilogo consigo. Quin es este otro yo, Alonso Quijano o Don Quijote? Los
dos, nos responde Cervantes: los dos y ninguno de los dos. El hombre no est nun
ca solo: o est con Dios o est con el Diablo. Ser el hamltico, dubitativo, ser, es es
tar con Dios o estar en Dios: no ser, estar con el Diablo; porque no se puede estar en
el Diablo; el Diablo no es, sencillamente est-, como el Infierno. Un silencio, una so
[176] ENSAYOS LITERARIOS
ledad, pueden hacrsenos infernales, diablicamente, dejando de ser lo que son: si
lencio y soledad divinos; divinos para el hombre y para el hombre solo. Solo a sus so
las, hacia El Solo: hacia Dios.
El hombre solo, de verdad, sin burlarse con su alma, es el hombre solidario espi
ritual y corporal del Dios vivo: del Cristo; y del Cristo crucificado. Por esa seal de
la cruz, la seal de la santa cruz (una cruz que d vueltas, de veras y de burlas, como
las aspas de un molino: del gigantesco molino, porque qu duda tiene que el moli
no que derrib a Don Quijote era gigantesco, era un gigante sin dejar de ser un mo
lino?), se libera Cervantes, liberando a su Don Quijote de la burla dramtica de una
soledad humana imposible.
El hombre est muerto para el hombre y slo est vivo para Dios, nos dijo el
Vico, con una verdad que diramos muy quijotesca, muy cervantina. Quin se bur
la de veras en el Quijote, Cervantes de Cide Hamete Benengeli o Cide Hamete de
Cervantes, Alonso Quijano de Don Quijote o Don Quijote de Alonso Quijano? Uno
del morir; otro del vivir, o al vivir. Se muere de veras Quijano para que viva de bur
las eternamente Don Quijote; o se muere de burlas Don Quijote para que viva de ve
ras, perdurablemente, Alonso Quijano? Y as sucesivamente el equvoco, la ambige
dad, la paradoja cervantina, parece, parece, digo, que no tiene fin: pero de verdad no
lo tiene?
Huideros! cantaba Pndaro en lenguaje castellano de nuestro Unamuno, que
traduce huideros donde otros efmeros o pasajeros, huideros, que uno que no
uno? Alonso Quijano o Don Quijote; que uno, que otro o que uno que no es
uno que no es uno, que es dos Alonso Quijano-Don Quijote? Sueo de una
sombra el hombre! Y nuestro otro otro que es uno don Miguel: y sombra de
un sueol Si el hombre es sueo de una sombra, tambin ser, por serlo de ese mo
do, recprocamente, sombra de un sueo. Alonso Quijano es la sombra de Don Qui
jote porque Don Quijote es el sueo de Alonso Quijano? O al revs? Al revs te lo
digo para que me entiendas, se dice en Espaa popularmente. Al revs nos lo dijo
Cervantes en el Quijote para que lo entendiramos mejor. Y no dijo ms, como l mis
mo dira, y tantas veces dijo, aunque pudiera.
QUEVEDO
Un moralista es un hombre escriba Nietzsche para quien la moral es un
problema; y que se convierte a s mismo, por tanto, en un ser problemtico. He
aqu a Quevedo: un moralista vivo, un hombre problemtico. Y, por consiguiente,
para nosotros, como Sneca, su maestro, un experimentador potico infernal privi
legiado. Porque lo es, dicindolo en trminos de su propia teologa catlica, popu
larizada espaolamente, por esencia, presencia y potencia. Algo especficamente po
tico, en efecto, demirgico, demonaco o divino, de humana y posible o imposible
fuerza creadora, inventora, poetizadora del hombre mismo, es, para Quevedo, la
moral. La moral no es un problema de codificacin o legislacin tradicional ni
una metafsica de las costumbres, es todo lo contrario, ms bien: una actividad
creadora; un problema humano de vida o muerte. Una verdadera experiencia hu
mana del Infierno.
Se ha dicho de Quevedo que fue el ltimo y el ms grande de los humanistas del
Renacimiento. Se dira, mejor, que el nico enteramente humano; y hasta infernal,
por demasiado humano. Porque tan problemtico en l es el humanista como el
hombre vivo que lo verifica y que lo burla. O que lo verifica por la burla, y lo burla
por la verdad. La verdad adelgaza y no quiebra, escribe Quevedo. Es sta una ver
dad que no se parece por lo visto a la del espejo, imagen y figura del arte del Re
nacimiento. Pero el espejo que nos dice la verdad, segn algunos moralistas, el espe
jo del arte (en el teatro, en la novela), nos dice una verdad quebradiza. Y nos parece
advertir que en las formas literarias del moralista Quevedo, en su prosa como en su
verso, en la extraordinaria creacin de su lenguaje imaginativo, hay algo que se rom
pe, en efecto, como un cristal, como un espejo.
No sucede en Quevedo el espejismo deformador, que curvando la superficie es
peculativa del arte nos deforma, ms que transforma, la figura humana en imgenes
alargadas o chatas, caricaturescas, grotescas: el mismo espejismo figurativo natural de
Cervantes en Don Quijote y Sancho, que desva de ese modo su sentido, o senti
[178] ENSAYOS LITERARIOS
miento, posiblemente trgico, en cmico y tragicmico, en teatral. A ese espejismo
de razn o racionalidad, que Cervantes elude expresamente por la pureza verdadera
de la poesa, espejismo de la novelera y novelstica picaresca, sucede en Quevedo, en
cuanto toma la pluma en la mano, algo muy distinto a una deformacin potica de
la realidad, como en la picaresca o en la poesa de Gngora: sucede una rotura de cris
tales: el espejo se quiebra como si no fuera de verdad, como si fuese la mentira mis
ma cristalizada, personificada. Y el mundo teatral, ilusorio, del arte se le hace a Que
vedo aicos de verdad entre las manos.
Pensad un momento, si no, en cualquiera de sus obras poticas ms ledas: el Bus
cn, los Sueos, los Sonetos-, las letrillas y romances; tambin en las obras ascticas, co
mo La cuna y la sepultura y La virtud militante, y en las polticas, Poltica de Dios y el
Marco Bruto-, como en las burlescas, Premticas y Cartas del Caballero de la Tenaza (pa
ra no recordar sino aquellas entre las ms famosas y conocidas); pensad, digo, si no nos
ofrecen sus imgenes, por la intensidad misma que las define y por el modo de rom
perse o fragmentarse, encaramndose, a veces, unas en otras, confundindose, entrela
zndose sin medida aparente y, al mismo tiempo, como con una lgica o geometra
disparatada, algo anlogo a una visin pictrica cubista o a cualquier otra de Picasso.
Escribir no sin temor, porque la pluma, desde que abras (ardi) la que volaba
en las alas de Luzbel, que en su propia ceniza escribe desconsoladas y eternas trage
dias, tiembla en la mano... Tiembla la mano, pero no tiembla el corazn? El pro
pio temor asegura en el pecho el latido temeroso de sus pulsos. Y Quevedo escribe,
antes que Kierkegaard, con el paulino temor y temblor, antes que Unamuno, con la
agona del cristianismo. En general afirma un su editor moderno, Quevedo es
un estoico cristiano que moraliza. Y es verdad, pero qu problemtica verdad! Pues
cmo se juntan en Quevedo, sino problemticamente, el estoico, el cristiano y el
moralista, para que ninguno de los tres contradiga o destruya enteramente a los otros
dos? Por lo menos al estoico o al cristiano, coincidentes en su propia y recproca con
tradiccin moral? Oigamos al propio Quevedo cuando nos dice: Yo no tengo sufi
ciencia de estoico, mas tengo aficin a los estoicos. Hame asistido su doctrina por
gua en las dudas, por consuelo en los trabajos, por defensa en las persecuciones, que
tanta parte han posedo de mi vida. Yo he tenido su doctrina por estudio continuo:
no s si ella ha tenido en m buen estudiante.
JOS BERGAMIN [179]
Quevedo, aprendiz de estoico, aficionado al estoicismo, estudiante humilde de su
doctrina, asistido por ella, comparte esta aficin, este aprendizaje, este estudio, esta
asistencia, con su creencia cristiana. En l se nos ofrece, de este modo, el mejor ejem
plo, no solamente literario o filosfico, sino vivo, de aquel dualismo estoico-cristia-
no que se dijo inherente a toda la gran literatura espaola. En Quevedo esta dram
tica dualidad toma conciencia de s misma. Se sabe a s mismo cristiano, y al mismo
tiempo se quiere saber, nos dice Quevedo, aprendindolo por su aficin, estudin
dolo en su doctrina para asistirse de ella, como buen discpulo, filsofo estoico.
Toma Quevedo de la filosofa moral del estoicismo, de Sneca, sobre todo, su en
seanza. Cuando admira, tan justamente, a Montaigne, cuya lectura de los Ensayos le
llega muy hondo, como a Shakespeare, es por encontrarlo singularmente senequista.
Invoca Quevedo, en su Defensa de Epicuro, la autoridad del seor de Montaa en su
libro que en francs escribi, y se titula Essais o Discursos; libro tan grande, que quien
por verle dejara de leer a Sneca y a Plutarco, leer a Plutarco y a Sneca.
Este senequismo de Quevedo tiene para nosotros ahora un especial inters, al pre
guntarnos si, de aquellas tres personas dramticas del cordobs que dijimos; el fil
sofo, el trgico y el retrico, no ha quedado en Quevedo sino solamente una doble o
triple resonancia. No escribi Quevedo, como Sneca, tragedias infernales: tragedias
escritas en las propias cenizas de las plumas abrasadas en fuego celeste del ngel ca
do, del Luzbel que en sus propias cenizas escribe desconsoladas y eternas tragedias,
nos dice Quevedo. No escribi Quevedo, como Sneca, estoicamente, desconsola
das y eternas tragedias, digo, en las que parece arder todava, como en su rescoldo,
en sus cenizas, la chispa que abras las alas anglicas, con tal fuego que se eterniz en
un infierno; pero en su voz resuena la voz cenicienta del retrico y filsofo trgico
cordobs, que aviva todava en nosotros esa quemadura; y parecera que Quevedo se
la puso sobre el corazn para cauterizrselo, como una llaga, con el hierro candente
de ese fuego infernal, poniendo as, en el centro vivo de su sangre, la seal mortal de
su condena, de su eterna condenacin humana: condenacin a muerte.
El acento de toda la poesa, en prosa como en verso, de nuestro Quevedo es este
acento moral del senequismo trgico. Gua, defensa y consuelo en las dudas, tra
bajos y persecuciones, nos dice el poeta, que le ha sido la doctrina estoica; sobre to
do con Sneca, al que traduce y glosa tan admirablemente. Y tan slo es esto as,
[180] ENSAYOS LITERARIOS
pensamos con inquietud, aparte y adems de su fe cristiana? O por la terrible afir
macin de esta misma fe que le escarbaba en el secreto de su dolido corazn llagado
pidindole defensa y consuelo, si no gua, de su propio sentir y pensar cristiano?
Se ha subrayado con frecuencia en nuestro Quevedo, a pesar de la patente, an
gustiosa, temblorosa, expresin vibrante de su cristianismo, una como nostalgia hu
manstica que le paganizaba sin querer; por ejemplo, en sus temas lricos del amor
humano y de la muerte. Y hasta en la burlesca ensoacin fantasmal de sus Infiernos
imaginarios: en la ilusin mtica infernal que nos pinta, con trazos imborrables, en
sus Sueos, y sus correspondientes consecuencias epilgales del Infierno enmendado y
La hora de todos. En efecto, sus delatores y denunciantes religiosos se escandalizaron
de la mofa, del escarnio que el gran poeta pareca hacer, paganamente, con sus bur
las, de la verdad del Infierno, de la realidad de verdad del Infierno, para el creyente
catlico cristiano. Esta fue la acusacin principal de sus detractores. Nos recuerdan
los eruditos las del Tribunal de la justa venganza de Pacheco de Narvez en su mismo
siglo. Pero en vano buscaremos la huella infernal senequista en la figuracin apa
rente, teatral y burlesca de los Sueos. Es mucho ms profunda: y si est en ellos,
no lo est en las apariencias chistosas, si crueles, de la burla misma, sino en la sangre,
en la savia, tan humanamente quevedesca, que la alimenta.
Ms infernal que la de los Sueos infernales es la trayectoria y realizacin imagi
nativa del Buscn. En ambas figuraciones, la novelesca del Buscn, la teatral de los
Sueos sin olvidar con ellos su culminacin epilogal que digo: El entremetido, la
duea y el sopln o Infierno enmendado y La hora de todos, encontramos una expe
riencia potica del Infierno profundamente trgica. Nos parecen, los cinco Sueos,
una representacin trgica; un poema dramtico, en cinco actos o jornadas; sus per
sonajes significativos: el Juicio, el Diablo, el Infierno mismo, el Mundo y la Muerte.
Sueos del Juicio final, el Alguacil endemoniado, el Infierno, el Mundo por de dentro y
la Muerte. Sus dos obras maestras epilgales, que digo, sus sueos del Infierno en
mendado y Hora de todos, amplan, el uno, al del Mundo por de dentro, y el otro al del
Infierno, que diramos por de fuera.
La lectura de estas extraordinarias figuraciones burlescas nos deja un sabor trgi
co, de angustia, de amargura, de ceniza luzblica, con las que se pueden escribir, te
merosa, temblorosamente, desoladas y eternas tragedias. El pesimismo de Quevedo se
JOS BERGAMN [181]
ha dicho que es atroz. Pero nunca lo es tanto, tal vez, ni en los Sueos y sus dos ad
mirables Eplogos, como en el Buscn. La experiencia potica infernal de Quevedo se
nos ofrece de veras, y aun en sus infiernos de burlas, ms ac de la muerte, y muy ex
presamente determinada por ella. Estos personajes significativos que titulan sus Sue
os y que forman sus temas o asuntos, su inicial sujeto de motivacin: el Juicio, un
Diablo, el Infierno, el Mundo y la Muerte, se nos presentan todos, diramos, de all
para ac: en sus perspectivas fantsticas y ultraterrestres. Como siempre en Quevedo,
el poeta no inventa su procedimiento de ficcin: utiliza el ms fcil y consabido, el
que le ofrece la tradicin culta y popular de sus muchas letras humanas y divinas. Pe
ro la ficcin del Infierno, en su ilusoria aparicin de mito, nos presenta otra coinci
dencia fundamental con Sneca: la realidad de verdad del Infierno, para Quevedo,
cuando la proyecta fuera de s, como para Sneca, es lo que Quevedo llama el Mun
do de por dentro.
Recordemos que, para Sneca, el mundo es una mscara teatral, tras la que se nos
muestra, con los semblantes ms diversos de aparente engao, un mismo fondo de
dolor, desasosiego, angustia, vanidad o vacuidad, vaco o nada. Son las tramoyas del
gran teatro del mundo que Caldern nos propondr tambin senequizando a su
modo en su auto sacramental con mstico sentido de moralidad alegrica. Queve
do, en los Sueos, repite, y transmite, la consabida ficcin de un trasmundo que de
senmascara al mundo, al que suponemos real cuando no vemos el engao de ese mis
mo trasmundo infernal que lo sostiene, que lo sustenta. Por debajo de la cuerda se
descubren sus falsos trucos, sus trampas, sus mentiras. Esta triple afirmacin infernal
de Quevedo: Juicio, Mundo y Muerte, juegan idntico papel cada una a travs de sus
propias figuraciones burlescas.
La verdad de estas burlas es la de que se re de sus mentiras, pero con risa de co
nejo, como dice el pueblo que se re el Diablo. Al Diablo lo mete Quevedo en el cuer
po desdichado de un alguacil como prueba de la nfima condicin humana de la jus
ticia. El Juicio, en el Sueo de la Muerte, se le aparece al poeta al lado de sta, en la
entrada misma del Infierno. Estuve mirando al Infierno con atencin, y me pareci
notable cosa, nos dice Quevedo: Djome la Muerte: qu miras? Miro res
pond el Infierno; y me parece que lo he visto otras veces. Dnde? pregun
t-. Dnde? dije: en la codicia de los jueces, en el odio de los poderosos,
[182] ENSAYOS LITERARIOS
en las lenguas de los maldicientes, en las malas intenciones, en las venganzas, en el
apetito de los lujuriosos, en la vanidad de los prncipes (es decir, en el mundo); y
donde cabe el Infierno todo, sin que se pierda gota, es en la hipocresa de los moha
treros de las virtudes que hacen el logro del ayuno y del or misa. Y lo que ms he es
timado es haber visto el Juicio, porque hasta ahora he vivido engaado, y ahora veo
el Juicio como es. Echo de ver que el que hay en el mundo no es juicio, ni hay hom
bre de juicio, y que hay muy poco juicio en el mundo. Si de este juicio hubiera all,
no digo parte, sino nuevas, credas, sobre o seas, otra cosa fuera. Miedo me da tor
nar arriba, viendo que siendo ste el juicio se est aqu casi entero y qu poca parte
est repartida entre los vivos. Ms quiero muerte con juicio que vida sin l.
En sus burlescas visiones infernales nos dice el poeta, entre burlas y veras, que el
mundo en que somos o vivimos (recordar el heideggeriano ser en el mundo) y en el
que somos o estamos con los dems (ser con los dems) es un mundo al que desen
mascara la muerte (serpara la muerte) y cuyo rostro verdadero es el del Infierno: un
mundo que es slo una mscara vaca, cuya resonancia de silencio y de soledad es
una plenitud de negacin, de nada, de Infierno. (Por qu ser y no ms bien na
da?, pregunta Heidegger al iniciar su Metafsica). La tcnica, el estilo de Quevedo,
cuando nos describe sus fantsticas visiones infernales, como cuando, no menos
fantsticamente, nos cuenta la historia infernal del Buscn cosa mucho ms in
fernal, decamos, que los Sueos, es, en efecto, como querra Sartre, la expresin
de una metafsica, cuya afirmacin fundamental es la de la nada. Una nada de la
que el poeta, demiurgo, puede crear, y, en efecto, crea, un mundo de ficcin, un
mundo potico de verdad. Esta posibilidad creadora puede hacerse mortal, y por
consiguiente infernal, por culpa del poeta mismo que la intenta, cuando el poeta
cambia, como el hombre en el Paraso, el rbol de la vida por el de la ciencia; de la
ciencia del bien y del mal; ciencia que fija la moral en un juicio, en el juicio. O sea,
la razn. El juicio racional es inseparable de la muerte, segn acabamos de or que
nos afirma, en frase de troquel senequista, como tantas suyas, el propio Quevedo:
Ms quiero muerte con juicio que vida sin l. Afirmacin terrible! Sobre todo cuan
do comprobemos que el juicio de la vida es la muerte; que una vida que se juzga a
s misma se condena, inevitablemente, a morir; una vida que se hace su propio jui
cio racional se mata. Porque el juicio de la vida en el mundo es juicio final del mun
JOSBERGAMN [183]
do mismo para cada vida mortal; la finalidad del mundo humano es la muerte, se
gn nos dice la razn.
Morir es salir de este mundo: dejar de ser en l. Toda la metafsica quevedesca se
sustenta de esta verdad, de ese dejar de ser, de ese cansancio; se alimenta, racional
mente, de esa nada, de ese vaco, plenitud de vaco, que la sustenta, la sostiene, la
mantiene viva con su angustia, su ansiedad, su constante desilusin y desengao.
Soy un fue y un ser y un es cansado. Padece su razn Quevedo como decamos
del hombre en general porque razona su pasin. Y pasin, de dolor o goce, para l,
es tan slo un mundo de muerte, porque pasin no es vida. Como no es verdad la
razn. Mundo racional y pasional, el de Quevedo, tiene que acabar, como conse
cuencia de su propia finalidad moral, en la muerte, Ajuicio y el Infierno.
Ms quiero muerte con juicio que vida sin l, nos dice. Porque quiere tener razn y
no verdad. O una verdad tan mentirosa que quiebra en razones su reflejo; como se
quiebra en trozos relampagueantes, a la luz de un sol de verdad, la cristalina faz men
tirosa del espejo. Lo ms fuerte, sano, limpio, profundo y verdadero que nos dej
Quevedo escrito, que son sus libros de asctica religiosa y moral, nos muestran, de
ese modo definitivo, a nuestra razn como si fuera el paradjico espejo vivo de la
muerte. Quevedo, en sus obras burlescas, que una espantosa sinrazn ha llamado
atrozmente festivas, cuando rompe en amarga risa el sollozo contenido en su voz, no
solamente nos desgarra el lenguaje espaol con su grito, sino que nos hiere con l has
ta el alma, como si nos la atravesase buen espadachn!, hasta tocar el corazn
con el hierro ardiente de sus palabras. Y qu esgrimidor de palabras tan asombroso!
Se dijo de Quevedo, gran espadachn, que llevaba la muerte en la lengua como en
la espada: en la punta de la espada, en la punta de la lengua. Una stira, una burla,
un chiste quevedesco, parece una estocada mortal; y lo es, en realidad, porque es
siempre un juicio: mortal por serlo; ms mortal mientras ms certero. En toda la obra
imaginativa de Quevedo, el juicio est al lado de la muerte como en su infierno: ra
zn y pasin esconden sus rostros tras esas aterradoras mscaras condenadoras de las
vidas humanas, de la vida humana.
Pero la vida no quiere ser juzgada por la muerte. Juzgar una vida es matarla, deci
mos. El juicio racional de la vida humana es siempre juicio final, acaba con ella. No so
mos juzgados los hombres porque morimos: morimos porque somos o fuimos juzga
[184] ENSAYOS LITERARIOS
dos. Es el juicio, el acto de juzgar, el que nos mata quitndonos, por la razn, por la pa
sin, la verdad inmortal de la vida. No juzguis y no seris juzgados, dice el Cristo.
Quevedo, cristiano, que nos confiesa que sus juicios morales no son de mdico, sino de
enfermo, empieza por juzgarse y condenarse y, naturalmente, matarse a s mismo. En
todo estoicismo hay un suicidio implcito. Ya encontramos esta viva contradiccin mor
tal en l. No es ste el morir por no matar del mrtir cristiano: el nico testimonio ver
dadero del Cristo. Tampoco es el morir por no morir de nuestros santos msticos con
santa Teresa. Es, ms bien, matar por no morir. Lo que hacemos todos.
Antes empiezas a morir que sepas qu cosa es vida y vives sin gustar de ella, por
que se anticipan las lgrimas a la razn. Se anticipan las lgrimas a la razn: la pasin
es siempre la primera. No es la idea la que apasiona, sino la pasin la que idealiza,
escrib de joven. As, en Quevedo. Sigamos su razonamiento, su mortal juicio discur
sivo: Si quieres acabar de conocer qu es tu vida y la de todos, y su miseria, mira qu
de cosas desdichadas ha menester para continuarse... Si quieres acabar de conocer,
acabar, es decir, juzgar por la razn lo que apenas conoces o conoces todava tan slo
a penas que dira Caldern: las cosas desdichadas que ha menester la vida para
continuarse, para no acabar, para no ser juzgada; todas son juicios mortales tuyos, to
das son matar para no morir, juzgar para no ser juzgado, lo contrario de la verdad vi
va evanglica. Qu hierbecita, qu animalejo describe Quevedo, qu piedra,
qu tierra, qu elemento no es parte o de tu sustento, abrigo, reposo u hospedaje?
Cmo puede dejar de ser dbil, y sujeta a muerte y miseria, la que con muertes de
otras cosas vive? Matar para vivir. Vivimos de la muerte: morimos de la vida. Si te
abrigas, muri el animal cuya lana vistes; si comes, el que te dio sustento. Pues ad
vierte, hombre, que tiene tanto de recuerdos y de memorias como de alimento. Ad
virtamos nosotros ahora, sobre todo, esto ltimo, extraordinariamente significativo, a
mi parecer: que tiene tanto de recuerdos, de memorias, como de provechos, al abrigarte
y al comer, el animal del que tomas el sustento y el abrigo. Aqu advertimos, en efec
to, que el remordimiento es anterior a la memoria y al recuerdo, o as nos parece en es
te caso que nos pone Quevedo como ejemplo; pues para vivir empezamos por tener
que matar: y es el dao que hicimos el que se nos hace presente en l.
Advertimos aqu una primera etapa que diramos todava biolgica del remordi
miento. Una primera manifestacin dolorosa de la conciencia. Y seguimos advirtien
JOSBERGAMN [185]
do, a la par, que en este alborear de la conciencia acusadora, enjuiciadora, no es tam
poco nuestra conciencia la que ha precedido a la culpa para acusarnos, sino la culpa
la que precede a la conciencia: que tenemos conciencia porque tenemos culpa, y no
al contrario. La conciencia nace de la culpa, no la culpa de la conciencia. Todas estas
cosas desdichadas estn muy presentes en el nimo quevedesco cuando ste sigue el
impulso irracional de su creencia, de su fe cristiana; cuando sabe que el delito mayor
del hombre es haber nacido, porque ha nacido, precisamente, hombre, esto es, mortal:
por la culpa y de la culpa.
Poco a poco, paso a paso, con Quevedo, la conciencia biolgica del crimen na
tural se ir haciendo conciencia histrica. Y su remordimiento de animal humano
se har conciencia histrica, digo, de hombre y de espaol. Por esta conciencia
dolorosa se ha dicho, justamente, que Quevedo es el primer espaol que ha teni
do conciencia dolorosa de serlo, conciencia dolorosa de Espaa; como tambin el
primer humanista, siendo el ltimo, y acaso por serlo y hasta dejarlo de ser o pa
ra dejarlo de ser, que tuvo conciencia de ser hombre; lo que para Quevedo que
rra, o debera querer decir, como para Unamuno y Kierkegaard, conciencia de
cristiano.
Pues para qu le sirve, si no, al hombre, la conciencia, la conciencia de serlo? Pa
ra qu le sirve a Quevedo, l mismo nos lo va a decir con un verso atroz, escalofriante,
que nos llega derecho al corazn, hirindonos como una pualada:
La conciencia me sirve de gusano.
Qu espantosa verdad! La conciencia le sirve de remordimiento, en vez de servir-
.le, al revs, el remordimiento, de conciencia. No es sta la experiencia infernal de
Quevedo, que ahonda ms y ms en las entraas dolorosas de su vida, la dura razn
senequista, sirvindose de ella para escarbar dolorosamente en esa llaga?
Digamos, para amortiguar un poco el sentido terrible, escalofriante, repito, de ese
verso: la conciencia me sirve de gusano (y todo Quevedo est en l!), que este verso
tremendo pertenece a un soneto religioso, mstico, si este nombre puede aplicarse al
guna vez a nuestro racionalsimo, cuanto apasionadsimo poeta, y que el soneto es
una oracin que hace el hombre Quevedo; y como cristiano que acaba de recibir, en
[186] ENSAYOS LITERARIOS
el Sacramento en que cree, al Dios en quien cree: a su Dios vivo, a su Cristo, a quien
dice en su terceto final:
Tierra te cubre en m de tierra hecho:
la conciencia me sirve de gusano;
mrmol para cubrirte da mi pecho.
Estupendo terceto final! Como casi siempre en Quevedo. Notemos, de paso,
que el soneto espaol toma en nuestro remordido poeta aquellos ecos resonantes de
tumba que le dieron a su horrorosa geometra, como la del tigre de Blake, espiritual
ferocidad de espanto, y si espantable hondura dolorosa, tambin agilidad, destreza,
audacia, ligereza de salto, de grito. El poeta, el artista recordbamos que nos de
ca Malraux es el que responde a su dolor o a su alegra, con su propio grito; pe
ro es el destino del mundo el que le impone el lenguaje de su grito. El lenguaje
quevedesco es un lenguaje pasional, o apasionado, y racional, o racionalizado, por
que se lo impuso el destino de su mundo? De un mundo espaol, agonizante, al pa
recer:
Cansada de la edad sent mi espada,
y no hall cosa en que poner los ojos
que no fuera recuerdo de la muerte.
Siempre la muerte en el recuerdo, en la esperanza, como la razn juzgadora,
condenadora de la vida. Los muros de la patria, que antes fueron fuertes, se desmo
ronan, cansados de la carrera de la edad, caducando en su valenta. El sol en los cam
pos, desatndolos de su hielo, se bebe los arroyos; y cuando los ganados se recogen,
quejosos, hurta su luz al da, con sus sombras. En la casa slo quedan tristes despo
jos, all, en la penumbra de la anciana habitacin: el bculo ms corvo y menos fuer
te; la espada, cansada tambin de la edad, de la carrera de la edad, como los muros
de la patria. En fin, no hay cosa en que poner los ojos que no sea recuerdo de la muer
te. Y el recuerdo se hace conciencia, y la conciencia sirve de remordimiento, de gu
sano.
JOS BERGAMN [187]
Aqu, para morir, me falt vida;
all, para vivir, sobr cuidado:
fantasma soy en penas detenida.
Qu admirable este otro terceto quevedesco, tambin final, tambin implacable
juzgador y condenador de la vida, de su propia vida! Fantasma detenido en penas y
pesares: preso en cadenas de penosos, apesadumbrados pensamientos. As nos dice el
poeta de s mismo. Y an: Dichoso aquel que cuando el mundo est titubeando pisa, co
mo yo, el lugar donde han de pisarle y donde ha de caer. Dichoso o desdichado...? O
dichoso por tan desdichado? Ya se tienden las insignias de la muerte por todo mi rostro-,
tiempo es de prevenir buen recibimiento al postrero da. Llegue, pues, que pues no puedo
apartarle, no he de temerle, slo conviene prevenirle; llevarame, mas no me arrancar!
Qu es esto, resignacin cristiana o estoica aceptacin? Parecera desesperacin,
amargura, desolador juicio.
Slo ha quedado de m lo que a los trabajos ha sobrado de asco, no de hartos. Hartu
ra y asco, plenitud de nada o vaco de todo, es una misma ansia la que sentimos, y
una misma nusea, delatora mortal de nosotros mismos, de la conciencia gusano que
nos roe y corroe el corazn. Hambre o hartazgo de la vida es un mismo vrtigo, o
sensacin vertiginosa, en nosotros, sabia precursora angustiosa de la muerte. El Dia
blo predica esta verdad, porque el Diablo predica la verdad se nos dice en un Sue
o quevedesco para podernos condenar mejor, ms fcilmente, si la conocemos,
con ella. Y cuando el Diablo predica la verdad dice siempre Quevedo el mundo
se acaba. Y cuando se acaba, el Juicio est esperando al hombre, al lado de la Muerte,
a la entrada, en las puertas del Infierno, para condenar racionalmente su vida.
Pero la vida no quiere ser juzgada por la muerte; ni juzgada, ni condenada con
ella. El espejismo de la muerte no es verdad, aunque pueda hacrsenos razn; y has
ta hacrsenos la razn de ser de nuestra vida. Este espejismo de la muerte, y no de la
vida, como ejemplar moralizador de prdica diablica, fue el origen espiritual de la
novelstica picaresca. Recordbamos aquellas corrientes noveleras la caballeresca,
pastoril y picaresca a propsito de Cervantes, y decamos que la novelstica pica
resca era una inversin, correspondiente a las ya cansadas, agotadas formas de las de
caballeras; y que, como stas, iban a perecer, declinando por su propia racionalidad;
[188] ENSAYOS LITERARIOS
paralizando su propia vida con la repeticin artificiosa, muerta, de una retrica vaca,
ya sin pasin y sin razn de ser. Pero nuestro Quevedo, a principios del xvn, ms de
medio siglo despus del Lazarillo, y unos aos despus del Guzmdn, iba a darnos el
ms puro y ms inimitable ejemplo de una novela picaresca absolutamente excepcio
nal: el Buscn.
Los tres libros ms significativos de nuestra novelstica picaresca, sus tres obras
maestras ms sealadas: el Lazarillo, el Guzmn y el Buscn, tienen entre s, como se
sabe, gran diferencia, y no slo de expresin o estilo (esto es, de sustancia metafsi
ca), sino hasta de lenguaje imaginativo; pero coinciden, sin embargo, en esto, que les
es comn y fundamental: en juzgar la vida con la razn que se dice moral y es mor
tal y condenarla infernalmente; o sea que coinciden en hacerse prdica diablica e
infernal.
Y cuando el Diablo se hace predicador nos ha dicho Quevedo en su Sueo,
es que el mundo se acaba. Se acaba el mundo novelesco, se desnovela el mundo vivo,
se despoetiza de verdad para moralizarse de razn. El espejismo de la muerte es la me
ta guiadora de esta aventura. Como en la estampa que aparece a la entrada de la pri
mera edicin de La picara Justina, a la famosa barca de los picaros le aguarda, guin
dolos con sus engaosos reflejos de luz, desde su puerto, la muerte con su espejo de
razn, que se dice a s mismo: desengao. El espejismo de la muerte nos desengaa de
la vida porque antes nos ha engaado con su luminoso reflejo de razn, que no de
verdad. La novela picaresca la picaresca, que es ms que una novelstica solamen
te, o a ms de ella, una actitud vital, o mortal, presente en muy diversas formas lite
rarias y no solamente espaolas, el espritu de la picaresca se nos ofrece como lo
que ha quedado, que dira nuestro Quevedo, de los trabajos humansticos del Rena
cimiento; de su hartazgo o hartura, y hasta de su ms vivo asco espiritual. Tambin
se ha dicho que, en lo novelstico espaol, ese discutido realismo literario de la pica
resca en las novelas, y su consecuente, angustioso, vaco moral, es un aventurerismo
del hambre. El hambre hace al picaro como la ocasin al ladrn. Y es verdad. Pero no
olvidemos que el hambre, segn tesis biolgica de algn sabio espaol, es nada me
nos que el origen del conocimiento. Del conocimiento de la vida para el picaro, des
de luego; pero de un conocimiento de razn mortal. El picaro es un vivo del ham
bre. El hambre no le mata.
JOS BERGAMIN [189]
Generalmente el picaro se nos presenta como un muerto de hambre, y, en efecto,
parece que lo es; como empieza a serlo por alguna aventura de hambriento. Pero de
este morirse de hambre, como dira nuestro Unamuno, se aprende a vivir de ella. El
espaol no se muere de hambre, deca Unamuno; vive de hambre: hay que aprender
a vivir de hambre. Este aprendizaje, esta escuela, se llama, por una parte, la picares
ca, pero por otra parte, la asctica y la mstica. Se han aproximado alguna vez por la
crtica estos dos polos: cortocircuito imaginativo. Nosotros mismos lo hemos hecho.
Y hemos visto que se produca, por esa polarizacin, un luminoso chispazo que nos
dejaba inmediatamente a oscuras, en la ms tenebrosa oscuridad. Uno de estos chis
pazos se llama el Buscn. Y es natural, entonces, que lleven una misma firma este
asombroso libro picaresco y el ms extraordinario, acaso, de los libritos de asctica es-
toico-cristiana que tenemos en espaol: La cuna y la sepultura (cuna y vida-, muerte y
sepultura) o Doctrina para morir: para morir viviendo, como para vivir muriendo lo
es el Buscn.
Vivimos de la muerte; morimos de la vida. Esto nos dice la razn, segn Sneca, se
gn Quevedo. Y aunque nos parece verdad, como tambin nos lo dice el Diablo, des
confiamos de ello. Y sospechamos que nos atrae, con sus luces vanas, el espejismo ra
cional de la muerte. Y con ella, el juicio mortal de nuestra vida. Toda la novelera
moralizadora de la novelstica picaresca se enjuicia a s misma de este modo para po
derse justificar, y utiliza, como hace Quevedo, una simple sustitucin de nombres pa
ra escarmentarnos con su verdad; es decir, para escarmentarnos con una verdad que es
mentira. Tiene que empezar por engaarnos para podernos desengaar. Aunque nos
parezca mentira, por su sencillez, esta trampa consiste en llamar feo a lo hermoso y
bueno a lo malo. A este fenmeno de idealizacin al revs, de realismo invertido, lo lla
m otras veces un petrarquismo de basurero. Y verdaderamente lo es. El novelista pi
caresco tiene una especie de delectacin pornogrfica de danza macabra. Si vemos una
mujer hermosa, nos dice que nos engaamos, porque despedazando todos sus miem
bros, y pudriendo sus carnes, y apagando sus ojos, y quitndole el alma, en suma, re
sulta que es fea. Pero si creemos que es buena, nos equivocamos mucho ms: su inte
rs es el del dinero; sus sentimientos de piedad y amor son palabras vanas y mentirosas;
su pudor, un apagado fuego; su honestidad, una trampa; su juventud, una ilusin pa
sajera. A esto se le llamar realismo, naturalismo, verismo o lo que mejor se quiera.
[190] ENSAYOS LITERARIOS
En realidad, asistimos a un proceso figurativo de deformacin o reduccin de las
formas vivas para transformarlas en otras de arte, de poesa; procedimiento de diccin
tan legtimo como el de la novelstica caballeresca y pastoril, o cualquier otra de exalta
cin o idealizacin humana, que se mantienen vivas por la misma magia de poesa que
las sustenta, cuando las sustenta. Tan hiperblica es la proyeccin imaginativa, la me
tfora idealizadora, como su contraria, que se dice realista; y es de la misma, idntica
sustancia imaginativa y racional, que cuando es excesivamente racional se muere. Por
eso decamos que la novelera picaresca mora de la misma enfermedad que la caballe
resca y pastoril: de exceso de razn y falta de verdad; de sobra de pasin y falta de vida.
Lo que la moral, el mundo moral de la novelstica picaresca nos ofrece, con o sin ser
mn, en Alemn, como en Quevedo, es como una escatologa espiritual del racionalis
mo humanstico y renacentista. El hartazgo y el asco que dira Quevedo de sus pa
radigmas heroicos, como tan certeramente seal Montesinos. Su prdica diablica.
Cuando Montesinos nos afirma de la obra de Gracin que es como la esencia de
la picaresca, la picaresca pura, inmediatamente nos damos cuenta de que hay el mis
mo paso de Alemn o Gracin indicado por Montesinos o sea, del Guzmn al Cri
ticn que del Buscn de Quevedo a sus Sueos. El mismo paso que da, en otro m
bito de ficcin potica, el teatro de Caldern, desde la comedia la comedia de
Lope, su propia comedia lopista al auto sacramental. Y no solamente porque las
formas de expresin se hagan alegricas, deshacindose del aparato ilusorio de una re
presentacin realista, sino porque, en ellas, el espritu vivo que las engendra se depu
ra, se aquilata en verificacin potica ms ntima, transparentndonos su propio pen
samiento creador. Y es esto conceptismo?
Hablbamos de una mentirosa verdad, como la del espejo, que se quiebra, que no
puede adelgazarse o sutilizarse, como quera Quevedo, sin romperse. Y por quebrar
se, por romperse el espejismo ilusorio y teatral de aquel arte potico renacentista en
Quevedo, encontrbamos en sus manos una verdad viva hecha aicos; tal vez hecha
pedazos de razn. Y esos aicos de verdad, fragmentos, trozos, pedazos de razn, esa
verdad, repito, hecha pedazos de razn, se llamaron el Buscn y los Sueos', la Cuna y
sepultura y los Sonetos.
Toda esta especulacin quevedesca como su espejismo en reflejos parciales que
nos hieren los ojos, y por ellos el corazn, con sus razones agudsimas, penetrantes
JOS BERGAMN [191]
como saetas o cuchillos es, en su conjunto y por separado, todos y cada uno, la ex
presin, la forma, el estilo de una metafsica actitud viva espiritual, declaradamente
catlico-cristiana y estoica; la afirmacin de una creencia, de una fe, donde la con
ciencia, nos dice su autor (terrible dicho!), le sirve de gusano para avivar su hambre,
su deseo, su ilusin de vida y de verdad; mordiendo y remordiendo en su propio ser
la vacuidad o la plenitud de tan desesperado empeo. El picaro gusano de la con
ciencia, acusadora de la propia culpa que la crea: el remordimiento. Y es sta una ex
periencia potica infernal del hombre que impamente se desprecia y se odia o que
piadosamente se ama a s mismo?
Tomemos estos trozos cristalinos del gran espejo roto, con cuidado de no herir
nos los dedos con sus aristas. Pero si al hacerlo nos herimos y vemos que salta nues
tra sangre con su contacto, recordemos lo que nos dijo el propio Quevedo, siguien
do a Sneca: que la amistad es como la sangre, que acude a la herida sin esperar a
que se la llame. Y as tendremos a nuestro Quevedo, al leerlo, y por lo mismo que
nos hiere, como por tan amigo de la verdad como amigo nuestro.
UN VERSO DE LOPE, Y LOPE EN UN VERSO
Solemos decir que nos falta tiempo para todo, que no tenemos tiempo para nada.
Y es verdad, y precisamente porque nos falta tanto tiempo no podemos perderlo, pe
ro no porque no queramos, sino porque no podemos. No podemos perder el tiempo
que nos falta. Pues qu ms quisiramos que perderlo! Que poderlo perder!
Voy a intentar perder un poco de tiempo y hacroslo perder, pensando, recor
dando a Lope de Vega, a ese gran prdigo del tiempo que fue nuestro poeta.
De toda gran poesa, de toda poesa, se ha dicho que debe o puede deducirse siem
pre una enseanza. Ya s que hay muchos moralistas baratos que temeran sacar nin
guna de la poesa como de la vida de nuestro Lope, yendo en l la vida y la poesa tan
aparentemente unidas, tan juntas. Y sin embargo, la enseanza que la vida y la poe
sa de Lope nos ofrecen merece meditarse. Tal vez con ello rompisemos graves pre
juicios que paralizan nuestra vida misma y nuestro pensamiento. Porque la ejempla-
ridad de nuestro Lope nos afecta tan vivamente que aun leyndole hoy, al cabo del
tiempo, de tantsimo tiempo perdido, nos parece nuevo, tan nuevo como a sus pro
pios contemporneos, que le tuvieron justamente por peligrosamente nuevo, por re
volucionario.
Voy a recordar un verso de Lope, un solo verso, para recordarlo todo entero. De
ca un crtico francs que hay poetas que se expresan generosamente en una crea
cin constante y tan extensa que padece su obra misma por no concentrarse en al
gn libro capital y nico. Y que hay otros, por el contrario, que concentran todo
su esfuerzo creador en un solo libro, en una sola obra o un solo poema, y, casi co
mo en resultado extremado, en un solo verso. La opinin vulgar considerara a
nuestro Lope de los primeros. Un poco de atencin en su lectura nos hace consi
derarle a nosotros, no solamente como de estos ltimos, sino como de los otros
tambin y al mismo tiempo. Es decir, que toda la enorme, casi innumerable, labor
potica de nuestro Lope nos ofrece estas dos vertientes: una, la de su extensin ca
si indefinida en el espacio: comedias, poemas, versos incalculables... Otra, la de su
[194] ENSAYOS LITERARIOS
intencin nica en el tiempo: cualquier comedia o poema o verso, escogido al azar,
nos ofrecer seguramente este sentido capital y nico a que el poeta crtico francs
se refera.
As, un poco al azar de lecturas recientes, me llega de pronto, como enunciado o
como tema del momento, aquel verso de Lope que en un reciente estudio sobre l re
cordaba Azorn, al mismo tiempo que nos lo sealaba en su ingeniosa y certera agu
ja de navegar Lope; verso que tom Nietzsche por suyo, a modo de lema o divisa, y
que dice:
Yo me sucedo a m mismo...
Con acierto nos hizo notar Azorn la coincidencia vital de Lope y Nietzsche en es
te verso. De Nietzsche llamndole gran teorizante de la amoralidad. Lope, diran al
gunos, gran practicante. Uno y otro, grandes poetas vivos. Qu vida es sta, la del
pensamiento de Nietzsche, la de la poesa de Lope?
Vida de verdad. Verdadera vida como la que de Dante rehaca hace poco en el re
cuerdo un gran escritor italiano.
Vivir es tener tiempo que perder; por eso dice Lope: Yo me sucedo a m mismo.
Y lo repite Nietzsche hacindose a su modo otro Belardo. Tambin otro Belardo que
a la entrada de nuestro siglo predicaba exquisitamente idntica vitalidad, Maurice
Barres, porque no conoca, sin duda, el verso lopista, tuvo que recurrir al neroniano
qualis artifexpereo (oh qu artista muere en m!), que viene en Barres a decir lo mis
mo que en Nietzsche el verso de nuestro Lope. Lo mismo que aquel dannunziano re
novarse o morir.
Todos stos, a modo de Belardos que originaron nuestra sensibilidad actual, coin
ciden, como digo, vitalmente con aquella sensibilidad de nuestro Lope en este verso:
Yo me sucedo a m mismo. Por lo que podramos decir, irnicamente, que mien
tras haya Belardos en el mundo habr poesa; como mientras haya irona habr li
bertad; la irona, deca el aludido Barres, es la ms firme garanta de la libertad. Lo
pe no es otra cosa, entre otras cosas, que el ms hondo y firme poeta espaol,
independiente y revolucionario, de la libertad.
Pero an hay Belardos?
JOSBERGAMN [195]
An viven Belardos?
No habis visto un rbol viejo,
cuyo tronco, aunque arrugado,
coronan verdes renuevos?
Pues eso habis de pensar,
y que pasando los tiempos,
yo me sucedo a m mismo.
sta es la respuesta de Belardo es decir, de Lope que ste intercala en una co
media de su ltima poca: Si no vieran las mujeres! Comedia en que deliciosamente
se pierde el tiempo por un juego exclusivo de amor. Pierden el tiempo por amor to
dos y cada uno de los personajes de la comedia. Haca perder el tiempo Lope con es
ta comedia del amor a todos y a cada uno de sus espectadores. Nos lo hace perder a
nosotros el leerle.
Perder el tiempo! Y qu es el tiempo?
Consultemos a los filsofos. Uno de ellos, tambin algo Belardo, contemporneo
de los otros, contemporneo nuestro, nos explica la naturaleza del tiempo de este mo
do: Dando de lado a toda cuestin del tiempo nico, queremos dejar establecido es
to: que es imposible hablar de una realidad que dura, sin introducir en ella una con
ciencia. El metafsico har intervenir una conciencia universal. El sentido comn
pensar en ello vagamente. El matemtico no tiene por qu ocuparse de eso, porque
lo que a l le interesa no es la naturaleza de las cosas, sino su medida: aunque si lle
gara a preguntarse qu es lo que mide, si fijara su atencin sobre el tiempo mismo,
necesariamente tendra que representarse una sucesin, y por consiguiente un antes y
un despus, por consiguiente un puente entre ambos, porque si no no habra ms que
uno u otro, pura instantaneidad: luego es imposible, repetimos, imaginar o concebir
el trazo que une el antes con el despus sin un elemento de memoria, y por consi
guiente de conciencia.... Sin una memoria elemental que enlace estos dos instantes
uno con otro no podra haber ms que uno de los dos, un instante nico, y por con
siguiente no habra antes y despus, no habra sucesin, no habra tiempo.
Este sucederse a s mismo, que encierra ahora para nosotros todo el sentido y ra
zn de ser de nuestro Lope cuando nos dice por Belardo que eso es lo que hemos de
[196] ENSAYOS LITERARIOS
pensar, el que, pasando los tiempos, l se sucede a s mismo, quiere decir, en definitiva,
que hay entre el pasado y el porvenir, entre el antes y el despus de lo que vivimos, de
lo que duramos, como un puente, un trazo, una sucesin, que es nuestra conciencia
por ese elemento espiritual, que es la memoria; es decir, el alma. El genio, nos dijo
Barres, es tener alma. El genio de Lope es su alma. Genio creador, potico; es decir,
animador del mundo, de sus mundos imaginativos. Y esta alma, que por la concien
cia del tiempo, por el sucederse a s mismo, nos expresa Lope, es la que engendra o crea
su obra, sus obras, por su vida, tan luminosamente, porque la expresa y la subraya
una lnea de sombra, la que por su propia libertad de vivir o al vivir, libertad de amor
y de amores, le enciende y apaga de pasin, de pecados. Esta es toda la vida de un
hombre, la de Lope:
Un relmpago de luz
que el aire de sombra escribe.
Si yo paso mi dedo por una hoja de papel sin mirarla nos dice Bergson,
este movimiento que realizo, al percibirlo desde dentro, es una continuidad de con
ciencia, es algo como mi propio fluir interior: es, en una palabra, duracin. Si, por
el contrario, abro los ojos, ver que mi dedo traz sobre la hoja de papel una lnea
seguida, en la cual todo es yuxtaposicin y no sucesin; tengo aqu un desenvolvi
miento que registra un efecto del movimiento y que puede ser su smbolo. Y esta
lnea puede dividirse, puede medirse. Dividindola y midindola podr llegar a de
cir, si as me resulta ms cmodo, que divido y mido la duracin del movimiento
que la traza. Es verdad, por tanto, que el tiempo se mide por medio del movi
miento.
Poco importa, por otra parte, que sea un mvil cualquiera el que adoptemos pa
ra contar el tiempo. En cuanto hemos exteriorizado nuestra duracin propia como
un movimiento en el espacio, todo lo dems se seguir del mismo modo. A partir de
esto, el tiempo se nos aparecer como el desenvolvimiento de un hilo, esto es, como
el trayecto que sigue aquel mvil encargado de contarlo.
Yo me sucedo a m mismo, nos dice Lope. Nosotros proyectamos esta sucesin,
este hilo en que estuvo su alma, en que est su vida, en el espacio, viendo cmo an
JOSBERGAMN [197]
te nosotros se extiende por sus obras dramticas, por su teatro. Este teatro es efecti
vamente funcin dramtica de su ser, es su modo de perder el tiempo y de hacrnos
lo perder a nosotros. Es, como toda representacin de un movimiento en el espacio,
el trazo o el hilo que lo mide, el hilo del tiempo por el que queremos sacar el ovillo
de la eternidad.
Yo me sucedo a m mismo, nos dice Lope. Cerremos los ojos, atendamos, co
mo nos aconseja el filsofo, a percibir esta sucesin en nosotros, sin verla o mirarla
fuera, en el espacio, sin proyectarla o escenificarla, sin teatralizarla, en una palabra,
en el mundo. Esta sucesin personal de Lope la percibimos de este modo, lricamen
te, como una meloda. Una meloda que nos encanta como aquella de Dante, por
que no entendemos su letra. La letra est fuera, en el espacio, escrita sobre el papel
como la escritura del pentagrama. La meloda, la msica, est dentro, en el tiempo,
en nuestro tiempo vivo, en nuestra duracin ntima y profunda, fluida como la san
gre que nos expresa esta sucesin de nuestro ser en nosotros mismos. A la extensin
dramtica de la vida de Lope por la poesa responde esta otra intencin lrica de su
poesa por la vida o para la vida.
Y a todo hombre le sucede lo mismo: porque se sucede lo mismo en el tiempo y en
el espacio. En el espacio se conduce o se mide. Por eso decimos la lnea de conducta,
porque la conducta de la vida es efectivamente una lnea: un signo en el espacio.
La vida de Lope puede parecemos desarrollada en el espacio como una serie de
actos o sucesos humanos peligrosamente amorales, si no inmorales. Y as puede juz
garse. Si no fuera por su poesa, as debera juzgarse. Pero su poesa est aqu para de
cirnos lo contrario, porque gracias a su poesa podemos percibir el engao de esa es
critura del papel, de esa letra muerta de su vida, por lo que el proceso moral que por
lo que en la vida le sucede quisimos entablarle no es verdadero, es letra muerta, es
critura torpe, torcida. Detrs de eso, por su poesa, percibimos muy otra cosa; reci
bimos fluida, melodiosa, lrica, la vida creadora del poeta en el tiempo eterno de su
ser, que es nuestro mismo tiempo y que dejaba dramticamente en el espacio ese tra-
zo>esas lneas torcidas, esos despojos.
Dios escribe derecho con lneas torcidas, nos dice el proverbio. Lo que Dios escribe
en nosotros por dentro no pueden decrnoslo ms que los poetas, los artistas. Gracias
^ arte, a la poesa, sabemos que Lope, gran pecador, no fue como podra afirmarse
[198] ENSAYOS LITERARIOS
frvolamente y as se ha afirmado por cierto protestantismo moral un sinver
genza. Aunque un sinvergenza es, naturalmente, mucho menos que un pecador;
porque un pecador lo es sobrenaturalmente.
La poesa de Lope transparenta una vida creadora. Como toda vida. El poeta se
diferencia de los dems, de cualquiera de nosotros, en que por esta obra de amor que
en definitiva realiza, por estas construcciones o figuraciones imaginativas que nos de
ja como testimonio permanente en el lenguaje, justifica toda su vida, cualquiera que
sa sea: porque nos ensea con su poesa y por su poesa que el hombre se sucede
siempre a s mismo, y que esta sucesin viva del hombre es invisible y misteriosa pa
ra el hombre. Si el poeta escapa a este juicio humano, lo hace, como el santo, por el
testimonio de sus obras de amor.
La lnea que traza en el espacio una conducta viva es un jeroglfico insignificante
para el hombre. Lo que el poeta tiene de divino es el arte de encontrarle a estos jero
glficos humanos, a estas vidas nuestras, su significado profundo o trascendente. Y es
to lo hace el poeta a costa de s mismo, de su propia vida.
A un poeta como Lope, que nos ha dado tal riqueza de vida por las significacio
nes humanas que descifra, slo un farisesmo mojigato e incomprensivo puede re
procharle, por no entenderlo, esa lnea torcida de la conducta, ese grfico de su fie
bre, que en altibajo y zigzagueo nos dej marcado en el espacio al moverse en su vida
exteriormente, impulsado por el amor, por sus amores. Nosotros, como quiere el fi
lsofo, debemos aplicar a la medida de esa lnea que por la vida le conduce la del m
vil espiritual que le es ms propio: la del tiempo que por amor perda. Slo del tiem
po estoy arrepentido, nos dice Lope para mejor ejemplo nuestro y escndalo de
mojigatos y fariseos.
Este verso de Lope sobre el que hemos venido meditando, smbolo de su eterna
vitalidad, este yo me sucedo a m mismo, puede sernos motivo que nos sirva para vol
ver los ojos a su obra con toda la limpia e ingenua atencin que se merece. Segura
mente encontraramos en ella cada vez nuevas sorpresas y nuevas alegras, porque en
contraremos con ello indudablemente en nosotros conciencia de nosotros mismos, de
lo que nos sucede al sucedemos a nosotros mismos: de la vida ascendente, creadora;
de la fe, de la poesa; conciencia de la libertad.
LARRA, PEREGRINO EN SU PATRIA
Huel l a en l a ar ena
Cuando decimos Larra, se despierta en nosotros, como un eco, todo un viejo mundo
de melanclica evocacin romntica. Estamos como el personaje de Lope al iniciar su
peregrinacin por su patria, si no recuerdo mal, interrogantes ante las huellas sobre la
arena de la playa de un cuerpo humano desaparecido, invisible. Tal vez ante una som
bra. Como una sombra de palabra evocamos hoy el nombre de Fgaro. Como el anti
faz de un rostro humano: antifaz de irona. No s si alguien ha dicho que es la irona
un antifaz del pensamiento. O del sentimiento. Qu pensaba, qu senta Larra? Co
mo una sombra de palabra, digo, acaricia la arena hendida por el peso invisible de su
cuerpo, melanclicamente, el dejo irnico de su voz empaada por la muerte. Como
su nube de melancola deshecha en un sollozo el da de difuntos de 1836. Aquel F
garo en el cementerio de Madrid no filosofaba a lo Hamlet. No encaraba su rostro,
frente a frente, con la calavera del clown. Ms nos parece orle hablar ahora como a la
calavera misma, subrayando su faz de muerte con el antifaz de la irona.
Han pasado cien aos. No hay bien ni mal que cien aos dure. Dnde est,
buena o mala, la Espaa de Larra? Dnde est, bueno o malo, el pensamiento, tan
espaol, de Fgaro?
Qu es un aniversario?, pensaba Larra. Acaso un error de fecha. Las fechas de
Larra, es decir, aquellas que sealan los aos en que su palabra nos dibuja en el tiem
po lo que llamaba Caldern la forma de las horas, son las de 1833, 1834, 1835, 1836
y 1837. En la forma de esas horas que son cristales del tiempo, como dice el poeta,
percibimos de nuevo la voz de Fgaro por nuestras fechas coincidentes de 1933, has
ta 1937. Al cabo de cien aos, el bien y el mal de Espaa duran todava? O estamos
ms all de aquel bien y de aquel mal que Larra subrayara irnicamente con la som
bra de su palabra?
[200] ENSAYOS LITERARIOS
Fechas
No hace muchos aos, la llamada generacin del 98 levantaba el nombre de La
rra como una bandera. Un grupo de escritores de aquella poca, capitaneados por Po
Baroja y Azorn, visitaban, romnticamente enmascarados, el cementerio de San Ni
cols, donde estaba la tumba del escritor suicida. En aquel acto se reconoce y procla
ma a Larra maestro de aquella juventud. Aos ms tarde, el propio Azorn, promo
tor de aquel acto, recoga en un libro algunos trabajos suyos referentes a Fgaro. El
enunciado titular de ese libro nos sorprende ahora, quiz, como excesivamente pre
tencioso. Dice as: Razn social del romanticismo en Espaa. En el libro va el nom
bre de Larra precedido del del duque de Rivas. Parece que el crtico trataba de pola
rizar con estos dos nombres, Rivas y Larra, esa razn social del romanticismo espaol.
Dedica especial atencin Azorn a las ideas de Larra; las clasifica recogindolas como
un diccionario por orden alfabtico. La fina sensibilidad de Azorn escoge muy cer
teramente sus textos. Mas acaso le escape, en cierto modo, la unidad que los deter
mina. Acaso tambin echemos de menos en su crtica las ideas ms peregrinas de
nuestro romntico escritor.
Ideas peregrinas! El mismo Larra nos lo dice. Y es natural que quien peregrinaba
por su patria tuviese de ella ideas peregrinas.
Aquellos escritores del 98, y aun diramos que sus sucesores inmediatos, peregri
nos de Larra, fueron tambin con l y como l peregrinos en su patria. No so
lamente Baroja y Azorn, Valle-Incln mismo, Antonio Machado y, en gran parte,
Unamuno, como Ganivet, peregrinaron por Espaa. La idearon o idealizaron pere
grinamente como Larra. Como despus de ellos algunos de sus sucesores inmediatos:
el ms caracterstico, Jos Ortega y Gasset.
Pero qu es eso, o mejor, aquello de peregrinar por la patria? Qu es un pere
grino en su patria? Ciertamente que el libro de Lope que este nombre nos presta es,
para nosotros, un libro eminentemente romntico. Pero tambin es cierto que su ro
manticismo no parece que tenga relacin alguna con aquel otro que evocamos en La
rra. El peregrino en su patria, de Lope, es un peregrino de amor, un enamorado. Y no
de su patria. Su historia no es historia espaola. O no es historia de Espaa. Es un
espaol enamorado el peregrino de Lope; no es un enamorado de lo espaol, un ena
JOSBERGAMN [201]
morado de Espaa. La peregrinacin de Larra, la de aquellos otros escritores que di
go, es una peregrinacin distinta. Quiz tambin de enamorados de las cosas, de las
palabras. Recordaremos que el enamorarse, segn Stendhal, es un proceso de cris
talizacin? Recordaremos, an, como al principio indicbamos, que lo que el escri
tor persigue es una forma de cristalizacin del tiempo, segn deca Caldern, en la
forma de las horas?
Enamorarse de la historia es algo verdaderamente peregrino. Pues no es una idea
peregrina vivir enamorado de una Espaa repetida en la historia? La historia, sin em
bargo, segn el decir popular, no se repite. Lo que se repite, lo que se sucede, es el
hombre. Yo me sucedo a m mismo, haba dicho Lope, peregrino en su patria; pe
ro no por su amor. Espaa se sucede a s misma, sin repetirse. El suceso espaol de
Lope, suceso romntico, no es lo mismo que el suceso romntico de Larra, suceso es
paol; de Larra, que, por no poderse suceder a s mismo, se suicida. Por no poderse
suceder y no quererse repetir.
Ya haba dicho Kierkegaard que el que no sabe repetir es un esteta, y que sola
mente el que sabe repetir es un hombre. Se dira, sin embargo, que es un hombre no
aquel que sabe repetir o repetirse, sino el que sabe suceder o sucederse. El que sabe
lo que sucede y lo que le sucede cuando nada o todo le pasa. El que sabe, como
Lope, de amor. Porque hay hombres de repeticin como los relojes: que dicen y ha
cen la misma cosa cuantas veces se quiera. Y an los hay como los relojes de cuco. No
son hombres, son mquinas. Y el reloj que nos mide el tiempo no nos lo dice, no nos
lo transparenta como el cristal vivo del poeta, no nos lo da a entender. Porque no nos
lo da, nos lo quita. El reloj no nos da las horas, nos las quita. Es el ladrn del tiem
po. Ladrn del tiempo con disfraz le llamo, como dira Lope.
La historia no es historia, como el reloj, porque se repite, sino como el hombre,
porque se sucede: porque no se interrumpe. La historia no nos quita el tiempo: nos
lo da.
El prestigio romntico de aquellas fechas que hemos empezado por evocar en La
rra: 1833, 1834, 1835, 1836 y 1837, no debe tomarse supersticiosamente como repe
ticin histrica en las que venimos viviendo de 1933, 1934, 1935, 1936, 1937. Para
que la forma de aquellas horas, dibujadas vivamente por Larra, se transparente a tra
vs de las nuestras, ahora, debemos pensar y sentir aquel suceso de Larra como este
[202] ENSAYOS LITERARIOS
otro suceso, humano, espaol, nuestro, el que pensamos y sentimos hoy? Y pregun
tarnos hoy, como ayer: Por qu se suicid Larra? Qu se suicid en Larra? O, de
otro modo, quin suicid a Larra? A quin suicid Larra?
Tr ist e como de cost umbr e
Todo el que se suicida se suicida por falta de imaginacin, deca Stendhal.
Adems del gesto imaginativo, de la decisin real de suicidarse, qu nos queda de
Larra?
No tenemos por qu abrumar su recuerdo con la tremenda prueba acusatoria que
podra formrsele como novelista y autor dramtico, fracasado, suicidado, por falta
de imaginacin. No intentemos siquiera releer las pginas de El doncel de Don En
rique el Doliente. Sera una falsa pista. El atestado que formsemos con esos ensayos
imaginativos frustrados no probara mucho ms de lo que prueba, afirmativamente,
su obra y su vida.
Lo que hoy tenemos de Larra ante los ojos es su coleccin variada de artculos pe
riodsticos. Artculos de crtica literaria, poltica y social. Artculos satricos y, como
entonces se deca, de costumbres. Crtica de costumbres polticas y sociales. Crti
ca literaria de eminente carcter moral; cuando no crtica moral de preeminente ca
rcter literario.
Estos artculos de Larra son harto conocidos y ledos para que tratemos ahora
de descubrirlos. Son claros, evidentes, transparentes; y hasta diramos que
mediterrneos, pues andamos en poca de tener que hacer tales descubrimientos to
dava.
Los crticos de Larra han debatido suficientemente sobre la originalidad de su in
genio. No insistamos en ello. Larra, como todo escritor verdadero, no es original por
aquello en que no se parece a otro, sino por aquello en que se diferencia de todos. La
originalidad de Larra es, en este sentido, indiscutible; y una de las ms poderosas, de
las ms agudas y resaltadas del romanticismo espaol.
Lo que interesa precisar de Larra es aquello que constituye la cualidad esencial de
su estilo. Es aquello que, en la sucesin de las letras espaolas, nos lo ofrece como es
JOSF. BF.RGAMN [203]
critor peculiar y nico. Tratemos, pues, de estrechar el cerco a su pensamiento, y, aun
respetando el antifaz de su irona, de escuchar, silenciosamente, su propia voz.
Mas, antes de hacerlo, preguntmonos qu significan estas dos palabras con las
cuales parece como si la crtica hubiera podido rimar el latido vivo de su pulso: ro
manticismo y costumbrismo.
Es Larra un escritor romntico. Es Larra un escritor costumbrista. A l corres
ponden en gran parte, si no en todo, las primicias de iniciador del gnero. Costum
brismo romntico. Otros escritores, tan faltos de imaginacin como l, Mesonero
Romanos y Estbanez Caldern, forman con Larra esa non sancta trinidad costum
brista del romanticismo espaol. Qu costumbrismo es ste?
El Pobrecito Hablador, el Solitario, el Curioso Parlante son tres escritores pere
grinos; peregrinos en Espaa. Son espectadores del paisaje, de la vida popular, de las
ciudades y de las cosas acostumbradas; en suma, de toda clase de costumbres. Tratan
de reflejarlas en sus escritos. Su ambicin es la del espejo. Ambicin acaso inhuma
na, superficial y fra. En el Solitario, en el Curioso Parlante, la imposibilidad del es
pejo de que nos habla Fgaro no se empaa jams con un aliento humano? En F
garo se empaa mortalmente. La antigua costumbre popular de acercar un espejo a
los labios de los agonizantes para ver si alentaban an al empaarlo nos revela el re
cndito sentido que al suicidio legendario de Larra le da el espejo ante el cual refle
jaba, por ltima vez, el rostro acongojado de su agona. Tan triste como de costum
bre. Por qu esa tristeza acostumbrada? Por qu ese color plido, ese rostro
deshecho, esas hondas y verdes ojeras...?
Romanticismo y costumbrismo no pueden separarse vivamente del ritmo que
pulsa esta agona.
Pal abr as-espejos
El romanticismo ms verdaderamente peregrino es aquel que inventa las cos
tumbres. El de los romnticos franceses en el xix. El de los espaoles en el xvn.
Los romnticos franceses, Victor Hugo, Gautier, Mrime..., inventaban costum
bres espaolas. Como Lope, Caldern, Tirso... inventaban costumbres peregrinas,
[204] ENSAYOS LITERARIOS
exticas, extraas. En pases reales o figurados. Cuando Cervantes vuelve a Espa
a, despus de recorrer imaginativamente aquellas regiones septentrionales, hiper
breas, de sus Trabajos de Persiles y Sigismunda, la Espaa que imagina es la mis
ma que la imaginada en el Quijote?Acaso es ms real sta que aqulla? Segn la
realidad que se imagine. Larra, de vuelta de Pars, es como el hroe cervantino de
vuelta de la isla de Tule. Pues cuando el escritor romntico se imagina o inventa las
costumbres, escritor llamado costumbrista, se cree que, al reflejarlas, inventa su
romanticismo. El costumbrismo ms verdaderamente peregrino acaba por creer
que imaginativamente no inventa nada. Y se suicida. Y se suicida como Larra, an
te su espejo.
La verdadera situacin crtica del hombre ante el espejo no es la de contemplarse
a s mismo tan superficialmente reflejado en una imagen inexistente, es la de con
templar a los dems de ese mismo modo. Hay palabras-espejos, deca Larra: son cris
tales del tiempo.
Los artculos literarios, polticos, satricos y de costumbres del romntico Larra
son cristales del tiempo que relampaguean aqu y all luminosamente la forma de
las horas en vivas palabras-espejos. Son estas palabras-espejos las que expresan en La
rra ideas ms peregrinas.
Moral, literatura, civilizacin, progreso, ciencia, libertad... Son palabras-espejos
para Larra? A qu ideas o a qu cosas corresponden? O a qu ideas y cosas a la vez?
Qu realidad es la suya? La realidad del escritor? La realidad de Espaa? Qu de
lo que pasaba o suceda en Espaa se refleja por tales palabras espejado? Qu suce
di o pas por Larra al espejarlo? Pasar y suceder, dije otras veces, son diferente co
sa. Y an creo que aad que en Espaa, donde no pasa o donde no pas nunca na
da, sucede siempre todo. Lo que queda de Larra fue el suceso humano de un ser
temporal dramatizado por la muerte. Lo que queda de Espaa no es lo pasado de
ella, o lo pasado en ella, sino lo que en ella est siempre sucediendo. El suceso dra
mtico de un pueblo atemperado mortalmente por la vida. La imagen popular de Es
paa ser tan slo el reflejo superficial de una imagen viva empaada por un alien
to humano? Costumbrismo y romanticismo? Pues el costumbrismo de Larra no fue
tan slo el pretexto de su irona? El romanticismo de Larra no fue tan slo el pre
texto de su agona?
JOS BERGAMN [205)
Vest ida de bl anco y negr o da y noche
Estamos ante Larra en el caso que pensaba Pascal de habernos encontrado con
un hombre cuando buscbamos solamente al escritor? El escritor es hombre de pala
bras, de palabras-espejos. Mas por ellas se refleja el hombre de palabra, es decir, el ver
dadero hombre; pues eso entiende el pueblo por hombre de palabra, hombre de ver
dad. El cumplimiento de la palabra humana es lo que le da al hombre la entereza de
la verdad. Y la palabra humana no se cumple sino cuando se da, cuando se entrega,
como la sangre. Y as vemos siempre cumplirse la palabra del hombre, por la sangre,
cuando esta palabra le populariza como tal. Es decir, que del mismo modo que pen
saba Pascal que el verdadero escritor es aquel en quien se encuentra siempre al hom
bre podramos decir (sobre todo nosotros, los espaoles) que el verdadero hombre, el
hombre entero y verdadero, es aquel en quien se encuentra siempre al pueblo; es
aquel en el que cuando esperamos encontrar a un hombre, encontramos a un pueblo
(Lope, Cervantes, Quevedo, Caldern, Galds...).
Y un pueblo no cabe en un espejo. El espejismo costumbrista, para ser verdadero
reflejo popular, tiene que mentir; porque tiene que ofrecernos tan slo del pueblo que
refleja una imagen parcial y rota. No es entereza verdadera la de Narciso suicida. Y
un pueblo no puede ser Narciso, no puede suicidarse. Puede ser suicidado por otro,
o por otros. Como Numancia. Mas no olvidemos el eco que a este nombre le diera
Cervantes al gritarlo: Numancia es libertad.
Quiz no fuera justo decir que la libertad del siglo xix vivi y muri prisionera
del liberalismo. Pero tal vez sera exacto decir que la palabra libertad durante el si
glo xix vivi y muri prisionera de la palabra liberalismo. Como dos espejos, dos
palabras-espejos, frente a frente y acaso espantosamente vacas de contenido huma
no; como dos espejos sin imgenes que reflejar. Como dos palabras incumplidas. Esa
nada entre dos espejos mortales fue la angustia de Larra? El espejo es siempre ima
gen espantosa de la muerte. As lo vio y entendi Larra al suicidarse. O, mejor di
cho, al dejarse suicidar por el espejo, que es mentiroso acusador humano. El espejo
que nos asla, que nos separa de nosotros mismos y de los dems, dndonos una ima
gen mentirosa de nuestro ser, nos mata, nos suicida, porque nos miente de verdad.
Nos miente la verdad. Es una verdadera mentira la que nos ofrece de nosotros mis
[206] ENSAYOS LITERARIOS
mos; una mala verdad, como dira nuestro viejo poeta en su sentencia: una des
lealtad imaginativa. No hay flaco portillo como la mala verdad, deca el sentencio
so Rabino. El espejo de Larra fue su mala verdad, el flaco portillo de su muerte. La
rra jug con las palabras-espejos como un malabarista con sus afilados cuchillos; y
encontr, genialmente, la forma de sus horas, el cristal de su tiempo, en una pa
labra peculiar por excelencia, la palabra casi. Y encontr, con ella, su muerte: el ba
lazo que le atraves la cabeza y el corazn.
La gran palabra, la nuestra, la de nuestra poca, que lo coge y atruena todo...
es la palabra casi. Ese es todo el siglo xix. Obsrvala: a cada una de sus facciones le
falta algo; no es ms que un perfil; ni est de pie ni sentada. Vestida de blanco y ne
gro da y noche. Ms breve: palabra casi, casi-palabra... En Espaa, primera de las
dos naciones de la Pennsula (es decir de la casi-nsula), unas casi instituciones re
conocidas por casi toda la nacin...; conmociones aqu y all casi parciales; un odio
casi general o unos casi hombres que slo existen ya en Espaa, casi siempre regida
por un gobierno de casi medianas. Una esperanza casi segura de ser casi libre algn
da. Por desgracia muchos hombres casi ineptos. Una casi ilustracin repartida por
todas partes...
El casi,-en fin, en las cosas ms pequeas. Canales no acabados; teatro empezado;
palacios sin concluir; museo incompleto; hospital fragmento; todo a medio hacer...;
hasta en los edificios el casi... Epoca de transicin aada y gobiernos de tran
sicin y transaccin, representaciones casi nacionales, dspotas casi populares, por to
das partes un justo medio que no es otra cosa que un gran casi mal disfrazado.
Espaa vista en el espejo del costumbrismo romntico de Larra se nos aparece, en
efecto, como un gran casi mal disfrazado. As parcenos tocar con el dedo la llaga
dolorosa del romanticismo costumbrista que suicid a Fgaro. Nombre fatal Fgaro
en quien tiene que ejercer por oficio su ms caracterstica actividad delante del espe
jo como el peluquero famoso. Pero el peluquero de Beaumarchais no se suicida, se
casa. Cosa que si para un chistoso vulgar sera fcilmente equivalente, no debe sr
noslo a nosotros; pues, sin chiste, podemos y debemos observar que si todo el que se
suicida se suicida por falta de imaginacin, como dijo Stendhal, todo el que se casa
no lo hace, tal vez, sino por exceso? Y Fgaro, el autntico y popular Fgaro teatral
(o teatralizado por su espejismo), se casaba con todos y con todo: por eso sus bodas
JOSBERGAMN [207]
fueron la pantomima heroica de la revolucin francesa. Y es que el barbero de Beau-
marchais estaba acostumbrado, por serlo, a no mirarse l en la cara del espejo sino a
mirar al hombre en la cara. Cara a cara. De espaldas al espejo. Y sin antifaz, sin iro
na. Alegre o dolorosamente. Con entereza, con verdad.
El casi de Larra, asesino de Fgaro, no es palabra-espejo sobre todas las otras, pa
labra-antifaz? Pues el antifaz es un casi como el espejo mismo. El antifaz no tapa el
rostro del todo, sino casi. Por eso no engaa a los ojos del todo, como la mscara de
verdad, sino casi engaa dando al rostro humano una casi verdad ms mentirosa que
la mentira misma verdadera, que la mscara que lo oculta o lo tapa o lo escamotea
completamente. Si arrancamos al pensamiento de Larra el antifaz de la irona, su ca
si inmortal, qu nos quedar ante los ojos? Un muerto ante un espejo? Un casi
poeta, casi hombre, casi escritor, casi popular? Una casi voz, casi humana? Una ca
si palabra casi cumplida? Un casi suicidado en fin? Un gran casi al desnudo? Al des
nudo o descarnado, en los huesos, en el esqueleto: un esqueleto disponible para ca
si resucitar?
To d o es casi lo mismo
Cementerio de San Nicols, en Madrid! Claros de luna entre cipreses!
El escritor satrico escriba Larra es por lo comn como la luna, un cuerpo
opaco destinado a dar luz, y es acaso el nico de quien con razn se puede decir que
da lo que no tiene.
Tambin la luna del espejo le dio a Larra lo que no tena: la mentira, la muerte.
Apenas si escuchamos hoy, ya, los ladridos mortales que a la luna del espejo de La
rra dieron siempre como homenaje costumbrista y romntico los mismos perros lite
rarios aunque con diferentes collares.
Hoy sabemos y conmemoramos el suicidio de Larra como fin mortal del gran ca
si espaol.
Para nosotros ya no hay casi que valga. Hay todo o nada.
Todo es casi y lo mismo para Larra suicida. Todo le fue casi lo mismo, sin copu
lativa conjuncin. Para nosotros no.
[208] ENSAYOS LITERARIOS
Madrid fue cementerio para Larra de un gran casi mal disfrazado. Lo es para no
sotros de un suicidado casi totalmente al desnudo. Es la tumba vaca que espera a una
gran muerte definitiva. Por eso, al volver los ojos a nuestro corazn, como hizo La
rra, encontramos trocado su epitafio en este otro: Aqu nace la esperanza?
Muchos de aquellos peregrinos de Larra o perros ladradores a su luna son hoy es
capados del todo o nada espaol, peregrinos en el vaco. Fue metamorfosis curiosa
la de aquellos que, huyendo del espejo mortal, prefirieron sobrevivirse a su propio
suicidio humano. Fue peregrina cobarda. Y hoy no sabemos ya si sus voces muertas,
apagadas por el trueno internacional del casi, son voces peregrinas o silencios atortu-
gados. Que tambin al galpago, como al peregrino, se lo conoce por sus conchas.
Mas no sabemos si el casi animal que su corazn protege est vivo o muerto del to
do. Es un casi o una casi putrefaccin o viscosidad, muerta o viva.
Y es que hay algo peor que el suicidio: el casi suicidio del ex suicida.
Cuando nuestra voz pueda gritarles a esos peregrinantes galpagos, a esos ex sui
cidas: ya el casi ha muerto en Espaa, suicidado, esta voz nuestra slo encontrar el
eco silencioso de la nada, el vagabundeo en el vaco que dijo Unamuno de los
muertos de miedo; de aquellas sombras enjuiciadas en las postrimeras espaolas del
liberalismo romntico, sin infierno y sin gloria. El espejo roto que no empaa si
quiera el aliento del agonizante.
La verdad ms hermosa
Los peridicos de la poca dieron poca importancia al suicidio de Fgaro. Apenas
si le dedicaron comentario alguno. Casi no se dieron por enterados. Azorn se escan
daliza de ello. La llamada generacin del 98 y la siguiente revisaron aquel silencio co
mo un proceso de insensibilidad espaola, de mal gusto. As nos reaparece Larra, a
principios de nuestro siglo, como un espectro ms, despertado de entre los muertos.
Como fantasma o sombra. Aquellos escritores sealados reciban su visita nocturna
como si Madrid, como si Espaa entera, hubiese sido el triste cementerio soado por
Fgaro el da de difuntos de 1836. Los nuevos peregrinos en Espaa absorban el si
lencio sepulcral de las palabras romnticas del suicida como si todo lo dems no fue
JOSBERGAMN [209]
se ya otra cosa. Silencio! Silencio!, clama Larra. Todo lo dems es silencio, deca
Hamlet al morir. Su melanclico hamletismo evocaba las armas maldecidas del
gran cronista espaol: El frac elegante, la media de seda, el chaleco de tis de oro.
Y peregrinaban por el cementerio advirtiendo como fuegos fatuos el reflejo de aque
llas palabras-espejos, ideas-peregrinas, del romntico y melanclico escritor.
Hombres liberales, hombres libres o liebres, hombres peregrinos, pasearon
su hasto entre claras lunticas de ilusin. Porque de ilusiones se vive cuando no se
vive de verdad; cuando se vive de verdad, de ilusiones se muere. Las ideas ms pere
grinas, las ms libres, o liebres, las ideas que corren, sobre ellos como sobre todas las
cosas, no les alcanzarn. Los pasaron sin verlos, los pasaron de listos. Evoquemos por
ellas al hombre libre o liebre, peregrino en su patria: Larra. Han pasado cien aos.
Volvamos a leer en l palabras como stas: Medtese aqu que estar parado cuando
los dems andan no es slo estar parado, es quedarse atrs, es perder terreno....
En el da numerosa juventud nacida como el cedro del Lbano en medio de la
tempestad se abalanza ansiosa a las fuentes del saber. Y en qu momentos?... En
qu momentos! La literatura ha de resentirse de esta prodigiosa revolucin, de este
inmenso progreso. En poltica el hombre no ve ms que intereses y derechos, es de
cir, verdades. En literatura no puede buscar, por consiguiente, sino verdades. Y no se
nos diga que la tendencia del siglo y el espritu de l, analticos y positivos, lleva en
s mismo la muerte de la literatura, no. Porque las pasiones en el hombre siempre se
rn verdades, porque la imaginacin misma qu es sino una verdad ms hermosa?
Idea peregrina! La imaginacin, la verdad ms hermosa, le fue infiel a Larra. Le
abandon al suicidio y al culto luntico de los ex suicidas.
Si nuestra antigua literatura fue en nuestro Siglo de Oro ms brillante que sli
da, si muri despus a manos de la intolerancia religiosa y de la tirana poltica, si no
pudo renacer sino en andadores franceses y si se vio atajada por las desgracias de la
patria, ese mismo impulso extrao, esperamos que dentro de poco podamos echar los
cimientos de una literatura nueva que comprendemos, toda de verdad, como es de
verdad nuestra sociedad, sin ms regla que esa verdad misma, sin ms maestro que la
naturaleza joven, en fin, como la Espaa que constituimos. Libertad en literatura, co
mo en las artes, como en la industria, como en el comercio, como en la conciencia...
Rehusamos, pues, lo que se llama en el da literatura entre nosotros; no queremos
[210] ENSAYOS LITERARIOS
esa literatura reducida a las galas del decir, al son de la rima, a entonar sonetos y odas
de circunstancias, que concede todo a la expresin y nada a la idea; sino una litera
tura hija de la experiencia y de la historia, y faro, por tanto, del porvenir, estudiosa,
analizadora, filosfica, profunda, pensndolo todo, dicindolo todo en prosa, en ver
so, al alcance de la multitud ignorante an; apostlica y de propaganda; enseando
verdades a aquellos a quienes interesa saberlas, mostrando al hombre, no como debe
ser, sino como es, para conocerle; literatura, en fin, expresin toda de la ciencia de la
poca, del progreso intelectual del siglo... Ilusiones perdidas? Juguetes del viento?
Han pasado cien aos y estas palabras claras y sencillas de Larra toman ahora pa
ra nosotros sabor de profeca. No sonriamos irnicamente al repetirlas, con frvolo re
milgo de desdn esttico ante la ingenuidad de sus expresiones: faro del porvenir,
ciencia de la poca, progreso intelectual del siglo.... Ahondemos, por el contra
rio, en ellas, hasta encontrarles la raz del humano aliento que borre de la luna del es
pejo la imagen suicida empandola de verdad. Porque las pasiones en el hombre
siempre sern verdades. Porque la imaginacin misma, qu es sino una verdad ms
hermosa?
Traicionado, abandonado por la imaginacin, su verdad ms hermosa, Larra
cumpla el destino de su juventud suicidndose. Como otros, aquellos otros peregri
nos suyos, antecesores nuestros en la vida intelectual espaola, lo cumplan suicidn
dose a medias o medio suicidndose. Fuerte sino el de Larra! Dbil el de los ex sui
cidas! Prefirieron al salto en las tinieblas el vagabundeo en el vaco. Pues hay algo
peor que un fuerte destino para el hombre: un destino dbil. Fortalecer la vida es
fortalecer la muerte, cant Walt Whitman. Recordemos la leccin clsica de nues
tros poetas, que es como la de Shakespeare, como la de los griegos, la leccin trgica
del mundo: slo un destino fuerte puede hacer fuerte nuestra libertad.
Un silencio de muerte
Iodo es disfraz de silencio.
U n a mu n o
La luna clara del espejo de Larra dej pasar por ella, como una sombra, la pala
bra cada en su reflejo, el antifaz que descubra el rostro empalidecido, la ltima mi
JOS BF.RGAMN [211]
rada mortal del suicida. Pas tambin sobre la cara del espejo en nubecilla leve la hu
mareda sutil del pistoletazo. La ilusin lunar de su quieta, dura, fra superficie in
mutable se guard para siempre el enigma humano del romntico peregrino espaol.
Mas aquellas palabras que nos quedaron escritas por su mano interrogantes espe
jismos de luntico afn extraterrestre, aquellas en que su ansiedad de justicia, su
angustia de verdad, nos lo reflejaban como un autntico espaol, no se cuajaron, co
mo su sangre muerta ante el espejo, como la helada sombra especular misma, en su
pregunta viva, en su melanclica, irnica, inquieta afirmacin interrogante de dn
de est la Espaa?.
Dnde est Espaa? Dnde est la Espaa de Larra? Dnde est nuestra Es
paa?
Han pasado varios aos ms sobre los que sealaron coincidentes con nuestro
tiempo los ltimos de Larra. Espaa, lejana y sola, se nos aparece, como a Fgaro,
como un cementerio, un inmenso cementerio iluminado por la luna. Por la luna del
espejismo peregrino de Larra? Al parecer, no hallamos otro eco a su pregunta espa
ola que el que l mismo encontr: Silencio, silencio!. Hamltico silencio de
muerte, silencio sepulcral. The rest is silence. Slo el silencio queda. Lo que que
da, lo que nos queda, como nica respuesta, no es ms que el silencio de la muerte?
Y de su ms all?
Y eso queda de Espaa, eso slo nos queda? El cementerio inmenso que Larra
viera? Los grandes, enormes cementerios a la luz de la luna que un siglo despus, en
fecha coincidente, ve tambin el poeta, el catlico francs Georges Bernanos? Espa
a es slo un cementerio a la luz de la luna, un cementerio con su paz sepulcral?
Manos delgadas, expertas, finas, manos melanclicas de muerte, apretaron en las
gargantas espaolas hasta ahogarlos el grito, el llanto, la voz viva... No dejaron de
Espaa ms que este silencio de muerte? Las manos que abrieron al costado espaol
esta honda herida, que abrieron toda Espaa por ella, como una inmensa fosa, aho
ra, como una fosa, la vuelven a cerrar?
Grandes cementerios a la luz de la luna! Inmenso cementerio Espaa entera, an
entreabierta herida, entreabierta fosa comn, que tan a las claras celestes nos res
ponde, como Larra el suicida, con slo un silencio de muerte! Todo es disfraz de
silencio?
[212] ENSAYOS LITERARIOS
Pues habr que ver, que mirar a ese silencio cara a cara; como miramos a la cara
del espejo lunar. Mirar, como quiera la profeca, y no escuchar tan slo, a ese silen
cio, tendiendo el or por la mirada, ms all de l, ms all de la muerte, a la voz mu
da de la sangre que, como las estrellas, nos dice, nos canta, la verdad. Que si bien se
mira, este silencio trgico espaol est cuajado por la sangre como un hielo, como el
hielo del espejo mortal. Y como un hielo se puede romper, tambin, con la voz viva
de esa misma sangre en nuestro odo; con la voz de una sangre que el ltimo aliento
popular torn divina.
Valencia, 1937-Mxico, 1939
GALDS, ESPEJO TRGICO DE ESPAA
I. HABLAR DE GALDS
Quisiera hablar de Galds en tono de conversacin de caf, y de caf madrile
o. Hablar por hablar? Ya s yo que hay muchos que bajo una mala capa de galdo-
sianismo denigraron esto de las conversaciones de caf madrileo, espaol. Hay
otros, en cambio, como don Miguel de Unamuno, que llamaban al caf la verda
dera universidad popular de Espaa. Yo lo he visto y vivido as; lo he aprendido as;
por eso quisiera recordar algunas opiniones o juicios sobre Galds, precisamente de
las odas por m en esa gran universidad popular de Espaa; juicios de caf, de
conversaciones literarias o polticas; juicios que, en las generaciones siguientes a la
de don Benito Prez Galds, no siempre eran elogiosos del novelista. Casi siempre
solan ser, en gran parte, adversos, y empezar por confesar acusndome tambin
a m mismo y no a los dems que yo particip en aquellas conversaciones, y, un
poco a la ligera, juvenilmente, y tambin pasivamente, particip en aquellos adver
sos juicios.
Eran esos juicios literarios y polticos. Tengo que decir, para ser sincero del todo,
que en los que yo participaba, de aquellos ligeros juicios contra Galds, era en los li
terarios, pero no en los polticos.
Tres grandes figuras literarias de las generaciones siguientes a la de Galds enun
ciaron esos juicios adversos; voy a tratar de sintetizarlos ahora, para luego poder rati
ficarlos o rectificarlos.
Eran estas tres destacadas personalidades, estos tres literatos espaoles, pertene
cientes a tres generaciones literarias, o, al menos, a lo que as suele llamarse, siguien
tes a la de Galds: don Ramn del Valle-Incln, Manuel Azaa y Ramn Gmez de
la Serna. Valle-Incln, refirindose a la novela, a toda la obra novelesca de este gran
esPaol, le reprochaba, fundamentalmente, vicios de fabulacin novelesca; repro
[214] ENSAYOS LITERARIOS
chndole su falta, diramos, de objetivacin dramtica. Para don Ramn del Valle-In-
cln, y con una palabra que l empleaba dndole una significacin precisa, una no
vela de Galds estaba generalmente llena de puerilidades. Es decir, que atacaba Valle
con ese reproche de puerilidad a la figuracin misma, al desarrollo y movimiento de
la figuracin dramtica de la novela galdosiana; y, en este sentido, haca excepcin de
algunas novelas como La incgnita, como Realidad, en las que, a su entender, esta
puerilidad y detallismo del costumbrismo galdosiano luego veremos esto eran
menos visibles, menos aparentes.
No quiere decir esto que don Ramn desestimase la obra novelesca de Galds, si
no que le haca esta crtica, este reproche, tan natural, por otra parte, en un escritor,
un novelista, cuyo temperamento y formacin no podan coincidir, en modo alguno,
con los de Galds.
Tenemos, pues, que hay un reproche literario a la novelizacin de Galds, hecho
por uno de sus contemporneos y herederos, que es el de la puerilidad en la figura
cin novelesca; superficialidad o banalidad de esta figuracin.
Hay otro reproche: el que le haca Manuel Azaa. Recuerdo que, precisamente
en momentos duros y amargos de su vida, all en Valencia, volvi Azaa, a prop
sito de una conversacin sobre Galds, a decirme ese mismo juicio que yo otras ve
ces le haba escuchado. El reproche era ste: En una pgina de Galds sobran ca
si todas las palabras. Es decir, que atacaba Azaa literariamente la forma de la
novela galdosiana, acusndola de prolijidad, de profusin. El fuerte y limado escri
tor que es Azaa encontraba la prosa de Galds difusa, prolija, acusndola de im
precisin.
Valle-Incln habra podido decirnos que en una novela de Galds sobran casi la
mitad de las figuras, y, sobre todo, del movimiento de esta figuracin vivsima.
El ltimo juicio de los que refiero era el ms crudo, el ms injusto y ms atrabi
liario, como corresponde a su autor. Para Ramn Gmez de la Serna, y dicho de una
manera brutal, en una novela de Galds sobraba toda la novela; es decir, que este ata
que de Ramn se diriga a la fabulacin misma, al asunto, y a su desarrollo de novela,
en lo que sta, la novela, tiene de esencialmente novelesco.
As, vemos que se verifican tres juicios literarios adversos a la novela de Galds,
escalonados en esta forma:
JOS BERGAMfN [215]
A) Generacin del 98: respetuosa con la obra de Galds, elige, prefiere algunas de
sus novelas menos novelescas, ms dramticas. A la mayora las considera llenas de
puerilidades; excesivas de figuracin.
B) La generacin siguiente, por boca de Manuel Azafia, le reprocha exclusiva
mente la forma. No tiene esto nada de particular en un escritor formado en el gusto
de don Juan Valera, al que podramos definir como el antpoda novelesco de don Be
nito Prez Galds.
C) El ltimo reproche literario, dentro de su arbitrariedad, se dirige al asunto, a
la fbula misma de la novela, negndola.
Fbula, figuracin y forma se encontraban, pues, adversamente criticadas por esas
tres generaciones literarias. No hablo de lectores, del pblico en general, sino de es
critores, de literatos, de hombres del oficio. Con estos tres reproches que afectan a la
fbula, forma y figuracin de la novela de Galds, dije que compart aquellos adver
sos juicios, de una manera harto ligera; porque, en mi juventud, en mi adolescencia,
no era yo muy aficionado a la lectura de Galds, como no lo era tampoco a la de
Cervantes. Me extraara que algn joven lo fuese de verdad. Ni Galds ni Cervan
tes son novelistas para la juventud. Los jvenes se irritan con esos grandes dioses que
manejan la vida y que nos manejan, de ese modo, a nosotros mismos. Cuando se es
joven se es demasiado personaje de Galds para simpatizar, por sus novelas, con ese
creador de uno mismo. Por eso me interesa cantar por mi parte esta palinodia res
pecto a los juicios literarios a que me refiero. Vamos a examinar, despus, con ms
detalle, qu razones, qu fundamentos haba si los haba para esta adversa crti
ca literaria.
La otra crtica era de orden poltico. sta no la compart nunca; voy a decir por qu.
Lo que oamos que se achacaba a Galds, polticamente, era, sobre todo, su tras
nochado anticlericalismo, su posicin antirreligiosa o anticlerical. Confieso que la
primera motivacin de simpata que yo tuve hacia Galds fue sta; por su apasiona
do anticlericalismo. Y es natural que esto sucediera a un catlico;,pues somos los ca
tlicos, como afirma Gilson, los que tenemos pleno derecho para ser anticlericales. O
los nicos que tenemos ese derecho verdaderamente. Voy a recordar la novela de Gal
ds de ms famosa resonancia anticlerical, aunque haya otras que, tal vez, la superan
en este empeo. Es sta la novela Gloria.
[216] ENSAYOS LITERARIOS
Muy siglo xix, don Benito se deca no ha superado la cuestin religiosa de
Espaa. Muchos de esos que al principio alud, y que se cobijaban liberalmente bajo
una mala capa de galdosianismo, eran de los que se suponan, muy elegantemente, a
s mismos, indiferentes religiosos, jactndose de haber entendido superada en Espa
a la cuestin religiosa ya lo estamos viendo!. Yo no s que una cuestin reli
giosa, por su misma definicin, se pueda nunca superar. Y esto lo saba, lo senta apa
sionadamente don Benito Prez Galds. Y esto ha sido lo que, a mi entender, ha
engrandecido, profundizado y dado a su obra la dimensin humana y universal que
hoy tiene para todos sus lectores.
Como necesariamente slo podemos sealar algunos puntos de vista ya que la
inmensa obra de Galds no nos permite abarcarla toda voy a elegir para enfocar
esta cuestin que llamamos pasin religiosa o irreligiosa (lo mismo da, porque son las
dos de la misma naturaleza) de Galds, voy a elegir, digo, la novela Gloria. Podra
mos buscar otras novelas mejores La familia de Len Rock o ngel Guerra, Naza-
rn y Halma, pero ninguna como Gloria tuvo tanta resonancia poltica, por ser, tal
vez, la primera, y por plantear en ella Galds la cuestin religiosa diremos que con
ms ingenuidad.
El momento en que apareci la novela Gloria era un momento espaol de acalo
rada polmica poltica y religiosa o clerical: hacia 1876-1877. El caso es que con esta
novela don Benito Prez Galds le dio un formidable disgusto a los catlicos, y en
tre ellos a su ntimo y entraable amigo Pereda. A don Jos Mara de Pereda le sent
como un tiro la lectura de la novela Gloria.
Pereda era un gran amigo y admirador de Galds; terminada la lectura de la pri
mera parte del libro, le escribi una larga carta, quejndose en ella de que el talento,
el gran genio novelstico de su amigo, diera pasto a una tendencia o partidismo po
ltico que, a su entender, disminua la grandeza del novelista. Le contest Galds con
otra. Volviole a contestar Pereda, y como nio que acusa a sus mayores le escribi
tambin a don Marcelino Menndez Pelayo (que entonces andaba por Italia) acu
sando a su comn amigo Prez Galds de haber tomado partido en una cuestin tan
espinosa como sta. Este prrafo de la carta de Pereda a Menndez Pelayo contiene
una afirmacin importantsima, que, adems, nos sirve de precioso dato, ya que no
tenemos a la vista las cartas en que Galds se defenda de las acusaciones de Pereda.
JOSBERAMN [217]
El prrafo de la carta es el siguiente: El amigo Galds dice Pereda cay al fin
del lado a que se inclinaba. Su ltima y por cierto preciosa novela, titulada Gloria, le
mete de patitas en el lodazal de la novela volteriana (sera difcil y muy largo de
explicar lo que el bueno de Pereda entenda o no entenda por volterianismo. Des
de luego, era algo que no tena nada que ver con Yol taire). As se lo he dicho a l
aade Pereda, que me lo ha negado en redondo, asegurndome que, lejos de eso,
se propone arraigar las creencias religiosas, tan al aire en la catlica Espaa.
Pero advierte t sigue dicindole Pereda a Menndez Pelayo que los perso
najes de Gloria son un obispo casi bobo, un cura brbaro y desatentado, un neo hi
pcrita, un seor que cree sin razn y sin convencimiento y una joven que duda del
infierno y del purgatorio. Y esto del lado del catolicismo.
Fijmonos bien en que el reproche que le hace Pereda a la novela Gloria es el de
que Galds ha pintado en ella a un obispo casi bobo, a un cura brbaro y desaten
tado, a un neo hipcrita, a un seor que cree sin razn y sin convencimiento, etc..
Todo esto del lado del catolicismo.
Examinemos la cuestin con imparcialidad. Esta pintura de Galds obedece a un
criterio previo, a un prejuicio, a una tesis que demostrar, inventando para ello tales
personajes? Obedece, por el contrario, al principio esencial, inherente a toda la no
vela galdosiana, de expresar la realidad viva, reflejando las costumbres de la espaola
que tiene delante? Porque, en este segundo caso, la culpa no es de Galds, sino de la
sociedad espaola y de los catlicos espaoles, donde existan, en efecto, ese cura, ese
obispo, ese neo, ese seor y esa seorita.
Desgraciadamente no es necesario remontarnos a ese pasado para encontrar figuras
como stas y an peores que stas, y, desgraciadamente, los catlicos espaoles sa
bemos mejor que nadie que esos personajes no los inventaba Galds: estaban, existan
en la realidad espaola. Luego el reproche era, por lo menos, injusto. Esto respecto a
las figuras. Respecto al pensamiento de la novela, Pereda le reprochaba a Galds su li
beralismo de Gloria y toleraba, en cambio, mejor dicho, casi comparta por entonces,
su liberalismo de los Episodios nacionales-, y hasta el de Doa Perfecta. Pero el de Gloria
no. Por qu? Porque compartirlo sera, piensa Pereda, como intentar una especie de
unin liberal en lo religioso: pues qu es eso de plantear en Espaa una cuestin de
creencias diferentes y un conflicto trgico de ellas en la intimidad de las conciencias?
[218] ENSAYOS LITERARIOS
Menndez Pelayo, bastante ms inteligente y, desde luego, ms realista que Pere
da, planteaba la cuestin en otro terreno muy diferente; y era ste: es exacto que en
Espaa existen todos esos elementos figurativos, esas personas que Galds ha pinta
do, esa caricatura del catolicismo. Lo que no es exacto, y no parece tan posible, es
que en Espaa existiera realmente ese conflicto trgico de creencias, porque lo que
Menndez Pelayo pone en duda es la realidad de tales creencias. Menndez Pelayo co
noca a los catlicos y a los liberales espaoles bastante mejor que Pereda, siendo l,
como fue, tan sinceramente, las dos cosas.
Pues bien, a esta novela de Galds, despus de esas largas y copiosas cartas, con
testa Pereda con otra. Fue con la famosa titulada Detal palo tal astilla (novela en la
cual, si se me permite decirlo sin respeto, lo nico que me parece bien es el ttulo;
que por otra parte no es original aplicacin del adagio popular por Pereda, sino que
ste lo tom de una zarzuelilla que se representaba por entonces en Santander). La
tesis de la novela de Pereda es contraria a la que l le supona a la novela de Galds.
Pero la de Pereda ni siquiera merece llamarse una novela: tan mala es! Escribi Pere
da un libro del todo aburrido, inocuo, enteramente falso, para sostener su tesis
contraria a la que l le supona a Galds inventando unos personajes inveros
miles, por oos, en quienes la cuestin religiosa de Galds ni siquiera puede plan
tearse porque carecen de vivas condiciones de existencia, de humanidad, para ello.
Por aquellos das, y afortunadamente, se publicaba tambin con gran escndalo
El escndalo de Alarcn. Y digo que afortunadamente porque a nuestro parecer esta
novela de Alarcn es una excelentsima novela. Nos encontramos, pues, con que Gal-
ds; en el inicio de su publicacin novelesca, ha sufrido una equivocada o al menos
equivoca interpretacin, y ha provocado, con ella, una reaccin tpicamente clerical
y anticlerical, poltica. Qu suceder despus de esto? Galds, que ya ha cado del
lado a que se inclinaba tanto, segn le deca Pereda a Menndez Pelayo, seguir, na
turalmente, cumpliendo su destino, que es el de ser un gran novelista y un autnti
co, verdadero espaol. Quiz exageraba en aquellos tiempos su experiencia, superada
despus literariamente, y, gracias a eso, le veremos embarcarse, ms tarde, con ms se
renidad, con ms bro, en la nave de lo que conocemos como su costumbrismo no
velesco o romanesco. Pero su pasin religiosa no se habr extinguido. Dar brotes re
lampagueantes. El ms significativo, el de Electra. Electra, obra admirable como Los
JOSBERGAMN [219]
condenados, tuvo, como Gloria, ese relampagueo brillante, seguido del trueno de las
consecuencias que le dieron tan equivocada o equvoca resonancia.
Vamos a recordar al gran Galds, indiscutible para nosotros desde el punto de vis
ta religioso y discutible para otros desde el punto de vista literario. Naturalmente, la
inmensa obra de novelera galdosiana me obliga ahora a una simplificacin que me
parece verdaderamente extremada: me obliga a que fijemos nuestra atencin, en este
caso, en una sola de sus novelas: Fortunata y Jacinta. Por qu mejor en sta que no
en otra? Pues muy sencillo: porque el claro instinto de los lectores galdosianos ha ele
gido casi siempre esta novela como la de su preferencia. Si tuviramos que decir cul
nos parece a nosotros su obra maestra, yo me sumara a los que creen que lo es For
tunata y Jacinta. Pero, adems, lo que quisiramos sealar en ella es lo que la hace, a
nuestro juicio, la obra ms representativa, la ms galdosiana, de Galds; primero,
porque es una de las ms copiosas y extensas, y, segundo, porque es, dentro de sus di
mensiones ms amplias, la ms prodigiosamente rica y rpida. Me explicar. Ante to
do, anotemos una palabra con que se ha definido siempre, con ms o menos enten
dimiento, la caracterstica de la novela galdosiana, y es sta, la palabra mgica para
todo el siglo xix espaol, la palabra costumbrismo. Si queremos interpretar exacta
mente este vocablo, dndole toda su acepcin, todo su alcance, veremos que es el que
cre toda la literatura espaola. No empez en el siglo xix ni con el costumbrismo
por antonomasia de los escritores llamados costumbristas de su principio, que son,
como si dijramos, los miniaturistas del costumbrismo: Estbanez, Mesonero y La
rra; sino que empez con la literatura castellana misma. El costumbrismo, en la lite
ratura espaola, empieza con el Poema del Cid, y sigue adelante por toda ella, desde
Berceo, don Juan Manuel y Juan Ruiz, Cervantes y Quevedo, las Celestinas, Lope,
don Ramn de la Cruz..., hasta Galds, pasando por la picaresca, el romancero, los
msticos y todo el teatro si hasta los predicadores teolgicos del xvii estn satura
dos de costumbrismo!. De tal modo que no hay obra literaria espaola, clsica ni
romntica que no pueda llamarse costumbrista. Pero vamos a limitar el vocablo a su
acepcin extrema.
Evidentemente, el costumbrismo del siglo xix, por serlo, es diferente del de los
otros siglos anteriores. Y aqu convendra que advirtisemos muy expresamente la con
tinuidad de nuestra literatura: sealando que el siglo xix no es una interrupcin, no
[220] ENSAYOS LITERARIOS
es una solucin de su continuidad; como no lo es el xviii. Pues si queremos descubrir
las races de nuestra tradicin literaria espaola, lo primero con que nos topamos, y
que no podemos quitarnos de delante, es con el siglo xix. Y, probablemente, con la fi
gura literaria ms grande y admirable de ese siglo: con don Benito Prez Galds.
El costumbrismo espaol del siglo xix se nos aparece, deca, como un miniaturis-
mo costumbrista de pequea estampa; con ms o menos belleza o intencin satrica
y moral. Ms irnico en Mesonero, El curioso parlante; ms plstico, realista y senti
mental en Estbanez, El solitario-, y con una nueva, extraa, sorprendente lucidez tr
gica en Mariano Jos de Larra, Fgaro y Elpobrecito hablador. Porque en Larra apare
ce por primera vez el espejo: el espejo con su trgico enigma. Ante ese espejo se
suicid Larra; creemos que no desengaado solamente de una mujer, sino de Espaa
entera. Ante ese espejo se coloca Galds, y en vez de suicidarse nos ensea toda esa
Espaa por la que Larra se suicida, vindola, mirndola viva en ese espejo. Por un
espejo y en enigma deca san Pablo que entendemos la vida humana. El espejismo
costumbrista de la novela de don Benito Prez Galds tiene una dimensin enig
mtica, una resonancia angustiosamente trgica, que nace de su religiosidad o irreli
giosidad apasionada y profunda? Vamos a ver si descubrimos esto a travs de las p
ginas de ese maravilloso espejo trgico de Espaa que son los cuatro tomos de
Fortunata y Jacinta. En esas pginas, Galds nos parece, a su vez, un curioso parlan
te, un solitario y un pobrecito hablador. Costumbrista? Costumbrismo es tam
bin el de don Juan Valera; costumbrismo es el del padre Coloma; costumbrismo el
de Leopoldo Alas y el de Alarcn. Toda esa novelera costumbrista espaola, un po
co anterior o contempornea de Galds, se diferencia de la suya tan slo en que es
ta peor o mejor realizada, en que tiene ms o menos talento artstico su novelador?
No. No slo en eso. Al lado de Galds, todos estos escritores costumbristas del siglo
xix, el padre Coloma, Alarcn, Clarn, etc. y no digamos Fernn Caballero (peca
dor o pecadora, sembrador de tantos y tan turbios sentimentalismos en la novela),
todos esos novelistas costumbristas espaoles del xrx y el ms banal tal vez, y ama
nerado de todos ellos, don Juan Valera se caracterizan por algo que difiere de la
creacin novelesca de Galds esencialmente, por su propia naturaleza. No es una di
ferencia de grado, no es que Fortunata y Jacinta sea mejor o peor que Pepita Jimnez;
es que estas novelas, una y otra novela, se diferencian esencialmente, sustancialmen
JOSBERCAMN [221]
te, una de otra, por su propia materia de novelizacin, por su propia figuracin no
velesca, por su propia naturaleza y forma, y aqu vienen a cuento aquellos reproches
literarios a que me refera al principio y que vamos a tratar de revisar.
Lo ms sorprendente en una pgina de Galds y que me perdone el recuerdo,
para m siempre literaria y polticamente respetable, de Manuel Azaa crtico y es
critor, lo ms sorprendente es cmo con tan pocas palabras el novelista nos dice
tantsimas cosas; y, sobre todo, con qu maravillosa, prodigiosa, casi milagrosa preci
sin nos lo dice. Es muy curioso notar que las ms de mil quinientas pginas de For
tunata y Jacinta se leen rpidamente, y estn, como los sueos, que se suceden en
unos segundos, verdaderamente pletricas de hechos, de figuras, de imgenes, de sen
saciones. Aqu nos tropezamos con que el reproche de prolijidad, de profusin, atri
buido a la forma de la novela de Galds es, literalmente, no slo injusto sino inexac
to o, mejor dicho, exactamente equivocado. La forma de Galds es enteramente lo
contrario de la prolijidad y la profusin, es la precisin y concisin personificadas.
Era natural que as sucediese, porque este espejismo figurativo contiene de tal modo
las imgenes en su superficie, hace que se sucedan unas a otras o se entrelacen con tal
rapidez, que no poda el escritor, sin dejar de serlo, escribir a la misma velocidad con
que se habla sino a una velocidad mucho mayor.
Deca el gran Goya, legtimo abuelo de Galds, que el tiempo tambin pinta.
Pues bien, el tiempo tambin escribe novelas. Y es el que las escribe mejor. El tiem
po escribi novelas en Espaa por la mano de don Benito Prez Galds. El autor de
este costumbrismo temporal novelesco no hace ms que vestirlo, que materializarlo.
El tiempo material, dice el pueblo de Espaa. El tiempo es el personaje principal
de la novela galdosiana, y es en esa, su razn de ser, temporalidad aparente o visible
(que eso es, en definitiva, lo que quiere decir costumbrismo) en lo que Galds fun
damenta la esencia de la novelera, su propia sustancia imaginativa: el alma y la vida
de la novela. El costumbrismo novelesco de Galds no es otra cosa que la materiali
zacin visible del tiempo. En este sentido, espigando algunas frases escapadas, vi
vamente escapadas a los personajes de Fortunata y Jacinta, encontramos esta maravi
llosa definicin del costumbrismo galdosiano: El vestir se anticipa al pensar.
Diramos, entonces, un poco burlonamente, y en lugar del pensar para existir fa
moso: Me visto, luego pienso. He aqu algo que, aparentemente grotesco y hasta ri
[222] ENSAYOS LITERARIOS
dculo si se quiere, atae a la esencia misma de la novelera. En la pgina donde espi
go esta frase se habla, luego, ms extensamente, de los trapos. Modas, son modos de
perder el tiempo?, de escamotear la tragedia? Efectivamente, y sin pedantera como
en el Sartor Resartus de Carlyle (Galds no es sastre desastrado), puede decirse que hay
en esas pginas admirables, en esa trapera teatral de guardarropa galdosiano, un pro
fundo, religioso sentido de la esencia de ser novelesca del hombre: de su tragedia. El
hombre empieza a ser hombre, es decir, a tener conciencia de serlo, cuando se viste y,
por vestirse, se pone, por primera vez, el hbito de la tragedia. Escrib una vez que la
primera novelera humana empieza con la cada, con la prdida del paraso terrenal; y
con la conciencia de la desnudez del hombre, con el miedo o temor que por ella sien
te (Gn I). Y nace, con la tal novelera, el costumbrismo-, el hbito de la temporalidad
fugitiva; el cumplimiento mortal de un destino: la cosa trgica. La costumbre es el h
bito de la tragedia en los pueblos. Vamos a seguir espigando en la maravillosa, preci
sa, espontnea sencillez hablada de los personajes de Galds.
Hay dos mundos dice uno de ellos, el que se ve y el que no se ve. Parece
enteramente perogrullesco esto y sin alcance ni trascendencia; y, sin embargo, es muy
importante que el novelista de la velocidad aparente de lo pasajero, que es el del cos
tumbrismo por excelencia, nos diga que hay dos mundos en la novela, uno que se ve
y otro que no se ve. He aqu que Galds le abre una puerta a ese mundo invisible que
es, precisamente, el mundo de la temporalidad humana, que sustenta las apariencias
de lo pasajero: el de la conciencia. En otro lugar nos dice uno de esos personajes que
Galds saca siempre a relucir en casi todas sus novelas, un medio alocado, medio le
lo, y al que suele hacer decir Galds las verdades ms vivas; nos dice uno de esos lo-
quitontos, el famoso Rubn, pretendiente a redentor de Fortunata, tan desdichado,
una frase como sta: Qu es el mundo? Fjate bien y vers que no es nada cuando
no es la conciencia. Pues, efectivamente, qu es una novela? Fjate bien y vers
que no es nada cuando no es una conciencia. Luego esta portentosa, milagrosa,
maravillosa confabulacin de figuraciones y de forma que constituye Fortunata y Ja
cinta es una conciencia espaola; a prueba de toda esa trapera, si queremos llamarla
as, o probada por ella, de todos esos vestuarios o guardarropas teatrales del siglo xix,
de todo ese vestir que se anticipaba al pensar. No hay, ni ms ni- menos, en esa no
vela, que una conciencia trgica de Espaa?
JOS BERGAMIN [223]
Meditemos en esto, porque volviendo al punto de vista costumbrista, reducin
dolo a su expresin de temporalidad, nos encontramos con que en una novela de Gal-
ds, como en una de Tolstoi, que es a quien ms se acerca o puede parecerse en este
aspecto Galds, y su Fortunata y Jacinta aAna Karenina (quiz estas dos novelas sean
las ms extraordinarias y significativas del siglo xix), todos los acontecimientos, toda
la figuracin fabulosa que acta en un perodo de tiempo determinado, se verifica,
por esa temporalidad visualizada plsticamente, en el mundo aparente de lo que se ve.
Deca un poeta ingls, Patmore, que hay que tener muchsima fe para no creer
ms que en lo que vemos. sta es la profunda fe religiosa de Galds; y por creer tan
to en lo que vea pudo realizar su temporalidad tan visible, tan claramente, tan no
velescamente, es decir, tan humana y poticamente.
Por eso esta ficcin que se desarrolla en el tiempo con ese aparente verismo huma
no es tiempo materializado. El tiempo que la mecnica llama movimiento en el espa
cio. Fijmonos bien: la enorme dinamicidad que desde la primera hasta la ltima p
gina se desarrolla en la novelera galdosiana es tiempo en el espacio, es movimiento;
pero fijmonos tambin en que este movimiento, esta temporalidad espacializada de
esta manera, es lo que llamamos el alma, la animacin de lo que vive; lo que defini
Lope como el alma en el aire de cualquiera movimiento en el hombre: el donaire
madrileo, espaol, de esos novelistas y poetas. (Don Aire. Don de aire: pneuma o es
pritu de la novelera. Pero, tambin, su animacin, su alma. Su alma y su vida.)
El pueblo en Espaa, repetimos, dice tiempo material. El tiempo material est
expresado con tal economa de recursos en las novelas de Galds que, como en el tea
tro de Lope de Vega, no se pierde un solo minuto en ellas: no hay un solo minuto de
tiempo perdido en las ms de mil quinientas pginas de Fortunata y Jacinta; luego no
hay exceso de fabulacin ni de figuracin; ni prolijidad o profusin en la forma; por
que ese tiempo vestido, esa tragedia aparente, cotidiana y sencilla, se va desarrollan
do con ese mpetu, con esa mxima velocidad trgica del tiempo humano; tanto que
nos llega, a veces, en el recuerdo, como deca el crtico ingls Meredith de la come
dia espaola del xvn, como el sonido de un galopar de caballos invisibles.
Cuando cerramos los ojos despus de leer una novela de Galds, nos parece que
afluyen a nosotros mundos enteros en gestacin; que el siglo xix se puebla de mara
villosa vida, se enriquece de temporalidad invisible, de musicalidad inaudita. En este
[224] ENSAYOS LITERARIOS
sentido, es verdad aquella frase de don Antonio Maura, gran lector y buen crtico de
Galds, cuando deca que, en realidad, la novela de Galds vivira para siempre en
Espaa porque era el espejo de la intimidad de la vida de los espaoles durante to
do el siglo xix. Pero la intimidad en la novela es siempre tan slo aparente, formal:
teatral. Es la diferencia entre la animacin viva de la novela galdosiana y el psicolo-
gismo mortal de la de Valera; entre la sencillez ligera de Fortunata y Jacinta y la pe
sadez y artificio retrico de Pepita Jimnez.
Vemos la forma, la figuracin y la fabulacin entretejidas como por una red (los re
daos de la novelera, los reaos del alma) en esta novela; como por una aparente super
ficialidad. Superficialidad aparente, y que no engaa, pues a fuerza de ser tan profundo
su religioso limo, el bajo fondo que la sustenta le da esa profundsima resonancia. Nun
ca se ha ahondado en la novela espaola, si no ha sido en la de Cervantes en la nove
la como conciencia humana con la profundidad, tan aparentemente superficial, de
Fortunata y Jacinta. Pero todo este movimiento no parece que condenara al novelista,
que condenara a su novela, a una especie de maquinacin engaosa, de maquinismo ra
cional? La perfeccin de la fbula, la figuracin y la forma en las novelas de Galds es
tanta (recordemos por ejemplo Misericordia, Miau, los Torquemadas, Realidad, La incg
nita, El amigo Manso, la propia Fortunata y Jacinta), esta perfeccin es de tal grado que
parece que, efectivamente, la novela se mecaniza o automatiza a s misma: se escamotea.
Hay otra frase que podemos espigar en la misma novela a que vengo refirindo
me y es una que dice Galds, me parece que por boca de Jacinta: Ms vale ser una
mujer mala que una mquina buena. Cuidado, cuidado! Porque el mismo reproche
que se le hizo a Lope puede hacrsele tambin a Galds: reproche de perfeccin me
cnica. Ms vale ser una novela mala que una novela perfectamente mecnica, dira
mos, en la que esa misma perfeccin ahoga el alma y la vida. Es ste un peligro en
teramente formal? Hay otro personaje de Galds que exclama o no s si es Galds
mismo: La picara forma, alma del mundo.... Fijaos bien que no nos dice sola
mente la forma, alma del mundo. Esto lo habra podido decir Carlyle. Galds es
ms irnico y sutil; Galds nos dice: la picara forma; como nos dir tambin lue
go: la picara idea. Y eso s que no lo habra podido decir nunca el gran novelero
Balzac!: el autor de la Vida y aventuras de una idea. Pues bien, con la picara forma, al
ma del mundo, volvemos a lo de la temporalidad: y a su picara idea.
JOSBERGAMN [225]
No s si fue san Agustn o santo Toms, o si otro escolstico cristiano, quien nos
dijo aquello de que sin tiempo no hay alma; mejor dicho, que sin alma no hay tiem
po (aunque para el caso es igual; estamos en lo de la gallina y el huevo): Si non esset
anima non esset tempus. Lope nos ha hablado de aquellas figuras humanas que tie
nen alma en el aire de cualquiera movimiento. Fijmonos bien, repito, en que ja
ms, en ninguna novela de don Benito Prez Galds, hay psicologa es decir, me
canismo anmico como en las de don Juan Valera; hay alma es decir, hay seres
humanos, seres vivos, que se mueven en el espacio y por el tiempo: hay animacin,
vida, como en las de Tolstoi. Luego todo ese movimiento, toda esa pasin tempo
ral de las novelas galdosianas, a qu tiende?, adonde va a parar? Esto es ya otra cues
tin muy diferente; o mejor digo, como dice el pueblo, ste es otro cantar. Y otro
contar. El contar que no se equivoca: el cantado, el musical o novelero.
Deca mi gran amigo, fraternal amigo y gran pensador, Jacques Maritain que el
canto no tiene puertas; como el campo. (En francs se dice: no tiene llave: <daclefde
champs: la clefde chant) Quin pone puertas al campo?- Quin pone puertas al can
to? Ahora, y empleando este mismo sesgo popular, puesto que de la msica a la no
vela puede establecerse una exactsima analoga o correspondencia, podemos pregun
tar: Quin pone puertas al cuento? Quin pone puertas a la novela? Si nos
figursemos a Galds como a su Torquemada ante san Pedro, el novelista podra de
cirle al santo que l tiene tambin las llaves del cielo, como dicen los nios cuando
juegan: porque tiene su cuenta y su cuento; que es el de la palabra humana, un cuen
to que es, como el de los nios, el cuento de nunca acabar, la novelera. Cundo em
pieza y acaba Fortunata y Jacinta?Cundo empieza y acaba La guerra y la pazi El
tiempo en el mundo empieza y acaba con el mundo. La novela es esta identificacin
y reflejo de la conciencia humana y el mundo.
Yo quisiera que, con claridad, dedujramos de estos puntos de vista varias inte
rrogaciones; deduciendo de ellas cul fue realmente en el mundo, en Espaa, la acti
tud mental y sentimental de Galds.
Otra frase de Galds, espigada al mismo personaje a que antes me refera, dice
lo siguiente: Cuando yo era tonto, ralo por carecer de un objeto en la vida. Por
que eso son los tontos, personas que no tienen misin alguna, que no saben qu
hacer.
[226] ENSAYOS LITERARIOS
Es que la novela no tiene objeto en la vida?, no tiene misin alguna? Care
ce de finalidad? Entonces, una novela es una tontera? Yo s el riesgo que corro
al plantear la cuestin de la finalidad de la novela, riesgo teleolgico; paro
diando a cualquier personaje madrileo de Galds diramos burlonamente que
todo esto son tiliologas. No hace mucho releamos aquella famosa carta del
gran novelista Chestov, en la que ste se plantea a s mismo y a su novela esta vi
vsima cuestin: Por qu se escribe una novela? Por qu? Qu es? Para qu?
Para quin? Con qu objeto? Con qu finalidad? No poda resistir Chestov esa
angustia, que es la peor de todas las angustias, la de la tontera; la angustia de sen
tirse el hombre a s mismo, y a su propio quehacer humano, sin objeto, sin fina
lidad.
Naturalmente que para un Cervantes, para un Dostoievski, no haba este proble
ma. Son cristianos viejos; su finalidad novelera pueden expresarla sus mismas nove
las divinamente con unas palabras de santo Toms, expresndose como un movi
miento de la criatura hacia Dios. Su finalidad es Dios?
Se escriben novelas para Dios, aunque esto parezca paradjico? O, dicho de otra
manera: se escriben novelas para el pueblo? Con esta pregunta empieza a esclarecr
senos la finalidad de la novela galdosiana. Porque entre toda esa barahnda de acon
tecimientos y figuraciones, hay siempre en toda novela de Galds una afirmacin,
ms o menos expresa, pero siempre latente, como el latido mismo de su sangre, que
es la afirmacin del pueblo espaol. Galds pudo desengaarse de su costumbrista
Espaa: pudo desengaarse del espaolismo, no de Espaa (o, como le hace decir a
alguno de sus personajes: del republicanismo, no de la Repblica); Galds pudo de
sengaarse del catolicismo costumbrista espaol: del costumbrismo catlico, carica
tura del catolicismo; no de la religin cristiana, de un catolicismo verdadero. Pudo
desengaarse de todas aquellas formas, trajes, vestidos pasajeros de la humana mun
danidad. Pero, en su profunda conciencia viva, el desengao de Galds fue el mis
mo desengao de Larra? Miremos este espejo trgico de Larra que parece que el pro
pio Galds recogiera todava nublado por el humo del pistoletazo. Espejo tan vivo
que, por serlo, resulta, al parecer, mortal. Galds lo limpi, le sac su brillo, y nos lo
puso delante de Espaa a ver si veamos en l la conciencia mirndolo a la cara; mi
rndonos en l la cara.
JOSBERGAMN [227]
Esta novelera galdosiana, se ha dicho, nos explica una Espaa que pas, que fue.
Y es verdad. Es un espejo tan claro y lcido, que tan exactamente refleja en su su
perficie esa Espaa pasada, que es muy verdad que nos la explica. Pero no olvidemos
esto otro: que es ese mismo espejo que nos explica una Espaa pasada, como que
rindola justificar el que explica exculpa, deca Unamuno, es ese mismo espejo
el que trata, al parecer, suavemente y sin quererlo (como si quisiera empaarse viva
mente del aliento de su agona), de justificar a una Espaa futura. Lo pasado slo se
explica ha dicho un filsofo: lo que se justifica es siempre el porvenir. En la no
velera de Galds encontramos, es cierto, la explicacin la exculpacin de una
Espaa pasada o muerta; pero encontraremos tambin la justificacin de una Espa
a viva?: la Espaa venidera? Yo creo que s, y esto es, en mi sentir, lo que hace de
Galds una figura permanentemente espaola. Por desengaada y esperanzadora. Es
to es lo que hace de la novelera de Galds una conciencia viva para los espaoles:
conciencia trgica de Espaa. Esto es lo que hizo de la conducta de su vida un ejem
plo tan enteramente espaol.
Esta revisin galdosiana que ahora se nos presenta, en circunstancias tan trgicas
para los espaoles, quisiramos que quedara en nuestra conciencia con esa misma tr
gica interrogante de Galds: qu hay detrs del espejo? porque delante ya sabe
mos que estamos nosotros. Detrs del espejo, no hay nada?
Tal vez crey Larra que no haba nada y por eso se peg un tiro. Galds, que no
se peg un tiro, qu crea que haba detrs del espejo? sta es la enigmtica interro
gante del trgico espejo de la novelera de Galds. Fijaos bien en que es la interro
gante de toda la humana tragedia. Pues cuando esta interrogante no se produce, no
se produce la tragedia. El hombre religioso no tiene tragedia porque, para l, detrs
del espejo est Dios. ste es el caso de Cervantes y de Dostoievski en la novelera. Es
tn llenos de Dios. La base especular de su vida novelesca y novelera est llena de
Dios. La tragedia se produce tan slo cuando no hay nada detrs del espejo. Es que
detrs del espejo de la conciencia de la novela galdosiana no hay nada? No hay una
clara imagen de ese pueblo espaol que era lo nico en que, definitivamente, parece
que crea Galds? Y si ese pueblo habla por este enigmtico espejo vivo, no ser esa
voz la voz divina?
No soy yo afirmaba Galds, es mi pblico (su pueblo) el que escribe mis novelas.
[228] ENSAYOS LITERARIOS
II. EL PENSAMIENTO RELIGIOSO DE GALDS
Mundo y t r asmundo gal dosiano
En los primeros aos del siglo que corre, hacia 1912, y en uno de sus mejores li
bros, Lecturas espaolas, escriba Azorn de Galds: Qu debe la literatura espaola
a este grande, honrado, infatigable, glorioso trabajador? Qu le debe Espaa? Qu
le deben las nuevas generaciones de escritores?. Me parece muy interesante copiar
aqu, para avivar nuestro recuerdo, la respuesta que el fino crtico nos ofreca enton
ces a estas preguntas: Tenamos en Espaa una tradicin antigua de realismo en
nuestra novela picaresca escribe Azorn: mas hay algo en el realismo contempo
rneo desconocido de los noveladores antiguos; existe un elemento que ahora, en es
tos tiempos, ha entrado por primera vez en las esferas del arte. Nos referimos a la tras
cendencia social, al sentido en el artista de una realidad superior a la realidad primera
y visible, a la relacin que se establece entre el hecho real, visible, ostensible, y la se
rie de causas y concausas que lo han determinado. El realismo moderno implantado
aqu por Galds sigue dicindonos Azorn estudia, por lo tanto, no slo las co
sas en s, como hacan los antiguos, sino el ambiente espiritual de las cosas.
Este ambiente espiritual de las cosas es el que trasciende el realismo costumbrista y
romntico de Galds, diramos nosotros, dndole, impregnndole de esa idealidad
que el propio Azorn atribuye a la obra del enorme novelista. Pero sigamos leyendo
el texto del crtico: La pasin poltica escriba Azorn ha enturbiado en estos l
timos tiempos el juicio de muchas gentes; se ha llegado a menospreciar, vejar y mal
tratar a un hombre insigne que, como ciudadano honrado, fiel cumplidor de sus de
beres, ha credo que deba intervenir en la poltica de su patria, y en ella ha
intervenido segn su criterio, segn sus sentimientos, segn sus preferencias. Y, sin
embargo, este hombre sigue afirmndonos Azorn, vejado injustamente, ha re
velado Espaa a ojos de los espaoles que la desconocan; este hombre ha hecho que
la palabra Espaa no sea una abstraccin, algo seco y sin vida, sino una realidad; es
te hombre ha dado a ideas y sentimientos que estaban flotantes, dispersos, inconexos,
una firme solidaridad y unidad; este hombre, a travs de su vasta, inmensa obra, a lo
JOS BERGAMfN (229]
largo de los numerosos volmenes que han salido de su pluma, ha ido haciendo lo
que Menndez y Pelayo ha hecho anlogamente en otro orden de cosas: ha reunido
en un solo haz, en una sola corriente, la muchedumbre de sensaciones [sic\ que anda
ban dispersas, que han sido creadas parcialmente, fragmentariamente, en tiempos di
versos. Don Benito Prez Galds, en suma, ha contribuido a crear una ciencia na
cional: ha hecho vivir Espaa con sus ciudades, sus pueblos, sus monumentos, sus
paisajes. Cuando pasen los aos, cuando transcurra el tiempo, se ver lo que Espaa
debe a tres de los escritores de esta poca: a Menndez y Pelayo, a Joaqun Costa y a
Prez Galds. El trabajo de aglutinacin espiritual, de formacin de una unidad ideal
espaola, es idntico, convergente, en estos tres grandes cerebros. Y aade Azorn:
La nueva generacin de escritores debe a Galds todo lo ms ntimo y profundo de
su ser: ha nacido y se ha desenvuelto en un medio intelectual creado por el novelis
ta. Ha habido desde Galds hasta ahora, y con relacin a todo lo anterior a 1870, un
intenso esfuerzo de acercamiento a la realidad; comparad una novela de Alarcn con
otra de Po Baroja. Se han acercado ms a la realidad los nuevos escritores y han im
pregnado, a la vez, su realismo de un anhelo de idealidad. La idealidad ha nacido del
mismo conocimiento exacto, del mismo amor, de la misma simpata por una reali
dad espaola pobre, msera, de labriegos infortunados, de millares y millares de con
ciudadanos nuestros que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio. Galds,
como hemos dicho concluye Azorn ha realizado la obra de revelar Espaa a los
espaoles. Ah estn, en fin escribe el crtico las innumerables pginas que el
maestro ha escrito como fruto de sus excursiones por Espaa, calladamente, viajan
do en tercera, platicando con labriegos y artesanos, y en las que Galds nos ha pin
tado pueblos como Madrigal de las Altas Torres (la patria de Isabel la Catlica) y Via-
na de Navarra, los ms vetustos y sepulcrales que be visto en mis correras por Espaa, dice
el maestro. Su sueo aade es como de ancianidad y niez combinados, juntos en
reposo inocente. Ese sueo duerme Espaa entera: Galds, novelista; Galds, en ms
de cien volmenes, ha trabajado por que despierte y adquiera conciencia de s mis
ma.
En estas breves pginas de Azorn que ahora releemos, encontramos expresada con
exactitud una gran parte de lo que la relectura de Galds nos confirma o sugiere. La
creacin novelstica y dramtica de Galds nos revela, efectivamente, Espaa a los es
[230] ENSAYOS LITERARIOS
paoles; nos crea conciencia de ella, de nosotros mismos, por ella o en ella, y dentro
o fuera de su suelo. Tal vez ms, ahora, a los que anduvimos fuera de ella; en su pen
samiento y sentimiento; en su recuerdo y su esperanza. La formacin de una unidad
ideal espaola y el acercamiento a su realidad, traspasndola de ese ideal mismo, que
Azorn advierte en la obra galdosiana, como aglutinante espiritual, como verificacin
empeada en el despertar de su conciencia espaola que la obra de Galds despierta
ahora en nosotros, al releerle, es un espejismo que denominamos, no hace mucho,
trgico. Y decamos que era este espejismo de la novelera en Galds como rplica de
aquel otro que empa de humo el pistoletazo con que, ante l, se suicid Larra. Lla
mbamos costumbrismo y romanticismo a los determinantes extremados de esta refe
rencia. Y decamos que leer a Galds, en sus novelas, en sus dramas, era como aso
marnos al espejo espaol ante el cual Larra se suicidara, para contemplar en su fondo
aquel rostro huidero de una Espaa que Galds proyecta ante nosotros, de esa ma
nera aparente, animada y viva, dndonos la ilusin perfecta de la realidad que nos re
fleja. Galds, dijimos, se puso a escribir contndonos lo que vea en ese mismo espe
jo ante el que Larra se haba pegado un tiro. Se puso a reflejarnos en ese espejo toda
Espaa. Trgicamente?
Galds cierra nuestro siglo xix, abrindonos el xx, de modo anlogo a Goya, que
cerraba el xviii para abrirnos el xix. Aquella y esta Espaa, la de Goya, la de Galds,
se nos ofrecen, al parecer, con idntico signo de conciencia trgica de ella. Como si el
destino popular que nos expresan fuese paradjicamente mortal e imperecedero. Des
tino trgico de un pueblo. Pero, al mismo tiempo, y por el tiempo, la conciencia de ese
destino se nos hace dramtica representacin desesperada de una trascendente espe
ranza. Galds, como Goya, al despertar de ese sueo de ancianidad y de niez al pue
blo que nos pinta, lo hace traspasando de perduracin intrahistrica o extra o ul-
trahistrica la trgica aventura humana de su propio destino, mortal o inmortal. Como
si por ese mismo espejismo trgico en que nos revelan su tiempo, al dramatizarlo hu
manamente, nos sealaran el camino de su propia superacin por su misma verifica
cin. Transformando en conciencia humana, dramtica, el destino de su propio ser, su
ms trgica apariencia vana, Galds, como Goya, nos figuran de esta manera, abraza
dos en un solo empeo figurativo, creador o potico, el todo y la nada de Espaa. De
esa Espaa que como tal conciencia trgica se nos figura ser, al parecer, todo y nada?
JOSBERGAMN [231]
El realismo moderno nos deca Azorn hacia 1912, el implantado por Galds
con sus novelas y dramas en Espaa o con sus novelas dramticas y dramas nove
lescos, diramos mejor, es el que estudia (nosotros preferiramos decir: refleja) el
ambiente espiritual de las cosas. Pues cmo?: el realismo clsico espaol, el mismo
de la novelera picaresca, a que Azorn alude, como el de Cervantes y Quevedo, que
superan tal denominacin, genrica ms que especfica, no estudia o refleja, precisa
mente, ese ambiente espiritual de las cosas? El Quijote, el Buscn y los Sueos no
nos ofrecen tan expresa como expresivamente ese ambiente espiritual, esa realidad
traspasada de una idealidad entraable? En este sentido, la originalidad potica de
Galds, como verdadera originalidad que es, contina la ms pura lnea de una tra
dicin clsica espaola. Pero originalmente, claro es: hacindola o crendola de nue
vo. Esta novedad, este hacerse de nuevas ante el mundo, hacindose un mundo de
nuevas, es la explcita manifestacin de cualquier real, y no slo realstica, novelera.
Galds es un clsico, de este modo, tanto por su modernidad como por su tradicio
nalismo. Y su modernidad, la de su tiempo, lo era romntica o naturalista, como cos
tumbrista su tradicionalismo.
La lectura o representacin teatral de cualquier obra galdosiana empieza por
ponernos ante los ojos aquel mundo que su creador nos sita en un tiempo y es
pacio figurativos en los cuales se nos expresa como una realidad aparente. Mundo
teatral, de apariencias vanas que, por serlo, ni pueden, ni quieren engaarnos. El
romanticismo en su origen, y como escuela literaria, se propuso ser exclusivamen
te naturalista. El naturalismo que le sucedi fue, sin proponrselo, ni confesrse
lo, casi exclusivamente romntico. De aquel romanticismo naturalista y naturalis
mo romntico de la novelera, especialmente de la francesa, proviene el llamado
por Azorn realismo moderno de Galds. Principalmente de Stendhal. Otro nove
lista, tan singular y universal como Galds, ha bebido en las mismas fuentes: Tols-
toi. Y otro poeta dramtico tambin naturalista y romntico, y singularmente uni
versal: Ibsen.
El mundo de apariencia vana que este romntico naturalismo o realismo de la no
vela moderna nos ofrece, como mundo de ficcin potica que es, tiende a desentra
arnos de esa su propia apariencia pasajera la vanidad de su propsito; enmascarn
donos de temporalidad fugitiva el ambiente espiritual de las cosas, es decir, ese
[232] ENSAYOS LITERARIOS
mismo espritu que las anima. Pues para hacrsenos visible, la realidad de esta din
mica ficcin o figuracin novelstica o teatral, dramtica, se nos ofrece como deter
minacin mecnica del tiempo; como movimiento en un espacio; como sucesin
aparente de cosas y personas. Que esto, en definitiva, es el costumbrismo-, tiempo
enmascarado de pasajera visualidad o visibilidad plstica imaginativa. Y su fraternal
compaero y colaborador, el romanticismo, no quiso ser, o parecer, tampoco otra co
sa ms que esa animadora dinamicidad figurativa, en que la vida, por el tiempo, se
desenmascara a s misma. Lope, precusor naturalstico y romntico, supremo cos
tumbrista espaol, nos lo dej dicho admirablemente en sus versos:
Si al llamarte vida
t misma ests diciendo que eres ida,
qu vanidad tu pensamiento mueve?
La vanidad que mueve el pensamiento de la novelera galdosiana, como la de las
fantsticas figuraciones espaolas del costumbrista Lope, es la vanidad de todo empe
o humano: la de darle aire o movimiento, que es igual, dndoles vida, a sus propias
creaciones o figuraciones: en una palabra, darles alma. El alma y la vida, el realismo
espiritual de la novela, es ese aire, ese movimiento, esa animacin que la finge a nues
tros ojos viva. Porque la vanidad, totalizadora del ser del hombre, es la que hace sus
mundos imaginativos, tan divinamente, de sus nadas; o de su nada. Pues esa vanidad
es la que mueve al pensamiento humano. Si al hombre se le quita la vanidad pre
guntaba Goethe, qu le queda?
Una verdadera novela pongamos de ejemplo las de Galds o Tolstoi, quiz los
dos mayores novelistas modernos, y a sus Fortunata y Jacinta y Ana Karenina (tal vez
las dos mejores novelas modernas) no nos parece, a primera vista, superficial? Va
namente, es decir, profundamente superficial.
Cuando Galds casa, poticamente, a la novela con el drama teatral (sobre todo
en tres obras maestras: Realidad, El abuelo, Casandra), intuye con certera verificacin
potica la gran verdad que hizo de toda obra novelesca, explcitamente, un drama tea
tral y de todo drama teatral, implcitamente, una novela. Novela y Teatro, decimos,
que son mundos de apariencia vana; pero no engaadora. Todo lo contrario: desen
JOS BERGAMN [233]
gaados. La novela, pensamos y dijimos otras veces, nace del desengao; como la
poesa de la desesperacin.
La novelera de Galds naca del desengao de Espaa? Por eso fue, por eso nos
parece que sigue siendo conciencia de ella, conciencia nuestra? Y la enorme poesa
que de esa prodigiosa creacin galdosiana se desprende nace de la desesperacin? Son
stas las interrogantes que hoy ms vivamente nos salen al paso cuando releemos al
trgico, y dramtico, novelador de Espaa. Novelador? Su sueo acaso es ese des
pertar soando, que otro romntico y costumbrista poeta espaol el duque de Ri-
vas vislumbr tan peregrinamente?
Al acercarnos ms a la realidad que la novelera de Galds nos depara piensa Azo
rn que hemos sentido esa realidad impregnada de un anhelo de idealidad; y que ese
anhelo, esa idealidad galdosiana, ha nacido de un conocimiento, exacto escriba
Azorn, de la realidad misma: Del mismo amor, de la misma simpata por una rea
lidad espaola, pobre, msera, de labriegos infortunados, de millares y millares de
conciudadanos nuestros que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio.
Qu hay detrs de ese espejo trgico, de ese espejo ante el cual se suicid Larra?, pre
guntbamos, nos preguntbamos a nosotros mismos; qu hay detrs del espejo en
cuya superficie profunda, como en un agua quieta, como en un sueo de anciani
dad y niez, combinados, juntos en reposo inocente, nos refleja Galds, por su no
velera, por su teatralidad aparente, pasajera, costumbrista, romntica, el alma y la vi
da de Espaa?
El mundo de la novelera galdosiana en la novela como en el teatro es un
mundo cuya realidad aparencial, temporal, costumbrista, sentimos traspasada, tras
cendida de otra realidad invisible y profunda que la sustenta. De una realidad, nos
dijo Azorn. Luego hay algo que invisiblemente nos acecha detrs del espejo o espe
jismo novelero y teatral de toda esta representacin galdosiana.
Un gran poltico espaol, excelente conocedor de nuestras letras, don Antonio
Maura, dijo que no poda comprenderse la intimidad de la vida espaola durante
todo el siglo xix sin leer a Galds. Azorn hemos visto que nos afirma que lo que
las nuevas generaciones literarias, las posteriores al novelista, le deben a su lectura
es todo lo ms ntimo y profundo de su ser. Galds ha creado el medio intelec
tual en que estas generaciones han nacido y se han desenvuelto. Alrededor de Gal-
[234] ENSAYOS LITERARIOS
dos, no obstante, all en los ltimos aos de su vida, se hizo, como por extraa
unanimidad conspirativa, un total silencio. No slo poltico, por las enemistades y
prejuicios que Azorn seala, sino literario. Parece que la admirable obra galdosia
na exiga, como si dijramos, para mayor respeto, preparatorio de una valoracin
ms justa, ese callado parntesis de sombra. Gracias a ese sombro silencio llega
ahora hasta nosotros, ms honda y clara, la luminosidad y sonoridad de su mundo
y trasmundo imaginativo, para que, al complacernos en l, lo sintamos como nues
tra propia conciencia. Conciencia nacional de Espaa, deca Azorn. Tambin es
fuerzo de aglutinacin espiritual para formar la unidad ideal espaola. Todo ello
nacido de aquel conocimiento hecho de amor al infortunio de millares y millares
de espaoles que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio. El conoci
miento de esa realidad, el acercamiento a ella, es la idealidad que la trasciende, se
gn Azorn, en un sentido o por una motivacin de ndole social, colectiva. El pro
pio Galds dijo con ocasin de su advenimiento acadmico que l no escriba
sus novelas, que las escriba su pblico. Este pblico no es su pueblo? Entonces, lo
que hay detrs del espejo, trascendiendo el espejismo trgico de la novelera galdo
siana, como en aquel otro espejismo trgico de la pintura de Goya, no es el pue
blo espaol? Un pueblo al que se ofrece, de ese modo, conciencia de s mismo: con
ciencia trgica.
Vemos en Galds que esa aparente superficialidad de la novelera es como la ms
cara resonante y coloreada, mundo costumbrista y visible de otro mundo tras-
mundo invisible al que, paradjicamente, de tal manera desenmascara por enmas
cararlo de tragedia. A nuestro parecer de lectores, ese mundo y trasmundo figurativo
ese realismo trascendido de idealidad es el que nos cifra y descifra el enigma con
que, al parecer, nos interroga trgicamente cualquier lectura galdosiana. Porque, al
parecer, el espejismo costumbrista y romntico de Galds, como al parecer lo era su
rostro, puede resultarnos enigmtico. Cuando el novelista nos describe, con profun
da pasin religiosa, la aparente irreligiosidad de sus mundos de novelera, creemos
adivinar en su propsito aquella misma voluntad goyesca que escriba Nada sobre
una tumba? Nada que es todo. Todo y nada de la pintura. Todo y nada de la novele
ra. Todo y nada de Espaa?
JOS BF.RGAMN [235]
El at esmo pr ct ico de l os espaol es
Menndez Pe layo, que tuvo el genio de lo que paradjicamente nos atreveramos
a llamar la adjetivacin sustantiva, enjuiciando profundamente la obra novelstica de
Galds, nos hablaba de un atesmo prctico de los espaoles que en las obras del
enorme novelista vemos que toma particular relieve al reflejar la vida y costumbres de
su tiempo; y del cual atesmo nadie ms distante nos afirma don Marcelino que
el autor de Fortunata y Jacinta. A Menndez Pelayo debemos definiciones metafri
cas en que lo adjetivo sustantiviza la imagen que evoca con pasmosa veracidad. As el
llamar a Celestina Sneca con faldas. O al fondo poltico de aquella otra no menos
corrompida sociedad espaola barroca del Siglo de Oro que la del romntico Siglo de
Plata una democracia frailuna. Lo de atesmo prctico plaga de nuestra socie
dad an en muchos que alardean de creyentes, deca Menndez Pelayo nos lo des
cribe el gran inquiridor de Las ideas estticas en Espaa de este modo: Pensar relati
vo con el cual se vive continuamente fuera de Dios, aunque se le confiese con los
labios y se profane para fines mundanos la invocacin de su santo nombre.
Advertimos que esta justsima definicin tan certera, que no solamente no pier
de, sino que por el contrario adquiere, con el tiempo, cada da mayor vigencia (al me
nos para el mundo social espaol formalmente catlico al que se refiere), vino a ha
cerla Menndez Pelayo a propsito de lo que l llama, tambin muy justamente,
pensamiento religioso de Galds: No educado escribe don Marcelino, cier
tamente, en una disciplina muy austera, ni muy avezado, por sus hbitos de obser
vacin concreta, a contemplar las cosas sub specie aeternitates, pero muy distante
nos dice del atesmo prctico, habitual de los espaoles. De aquella sociedad
que el novelista imaginaba en sus novelas: una sociedad espaola formalmente, su
persticiosamente catlica, cuya vida no se ha extinguido an. Ms bien ha crecido y
se ha desarrollado en corrupcin moral poderosamente.
Pues cul era, cul es pues sus novelas nos parecen ms vivas con el tiempo, ms
actuales y actuantes en la imaginacin de sus lectores (nosotros lo somos) cada vez,
cul, digo, el pensamiento religioso de Galds? Menndez Pelayo parte de la admira
ble triloga novelesca de la primera poca galdosiana: Doa Perfecta, Gloria y La fa
milia de Len Roch. Al leer, al releer, pasados los aos, estas tres novelas ejemplares, nos
[236] ENSAYOS LITERARIOS
sorprende un poco que al tiempo de su aparicin fuesen exaltadas o maldecidas con
igual furor y encarnizamiento segn nos dice Menndez Pelayo por los que an
daban metidos en la batalla de ideas de que aquellos libros eran trasunto. Yo mismo
nos dice, en los hervores de mi juventud, los ataqu con violenta saa. Y aade
con ejemplar confesin propia: Sin que por eso mi ntima amistad con el seor Gal
ds sufriese la menor quiebra. Admirable ejemplo. Y todava deca escriba Me
nndez Pelayo de estas novelas (idealistas y no ideolgicas) de Galds, trasunto de
su pensamiento religioso: Juzgarlas hoy [el da 7 de febrero de 1897 en que recibe la
Academia a Galds] sin apasionamiento es empresa muy difcil: quiz era imposible
en el tiempo en que aparecieron, en medio de una atmsfera caldeada por el vapor de
la pelea, cuando toda templanza tomaba visos de complicidad a los ojos de los violen
tos de uno y otro bando. Pues, y juzgarlas hoy, ms de medio siglo despus?
Digo que nos sorprende un poco aquella violencia de sus juzgadores. Sorpresa que
tiene mucho de deseo consolador, de esperanza espaola. Porque todava no estoy se
guro de si la lectura de estas novelas galdosianas, y sus ideas religiosas, el pensamien
to religioso de que son veraz y fiel, porque real y vivsimo, trasunto, no despertara la
conciencia adormecida por aquel atesmo prctico de que nos habla Menndez Pe-
layo, de algn lector que todava conserve pese a radios, pelculas y televisores
vitalidad imaginativa suficiente para enterarse, o entrarse, adentrarse en el prodigio
so mundo imaginativo que nos evocan. Pero dejemos ste, que es peligroso tema, y
sigamos el hilo de un pensar religioso, como el de Galds y su comentarista a ve
ces coincidente, a veces contrario, si siempre amistoso y cordial, que se expresa en
seres de verdad vivos, seres de carne y hueso, con sus razones y pasiones propias, con
su realidad humana personalsima.
De estas tres novelas, cuya idealidad religiosa es patente para cualquier lector, de
entonces o de ahora, lo que nos parece indudable y cierto es la veracidad vivsima de
su logro, de su creacin figurativa o potica. Una mirada que penetre con hondura,
con claridad, su extraordinario mundo de ficcin nos apartar de enjuiciamientos f
ciles y superficiales sobre sus personajes, que, por serlo dramticos de veras, cuando
lo son (como Pepe Rey en Doa Perfecta o Len Roch en la novela de su nombre),
no pueden tildarse de convencionales si no es por sectarismo del lector: por la pere
za de leer descansando en la inamovible indiferencia de juicios hechos que excluyen
JOSBERGAMN [237]
toda imaginacin potica, creadora. Porque la riqueza de vida, que en la figuracin
humana de estas novelas se nos ofrece con tanta realidad de verdad, rompe cualquier
intento nuestro de moldearla segn sea nuestro prejuicio o nuestro antojo. En mi re
lectura de estas novelas he comprobado con admiracin creciente esta vitalidad ex
traordinaria del mundo de ficcin novelesca galdosiana que trasciende y supera las
propias determinaciones de su pensamiento. Aun del que llama con razn Menndez
Pelayo ideal, religioso, trascendente.
Seala con acierto sagaz, profundo repito, Menndez Pelayo la ndole espi
ritual de ese realismo, naturalismo, costumbrismo, de la novelstica de Galds. Y con
fa al tiempo su valoracin definitiva. Y el tiempo que dice la verdad nos con
firma y ampla el juicio proftico del gran crtico, su contemporneo. Y su
diagnstico y pronstico sobre el atesmo prctico de los espaoles, que en las no
velas religiosas de Galds se nos manifiesta: pone el dedo en la llaga ms doloro
sa, y acaso emponzoada, de nuestra Espaa.
La realidad novelesca
A caballo en la frontera de dos siglos, Galds, como Cervantes, descubre o in
venta, crea un mundo novelesco de ficcin potica tan original que no tiene pareci
do con ningn otro cuando se lo alcanza a mirar en toda su extenssima fisonoma a
la vez que en sus profundidades fabulosas: expresin de una realidad tan compleja y
varia como la vida misma. Los nombres de Balzac, Dickens, Tolstoi, Dostoievski...,
a cuyo lado solemos colocarle como creadores de los grandes mundos novelescos del
siglo xix, quiz no alcancen para nosotros a esa sorprendente vitalidad imaginativa de
Galds: como si a ste le hubiese sido concedido un don excepcional de dar vida a
sus seres imaginarios; a su figuracin temporal, histrica, novelesca: cosas, hechos,
paisajes... y hasta smbolos y fantasmas que pueblan el mbito natural y sobrenatu
ral de su mundo maravilloso, incomparable en este aspecto con ningn otro que di
go. Y no slo por su mayor variedad y riqueza, sino por una singular forma de idea
lidad que lo trasciende, lo traspasa, transfigurndolo de aparente impersonalidad que
nos admira, nos asombra, pero tambin nos inquieta de modo interrogante.
[238] ENSAYOS LITERARIOS
El enigma del ser humano nos sale al paso, a cada paso, en las figuraciones nove
lescas de Galds como en aquellos otros mundos de ficcin de la novelstica romn
tica que sealamos; pero con otro estilo, dira, de visin, de plasticidad imaginativa
ms intensa, ms luminosa. Como para Cervantes se evoca el decir pictrico de Ve
lzquez, para Galds se ha evocado lo hizo ya, tal vez el primero, Menndez Pela-
yo el de Goya. Parecera que las creaciones novelescas (y teatrales, las dos cosas jun
tas en Galds como en Cervantes) recogen en Galds toda la experiencia de sus
anteriores visionarios fabulosos (los citados Balzac, Dickens, Tolstoi, Dostoievski...)
para superarla y sobrepasarla. Pensamos ya, ms cada da, que esta enorme obra de
invencin imaginativa, fantstica, de Galds solamente es equiparable a la de Cer
vantes, y su autor el nico que puede medirse en esos aspectos de la fabulacin no
velesca pica y dramtica creacin o poesa con el novelador del Quijote.
Recordbamos aqu mismo ciertas palabras certersimas de Menndez Pelayo sobre
Galds contestando a ste en su discurso de recepcin en la Academia el ao 1897. Ha
ca Menndez Pelayo hincapi en las ideas religiosas de Galds en sus novelas, en la
evolucin en ellas de su pensamiento religioso. Y escriba Menndez Pelayo: No in
tervendra tanto la religin en sus novelas si l [Galds] no sintiese la aspiracin reli
giosa de un modo ms o menos definido y concreto. Y aunque todas sus tendencias
sean de moralista al modo anglosajn ms bien que de metafsico ni de mstico. Se
adelantaba mucho a sus contemporneos Menndez Pelayo con este juicio. Y aun a la
generacin siguiente al novelista que fue la del 98, cuyas caractersticas de perso
nalidades y estilos contrastan tanto con sus inmediatos antecesores. Sin embargo, de
bemos a Azorn el Azorn de la madurez la afirmacin, que compartimos, de que
tanto Galds como Menndez Pelayo (Azorn aade a Costa) formaron la conciencia
histrica de nuestra Espaa contempornea. Puede decirse que en sus dos vertientes
respectivas: la de la vida y la de la cultura. En la obra de ambos se ha formado una
conciencia espaola tradicional y nueva que no pudo ensombrecer ni apagar la som
bra generacin del 98. A esa conciencia viva, si a veces dolorosa, pertenece la nuestra.
Aspiraciones religiosas ms o menos concretas, tendencias morales al modo anglo
sajn ms bien que msticas o metafsicas, se transparentan en las novelas galdosianas
segn Menndez Pelayo. Claro que las ideas religiosas de Galds no son las de sus per
sonajes novelescos. stos tienen las suyas propias, diversas, y aun contrarias, que nos
JOS BERGAMIN [239]
ponen de manifiesto la pasin humana que las sustenta. La idea apasiona. La pasin
idealiza. Aquellos seres galdosianos en pugna con el medio social en que viven y en lu
cha de ideas y sentimientos contradictorios que les prestan su realidad viva, para noso
tros son, y no solamente nos lo parecen, independientes de la voluntad de su autor des
de el instante en que adquieren a nuestros ojos existencia propia. No se trata de ningn
pirandellismo unamuniano que les finja una voluntad contraria, opuesta a la del autor
con quien dialogan de ese modo para independizarse. Eso no pasa de un divertido tru
co que no sale de la cabeza del autor, quien dialoga con sus fantasmas. La realidad no
velesca es otra. Y la existencia personal del personaje de novela rompe, desde que nace
a la imaginacin, todo vnculo con su creador imaginativo. El autor puede sorpren
derse de aquellos seres a que su lenguaje ha dado vida, pero no puede dialogar con ellos
una vez creados si no es al modo del lector que los recrea. El autor puede recrearse en
su obra como un lector cualquiera pero no descrearla una vez creada.
Lo que s sucede es que un autor, un creador imaginativo, puede conocer a sus
personajes, reconocindose o no en ellos, como un lector suyo. No otra cosa afirma
ba Galds diciendo que sus novelas las escriban sus lectores, su pblico, o pueblo,
lector. Por eso hubo en l pensamiento religioso propiamente dicho: por el doble sen
tido del trmino religiosidad de releer y de religar que lleva consigo la creacin
novelesca misma. Muy difcil es, si no imposible, que pueda darse el fenmeno est
tico de lo novelesco sin una conciencia creadora, moral y religiosa, que lo sustente.
Lo que no prejuzga qu determinacin moral o religiosa sea la que lo realice y verifi
que. En Galds, como en Tolstoi y en Dostoievski, lo es profundamente cristiana. Pe
ro en modo alguno eclesial o eclesistica; dentro de una religin especificada en
Iglesia, ortodoxa o catlica.
Si leemos, releemos aquellas novelas que llama idealistas Menndez Pelayo por su
referencia a ideas y pasiones motivadas por razn religiosa Doa Perfecta, Gloria,
La familia de Len Roch, primeramente; luego, Nazarn, Halma, Misericordia,
comprobaremos la espiritual independencia de sus personajes, que no son abstractas
generalizaciones de un tipo sino seres vivos de verdad, y que, al serlo, aciertan a ve
ces, otras se equivocan, en su pensamiento y conducta, pero sin expresar una idea o
pensamiento o sentimiento que el novelista haya tratado de imponerles. De las vicisi
tudes de su vida y destino propios se deducen para el lector sus significaciones apa
[240] ENSAYOS LITERARIOS
rentes; la complejidad misma de su ser como en la vida nos abre perspectivas
distintas, infinitas posibilidades, que su accin y pasin en el tiempo definen y con
dicionan. Por eso nos sorprenden tanto en su relectura estas novelas (como La fami
lia de Len Roch y su protagonista o Doa Perfecta y el protagonista Pepe Rey): por
que cada vez nos parecen esos personajes ms nuevos (como Don Quijote o
Dorotea), ms novelescos de verdad y, por consiguiente, ms verdaderamente reales.
Las camar il l as y el duende
Medio siglo era por filo..., poco menos. Corra noviembre de 1850. Lugar de re
ferencia: Madrid, en una de sus ms pobres y feas calles, la llamada de Rodas, que su
be y baja entre Embajadores y el Rastro. As empieza, lector, si lo recuerdas, el ter
cer Episodio de la cuarta serie de la admirable epopeya histrica de Galds. Episodio
que se titula Los duendes de la camarilla. Desde nio, viendo sus primeros captulos
publicados con ilustraciones en una revista grfica, hacia 1903 (tendra yo de siete a
ocho aos), me intrigaba este ttulo. Me figuraba yo que eran duendes de veras. Y la
palabra camarilla sonaba en mis odos sin significado preciso, ms bien como una
habitacin pequea, oscura, misteriosa. Cuando le ms tarde, muchos aos despus,
el Episodio galdosiano, advert que se trataba de otros duendes y otras camarillas. Pe
ro a mi figuracin de nio responda aquella realidad potica (o novelesca) e his
trica de Galds sin perder del todo aquel primer hlito de su misterio, aquella in
quietante promesa sugeridora.
Ahora, en el mismo lugar de referencia, Madrid, bajando y subiendo por la mis
ma pobre y fea calle de Rodas, entre Embajadores y el Rastro, casi al filo de otro me
dio siglo..., poco ms (corriendo marzo de 1961), y poco ms de un siglo despus
del evocado por el novelista, volv a pensar, al paso y paseo de mi peregrino pensa
miento de vuelta, tras largos aos de destierro de ella, a esta Espaa nuestra gal
dosiana, en aquellas camarillas y aquellos duendes que todava impregnan nuestro
recuerdo de romanticismo ochocentista. Digo nuestra Espaa galdosiana porque me
parece que no hay otra. Quiero decir con esto que el espaol que hoy, ahora, un si
glo despus de aquel evocado por Galds, y desde el mismo lugar de referencia
JOSBERGAMN [241]
Madrid, quiera darse cuenta de su Espaa, de esta que ahora pisa, andando
por calles tan pobres y feas como esta de Rodas (que casi conserva esa pobreza y feal
dad que tuvo enteramente intacta), tendr que volver sus ojos a la lectura de esos Epi
sodios nacionales si quiere encontrar viva conciencia de lo que es como espaol, de lo
que sigue siendo Espaa.
En vano dijimos aqu mismo otras veces al espaol joven de hoy se le tratar
de escamotear o enmascarar su propia historia, la de su patria, con inspidos textos,
con manuales o farragosos mamotretos, para nublarle en la conciencia la representa
cin histrica de aquel siglo, a cuyo filo o por cuyo hilo le conduce Galds en sus Epi
sodios. En la lectura de Galds encontrar lo que de veras necesita: conciencia histri
ca de Espaa. Y por ese hilo, con ese hilo, podr recorrer sin perderse esos laberintos
de vida y de verdad que el novelista le proporciona como entraas vivas de la historia
espaola. En este episodio novelesco de Los duendes de la camarilla siguiendo los pa
sos de aquella estupenda familia de los Ansrez, y los de la bellsima Lucila se en
contrar, leyendo, con otro rincn de Madrid no menos pobre y feo al que des
de la Plaza Mayor puede entrar de la mano de Lucila misma: el siniestro pasadizo que
oficialmente se llama Arco de Triunfo y por mote popular Callejn del Infierno.
Pero no voy a seguir contando el Episodio a cuyas ltimas pginas me refiero aho
ra, ya que empec evocando su principio. En estas escenas finales recorremos rinco
nes madrileos que hoy tambin podemos recorrer figurndonos que aquella bellsi
ma Lucila duendecillo nos sale al paso. Y hasta figurrnosla en la siniestra
estancia del cura Merino, que nos pinta Galds ms siniestro an que su miserable
madriguera. En aquel espantable loco, que pronto iba a hacerse un asesino, mirn
dole al rostro, nos dice Galds, lo que descifraba en l Lucila, a fuerza de deletrear
lo, era un inmenso desdn de todo el Universo. La prosa galdosiana, en estas pgi
nas, toma acentos goyescos. Del Goya mejor, si el ms terrible, el que retrata la
familia de Carlos IV. Ser muy difcil que un joven espaol que alumbre su concien
cia de serlo con las pginas de Galds, con los lienzos de Goya el principio y el fin
de nuestro siglo xix, no sienta que ese siglo se prolonga en el nuestro, y no tema
que revivan, renazcan sus fantasmas. Sus camarillas y sus duendes.
Mxico, 1944-Madrid, 1959-1963
FANTASMAS DEL 98
UNAMUNO, EL HEREJE
Al leer el Cancionero de Unamuno por vez primera nos prende, congojosa, su lum
bre: nos enciende y nos quema ese rescoldo, como aquel otro del brasero, que nos
cuentan que ya iba quemando su pie cuando muri. Estos versos ltimos de Una
muno arden todava como brasas; iluminan con su chisporroteo agonizante (de su ar
diente agona) aquel rincn en el que apelotonaba su vida cuando sta definitiva
mente se le acababa. El acento de estos versos ltimos no cambia mucho de los otros
que suma, en nueve aos de 1928 a 1936, la copiosa recopilacin hoy publica
da. Va precedida esta publicacin de un breve prlogo informativo de don Federico
de Ons, al que, si no otra cosa, le agradecemos la brevedad. En l se nos dice la de
cisin del ttulo de Cancionero a secas, aunque don Miguel lo titulase, en su origen,
espiritual, fronterizo y del destierro. Yo lo llamara con las propias palabras de don
Miguel del destierro espiritual. Lleva por subttulo, tal vez innecesario, del edi
tor, el de Diario potico; innecesario y un poco desorientador. Pero diario, horario o
minutero, adentrmonos en la lectura de su riqusimo contenido, a la par montono
y vario, tal como lo quiso su autor.
Ms que diario, horario, y ms que horario, minutero, digo, porque en l sus ver
sos parecen contarnos y cantarnos, ms que las horas y los das, los instantes; instan
tes como aquel del que nos deca el fraile Tllez, el maestro Tirso de Molina, a pro
psito de la belleza: que es instante cuyo ser est a las puertas del nada. Y ms
adelante nos habla el fraile de despojos de la hermosura. Despojados de ella, des
carnados, en ese su lenguaje trgico que dijo don Miguel, estos versos esqueletiza
dos, de expresivo, s, a veces, torpe ritmo, desiguales, fciles y dificultosos a la vez, nos
van como cavando y escarbando en el alma su recuerdo: el ms ntimo, puro, secreto
estremecimiento de su ser, de su vida. Ay, quisiera asirte, / cancin sin palabra /, y
[244] ENSAYOS LITERARIOS
antes que partirte / recoger la labra / de tu puro son, / desnuda cancin. Lleva esta
cancioncilla la fecha de 10 de abril de 1936, da de Viernes Santo, y en Salamanca.
Termina de este modo: Ay, pero el sentido / que no logro darte / me quita el senti
do; / del pecho me parte / todo el corazn / tu ntimo resn!. Ese ntimo resn, re
sonancia escondida, se prolonga en un abierto y claro soneto, fechado tambin en Sa
lamanca al cumplir sus setenta y dos aos, segn reza su epgrafe, el 29 de septiembre
del mismo ao 1936. Y estos dos poemas, el soneto y la cancioncilla que lo precede,
llevan los nmeros 1.741 y 1.742 del Cancionero. No hay entre ellos ningn otro. Lue
go ese silencio corresponde recurdalo, lector, exactamente, a los meses de ma
yo, junio y julio de 1936. Silencio trgico?
Este soneto es el primero de los seis que dej escritos don Miguel en ese ao 1936
y que son los ltimos versos que escribi en su vida. El que sigue a este de su cum
pleaos, tras cinco cancioncillas ms, fechadas en octubre y noviembre, con fecha de
este ltimo penltimo mes, se le empareja, en cierto modo, por su remansada
serenidad que ya empieza a turbarse, a inquietarse en la faz, aparentemente tan sose
gada, de los cuatro siguientes, escritos en diciembre, el ltimo mes de su vida; los tres
ltimos con fechas 21, 25 y 28, especificando este ltimo: da de Inocentes. Con l se
cierra el Cancionero; con l ese diario, horario o minutero (instante final, instante
eterno...) de la vida de don Miguel. Acoto estos detalles porque me parecen precio
sos para ti, lector, como para m lo son. Pues por ellos desciframos, verificndolo a la
lectura de estos versos, aquel sentido que quit el sentido a su autor, partindole el
corazn, partindoselo, el corazn, todo el corazn, en agona, agona del trnsito
de la muerte. Ese su ntimo resn que encuentra eco santo en nuestro espritu, a
la par que congoja, angustia, inquietud, desasosiego...
Porque estos versos ltimos de Unamuno, tras su aparente quietud de claro in
vierno, de desnudo boscaje interior de alma, esqueletizado, nos comunican un teme
roso, tembloroso desasosiego; una como terrible inquietud que nos trae congoja y an
gustia. Pues aquella fe de que nos habla el primer soneto el que conmemora la
fecha de su nacimiento, la que un ngel guardin le iba hilando en su vida (y des
de el seno mismo de mi nada / me hil el hilillo de mi fe escondida), parece per
derse o romperse conforme avanza hacia la muerte en esos meses finales de su vivir
octubre, noviembre y diciembre de 1936. Oigamos su propia anotacin agni
JOSE BERGAMN [245]
ca, la pulsacin, en estos versillos ltimos, de su latido: Horas de espera, vacas; / se
van pasando los das / sin valor // y va cuajando en mi pecho / fro, cerrado y deshe
cho, / el terror. // Se ha derretido el engao / alimento me fue antao!, / pobre fe! //
Lo que ha de serme maana / ...se me ha perdido la gana... / no lo s!... // Cual
sueo de despedida / ver a lo lejos la vida / que pas, II y entre brumas, en el puer
to / espera muriendo el muerto / que fui yo.
No s por qu me recuerdan estos versos, con su ntimo resn, casi inaudible,
sutilsimo, fronterizo, mortal, el misterioso sentido sin sentido de las ltimas y pe
nltimas pginas musicales de Beethoven; cuando parece transparentarse, ms en in
tervalos silenciosos que en sonido, la msica inaudita de su creador. O ciertas pince
ladas casi invisibles del Tiziano, del Greco, en sus retratos ltimos. Canto fronterizo
de la muerte donde los silencios y las sombras se abren como abismos aterrorizantes;
como si cuajaran en el pecho: fro, cerrado y deshecho, el terror.... Terror de
qu? Terror por qu? De nada y por nada. Pero de esa nada de la que nos dice don
Miguel en su soneto de noviembre que es la de la partida: las entraas puras de
donde sacar al mismo Dios. Sacar a Dios de sus propias honduras, escribe. Pues
no ha de ser terrible? Porque ya se ha derretido el engao admirable expresin.
Se ha derretido ese engao que alimentaba su fe o que le alimentaba de fe o con el
que la fe se alimentaba. Pobre fe!, exclama. Terrible, s, terrible desengao y de
rretimiento! Lo que ha de serme maana, no lo s, dice, y aade: Se me ha perdi
do la gana... como la fe? La fe era solamente gana, querer y querencia espiritual... ?
Su querer creer? (Seor, creo, ayuda a mi incredulidad...). Hereje, s, maestro
de herejes, Unamuno!
Pero ya estamos en diciembre, el mes en el que va a morir. Le espera ya murien
do el muerto que fue...? Su primer soneto de los cuatro finales los ltimos versos
de su vida nos habla de un instante que hace siglos de reposo... (Recordemos a
Tirso: es instante cuyo ser est a las puertas del nada...). Y sigue dicindonos Una-
muno que es inmensidad el punto, la casi nada (subrayamos el casi), peso del infini
to asiento: el instante hace siglos de reposo; I inmensidad el punto; deja poso I la ca
si nada, de infinito asiento. Y luego: La bveda mentida, el firmamento
' -momento, instante, punto de inmensidad, poso la casi nada, de infinito asiento,
aposento la casi nada... y ese casi, el firmamento, bveda mentida!. Y sigue: Cun
[246] ENSAYOS LITERARIOS
me pesa esta bveda estrellada / de la noche del mundo, calabozo / del alma en pena
que no puede el gozo / de su todo gozar, prendida en nada. Prendida en nada! Es
te extraordinario soneto es del 21 de diciembre, nueve das antes de morir. En su se
gunda cuarteta exclama: Ay, pobre mi alma eterna encadenada / de la ilusin del ser
con el embozo / de la verdad de veras en el pozo / en que est para siempre confina
da. Siente, lector, este grito, que no apaga la voz, aunque la amortige; y la caden
ciosa serenidad de la estrofa que lo remansa. Qu habr ms all de ese infinito?, se
pregunta, de esa bveda hostil en el reverso // por donde nace y donde muere el mi
to?. El mito! Deje al menos en este pobre verso, termina, de nuestro eterno anhe
lo el postrer hito. La bveda del cielo le es hostil: en su reverso nace y muere el mi
to: el firmamento lo es mentido, bveda mentida; del eterno anhelo humano slo
queda el pobre verso como postrer hito, seal fronteriza de su nada...
Los dos ltimos sonetos de Unamuno sus ltimos versos deben leerse toda
va con ms atencin y cuidado. Veamos el penltimo. Unamuno, apenas cinco das
antes de morir, escribe este extrao, admirable soneto. En l empieza por evocarnos
a dos poetas franceses: Ronsard y Nerval. Al primero, por el famoso soneto de lo pa
sajero del tiempo: Cuando ya seas vieja al amor de la lumbre, etc. Al segundo por
El desdichado. El misterioso soneto de Nerval hosco y ardiente, dice Unamu
no le recuerda al suicida, pendiente, como de la farola famosa, de su torre aboli
da. La cercana de la muerte parece agudizar la sensibilidad potica de don Miguel
con sublime clarividencia. El primero de sus tercetos empieza con este verso: Y yo
en mi hogar, hoy crcel desdichosa... Alerta lector! Unamuno llama a su hogar cr
cel desdichosa, pocos das antes de morir, en Salamanca, en aquel gabinete que l se
ala desde su destierro, aos atrs, all en la libre Francia... Pues oigmosle ahora:
Y yo en mi hogar, hoy crcel desdichosa, / sueo en mis das de la libre Francia, / en
la suerte de Espaa desastrosa. En la suerte de Espaa destrozada! Recuerda don
Miguel aquellos das de la libre Francia, cuando (en carta que conservo) evocaba ese
gabinetito de Salamanca, en el que habra de morir suprema paradoja nostl
gico de su destierro. Y termina el penltimo soneto con estos tres versos: Y en la gue
rra civil que ya en mi infancia / libr a mi seso de la dura losa / del arca santa de la
podre rancia. Pues qu podre rancia, qu arca santa, qu dura losa es sta?... Pase
mos al ltimo soneto sin contestarlo. Este ltimo soneto sus ltimos versos re
JOSBERGAMN [247]
coge el tema de ese mismo sueo de que habla el anterior: su sueo de Espaa. Tie
ne por fecha el 28 de diciembre, especificando: da de Inocentes. Y es de dos das an
tes de morir. Este soneto hay que leerlo y releerlo por entero. Advertimos que le en
cabeza como epgrafe una frase de El Rojo y el Negro de Stendhal. Simblica
coincidencia? Parecera que mi destino, dice el personaje stendhaliano, que pone de
epgrafe al ltimo soneto de su vida, dos das antes de morir, don Miguel: Parecera
que mi destino es morir soando. En este soneto nos. dice Unamuno que si se sue
a morir, la muerte es sueo, pero que por ese sueo se nos abre al vaco, al no so
ar... Escuchmosle: Vivir el da de hoy bajo la ensea / del ayer deshacindose en
maana; / vivir encadenado a la desgana [a la desgana, al no querer... creer] / es
acaso vivir? Y esto qu ensea? // Soar la muerte no es matar el sueo? / Vivir el
sueo no es matar la vida?. Terribles, s, terribles versos finales de una vida como la
suya, espantosos versos!... Pues an hay ms... Para qu, se pregunta, poner en ello
tanto empeo? Para qu aprender lo que, al punto, al fin, se olvida? Escudriando
el implacable ceo / cielo desierto del eterno Dueo?
Parecera que este ltimo grito de su agona nos clavase en el corazn su incredu
lidad definitiva ante el ceo implacable de un Dios ms senequista que cristiano
eterno dueo de esa infinita, inmensa desolacin, de ese desierto cielo... No! No
queremos creerlo. El sueo final de Unamuno, aun desesperado ante el espectculo
sangriento, desastroso, de su Espaa querida y soada, no pudo perderse en un cie
lo desierto, vaco... El rojinegro lienzo stendhaliano con el que envolvieron su cuer
po muerto sus carceleros tal vez sus verdugos no puede relacionarse para noso
tros, si no es irnicamente, paradjicamente, trgicamente, con aquellas palabras
rojinegras del francs: Parecera que su destino era morir soando.
[248] ENSAYOS LITERARIOS
ANTONIO MACHADO, EL BUENO
Deca Goethe que lo que vale de nuestra vida es el sentido o significado que pu
dimos darle. La vida de un poeta no puede valorarse, como la de un coplero, por el
ingenio o acierto exclusivo de sus versos. Aquel mester de juglara era oficio pbli
co de menestral o histrin. Sus ejecutantes no eran poetas. Todo lo ms, fueron co
mediantes, farsantes. Berceo o el arcipreste Juan Ruiz no eran juglares, aunque as pu
dieran llamarse a s mismos humildemente, eran poetas. Y la poesa del poeta es
inseparable de su vida, dndole a esa vida su sentido, su significacin. El gran espa
ol Antonio Machado no era un juglar, no era un coplero, era un poeta y un gran
poeta. El sentido y significado de su vida es inseparable de su poesa. Esta su poesa
en prosa y verso es obra de diccin y pensamiento. Su pensar y decir potico, en
prosa y verso, lo es, esencialmente y profundamente, espaol. Y por serlo as, tan par
ticularmente espaol, alcanza universalidad verdadera. Como el de don Miguel de
Unamuno, gran espaol, gran poeta, pensador vivsimo, como Antonio Machado, de
Espaa y no solamente en Espaa.
La vida pblica espaola la poltica en sentido tico y social oblig a estos
dos espaoles, en circunstancias que conocimos y recordamos, a tener que salir de Es
paa, exiliados de ella. A ser desterrados de su patria. El destierro de Unamuno du
r unos aos. El de Antonio Machado unos das; porque en l, y en parte debido a
lo doloroso y amargo de su iniciacin misma, le lleg la muerte. La amargura, el do
lor que senta el poeta al tener que dejar Espaa no era slo por aquel hecho mate
rial de abandonar su suelo, su tierra, su casa. Lo era, sobre todo, por tener que ha
cerlo forzado, sufriendo una derrota, sintiendo en s mismo esa derrota como la de
sus ideales ms queridos; aquellos que dieron a su vida y poesa un sentido y signifi
cado espaol.
De esos ideales polticos espaoles suyos Antonio Machado escribi constante
mente. En verso y en prosa. Su verso, algunas veces, por el mismo mpetu de su pa
sin, se enturbia o se tuerce. Pero siempre palpita en l como en los de Unamu
no esa pasin de vida, de su propia vida: que fue, que es, pasin de una vida
espaola. Parece mentira que haya que repetir todava estas dos cosas: que Unamuno
y Antonio Machado no eran, no fueron nunca catlicos; que s eran, que s fueron
JOSF. BF.RGAMN [249]
siempre, religiosamente liberales y republicanos. Esta simple, sencilla verdad viva se
quiere olvidar o menospreciar por ciertos espaoles oportunistas, de un lado y de
otro; por esta o aquella secta o bandera. Lo poltico, liberal y republicano, en estos
dos grandes espaoles, era casi una religin; responda a un sentimiento que suele lla
marse religioso, espiritual, y que es moral y esttico y potico. Croce, el gran italia
no, procedente del siglo xix como ellos, escribi aquello de la religin de la liber
tad.
Lo que s fueron Unamuno y Antonio Machado, por su mismo sentimiento reli
gioso liberal como Galds, es muy cristianos; profunda, verdaderamente cristia
nos. Y esto es motivo de frecuente equvoco entre espaoles que no quieren entender
cmo se puede ser cristiano sin ser catlico (sin pertenecer expresamente a la Iglesia a
que pertenecemos los catlicos). Y esto sucede porque el costumbrismo formalista y pi
caresco, a veces farisaico, del catolicismo social en Espaa ahora ms que antes y
que nunca supone, ms o menos conscientemente, que se puede ser catlico sin ser
cristiano. A ese catolicismo formalista, costumbrista, picaro, a veces farisaico ates
mo prctico lo llam Menndez Pelayo, se opusieron en vida, de hecho y de pala
bra, muy frecuentemente, estos dos grandes espaoles: Unamuno y Antonio Macha
do. Su obra escrita est ah (y no siempre aqu) para informarnos de ello.
El cristianismo apasionado de Unamuno le llev a pensar y escribir pginas ad
mirables, donde, evidentemente, no slo toca y roza, sino cae de lleno en la hereja.
El cristianismo, dira, esttico o potico de Antonio Machado (ms bien escptico y
renaniano transido de interpretacin pagana de los Evangelios) le hizo pensar
y escribir pginas que en nada pueden vislumbrarse siquiera ortodoxas. Esas pginas,
digo que no estn aqu, en Espaa, ahora. Algunas, muchas de Unamuno, s: en edi
ciones caras, de pocos lectores. Las de Antonio Machado no. Estn proscritas, como
lo empez a estar l mismo. Como lo habra seguido estando muchos aos ms si no
hubiese muerto a los primeros pasos de su xodo. Esto es lo que parece que quieren
desconocer o borrar (tantas admirables pginas suyas en prosa y en verso) quienes
pretenden nada menos que quitarle con ellas el sentido y significado ejemplar, ejem
plarmente espaol, de su propia vida. En una palabra muy sencilla, muy clara:
su amor y vocacin humana al ideal poltico liberal y republicano, su adhesin entu
siasta a l, hasta la cada de aquella Repblica a la que am y sirvi con fe, con leal
[250] ENSAYOS LITERARIOS
tad, hasta su derrota; hasta sentirse y pensarse derrotado con ella. Hasta dar sus pri
meros pasos vencidos en su destierro.
De aquel otro destierro suyo arranca en Unamuno su Cancionero espiritual, que
es su Diario potico. A partir de los aos de la Repblica de 1931 son las pginas en
que, por la mscara aleccionadora de su Juan de Mairena, nos da Antonio Machado
el Diario de su vida y pensamiento. De aquellas horas espaolas son estas prosas,
transparentes de vida y de verdad: de aquella hora de Espaa (que para expresrnoslo
todava mejor se subrayan con este nombre en la ltima publicacin republicana en
la que aparecan). Aquella hora de Espaa, como cristal del tiempo que dijo Cal
dern se nos transparenta en la forma viva que apres en su verso, en su prosa, An
tonio Machado. Por esto fue gran poeta y gran espaol; no por juglar, no por cople
ro, no por no hacer ms, nada ms, que versos, simples y buenos versos, que hasta
eso es atribucin mentirosa, pues no siempre tan simples ni tan buenos, pero s siem
pre apasionados de vida y verdad espaolas.
En la forma de las horas / que son cristales del tiempo, dijo Caldern. Aquella
hora de Espaa encontr su forma ms pura, ms clara y cristalina, transparentndo
nos su tiempo vivo, en la prosa, en el verso de Antonio Machado, gran espaol. Evo
quemos, al azar de su lectura, palabras como stas: Aquellas horas, Dios mo, teji
das todas ellas con el ms puro lino de la esperanza, cuando unos pocos viejos
republicanos izamos la bandera tricolor en el Ayuntamiento de Segovia!... Recorde
mos, acerquemos otra vez aquellas horas a nuestro corazn...!. Esto escribe el poe
ta en 1937 en Valencia, todava republicana, y bajo el epgrafe: Lo que hubiera di
cho Mairena el 14 de abril de 1937. Y tambin escriba al empezar: De modo que
para entendernos, diremos que hoy evocamos la fiesta en que fue proclamada la se
gunda gloriosa Repblica espaola. Y que la evocamos en las horas trgicas y heroi
cas de una tercera Repblica, no menos gloriosa, que tiene tambin su fecha conme
morativa 16 de febrero y cuyo porvenir nos inquieta y nos apasiona. Proftico
decir y pensar espaol el de Antonio Machado; pues ahora, en esta otra hora de Es
paa, sigue siendo para nosotros el porvenir de esa otra Repblica, nacida o sembra
da entonces con tanta sangre, lo que nos inquieta y nos apasiona.
Inquietante y apasionante fue entonces en aquella hora de Espaa para el
poeta un presente circunstancial que, con su dolor mismo, no rompa sino afianzaba
JOS BERGAMIN [251]
el tejido de lino puro de su esperanza. Al manantial sereno de su poesa llegaba aquel
inmenso dolor como el de la conciencia espaola de Unamuno precipitndolo
ms an por ese cauce oscuro y ceido a su ms querida esperanza. Su poesa, siem
pre circunstancial en el sentido que le dio Goethe a esa circunstancia generadora
de la poesa, se levantaba a esas alturas circunstanciales de aquellas horas, trgicas,
heroicas nos dice, manifestndosenos, mejor que nunca, con aquel sentido viv
simo de su bondad, aquel buen sentido que, con delicada irona, l haba confesado
en su famoso verso:
Soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.
Soy, en el buen sentido de la palabra, bueno, nos dice el poeta de s mismo. Y
este verso cierra una cuarteta que comienza con este otro: Hay en mis venas gotas
de sangre jacobina. Y entre los dos, nos dice tambin que su verso brota de ma
nantial sereno: por lo que ms que un hombre al uso que sabe su doctrina, es, en
el buen sentido de la palabra, bueno. No era un doctrinario, un sectario, un profe
sional de la aventura poltica, desde luego. Pero no forzaremos nada la interpretacin
clarsima de sus palabras afirmando que la bondad de que nos hablan es una bondad
que no niega su sangre roja: esas gotas de sangre jacobina en sus venas. Toda su con
ducta, expresamente manifiesta en su vida, confirma el sentido poltico, el significado
de esa bondad. Todos sus escritos en prosa y verso antes y durante la contienda
espaola afirman su compromiso poltico de espaol, su idealismo republicano, que
l llama, para no eludirlo, jacobino, con la misma valenta de pensamiento y de dic
cin como de conducta que los respalda. Su tristsimo xodo hacia la frontera fran
cesa en 1939 como el de tantos, tantsimos espaoles, miles de espaoles en aquel
espantoso trance no slo confirma el buen sentido de su bondad, sino que la su
pera y verifica, inmortalizndola, como en Don Quijote, con su muerte. El signifi
cado entero de su vida qued as definitivamente claro, verdadero, ineludible. Y es se
su ejemplo.
Qu nos dice este ejemplo? Porque a nosotros lo que nos parece que dice muy
claro es la verdad, la autenticidad de una vida y una poesa recprocamente indepen
dientes. En los versos que ahora evocamos, como en tantos otros, se manifiesta. Su
[252] ENSAYOS LITERARIOS
pasin poltica no enturbia el manantial sereno de su poesa. Pero tampoco su poe
sa, que brota de manantial sereno, deja de correr y saltar y hasta precipitarse en to
rrentera por un cauce de vida y pensamiento circunstanciales, que a veces parece que
nos la reflejan teida de sangre. A esto es a lo que llamaba l estar a la altura de las
circunstancias. Y stas, cuando fueron trgicas, heroicas, el poeta las recoge en su
voz, en su palabra, sin quitarle a sta aquel puro estremecimiento lrico que sigue afir
mndola como algo esencial en el tiempo. De aqu que su vida, su conducta viva
(poltica, moral) y su poesa se correspondan siempre sin confundirse nunca. Estu
pendo ejemplo! Antonio Machado, el bueno el jacobino, el poeta, ni traicion
ni tergivers nunca su poesa con su conducta, ni sta con aqulla.
La doble ejemplaridad que nos ofrece la vida y la obra de Antonio Machado, por
ser tan sencilla y veraz, transparenta (como el manantial del que brota su poesa) la
esperanzadora leccin apasionada de su conducta. En Antonio Machado no se tuvie
ron nunca que separar el jacobino y el poeta. Pensamos que a este jacobinismo, pol
tico, moral, religioso, se pudo unir en l el de una sensibilidad romntica efectiva
mente rousseauniana. Como la del mejor romanticismo. A esta lnea, a esta estirpe
romntica espaola (Espronceda, Bcquer, Ferrn) pertenece la poesa de Antonio
Machado, como la de Unamuno y Juan Ramn Jimnez; como la de Federico Gar
ca Lorca y Rafael Alberti.
El signo lrico que seal Salinas a ese movimiento potico que abre el siglo xx
espaol pertenece, con acento epigonal todava, al romanticismo. Rubn Daro lo su
po, proclamndolo con justo orgullo. Unamuno no desde las formas lricas ro
mnticas para expresarse en verso, desdeando hasta el alterarlas formalmente para
apropirselas; desdeoso de eludir siquiera sus resonancias. Antonio Machado fue
ms cuidadoso de darle forma a su tradicional sentido espaol con un cauce ntimo,
personal, ms originalmente nuevo. Como Juan Ramn Jimnez en su modernis
mo que siempre defendi, y al que, en definitiva, debe el ms claro sentido de su
lirismo. Como Garca Lorca y Alberti, en las vivas corrientes tradicionales de su
poesa. En la voz de Antonio Machado percibimos otro temblor de vida y de verdad,
tan original suyo que le distingue y le separa a su vez de los dems situndolo apar
te. Como a los otros poetas que sealo les ocurre entre s y en relacin con la poesa
de Antonio Machado. Sin que esto signifique que los separe el sentimiento de una
JOS BERGAMN [253]
realidad espaola que compartieron hasta la muerte o el destierro. Realidad poltica,
social, religiosa, de aquella hora de Espaa; de aquellas horas.
Aquellas horas, Dios mo, tejidas todas ellas con el ms puro lino de la esperan
za!, exclamaba el poeta en las de 1937, recordando las del advenimiento de la Rep
blica en 1931. Su pasin poltica profunda, veraz, viva le haca exclamar esto,
evocando, al hacerlo, la misma imagen potica del lino puro que en su juventud ha
ba aplicado al sueo, a los sueos. Parecera que esta coincidencia lejana de su sen
timiento ms ntimo fundiera, en una sola emocin viva, sueos y esperanzas. El li
no puro de los sueos y el de la esperanza tejan sus horas todas ellas con una
misma trama soadora y esperanzadora, circunstancialmente espaola siempre. Una
pasin potica y una pasin poltica, entrelazadas, dieron a su voz ese acento propio,
tan puro, tan hondo, tan humano, que como tambin a Unamuno lo arraiga en
palabras verdaderas; en palabras cuyo temblor lrico y hermosura imaginativa se
alcanza por ese soplo espiritual que las impulsa y las trasciende. Porque son palabras
como dira fray Luis que salen del corazn. Teidas, en Antonio Machado,
por su sangre roja, sus gotas de sangre jacobina precisamente.
El lino puro de la esperanza! El lino de los sueos! El hilo y la trama de su
poesa nos lo teje con palabra esencial en el tiempo. Y por el tiempo. Por un tiem
po que, conforme pasa, va dando a esa palabra suya a su poesa una resonancia
ms honda, ms pura, ms esperanzadora. Oigmoslo en su verso aprendindolo
en l el sentido y significado de esos sueos suyos, de esa esperanza que nos lo en
sea tan ejemplarmente, en su obra y en su vida.
Sabe esperar, nos dice el poeta: aprende a esperar. Como espera un barco en la
costa hasta que llegue a l el empuje de la marea. Sin que el partir le inquiete. Por
que el que espera aprende esperando, y desesperando o sin desesperar, que la victo
ria es suya: aprende a saber de su propio vencimiento que en eso consiste su victo
ria. Vencindose a s mismo; convencindose a s mismo con los dems. El saber esto
da al verso andaluz del poeta arraigado sabor senequista. Este vencimiento victorio
so, este convencimiento humano nos dice por esa voz, tan sabia y sabrosa del poeta
andaluz, sevillano, con elegancia de lance torero, que todo el que espera, el que aguar
da, sabe que la victoria es suya: porque la vida es larga y el arte es un juguete. La
vida es larga, el arte corto. Ai revs nos lo dice su verso, para que lo entendamos me
[254] ENSAYOS LITERARIOS
jor. Pues en seguida aade: que si la vida es corta, y no llega la mar a tu galera a
ese barco que espera, serenamente, el empuje de la ola, el despertar del viento,
aguarda sin partir y siempre espera. Haremos como l, esperar, seguir esperando
sin partir, esperar siempre: porque el arte es largo, y, adems, no importa? Sabio,
vivo, verdadero, el decir potico de Antonio Machado al proponernos este aprendi
zaje de la esperanza, por real y soadora. Al tejer, con ese hilo rojo de su sangre, la
trama del lino pursimo de sus horas que son las horas nuestras, espaolas, cir
cunstanciales. Porque lo que importa, para Antonio Machado lo que importa
siempre y para siempre, y por eso se suea y se espera, es la verdad, la libertad, la
poesa.
AZORN TRANSENTE
La ltima vez que vi a Azorn fue en su casa de Madrid el ao 1963. Durante mi
estancia en Espaa desde 1958 a 1963 fui a visitarle muchas veces. Nuestra an
tigua, lejana amistad se renov entonces con breves encuentros (nunca sobrepasaba
la hora, en atencin a su edad y aparente fragilidad de su presencia fsica). Algunas
veces, con motivo de una enfermedad (en l siempre ya grave), esperaba que me ad
virtiese por telfono de su mejora para ir a visitarle. Recuerdo que, al marcharme,
acompandome hasta la puerta de la casa o desde la puerta misma de su habitacin,
me despeda con una sonrisa y un gesto ligero de la mano, como si lo hiciera para
siempre. Una vez que le advert que le llamara por telfono, como de costumbre, an
tes de ir a su casa, para saber que poda hacerlo sin que mi visita le importunara, me
deca refirindose a esa fragilidad de su vida que en cualquier momento podra rom
perse: Es una lotera. De modo que yo tuviese la impresin cada vez que le llama
se de que al marcar su nmero telefnico podra recibir, de pronto, la noticia de una
ausencia suya definitiva. Su presencia era la de un fantasma. Andaba despacito, co
mo si no pisase el suelo. Iba de un lado a otro muy lentamente para ensearme algn
libro o algn papel en relacin con el tema de que conversbamos: Tuve, desde el pri
mer da que le encontr, despus de tantos aos pasados, la misma impresin del l
JOS BERGAMN [255]
timo en que le vi: la de que en aquel resto humano de su persona, disminuida, dise
cada, depurada en su aspecto fsico de vejez, su inteligencia era ms clara, ms sutil,
ms transparente, como yo no recordaba que lo fuese antes, y tal como se manifies
ta en su mejor prosa, en sus mejores pginas escritas. Esa ndole singularsima de su
escritura, entrecortada por la emocin; esa sensibilidad delicadsima, de extraa luci
dez temblorosa, como la de la llama. Cada vez que iba a verle tena esta sensacin de
ver una llama que se extingue y, al hacerlo, por ltima vez se acrecienta, se intensifi
ca en su luz. Y tambin en la rplica fugitiva de sus sombras.
Extrao, sorprendente escritor Azorn! Extrao y sorprendente en el tartamudeo
emotivo de su prosa; en la aparente inconsecuencia y perplejidad de sus juicios; co
mo de la conducta de su vida poltica. El ascua, el rescoldo que de su personalidad
evocamos y al que tan brutalmente se ha querido encender y alumbrar, por su ti
bieza misma, un aprovechamiento ltimo propagandstico y politiquero, irrespetuo
so, irreverente para el admirable escritor, ese ltimo destello de su vida pareca que
verificase en l, confirmndola al prolongarla en supervivencia a su tiempo, su pere
grina personalidad solitaria. Extrao y admirable escritor, personaje rarsimo en el
panorama de la vida espaola de nuestro siglo! Otras personalidades poderosas de esa
generacin, que l fue quien defini como la del 98, contrastan con la suya, subra
yndola con evidente paralelismo literario y poltico. La de Antonio Machado, por
ejemplo. Otras veces hicimos esta comparacin, nada odiosa. Y escribamos: Leer a
Azorn en prosa, a Antonio Machado en verso, nos parece entrarnos, adentrarnos en
la queda de lo espaol paisaje y lenguaje estremecidos, acompasado el paso con
el pulso de un mismo ritmo temporal que quiere eternizarse en la palabra. Comen
tbamos el dicho unamunesco de que no hay que salir del paso sino entrar en la que
da, transformndolo en que no hay que salir del paso para entrar en la queda. Y
aadamos, comparando la prosa queda de Azorn con el verso quedo de Anto
nio Machado, la una, al remanso del agua quieta, que puede serlo empantanada, si
transparente en su quietud, y la otra, al del borboteo del manantial perenne del que
huye el agua saltarina, en arroyuelo, en ro, en luminosa corriente fugitiva. Y deca
mos an: La obra literaria de Azorn (que lo es de la ms honda y clara poesa) nos
parece espaolamente estremecida como una anatoma del desengao; la de An
tonio Machado, temblorosa de espaolidad, como una finsima, tenue, transparente,
[256] ENSAYOS LITERARIOS
dialctica de la desesperacin. De la desesperacin por la esperanza. Y para la espe
ranza.
Uno de los ltimos libros de Azorn lleva por ttulo El transente. Comentndo
lo, muy a gusto suyo, le opuse, como trmino de comparacin, al trajinero y traji
nante. Uno y otro de la literatura como de la vida. Dialogamos mucho sobre esto. Y
oponamos el trnsito al trajn. Nosotros me deca somos transentes: transita
mos por los libros como por la vida; otros son trajinantes: trajinan con todo. A ese
constante y fatigoso trajn era violentamente opuesto el admirable escritor de Los pue
blos, de Castilla, de Una hora de Espaa.
Para uno de los primeros libros que publiqu en Espaa, al volver a ella, Azorn
me regal un ttulo que tena guardado para s y que me ofreci como muy mo: Al
fin y al cabo. Lstima que lo rechazara mi editor! En la primera pgina de una volu
minosa coleccin de sus obras escogidas escribi, como dedicatoria a mis hijos, esta
sola palabra: Ecuanimidad. Al fin y al cabo, esa ecuanimidad (esa igualdad de al
ma) es lo mejor que queda, que nos queda de l: de su transitar por los libros y por
la vida. Recuerdo an, con emocin inolvidable, cmo la ltima vez que le vi, vi
niendo a caer o recaer nuestra conversacin sobre el romanticismo francs, fue en
busca de un librito predilecto suyo y, mostrndomelo con rostro iluminado de in
fantil regocijo, exclamaba: Aqu est todo, aqu est todo!.... El librito era Cosas
vistas, de Victor Hugo.
VALLE-INCLN EN SILUETA
En este ao de recuerdos de Valle-Incln y de su obra, por cumplirse el cuarto de
siglo de su muerte, hemos ledo ya copiosas y montonas referencias a su obra y vi
da, en las que se insiste sobre su invencin literaria del esperpento. Y en calificar de es-
perpntico lo mejor de sus invenciones novelsticas y dramticas. Lo que nos parece
exagerado. Y, lo que es ms, se extiende esa calificacin de esperpntico, si no como
gnero literario (que sera absurdo), s como forma, a las ms diversas y contrarias de
la literatura espaola. Y se nos habla del esperpentismo de Quevedo y de la picares
JOS BF.RGAMN [257]
ca. Como, para los ojos, se repite la evocacin de Goya. O de Solana. Se le suele dar
a todo esto una explicacin que dio, creo que por primera vez, Salinas del esperpen-
tismo valle-inclanesco como de una figuracin deformada por espejos cncavos y
convexos: explicacin que nace, me parece, de una referencia del propio Valle-Incln
a los espejos de esa especie que haba en Madrid en el callejn del Gato. Sabido es
por habrnoslo contado l mismo que Ramn Gmez de la Serna coincidi con
Valle-Incln en la eleccin de esta palabra esperpento, y que pensaba denominar con
ella sus gregueras, a las que llam de este modo para dejarle a Valle-Incln la deno
minacin de esperpento en que haban coincidido. Nos figuraramos hoy que las gre
gueras de Ramn Gmez de la Serna fueran esperpentos, o esperpnticas tan siquie
ra, y los esperpentos de Valle-Incln, gregueras? La eleccin del trmino ms
adecuado para estas formas imaginativas de los dos poetas, que ya nos parecen inin-
tercambiables, pudieron haberlo sido en su principio. Lo que nos parece peligroso
confusionismo es darle a cualquiera de ellas una extensin denominativa que no les
corresponde. La greguera de Ramn como el esperpento de Valle-Incln son formas
literarias, a nuestro juicio, personales e intransferibles.
Nos sorprende que, en esta pendiente de denominar esperpntica cualquier for
ma imaginativa que, ms o menos caprichosamente, nos lo parezca por una analoga
o semejanza de nuestro gusto o disgusto propio con los de Valle-Incln, se diga, por
ejemplo, que el Don Juan Tenorio de Zorrilla lo es: un esperpento. Y hasta que reco
ja esta desatinada afirmacin nada menos que el maestro Azorn, para aadirle toda
va, agravndola, que demasiado largo. Nada para nuestro gusto personal menos es-
perpntico que el Don Juan Tenorio de Zorrilla. Ninguna obra dramtica de nuestro
teatro clsico y romntico ms justa, medida y breve, corta, en su expresin teatral,
certersima por serlo de ese modo precisamente. Tanto que nos parece milagrosa su
realizacin escnica por ello; en su versificacin, en su dilogo, como en su desen
volvimiento dramtico mismo. Como se lo pareca a los Machado y al propio Azorn
cuando la calificaba del drama ms verdadero y profundamente religioso de todo
nuestro teatro espaol. Como antes se lo haba parecido a Leopoldo Alas y a Galds.
Hasta tal punto que se dijo chistosamente del drama de Zorrilla, por su enorme acier
to teatral, como se dijo de la milagrosa partitura del sainete famoso La verbena de la
Paloma, que haba sido una equivocacin de su autor. Lo cierto es que el msico lo
[258] ENSAYOS LITERARIOS
crea as hasta pocos minutos antes de su estreno; cuentan que dicindoselo a un ami
go suyo, al que tena cerca en el momento de empuar la batuta para comenzar el
preludio: Me parece le dijo que me he equivocado. Y al gran Barbieri, poco
antes de morir, le dej estupefacto la noticia del xito obtenido por Bretn al equi
vocarse. Tambin cuentan que Zorrilla pens siempre que haba sido una equivoca
cin su milagroso Don Juan Tenorio. Lo que no comprendemos que le parezca a na
die es un esperpento.
Ni siquiera en la obra y vida de don Ramn del Valle-Incln nos parece a noso
tros esperpntico todo lo que ahora se quiere definir, creyendo exaltarlo, de este mo
do. Y los que no nos parecen nada esperpnticos son, precisamente, sus Don Juanes.
Su Bradomn. Su Montenegro. Las pginas ms bellas de la prosa y el verso valle-in-
clanescos no entran en su forma esperpntica casi nunca. Cuando en la madurez de
su obra potica novelesca, teatral su prosa y su verso se desnudan o se descar
nan, superan, a nuestro parecer, ese propsito deliberado del esperpentismo para tras
cenderlo de musicalidad insospechada. El lenguaje de hueso trgico castellano, de que
nos habl tanto Unamuno y que tantas veces en prosa y verso fue el suyo propio
nos parece, vindolo bien, oyndolo mejor, que no tiene nunca esa dureza o firmeza
tan acusada, seca, sacudida, esqueltica, en la prosa y verso valle-inclanescos. Pese a
su trazo y traza deliberadamente grotescos. Aqu es el hueco de la mscara el que pres
ta con su vaco eco o resonancia trgica a la voz. Atenindonos exclusivamente a los
esperpentos como tales (otras veces los consideramos como radiografas espectrales de
sainete, y, concretamente, de sainete arnichesco) acaso nos sucede con ellos como con
los lienzos de la pintura negra de Goya: que por su mismo propsito aterrorizante nos
parecen mucho menos terribles que cualquier otra figuracin del pintor en que ste
aparenta, sencillamente, retratar, reproducir una realidad viva. Comparemos el aque
larre con la Familia de Carlos IV. O el retrato de la Tirana o Mara Luisa con cual
quier escena demonaca de locura o brujera.
La gran poesa que para nosotros se desprende de las mejores pginas de Valle-In-
cln, la que ms hondamente nos comunica su estremecimiento dramtico, siempre
cadencioso de lirismo gallego, relampagueante de iluminaciones shakesperianas (co
mo justamente seal Prez de Ayala) no tiene nada de esperpntica. Dejemos esto
del esperpentismo de Valle-Incln, en su vida como en su obra, en lo que fue real
JOSBERGAMN [259]
mente, sin ciarle ms alcance del que tiene expresamente gesticulante, pero no ex
presivamente potico. Cuando, tras las lectura de cualquiera de sus libros mejores
(desde las Sonatas y Flor de santidad y Romance de lobos o Divinas palabras, hasta Ti
rano Banderas y El ruedo ibrico y entre todos, y sobre todo, para nuestro gusto, La
Guerra Carlista y la Lmpara maravillosa), si cerramos los ojos, siguiendo el consejo
de Goethe, para que en nosotros se verifique su comunicacin de poesa, lo que sen
tiremos, en efecto, es esta melodiosa resonancia de su palabra creadora, de su visin
viva y perdurable. Lo que canta y cuenta su figuracin fabulosa. Lo que sobrepasa y
verifica, sin esperpentismos, su viva y autntica silueta.
Madrid, 1960-1963
LAS TELARAAS DEL JUICIO
Qu es poesa?
Cuando miramos al cielo con telescopio, nos deca un filsofo novelista, ponemos en
la lente que nos lo aproxima a la mirada una red de constelaciones que nos definen
las estrellas para poder contarlas; y, a veces, sucede que olvidamos que fuimos noso
tros quienes, entre el cielo y nuestros ojos, habamos trazado esas lneas finsimas so
bre el cristal para comprenderlo. Se dice en espaol, popularmente, que para enten
der o criticar una cosa la ponemos en tela de juicio: como si la pusiramos en duda;
olvidando la reminiscencia palabrera de la tela o telar que fue el campo de la justa ca
balleresca o del juicio de Dios. Qu tiene que ver esta tela o telar dudoso de nuestro
juicio, o juicios, con aquella red invisible de definiciones que proyectamos sobre el
cielo? No sern, una y otra, red, tejido o tela parecida a la que llamamos del mismo
modo que tejen las araas? Y de anloga finalidad, la de cazar moscas? Como tela o
telas de araa son las redes que teje nuestro juicio para aprisionar con ellas las cosas?
Y qu cosas, qu realidad, no se nos escapa de tal sutil y leve prisin con que la en
volvemos?
Nunca sentimos tanto esta levedad y sutileza de nuestro juicio como cuando tra
tamos de apresar en sus redes, de percibir entre los hilillos casi imperceptibles de su
tela de araa, a la poesa. Un poeta, excelente poeta espaol y andaluz, contempor
neo, Manuel Machado, teja, a modo de propio juicio, final y primero, de la poesa,
estos graciosos versos:
Porque ya
una cosa es la poesa
y otra cosa lo que est
grabado en el alma ma.
[262] ENSAYOS LITERARIOS
(Grabado: lugar comn.
Alma: palabra gastada.
Ma: no sabemos nada,
todo es conforme y segn.)
Nosotros encontramos en estos breves versos mucho ms sentido y mejor razn
que en largos y aparatosos, eruditos ensayos de crtica sobre la poesa. Y no porque
veamos en ellos solamente un quiebro elegante y torero, muy espaol, muy andaluz,
ante la embestida del oscuro, invisible toro interrogante de nuestro juicio, sino por
que en ellos, con finura, donaire y garbo, al parecer tan elusivo sin serlo, por ligere
za y levedad de estilo, se responde profundamente, hondamente, mucho ms de lo
que pudiera parecemos, a la constante interrogacin del hombre ante la poesa, co
mo ante los cielos; sin que levsimas telaraas nos enreden, metindosenos por los
ojos, y empaando el cristal de la mirada.
Parecera contradictorio que, por criticar estos versos para esclarecer su significa
do, nos pusiramos ante los ojos ese mismo cristal entrecruzado de sutilsimos hili-
llos definidores; que los mirsemos con lupa o microscopio para enjuiciarlos; que pu
siramos, entre su graciosa definicin viva y nuestra mirada, esa dudosa tela de araa
enjuiciadora. Y, no obstante, algo de eso hacemos al evocarlos. Porque ya nos di
ce el poeta una cosa es la poesa... Una cosa, nos dice el poeta que es la poesa. Y
por algo ser que, para l, ese algo, la poesa, sea una cosa, algo real. Y otra cosa
algo tambin real pero distinto lo que est grabado en el alma ma. Esta cosa,
que no es la poesa, y que es cosa, real tambin, la que est o lo que est grabado en
el alma del poeta, qu es? Porque para separarla de la otra, de la poesa, se nos dice,
se nos afirma que es otra cosa que ella, pero sin decrsenos, sin aadirnos qu cosa
sea. Inmediatamente el poeta aade entre parntesis (no s si l los puso, yo s) esta
definicin de aparente anlisis enumerativo de sus palabras: Grabado: lugar comn
y Alma: palabra gastada. Recordemos que con esta palabra gastada, alma, titul el
poeta su primer libro, que, al reeditarlo, o no s si ya en su edicin primera, se acom
paaba de otras dos: museo y cantares. Alma. Museo. Los cantares se titulaba este li
bro de Manuel Machado, de inolvidable encanto de recuerdo para nosotros; como el
de su hermano Antonio se llamaba, recogiendo tambin el primero de las Soledades'.
JOS BERGAMIN [263]
Soledades y Galeras (Soledades, galeras y otros poemas). Cuntas cosas que no son
poesa nos evocan estas palabras, titulares, definidoras de libros que s son poesa o de
poesa! Una y otra cosa se juntan, se unen, se entrelazan por el recuerdo, sin que no
sotros podamos evitarlo. Una cosa: la poesa; y otra, la que por el recuerdo se grab,
se qued grabada en nuestra memoria, en nuestra alma; pues alma y memoria son
dos cosas difciles de separar o diferenciar. Para san Agustn, para el filsofo Bergson,
son la misma cosa, una misma cosa. La sola cosa que importa segn y conforme con
el Evangelio?
Invirtamos ahora los trminos definitorios del poeta, diciendo: lugar comn es el
que nosotros nos apropiamos por el alma, por la memoria, al grabarlo en ella; lugar
comn es palabra gastada porque es, como la moneda rodadora, signo de cambio o in
tercambio natural; porque est hecha para gastarse de ese modo. Y aqu de la palabra
ma. Cuando nos apropiamos el lugar comn, grabndolo en nuestra alma, es pro
piamente nuestra esta alma, o, por el contrario, se nos hace, de tal modo, comn, co
municable? Y si no sabemos nada de esto, de todo esto, cmo sabremos, conforme y
segn, nos dice el poeta, que todo, todo, la poesa y el alma, lo grabado y el lugar co
mn, todo eso y acaso lo dems, que el poeta no dice, que se calla, pero que ele
gantemente nos insina o sugiere, todo es conforme y segn?Conforme y segn qu?
Insistamos en el lugar y en el ma del alma. Ma? Otro poeta, magnfico poeta,
maestro entonces de Manuel Machado, haba escrito o puesto en msica admirable,
en un soneto, que es como una sonata o sonatina en ma menor, o mayor, esta pala
bra: ma.
Ma, as te llamas,
qu ms armona?
Ma, luz del da.
Ma, rosa, llamas.
Qu aroma derramas
en el alma ma!
Oh ma, oh ma,
si s que me amas!
[264] ENSAYOS LITERARIOS
Tu sexo fundiste
con mi sexo fuerte
fundiendo dos bronces.
T triste, yo triste,
no has de ser entonces
ma hasta la muerte?
Este soneto de Rubn Daro, de los ms bellos suyos, de los ms admirables de
la moderna poesa lrica espaola, al instrumentarse o musicalizarse de tan armni
co y melodioso modo menor y mayor sobre el tono o tema de ma, no juzga ni
prejuzga su propiedad como esencia de esta apropiacin. Y como antes Bcquer, en
el t definitorio de la poesa, dej ese t en el aire poesa eres t como t eres el ai
re de la copla popular sevillana, queda este ma en el aire tambin? Lo que com
prendemos en este ma, como en aquel t, es su feminidad exclusiva; el eterno fe
menino de la poesa; la poesa. Que si Bcquer en su verso no la articula, por
exigencia rtmica del verso mismo, al trasladar a prosa su afirmacin, lo hace; y el
primitivo, originario, poesa eres t de la rima, contestacin a la pregunta qu es la
poesa?, se convierte en la poesa eres t-, respuesta a la pregunta que, esta vez, en pro
sa, tambin se ha convertido en qu es la poesa? Y esto por la mujer: la poesa en
persona. As, el requiebro, tan sevillano, de la rplica becqueriana es requiebro (pi
ropo) y quiebro, dado, como el del otro sevillano y poeta, toreramente, en la cabe
za del toro, respondiendo con gracia, con destreza, a la embestida interrogante que
iba por l, por el poeta.
Poesa, diremos, es siempre t; pero es que t si eres poesa, la poesa pue
des ser ma?. No se casa uno con la poesa, ni la poesa con nadie; eso lo supo Bcquer
mejor que nadie, porque se cas con su bella interrogante (Casta Esteban) Ma, as
te llamas, dice el otro poeta; as te llamas y no te llamo; para aadir, con milagroso
juego de vocablo, atrado mgicamente por la rima; ma, rosas, llamas. Son nuestras
las rosas y las llamas? Lo son y no lo son. Estas rosas y llamas, de tradicional analo
ga metafrica en nuestra lengua, se encienden en el verso de Rubn (prodigioso ver
so!), lo prenden de color, de fuego. Rosa, mula de la llama, pura, encendida. Llama,
JOSBERGAMN [265]
llamita -fiametta, rosa, mujer. Qu ms armona?, se pregunta, nos pregunta,
pregunta, sencillamente, el poeta, y afirma: Ma, luz del da. Aqu recordamos el
otro verso del poeta de las rimas, que cree en Dios cuando llega hasta el fondo de su
alma el sol de la mirada de la mujer que ama; estado potico equivalente, repetido,
de aquel teolgico de Dante, beatificado por la femenina mirada amorosa de una mu
jer, casi una nia, rosa, nia (oh Rubn!): vestida de calor de llama viva. Rosas, lla
mas y luz del da qu ms armona? se funden en este amoroso fuego. Luz del
da, luz solar, luz que llam tambin el poeta, el amoroso Lope, luz pitonicida, por
que mata a la serpiente Pitn, y a todo serpentino empeo de pitonizar la poesa, de
profetizarla oscuramente. La luz pitonicida, nos dice Lope, que es alma del mun
do y de los hombres vida. Vemos que es esta luz del da, el alma del mundo, la vida
del hombre, la que en rosas y llamas se hace todava ms invisible perfume, aroma
para nuestra alma: Qu aroma derramas I en el alma ma!
Ma? Pues si todo es conforme y segn, este ma del alma que se entrega a la luz del
da, para, de tal manera, apropirsela, como al aire que se respira, y al aroma que en
ella o por ella se derrama, este alma ma, del poeta, se conformar secundando aque
lla original armona, fogosa y luminosa, con hacer suya a la mujer que ama, que es y
no es ella, y que por ser ella, y por no serlo, es y no es poesa, la poesa? Si el poeta
no se casa con la poesa (Bcquer lo demuestra), la poesa, decamos, no se casa con
nadie. Pues con quin se casa el poeta? Con la mujer, con una mujer. As, aade: oh
ma, oh ma, / si s que me amas! II Tusexo fundiste / con mi sexo fuerte /fundiendo dos
bronces.
Estos bronces que funde la cpula amorosa ahuyentan la poesa? Y por eso en
tristecen? O por haber llegado hasta la sensacin tctil a los otros sentidos: visin,
odo, olor y gusto? Y es sa la tristeza, sensual, sensorial, sensitiva, tambin cantada
por los poetas tras la poesa amorosa? Tuya y ma? T triste, yo triste.
Por sensualidad consumida se entristecen tales poticos amantes o por la presen
cia, ineludible, de la muerte? No has de ser entonces / ma hasta la muerte?
Hasta la muerte? El amor y la muerte son dos hermanos gemelos, hermanos del
mismo parto, que es de un mismo tiempo {fratelli a un tempo stesso: amore e morte!)
segn y conforme nos afirm Leopardi, otro poeta, verdadero poeta. Hasta la muer
te lleva tambin Rubn Daro, en este baudelairiano soneto, la apropiacin de la mu
[266] ENSAYOS LITERARIOS
jer por el hombre; si esta apropiacin o posesin es potica. Que viene a ser como si
no fuera posesin, apropiacin o propiedad; pues ya vemos que esta poesa, del nom
bre (ma, as te llamas), se hace todo menos humana propiedad (luz del da, rosas, lla
mas, aroma, armona...) conforme y segn esta mujer es ella y no es ella la mujer; ni
la poesa; no lo es y lo es; a un tiempo mismo; como lo son y no lo son, poesa, la
poesa, al mismo tiempo, el amor y la muerte.
No hay ms poesa, afirmaba el clarividente crtico potico Remy de Gourmont,
como nuestro Bcquer, que la poesa amorosa. Todos estos poetas que citamos aho
ra, al examinar levemente, ponindolos en duda, en escptica tela de juicio, sus mis
teriosos versos; al araarlos, de ese modo, con tan ligersima idea de lo que son, de lo
que fueron, y de lo que sea la poesa; al enredarlos con los invisibles hilillos tan leves
de nuestro juicio; todos estos poetas, quin lo duda?, lo fueron amorosamente. Y co
mo otros, sus contemporneos mejores, Antonio Machado, Juan Ramn Jimnez,
Francisco Villaespesa, enamorados poticamente de la mujer, femeninamente de la
poesa. Y son poesa todas estas cosas? Porque ya una cosa es la poesa, y otra cosa
lo que est grabado en el alma ma... Nuestra?
Todas esas cosas pasadas, grabadas en el alma, en la memoria, en el recuerdo, de
cimos, son poesa? O son otra cosa, otras cosas? Al menos, eso nos parece. Otras
palabras titulares de libros de poesa nos evocan muchas de estas cosas; otros versos
de esos mismos libros, que se nos quedaron grabados en la memoria, en el recuerdo,
en el alma; y por algo ser!, como deca Unamuno. Ahora, sin esfuerzo, dejando
fluir este recuerdo, llegan hasta nosotros aquellos ttulos, aquellos versos: Rapsodias,
Saudades, El jardn de las quimeras, Viaje sentimental, Tristitiae rerum, El mirador de
Lindaraxa, El patio de los arrallanes... y Rimas, Arias tristes, Jardines lejanos, Pastora
les, Baladas de primavera... Estos libros, estos poetas, Villaespesa, Juan Ramn Ji
mnez, que ms tarde nos parecern tan distintos separndosenos definitivamente
por el juicio, entonces se unan como hermanos, muy cerca de los otros dos herma
nos poetas, de Soledades y galeras, de Alma y del Mal poema, Antonio y Manuel Ma
chado. Junto, cercano a estos libros y versos los del gran Rubn, solo, pleno, armo
nioso y diverso en la espesura de su propia selva fervorosa: Azul, Prosas profanas,
Cantos de vida y esperanza... Y paralelamente, las preciosas prosas de don Ramn
Mara del Valle-Incln, en sus arcaizantes ediciones dannunzianas, con el precio en
JOSBERGAMfN [267]
reales de velln: Jardn umbro, Cofre de sndalo, las Sonatas... Y el Azorn de Anto
nio Azorn, de las Confesiones de un pequeo filsofo y la Voluntad, anarquista de som
brilla roja; con el Baroja ms osado osado de oso de Camino de perfeccin. Y Be-
navente, dannunziano-boulevardero. Mientras don Miguel de Unamuno
reflexionaba sobre el casticismo espaol. Al fondo, DAnnunzio, claro est (rinovar-
si o morir), con los poetas franceses, Rodenbach, Samain, Laforgue, Maeterlinck,
Rimbaud, Verlaine, Mallarm-Poe-Baudelaire... Y la msico-patopoesa del alemn
Wagner. Entonces era un gran pintor Julio Romero de Torres. Como los paisajistas
catalanes Rusiol y Mir, y hasta el vasco Zuloaga. Como poeta Villaespesa; este Vi-
llaespesa, aquel que hermanaba con Juan Ramn Jimnez su sensibilidad dolorida;
y tambin, tambin con Gregorio Martnez Sierra. Gregorio, escriba Juan Ramn
Jimnez a Martnez Sierra en Pastorales (o antes en Teatro de ensueo de ste), Gre
gorio: mi corazn es como un paisaje de campo. (A caballo va el poeta qu tran
quilidad violeta!) Y Villaespesa:
Cuando miro el paisaje de lluviosa tristeza
y contemplo en mi alma la honda pena oscura,
no s si ser que esta dolorosa amargura
brota de m o del seno de la naturaleza.
Cito de memoria. Perdneseme si hay alguna inexactitud en el grabado borroso
del recuerdo. Rodenbach suena al fondo, es muy cierto; y Amiel: paisaje, estado de
alma, y a la inversa. Pero qu poco o nada queda de ese resonante pensamiento en la
honda pena oscura del espaol, andaluz de Almera, del seudoafricano Villaespesa.
Que cantaba negro; o vea negro, se vea negro para cantar. Penaba negro, pasando
las negras, como las blancas Juan Ramn Jimnez, andaluz occidental de Huelva;
aqul, desierto, ste, vergel; pero qu cercanos, qu prximos o prjimos, que her
manados en la tristeza! Si en Villaespesa camino del hospital, en Juan Ramn Jim
nez, entonces, del manicomio; lo que, ms tarde, pedaggicamente fundido, ser pa
ra Juan Ramn Jimnez la Institucin Libre de Enseanza. Pero entonces, entonces!,
todava no sonaba, no se vea (ni blancuras de Mallarm, ni negruras de puritanismo,
si folklrico y guadarrameo, protestante):
[268] ENSAYOS LITERARIOS
Viste de blanco, Blanca, para
ver en el monte la flor de la jara...
Blancura, aunque triste, de camisa, dbil, no de fuerza: plida, desdemnica, of-
lica... Blancuras de locura agreste:
Siempre pondrn mala cara
Sancho, el Cura, y el Barbero,
pero para
los locos es el sendero...
Sendero apacible, innumerable sin Prez de Ayala, nunca poeta, aunque con
Francis Jammes. Blancura lunar en el sendero, con nardos, azucenas, jazmineros
moriscos... y flor de la jara: todo vestido de blanco como en primavera el amor (y el
poeta en el retrato de Sorolla). Todo blanco: sbanas blancas, manteles blancos, co
mida blanca (minuta de Helios): arroz blanco, pescado blanco, carnes blancas... Y
Pierrot blanco, enharinado y lunar, como el pescado, digo como el poeta:
Pobre de m que me encuentro
con Pierrot a tu ribera,
yo que s que tienes dentro
del alma la primavera!
Tristeza y locura o blandura, traspasada por la alegra verbenera del campo pri
maveral (vmonos, vmonos al campo por romero!):
Mira, la flauta est loca
y est loco el tamboril;
ay tamboril toca, ay, toca
flauta alegre y juvenil!
O an:
JOS BERGAMN [269]
Porque la Virgen bendice,
porque la Virgen Mara,
porque la Virgen bendice
a toda la pradera!
Pradera iluminada que tambin entonces evocaba Barres ante los ojos llenos de
lgrimas de una Kundry wagnerianamente conmovida y latinizada o catolizada: T
lloras, mira la pradera que sonre. stos eran los encantos del Viernes Santo, cuan
do, entre parntesis, se enamor Petrarca de Laura, siglos atrs. Pero para Juan Ra
mn Jimnez la cosa vara:
Y mientras me miraba cogindose el cabello,
en sus ojos floridos las praderas pasaban...
Los encantos del Viernes Santo! Primavera florecida entre lgrimas (y lo que no
va en lgrimas va en suspiros, en ayes lastimeros) como las praderas que melodiosa
mente una Kundry llorosa mira sonrer y Barres nos seala sin irona: Sangre, volup
tuosidad y muerte. Pues en esta Semana Santa se perfila, muy espaola y andaluza con
vencional, la pena negra, la honda pena oscura del Villaespesa enlutado perpetuo,
pomposamente funeral, borracho de todo lo oscuro, turbio y triste, que mira a Juan
Ramn Jimnez en aquella noche potica, como en la de Alfredo de Musset, como a
un hermano inseparable y llorn hermano del alma!, como a un sauce. Llore
mos por nosotros y por todos los que nunca lloran, escriba entonces ste, aquel Juan
Ramn Jimnez entre Schubert, Schumann y Chopin, musical, lrico, nocturno
poeta. Noche negra, pena negra, mantilla negra... y dolor, dolor, dolor, que dira
Rubn, omnipresente, aunque esta vez todava ms baudelairiano. Viernes Santo de
Semana Santa a la espaola; en Sevilla o Crdoba o Granada o Madrid! Versos que
un mismsimo Baudelaire, injerto en Gautier, no habra desdeado del todo:
El trgico negror de la mantilla
nimba la palidez de tu semblante,
y lo insaciable de la fiebre brilla
en tu oscura mirada alucinante.
[270] ENSAYOS LITERARIOS
Todo es tiniebla en ti, todo es arcano;
y entre las tocas, al surgir incierta,
la tsica blancura de tu mano
es el recuerdo de una mano muerta.
El perfil desolado de tu sombra
proyectas en mis noches... Tu mirada
amortaja mi vida en su negrura.
Y cuando el labio trmulo te nombra
surges de mis recuerdos, empolvada,
como del fondo de una sepultura.
Como la voz de un muerto que cantara al borde de la fosa, segn la versin ver-
lainiana posterior (Semana Santa y Fiestas galantes) de Manuel Machado: como del
fondo de una sepultura, llega esta oscura voz, penosamente, a nuestro odo, en este
quejumbroso, febril, oscuro, como tantos y tantos otros, sonetos del triste poeta an
daluz Villaespesa. Como la otra voz, ms clara y cantarna, ms transparente y h
meda, de agua o llanto (eres una mujer desnuda o eres una sombra en el agua?) de
su fraternal Juan Ramn.
El jardn tiene una fuente
y la fuente una quimera
y la quimera un amante
que se muere de tristeza.
Pero la que se muri de tristeza fue la quimera. Aquella quimrica criatura, mu
jer o poesa, que surge del recuerdo, del alma, empolvada, como del fondo de una
sepultura; la que se dej su becqueriana mano fuera, para que la conociramos o re
conociramos por ella: La tsica blancura de su mano que es el recuerdo de una ma
no muerta. Tristeza? Tristezas? Las de la pareja amorosa nada ms? La tristeza
quimrica, enfermiza de manicomio, de hospital que se prolongar en libros y
JOS BERGAMN [271]
libros, melanclicos laberintos amorosos, de estos tristes poetas andaluces? Tristeza
de las cosas o del alma por ellas?
Tristeza,
belleza,
alma de las cosas,
corazn del mundo.
Un dolor profundo
aroma las rosas.
Y esta tristeza de las cosas por el alma, corazn del mundo, este profundo do
lor que aroma las rosas, es poesa? Lo era o nos pareca serlo en los libros de Vi-
llaespesa y Juan Ramn Jimnez (tan tristes que tienen alma!), transidos de su
aroma doloroso: el de las llamativas rosas de Rubn, que en nuestros andaluces se
profundiza, al caer la tarde, ahondndose, como la voz, en oscuro, nocturno si
lencio.
La dolorosa amargura que brota del alma del poeta o del fondo de la naturaleza,
con acento de copla o cante andaluz, hondo, jondo, en Villaespesa y Juan Ramn Ji
mnez, flamenco, o cante chico (como el otro grande) en Manuel Machado, son
poesa? Y de Villaespesa recordamos an estos versos, con los que comienza otro so
neto febril o fervoroso:
Siento una postracin de cosa muerta
y una vaga inquietud de cosa viva
dentro de m...
Y estos otros de otro:
Qued en mis manos un jirn de encaje;
te escapaste de m como una sombra...
Juan Ramn Jimnez dir:
[272] ENSAYOS LITERARIOS
Slo queda en mi mano
la forma de su huida!
Et ctait comme une musique qui se fane. Cuando un adis rosa flota en la
frente de los monumentos... (Sombras de abanicos de rosas; pjaros tristes de plidos
colores; roces de telas que cantaran; extraos esplendores delirantes y amarillos; violetas
mojadas; ponientes de oro; ros vespertinos; vagos ngeles malvas que apagan las verdes es
trellas; crepsculos amatistas...) Todas estas cosas y otras muchas ms del mismo esti
lo (estilo?) de las que ms adelante se ir despojando, desnudando la musa triste, la
musa enferma del poeta, que, por ellas, se fue odiando a s mismo, cansando de s
mismo, todas estas cosas son o fueron, pudieron ser nunca, poesa? O forma de su
huir, forma de su huida?
Pensamos juzgamos? (hilillos tenues y sutiles, telaraas de nuestro pensa
miento si se trata de juzgar poesa!) que si estas cosas y otras como stas no fueron
jams, no son poesa, otras, a pesar de stas, que se nos grabaron en el alma, pudie
ron serlo, y tal vez lo sean, lo sigan siendo. Porque esa otra cosa que se queda, que se
nos qued grabada en el alma, en el recuerdo, en la memoria, y que con postracin
de cosa muerta es una vaga inquietud de cosa viva; y siempre cosa, realidad, aun
que fuese otra cosa que la poesa; esa otra cosa que se nos qued as en el recuerdo,
asida al alma o en el alma, huidera, fugitiva, como en las manos un jirn de encaje
(encaje negro de mantilla espaola de negra blonda o blanco, si amarilleante, de ve
lo nupcial y quimrico...); esa cosa triste triste cosa! que se nos escapaba como
una sombra (forma de su huida), si ya no es poesa, qu es? Alma, el alma misma,
por el recuerdo, en la memoria? O palabra gastada solamente? Palabras gastadas...?
Lugares comunes, y ya ya! impropios para despertar, al soplo espiritual de su
recuerdo, de su memoria, de su alma, de su poesa? Pues qu es poesa?
Oh pasin de mi vida, poesa
desnuda, ma para siempre!
As clama Juan Ramn Jimnez rechazando todo aquel ropaje de su musa que le
hizo odiarla sin saberlo. Este ma es como el de Daro, o todo lo contrario?
JOSBERGAMN [273]
El ma de Rubn Daro lo sentamos como posesin de la mujer por la poesa, co
mo el t eres poesa de Bcquer: poesa amorosa; potica posesin que no posee a la
mujer sino por el nombre; ma, as te llamas-, y en armoniosa conjuncin sensual, es
piritual, luminosa, de todo; ma, luz del da-, ma, rosas, llamas-, aroma que se espar
ce generosamente, que se derrama en el alma o por ella, hasta la evocacin del amo
roso enlace fsico, corporal, natural, humano. Ma, la mujer, no la poesa. En la
exclamacin de Juan Ramn Jimnez sucede todo lo contrario: que una abstraccin
potica se evoca como figuracin humana, femenina, como si fuera una mujer, para
poseerla el poeta exclusivamente. Este ma es, efectivamente, tuya, suya, del poeta:
slo de aquel que la posee; pasin de su vida, desnuda, como si fuera por una mujer
intemporal, eterna. Prende de tal manera en sus brazos el poeta a una mujer de ve
ras o a una sombra la forma de su huida, un fantasma humano que responde a
su pasin y deseo como un maniqu de cartn pintado, como una figura alucinante
a un cerebro obseso de lubricidad exasperada por la continencia? No huele a mani
comio y a hospital, a celda monjil y a sucia imaginacin de interno colegial adoles
cente, este ma, este suya, alucinacin de mujer desnuda para siempre, fantasma tan
cercano, tan inmediato an, como un eco, como un reflejo, a todas aquellas secretas
imgenes de cursi tarjeta postal que la precedieron en tan tristes y melanclicos, la
bernticos ensueos quimricos de juvenil amor? La evolucin potica indecisa,
imprecisa de este poeta habra que seguirla ms despacio para comprobarlo; pero
sin apartarnos demasiado de sus turbios orgenes, sin eludirlos totalmente como tan
tas veces nos sugiri el poeta que hiciramos. Su obra potica y de crtica literaria,
tan caprichosa, dbil, tangencial, arbitraria y sinuosa, tiene, seguramente, explica
cin primera en esa etiologa de mbito malsano en que se produjo. Y aun de sus ms
bellos aciertos lricos, artsticos, literarios, en prosa y en verso, nos es imposible se
parar estos grmenes que dieron a su desarrollo potico, tras la muy copiosa apa
riencia de vegetal arabesco multiforme, esa monotona persistente y quejumbrosa de
su tristeza originaria.
Sobre el hermoso libro de Villaespesa La copa del rey de Thule, cliz de sangre
y lgrimas, escriba hacia 1899 y 1900 el juvenil, adolescente Juan Ramn Jimnez:
<<A1fin, un alma de oro (Villaespesa) lanz el grito vibrante, el grito nuevo... La po
bre Musa erudita de los buenos clsicos (y tan buenos!) est de luto, aun cuando
[274] ENSAYOS LITERARIOS
quiera ocultar su vencimiento tras la indiferente sonrisa de sus labios marchitos. Soy
yo quien subraya; para subrayar que si en este estilo el poeta variar con el tiempo,
no rechazndolo del todo, sino modificndolo con mejor gusto, no alterar, en
cambio, su actitud crtica: el pensamiento anticlsico tradicional espaol, que en to
do este, histrica y psicolgicamente, inapreciable prologuillo se manifiesta; como
en general mantendr las lneas principales de la esttica y potica que en l se afir
man, y no se apartar de ellas, sino en su forma de expresin y, a veces, ni en eso,
en la crtica posterior de aos y aos: en toda su obra, prolongada desde entonces
hasta ahora, en la que se perfila ese mismo contenido ideal, intangible, vago, infi
nitamente triste, que ya casi alcanza el medio siglo. Pero volvamos al estilo. Llama
Juan Ramn Jimnez a Villaespesa en ese prlogo el cantor de la pena sangrienta
y enlutada, de este modo: Flotando en la sangre de los dolorosos crepsculos y en
la violeta de las tardes de vaguedad y tristeza infinitas hay un eterno beso que aca
ricia las frentes soadoras, coronadas de espinas. Smbolo del dolor nostlgico...
Admirable aquel que representara este dolor: una sien dolorida atravesada por la es
pina del recuerdo blanco, de la rosa-alegra, entre un nimbo negro de desventura.
No le toquemos ya ms a esta rosa-alegra tan triste, smbolo del dolor nostlgico en
tre un nimbo negro de desventura (Villaespesa); a esa sien dolorida atravesada por
la espina del recuerdo blanco (Juan Ramn). Pero sepamos an de su perfume con
tenido y extrao: Este amargor y esta sangre son un perfume... El libro {La copa
del rey de Thule) exhala efluvios de pesar, como si fuera una roja rosa (Villaespesa
es el artista de lo negro y de lo rojo, segn Juan Ramn Jimnez); y las hojas de
esta rosa son tambin perfume (esto parece natural). Poesa suprema, sigue defi
nindonos Juan Ramn. Lejos del poeta el barro... Alguien dijo que la obra del
poeta es toda suya(sigo siendo yo quien subraya); que la forma, la sustancia o ma
teria de la poesa es tambin pensamiento, y pensamiento de artista. Y la forma, si
es hermana de la idea, ha de ser algo as como la idea misma, intangible, vaga, ha
de ser sueo y aroma... Sobre la pgina tersa debe brillar el verso, no como masa
pesada de oro, sino como oro etreo... El verso debe labrarse para su eterna dura
cin, mas no en masa, sino en esencia... As lo ha entendido tambin nuestro poe
ta Villaespesa y su libro (La copa del rey de Thul) tendr con la vaguedad del sue
o la eternidad de los das, etc.
JOS BERGAMN [275]
Forma del huir, sueo y aroma, efluvios de pesar, ms idea vaga, intangible, y
ese oro (tan insistente aos y aos en la expresin juanramoniana), oro etreo, sin pe
so, que no es masa, que no pesa, ni pasa (los clsicos espaoles lo eran y lo son para
l: macizos, pesados y pasados), ese oro etreo, con todas esas otras cosas, tristes, vagas
y eternas, son poesa? Y poesa esencial, absoluta como lo pretende el poeta? Toda
va hoy leemos en Juan Ramn Jimnez conceptos estticos, poticos, parecidos. Sin
notable variacin ni siquiera en su forma. Los clsicos espaoles son siglos de oro y
aos de basura; en vez de oro de siglos cubierto por basura de aos: basura, polvo
que, como la crtica del poeta, los cubre con los aos, empolvando, ensuciando aquel
oro etreo que el poeta no sabe limpiar para descubrirlo. Poco o ningn estudio, si
apenas atencin de lectura, debi de dedicar Juan Ramn Jimnez a sus clsicos es
paoles, a juzgar, no por su petulancia ignorante de juvenil adolescente en flor, o en
flores, sino por su afn, ao tras ao, en mantenerse, al envejecer, nostlgico de aquel
verdor, en la afirmacin, modernista, de aquellos juicios. Por pereza de revisarlos? O
por algo ms grave, por su inicial desarraigo de lo espaol, de lo que hoy nos confie
sa, dolorido, de su extraeza? Desarraigo que hizo aparecer su frondoso arabesco re
trico formal, vaco, como el de Villaespesa, aunque emocional, sensacional co
mo fecundidad, y aun exuberancia lrica, cuando, en realidad, en la realidad potica
espaola, se seca, se aja y se marchita tan copioso ramaje exterior estrilmente por fal
ta de savia y de raz natural que lo sustente?
Otro poeta, gran poeta, arraigado de veras en sus clsicos espaoles, suelo y vue
lo de espaol pensamiento, Antonio Machado, ser quien nos responda mejor, con
su poesa, con su palabra, a estas inquietantes preguntas.
Lejos del poeta el barro, deca Juan Ramn Jimnez, monomaniaco de falsas pu
rezas virginales, mientras frotaba sus manos enjabonadas, una y otra vez, enjuagn
dolas en sucesivas aguas claras (no es smbolo), y luego con alcohol o agua de colo
nia para purificarlas mejor, como el cirujano para operar, y as poder sacar de sus
estantes los inmaculados volmenes amarillos del Mercure (Francis Jammes, Barres...
Mallarm, azul, aparte), sin siquiera abrirlos, para no estropearlos, bastndole
con intuir poticamente su contenido, o pizcar a hurtadillas entre sus pginas intac
tas, cuidadosamente dobladas, el verso, el trozo, extrao y exquisito: como para to
mar el pan con la mano y, limpindolo cuidadosamente con la servilleta, ofrecerlo en
[276] ENSAYOS LITERARIOS
un plato... Lejos del poeta el barro? Pues no le deca aquel entonces tan misterio
samente adivinado si no ledo Barres que un libro solamente nos importa cuando
huele a tierra mojada? Y Antonio Machado:
Nosotros exprimimos
la penumbra de un sueo en nuestro vaso.
Y algo que es tierra en nuestra carne siente
la humedad del jardn como un halago.
Esta voz, esta poesa, esta palabra espaola en el tiempo, no suena ya de otro mo
do ms hondo y ms vivo? No se nos quedaba grabada en el alma con ms ahnco?
Cul es el secreto que Rubn Daro atribuy al poeta por esta profunda emocin y
estremecimiento de versos como estos que huelen a tierra mojada, a barro en el que
la poesa, como el hombre recin creado por la mano divina, se afianza y arraiga, per
durable, al soplo del espritu, para poder enlazar, entonces perdurablemente tambin,
sus altas ramas en el aire, arraigndolas en el cielo? Esta voz de Antonio Machado, es
ta palabra suya, esta poesa, como el rbol vivo, permanece. Tanto que nos resulta ra
ro comprobar que haya sido, en el tiempo, casi simultnea de la de Villaespesa y la
de Juan Ramn Jimnez; y de la de su hermano Manuel. Cul fue su secreto? El poe
ta lo confiesa sencillamente: Pensaba yo nos dice refirindose a sus Soledades, es
critas entre 1899 y 1902, publicadas en 1903 que el elemento potico no era la pa
labra por su valor fnico, ni el color, ni la lnea, ni un complejo de sensaciones, sino
una honda palpitacin de espritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que
dice, si es que algo dice, con voz propia, en respuesta animada al contacto del mun
do. Y an pensaba que puede el hombre sorprender algunas palabras de un ntimo
monlogo, distinguiendo la voz viva de los ecos eternos. No es esta primera distin
cin la poesa, o el paso inicial para encontrarla? Tal era mi esttica de entonces,
nos dice el poeta. O sea, como la de don Miguel de Unamuno, si alguna tuvo Una
muno que har dilogo su monlogo, y con el suyo, el del otro poeta, una estti
ca no slo diferente, sino opuesta, contraria a la del modernismo. Y esto es cosa que
de puro sabida tiende con frecuencia a olvidarse. Antonio Machado expresar ms
tarde esta misma actitud en este sentencioso cantarcillo:
JOSBERGAMN [277J
Ni mrmol duro ni eterno,
ni msica, ni pintura,
sino palabra en el tiempo.
Y palabra espaola. Por eso ahonda su raz en la tierra hmeda y levanta su ramaje
en los cielos. La temporalidad tie de su sentir y sentido no slo el pensamiento po
tico que la expresa en sombras (Martn, Mairena, dndonos tras su mscara transpa
rente la voz del poeta), sino su poesa en verso, tan viva y permanente por ser radi
calmente espaola en el tiempo de ese modo:
Canto y cuento es la poesa.
Se canta una viva historia,
contando su meloda.
Cuando se canta una historia se cuenta su meloda (secreto de nuestro Romance
ro popular que el poeta se asimila vivamente, recrendose con l: crendolo de nue
vo. Me pareci el romance la suprema expresin de la poesa, escribe). El ayer es
todava. Hoy ser maana. Hoy como ayer, maana como hoy. Esta ecuanimidad
de alma, por serlo materialmente de tiempo, de tiempo material, le sigue acercando
a nuestros clsicos, que lo son por vivificarse y verificarse de este modo en el tiempo
y por l; singularmente aquellos en quienes esa corriente temporal palpitacin de
espritu asciende como el surtidor de la imagen bergsoniana de la evolucin crea
dora; es decir, Bcquer y Lope, san Juan y fray Luis, Garcilaso y Jorge Manrique, en
tre los lricos (manantial, arroyo, remanso); ms que Herrera, Gngora, Quevedo, o
Caldern, en quienes esa misma corriente desciende a precipitarse armoniosamente
en el barroco (espumas, cataratas y arreboles).
Existe un presente espiritual, pensaba Novalis, que identifica el pasado con el
porvenir, disolvindolos. Y ste es el elemento esencial del poeta, su atmsfera pro
pia. Y tambin: La poesa disuelve todas las dems existencias en su existencia propia.
Este elemento esencial, esa atmsfera propia del poeta, esa existencia totalizadora de
la poesa, era para el poeta alemn romntico lo real absoluto: mientras ms poti
co ms verdadero. Y esta realidad absoluta en que tiempo y cosa se juntan es la poe
[278] ENSAYOS LITERARIOS
sa? La poesa y la historia, todo puede ser uno, haba afirmado nuestro Lope. Y
Hlderlin: La poesa es el fundamento que sostiene la historia: la palabra en el tiem
po {canto y cuento es la poesa). Palabra no gastada.
Para Antonio Machado, por boca de Mairena, el tiempo es cosa del Diablo; pero
si desapareciera, ni el Diablo ni los poetas existiran; porque no tendran nada que
hacer. Hacer tiempo, hacer memoria, que es hacer alma, es el quehacer diablico o
divino de los poetas? Y es hacer poesa? Porque ya una cosa es la poesa y otra cosa
lo que est grabado en el alma. Y esa otra cosa, que, por la breve y precisa, honda y
clara, misteriosa, luminosa obra potica y de pensamiento de Antonio Machado, se
nos qued grabada en el alma, no es tambin poesa, la poesa?
Mxico, 1944
TOLSTOI Y GALDS
i
El nombre de Len Tolstoi reson en Europa entera desde fines del siglo pasado,
y en las primeras dcadas del nuestro, no solamente como el del ms poderoso crea
dor novelstico de su poca sino como el de un apstol religioso. La resonancia de es
te nombre, su luminossimo destello, parece apagarse en Europa, desde hace aos, ca
si con la misma rapidez con que se haba encendido. Otro nombre de gran novelista
mstico evangelizador cristiano de Yasnaia-Poliana. Este otro nombre que oscureca el
luminoso de Len Tolstoi era, es, acaso sigue siendo, como el lector ya habr adivi
nado, el de Dostoievski. Extrao contraste de luz y sombra el de estos dos enormes
creadores, grandes poetas de la novela moderna! Verdaderamente oscurece con sus
obras terribles Dostoievski, con las sombras, tenebrosas simas que abre en la con
ciencia humana, aquellas otras iluminadas lejanas, deslumbradoras claridades nti
mas de vida y de verdad, que en sus novelas admirables nos dej encendidas Tolstoi.
No es decir esto que no haya luces y claridades en las del sombro Dostoievski, como
sombras y honduras tenebrosas en las del luminoso Tolstoi. Pero lo que caracteriza o
resalta, dndoles su propia fisonoma, a cada una de estas dos riqusimas ficciones no
velsticas de ambos escritores rusos es esa tenebrosidad y luminosidad que contrasta
entre ellas.
Cada vez que omos ahora la palabra occidentalismo, ya sabemos que se refiere
a cualquier desorientacin. Hoy, el occidentalismo, como monserga civilizadora o
cristianizante (como si el cristianismo fuese occidental), es sinnimo de desorienta
cin. Para Tolstoi, para Dostoievski, era, ms bien, todo lo contrario. Dostoievski de
ca: Yo soy un europeo ruso. Y Tolstoi orientaba su occidentalismo diciendo que su
propio rostro era igual al de cualquier campesino ruso. Cuando Lenin, gran lector y
comentador justsimo de Tolstoi, advierte este aspecto tolstoiano, su radical empeo
[280] ENSAYOS LITERARIOS
de fundamentarse sobre la tierra rusa, de arraigarse en ella, subraya, expresamente, el
refrn popular que Tolstoi casi tom por lema para sealarnos su potico y proftico
sentido: La tierra no es de nadie, la tierra es de Dios. Sabemos, recordamos ahora,
cmo el mstico apostolado religioso de Tolstoi le fue llevando, de huida en huida, de
los dems y de s mismo, hasta aquella ltima de su muerte, en 1910, cuando, ya an
ciano y moribundo, abandona tambin su casa, no sabemos si buscando a Dios en
las tierras de nadie o huyndole para morir solo. Terrible soledad la del cristiano
Tolstoi agonizante!
Otro grande, admirable novelista ruso, Turgueniev, contemporneo de Tolstoi y
Dostoievski (el conjunto de la novela rusa, desde Gogol hasta Gorki, es una de las
grandes muestras del espritu humano en nuestro contemporneo mundo orien
tal-occidental), le reprochaba a Tolstoi en una conocida carta su abandono del arte
de la novela, en el que era ya maestro incomparable, por el apostolado mstico, reli
gioso, evanglico. Ha confirmado la posteridad este juicio? Nos importa ms hoy,
y hasta nos parece mucho ms hondamente religiosa, apostlica, la obra de ficcin
novelesca de Tolstoi que la de su propia vida y ejemplo de cristiano renunciamiento?
Y me refiero a la obra ms puramente novelesca, creadora de vida y de verdad, tols-
toiana. Esto es, al Tolstoi de La guerra y la paz, de Ana Karenina..., ms que al de Re
surreccin y La sonata a Kreutzer. Aunque sin desconocer en estas otras novelas, de
tesis, teidas ya de una intencin moral, explcita en ellas, las mismas cualidades ex
celsas del maravilloso creador de aquellas otras, el narrador de Los cosacos y Sebasto
pol, de tantos admirables cuentos, de sus profundsimos y encantadores Recuerdos de
infancia, adolescencia y juventud.
Tolstoi apstol de un cristianismo casi bdico, excesivamente orientalista para
muchos, y Tolstoi escritor, poeta, novelista, inventor de portentosas ficciones imagi
nativas, llenas de vida y de verdad, sorprendentes, alucinadoras, por su belleza formal
misma, son dos personalidades distintas, opuestas, contradictorias? Creemos que no.
Slo que lo que nos interesa en ambas, que son una sola, pues por eso lo son, es su
afirmacin vital misma; su vivsima afirmacin conmovedora de lo humano. Algo
que llamaramos con permiso de nuestro querido Maritain su humanismo inte
gral. La lectura de La guerra y la paz o de Ana Karenina nos abre y ahonda mucho
mejor esta humansima perspectiva viva que las pginas comentadoras de los Evan
JOSBERGAMN [281]
gelios, o que aquellos opsculos de propaganda moral y religiosa, meramente pol
mica, como Qu es el arte? o Lo que debe hacerse, etctera. Y hasta que su ejemplar
vida propia, cuando, acaso no sin diablico orgullo, se reduce al ms humilde, al pa
recer, de los renunciamientos: inclusive hasta el que justamente le reprochaba Tur-
gueniev, del arte de la novela misma, en el que era, en el que es, quiz, el ms extraor
dinario creador de nuestro tiempo, de nuestros tiempos.
Los frutos por que preferimos no juzgar sino justificar nuestro entusiasmo tols-
toiano, en celebracin y recuerdo de la ciento veinticinco fecha de su nacimiento, son
sus grandes novelas, su epopeya (Ilada moderna le dijo Romain Rolland) de La gue
rra y la paz; su inmortal mientras haya hombres y mujeres en el mundoAna Ka
renina.
Pero he aqu que a m, ahora, con este recuerdo, me tienta otro, tan vivo para los
espaoles!, y que surge como si este nombre de Tolstoi, tan admirado, tan querido,
lo provocase en nuestra conciencia espaola (con una especie de paralelismo corres
pondiente) el de nuestro gran novelista nacional: Galds.
Mis lectores conocen mi gusto por las comparaciones incomparables, mi afirma
cin de que las cosas incomparables son las nicas que se pueden eficazmente com
parar: al menos, en arte, en poesa, en literatura... Comparar a Lope con Cervantes
o Shakespeare, con Caldern o Rojas, puede ser fecundo en el sentido de iluminar
nos perspectivas nuevas, distintas, en los poetas y obras que comparamos. El Quijo
te, decamos, es una obra incomparable. Tambin lo es La Dorotea. Si las compara
mos entre s, como a sus autores, hallaremos nuevos motivos de admiracin y goce
de sus estupendas ficciones; y un mejor, ms profundo y vario conocimiento de sus
situaciones poticas respectivas. Ahora, y a propsito de Tolstoi, me acuerdo, digo, de
nuestro Galds. Otro gran poeta o novelista incomparable. Por eso me tienta la com
paracin. Sobre todo la de sus ficciones novelescas. Dos mundos, dos pueblos, en
ellas.
El rostro de Tolstoi, segn l mismo deca, y ahora record que deca, era como
el de cualquier campesino ruso. El hombre responde as, en Tolstoi, al novelador.
Quiere arraigarse, fundarse, o fundirse, con la tierra propia: porque la tierra no es de
nadie, porque es de Dios. Tolstoi es un creyente; y hasta, a veces, como buen ruso,
un crdulo; un supersticioso, mstico, irracional, un nio, un poeta. Cmo era el
[282] ENSAYOS LITERARIOS
rostro de Galds? Don Benito Prez Galds se dira que no tena rostro. Al menos,
el que yo recuerdo, casi ciego, de su vejez, pareca un hombre sin rostro. Porque era
ste inexpresivo. No vulgar. No el rostro de un menestral o comerciante madrileo,
de un guardia civil bigotudo mucho menos, ni de un aldeano o campesino canario.
No. Galds digo que pareca ms un hombre sin rostro, porque ste nos apareca co
mo enmascarado en un anonimato voluntario, expreso por su misma inexpresividad;
con los ojos vendados por el antifaz de los oscursimos lentes que tapaban la mirada
ciega; por la canosidad borrosa del pelo y los bigotes cados; por una como consciente
necesidad gustosa de escamotearse a s mismo, de desaparecer.
No soy yo, dijo Galds el da en que lo hicieron acadmico, y acept, como
diputado, por compromiso; no soy yo, es mi pblico el que escribe mis novelas. El
pblico, su pblico, no era una seleccin intelectual de lectores los escritores, los
intelectuales detestaron casi siempre a Galds; su pblico, el de sus lectores, era, lo
fue, y creo que lo sigue siendo, el pueblo espaol. Para entender y sentir a Galds hay
tambin que confundirse uno mismo, como lector, en el anonimato; pero en un
anonimato que afirma una mtica personalidad espaola popular. Hay que hacerse
pueblo. Galds, al leerle, nos hace pueblo y pueblo mtico espaol. Es decir que, en
cierto sentido, Galds nos analfabetiza. Y por consiguiente, iba a decir nos hu
maniza, nos integra (como Tolstoi, aunque por muy diverso camino) de verdadera vi
da humana, de humanismo total. Galds, espaol, no es un creyente, como Tolstoi,
ruso. Galds es incrdulo, como un espaol; iba a decir tambin que como un buen
espaol. Incrdulo como un espaol era dicho general en Europa desde el siglo
xvii. En el xix se hace presente, con doble sentido, esta incredulidad, y su credulidad
o ex creencia que le corresponde, entre la religin y la patria.
Este dramtico conflicto religioso-poltico, o, mejor, patritico y catlico, de los
espaoles, ese drama de la conciencia espaola durante todo el siglo xix y lo que lle
vamos de ste, es lo que como en un espejo trgico de lo espaol refleja, como dije
otras veces, la novelera de Galds.
AI comparar a Galds con Tolstoi advertimos, si trazamos ciertos paralelismos en
tre sus obras fundamentales, esta diferencia esencial: la religiosidad que en ellos se
manifiesta tiene muy diverso, y aun contrario, sentido, aunque ambos coincidan en
una idntica afirmacin de la vida, de la verdad, de lo que ahora digo humanismo n
JOS BERGAMIN [283]
tegro, pleno: de la razn y pasin de ser de la vida humana, individual y social. As,
la comparacin entre sus dos novelescas epopeyas respectivas: La guerra y la paz con
los Episodios nacionales', o de sus novelas de costumbres ms estupendas: Ana Kare
nina y Fortunata y Jacinta-, o de sus dos expresiones novelsticas ltimas, que sinteti
zan esa espiritual religiosidad, piadosa, humansima: Resurreccin y Misericordia, nos
ilustrara, iluminando entre s estas obras maestras incomparables y a sus incompara
bilsimos autores.
II
Entre Galds y Tolstoi media la diferencia en el tiempo de lo que suele sealarse
como la distancia que separa una generacin de otra. Tolstoi nace en 1828. Galds en
1844 o 1845. En la produccin novelesca de ambos autores no media casi nunca esa
temporal distancia de separacin. Escribe Tolstoi La guerra y la paz en 1864, despus
de una cada de caballo que lo oblig largo tiempo al reposo. La fontana de oro de
Galds, que es como un prlogo si no el episodio primero de la gran epopeya de los
Episodios nacionales, es su casi contempornea, pues se escribe entre 1867 y 1868. El
propsito de Tolstoi, como el que realiz en Espaa nuestro gran novelista, era trazar
la epopeya histrica de su pas, desde Pedro el Grande hasta el movimiento llamado
de los decembristas. Como sabe cualquier lector de La guerra y la paz, esto se redujo
a comenzar con las guerras napolenicas, y extenderse en este perodo desde los
primeros aos del siglo hasta 1820, fecha que aparece en el Eplogo, sealando la tran
sicin de una a otra poca. La epopeya novelesca de Galds, como tambin saben
sus lectores, abarca todo el siglo desde Trafalgar hasta Cnovas. La equiparacin de
sus tiempos (Episodios y La guerra y la paz) puede hacerse entre la obra de Tolstoi y
las dos primeras series de Galds. Y aun esta ltima desde su mitad la sobrepasa. Es
ta obra novelesca la realiza Galds entre los aos 1873 y 1875, la primera serie; y des
de 1875 hasta 1879 la segunda. Poco ms o menos en el mismo espacio temporal que
le separa del ruso por sus ideas propias. Y el mismo tiempo que les separar en la
muerte; la de Tolstoi en 1910; la de Galds en 1920.
[284] ENSAYOS LITERARIOS
Advertimos, entonces, que con estas fechas 1875-1876 publica Tolstoi Ana
Karenina. Y que la obra novelesca de Galds con la que nosotros queremos equipa
rarla, Fortunata y Jacinta, se escribe y publica exactamente con un decenio de dife
rencia 1886-1887. Por ltimo, Resurreccin lleva la fecha de 1900, mientras que
Misericordia, de Galds, se le adelanta, aunque muy poco, con la fecha 1897; esto es,
que pueden considerarse como enteramente contemporneas.
Me parece conveniente recordar estos datos temporales para situarnos en la rela
cin, contempornea para ellos como para nosotros, sus lectores, en cualquier
tiempo, entre Tolstoi y Galds. Qu sentido tiene, decimos, esta relacin compa
rativa, esta equivalencia?
Tolstoi y Galds llevan a su trmino ms perfecto, a su ms extraordinaria reali
zacin potica, la concepcin histrica de la gran novela ochocentista que culmina en
el naturalismo romntico. La trayectoria de esta concepcin novelstica tal vez pueda
decirse que parte, como de su raz y fundamento, de Stendhal. Stendhalianos, ms
que homricos, son Tolstoi y Galds en sus descripciones panormicas, descoyunta
das, desarticuladas, de las grandes batallas y sitios de la guerra napolenica. Recur
dese Austerlitz y Borodino en Tolstoi, Bailn y los Arapiles o Vitoria en Galds.
No son ciertamente esas pginas descriptivas, contra lo que suele decirse, las ms
admirables de sus respectivos autores en sus correspondientes epopeyas. Constituyen
en ellas algo esencialsimo, eso s, pero que diramos en funcin del resto y no con
valor o preponderancia exclusiva y propia. Entenderamos mejor esto que digo si
comparamos, por ejemplo, la inolvidable descripcin directa que hace Tolstoi de la
batalla de Austerlitz, y la que nos ofrece, en unas pginas tambin inolvidables, Gal
ds en vsperas de la batalla de Bailn, ponindola como relacin de recuerdo en la
boca del afrancesado Santorcaz, a quien escuchan burlonamente sus jvenes acom
paantes, Andresillo Marijun y Gabriel Araceli. En estas estupendas pginas galdo-
sianas, la proyeccin histrica, al evocarla los espaoles atravesando la Mancha en un
atardecer melanclico y con el inevitable recuerdo quijotesco, se hace tan expresa co
mo expresivamente caricaturesca. Las nubes se movieron y todo se torn en carica
tura, concluye Galds, por su narrador Araceli. Recuerde el lector galdosiano este
episodio, previo, y como irnicamente proftico, de la batalla de Bailn. Recuerde,
sobre todo, el contraste entre sus respectivos hroes novelescos el prncipe Andrs
JOS BERGAMlN [285]
Bolkonsky en Tolstoi y nuestro Gabriel Araceli en Galds. Y recordndolos en
aquellas escenas Austerlitz y Bailen comprender, espero, por qu decimos que
Tolstoi es creyente, como buen ruso, y Galds incrdulo, como buen espaol. Aun
que sus dos hroes respectivos puedan coincidir, efectivamente, como coinciden, en
disminuir a nuestros ojos la grandeza histrica supuesta a las batallas, a la guerra mis
ma; y en consecuencia pone en duda la grandeza novelesca del gran Napolen.
Hay toda una filosofa implcita y a veces explcita, coincidente en ambas epope
yas novelescas La guerra y la paz, Episodios nacionales, cuya procedencia pro
funda ya no es stendhaliana, sino profundamente tradicional espaola en Galds,
profundamente rusa, y aun cristiana rusa, en Tolstoi. La del espaol ms tica que re
ligiosa, como religiosa, mstica ms que moral, lo es la de Tolstoi. Vuelva a recordar
el lector el estado de espritu del prncipe Bolkonsky, mortalmente herido en Auster
litz, y el de nuestro Gabriel Araceli, mortalmente herido en Madrid y Zaragoza. No
es que ambas epopeyas novelescas puedan reducirse, por la amplitud de su desarro
llo, de su invencin total, a ninguno de estos particulares aspectos, ni por su con
cepcin misma, creadora de vida y de verdad; pero algunos de esos aspectos parciales
nos sugieren consideraciones singularsimas sobre ellas, y esa filosofa, a veces impl
cita y otras explcita, como digo, en la accin o narracin novelesca, que las caracte
riza y por cuya comparacin y contraste las podremos entender y sentir mejor. Mu
cho ms picamente lrico, diramos, Tolstoi; mucho ms artista en el detalle, en lo
que diramos estilo de escritor. Mucho ms picamente trgico o cmico y de
un arte menos cuidadoso de estilo literario, nuestro Galds. Ms aristcrata Tolstoi.
Ms popular Galds. La proyeccin histrica, por lo novelesco, se verifica en ellos
con diferencias y coincidencias sorprendentes. No puedo analizarlas aqu. Slo evo
car sus rasgos, o sus trazos, en la memoria del lector.
Deca Tolstoi que sus maestros eran Homero y Goethe. Galds habra podido decir
que la novela picaresca y Cervantes. Goethe, como Manzoni y Vctor Hugo, haba da
do a la novela romntica histrica y psicolgica su caracterstica teatralidad. Tam
bin Cervantes teatralizaba la novela clsica, que l mismo invent al no poder com
petir con Lope en el teatro, dijimos otras veces, Cervantes teatraliz la novela, el arte
suyo maravilloso de novelar. Como Lope, recprocamente, haba novelizado el teatro.
En la honda raz espaola, literaria y popular, de Galds hay de todo eso: teatralizacin
[286] ENSAYOS LITERARIOS
de la novela y novelizacin del teatro. Lo extraordinario y nico de Galds es la realiza
cin de esta doble faz tragicmica de su novela y teatro mismos. Recurdese que sus me
jores novelas y dramas se casan, como l deca, en esa forma tragicmica de tan glo
riosos antecedentes espaoles (de La Celestina, de La Dorotea). Recurdese Realidad, El
abueb, Casandra, tres obras maestras incomparables. En esta otra dimensin en que
ahora le comparamos con Tolstoi Episodios, Fortunata y Jacinta, Misericordia la
teatralizacin galdosiana abre perspectivas inmensas, de ntima lejana, de vida y de
verdad. Su tiempo, su historicidad como la de La guerra y la paz y Ana Karenina,
aade y enlaza a lo trgico lo cmico epopeya y sainete (trgica epopeya, sainete dra
mtico). Recurdense Cdiz y Napolen en Chamartn. Y estas dimensiones imagina
tivas, de teatralizacin de un pasado histrico o un costumbrismo contemporneo,
coinciden en una misma superficie especular, reflejo luminoso de imgenes vivas cuya
profundsima irrealidad nos ilusiona como si fuese la de una realidad ms real que la rea
lidad misma vivida. Poesa, que dijo el filsofo, ms honda y veraz que la historia. Por
que la ilumina y traspasa de significacin espiritual. As en Tolstoi, as en Galds; pese
a sus marcadas diferencias, o aun precisamente por ellas. Pues sus obras reflejan dos pue
blos, dos mundos, dentro de un mismo mundo, de una misma poca y pueblos, en cier
to modo, coincidentes en la intimidad de sus lejanas: el espaol y el ruso.
Tolstoi, decamos, ms aristcrata como artista. Galds ms popular. Galds, vi
sionario, como Balzac, pero mucho ms complejo, vario, rico, extenso e intenso (re
curdense los Torquemada, Nazarn, El amigo Manso, Miau, La desheredada, El doctor
Centeno, ngel Guerra...), junta, diramos, por esa riqueza y variedad singularsimas
de su creacin novelesca, aspectos comparables, si con Balzac, digo, por la poderosa
visualidad, plasticidad, color, de sus pginas, tambin con Dickens, y, sobre todo, con
Dostoievski. Como su comparacin con Tolstoi, podramos indicar, en otras obras
suyas, estas otras vertientes que miran al sentimental ingls, al francs alucinante, al
torturado ruso. Que de todos ellos, o mejor digo, con todos ellos, sostiene la com
paracin; y casi siempre para superarla. Con sta, de Tolstoi, si se le aade, como su
otra mitad, la de Dostoievski luz y sombra (pienso en los Torquemada, en Rea
lidad, en Miau, en algunos Episodios tambin), es con quien la equiparacin me pa
rece ms equilibrada y fecunda en doble perspectiva de entendimiento. Como expre
sin pica, trgica, dramtica y, a veces, cmica de una conciencia popular.
JOS BERGAMN [287]
Como formacin, teatralizada por la novela, de esa humana conciencia histrica, es
paola o rusa.
Un gran poltico espaol gran espaol, gran liberal, como Galds y como Tols
toi, que tambin fueron liberales y de una vivsima sensibilidad literaria, don An
tonio Maura muy lector de Galds como de Lope, deca que no se podra com
prender nuestro siglo xix sin la lectura de Galds. Y no comprender nuestro siglo xix
espaol, no sentirlo en su examen de conciencia vivo, que el espejo tragicmico de
Galds, en los Episodios y en las dems Novelas contemporneas suyas, nos pone ante
los ojos, es no sentir ni entender de verdad Espaa, no tener conciencia clara, si do-
lorosa, de ella. Querer saltarse este siglo xix espaol, para volver a los de oro aun
que tambin de sangre xvn y xvi, como hacen o intentan algunos espaoles, es dar
o querer dar un salto atrs histrico, verdaderamente mortal para la conciencia espa
ola. El examen de esta conciencia, el que en su portentosa obra novelstica nos ofre
ce Galds como el que les ofrecen, a los rusos, Gogol, Dostoievski, Tolstoi, Gor-
ki..., es, como examen de conciencia, que dira el santo de Loyola, un ejercicio
espiritual. Parece que hay muchos espaoles sobre todo jvenes que han nacido
ya con cansancio o pereza constitutiva, genotpica que rechazan este ejercicio. Leer
a Galds o a Tolstoi les parece un esfuerzo descomunal. Prefieren ir al cine. Se trata
de no hacer ejercicio espiritual. Duele mucho tener conciencia. Pero ese dolor, ese es
fuerzo, ese ejercicio espiritual, examen de conciencia trgico, si enciende en el alma
los ms atroces, horrorosos espantos, tambin le abre humanos horizontes de piedad.
Estos dos sentimientos, la piedad y el horror, que, como es sabido, sirvieron al fil
sofo griego para justificar la irracionalidad atroz de la tragedia, son aquellos en los que
fundamentalmente coinciden Dostoievski y Tolstoi, como novelistas, con nuestro
Galds. Por ellos una conciencia nacional puede vencer y superar, transformndola,
la fatalidad de un destino histrico.
Pero esto, en Galds, necesitara captulo aparte.
LAS ESTRELLAS SOLITARIAS
Cuando en el drama religioso-fantstico de Zorrilla, en el misterio de Don Juan
Tenorio, se nos ofrece a su protagonista de vuelta a Espaa por segunda vez, comien
za la escena (el acto primero de la segunda parte, acto quinto de la obra total) con
una apariencia romntica de cementerio. Lugar obligado todava se dice hacia el
ao 1844, cuando el drama mismo se escribi y estren. Se escribi el drama muy ex
presamente, y de encargo, para el famoso actor Carlos Latorre. Pero no fue ste quien
lo inmortaliz, sino su discpulo, Pedro Delgado, y ya pasado el ao 50, el lindero del
medio siglo. Que a partir de esa fecha empez a popularizarse este Don Juan. Sucede
con los siete actos del Tenorio de Zorrilla que no se sabe cul es el mejor, pues, como
dira don Antonio Machado, los siete son mejores: inmejorables. Y tambin parece
que sus dos partes (cuatro actos la primera, tres la segunda) dificultan esta eleccin.
En esto se parece al Quijote. Y, como en l, aunque la segunda parte nos parezca que
supera con mucho a la primera, tal cosa acontece porque, gracias a esa primera par
te, que la sostiene y previene, puede la segunda ser o hacerse todava mejor. Tambin,
y de otro modo, podra establecerse una comparacin o relacin de sugestiva equiva
lencia con el maravilloso lienzo del Greco del Entierro del conde de Orgaz. Pintura a
su vez religioso-fantstica, y misteriosa: misterio espiritual del alma, de la fe, como lo
es el excelso drama de Zorrilla.
Todas estas comparaciones pueden hacerse, y hasta deben, para ir acostumbrando
a los espaoles a situar crticamente el Don Juan Tenorio, de Zorrilla, al verdadero ni
vel, esttico y potico, moral y religioso, que le corresponde. En justa equivalencia,
decimos, de las obras novelescas y dramticas de ms alta y ms honda significacin
espiritual de la literatura espaola: el Quijote, La vida es sueo, La Celestina. Que a
esa altura y a esa profundidad de significado espaol se encuentra el famoso y
popularsimo misterio de Don Juan Tenorio. Por eso, cuando se alza el teln del ac
to quinto primero de su segunda parte, la misteriossima figura de Don Juan se
nos aparece ms que nunca firme y segura en su expresin dramtica; al mismo tiem
[290] ENSAYOS LITERARIOS
po que ms inquietante y alarmante diramos ante su circunstancia viva, ante su
trgico destino inmortal. Vuelve Don Juan de nuevo a Espaa, tras otra etapa de pe
regrinantes aventuras. Pero de qu distinto modo! Ahora no le vemos enmascarado
en un anochecer de festival carnavalesco. Su rostro juvenil desnudo ser tan claro, tan
lmpido, tan sombramente luminoso (espejo del alma) que hasta podr ser recono
cido nos dicen sus amigos al verle a la luz de las estrellas. A esa luz de la es
trellada nocturna dijimos otras veces solamente se puede reconocer a Donjun.
Pero esta noche, tan pura, esa claridad celeste de las estrellas se halla empalideci
da, sin embargo, por la clara iluminacin lunar. Y, no obstante, los amigos de este
Don Juan no lo reconocen a la luz clara de la luna, sino a la oscura de las estrellas (a
esa oscura claridad que cae de las estrellas, que escribi tan espaolamente Cor-
neille). A la luz de las estrellas / os hemos reconocido, le dicen. Algo de sombro
y luminoso, o luminosamente sombro, hallan en el rostro alterado de Don Juan.
Cuando ste les aparece ya, de pronto, iluminado por la luz de la luna. La que esparce
su ilusionante, suave claridad, entre las tumbas, los mrmoles, las estatuas de este pe
queo cementerio. Pequeo cementerio a la luz de la luna. En Sevilla. Y en el mismo
solar de los Tenorios.
Magnfica es en verdad
la idea del tal panten!
exclama Don Juan, y aade:
Y... siento que el corazn
me halaga esta soledad.
Antes le haba contestado al asustado escultor que le interroga: No veis...?:
Veo una noche serena
y un lugar que me acomoda
para gozar su frescura,
y aqu he de estar a mi holgura...
JOS BERGAMN [291]
El lugar acomodado a este solitario Don Juan es su propia casa solariega conver
tida en un cementerio. En una noche serena. Y tan pura... que Don Juan la aspira,
la respira y suspira: Hermosa noche! Ay de m!.... Cuntas otras como sta a ese
mismo fulgor de la luna transparente malbarat su vida y arranc las de otros, o sus
dignidades y honras. Estar arrepentido Don Juan? Acaba de encontrar en una de
estas tumbas la imagen, admirablemente esculpida, de Doa Ins. Nada hubo en su
vida aventurera que borrase esa viva imagen de su memoria. La guardaba en su alma,
intacta, y ahora ha tropezado con su tumba. Muerta tambin por culpa, y culpas, su
yas. Terrible estrella, tremendas estrellas, las de Don Juan! Por algo, en su primera
aparicin en los escenarios del mundo, al hacerla de modo barroco, su inventor o des
cubridor el fraile Tirso le hizo decir aquello:
Estrellas que me alumbris
dadme en este engao suerte,
si el galardn en la muerte
tan largo me lo fiis!
Al modo romntico de Zorrilla, ese largo plazo ser corto, plazo breve y peren
torio. El galardn en la muerte no se har esperar. Entretanto, Don Juan desespera.
Y nunca de su estrella, de sus solitarias estrellas. Porque sabe (como don Pedro Cal
dern)
que a una dominante estrella-
obedecerla es el mismo
riesgo que no obedecerla.
Don Juan tena una estrella sola que se apag. Ahora es una sombra. Se llama Do
a Ins. Estrella de sombra que salvar con su mano de sombra, deshaciendo el he
chizo diablico, infernal, de la mano de piedra, a su enamorado Don Juan... Pero no
voy, lector, a repetirte lo que demasiado sabes. Demasiado. Hasta olvidarlo tal vez.
Que estas escenas del cementerio pequeo cementerio sevillano a la luz de la lu-
nadel Don Juan Tenorio de Zorrilla son de las ms conmovedoras, ms hermosas,
[292] ENSAYOS LITERARIOS
ms excelsas efectivamente de la poesa dramtica romntica, espaola y universal.
Pocas obras maestras de la poesa dramtica en el teatro habrn conseguido con tan
ta sencillez y tino un efecto teatral ms sublime. El pblico, el pueblo, en Espaa, sin
juzgarlas, las siente as. Y tiene muchsima razn en sentirlo. Porque siente en la obra
inmortal de Zorrilla algo tan sencillo y tan hondo como la voz de sus propios canta
res. Sobre todo, en Andaluca, de ese singularsimo cantar, que se canta y se baila so
lo, y se llama de soledad, de sole.
Hay un canto de soledad en esa sublime escena nocturna del quinto acto del Don
Juan Tenorio de Zorrilla. Por eso la evocamos ahora. Esa soledad que halaga el cora
zn de Don Juan fijaos bien: que halaga, qu soledad es sa?... Una soledad
sevillana, andaluza, como la que le canta al pueblo en lo ms ntimo de su ser? La que
le cant Augusto Ferrn. La soledad romntica?
En el libro de Vossler, que recordbamos, se habla de la soledad en la poesa es
paola sin llegar al romanticismo. No pasa el sabio hispanista alemn del estudio de
la poca barroca. La soledad romntica se nos antoja que tiene otro estilo. Del soli
tario Don Juan soado por Tirso barrocamente, y en paralelo con el solitario Segis
mundo de Caldern, hablamos otras veces. De este solitario Don Juan de Zorrilla ha
bra mucho ms que decir. De l y de los personajes estupendos que le rodean. Sobre
todo de esa maravillosa Doa Ins, la ms tierna y, al mismo tiempo, poderosa figu
ra femenina, acaso, de todo nuestro teatro espaol. Con sus diecisiete abriles o pri
maveras, sus diecisiete aos, la edad que tan expresamente aunque haya solido pa
sar desapercibida por culpa, tal vez, de las actrices que la representaron nos seala
el autor.
S. Habra tanto qu hablar que es mejor que callemos, para sentir. Para sentir, co
mo Don Juan, el halago de una soledad que nos canta en el corazn, como al poeta:
Y... siento que el corazn
me halaga esta soledad.
Qu soledad?.
CANTAR DE SOLEDAD
Recordamos aquella palabra alemana: Waldeinsamkeit, que dice la soledad de los bos
ques. Referida a otra romntica Sehnsucht, advertimos que, como la saudade portuguesa,
expresa, exprime, un sentimiento singularsimo. Pero cuando decimos, por esto, que la
palabra misma es intraducibie, no hacemos ms que ratificar la singularidad del senti
miento. sta fue la querella castellano-portuguesa que venimos tambin de recordar por
las palabras soledad y saudade, por la que escriba nuestro don Juan de Silva, sintien
do el sentido de amorosa ausencia, pena, melancola y aoranza, que, entre otros afectos
de amor, estas palabras significan aquello de que: A m antes me persuadiran que el
enamorado ha de ser misterioso y el misterioso portugus... (tener alma portuguesa
se deca entonces) que el no haber vocablo que declare cosa tan extraordinaria.
A propsito de esa soledad de los bosques designada por el vocablo alemn in
traducibie, recordamos los admirables versos finsimos de nuestro olvidado poeta an
daluz Augusto Ferrn, alma hermana gemela de la de Bcquer. Les llam otras veces
a los dos parodiando a Heine ruiseores sevillanos que se salan por peteneras
en alemn. Vuelvo a repetir el recuerdo de esos versos:
Pas por un bosque y dije:
aqu est la soledad.
Y el eco me respondi
en voz muy ronca aqu est.
Y me respondi aqu est,
y sent como un temblor;
porque aquella voz sala
de mi propio corazn.
Bcquer, al citarlos en su prlogo al libro de Ferrn, donde est este poemilla, los
deforma levemente, sin sentirlo. Como un cantaor que vara la modulacin, aparen
[294] ENSAYOS LITERARIOS
temente fija, de un mismo canto. El pueblo andaluz, al recoger, como quera el poe
ta, para su nica gloria, estos poemillas suyos, escritos en forma de cantares, tambin
los cambia levemente, a veces para mejorarlos. Por ejemplo, al quitarle las eses al ver
so final de esta estupendsima estrofilla (o sole)-.
Voy andando como preso:
detrs camina mi sombra;
delante mi pensamiento.
As lo escribe Machado en su primera Antologa del cantar andaluz. Augusto Fe-
rrn haba escrito: mis pensamientos. La amputacin popular, de origen fontico
probablemente slo, al variar tan levemente el original lo agudiza y precisa ms to
dava: lo cie ms a su diccin estremecida y sugerente.
El cantar de soledad, en el librito de ese nombre, La soledad, que prolog Bcquer,
con pginas inolvidables que definen admirablemente su propia poesa, como en el
siguiente, La pereza (ste publicado en 1870, el primero en 1860), se nos ofrece, di
go, el cantar andaluz de soledad con definitiva fisonoma romntica. Su sabor, su sen
tido, es otro muy distinto del que pudimos apreciar, y paladear, en las soledades
castellanas y andaluzas de la poca barroca. Este cantar de soledad, mucho ms sen
cillo y penetrante (en el verso de Ferrn, en los versos y prosas de Bcquer), favoreci
do por lo que titula el propio Ferrn y admite o confiesa Bcquer una inspira
cin alemana, parece trasladar el hospedaje de las nieblas de Bcquer, de sus
blanqusimas ensoaciones luminosas del Guadalquivir sevillano a sus ensoadas
(por Ferrn vistas) nebulosidades oscuramente torturadoras del Rin alemn; cuando
no sonrientes. Augusto Ferrn nos ha dejado en prosa ese recuerdo de evocacin ma
ravillosa. (Suspirillos germnicos, los llam tontamente Nez de Arce.)
Pero el suspirar hasta en el respiro que dijo el romntico ingls se nos hace
en la inspiracin alemana de Ferrn y Bcquer, hipo, o jipo, de cantaor andaluz.
De cante grande y chico. Aunque estos enamorados misteriossimos (lo que en An
daluca se dice duende) junten el tono de Heine con el de sus antecesores suspi
rantes de las mismas luminosas nieblas sevillanas del Guadalquivir: Herrera el Divi
no, Arguijo, Medrano, Rioja... La palmera del sur suea con el pino del norte. Pero
JOS BERGAMN [295]
la palmera es rbol mucho ms solitario, al parecer, que el pino. ste pertenece por
entero a la soledad de los bosques. La palmera no. Que hasta para amar necesita sen
tirse sola.
El cantar de soledad andaluz en Bcquer y Ferrn tiene acentos de ntima le
jana que dijo tambin otro romntico. Tiene sabor del Sehnsucht alemn. La
mstica de estos poetas tiene resonancias tan lejanamente germnicas como ntima
mente andaluzas. En ellos se juntan, en efecto, los primeros, y acaso ms puros, al-
boreos del romanticismo con los ltimos ecos y cadencias de que ellos son, tal vez, la
ms fina y honda expresin. Todo lo mejor de la poesa romntica se apura y depura
en sus voces. Algn da los estudiosos de la literatura espaola los seguidores de la
evolucin de sus formas poticas, lricas, dramticas y novelescas... juntarn sus
nombres para siempre, como habra que volver a juntar los separados de Boscn y
Garcilaso. Hasta para hacernos sentir mejor el sentido ms sutil, misterioso, pene
trante, de su ntimo y lejano cantar andaluz de soledad. Su espritu sin nombre, su
indefinible esencia. Su duendstica musaraera. Con sus ttulos mismos, La sole
dad y La pereza (el ocio), asume y resume Ferrn el ritmo andaluz de ese cantar. Su
mejor estilo.
Lo que vale en el cante deca Manuel Torres, el famoso cantaor es el gusa
nillo que se le mete dentro. Esto es verdad del cante andaluz, como del baile y el to
reo. Tres cosas que no se pueden separar. Y a las tres se les mete dentro ese gusani
llo que deca Manuel Torres, el cantaor, y al que Federico Garca Lorca llam,
especificando su esencia y forma de andaluza misteriosidad, el duende. Pero si tie
ne que haber duende para que estas artes mgicas del vuelo que dira Lope
se cumplan con maravillosa verificacin, tambin tiene que haber laberinto di
remos donde el duende o gusanillo del cante, el baile y el toreo se pueda me
ter y enredar, estremecindolo de temor y gracia. Y ese laberinto qu es? Lo que en
cante o poesa llamamos estilo? Otras veces, escuela?
Qu bien toreado va el toro en una seguiriya o sole cuando se la canta o bai-
Ia - mgicamente, con escuela o estilo! El toro?, me preguntaris. Pues, dnde es
t el toro? Que dnde est? Miren cmo baila se o sa. Cmo canta esa otra o ese
tro. Si no se ve el toro es porque no canta ni baila de verdad. Y ni duende ni gusa
nillo que valga. Y qu es bailar o cantar de verdad sino bailar y cantar solos, como
[296] ENSAYOS LITERARIOS
torear, solo con el toro? Yo me entiendo y bailo solo, dice el bailaor. Como el can-
taor o el torero, aunque no lo diga. Aunque lo haga en corro o con pareja, acompa
ado. Porque baila solo, con su sombra. Como el cantaor canta solo, con su eco. Y
el torero torea solo, con el toro. El que baila, el que canta, en andaluz, est toreando
en su sombra, en su eco, ese toro misteriossimo. Y como el torero quiere que le de
jen solo con l. Para que el gusanillo o el duende se le meta dentro. Dentro de los
vuelos mgicos del baile y del cante, como de los de un capote invisible o muleta de
torear. Dejadle solo! Al bailaor, al cantaor. Solo con su sombra. Solo con su eco. So
lo dentro del anillo mgico de ese ruedo que traza alrededor suyo infranqueable
frontera el cerco maravilloso de su hechizo. Solo con el toro.
Dejadle morir en paz,
a solas con su agona!
Porque el cantaor pelea con el cante, como el bailaor con el baile, como el to
rero con el toro. (El toro, en definitiva escrib en mi Artede birlibirloque es
Dios.) Soledad de soledades y todo soledad.
PUEBLO, POESA, ROMANTICISMO
El pueblo escriba Feijoo es un instrumento de varias voces que, si no por un
rarsimo acaso, jams se pondrn por s mismas en el debido tono hasta que alguna
mano sabia las temple. Esta definicin luminosa digo dieciochesca de nuestro
buen gallego espaol contrasta con aquella otra inicial del romanticismo de No-
valis, que escriba: El pueblo es una idea. Un hombre completo es un pueblo en pe
queo. La verdadera popularidad es el fin supremo de los hombres. Definicin, di
ramos, si ms profunda, al parecer, ms oscura. Andando el tiempo, en el nuestro, y
ms de dos siglos despus, Heidegger nos afirma que la poesa es la palabra primi
genia de un pueblo.
Pueblo y Poesa, para la dialctica espiritual del romanticismo, en el sentido ideal
que le dio la definicin de Novalis y en el instrumental de la definicin de nuestro
Feijoo, constituyen dos trminos inseparables, recprocamente condicionados, a tal
extremo que cualquiera de los dos no tendra suficiente razn de ser sin el otro. La
popularidad ser el fin supremo de los hombres mientras lleve consigo el poder crea
dor, potico, que se le supone o atribuye. Y siguiendo esta lnea, que el romanticis
mo tradicional inici con trazos imborrables, al parecer, pues an rige para nosotros
esa trayectoria, tenemos en Espaa, como definidor extremo y extremado de ella, al
romntico Bcquer, el ms popular y el ms poeta de nuestros lricos del xix.
En su admirable prologuillo a La soledad (los cantares) de Augusto Ferrn, es
criba Bcquer, definiendo la potica de su fraternal amigo con la suya propia: El
pueblo ha sido y ser siempre el gran poeta de todas las edades y de todas las na
ciones. Nadie mejor que l sabe sintetizar con sus obras las creencias, las aspiracio
nes y el sentimiento de una poca. El decir de Bcquer no puede ser ms afirma
tivo y contundente. Antes nos haba dicho, a propsito de las coplas de Ferrn,
ensalzando su pureza potica, su maravillosa virtud, que tales excelencias se deben
a que son poesa popular, y la poesa popular escribe es la sntesis de la Poe
sa. As seguir dicindonos: l [el pueblo] forj esa maravillosa epopeya celeste
[298] ENSAYOS LITERARIOS
de los dioses del paganismo que despus formul Homero. l [el pueblo] ha dado
el ser a ese mundo invisible de las tradiciones religiosas, que puede llamarse el mun
do de la mitologa cristiana. l inspir al sombro Dante el asunto de su terrible
poema. l dibuj a Don Juan. l so a Fausto. El pueblo ha infundido su aliento
de vida a todas esas figuras gigantescas que el arte ha perfeccionado luego, prestn
doles formas y galas. Los grandes poetas, semejantes a un osado arquitecto, han re
cogido las piedras talladas por l, y han levantado con ellas una pirmide en cada
siglo. Pirmides colosales, que dominando la inmensa ola del olvido y del tiempo
se contemplan unas a otras, y sealan el paso de la Humanidad por el mundo de la
inteligencia.... El nfasis romntico de estas palabras no ensombrece su clara ex
periencia.
Todo este romntico discurso ditirmbico sobre el poder creador de lo popular,
del pueblo o de los pueblos, como si efectivamente fuesen la voz divina del antiguo
decir, afirma rotundamente eso: que el pueblo es fuente viva, manadero de la poesa;
que el poeta es el artista que, con ese material potico que el pueblo le da, formula,
formaliza y engalana para decirlo en lenguaje becqueriano esas creaciones po
pulares, que, como colosales pirmides, se levantan contra la inmensa ola del tiempo
y del olvido para sealarnos lo que de humano queda en el mundo gracias a esa in
teligencia o entendimiento potico de lo popular, que es divino. Vemos ahora cmo
parecen conjugarse acordadamente las afirmaciones, que pudieron parecemos dis
tantes, de Heidegger, Novalis y Feijoo. Aunque este ltimo, con lo de su sabia ma
no que templa esas mltiples voces vivas, que, como un rgano sonoro, hacen del
pueblo un instrumento generador de musical poesa, aada oh, sabia mano go
bernadora!, que dira Fray Luis que por la variedad y pluralidad de esas mismas vo
ces, sin duda, debemos desconfiar de interpretaciones equvocas, pues aquella mal
entendida mxima escribe Feijoo de que Dios se explica en la voz del pueblo
autoriz a la plebe para tiranizar el buen juicio, y erigi en ella una potestad tribuni
cia, capaz de oprimir la nobleza literaria. Al buen juicio del sutil gallego espaol no
se le escapaba esa posible confusin entre popular y plebeyo, con sus riesgos corres
pondientes para lo que l llama nobleza literaria. Que an escriba en el siglo x v i i i .
Recordando, tal vez, aquella nobleza que el sombro segn Bcquer Dante opu
so a la otra, a la de la sangre; la de la letra o las letras precisamente. Pueblo y Poesa
JOS BERGAMN [299]
riman el pulso de esa sangre en la palabra, por la palabra, cuando sta es o se ha
ce palabra primigenia de un pueblo.
En su Escuela de la sabidura popular, Juan de Mairena, becqueriano como su voz
viva en Antonio Machado, quiso explicar este sentido del amor a esa sabidura, el
amor a lo popular. Y de ah su frase, exagerada segn don Antonio, de que en
la literatura espaola casi todo lo que no es folklore es pedantera. Machado la com
para con la de Ors, tambin exageradsima, de que en el arte, todo lo que no es tra
dicin es plagio. Y an podra sta exagerarse ms diciendo que todo lo que no es
tradicin ni siquiera es plagio. Coinciden ambas en una misma afirmacin: la de la
prioridad primigenia de pueblo y tradicin en arte, en poesa. Pueblo y tradi
cin que, segn la poca o las circunstancias, los maestros y eruditos literarios espa
oles acentuarn separadamente. Pero que, en definitiva, coinciden, convergen en un
mismo sentido literario y literal: la asimilacin y el dominio de un lenguaje madu
ro de ciencia y conciencia popular.
Y no solamente Antonio Machado nos dijo esto. En su generacin (la famosa del
98) nos dirn lo mismo Unamuno, Maragall, Valle-Incln, Azorn... Sus mejores es
critores, en suma. Es el pueblo el que crea, de l se aprende. No es al pueblo a quien
se le ensea a crear por la palabra, por el lenguaje vivo, del que es l el depositario
tradicional. Los idiomas escribe Valle-Incln son hijos del arado y de la honda
del pastor. Aprended de pastores y marineros la palabra viva, escriba Maragall. Y
Azorn llam hacer una cura de lenguaje a irse a las vecindades de Avila para escu
char el habla de pastores. Luego el poeta, el escritor, el artista aprende y no ensea su
lenguaje del pueblo que tradicionalmente se lo ofrece vivo. Y no slo en el campo, en
la montaa, en la marina.. sino en la calle, en la ciudad.
Los jvenes poetas espaoles que tratan ahora de hablar para que el pueblo los en
tienda no caern acaso en aquello de la plebeyez que deca Feijoo, erigiendo la pe
dantera en potestad tribunicia, tiranizando el buen juicio, para oprimir esa no
bleza literaria que en Espaa es lo popular precisamente? Que el aristcrata en
nuestro pas deca Machado como antes Barres es el pueblo. El gran poeta de
todas las edades y todas las naciones.
SANTILLANA
Muchas veces he repetido aquella mgica estrofa de la Comedieta de Ponza del ad
mirable poeta de Santillana de donde destaqu este verso: y profundamente vio la
poesa. La estrofa entera dice as:
Oy los secretos de Filosofa
y los fuertes pasos de Naturaleza,
obtuvo el intento de la su pureza
y profundamente vio la Poesa.
El elogio se refiere al rey caballero don Alfonso de Aragn; y lo hace su madre dolo
rida, doa Leonor, contestando a Juan de Bocaccio, al lamentar la derrota de Ponza. Y
esta estrofa sigue a la que empieza por el verso: Las slabas cuenta y guarda el acento;
y aade aquello otro de el sentimiento de la Geometra, evocando a Euclides (pues
en Geometra Euclides no tuvo tan gran sentimiento). Y hasta en Astrologa, por Ata
lante. Es decir, que en muy poco espacio, muy pocos versos, el primer verdadero crti
co literario de poesa de nuestra lengua (primero cronolgicamente) encierra una poti
ca, y hasta una retrica, cuyo alcance se prolongar siglos, llegando dira que hasta
nosotros intacta en su vigencia fundamental. Veamos si no el sentido de estas estrofas.
Nos habla el poeta de or, de ver y de obtener una pureza a la que no se le seala ob
jeto exclusivo. Podemos creer que esta pureza obtenida poticamente se refiere tambin
al or y al ver: or los secretos de la Filosofa y los fuertes pasosde la Naturaleza; ver
la Poesa profundamente. Antes nos haba sealado el sentimiento de la Geometra y el
conocimiento de los astros: es decir, la ciencia y el arte de la medida, del poder de la
proporcin; del equilibrio y armona; de la persuasin musical por la palabra. Deten
gmonos en estos versos. Y en sus trminos, verdaderamente finales, por su medida,
aconsonantados: Filosofa, Naturaleza, Pureza, Poesa. El ltimo se nos afirma, ante to
do, como visin, y visin profunda. Tan profunda que su musicalidad se transparenta
[302] ENSAYOS LITERARIOS
en ella y por ella luminosamente. Y sta es, para el poeta, la Poesa. Pero inseparable de
aquel odo que percibe los fuertes pasos de la Naturaleza y los que suponemos suti
les, casi imperceptibles al sentido del or, de los secretos filosficos. O sea de una Filo
sofa que ms an que un amor al saber, y siguiendo la tradicin trovadoresca a la que
el marqus de Santillana perteneca, es un saber de amor; un decir de amor, que dijo
el Dante; y cuyo admirable decir, admirable visin, sigui, con Petrarca, toda la lrica
renacentista. Admirable visionario y oidor o escucha de poesa, este elegantsimo
Santillana: hablando como extranjero, armado, o vestido, como francs..., como se
le cant satricamente en su tiempo por las famosas Coplas de panadera.
La figura de este poeta se ha ido agrandando y afinando, perfilando, cada vez ms
pura, firme y poderosa, con los siglos. Es tiempo de darle en la historia y tradicin
de la mejor poesa espaola el sitio que le corresponde y merece. Situar su nombre
ponindole junto al de Juan Ruiz, a quien sucede como la mayor figura literaria de
su siguiente siglo; y al lado de Manrique y Ausas March; al lado, en los siglos si
guientes, de Lope, de Herrera, de Gngora, de fray Luis... Pues, como todos ellos,
acompaa a su creacin, a su poesa o invencin potica, una conciencia crtica, re
flexiva, poderossima. Conciencia o reflexin igualmente potica. El arte escribe
Menndez Pelayo, como toda obra humana digna de este nombre es obra reflexi
va; slo que la reflexin del poeta es cosa muy distinta de la reflexin del crtico y
del filsofo. Esta cosa muy distinta que es la reflexin crtica de la poesa que nos
puede, y debe, dar el poeta (y as nos la da Santillana, como Herrera, fray Luis, Gn
gora, Lope...), esa cosa muy distinta de las reflexiones que sobre la poesa nos hacen
los crticos ms o menos filosficos o cientificistas, nos parece que es la misma cosa
de que nos habl Wilde, considerndola como punto de partida para una creacin
nueva, ms creadora que la creacin misma.... En Santillana, esta reflexin del
poeta se nos ofrece con singularsimo inters literario. Lemosle. Relemosle, to
mando como punto de partida su reflexin crtica; la que en estas estrofas a que
aludo nos expresa su potica con tan clara evidencia: or, escuchar los secretos de Fi
losofa y los fuertes pasos de Naturaleza; obtener con pureza ese intento, obte
nerlo poticamente, viendo, mirando, en profundidad, con profundidad, la Poesa.
Y con qu puro mirar y or reflexion este lrico poeta espaol, extrao (afrancesa
do?), del siglo xv!
COSTUMBRISMO Y ROMANTICISMO
I. CALLES DE MLAGA
Andando por las calles de Mlaga, perdindonos en ese laberntico callejeo, gustan
do ese callejear por el descubrimiento de sus bellsimos rincones entre hermosos
palacios, conventos, iglesias y casas con sus clsicas balconadas barrocas, sus rejas
y flores, sus patinillos misteriosos, profundos, sus antiguos patios, encontramos, tro
pezamos, aqu o all, de pronto, con sombras, con fantasmas de nombres invisibles
(nombres de recuerdos queridos). En el rinconcito de la plaza de la Merced, vemos
la casa en que naci Picasso, que no tiene seal ninguna todava, que sabemos en
contrar los que estamos en el secreto, los que sabemos que la calle Nueva se llam,
un tiempo, calle de Don Francisco Bergamn, que la calle Alamos tambin se llam
un tiempo de Don Antonio Cnovas... Y en este caprichoso callejeo, muy cerca de
la calle del Viento, junto a la placita de las Biedmas, en los callejones de Carretera
(calle de los Gigantes y del Molinillo de aceite...), una gran lpida conmemorativa
nos advierte al final de una callejuela de viejo nombre primitivo, y ante una humil
dsima casita, de que all naci Cnovas. Una enftica lpida nos lo dice, como si con
su excesivo tamao sobre la fachada y su texto grandilocuente quisiera tapar el olvi
do en que la ciudad toda tuvo y tiene al gran estadista espaol. A l y a su to Est-
banez Caldern, El solitario. Cnovas, que era excelente crtico literario, quiz el ms
enterado e inteligente de su poca, al lado de don Marcelino Menndez Pelayo y
ms sagaz y agudo que don Juan Valera o que Campoamor, escribi un admirable
libro: El Solitario y su tiempo, completsimo estudio sobre la personalidad literaria del
autor de las Escenas andaluzas-, libro ste el mejor escrito tal vez de todo el siglo xix
espaol, y el ms vivaz y hondo. Cnovas supo en ese estudio crtico, como en su
acertadsima introduccin al teatro espaol del Siglo de Oro, enfocar con tino y
acierto, excepcionales en su poca, el valor, los valores literarios y poticos de nes-
[304] ENSAYOS LITERARIOS
tro teatro clsico-romntico-barroco; y el de la invencin imaginativa sorprendente
de su to don Serafn Estbanez Caldern.
Sabe el lector que don Serafn Estbanez, El solitario, gran amigo de Mrime, via
jero excepcional por aquella Espaa, fue, con Mesonero Romanos y con Larra, des
cubridor, inventor de un gnero literario (llammoslo as) que se conoce, al situarse
en pleno romanticismo ochocentista, por costumbrismo: gnero que, en sus formas
aparentes, vino con la moda romntica directamente de Pars. Estbanez, Larra y Me
sonero no se disputaron nunca la gloria de esta romntica invencin, sino que supie
ron compartirla amistosamente. El artculo de costumbres, que entonces, advir
tiendo su finsima teatralidad, denominaban sus autores escenas (escenas
matritenses, escenas de costumbres andaluzas), tomaba, como antes y despus hi
zo el sainete (desde Cruz hasta Vega, Lpez Silva, Arniches, los Quintero...), sus
temas o motivos de lo que se deca popular. Esto es, de escenarios vivos populares,
de escenarios, generalmente callejeros (en Madrid y Andaluca), que les daban a los
ojos y a los odos materia adecuada para ese espejismo casi instantneo, por el len
guaje (lenguaje potico, creador): para esos logros graciossimos de cuadros o escenas
costumbristas; es decir, reflejo aparente de una realidad viva que modestamente se
finga reproducir con exacta fidelidad. Ese costumbrismo romntico, no siempre li
mitado a lo pintoresco (categora de valoracin romntica a su vez), en verdad no
inventaba nada profundo, sino que segua, continuaba la ms pura estirpe tradicio
nal del mgico, fantstico, irreal, diramos, realismo literario espaol. El costumbris
mo de los romnticos ya naturalistas continuaba la historia verdadera de una li-
tertura, de una poesa (clsico-barroca-romn tica), de arraigada tradicin espaola.
Y siempre pintoresca en Espaa, si llamamos as a esa vivsima manera de imaginar,
con ojos y odos muy abiertos y muy sutiles, muy sagaces, muy zahores que dira
Gracin la expresin ilusoria de la realidad.
Los romnticos costumbristas en los breves escenarios de su invencin co
mo en los mayores del teatro de veras (Rivas y Zorrilla, pongamos por ejemplo)
tomaban su savia costumbrista de sus ms profundas races tradicionales: de los
ms ejemplares maestros literarios de su tradicin. Hoy, a cualquier lector o relec
tor de Galds, por ejemplo, le salta a los ojos, y a los odos, el entronque de este
enorme novelista con Cervantes y hasta su parecido espaol ms vivo con l. Has
JOS BERGAMN [305]
ta, aunque nos parezca ms raro, en lo que diramos lo entraable, lo ms ntimo
y secreto de su estilo: su costumbrismo romntico, es claro, su tradicional
y popular estilo vivsimo de descubrir, de inventar una realidad; de crearla. Los
costumbristas romnticos, por definicin (Mesonero, Estbanez y Larra), no in
ventaron nada; diramos que a fuerza como todo escritor, como todo poeta
de tener que inventarlo todo, de tener que inventar lo inventado: un mundo de vi
da y de verdad, de ilusin real, de realidad ilusoria. Y fue de ese modo como C
novas invent o descubri, romnticamente, la continuidad de la historia de Es
paa?
Toda aquella poca de la Restauracin de Cnovas, toda aquella Espaa que no
sotros dijimos entre dos luces (entre dos Repblicas, la del 73 y la de 1931), nos pa
rece Ies parece a los jvenes sobre todo lejansima... y pintoresca: romntica
mente costumbrista, muy costumbrista. Por tradicional y popular o por literaria o
ilusoria?
Callejeando por esta maravillosa ciudad de Mlaga, viendo aqu y all estampas
vivsimas de su tradicional costumbrismo romntico andaluz; encantados, enamo
rados de tantos hallazgos pintorescos, de tanta hermosura popular y tradicional
que la vida, el tiempo, no destruye, sino que parece que depura y ensalza, pensa
mos en algunos queridos nombres, o sombras o fantasmas, de los que fueron. Y
encontramos muy natural que los municipios malagueos, a la deriva de las riadas
de la historia, atentos al compromiso ineludible, inexorable, de lo inmediato, los
olviden. Que se olvide en Mlaga hasta el nombre del Solitario, hasta el nombre
de Cnovas; pero pensamos en aquella constancia, melanclica e implacable, de su
patriotismo espaol (hoy ya pintoresco tan slo para los espaoles?), que le hacan
creer y crear una realidad histrica espaola coincidente con su realidad potica. Y
nos preguntamos, en su Mlaga originaria, en su humildsimo solar nativo, que
hoy le olvida, es posible esta, aquella posibilidad de Espaa que el escptico C
novas crey y cre? Es posible de otro modo Espaa misma? El constante, el me
lanclico, el implacable patriota malagueo, andaluz, espaol Cnovas muri ase
sinado sin decrnoslo. Ahora sabemos, con Unamuno, que todo tiempo pasado
(que es, y no fue, mejor) fue siempre peor. Y nuestro costumbrismo romntico nos
lo confirma.
[306] ENSAYOS LITERARIOS
II. UN RINCN DE MADRID
En este rincn de Madrid, emplazado frente a! gran Palacio Real de los Borbones,
de espaldas al antiguo Alczar de los Austrias, entre las calles, o callejuelas, de la Al-
mudena, abajo, del Factor y Rebeque arriba, aparece escondido, con aparente para
doja, pues se nos esconde para aparecrsenos mejor, el busto de Larra; entre un espe
so bosquecillo, frondoso todava; en jardn cerrado que el otoo ir aclarando entre
sus llamas, como un suave inquisidor de apacibles fuegos desenmascaradores de la
imagen romntica del inolvidable suicida: El Duende Satrico, El Pobrecito Habla
dor, el amargo Fgaro.
Y es este rincn madrilesimo, por fronterizo justamente de sus dos aspectos ex
tremos, filipino y borbnico, con sus ecos y sombras de romanticismo galdosiano,
el que mejor puede decirnos, casi en secreto, el casi secreto espaol de aquel Larra
que se suicid ante su propio espejo costumbrista; ante un espejo que le reflejaba,
pasendole por Espaa los fantasmas y sueos de un pasado perdido, de un presen
te ansioso, angustioso, y tan esperanzado como desesperante. A Larra le dio vigen
cia trgica, si melanclica, la generacin del 98. Hizo de l casi un smbolo. Y aho
ra el rostro de aquel suicida romnticamente enterrado en el deshecho cementerio
sacramental de San Nicols (que an recordamos con sus altsimos cipreses), es di
fcil de percibir desde lejos (est, digo, en un jardincillo cuidadosamente cerrado pa
ra que nadie se le acerque), y se nos figura velado por un antifaz de suave sombra,
que casi enmascara su rostro, para subrayarnos mejor, con ese casi verlo, lo que l
mismo denominaba el casi espaol, el gran casi, que es que era para l toda Es
paa; la Espaa por que pregunt en vano siempre sin saber nunca dnde estuvo o
estaba del todo.
El otoo, digo, ir desenmascarndonos con su inquisidor fuego luminoso el bus
to de Larra; ahora por el frondoso bosquecillo escondido. Entretanto, pueden nues
tros pasos seguir el callejeo, y, subiendo por lo que antes hace siglos fue rampa,
foso y muro del famoso castillo de Madrid, llevarnos nuestros pasos peregrinos
hasta la plazuela de Ramales, subiendo la calle Noblejas. Ante el viejo palacio, a la es
palda de la iglesia de Santiago, nos sorprende de nuevo, no un busto, sino una lpi
da de piedra en el suelo, sobre un csped corto, a la sombra levsima de una arauca
JOS BERGAMN | 307]
ria joven, de reciente planta. Sobre esta lpida que, si no escondida tampoco seala
su presencia con nfasis recordatorio, sino con sencillez y humildad, pudorosamen
te, leemos un nombre y una fecha, que adorna slo una pequea cruz de Santiago. Y
dice: Velzquez (1599-1660).
Ante un mismo paisaje velazqueo se nos esconde, en este rincn de Madrid, el
busto de Larra, y se nos seala con una simple losa el sitio en que debieron de ente
rrarse los despojos mortales del inmortal pintor: la cripta del monasterio de Ramales.
Si damos todava unos pasos ms, peregrinantes, por este rincn madrileo, encon
traremos otras sombras, otros fantasmas, otros ecos de silenciosa tumba: las del ar
quitecto Herrera, que hizo sueo la piedra en El Escorial, y el poeta Caldern, que
arrebol de luminosa fiesta teatral madrilea el ocaso dorado de Espaa. De aquellos
arreboles a estos arrabales (calle y plazuela de San Nicols y monasterio de ese nom
bre, con su hoy ms visible torre mudjar, al doblar la callejuela y plazoleta del Biom
bo; todo limpio, claro, misteriosamente iluminado en la noche por neblinosas luces
blancas, evocadoras en sus viejos faroles...): cuntos, cuntos perdidos pasos fantas
males! Velzquez, Herrera, Caldern..., Larra. Como una dura losa sinti Espaa so
bre su corazn el romntico escritor suicida, y puso en ella de epitafio: Aqu yace la
esperanza. El latido de aquel corazn se cort de un pistoletazo. Pero a nosotros nos
parece sentirlo ahora, callejeando por este rincn de Madrid. Como si pudiera resu
citar.
EL DISPARATE EN LA LITERATURA ESPAOLA
Co sa fuera de razn, salida de razn y contraria a ella, nos dicen los diccionarios
acadmicos que es disparate. Cosa fuera de la razn, que sale de razn, puede serlo.
Pero contraria a ella? Tambin sale la bala de la escopeta y no es contraria a ella; al
revs: por salir, por ponerse fuera, es la corroboracin de la escopeta, su razn de ser
y su sentido, su finalidad, su consecuencia. La bala puede dispararse contra todo:
contra lo vivo como contra lo muerto, contra lo que sea, menos contra su escopeta
que la dispara, pues ni aun saliendo el tiro por la culata, ni aun explotando al dispa
rar, se dispara la escopeta contra s misma sino contra quien la dispara; del mismo
modo, como la bala, el disparate puede dispararse contra todo, lo vivo y lo muerto,
el hombre o las cosas; lo nico que no puede hacer es ir contra la razn de la que sa
le o que lo dispara, porque la razn es su disparadero precisamente: su disparador au
tomtico. Pues no es la escopeta la razn de ser de la bala sino la bala la de la esco
peta. No se hizo, no se hace, la bala para la escopeta, sino la escopeta para la bala. No
se hizo la razn para el disparate, es verdad, pero s se hizo, y se hace, el disparate pa
ra la razn: para darle cauce y sentido, direccin y finalidad al pensamiento; a las ex
plosiones ms peligrosas, por ms vivas, del pensamiento. La escopeta es el instru
mento de la bala y la bala su objeto mismo. La razn es, como si dijramos, el can
de la escopeta del pensamiento. La bala, el disparate. Por eso, lo primero no es la es
copeta: lo primero es la bala. Lo primero es el disparate.
Esta perogrullesca demostracin nos lleva como de la mano a empezar por exigir
razonablemente para el disparate aquellas consideraciones que le corresponden, que
le son ms debidas, puesto que nadie se las da: las de la primaca del pensamiento.
Si un Fausto espaol, ms o menos fausto o infausto que el alemn, pretendiera,
disparatadamente, como haca el de Goethe, interpretar el inicio evanglico de san
Juan en el principio era el Verbo... buscndole sustituciones hasta dar con aquella
desatinada de en el principio era la accin, seguramente ese Fausto espaol que di
go si fuera posible un Fausto espaol habra podido decir, con ms tino dentro
[310] ENSAYOS LITERARIOS
de tan desatinado propsito, que en el principio era el disparate. Lo cual digo que se
ra ms atinado, porque al menos corroborara con tal definicin adecuadamente su
propsito. Al mismo tiempo que no llegara con ella a contradecir la palabra evang
lica sino, en todo caso, a subrayarla: a sealarla, tangencialmente, con esta su dispa
ratada pero atinada afirmacin. Pues qu mayor y ms puro disparate que encarnar
el Verbo divino en lo humano; hacerse Dios hombre y padecer y morir como hom
bre, sin dejar de sernos divino? Qu ms sublime disparate que el del cristianismo?
Disparate, s, que no desatino, ni, mucho menos, tontera. El verdadero disparate es
atinado siempre. Por razonable o por racional, o por razonablemente irracional. Pues
y esto ya es empezar a definirlo, a evidenciarlo el disparate y el desatino no son,
no pueden ser equivalentes. Y en cuanto al disparate y la tontera, son las dos cosas
ms opuestas, ms contrarias del mundo.
Lo que pasa es que en nuestro lenguaje habitual solemos confundir, como tantos
otros, estos trminos. Mas es primordial deber el del escritor el precisarlos. No es otro
mi propsito.
Generalmente, cuando alguien nos dice que piensa hacer un disparate, es que va
a hacer alguna tontera. Todo el que empieza por proponerse hacer un disparate aca
ba por hacer una tontera. Yo estoy tan desesperado suelen decir que acabar por
hacer algn disparate. Y, efectivamente, el que tal dice acaba por hacer lo que ha em
pezado por decir: una tontera. Porque decir que se piensa hacer un disparate es ya
una tontera. El disparate no se dice, se hace; pues cuando el disparate se dice, cuan
do el disparate se puede decir, es que ya se ha hecho. Del decir al hacer, en el dispa
rate, no hay trecho ninguno. El disparate es siempre dicho y hecho. Por eso es poti
co, creador. Porque el disparate procede siempre por invencin, por hallazgo; y por
invento detonante como el de la plvora, por explosin. Por eso, la primera impre
sin que nos causa un disparate es la de que nos choca. El disparate es explosivo; cho
ca con nosotros, y al chocarnos, detona. El disparate es chocante, detonante para el
pensamiento. Por eso se hace sin pensar, o mejor digo, sin reflexionar; porque el dis
parate es pensamiento, es una forma inventiva, creadora, potica del pensamiento.
Cada vez que se hace un disparate se inventa de nuevo la plvora del pensamiento. Y
cuando el pensamiento se dispara de este modo explosivo, luminosamente como el
rayo, alcanza la mxima velocidad conocida: la de la luz. Y de ah el que se diga r
JOSBERGAMN [311]
pido como el pensamiento: como el pensamiento disparatado, que es el pensamien
to relampagueante, luminoso. Eso otro, que tambin suele llamarse una idea lumi
nosa, es siempre un disparate.
A la suprema razn divina dieron los griegos por smbolo intelectual de poder el
rayo, y as, la razn misma, la razn ms pura, naca de la frente de Zeus rpida co
mo el rayo, luminosamente entera y verdadera como el pensamiento, como una ver
dadera y luminosa idea, encarnacin viva de su pensamiento divino. Palas, o Miner
va, es la razn hecha puro disparate, hecha idea divina. A no ser que fuera que igual
da el disparate, el ms puro disparate, hecho divinamente racional, hecho la hu
mana razn misma. Porque el disparate siempre tiene razn. Lo esencial en el dispa
rate es tener razn: para dispararla. El disparate est cargado de razn, si no no se dis
parara. Y un disparate que no se dispara no es un disparate, es un dislate o un
desatino o una tontera. Lo propio del puro disparate, digo, es estar cargado de ra
zn. Y chocar, detonar, explotar por eso. Que por eso es dispar hasta de s mismo;
pues lo que choca en l es lo razonable de su ser con lo disparatado de su razn, de
su razn de ser. Del ser, definitivamente, tan humano como tan divino. El disparate
es, como si dijramos, ese disparo de lo dispar que es lo ms chocante del hombre: lo
definitivo del hombre. En una palabra, el disparate es un estilo. Porque el estilo
como se ha dicho por Buffon es el hombre mismo. Y el disparate es eso: el hom
bre mismo. Al menos el hombre religioso. El hombre ntegro, total: el hombre ente
ro y verdadero, el hombre nico. As, podramos decir disparatadamente que el hom
bre cristiano, como el de los griegos o como la idea religiosa del hombre griego,
es tambin un puro disparate divino. El mayor disparate de Dios fue crear, hacer al
hombre. Y hacerlo a imagen y semejanza suya. Por eso, el mayor disparate del hom
bre es creer en Dios. Pursimo disparate de Dios el amar al hombre! Y pursimo, el
ms puro disparate del hombre, el amar a Dios; el amarle, y amarle sobre todas las co
sas como l quiere; como l disparatadamente nos quiere. Pues no fue disparate di
vino encarnar el Verbo en lo humano y aquella tambin idea divina, luminosa idea o
concepcin humana, de nacer como el rayo de sol por el cristal, disparatadamente,
de las entraas virginales de una nia, a su vez disparatadamente ideal, concebida sin
mancha? Pues este sublime disparate, que no es desatino ni tontera, de nuestra fe (lo
es de la ma) que es la razn de ser de nuestra vida cristiana, de nuestra disparatada
[312] ENSAYOS LITERARIOS
vida esto es, de nuestra caridad o amor disparatado y de nuestra esperanza o dis
paratada desesperacin, este sublime disparate de la vida y la muerte de un Dios
hecho hombre, de nuestro Cristo, y de su pasin, disparatadamente humana y divi
na; todo este misterio disparatado de nuestra fe no arraiga el pensamiento mismo en
su disparatado empeo humano de hacerse divino o ansia divina de ser humano? No
es ste el disparate humano y divino religioso y cristiano ms disparatado de to
dos, el disparate de los disparates? El disparate total y nico, totalizador y unificador;
el disparate verdadero, el disparate como un templo. Pues en este humano radicalismo
disparatado de lo humano que es el cristianismo se encierra, a mi parecer, el secreto,
el secreto a voces el equvoco espiritual y verbal, de toda nuestra poesa espao
la: la ms humana por ms cristiana; la ms espaola, tambin, por eso. Es sta la ra
zn de ser de todas las formas disparatadas de esta poesa, de todos estos disparata
dos lenguajes poticos. Del lenguaje disparatado de nuestros mejores artistas; en
pintura, en arquitectura, en escultura, en msica. Del lenguaje disparatado de nues
tros moralistas y ascetas, del de la picaresca, del lenguaje hecho vida de nuestros con
quistadores y misioneros, del de nuestros santos... En suma, el disparadero o dispa
ratado verbal, espiritual, de todas nuestras cosas espaolas. El disparate en piedra
que tal dijeron en el xvm de nuestro barroco ms puro. El de la escultura poli
croma de los imagineros renacentistas. El disparate en prosa de nuestros predicado
res barrocos; el de nuestros telogos y msticos. El disparate en verso de los lricos. El
enorme disparate del teatro, del ms disparatado teatro del mundo: el lopista y cal
deroniano. La expresin disparatada de la vida, en fin, en todo el arte genuinamente
espol. En todas las formas de este arte tan verdaderamente extremado.
Seguramente nuestras artes plsticas me daran ocasin ms fcil para llamar la
atencin sobre ese substratum ntimo de lo espaol que es el disparate; la pura inven
cin disparatada, expresin extrema, como digo, definitiva, de la vida. El disparate en
piedra del barroquismo a que he aludido. O, ms claros ejemplos, la pintura de Go-
ya o Picasso. El claro disparate de Goya y el clarividente de Picasso. Porque estos ejem
plos evidencian su estilo claramente: nos entran, como suele decirse, por los ojos. Por
JOSBERGAMN [313]
los ojos, sensiblemente, y sin tenerlo siquiera que pensar. Como nos entran por los
ojos esos otros estupendos disparates espaoles, tan pura y claramente extremados, de
las corridas de toros o del juego de pelota vasco. Disparaderos de la vida en tan ex
trema consecuencia de su mpetu, de su actividad, de su regulado movimiento, que
en el uno bordea los linderos fronterizos de la muerte, consistiendo su disparatada ex
presin en evitarla, en burlarla, entre sombra y sol, entre pasin y razn, entre instin
to e inteligencia, burlando con ello al pensamiento al definirlo, por tan dramtica dis
paridad y contradiccin evidente, al filo mortal de tal peligro: tocando sus extremos.
Y no es ilusorio disparate tampoco el que expresa, por extremado, las formas defini
tivas del instinto y la inteligencia de la vida en la pasin clarividente del pelotari que
contiene su mpetu en la medida justa de un empeo tan pueril y genial como es el
de disparar su breve mundo, la pelota, con la mano o la pala o la cesta, para recoger
lo y lanzarlo, casi elctricamente, con tal precisin y tan exacto bro que pone al pen
samiento, por rpido que quiera ir, en la casi imposibilidad de seguirlo.
El disparadero del juego peligroso y justo, en la plaza callada, en el frontn vi
brante, nos limpia los ojos y las mentes de turbias musaraas ilusorias, y nos hace vol
verlos, encendidos de claridad, a aquellos libros espaoles en que, como digo, se ve
rifica el secreto a voces del disparate que los motiva: del disparate como expresin
extremada de una vida que es un estilo, porque es la expresin nica y total del hom
bre mismo, del hombre ntegro, entero y verdadero, del hombre religioso, cristiano.
Un estilo que es la unidad plena, espiritual, en la que, como pensaba Menndez y Pe-
layo, radica la nica posible definicin viva y verdadera de lo espaol. Lo sustancial
y lo formal de Espaa. O sea, un estilo que es el disparadero o disparatarlo espiritual
religioso, moral, esttico de nuestro pensamiento.

La primera invencin disparatada que nos salta a los ojos como un grito aun
que sea a los ojos de la imaginacin entrndonos por el odo, que suele dice Lo
pe dar gritos la verdad en libros mudos, la ms evidente invencin espaola dis
paratada es la tan conocida, aunque mal conocida siempre, de Cervantes en el
Quijote. He aqu un disparo de lo dispar, el primer disparo de lo dispar espaol, es
[314] ENSAYOS LITERARIOS
to es, un magnfico disparate que empieza por plasmrsenos o figurrsenos en la dis
paridad de dos imgenes sencillamente disparatadas. La flaqueza de Don Quijote, la
gordura de Sancho se disparan juntas por el mundo, por todos esos mundos de Dios.
Disparo clarsimo, evidente, de lo dispar. Disparate estupendo. Es un simple espejis
mo novelesco, teatral, en que la figura se alarga o se acorta, la figura humana, dispa
ratadamente, para chocar con todo. Los extremos se tocan y se entienden. Se identi
fican. Polarizan, por decirlo as, un idntico y contradictorio, dramtico sentimiento
y pensamiento de la vida, al expresarla de manera tan extremada. Surge de este con
tacto el chispazo vivsimo del disparate. Es un cortocircuito imaginativo el de la aven
tura quijotesca que funde y apaga como luz artificial de burla el afn mismo novele
ro, caballeresco, que la enciende. El disparate se hace por Cervantes la cosa ms
razonable del mundo; estoy por decir que la nica cosa razonable del mundo.
La extravagancia y el desengao de Don Quijote es la revelacin que nos ofrece
Cervantes de la persona humana como de una mscara engaosa del mundo. Don
Quijote es nombre sin hombre: todo lo contrario que Don Juan en la comedia del
fraile Tirso. Al entrar en escena lo primero que dice el famoso burlador sevillano es
ese extraordinario disparate de que l es un hombre sin nombre. Se quita el nombre
dije alguna vez como el que se quita una careta, arrojndonoslo a la cara, brio
samente, como un reto, como un guante; echndonos en cara como un guante lo que
es un antifaz. Don Quijote, por el contrario, sale a escena, sale al mundo, al gran tea
tro del mundo, enmascarado de su nombre. Y es o se hace, asimismo, eso solamen
te: un nombre, Don Quijote; una persona, una mscara. Don Quijote est vaco; no
tiene nada dentro o tiene solamente el sitio para el aire que le mueve como a sus gi
gantescos molinos. Don Quijote es solamente voz. Y voz en grito. Mscara. Puro dis
parate racional. Disparo del dramtico ser humano cuando extrema su vanidad, su
vaco divino, hasta expresarlo en pura personalidad, en slo mscara: en nombre sin
hombre. Don Quijote, fuera de s, vive de ese modo, en el mundo, enfurecido y en
tusiasmado o endiosado de su propia locura que no es otra cosa que el disparate de
su razn de ser en el mundo, de su nombre fingido, de la mscara personal de su ser,
que es, como si dijramos, ms bien un no ser, una mera, engaosa, apariencia viva.
Por eso no se desenmascara hasta llegar al desengao definitivo del mundo, de la pu
ra vida aparencial; hasta llegar a las fronteras de la muerte. Entonces vuelve en s,
JOSBERGAMN [315]
vuelve a s, volviendo a su nombre cristiano, sustantivizando por el adjetivo de la
bondad su participacin verdadera del ser, del ser divino, que es la razn cristiana de
ser hombre; el ms disparatado modo inmortal de ser hombre con nombre: mo
do de ser divino. Y as puede decirle entonces su espejo deformador en la imagen cor
ta, achatada de Sancho, que la mayor locura de todas es la de morirse. Pues an ca
be locura mayor y mayor disparate todava: que es el de morirse por no morirse; de
lo que vendr a ensearnos de palabra y de obra santa Teresa, la mujer ms razona
blemente disparatada que pueda imaginarse cristianamente en el mundo.
Otros estupendos disparates hizo Cervantes. El del licenciado Vidriera, o el del
Retablo de las Maravillas, por ejemplo. Su leccin es la misma quijotesca. El licen
ciado, ms disparatado que Don Quijote, se enmascara de transparencia, y vive de su
propia posibilidad de dejar de vivir, de romperse. Es decir, de la misma conciencia en
que aprisiona la fragilidad de su ser, que es tambin un no ser, un estar vaco. Pues si
se disfraza o enmascara de vidrio lo hace para evidenciarse y evidenciarnos de este
modo la nada de su ser. Es un paradjico suicida inmortal. Un hombre que es la ms
cara que le transparenta, en la vanidad de su empeo; mscara de vidrio, fanal o cam
pana neumtica de s mismo; asfixia de su propio ser y no ser, de su propio dispara
tado anonadamiento humano. Disparate maravilloso!
Y an ms maravilloso el del retablo charlatanesco, smbolo de todo el arte cer
vantino, en que por el arte de birlibirloque de la palabra creadora, del puro dispara
te, se ve y no se ve, milagrosamente: o se ve lo que no se ve. Se ve lo que apenas se
mira, lo que, a muy duras penas de humana vanidad, quien ms lo mira y menos lo
ve afirma estarlo viendo. Disparatado truco cervantino por el que se nos muestra cla
ramente el disparate de los disparates en que radica la vana apariencia engaosa del
mundo. Disparate de disparates que Cervantes, sublime escamoteador, nos ensea,
como funcin final de su propio arte, al mostrarnos en l su propia trampa: la peri
pecia y escapatoria de la vida por el desengao definitivo de la muerte; por el desen
gao que bordea luminosamente la muerte de desesperada esperanza de otra vida.
Vivo sin vivir en m
y tan alta vida espero,
que muero porque no muero.
[316] ENSAYOS LITERARIOS
Qu disparate mayor que ste? Morir por no morir. Vivir muriendo. Morir vi
viendo.
Slo con la confianza
vivo de que he de morir,
porque muriendo, el vivir
me asegura la esperanza.
Esperanza disparatada, por desesperanza, que anuda el corazn en la garganta an
tes de romperlo, de deshacerlo en llanto. A la santa escritora de vila se le hace un nu
do de llanto en la garganta este disparatado amor, esta desesperada espera: esta desigual
o dispar expresin viva de su ser que la dramatiza o disparata en el tiempo, en la vida.
Veamos qu disparate es este de la santa; ella misma nos lo dice o define diciendo:
Oh nudo que as juntis
dos cosas tan desiguales,
no s por qu os desatis,
pues atado fuerza dais
a tener por bien los males!
Quien no tiene ser juntis
con el ser que no se acaba;
sin acabar, acabis;
sin tener que amar, amis:
engrandecis nuestra nada.
Admirable disparate expresivo este de un amor tan disparatado; sarta o rosario de
verdaderos disparates que son el exponente amoroso, delicadsimo, de aquel santo de
satino que llam la santa con humildad de pecadora a su divino disparate de amor, de
vida. Disparate humano y divino oh nudo que as juntis cosas tan desiguales! el
de morir viviendo, el de vivir fuera de s, enfurecida, enfervorecida, o entusiasmada
verdaderamente por Dios; disparate de vivir o querer vivir dentro de Dios por Cris
to: juntando la nada del no ser con el ser que no acaba. No es personal por eso, como
JOSBERGAMN [317]
el de Don Quijote, este disparatado entusiasmo. Pues este engrandecimiento de la na
da del ser de la vanidad de lo humano no se llena de aire, no se agranda o dila
ta por la voz, que la mscara o personalidad proyecta por los aires hasta el cielo, co
mo un grito, sino que se llena de silencio divino, de palabra divina: de amor. El Verbo
se hace hombre y se enciende en lenguas de fuego por amor humano. Se hace len
guas del amor humano. Santa Teresa, la sin hueso, se hace lenguas del amor divino; se
hace lengua, lenguaje milagrosamente disparatado, del pensamiento. Y no es ms voz
que carne, como el ruiseor de Lope de Vega, sino, al contrario, ms carne viva, ms
lengua o lenguaje en carne viva que voz: ms disparatada pluma cantora o hablado
ra terrestre en los aires del silencioso, amoroso lenguaje musical de los cielos. Es esta
voz desnuda de la santa, voz en carne viva, la que empezar, y acabar, pretendien
do, disparatadamente, para salvarse del naufragio carnavalesco de la vida, del mun
do, de las personas dramticas humanas, de la inacabable variedad de todas las ms
caras humanas la que tanto atormentaba al pobre Nietzsche, asirse de Dios
como de un clavo ardiendo que le traspase el corazn con su punzante fuego. Asir
se bien de Dios que no se muda es lo que ella quiere. Mirad bien nos dice cun
presto se mudan las personas y cun poco hay que fiar de ellas y as hay que asirse
bien de Dios, que no se muda. Disparate perfecto.
Herida vais del serafn, Teresa le dir Lope en un admirable y disparatado so
neto, corred al agua, cierva blanca y parda. Pues as nos la muestra cazada por el
ngel, disparatadamente, como humilde cierva blanca y parda-.
Serafn cazador el dardo os tira,
para que os deje esttica la punta,
y las plumas se os queden en la palma.
Ved aqu, en el soneto de Lope, perfectamente, exactamente definido el santo
desatino de Teresa: su divino disparate; vedla clavada por el dardo anglico en el x
tasis del ms disparatado amor, el que la dispara desde el cielo; vedla con plumas
del cazador celeste en la mano en la palma y como palma, como plumas de
ngel, para describirlo, para encarnarlo, en ese canto de amor, concepto del amor
divino, lenguaje puramente humano en el que nos expresa toda su vida, su verda
[318] ENSAYOS LITERARIOS
dera vida, ponindola en el disparadero de la muerte: en imaginarios castillos en el
aire; sacndonos a la luz, con ellos, esa intimidad de su alma, extremada en tan dis
paratado empeo por la desesperada esperanza de la muerte; por un amor que es la
confianza en que vive de tener que morir: porque muriendo, el vivir le asegura su es
peranza.

Esta muerte que asegura la amorosa esperanza, desesperada de esta vida, es la que
solicita aquel cantar espaol, tan disparatado y que ha sido, por eso, constantemen
te repetido en la poesa del xvii. Tanto que es como su secreto ms puro: el manan
tial inagotable que oculta su latido como si fuese un corazn; y lo es, el corazn lri
co de toda esta viva expresin humana en que se extrema el lenguaje disparatado de
nuestro ms hondo, ntimo, verdadero pensamiento. El poeta, puesto ya en el dispa
radero de este pensar, que es un sentir, un pensar y sentir la vida que cala hasta los
huesos, hasta el invisible esqueleto mortal que la sostiene y fundamenta, pide a la
muerte que venga tan callada como en la saeta dardo de amor anglico, tan ta
pada, tan escondida, que no se sienta venir. Y aade: Porque el placer de morir no le
vuelva a dar la vida.
Ven muerte tan escondida
que no te sienta venir,
porque el placer de morir
no me vuelva a dar la vida.
Es ste un extraordinario, asombroso disparate, que llega a su colmo cuando se
nos habla del placer de morir. Pues, ms an, tambin este disparate del placer del mo
rir tiene su porqu naturalmente disparatado, y este porqu es el que viene a de
cirnos, disparatadamente, Lope de Vega. Veamos cmo:
Muerte, si mi esposo muerto,
no eres muerte sino muerta.
JOSBERGAMN [319]
Disparate estupendo. La muerte muerta. Disparate esencial del cristianismo. Cris
to mat a la muerte. La muerte de la muerte, este sublime disparate, le har glosar a
Lope el cantar popular diciendo:
Si hay en m para morir
algo natural oh muerte!
difcil de dividir:
entra por mi amor de suerte
que no te sienta venir.
Luego es el amor, el que disparado y disparatado por la fe, por la caridad, por la
esperanza, en una palabra, por la palabra divina, por el lenguaje santo del espritu; es
el amor lo nico que har entrar a la muerte en nosotros de suerte que no la sinta
mos; hacindonosla tan leve, rpida, ligera, como la peda santa Teresa. La buena
muerte. Porque la otra, la mala muerte, es perezosa y larga; y a ella se dirige Lope di-
cindole:
Y si preguntarme quieres,
muerte perezosa y larga,
por qu para m lo eres,
pues con tu memoria amarga
tantos disgustos adquieres,
ven presto, que con venir
el porqu podrs saber,
y vendr a ser, al partir,
pues el morir es placer
por qu el placer del morir.
Este por qu es el que le demand a Lope su pblico impaciente y vido de dis
parates, pero de verdaderos, puros disparates. Este es el por qu de la clera espaola;
de la impaciencia de un espaol del xvii cuando se sentaba para esperar; cuando que
ra esperar sentado; el disparatado por qu de la clera de un espaol sentado que mo
[320] ENSAYOS LITERARIOS
tiv, como sabemos, la comedia de Lope segn confiesa l mismo en su Arte nuevo
de escribir comedias en este tiempo (que es el arte siempre disparatadamente nuevo de
escribir comedias en el tiempo, el arte dramtico de contemporizar). Este es el por
qu de la invencin disparatada del teatro lopista: la esperanza que nace y se mantie
ne de la desesperacin, de la clera de quien, para esperar, se sienta y desespera; la im
paciencia del que espera sentado, del que espera desesperado y quiere, por eso, que le
representen en dos horas hasta el final juicio desde el Gnesis. Que otra cosa no templa
esa clera, nos dice Lope. Pues ste es el temple disparatado del espaol que oblig a
Lope a poner en el disparadero la razn misma de su ser, de su poesa, dndole esa
extremada, ltima y definitiva expresin disparatada a su pensamiento, a su vida, en
un teatro, y por un teatro, que es un maravilloso disparate, nico en el mundo. Tea
tro que es un disparadero potico de la razn de la pasin, del pensamiento, de la
vida tan extremado que logra las formas, las expresiones, las verdaderas maravillas
disparatadas que todos conocemos.
La impaciencia, la clera, del que espera sentado, del que espera desesperando, es
esa paradjica, disparatada, dramtica inquietud del que se est quieto. Y esa dispa
ratada inquietud es la que transmite al teatro lopista, al maravilloso retablo potico
inventado por Lope, su movilidad extraordinaria, su dinamicidad creadora, su casi
magia prodigiosa. Mutacin, movimiento disparatado, rapidsimo, que se genera pa
radjicamente, dramticamente, disparatadamente, en la quietud, en lo inmvil, en
la ms asombrosa calma: la del desengao de la vida, de la desesperacin de esta vi
da y esperanza de otra por la muerte. Por esto, lo que templa, lo que calma, lo que
aquieta la colrica impaciencia del espaol sentado es la representacin plena y ni
ca, como un sueo, no de toda una vida o unas vidas sino de toda vida: la represen
tacin viva y disparatada de todo lo mudable, lo pasajero, que, por serlo, transparen-
ta lo permanente, lo perdurable de tan desesperada y disparatada esperanza. Una
movilidad hecha de quietud, todo lo contrario que el muro legendario de Victor Hu
go, es lo que representa, en este disparadero teatral inventado por Lope, una pasaje
ra inquietud reveladora de la quietud, de la permanencia divina de nuestro ser, al pa
recer mudable. Un asidero, en definitiva, para el pensamiento, para el alma: un
disparatado asirse de Dios, que no se muda, como el que quera la santa. Teatro en vi
lo y en vuelo de pasin racional disparatada: expresin extrema de la vida repit
JOS BERGAMN [321]
moslo una vez ms por el disparadero de la muerte; por ponerse en el disparadero
mortal que tan definitivamente la realiza, la verifica, la inventa, la crea.
Y sta es la paz que el espaol buscaba siempre con tanta guerra, con tantas y tan
disparatadas guerras, la paz de Dios. El divino asidero del que quiere, disparatada
mente, que Dios le asista, que no le deje de su mano. La voluntad guerrera del que
deja todo en manos de Dios para combatir consigo mismo. La santsima voluntad
religiosa y cristiana del que no quiere hacer la suya y para no salirse con la suya
entra en la de Dios; la del que entrega en manos de Dios su voluntad propia y lucha,
entonces, por esa otra voluntad divina, contra s mismo. Y sta es la ms disparatada
guerra; la que tiene en la paz su razn de ser y su sentido. La guerra invisible y secreta
del hombre interior que se encuentra en l mismo su enemigo. La lucha, la agona
histrica del cristianismo:
En la guerra que peleo
siendo mi ser contra s,
pues yo mismo me guerreo:
defindame Dios de m.
Enorme disparate que sintetiza en labios de Lope todo este pensamiento dispara
tado que vengo diciendo de la vida expresada y contenida por la lnea de sombra de
la muerte; lnea que la define y hace luminosa, determinndola como un horizonte
de esperanza. De disparatada esperanza.

Las cosas ms disparatadas, al llegar a tales extremos, expresan la vida determi

nndola por la muerte, y la muerte como trmino, lmite, forma esclarecedora, evi-
denciadora de la vida: como lnea de sombra que al expresar luminosamente la vida
se hace, por extremada, igualmente, su frontera, su horizonte; la definicin de su es
peranza. Esta disparidad inconfundible, insuperable, de las cosas, al dispararse y dis
paratarse, expresa la vida y la muerte, por el amor (en Cervantes, en santa Teresa, en
Lope), como fronteras extremadas del pensamiento (las cosas, deca Nietzsche, son
[322] ENSAYOS LITERARIOS
las fronteras de nuestros pensamientos); de un pensamiento que nos muestra la pura
razn del disparate, su razn de ser en eso: en el amor a la vida ms disparatado; el
que la prolonga sin trmino; el que la dispara o disparata, como perdurable, ms all
de la muerte misma; el que la inmortaliza, en suma, por la fe, ponindola en el dis
paradero de la fe: de una fe que es, a su vez, disparadero de la caridad y de la espe
ranza. sta es la razn del disparate que encontramos en Cervantes, en santa Teresa,
en Lope... Y en disparates tales como los que venimos sealando del Quijote, la Vi
da de la santa, el Artenuevo de hacer comedias en aquel tiempo. Pero esta razn del
disparate se nos va a volver, ya entrado el siglo xvn se nos va a volver como un
guante, suavemente, casi sin sentir, en el disparate de la razn. Disparate de lo ra
cional, puro disparate de lo puramente racional que alcanza su cspide en Quevedo
y Caldern. Mientras tanto lo aquilataba y destilaba en un alambique disparatado la
dudosa alquimia intelectualsima de Gracin: la redomada argucia intelectual gracia-
nesca.
No todo en el puro disparate de Cervantes, santa Teresa, Lope es puro disparate,
aunque sea disparate puro. En ellos, el disparate tiene su razn viva, amorosa hu
mana y divina, concreta. Es, en cambio, puro disparate el de Quevedo, Gracin,
Caldern; porque en ellos, por as decirlo, es el disparate quien razona, abstracto o
abstrado, quintaesenciado; mientras en los otros, por el contrario, fue la razn viv
sima, y por serlo, la que disparataba.
No es lo mismo el disparate de la razn que la razn del disparate. Aunque sean
las dos cosas igualmente disparatadas. No es lo mismo la razn que disparata que el
disparate que razona. No son lo mismo las razones de disparatar (las de Cervantes,
santa Teresa, Lope) que los disparates razonados, como aquellos que hicieron a Juan
de la Encina chistoso personaje seudomitolgico en el sueo infernal de Quevedo.
En Cervantes, en Lope, en santa Teresa, la vida se dispara en su dramtica dualidad,
o disparidad, por la muerte, desparejndose, disparatndose por la muerte, y contra la
muerte. En Quevedo, en Gracin, en Caldern, es la muerte la que disparata por la vi
da; la que se dispara contra la vida. Lo mismo, slo que al revs. Es el disparate dicho
dicho y hecho al revs, para que lo entendamos mejor. Al revs te lo digo dice
el disparate popular para que lo entiendas. Pero es en el dicho y en el hecho, o de
dicho como de hecho, el mismo disparate. El mismo, aunque no sea lo mismo.
JOSBERGAMN [323]
Aunque sea el mismo disparate el de la vida y de la muerte, disparo de lo dis
par: vida y muerte; el disparate es siempre a vida y muerte, no es lo mismo, digo,
el disparate de la razn que la razn del disparate. La razn del disparate en Cervan
tes, santa Teresa, Lope, es la de vida, la razn de la vida contra la muerte: contra la
pasin de la muerte. El disparate de la razn en Quevedo, Gracin, Caldern, es el
disparate de la muerte, el de la razn de la muerte el mayor disparate contra la
vida, contra la pasin de la vida. La vida, la razn de la vida, se dispara y disparata,
en los primeros, contra la pasin de la muerte; la muerte, la razn de la muerte, se
dispara y disparata, en los segundos, contra la pasin de la vida. Por eso nos aparecen
siempre, aqullos, como amantes, enamorados de la vida, de toda vida; y estos otros,
nos aparecen, en cambio, como amantes o enamorados de la muerte.
Quevedo construye sus visiones, deca Menndez y Pelayo, como una danza de la
muerte. As se han recordado con sus prosas quiz desde un punto de vista estti
co puro las ms extraordinarias, sorprendentes, que se han producido en nuestro idio
ma las visiones pictricas de ms pura creacin imaginativa: las de un Brueghel y
un Bosco tan queridos de los espaoles. El disparate, los disparates de Quevedo
alcanzan, en este sentido, las ms portentosas formas del arte, del arte potico de un
escritor, logradas por el lenguaje humano.
No puedo renunciar a la tentacin de evocar con sus mismas palabras la presen
cia viva de la muerte:
Fui con ella donde me guiaba; pero no sabr decir por dnde, segn iba posedo
del espanto. En el camino le dije: Yo no veo seas de la muerte, porque all nos la
pintan unos huesos descarnados con su guadaa. Parse y respondi: Eso no es la
muerte, sino los muertos o lo que queda de los vivos. Esos huesos son el dibujo so
bre que se labra el cuerpo del hombre; la muerte no la conocis, y sois vosotros mis
mos vuestra muerte, tiene la cara de cada uno de vosotros y todos sois muertes de vo
sotros mismos; la calavera es el muerto y la cara es la muerte y lo que llamis morir
es acabar de morir y lo que llamis nacer es empezar a morir y lo que llamis vivir es
morir viviendo, y los huesos es lo que de vosotros deja la muerte y lo que le sobra a
la sepultura. Si esto entendierais as, cada uno de vosotros estuviera mirando en s su
muerte cada da y la ajena en el otro, y vierais que todas vuestras casas estn llenas de
[324] ENSAYOS LITERARIOS
ella y que en vuestro lugar hay tantas muertes como personas, y no la estuvierais
aguardando, sino acompandola y disponindola. Pensis que es huesos la muerte y
que hasta que veis venir la calavera y la guadaa no hay muerte para vosotros, y pri
mero sois calavera y huesos que creis que lo podis ser.
Y en otro lugar aade Quevedo de la muerte comentando el morirs lejos de Sne
ca: En todas partes mi cuerpo pisa la tierra y ve el cielo: a la una debo el cuerpo y al
otro el alma. (Si el cuerpo quiere ser tierra en la tierra, el alma quiere ser cielo en el
cielo, haba dicho disparatadamente Lope.) Morirs lejos comenta Quevedo.
Eso tiene la muerte, que siendo partida, no se camina; y siendo jornada, es igual des
de cualquier parte. Morirs lejos, conmigo llevo la tierra y la muerte. Morirs lejos, el
mundo es punto, la vida instante: quin si no es loco hallar distancias en un punto?,
quin hallar espacios en un momento, si es cuerdo? Slo muere lejos el que en su
propia casa se persuade que est lejos de su muerte. Todas estas palabras de Queve
do, todas sus disparatadas palabras, parecen, esquelticas, esos huesos que son el dibu
jo sobre que se labra el cuerpo del hombre. La danza macabra, que deca Menndez y Pe-
layo. La risa en los huesos. El disparate. Que como le deca Sancho a Don Quijote, al
morir, cuando ste rechazaba sus locuras, la mayor locura de todas es la de morirse. El
mayor disparate. Y esta inversin razonadora de lo disparatado nos pone ante la muer
te en Quevedo, por eso, como ante una muerte viva, que es mucho ms disparatado
disparate que el de la muerte muerta de Lope. La amarga memoria de la muerte en Lo
pe se hace en Quevedo su recuerdo vivo. Aquel en todo hay cierta, inevitable muerte, de
Cervantes, lo tiene Quevedo ante los ojos siempre, y cuadruplicado; ante sus cuatro
ojos, que ms ven cuatro ojos que dos; pues ms lo ve quien menos lo mira:
Y no hall nada en que poner los ojos
que no fuera recuerdo de la muerte.
Volvamos nosotros los ojos, ahora, hacia otra parte, levantmoslos a lo alto, mi
remos estas otras palabras quevedescas, tan grfica imagen disparatada de una vida:
JOS BERGAMIN [325]
Fui cohete, sub aprisa, y ardiendo y con ruido en lo alto, me calific por estrella la
vista; dur poco, baj desmintiendo mis luces en humo y ceniza. Adivina, adivi
nanza! No es esto Gracin? Pongmoslo en tiempo presente y tendremos la vivsi
ma imagen de Gracin; su definicin misma: Es cohete, sube aprisa, y ardiendo y
con ruido en lo alto, le califica por estrella la vsta; dura poco, y baja desmintiendo
sus luces en humo y ceniza. Para qu decir ms de este nigromante o quiromnti-
co disparatado del pensamiento, redomado hipcrita intelectual, que si por algo nos
espanta y asombra es por haber logrado aquello que considerbamos ms imposible
en lo disparatado: aunar, yuxtaponer, conjugar el disparate con la tontera; llevar a
tan complicado alambique racional esa especie de inefable tontera disparatada o
destilada que le caracteriza? La tontera destilada. La tontera pura. Gracin nos ofre
ce, de ese modo, algo verdaderamente terrible: la vanidad definitiva de sus dispara
tes, de los disparates de la razn. Quintaesencia de la estulticia. Con notable acier
to ha sealado y demostrado Montesinos en Gracin la expresin cspide,
piramidal, de la picaresca: la picaresca pura. El aniquilamiento o anonadamiento
ms disparatado de todo. Gracin es el picaro y su pualada. Cada agudeza dispara
tada de su ingenioso arte es una pualada de picaro del pensamiento. No debe ex
traarnos, por eso, el que Gracin haya sido, acaso, el gran escritor espaol ms co
nocido y estimado en Europa, esto es, en Alemania y en Francia. El disparate espaol
necesitaba toda esa aglutinacin misteriosa con la tontera que Gracin supo darle,
toda su doblez, su pliegue y repliegue picaresco, para llegar siquiera a comprender
se o a entenderse que se comprende, y a estimarse, y aun a gustarse, por paladares
extranjeros. As llegaron sus exaltadores alemanes y franceses hasta el elogio de su
doblez apicarada, titulndola dualidad heroica; tan heroica como discreta. Duali
dad heroica y milicia contra la malicia, que es el representativo exponente espiritual
de la ms disparatada corrupcin del disparate mismo: el de la corrupcin moral del
cristianismo llevada a todo el mundo por el disparatado invento casustico; el ca-
suismo que es el disparate, el tontsimo disparate de esa endemoniada milicia contra
la malicia, conjuncin tambin de la tontera y el disparate; milicia de la tontera
ms disparatada a la que el propio Gracin perteneci. Gracin es como un espejo
intelectual, un reflejo, una proyeccin disparatada por el pensamiento, de san Igna
cio: de san Ignacio y Ca.
[326] ENSAYOS LITERARIOS
Por robador del gusto le llamarn garabato escribe Gracin; por lo imper
ceptible, donaire; por lo alentado, bro; por lo galn, despejo; por lo fcil, desenfado.
Que todos estos nombres le han buscado el deseo y dificultad de declararle. Deseo
y dificultad de declararse: ste es el despejado y despegado disparate gracianes-
co. Nada fcil, porque todo despejo supone desembarazo, pero aade perfeccin.
Gracin alcanza disparatadamente por tal despejo, por tal despego por tal desem
barazo y desenfado: por tal descaro, la perfeccin paradjica de la nada, la posibi
lidad disparatada del vaco perfecto.
El desembarazo, el desenfado es o llega a ser descaro, en Gracin, como el despe
jo, despego de todo; y as tenemos en el disparate de Gracin el garabato, la mueca,
que lo mismo puede ser de risa que de llanto: la mueca, que es lo menos humano del
hombre, lo que le hace mscara y mscara de muerte; mscara vaca, mscara pura.

Volvamos al teatro, al disparadero del teatro. Al teatro y su Caldern. Cuando

Quevedo, como decamos, disparatado del lado de la muerte, se puso contra el pa
tronato espaol de santa Teresa, disparatada del lado de la vida, lo haca dando su es
pada por Santiago: por Santiago y cierra Espaa; Espaa a la que santa Teresa, como
Cervantes, como Lope, quera abrir. Santa Teresa y abre Espaa era el patronato a que
Quevedo se opona, cerrando, espada en mano, contra ella contra la santa por
ir contra l. Cerrando por Santiago. Caldern, que, como Quevedo, dispara o dispa
rata la razn tambin del lado de la muerte como el Santiago patronmico, como
el santiaguista Quevedo con su esqueltico teatro racional, su melodramtico tea
tro disparatado, cierra Espaa. Pero Espaa es casa con dos puertas tan mala de guar
dar que en ella se cumple siempre su refranero, y en donde una puerta se cierra, otra
se abre:
Si de la noche en su abismo
cerrara el cielo espaol,
muriera yo como el sol
antpoda de m mismo.
JOS BERGAMIN [327]
Ese antpoda de s mismo es el teatro disparatado de Caldern. Sueo de la vida
que es el desvelo, la vigilia alerta de la muerte.
No hay nada en todo este teatro, desde su perfeccin formal, la perfecta arquitec
tura melodramtica de su figuracin ms disparatada, hasta el contenido o conten
cioso conceptismo teolgico que lo determina, que no cierre contra la vida, tan es
trechamente que la cie y expresa hasta lo ms ltimo de su ser: haciendo bailar como
Quevedo, ante nuestros ojos, su vivsimo esqueleto de muerte. La verdad adelgaza y
no quiebra, deca Quevedo. Caldern adelgaza hasta los huesos el teatro lopista, pe
ro sin quebrarlo, sin romperlo. La encarnadura viva del teatro de Lope se hizo duro
esqueleto verdadero en Caldern. Lo que Lope vivificaba, Caldern lo verifica. Lope
miente la muerte con la vida. Caldern verifica la vida con la muerte. Porfiar hasta
morir, dice, por amor, Lope. Amar despus de la muerte, responde Caldern. Es el mis
mo disparate, decamos, slo que al revs. Es el mismo disparate, slo que no es lo mis
mo. Los separa, los diferencia, su razn y su pasin de ser.
Tambin los huesos del teatro calderoniano son el dibujo sobre el que se labra el
cuerpo del hombre. La lnea de sombra de la muerte dibuja en l un cuerpo huma
no, luminosamente, encendindolo de pasin divina. Por eso, en Caldern, la pasin
humana se intelectualiza; y sobre sus hroes dramticos se extiende por el manto
sombro de la muerte, de la noche, la msica ardiente y luminosa de los astros: de las
estrellas regidoras de un destino divino vencido por la libertad humana, por el libre
albedro cristiano del hombre. Que para vencerla a ella la fortuna, el destino, di
ce la disparatada hija del aire calderoniana tengo inteligencia yo. Todo en este tea
tro de Caldern se melodramatiza por la inteligencia, se teatraliza intelectualmente,
se hace entendimiento amoroso de la vida por la muerte: se disparata racionalmente
por una inteligencia mortal. La mujer tapada de Quevedo se hace Seora Doa Ta
pada en Caldern. La tapada seora de su amoroso pensamiento. Y a su manto de
noche estrellada se acogen Segismundos y Semramis; a la concavidad o cavernosidad
entraable y generadora, en definitiva, de su luz.
Cuando vemos los disparates que en este teatro suelen hacer los engaados de
amor, o los engaados por amor, los manchados en su honor, en su honra trgicos
disparates que nos sorprenden, sobre todo por la frialdad intelectual con que se rea
lizan, debemos pensar que estos dramticos desenlaces calderonianos, por la vio
[328] ENSAYOS LITERARIOS
lencia de esas muertes, son, tambin, una extremada pasin viva, una apasionada ex
presin vivsima: la que nos ofrece por disparatada este idealismo vivo de las almas,
ms vivo que la sangre que cuesta, ms vivo que su cuerpo mortal; ms vivo que el
del cuerpo muerto que nos dibuja Caldern apurndolo hasta su esqueleto danzante
en esa cuerda floja extremada de su conceptismo. Se muere y se mata, en el teatro de
Caldern, por una idea. Pero esta idea es, como la del teatro griego, purificadora, or
gistica, sacramental. Elementalmente sacramental. Puro aire o pura luz. Esto es, no
un vaco, una idea vaca, sino llena de aire o de luz. Se muere o se mata por la fe o
por la palabra: por la fe en la palabra o por la palabra de la fe. Por la fidelidad hu
mana o divina. El verdadero desenlace dramtico en Caldern se descorra o no al
fin la cortina reveladora del fondo invisible de su teatro es sacramental: es el su
blime disparate sacramental, en que creemos los catlicos, de la presencia viva y ver
dadera de Cristo en la hostia consagrada por las palabras divinas, y por la palabra
divina. El disparatado intelectualismo calderoniano, en definitiva teolgico, y toms-
tico, dibuja as su pensamiento refirindolo siempre al enorme disparate espiritual de
su fe, tan humana como divina. Que tambin es esqueleto vivo el de la sangre en el
cuerpo humano y tambin se labra sobre l cuando la fe se ha hecho nuestra san
gre como quiere el apstol el cuerpo del hombre: se labra para resucitar. Es otra ri
sa en los huesos del disparadero teatral calderoniano, afirma tambin con su esquele
to, como todo esqueleto, para el catlico cristiano el esperado disparate final de la
resurreccin de la carne; del cuerpo y alma inmortalmente juntos; de la eterna vida.
Saltemos, ahora, con este trampoln del disparadero espaol de nuestros siglos xvi
y xv ii, saltando otros dos, hasta llegar al nuestro, a la literatura espaola contempo
rnea. Encontraremos en seguida tres grandes escritores disparatados, tres maestros
del disparate, que lo ejemplarizan, tambin, como forma potica del pensamiento en
expresin extremada de la vida: Valle-Incln, Unamuno, Ramn Gmez de la Serna.
Tres formas poticas, creadoras del pensamiento, de expresin extremadamente
vivas debemos a estos tres escritores. El disparate en ellos tiene nombre propio. Es la
nivola de Unamuno, el esperpento de Valle-Incln, la greguera de Ramn Gmez de
JOS BERGAMIN [329]
la Serna. Y no es esto solamente lo disparatado. Toda su literatura lo es. Porque toda
la obra de Unamuno es anivolada o nivolesca. Todo es esperpntico o se esperpentiza en
la de Valle-Incln. Todo es, en definitiva, greguera en la de Ramn Gmez de la Ser
na. Advirtindose que no son estas denominaciones, propias del disparate, definido
ras, por impropias para nada ms, de su contenido concreto. Nivola, esperpento, gre
guera no quieren decir nada: porque disparatadamente lo dicen todo. Los nombres
no hacen las cosas disparatadas. Fueron las cosas ms disparatadas, estas cosas dispa
ratadas, las que hicieron sus nombres, estos nombres.
La nivola es para Unamuno lo que, dicindolo con un tipo suyo, se refiere no a
cmo se hace una novela, sino lo contrario, a cmo se deshace. Su Vida de Don Qui
jote y Sancho es esto precisamente: cmo se deshace una novela. Y es que en el fondo
ms disparatado de don Miguel y de su sentimiento trgico de la vida, por la muer
te, hay, en definitiva, eso sobre todo: un deshacedor de lo novelesco y novelero, un
quijotesco desfacedor de entuertos imaginativos. Es sta un hambre y sed de verdad,
de veracidad justa, que como decamos de Quevedo cala hasta los huesos. Como un
fro. Como un calosfro. Es una especie de calosfro espiritual el que traspasa el pen
samiento de Unamuno cuando ste ahonda en su propio ser y sentir, por el pensa
miento, ese sentimiento trgico de la vida, abismando su escepticismo en esa lucha, esa
agona, ese trnsito mortal de la ms disparatada por desesperada esperanza. Por eso
quiere desnudarse, desenmascararse de verdades, o de verdad, en todo lo vivo: arran
carle a las cosas vivas esa su careta misteriosa. Sus agonistas o protagonistas nivolescos
son expresin vivamente extremada, disparatada, de ese afn, angustioso, que los ve
rifica en la vida, por la muerte. Tienen alma de mscara. Y es que a don Miguel de
Unamuno, como a Lutero, tambin lo rapt en su desnudez imaginativa la impetuo
sa mascarada de la vida, del mundo. El mal espritu, disfrazado, como deca el aps
tol, de anglica luz. Los dos libros ms anivolados, ms disparatados, de Unamuno
ms an que las nivolas mismas, los ms clara y extremadamente expresivos de su
pensamiento, son, por eso, a mi parecer: la Vida de Don Quijote y Sancho y el poema
sobre El Cristo de Velzquez. stas son sus dos ms impresionantes mscaras raptoras:
el Quijote de Cervantes, el Cristo de Velzquez. El miedo, el terror pnico del adani-
ta, que es ese calosfro que sobrecoge el pensar y sentir unamunesco, le hizo sentir el
ansia viva y la necesidad mortal de enmascararse, de vestirse, de protegerse contra ese
330] ENSAYOS LITERARIOS
miedo puro de recin echado del paraso. Tuve miedo dice el texto bblico por
gue estaba desnudo, y me escond... (Gn i). Y en el escondite de la vida, por el mie
do, como en los nios, se hace el hombre mscara de s mismo. Entonces llega, por
tan extremada pasin viva, a querer enmascararse, esconderse de s mismo en el dis
fraz trgico de la muerte, y hallndose desnudo, en lugar de vestirse, quiere, dispara
tadamente, desnudarse ms todava, y se despelleja, se descarna, se suicida, afanoso de
aerificarse en la inmortalidad viva, disparatada, de la muerte. El pensamiento de Una-
muno es ese disparatado esqueleto quevedesco que salta y corre y escapa de todo, co
mo de s mismo, entregndose apasionadamente a las mscaras con que tropieza, me
tindose con ellas para poder meterse en ellas, dentro de ellas, como en un escondite
divino: como en algo que le cubra y proteja, trgicamente, de su propio terror hu
mano, de su agnica pasin de ser. Y las dos mscaras con que tropieza, a las que se
entrega desesperado, las que le raptan, son esas dos, que digo, de Cervantes y de Ve-
lzquez; la mscara pura de Don Quijote y la pura mscara, la endemoniada mscara
luminosa del Cristo velazqueo. Tropieza con ellas Unamuno al andar disparado o
disparatado por la vida, precisamente porque en ellas encuentra el escondite liberta
dor. Huye su pensamiento acosado por la persecucin negra, sombra, impetuosa, co
mo de un espantoso toro, de la muerte, y alcanza en el vaco, en lo hueco, en lo hon
do de esas dos mscaras divinas su escapatoria real de lo aparente. Cuando la voz de
Unamuno nos habla desde dentro de estas dos mscaras, tan profundamente superfi
ciales, en que se ha metido (huyendo de todo, y de todos; huyendo de s mismo; hu
yendo, en definitiva, de Dios), cuando nos habla desde dentro de esas mscaras lu
minosas, se hace su voz ms honda y ms clara, ms firme y precisa, por la presencia
espiritual que le ofrecen con su refugio los dos grandes poetas, creadores imaginati
vos: el novelista y el pintor. El mayor disparate de Unamuno es ste, disparate tan es
paol: tener alma de mscara (alma desnuda de mortal vestido que dijo Lope). Al
ma de cntaro? El pueblo dice con acierto expresivo y disparatado insuperable: tener
alma de cntaro. El alma de cntaro cervantina o quijotesca, como la velazquea, dio
su aliento, su vida, su invisible sangre de fe transfusin espiritual de sangre a es
te escptico don Miguel de Unamuno, tan disparatado espaol.
A otro espaol, no menos disparatado, si no ms, don Ramn Mara del Valle-In-
cln, dio la vanidad de la vida, la oquedad sonora de la mscara, viva tumba, ese otro
aspecto inolvidable de espantapjaros verdadero, de espanta-verdades y espanta-menti
ras, de espanta-pensamientos. Ninguna figura espaola de escritor autntico ms ton
tamente calumniada, incomprensivamente atacada, que esta disparatadamente bonda
dosa, magnnima figura humana de Valle-Incln. La vejez haba ennoblecido su rostro,
acentuando, por la sonrisa (que es la flor de su figura dijo Rubn), esa apacibi-
lidad espiritual, ese sosegado lirismo que trasciende, en todo lo suyo, como horizonte
en una lejana aquietadora y luminosa. El aire reposado en todo pudo, disparatada
mente, enredarse gustoso, amoroso, como pmpano, en el negro garabato expresivo de
la palabra, por la sombra, por el esperpento. El esperpento es ese espantapjaros que di
go convertido, por serlo de veras, tan disparatado en sus cielos, en el mejor amigo de
los pjaros: el que juega con ellos y los protege, el que los ahuyenta del peligro. Espan
ta-sombras, espanta-sueos, por la palabra disparatada, es el esperpento de Valle-Incln.
Espanta-malos-pensamientos. La dureza de este esqueleto aparencial se adelgaza y no
quiebra, verdaderamente, como dira Quevedo, por la flexibilidad expresiva, lingsti
ca. La proyeccin de imgenes por la palabra, por las palabras, pasa como la figura del
mundo, suavemente irreal. La misma crudeza o violencia de los vocablos le presta esa
fortsima flaqueza de lo soado, esa irrealidad permanente de los recuerdos. Palabra
evocadora. Lo ms disparatado en esta dramtica y melodramtica poesa es haber lo
grado este aparentemente imposible empeo de fingir, con figuras de humo, el trazo
ms firme y seguro, la imagen ms precisa, ms exacta. Trazo vivo, agudo, certero, co
mo el que quera Ingres para decir el humo precisamente: lnea, raya en el cielo; trazo
de humo con que verificaba, disparatadamente, Valle-Incln la identidad real de sus
fantasmas. Por el humo (pipa de sueos) se saca al fantasma y se grita, se pone en un
grito, y en el cielo, disparatadamente, como veleta, como garabato de sombra, en Va-
lle-Incln, el espantajo fantasmal de la muerte: la realidad inmortal de la vida.

Casi al mismo tiempo que la definicin mejor, ms disparatada de su arte poti

co, la encontraba Valle-Incln con su esperpento, tena Ramn Gmez de la Serna el
JOSBERGAMN [331]
[332] ENSAYOS LITERARIOS
propsito de distinguir, en el suyo, el disparate de la greguera. Ramn Gmez de la
Serna es el primer escritor espaol que, siguiendo la leccin de Goya, se decide a lla
mar al disparate por su nombre. Disparates clarsimos: puntuales y conocidos. Y sin
embargo, aunque Ramn nos ofrezca en su estupendo libro de los Disparates la pri
mera y nica Teora del disparate que tenemos en castellano creo que la nica que
se ha escrito, esta teora de Ramn, con ser disparatada, en efecto, estupendamen
te disparatada, no alcanza, al menos en opinin ma, a definir y plantear en todas sus
dimensiones posibles la magnitud humana y divina del disparate como expresin vi
va extremada, como forma potica del pensamiento. Yo creo que estos formidables
Disparates de Ramn son una brevsima parte, aunque admirable, de esa enorme ri
queza disparatada, la ms prodigiosa riqueza de pensamiento disparatado, de poesa
entera y verdadera, que hoy haya prodigado, disparatadamente, escritor alguno en el
mundo. Y aunque, en definitiva, lo disparatado de toda la obra de Ramn es siem
pre greguera, no quisiera dejar de recordar con sus palabras, por el significado ex
cepcional e insustituible de su texto, algunas afirmaciones insuperables de su Teora
del disparate. Espigar algunas:
Si bien no se puede decir escribe Ramn, sin ser un insensato, que el mun
do es un disparate, el pensamiento del hombre y el alma humana son unos puros dis
parates.
Realmente todas nuestras credulidades, nuestras deducciones y nuestras altiveces
son disparates.
El disparate es la forma ms sincera, pues, de la literatura.
Nada que me haya costado pensar tanto y perderme por vericuetos ms intrinca
dos y subir a alturas ms altas y asomarme a abismos ms hondos, que el disparate.
Lo terrible, lo difcil, lo sangriento, es encontrar el disparate con cierta hechura
humana de disparate, con la lgica concentrada de los disparates, con su singularidad
correspondiente.
JOSBERGAMN [333]
He estado a punto, en noches enteras, de querer recordar los ms firmes dispa
rates del mundo, de encontrar los ms perdidos; pero ya haba dado tantas vueltas a
mi cabeza, la haba hecho hacer tantas espirales, que tem que los disparates me la
arrancasen de cuajo y me la hiciesen perder definitivamente.
Y por ltimo, nos dice Ramn:
Aunque todos convivamos en la misma confusin especial del presente, esto no
puede ser ms que una cosa superficial
Lo profundo, en nosotros, es el disparate. Cuando ahondamos en nosotros mis
mos, encontramos siempre ese disparate frustrado de nuestro ser: el que debi haber
sido nuestra vida o lo que debi haber sido nuestra vida y, por una razn o por otra
por razones tontas, por tontera o tonteras, hemos ido enterrando, invisible
mente, en nosotros para siempre. Sentimos, entonces, en la vida, ms que el
remordimiento de los errores, de los pecados que cometimos, algo as como el re
mordimiento de los disparates que no hemos hecho. Toda la vida se nos llena de es
ta nostalgia. Y nuestra conducta nos parece el despojo de un disparate muerto. Toda
la conducta de la vida se nos figura, entonces, ese resto mortal, esa huella disparata
da de nuestro paso como la de la camisa de la serpiente. De la serpiente infeliz que
cambia de opinin como nosotros: cambiando de camisa. Y es que, como dijo dis
paratadamente san Agustn, en cada uno de nosotros vive un Adn, una Eva y una
serpiente. Todos tenemos que vivir cumpliendo disparatadamente la prdida del pa
raso. Todos tenemos que tragarnos el disparate original de la discordante manzana.
Porque el disparate es el hombre mismo. Somos un disparate divino. Somos el dis
parate de Dios. Somos su bala. Y el que lo seamos para perdernos o no es el misterio
de nuestra predestinacin: el de la divina puntera. Entretanto, vivimos disparatada
mente, aunque no queramos o no lo creamos. Por eso nos dijo en estupendo dispa
rate Caldern que
el delito mayor
del hombre es haber nacido.
[334] ENSAYOS LITERARIOS
Haber nacido disparado, disparatado, dejado de la mano de Dios: lanzado por
ella. Lanzado, echado del paraso.
Desde que nacemos, nace y vive con nosotros, nos acompaa siempre, como el
fantasma fraternal de Musset, ese otro yo disparatado que de cuando en cuando se
nos aparece, parecindosenos como un hermano. El disparate humano que somos es
nuestro gemelo del alma; si no es, o se nos hace, a veces, nuestra misma alma. Que
as, en las postrimeras mortales del carnavalesco disparadero de nuestra vida, todos
llevamos en la frente una cruz de ceniza, un memento homo, que nos dice: recuerda
hombre que eres disparate y en disparate te has de convertir.
LA INVENCIN DEL PASADO
El pasado escriba Baudelaire no es slo interesante por la belleza la poe
sa que de l supieron extraer (exprimir, expresar) los artistas para quienes era el
presente, sino tambin como pasado para nosotros por su valor histrico. Qu sig
nificaba para Baudelaire este valor histrico, un valor potico? La unificacin de la
poesa con la historia, sin identificarlas, fue para nuestro barroco y romntico Lope
una posibilidad esencial del arte, y para l, del suyo; arte teatral y dramtico, histri
co y potico. Para los novelistas romnticos ese valor histrico de que nos habla
Baudelaire, esa cualidad de ser para nosotros el pasado, origin la forma novelesca co
nocida especficamente como novela histrica: Walter Scott, Victor Hugo, Manzoni
fueron sus creadores, sus poetas, ms caractersticos. Fueron y son o siguen sindolo.
El inters que nos despierta el pasado, por esta perspectiva que lo inventa, que lo des
cubre, que lo crea o poetiza novelescamente, es un inters no solamente potico, no
velesco, sino tambin histrico. Nos interesa no slo la lectura de cronistas e histo
riadores, o de poetas contemporneos de la vida que nos cuentan o que nos cantan
piensa Baudelaire romnticamente, sino los que inventan o descubren aquel
presente desde el suyo propio, evocndolo expresamente como pasado. Si recordamos
como tantas veces hemos hecho las tres formas extticas del tiempo, de nuestra hu
mana temporalidad, como efectivos xtasis temporales, segn el alemn Heidegger, y
con su denominacin agustiniana de presencias: presencia del pasado, presencia del
presente, presencia del porvenir, comprenderemos mejor cmo el valor histrico se
les figuraba a los romnticos como valor potico y a nuestro romntico y barroco Lo
pe le pareca posible unir y unificar la historia y la poesa.
Y sin embargo, apenas pas el romanticismo, sus ms directos descendientes, a t
tulo de naturalismo y realismo, abominaron de esas perspectivas novelescas, poticas,
que en el teatro como en la novela arraigaban la ficcin viva en la evocacin ms re
mota de los tiempos pasados, trayndolos, por as decirlo, a nuestra presencia, a nues
tro presente, hacindolos presente, pero como deca Baudelaire sin quitarles su
[336] ENSAYOS LITERARIOS
propia cualidad de pasado, su valor histrico. Su sabor de temporalidad pasajera,
diramos: su ilusin ms viva. Las formas que no gneros novelescas, al evolu
cionar o trasmutar, transformarse por el tiempo mismo que las determina, mudn
dolas, cambindolas, variaron, mudaron, cambiaron tambin crticamente el valor
histrico y potico de aquellas perspectivas. Pero no por ello esas formas poti
cas de la ficcin novelescas o teatrales dejaron de asumir aquel valor histrico
vertindolo, como vino viejo, en odres nuevos, diramos parablicamente. Siguiendo
con el mismo escrito de Baudelaire con el que empezamos, leemos en el poeta: Lo
mismo nos sucede con el presente (que con el pasado): el placer o el gusto que
nos causa una representacin artstica de lo presente, no slo se refiere a la belleza
(poesa) que pueda revestirlo, sino a su cualidad propia de ser para nosotros el pre
sente. La temporalidad del arte, de la poesa, es la misma que la de la vida, de la his
toria, pero su representacin o acto de presencia, su manera de estar presente o
hacerse presente, su contemporizacin o contemporaneidad, para el arte, la poesa,
la historia, en la vida, por ser esta vida, nuestra vida, es siempre variable. De aqu la
constante cuestin o pelea entre antiguos y nuevos, viejos y jvenes.
No hay ms historia afirmaba el hegeliano Croce que la historia contempo
rnea. Pero fcilmente advertimos que esa contemporaneidad, por su naturaleza tem
poral misma, esa representacin histrica es movediza, huidiza, pasajera... Y que
para apresarla viva las ms fuertes si sutiles redes del lenguaje, de la poesa, acaso no
bastan. El as se escribe la historia del popular modismo que seala irnicamente
su veracidad perentoria nos advierte de esa dificultad. No voy a detenerme ahora en
esto, que como crisis de la historicidad misma viene siendo estudio de los historia
dores y filsofos, sino simplemente a indicar que la cuestin planteada por nuestro
Lope, justamente por su vivacidad o vitalidad de poeta presente en su presente, por
su contemporaneidad vivsima con el que fue su tiempo o sus tiempos (de mudan
zas llenos / y de firmezas, jams...), sigue siendo nuestra misma cuestin y pelea,
aunque sta lo sea intelectual, la de la posibilidad de unir la poesa con la historia
sin identificarlas. Para los crticos de finales del xix como para nosotros, Stendhal,
Balzac, Dickens, Dostoievski, Tolstoi o Galds son mejores novelistas histricos
que los antes citados: Walter Scott, Victor Hugo y hasta el mismo Manzoni, superior
a los otros dos en su invencin del pasado, en la vitalidad de su creacin y poesa
JOS BERGAMIN [337]
novelesca. Cuando los novelistas se apartan de esas formas al parecer externas de la
historicidad, el lenguaje de la novela se dialectiza, dramtica y lricamente. Y lo que
llambamos novela segn la forma romntica y renacentista (Cervantes o Caldos
para nosotros) parecera que deja de serlo. Y se nos habla de novela social para
volver a ella. De vida, de realismo...
Cuando el cinematgrafo, se nos dice, habla un lenguaje novelesco desplaza el in
ters de aquellas formas literarias de la novela que crearon los romnticos. Y esto por
la rapidez y eficacia mecnica de su dinamismo visual y auditivo en la invencin ima
ginativa misma. Hace poco citaba aquello de que la novela contempornea, entre el
film y el suceso de la informacin periodstica, sensacionales, no tiene sitio. Y en
cierto modo es cierto; en el modo en que la novela o noveln folletinesco era ya film
cinematogrfico en embrin o propsito alucinante que se le anticipaba. Pero slo en
eso. Porque la experiencia literaria, potica, del lector de novelas puede resultar que
nos afirme lo contrario. La contemporaneidad, actualizacin actuante, diremos, de
esas lecturas gana contemporaneidad, actualidad, con el tiempo, como si ste, el
tiempo, se las diera, cumplindolas o realizndolas cada vez ms, y cada vez mejor, tal
cual fueron creadas. Una constante relectura de Cervantes o de Galds, por ejemplo,
para nosotros, nos lo ensea de esta manera. Pero ste merece ya captulo aparte.
Entretanto nos preguntamos, repondiendo al ttulo que encabeza ahora estas l
neas: si tenemos o debemos como nos ha dicho Andr Malraux, enmascarando tr
gicamente su voz desde la Acrpolis ateniense que inventar el porvenir que nues
tro pasado nos exige, no ser porque antes, y a la inversa, tendremos que inventar el
pasado que nos exige el porvenir?
LAS NFULAS DEL FLAMENCO
El periodismo espaol conoci hace unos aos en las primeras dcadas de este si
glo, hacia el ao 1912 y aos siguientes, pasado el veintitantos, a un escritor de in
dudable talento y nobles propsitos, hombre de origen humilde, del que se enorgu
lleca justamente, pues alcanz notoriedad merecida por su estudio y esfuerzo,
haciendo popular su nombre o seudnimo literario de Eugenio Noel. Lo que le dio
desde sus principios en la prensa esa popularidad o ms bien impopularidad que di
go fue su entonces famosa campaa, en el peridico y folleto como en conferencias
y actuaciones pblicas, contra las corridas de toros y el flamenquismo, que conside
raba expresin y sntoma de la decadencia espaola, a la par que causa de esta deca
dencia y envilecimiento de lo espaol. En realidad la denominacin totalizadora de
esta plaga o enfermedad que padecemos los espaoles, segn l, es la del flamenquis
mo, nombre que alcanza a definir los mayores males sociales, entre ellos el tremendo
espectculo de las corridas de toros.
Mucho de ingenuo, no enteramente exento de picarda, tuvo aquel ingenioso es
critor en sus campaas antitaurinas y antiflamenquistas. Pero tambin tuvo mucho
de acierto en ellas por el valor moral con que sealaba evidentes vicios y lacras de la
sociedad espaola, entre ellos el conocido como seoritismo andaluz y madrile
o especialmente, al que vinculaba en gran parte el mal y los males de lo que lla
maba flamenquismo, arte de lupanar en el baile, el cante y la torera. Pero al anali
zar y anatematizar aquellas realidades espectaculares, las apariencias de ese mundo
turbio y picaresco de los flamencos, simplificaba, reduca demasiado abstractamen
te tal vez su mbito, confundiendo virtudes y vicios y cortando por lo sano como
suele decirse para extirpar estos ltimos. No todo era, es o sigue siendo tan malo en
ese mundo, en ese ambiente popular, que diramos castizo espaol, entreverado de
populachera, de danzantes, cantes y toreros. Estos ltimos, por el contrario, supie
ron darle a su profesin seoro en la plaza como fuera de ella. Y algunos cantaores y
bailaoras tambin. Aunque en realidad Eugenio Noel no les culpaba nunca a ellos,
[340] ENSAYOS LITERARIOS
ms bien los sealaba al torero sobre todo como vctimas de la corrupcin so
cial espaola del flamenquismo. Toreros hubo, como Joselito, El gallo, que le agrade
cieron su defensa brindndole la muerte de uno de sus toros en la plaza; hasta rega
lndole al antitaurino escritor sus orejas cortadas. La crnica de este suceso la escribi
Noel contando cmo esas orejas sirvieron de banquete a su gato.
Pero si todo el mundo sabe o cree saber lo que es una corrida de toros, no igno
rando la turbia picaresca de sus entrebastidores comerciales, sus trucos y sus trampas,
no creo que muchos sepan exactamente lo que sea eso de flamenquismo que hasta
por su mismo nombre no tiene sentido preciso y claro. Consultemos el folklore. Y en
este caso que al toreo, cante y baile se refiere, naturalmente al andaluz. Su primer
maestro, primero y principal, diramos, don Antonio Machado y Alvarez, padre de
los poetas Antonio y Manuel, titul su coleccin o antologa de coplas o cantares an
daluces preciossima seleccin Coleccin de cantes flamencos. Los cantes fla
mencos, escriba Machado que firmaba su libro con el seudnimo de Demfilo
nombre por cierto significativo, como Cervantes dira, constituyen un gnero
potico, predominantemente lrico, que es, a nuestro juicio, el menos popular de to
dos los llamados populares; es un gnero propio de cantaores-, quien tuviera medios y
virtud para poder vivir entre stos algn tiempo podra poner al pie de cada copla al
autor de ella, y entonces se vera que unas, por ejemplo, eran del to Perico Mariano,
otras de Filio, otras de Juanelo, otras del Bizco Sevillano, otras del Pelao de Utrera,
otras de Juana la Sandita, otras de Mara Borrice... El pueblo, a excepcin de los can
tadores y aficionados, a que llamaramos dilettanti si se tratara de peras, desconoce
estas coplas; no sabe cantarlas, y muchas de ellas ni an las ha escuchado. En esta ci
ta de don Antonio Machado y Alvarez expresamente repetida por la mxima autori
dad de don Francisco Rodrguez Marn, se afirma nada menos que eso: que el fla
menco, el cante y la copla, no son populares o son lo menos popular de lo popular,
que el pueblo lo desconoce como cante, que ni sabe cantarlas y a veces ni siquiera las
ha escuchado. Y Rodrguez Marn que titul sus colecciones de cantares andaluces
sencillamente populares cita y subraya, como digo, prestndoles toda su autoridad,
estas afirmaciones de Demfilo, esto es, de Machado. Luego lo popular no es lo fla
menco, aunque a veces esto pase de contrabando sus fronteras. Lo flamenco, segn
eso, es una cosa aparte, cosa de profesionales, de especialistas, que ni viene del pue
JOSF. BlRGAMN [341]
blo ni va a l. A qu debe entonces sus nfulas esa inflacin que hoy llena no slo
el mbito ms castizo de lo espaol, sino desbordando fronteras ese mundo interna
cional de un dilettantismo que hoy supera acaso en extensin al de la pera evoca
da por Machado lvarez? Y no slo el cante sino el baile. Y tambin el toreo all don
de las ordenaciones sociales del Estado, de los Estados, lo permite; como por ejemplo
el medioda de Francia. Una inflacin internacional del flamenquismo, tan inundan
te y asfixiante hoy fuera como dentro de Espaa, nos vuelve a su planteamiento mis
mo espaol. Y qu encontramos? Que las mayores y mejores autoridades de nuestro
folklore, de nuestras formas populares tradicionales, vivas, verdaderas, autnticas, le
niegan o le regatean su popularidad precisamente, sus ttulos de origen, de nobleza
de origen, y hasta, en parte, su mismsima originalidad espaola. El nombre de fla
menco procede segn el maestro Rodrguez Marn del parecido con el pjaro de ese
nombre que adquiran sus aflamencados profesionales y aficionados. Rara avis, pja
ro que no se da naturalmente en Espaa. El flamenco, en suma, aparece en el cante,
en el baile yo dira que tambin en el toreo como una mixtificacin o adultera
cin de lo andaluz al agitanarse y de lo gitano al agachonarse; en parte como un
contrabando y en parte como una falsificacin que traicionan la espontaneidad de lo
popular con su artificio. Y el artificio nace con un gran cantaor padre y maestro
mgico o abuelo magistral de todos ellos que no solamente por el nombre sino por
su arte que debi de ser mgico de cantar era un italiano: el gran Silverio (Sil-
verio Franconetti, que tena su escuela o academia de cante llamada Saln de Silve
rio en Sevilla, en la calle del Rosario, donde fueron a orle y aprender de esonada
menos que Machado lvarez y Rodrguez Marn all por los aos finales de 1880 y
1882). Las nfulas que el flamenco fue tomando de entonces ac ya las estamos vien
do y oyendo... y padeciendo. Y es tan enorme su inflacin que, por serlo, aumenta
su hueco, su vaco, su oquedad de tumba, diramos, y con ella y por ella sus ecos in
ternacionales desmesurando ms y ms su propio, angustioso, vaco, su hueco sepul
cral.
EL RATN Y EL GATO
El juego del ratn y el gato que se venda en Madrid hace mucho tiempo con
sista en una cajita de cartn que abierta por uno de sus lados asomaba un ratn y
por el otro un gato, de modo que no podan encontrarse nunca. Por lo que se dijo
jugar al ratn y al gato cuando dos personas se buscaban sin encontrarse. Pero el ver
dadero juego, el juego vivo del gato con el ratn, de veras, es muy otra cosa. Y en es
te juego yo creo que se calumnia al gato suponindole la crueldad de jugar con su vc
tima antes de matarla y comrsela, cuando se la come. Los curiosos experimentos que
se han hecho para averiguar si el gato tiene o no un instinto de cazador de ratones
nos sugieren algunas interpretaciones favorables a lo que pienso; esto es, que cuando
el gato juega con el ratn no sabe todava que va a matarlo, y menos a comrselo. Sos
tena Berry citado por Paul Guillaume en su excelente estudio sobre la formacin
de los hbitos o costumbres en los animales y en el hombre que los gatos no tie
nen ese instinto de cazar al ratn, sino que lo aprenden de su madre cuando sta los
caza para ellos, y juega con sus vctimas para enserselo. Segn Berry se trata, en los
jvenes gatos, de un aprendizaje por imitacin. Berry haba observado que algunos
gatos jvenes eran indiferentes a la presencia del ratn. Observacin de la que parta
su razonamiento. Otros observadores (Yerkes, Kuo, W. Rogers..., citados por Gui
llaume) contradijeron esta afirmacin hipottica de Berry. Y en sus experimentos nos
ofrecen datos curiossimos. Por estos datos, detalladamente expuestos en el libro de
Paul Guillaume, suponemos nosotros que el juego del gato con el ratn es un puro
juego del que ignora su ejecutante el final sangriento; y, sobre todo, su consecuencia
nutritiva. Esto sera, decimos, calumniar al gato.
Los experimentos realizados por aquellos observadores que digo, consistentes en
separar gatos y gatos, sometindolos a diferentes situaciones, de aislamiento o com
paa (inclusive, desde pequeitos, compaa de ratas o ratoncillos), tambin de die
ta completa o vegetal, etc., coinciden unnimes en que este ltimo factor, el alimen
ticio, el del hambre, no influye lo ms mnimo en las decisiones instintivas del gato
[344] ENSAYOS LITERARIOS
respecto al ratn. En los dems aspectos varan, segn las circunstancias y la perso
nalidad individual de cada gato, los resultados obtenidos. Todos, o casi todos, pare
cen inclinarse del lado del instinto gatuno. No se puede afirmar enteramente, nos di
ce Guillaume, la nocin del acto instintivo incondicional, por as decirlo, pero
tampoco puede rechazarse la idea de una reaccin instintiva del gato provocada por
ciertos estimulantes. El acto gatuno de perseguir y cazar al ratn es mucho ms com
plejo de lo que parece, afirma Rabaud tambin citado por Guillaume. Hay un
conflicto de muy diversas tendencias instintivas en el gato ante el ratn segn las con
diciones en que se produzca el encuentro y sus primeros estimulantes. No es la mis
ma situacin la del gato ante la rata o ratn que ha compartido con l vivienda y
alimento durante algn tiempo en amistosa coexistencia que la del encuentro sor
prendente con el otro animal, salvaje y asustado, a cuya excitacin inmediata la res
puesta del gato ha de ser mucho ms violenta. Lo interesante para lo que yo estoy su
poniendo (inocencia gatuna) es el proceso mismo del juego, persecucin y muerte
dada por el gato al ratoncillo o a la rata. El que se la coma o no despus es indepen
diente del proceso mismo y no siempre se verifica; no influyendo para nada, segn
todas las experiencias, nos dicen sus observadores, en determinarlo.
Es un hecho que el gato juega con el ratn. Muchas veces en este puro juego, una
mordedura, una gota de sangre, basta a decidir el furor gatuno hasta el fin mortal. Y
en este caso de muerte siempre se produce otro hecho: el gruido fosco del gato. Co
mo si estuviera enfadado consigo mismo, como si se reprochase o desesperase de su ac
to sangriento. Parece que el gato est enfadado o furioso por el acto que ha cometido
y no porque tema nada de l, ninguna sancin de su delito. Parece como si se indig
nase de la trgica, lamentable consecuencia mortal de su inocente juego. El comerse al
ratn parecera, casi, casi, un intento de justificarse a s mismo; puesto que no lo hace
por hambre, ni gustoso apetito. Se dira que le sabe mal el banquete. Lo que suele en
fadarlo ms todava. Advirtamos la curiosa conclusin del experimentador chino-ame
ricano Kuo al finalizar sus observaciones: El gato nos dice no tiene el instinto de
cazar al ratn como no tiene el de amarlo. Ni odiarlo, aadiramos. Sin embargo, da
das las experiencias observadas, se dira que hay en el gato, y en el juego del gato con
el ratn, una cierta apariencia de motivacin instintiva ertica. Criatura naturalmen
te ertica, amorosa, es el gato; casi, diramos, por definicin. En la escala animal, los
JOSBERGAMN [3451
felinos nos parecen caracterizarse por esa ertica preponderancia que es en ellos tan ex
presiva y, a veces, tan hermosa; como suele aparecrsenos en la pareja amorosa de dos
tigres, macho y hembra. El amor, haba pensado y escrito Nietzsche, es odio mor
tal entre los sexos. Y Freud ha descubierto la analoga o prolongacin igualmente er
tica del amor y la muerte; de la generacin y el dar o darse el hombre a s mismo la
muerte. El jugueteo, coquetsimo al parecer, del gato con el ratn sugiere, al verlo, es
ta posible resonancia de amor y odio, de erotismo generador y mortal. Como, a veces,
el asesinato impremeditado en el hombre (el delito llamado pasional). Pero eso no lo
sabe el gato, naturalmente. Y tal vez el hombre tampoco.
Los penalistas y los mdicos nos han sealado como un fenmeno normal, cons
tantemente repetido, el ensaamiento del que mata: el que clava un pual en un
cuerpo vivo nunca lo hace una vez sola, sino muchas veces; lo mismo que el que dis
para sobre otro una pistola hasta agotar, si puede, el cargador. Es algo como el gru
ido feroz del gato. Como si lo que quisiese de ese modo el que mata fuese matar el
acto mismo de matar y no seguir matando al otro; o matarse en el otro a s mismo.
En la clera, en cualquier pasin desencadenada, le parece al que la sufre que, en lu
gar de contenerse, de parar, lo mejor es seguirla hasta el fin; hasta la destruccin com
pleta de lo que sea; creyendo que lo que se destruye de tal modo es el acto mismo pa
sional por agotamiento. La sorpresa del gato cuando ve que su juego inocente acaba
en una muerte sangrienta se parece mucho a la del hombre cuando ste juega con su
vida o con las vidas de los dems, como por ejemplo en la guerra, en las guerras.
Siempre que stas se hagan todava en trminos de juego. Por eso nos lo parecen de
esta manera aun las revoluciones, las llamadas guerras civiles, porque el juego polti
co o social lo determina entre aquellos mismos que ms se quieren y se odian: entre
hermanos, en efecto. Por eso estas guerras nos parecen las ms absurdas y sangrien
tas; las ms atroces, las ms trgicas. Y por eso tambin, aunque no se escuche en rea
lidad, nos parece que omos como un vago y tremendo gruido humano, quejum
broso y enfurecido cuando pasan estas terribles luchas mortales, impremeditadas,
imprevistas, sorprendentes; como para el gato la muerte sangrienta del ratn, tan
inesperada. El gato no caza ratones por instinto slo, nos dicen los psiclogos, sino
por costumbre. Del hombre, en su historia, que todava no ha dejado de guerrear, po
dra pensarse lo mismo.
LOS DIOSES MINSCULOS
Un escr it or ar gent ino amigo nuestro nos contaba que al visitar en Buenos Aires,
tras largos aos de lejana ausencia, Juan Ramn Jimnez a Ramn Gmez de la Ser
na, ste, desde lo alto de la escalera de su casa, grit al poeta: Antes de subir, dime
por qu escribes Dios con minscula. Aunque no se nos dijo la respuesta del poeta
andaluz, suponemos que sta sera la de que le dejase subir para explicrselo. La anc
dota, si no hubiera sido sucedida, merecera serlo. En la particularsima ortografa per
sonal de Juan Ramn Jimnez parecera que, en principio, escribir con minscula la
palabra Dios no tendra ms alcance que la de escribir siempre con la letra jota. Des
de luego no tuvo una intencin antirreligiosa o anticlerical como la de algunos diarios
laicos de aquellas democrticas repblicas (recuerdo algunos del Uruguay), que tam
bin escribieron, cuando tenan que referirse al Papa, el seor tal...; entonces Po XII,
el seor Pacelli. Para omitir la cortesa de tratamiento. Para afirmar la incorruptibili-
dad e integridad de sus ideas antirreligiosas. No es ste el caso del poeta andaluz, y
aunque no conocemos no se nos cont la respuesta que diera a Ramn Gmez
de la Serna, ni si para ste fue satisfactoria o esclarecedora, podemos buscar en la obra
misma del poeta la razn y sentido de esa prctica desacostumbrada y si con ella el
poeta expresamente se refera, en su confesado pantesmo fundamental, a una convic
cin religiosa o a una mera forma gramatical, como la de las jotas.
Para que haya divinidad escriba Nietzsche tiene que haber dioses. No sa
bemos si Juan Ramn Jimnez aceptaba esta afirmacin politesta en su culto, tam
bin personal, particularsimo, intransferible, de lo divino. En las notas que nos de
j escritas al finalizar su libro Animal de fondo nos explica esto. Y hasta intenta
explicarnos las diversas pocas y fases de su propia evolucin potica con referencia
a ese dios vivido, que escribe con minscula como si fuese un minsculo diosecillo
suyo particular. Y muy particular. Hoy pienso escribe al finalizar sus notas que
yo no he trabajado en vano en dios, que he trabajado en dios tanto cuanto he tra
bajado en poesa (sic). Desechemos la resonancia que pudieran darnos estas pala
[348] ENSAYOS LITERARIOS
bras de enajenacin racional, fronteriza de cualquier locura (esto no sera nunca un
reproche contrario para un poeta). Al finalizar, nos aade, afirmndonos, explicn
donos ese dios suyo, que es un dios vivido por el hombre en forma de conciencia
inmanente resuelta en su limitacin destinada; conciencia de uno mismo, de su r
bita y de su mbito. Resonancias krausistas? No creo que Juan Ramn Jimnez, a
pesar de su paso por aquella, en tantos aspectos nobilsima, Institucin Libre de En
seanza, conociera a Krause. Esta nueva jerga filosfica (perdn, lector mo), si se
puede llamar as, es tan particular, repetimos, tan personal suya, que no es fcil de
comprender enteramente a primera vista. Quin ser este minsculo dios juanra-
moniano?, nos preguntamos; como sin duda debi de preguntrselo al preguntarle,
desde el hueco de la escalera de su casa, Ramn Gmez de la Serna. Quin es este
minsculo dios?
La evolucin, la sucesin, el devenir de lo potico escribe el poeta ha sido y
es una sucesin de encuentro con una idea de dios... Ser este dios minsculo del
poeta, y para el poeta, solamente una idea? (Una idea le deca al poeta Heine su
cochero es una cosa que se le mete a uno en la cabeza.) Sigue Juan Ramn: Al
final de mi primera poca nos dice para explicarnos la sucesin de su poesa ha
cia mis 28 aos, dios se me apareci como en mutua entrega sensitiva; al final de la
segunda, cuando yo tena unos 40 aos, pas mi dios por m como un fenmeno in
telectual, con acento de conquista mutua; ahora que entro en lo penltimo de mi
destinada poca tercera, que supone las otras dos suponemos que al acercarse a los
70 aos, se me ha atesorado dios como un hallazgo, una realidad de lo verdadero,
suficiente y justo. Si en la primera poca fue xtasis de amor, y en la segunda avidez
de eternidad, en esta tercera es necesidad de conciencia interior y ambiente en lo li
mitado de nuestro moderado nombre. Hoy concreto yo lo divino como una con
ciencia nica, justa, universal de la belleza que est dentro y fuera tambin y al mis
mo tiempo. Porque nos une, nos unifica a todos, la conciencia del hombre cultivado
nico sera una forma de desmo bastante. Atencin! Si no me equivoco al inter
pretar este gracioso lenguaje potico musaraero de Juan Ramn Jimnez, esa que l
llama conciencia del hombre cultivado nico (?), al hacerse forma bastante de
desmo parece explicarnos claramente (no sonriis) la razn de ser y el sentido de
su minsculo, gramtico y epigramtico dios.
JOSF. BERGAMI'N [349]
Al terminar este largo prrafo citado tan graciosamente musaraero decimos
concluye el poeta: Y esta conciencia la del hombre cultivado nico, esta con
ciencia tercera integra el amor contemplativo y el herosmo eterno y los supera en to
talidad. Es decir, aquella mutua entrega sensitiva en que se le apareci dios a los
28 aos, y aquella otra acentuada conquista mutua cuando pas dios por l como
un fenmeno intelectual. Qu dioses tan musaraeros y duendsticos, tan andalu-
csimos, Dios santo! Como ngeles y no slo ngel andaluz. Con razn clamaba Ru
bn Daro: Tener ngel, Dios mo! Pido exegetas andaluces. Y andaluces tan parti
culares, particularsimos, como este Juan Ramn Jimnez que se dijo a s mismo
universal.
EL MAL VUELA
El bien suena y el mal vuel a, dice un viejsimo refrn castellano. Los franceses
dicen: El mal corre.... Y con este decir, Le mal court, escribi Audiberti una gro
tesca comedia muy ingeniosa, si algo grosera, el vuela... Este viejo refrn espaol lo
encontramos citado en la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, conocida por la Tercera
Celestina, llamada Elicia la sobrina de la primera y, efectivamente, dos veces Ce
lestina, pues dobla como tercera. Al final del acto primero, en su escena v, lo po
ne su autor en boca de un bufonesco personaje de fanfarrn. El bien suena, el mal
vuela... En el Don Gil de las calzas verdes, de Tirso, se nos dicen aquellos estupen
dos versos que tantas veces he citado:
Vuela el mal con pies de pluma.
Viene el bien con pies de plomo.
Si en su primer verso coincide este bello decir con el viejo refrn, no as en el se
gundo, pues nos parecera que, si el bien anda con pies de plomo, no debe de sonar
mucho su paso, sino ms bien, por el peso mismo de los pies que enuncian lentitud
mesurada, sera pesado y silencioso. El mal vuela con pies de pluma; huye, escapa con
rapidez. El bien viene con lentitud, pesadamente, como si sus pies fueran de plomo,
tardos, seguros. No es su paso, no son sus pasos los que suenan. El bien suena...,
dice el refrn. Como si por andar y venir cautelosamente se hiciera sentir como el la
drn que cuida de no ser odo, y es el mismo silencio que le acapara el que le da so
noridad mayor al menor ruido. El mal se va volando, el bien viene sonando, dira
mos completando el refrn con los dos versos de Maestro Tirso. Pues qu sonido es
ese? Cmo suena, cmo se oye el bien? Se oye bien? Se oye mal? Quiero decir si se
oye como bien o como mal al escucharse.
La cuestin no es vana. Porque viendo por donde nos viene la cita, que es celes
tinesca, advertimos con facilidad que ese mal que vuela y ese bien que suena algo
[352] ENSAYOS LITERARIOS
tienen que ver con el mal y el bien de que en estas comedias o tragicomedias se nos
da aviso. El bien y el mal van engaosamente entreverados en el habla de Celestina.
Y as es tambin verdad que lo estn en la fbula o ficcin hablada que la expresa y
representa. Hablamos de estas dos Celestinas: la primera de Rojas y la tercera do
ble Celestina la Elicia de Sancho Mun. Dejamos aparte por ahora la segunda, la
resucitada por Feliciano de Silva en su comedia de Fe lides y Polandria o Segunda Ce
lestina, porque da a la primera por no muerta y hace como si la resucitase.
Las tres empiezan por escamotear el sonido de su voz, pues se escudan en el anoni
mato sus tres encubiertos autores: Rojas, Silva y Sancho Mun. Tan bien disfraza
dos que la historia no pudo averiguar apenas nada de ninguno. Ni siquiera de Silva,
famossimo por su facundia en componer libros de caballeras y por el fulminante
anatema que le lanz Cervantes en el Quijote. Admirablemente estudi, hacindoles
justicia crtica, Menndez Pelayo en sus Orgenes de la novela espaola, a estos dos se
guidores afortunados de la Celestina de Rojas. Afortunados en el acierto con que
efectuaron su repeticin o seguimiento de la Celestina primera. No en la resonancia
que les quit el tiempo arteramente. El tiempo y la pereza, el olvido, la injusta e hi
pcrita mojigatera de los pudibundos censores. No es que estas admirables obras
dramticas las tres no puedan parecemos censurables moralmente. Mas no es
justo que solamente la primera, aunque sea la mejor por serlo, por original, y por
que ya se sabe que el que da primero da dos veces, sea la nica no excluida de su
cesiva publicidad, para su lectura y relectura. Mucho ms cuando al compararlas con
las otras sus mismos mritos se realzan. Es injusto que La Celestina de Rojas pueda
encontrarse hasta en Espaa ahora con facilidad, en varias y numerosas edicio
nes, y las otras dos hayan desaparecido enteramente del mundo, escondidas en la ya
rarsima coleccin de Libros raros y curiosos que a finales del siglo pasado las dio a
luz de nuevo. A la tercera de Sancho Mun casi como si fuera la primera vez, pues
en su tiempo, y desde su tiempo, haba pasado desapercibida. Lo que es ms injusto
todava siendo como es una verdadera obra maestra, uno de los mejores libros espa
oles de mediados del siglo xvi.
De esta Tercera Celestina, admirabilsima obra de un arte seiscentista maravilloso,
recogemos la sombra de ese mal que vuela, el eco de ese bien que suena, para pre
guntarnos ahora cmo esto se verifica. El habla, la fbula de esta Celestina tercera (ya
JOS BERGAMN [353]
indicamos que la redundancia subraya mejor su significacin a diferencia de la pri
mera), diramos que nos suena mejor. Aunque abuse tambin de palabras malsonan
tes, su decir es ms suave y claro para el odo. No en balde est ya muy avanzado el
siglo hacia 1540 cuando se escribe. Y el siglo lo fue, acaso el ms musical para la
prosa y verso espaoles. Pues todo l nos parece llenarse de msica; hacerse sonoro
de melodiosa voz. En su poesa como en sus inventos de canto sagrado y profano
(Morales, Guerrero, Cabezn, Bermudo, Santa Mara, Victoria...). Pensemos que es
el siglo que empieza con Garcilaso en el verso, y en la prosa Boscn, luego Guevara,
y finaliza con los dos fray Luis, santa Teresa y san Juan. La sonoridad melodiosa, mu
sical de este siglo espaol es nica en toda nuestra historia. Qu querr entonces de
cirnos esta melodiosa, musicalsima, Tragicomedia de Lisandroy Roselia cuando en ella
se nos recuerda el refrn de que el bien suena y el mal vuela?
El sonido de Roselia dice Lisandro en la segunda escena del primer acto ha
blndole a su amada es la saeta que penetra y ahonda mi corazn. Tanto mal te
causa mi nombre?, le contesta Roselia. He aqu un buen sonido que puede causar
mal. Un mal enmascarado en sonido bueno, como lo sern las palabras celestinescas.
Y, sin embargo, aqu el sonido bueno no enmascara ninguna maldad. Es slo el so
nido de un bello nombre de una bellsima doncella. La sonoridad, la musicalidad de
estas tragicomedias admirables no enmascaran el mal. Al contrario: lo desenmasca
ran. Su melodioso encanto no tena por qu interrumpirse sino con el vuelo agorero
de algn avechucho celestinesco. Pudo huir el mal con pies de pluma, pudo escapar
volando de este modo; el mal que vuela. Para que el bien que suena y que suena
tan bien (dulce son de Dios del alma odo, que dijo el Divino Aldana) viniera a
aposentarse en el aire sonoro de la noche sin que artera saeta voladora traspasase de
muerte el amor de la feliz pareja, traspasando sus cuerpos, sus corazones, cuando s
tos se unan con ms ahnco. Saeta que penetra y ahonda el corazn no suena. El
mal viene y se va con ella volando.
DE VUELTA DEL INFIERNO
El autor de la Segunda Celestina, Feliciano de Silva, tan maltratado por Cervantes
en el Quijote por sus famosos libros de caballeras (el escritor ms fecundo y prolfi-
co de todos los de su gnero, le llam Gayangos), fue, como los otros dos mejores
Rojas y Sancho Mun, un encubierto o enmascarado autor de tan excelente
obra dramtica. Y nos sorprende su lectura por la vivacidad, desenfado, gracia que
manifiesta en todas sus escenas (cenas, se escriba) esta admirable Segunda comedia
de Celestina. Comedia y no tragicomedia, como la de Rojas y Sancho Mun; difcil
le habra sido, en efecto, a su autor, volver a matar a Celestina despus de haberla re
sucitado. Y de no matarla, tampoco era cosa de hacer morir trgicamente a los apa
sionados amantes, cuyos nombres, en esta Segunda comedia, son los algo enrevesados
para nosotros de decir, Felides y Polandria. Una vez decidida la treta de fingirse Ce
lestina resucitada suponiendo que en la realidad no haba muerto sino que se ha
ba escondido en casa de un viejo arcediano, antiguo enamorado suyo de juventud y
cliente de vejez, para escapar a la justicia, ya toda la perspectiva dramtica de la
obra de Rojas quedaba desviada y no poda segflir ese cauce trgico de su primitiva
invencin; como hara, con tan extraordinario acierto, apenas unos aos despus que
Silva, el tambin seudoannimo Sancho Mun en su Celestina Tercera. El hecho de
esta original ocurrencia de Silva, que prejuzga la ndole dramtica de la comedia mis
ma, favorece por ello su naturalsima invencin y nos enriquece con esa nueva forma
potica del mismo tema dndole alcance o trascendencia muy diferente. No sabemos
si Cervantes conoci esta estupenda comedia de Silva y si no tuvo por eso ocasin ni
motivo de compensar con su elogio el adverso juicio que tan ensaadamente nos dio
en el Quijote de su autor. Pero nosotros s. Y podemos hacerlo con alegra, ya que la
lectura de esta extraordinaria comedia de Silva no slo nos divierte y conmueve sino
que nos ofrece curiosidad mayor al compararla y equipararla con su antecesora de Ro
jas y con sus sucesores de Sancho Mun y Lope de Vega en su incomparable Doro-
tea la mejor de todas para nuestro gusto.
[356] ENSAYOS LITERARIOS
Es curioso, digo, que siendo esta deliciosa comedia de Silva anterior de unos po
cos aos a la Tragicomedia de Lisandro y Roselia (sta se sita pasado 1540 y aqulla
hacia 1534 o 1535) nos parezca ms moderna la de Silva, y, sobre todo que es lo
que ms me interesa sealar a la atencin de posibles (ay! si difciles) lectores aho
ra, mucho ms cercana a la de Lope, aunque la Gerarda de Lope muera tragic
micamente, a su vez, cayndose por la escalera, como es sabido, y mereciendo el co
mentario adecuado a los testigos de su desdichado accidente mortal: porque iba a
buscar agua y no vino. No tena por qu eludir Lope enteramente la muerte violen
ta a su Gerarda, que ni era Celestina ni anduvo como su barbuda antecesora ende
moniada en tratos infernales, pese a sus picarescas terceras de amor. Pero s supo Lo
pe, con genial atisbo dramtico, para no desviar ni trasponer el sentido y naturaleza
potica de su maravillosa comedia, encontrarle esa muerte, aparente castigo de sus
malicias ms en Gerarda malicias que no maldades como en Celestina, de sus
entretenimientos y enredos. Que los enredos de la vieja Gerarda no fueron nunca de
bruja y hechicera como los de los hilados celestinescos. Tampoco lo fueron los de la
Celestina resucitada de la comedia de Silva. Esta segunda o renovada Celestina de la
comedia de Silva est muy lejos de la endemoniada bruja hechicera, vieja barbuda
que envenen infernalmente el amor natural y puro de Melibea y Calixto, precipi
tndolo en la tragedia. Por eso diremos que ya est acercndose ms a Gerarda y se
parndose, diramos, de s misma; pues Silva nos la ofrece como la autntica Celesti
na primera. Pero no es verdad que lo sea. Precisamente por lo poco que de su
antecesora, o de s misma, conserva.
Tampoco esa naturaleza espiritual por endemoniada de la Celestina primera
se mantiene en su sobrina, y mejor discpula, el extraordinario personaje celestines
co creado por Sancho Mun en su Elicia. Solamente en La Celestina de Rojas y
en su diferencia esencial con sus sucesores se nos da como fundamento y raz, di
ramos, de la tragedia esa naturaleza espiritual, diablica, de Celestina, y su consi
guiente accin demonaca infernando trgicamente el amor natural de los dos aman
tes; precipitndolo decimos en la tragedia, en una fatalidad trgica. Pues en todas
ellas, ms o menos, se escucha el canto ertico de la sangre, origen lrico, segn
Nietzsche, de la tragedia misma? En todas no. La comedia de Silva la ms enri
quecida de msicas, canciones y serenatas, tan expresa como expresivamente, lo
JOS BERGAMN [357]
elude. Por eso cmica y no trgica. Por eso (tan natural como sobrenaturalmente por
eso) acaba en bodas. Y la Dorotea de Lope? Este, aunque ya es otro cantar que el de
Silva, tampoco es de msica sangrienta o precedencia trgica. Comedia, decimos, y
no tragedia ese al otro accidente mortal del infortunado Don Bela, ni en Silva
ni en Lope. Disminuye con eso su intensidad dramtica, su fuerza potica, noveles
ca y teatral? Creemos que no. Lo que s se aclara con ello es la naturaleza de la pasin
amorosa que en estas admirables tragicomedias y comedias de amor se nos revela y
manifiesta. El acierto potico de Sancho Mun fue, sin conservar el hechizo diab
lico utilizado por la Celestina de Rojas, atribuirle esa naturaleza mgica, encantado
ra, al amor mismo. Y as se nos dice (acto i, escena 3): No hay otro tan eficaz he
chizo como es el amor. Y esto, respondiendo a quien moteja a la celestinesca Elicia
de un poco hechicera. La diferencia es grave. Y decisiva. Para la Celestina de Rojas
que tiene los pies todava en la Edad Media el amor por s no tiene poder espi
ritual el amor humano si no se lo comunica diablicamente infernndolo en su
propia sangre. Es el hechizo de Isolda y Tristn para enamorarse y vencer al tiempo.
Es el hilado endemoniado de Celestina. El amor puede ser hechizado, embrujado,
envenenado de ese modo, para acabar mal, para acabar trgicamente. En la Celestina
de Sancho Mun (sin raz medieval o sta cortada) vemos que el veneno, el hechi
zo es el amor mismo, la propia pasin amorosa. En Silva, como ms tarde en Lope,
no hay veneno que valga. El fantasma de Celestina, resucitada de vuelta del In
fierno, es tan fantasmal, en efecto, que las jvenes enamoradas Polandria y Pon
da (ms prximas a Dorotea que a Melibea o Roselia) convierten ingeniosamente
a esta Celestina, con natural facilidad, en la ms infeliz e inofensiva casamentera. No
hay infierno de amor que acabe en bodas. Y todava habra que hablar de la celesti
nesca Brgida zorrillesca y de aquel filtro envenenado que le dio a la inocente Do
a Ins con la carta enamoradora de su Don Juan. Pues el amor-pasin stendhalia-
no del que tanto us y abus el romanticismo es una enfermedad mortal?
LA VERDAD MENTIROSA
Muchas veces hemos recordado y aun creo que con este mismo ttulo: la verdad
mentirosa la definicin que Leonardo nos dio de la pintura dicindonos que es la
naturaleza vista en un gran espejo, y cmo, en consecuencia, vena a convertirse el
espejo, para Leonardo, en maestro del pintor. Espejo ante la vida. Espejo de la vida
para una pintura diramos que teatral que trata de darnos esa ilusin de lo que
vemos, y por lo que vemos, como una representacin que nos refleja la realidad mis
ma. De aqu el arte supremo del retrato. Y de lo que tan certeramente llam Ortega
y Gasset en Velzquez, por Las Meninas, el retrato del retratar. El espejo al fondo del
lienzo velazqueo sirve de pretexto a este aserto. Ahora, en la salita donde el gran
lienzo de Velzquez se encuentra colocado en el Prado, se ha aadido, frente al espe
jismo irreal del lienzo pintado, otro espejo, realsimo, que lo refleja. Este espejo se ha
situado, no de frente, sino al costado, para reflejar, sin estorbo, el lienzo por entero.
Para los espectadores, para el pblico en general, mirar de ese modo, en espejo, la
obra maestra de la pintura velazquea ejerce un mgico atractivo. Tanto que, vueltos
de espaldas al original, quedan mucho ms tiempo extasiados de admiracin ante su
reflejo. Es porque ven mejor en el espejo que ante el lienzo la pintura misma? As, el
arte se devuelve, diramos, a la naturaleza que lo engendr, al darnos otra ilusin nue
va. Su verdad se hace mentirosa y por esa mentira se descubre, ante los ojos vivos,
como todava ms verdadera? Nuestra mirada nos engaa con la verdad. Pero con
qu verdad?
Al reflejarla con tan aparente ilusin viva en el espejo real creemos que la pintura
de Velzquez se traiciona. Y que se traiciona arteramente. Al convertirse en una re
presentacin ilusoria, por la apariencia reflejada, de otra representacin aparente
mente ilusoria de lo real, la pintura se miente a s misma. Y deja de ser creacin es
piritual para convertirse en recreo fsico. La verdad cristalina, que la finge viva a la
mirada, lo que nos ofrece, de ese modo, es una imagen muerta. Una especie de mo
mificacin mortal del arte. Y toda la verdad de la pintura, al repetirse con esa capri
[360] ENSAYOS LITERARIOS
chosa exactitud, se hace mentira pura. Tan puramente mentirosa que no nos engaa
al parecer con su parecer como tan fcilmente y a primera vista parece. A pri
mera vista? En efecto. Acaso porque la pintura como la poesa (y esto tambin
lo supo decir Leonardo) nunca se ve a primera vista: por ser ms bien una segunda
vista. El neoplatonismo italiano que invent este arte de pintar (el que aprendi, pa
ra superarlo, Velzquez, como el Greco, su maestro mejor) nos lo dej dicho admi
rablemente en lienzos inmortales. Ese su petrarquismo platonizante pint para los
ojos del alma. Para esa segunda o tercera mirada armonizadora del mundo como pa
ra aquel tercer odo de que nos habl Nietzsche a propsito de la msica y de la
poesa: La armona del tercer odo. La pintura italiana renacentista supo darnos esa
armona para una segunda o tercera visin metafsica del arte. Creemos que esa se
gunda y tercera vista es el don del pintor. Cuando llega a la agudeza y arte ingenio
ssimo que dira Gracin de Las Meninas (como en el no menos agudo e inge
nioso arte novelstico de Cervantes, arte teatral), la primera vista desaparece al
parecer, y es necesario el truco, la trampa de ese espejo real para restiturnosla. Lo que
entonces vemos, al sesgo de esa furtiva mirada, vueltos de espaldas al lienzo a la
pintura verdadera es una verdad mentirosa; es lo que no es: ni pintura, ni realidad
viva. Sencillamente una falsificacin engaosa. Entre la pintura creacin espiritual,
potica y nosotros, se ha colocado ese cristal que parece reproducirla limpiamen
te, cuando lo que hace, en realidad, es destruirla en lo ms hondo de su ser, de su ex
presin, de su forma, para traducirla, traicionarla, verterla en un lenguaje muerto. Es
una deformacin suicida.
Esta cristalina verdad, que dijo el clsico, del espejo destruye, o destituye, la for
ma viva para drnosla, al parecer, reducida a esa primera vista, como ms clara y evi
dente. Pero, al mismo tiempo, se queda en eso. Fuera del tiempo suyo, del momen
to de historia viva que la eterniza en la pintura (aqu Las Meninas o all el Quijote),
en instantaneidad perdurable; permanente mientras la presencia real de su letra (tex
to o lienzo formal y material) la conserve intacta.
Ese espejo vano nos engaa del modo peor, como las puertas cristalinas de lmpi
da transparencia, hacindonos tropezar con l, ciegamente, por la ilusin viva de tras
pasarlo. Pensaramos ahora, ante ese espejismo engaador, ante esa realidad fantas
mal, si las extraordinarias reproducciones mecnicas de la pintura en blanco y
JOS BERGAMN [361]
negro o en color no son para nosotros un tremendo y tramposo engao? Las am
pliaciones exactas singularmente. Y este descubrimiento nos inquieta, ahora ms que
nunca, teniendo ante los ojos las originalsimas deformaciones imaginativas a que so
mete el mismo lienzo velazqueo de Las Meninas el genial Picasso. Advirtamos que
lo que el pintor malagueo tiene ante sus ojos no es el lienzo mismo sino reproduc
ciones suyas, ms o menos mecnicamente exactas. Es decir, espejos, mejor o peor
azogados (y desasosegados), quiero decir, limpios. Todo el sosiego espiritual del
lienzo real de Las Meninas ha desaparecido, al parecer, en ellos; en su espejismo de
primera y nica vista. La mirada del pintor actual se complace en esa tortura de
formadora profundamente caricaturesca con que nos reproduce, traicionndo
lo, como el espejo real, el lienzo velazqueo. Slo que aqu sucede enteramente lo
contrario que con el otro espejo. Porque la destruccin de la forma pictrica, su
transformacin aparente, se hace sin ilusin ninguna, expresa y expresivamente des
tructora, deformadora, caricaturesca, decimos.
Velzquez, y su lienzo de Las Meninas, as extremadamente y doblemente traicio
nado, se nos afirma y nos reclama, ms que nunca real, por su presencia viva. La ver
dad mentirosa por ninguno de sus dos extremos: espejismo real o deformacin pi-
cassista no le afecta ni niega. Tal vez lo subraya y acerca a los ojos a primera y
segunda y tercera vista (a los ojos del alma por su petrarquismo o gongorismo o
cervantismo propio) con ms fuerza y presencia espiritual de creacin, de poesa,
de pintura verdadera que nunca.
EN EL MUSEO DEL PRADO
Ust ed ha venido al Museo del Prado a ver pintura?
No, seor, yo he venido para ver visiones.
No s, lector mo, si este dilogo que inicia esa pregunta y su sorprendente res
puesta fue escuchado por m, en efecto, una maana luminosa, andando por las sa
las del Museo del Prado (callejeando iba a decir), o mi imaginacin musaraera, des
doblando mi dialogar interior, me tendi esa trampa. S s que este dilogo entre
invisibles personajes se prolong durante mi paseo matinal madrileo por las salas del
Museo mismo, y luego al salir de l, callejeando, efectivamente, paseando por sus be
llsimos alrededores.
Qu se entiende por ver visiones cuando miramos un lienzo pintado por Co
ya o por Velzquez, por el Greco, por Tiziano...?
Ver para creer en los lienzos que tenemos ante los ojos. La pintura, nos dice el
pintor Ramn Gaya (que ahora acaba de exponer en Madrid una rica coleccin de
cuadros admirables, publicando, a la par, un libro no menos admirable y sugerente
sobre el sentimiento de la pintura), la pintura, nos dice este inteligentsimo pintor
y escritor, no es una religin pero s es una fe. Y, por serlo, es una revelacin; apa
ricin y no apariencia.
Malraux lo llamara apocalipsis. Pero entonces diramos que no es un ver pa
ra creer (lo cual sera una especie de previo escepticismo en sus creyentes), sino ms
bien y exactamente lo contrario: un creer para ver.
Para ver siempre hay que estar creyendo. Y es lo mismo decir que creamos por
que creemos que lo contrario: que creemos porque creamos.
Ms bien dira yo que recreamos.
Para recrearnos.
Eso es.
Miremos ahora estos lienzos que tenemos ante los ojos. Parecen tocados en es
ta maana de primavera luminosa de otra luz sobrenatural. Su revelacin a nuestros
[364] ENSAYOS LITERARIOS
ojos nos parece evidente. Revelacin de la pintura por magia o milagro de estos apo
calpticos pintores, de estos cuatro jinetes apocalpticos de la pintura que empezamos
nombrando: Tiziano, el Greco, Velzquez y Goya.
Sobre los cuatro ha escrito Ramn Gaya algunas breves pginas tambin reve
ladoras, justsimas.
Lo mismo pienso. Y he encontrado al leerlas algunas decisivas aclaraciones a lo
que yo pensaba y no siempre pude expresar con esta madurez de juicio y conoci
miento de la pintura con que el pintor ahora nos lo dice.
Todo lo que dice el pintor y escritor Ramn Gaya en este libro, El sentimiento
de la pintura, a m me parece inmejorable. Citara algunos trozos para subrayarlo. Pe
ro es tanto, a mi parecer, el acierto de sus apreciaciones pictricas y poticas que ten
dra que citar el libro entero. Prefiero aconsejar su lectura completa.
Lo mismo pienso. Pero me habla usted de aciertos pictricos y poticos. Re
cuerdo que Malraux (muy poco estimado en su crtica por Gaya) nos dijo que los
grandes pintores del Renacimiento fueron grandes poetas, los verdaderos grandes
poetas de su tiempo. Y el mayor de todos este Tiziano que estamos viendo.
El utpictura, poesis miguelangelesco se convierte, al revs, de ese modo, en que
la pintura es como la poesa.
Porque lo es, poesa, pero es muy peligroso decirlo. Se corre el riesgo de caer en
una confusin equvoca de ambos trminos. Poesa es creacin. Creacin y no sola
mente invencin. Stravinski (al que tantas veces recordamos por esto) lo afirma de la
msica. Creacin, invencin y no composicin slo.
Hay muchos artistas que no inventan ni crean: que componen exclusivamente.
Y otros que fabrican, como los modistos, en modelos nicos o en serie.
De stos hoy tenemos verdadera plaga. Los autodenominados impropiamente
abstractos fabrican tantsimo que ya saturan su mercado, y esa su inflacin eco
nmica de la pintura les desacreditar hasta su definitivo fracaso.
No dira yo tanto, aunque algo hay de eso. Pero, volviendo a la poesa, para
qu vamos a llamarle poeta al que es pintor nicamente?
Por quines dice esto?
Por estos cuatro jinetes de la apocalipsis pictrica que estamos contemplando:
Tiziano, Velzquez, Greco, Goya.
JOS BERGAMN [365]
Poderosos visionarios, que dira Rubn.
En cualquiera de ellos hay visin sobrenatural del mundo, en efecto. Hay re
velacin, por la pintura, de una realidad invisible: hay aparicin y no solamente apa
riencia pictrica. Lo malo es querer situar esas apariciones (que Ortega y Gasset llama
fantasmales en Velzquez) en una poca histrica determinada porque pertenecieron a
ella. La transformacin del momento histrico en instante eterno, que tantsimas
veces afirmamos como interpretacin definitoria del milagro potico de la pintura
(Velzquez es no fue su ejemplo ms sensacional), se diluye en esa incompren
sin crtica que la sita histricamente, apagando su revelacin viva, envolvindola,
como en un sudario mortal, en las sombras infernales del tiempo que las destruye, co
mo hace (cuando puede), materialmente, con la pintura misma.
El tiempo tambin pinta, deca Goya.
Y de su pintura nos dice Malraux que es la frontera temporal en donde empie
za la pintura moderna.
Una pintura que no ha querido ver visiones?
. O que prefiere verlas separadas de la pintura.
Pues qu pintura es sa?
Miremos la de Goya para tratar de comprenderle. Con ser la pintura de Velzquez,
seguramente, para nosotros, la ms extraordinaria pintura que existe, y precisamente por
serlo, la pintura como pintura sola en l parece que no existe. En Goya nos parece que
sucede algo muy distinto; que la pintura va por un lado y el pintor por otro...
Por eso nos dice Malraux que empieza en l la pintura moderna?
Mirmosla mejor. En este gigantesco aragons, como en Gracin, nos parece
que hay un desdoblamiento aparente. De un lado, la angustia del vaco del arte, la
asfixia de la nada y su correspondiente desesperacin. En Gracin se expresa esto con
sutilsima discrecin y tino. En Goya con exuberante cinismo desatinado, a veces con
brutalidad. Pero, de otro lado, surge la maestra incomparable de su arte mismo; es
decir de su lenguaje sensible, todava ms sutilizado y transparente, ms fino, si no
ms agudo y penetrante, que en Gracin o en Velzquez. Miremos el lienzo de Los
fusilamientos del 2 de mayo, por ejemplo. Parece que la pintura y el asunto humano
que representa no estn juntos, no se identifican en su expresin. Cada uno se va por
su lado. De un lado, la clera, la indignacin, el horror de lo que en el lienzo se re
[366] ENSAYOS LITERARIOS
presenta: su emocin humana. De otro, separada enteramente de esa emocin, habla
la pintura (como forma, lnea, color...), la emocin esttica.
Eso me parece verdad. Pero no siempre es as. Tal vez ha escogido un mal ejem
plo. Creo que en el lienzo de la Familia de Carlos IV, por ejemplo, no sucede eso. O
no es tan evidente. Ni en ninguno de sus grandes o pequeos lienzos de la llamada
pintura negra. Tampoco en sus retratos magistrales, como el de La Tirana. Ni en
los lienzos pequeos: El exorcizado, Escena de Inquisicin, Hospital de locos, etc.
Goya, como Gracin, parece que se agranda ms cuanto ms se achica. No son
miniaturistas, sin embargo.
Son, ms bien, como aragoneses, gigantes y cabezudos.
Entonces, eso de las visiones...
Lo dejaremos para otro da. Nos entenderemos por el momento con creer en su
transformacin milagrosa en instante eterno, lo que se llama el Greco, Velzquez,
Goya, Tiziano...
Los ms valientes pintores que dira Miguel ngel.
Los apocalpticos, profticos de una realidad espiritual, pasajera, fugitiva...
Tal vez.

Deca que al Museo del Prado vino usted para ver visiones...
Justamente. Y llamaba, como el poeta Daro, poderosos visionarios, no sola
mente a Goya, sino a Velzquez, Tiziano, el Greco...
Pues otros grandes pintores no lo son? Supongamos que usted quisiera ahora,
como yo le dije, ver pintura como un profesional o un aficionado (un amateur. ..)
A qu pintor o pintores visitara?
Mala cosa es esa del profesional o aficionado o amateur para ver pintura; sin
embargo, para complacerle y que no crea que eludo su pregunta, le contestar que
aqu, en este Museo del Prado, para ver pintura, la mejor pintura, sin visin que la
comunique singularmente, voy ante todo a mirar, a contemplar (ante todo y tal vez
sobre todo) los lienzos pasmosos de Murillo...
Murillo dice usted?
JOS BERGAMN [367]
Esto le extraa? En tiempos, era este pintor el ms admirado y exaltado de los
espaoles...
En tiempos romnticos...
Quiere usted decir durante casi todo el siglo xix...
Exacto. Pero tambin en el xviii. Los espaoles vulgares, y hasta el pueblo,
adoraban esta pintura religiosa del gran sevillano. Creo que lo que llamamos el pue
blo, si existe an, lo sigue admirando y prefiriendo. Como en poesa a Bcquer. Y
creo que esto se deba y se debe a su sentimentalismo...
Fea palabra dice usted, que adems, en este caso, o en estos casos de Murillo y
de Bcquer, tan intelectuales, me parece evidentemente inexacta. Lo que a mi juicio
predomina en estos dos artistas geniales es la preocupacin y cuidado de la forma,
con tan puro y acendrado empeo que su lenguaje imaginario adquiere una belleza
de expresin incomparable. Yo dira que una rima o un cuento de Bcquer estn
escritos con la misma pureza, limpieza, castidad (no protesto) de lenguaje fabuloso
que un lienzo pintado por Murillo.
Y qu quiere usted decir con eso?
Que el milagro (sta es la palabra: milagro) de la forma expresiva se da en ellos
con la ms extraordinaria calidad potica o pictrica posible. A Murillo pintando se
le ha solido comparar por eso, muy certeramente a mi juicio, con Lope en lricas y
dramticas figuraciones maravillosas...
Acaso por el sentimiento, o la emocin si usted prefiere, y que suele llamarse
popular, de su fabulacin religiosa catlica; de la devocin y piadosa interpretacin
barroca y contrarreformista (como se dice) que los anima.
sas me parecen explicaciones demasiado literarias (como tambin se dice) y
tangenciales...
Un salirse por la tangente, dice usted...
Eso digo. Salirse por una tangente que elude entrar en el misterio vivo de esa
poesa, de esa pintura, que no por ser tan mariana verifica de manera tan prodigiosa
lo que debe llamarse justamente el misterio de la encarnacin...
A qu llama usted as?
A lo que los pintores y Lope, siguindoles, llama de ese modo cuando reprocha
a los gongorinos sus afeites que embadurnan el rostro vivo de la poesa, como el de
[368] ENSAYOS LITERARIOS
un hermoso rostro de mujer: que lo mixtifican y mienten disfrazndolo de una arti
ficiosa belleza.
Pero el arte no es vida...
S lo es. Lo que no es es biologa...
Dice usted...
Que el lenguaje de la pintura como el de la poesa es encarnacin viva, miste
riosa, milagrosa encarnacin natural y, naturalmente, sobrenatural de lo vivo.
De lo vivo a lo pintado?
Verdaderamente.
No estar usted cayendo en eso que usted les reprocha a los tangenciales?
En qu?
En una mala literatura.
No lo creo. Si no, vamos a ver los lienzos directamente. Aqu estamos ante los
dos mediopuntos que tanto admira nuestro amigo, el pintor Ramn Gaya, que co
pi, de joven, algn trozo de este Sueo del patricio; la cabeza y parte del cuerpo de
la durmiente. El pintor nos dice que ste le parece uno de los ms extraordinarios tro
zos de pintura que se han pintado nunca...
Indudablemente. Tambin me lo parece a m.
Entonces? Porque el lienzo entero habla este lenguaje pictrico que solamen
te es comparable al mejor Velzquez, al mejor Rubens, Rembrandt o Goya...
S. No dudo que estamos contemplando gustosamente la mejor pintura que
puede verse. Lo que usted llama milagroso es, creo yo, la trascendencia misma de su
forma como tal, de su estructura coloreada, o luminosa, de su misteriosa encarnadu
ra o encarnacin, en suma. No es eso?
Eso es. Pero hay ms. Hay otra suerte de revelacin que la que tenemos con
aquellos otros poderosos visionarios (Velzquez, Greco, Tiziano, Goya). Una como
si dijramos revelacin callada, secreta, ms ntima y humilde, como escondida...
Ms difcil de entender probablemente...
Pero no de sentir. Su misma suprema sencillez magistral la oculta a los ojos te-
laraeros... Antes hemos repetido la relacin: Murillo-Lope. Habra que aadir
otra: la del genial pintor sevillano con santa Teresa, con la prosa (el lenguaje habla
do) de la santa de Avila.
JOS BERGAMN [369]
Literatura...
Puede ser. Pero aqu, ante estos lienzos magistrales: El sueo del patricio, y el
otro de su revelacin al Papa, podemos ver, mirar, con ojos puros, con mirada lim
pia, esta misteriosa, milagrosa encarnacin de la vida en un lenguaje pictrico insu
perable. .. Y esto ya no es literatura.
Pues los literatos prefieren el lenguaje pictrico de Zurbarn.
Yo no. Zurbarn es pintor excelente, sin duda, pero su arte no es genial ni mi
lagroso como el de los grandes, entre los cuales (y ya era tiempo!) volvemos a en
contrarnos con Murillo.
LA ENCARNACIN DEL MISTERIO
La moral a travs del arte escriba Nietzsche, y el arte a travs de la vida.
Ese travs o a travs del arte, de la vida, de la moral, responde a una fe, a una
creencia fundamentalmente vital. Aqu este aqu va por Nietzsche lo funda
mental es la afirmacin de la vida. Pero esa vida es misteriosa, esa vida, que no sabe
mos lo que es, se afirma precisamente (Nietzsche dira trgicamente) como lo que es.
Y este ser en nosotros no puede sernos conocido por ninguna razn de ser, si no es
por la de serlo como vida. A travs de esa experiencia misteriosa, mstica, de la vida,
se afirma su ser por el arte, esto es, por y en la obra de arte. La obra de arte en
carna ese misterio de la vida. Cuando el arte se vuelve de espaldas a ese misterio vivo
se hace artificio muerto. No hay arte, no hay obra de arte sin vida, afirma Nietzsche,
como tampoco moral sin arte. Una moral sin arte vivo es una juridicidad o legalidad
muerta; el esqueleto artificioso de lo que llam nuestro Unamuno una jurispruden
cia escapada de lo poltico.
Nietzsche, tal vez, empezaba por creer en el arte y por eso crea en la vida y en la
moral. La moral es siempre problemtica, como el moralista, el hombre de razn mo
ral. El arte no puede, en cambio, hacerse problemtico sin dejar de ser arte, porque
dejara de ser vida. La vida, por definicin, es antiproblemtica. Se afirma o se niega,
simplemente; y nada ms. De esta interpretacin del arte por una mstica de la vida,
y de la moral, por esa libertadora invencin del arte, sac Nietzsche su trgica afir
macin victoriosa de la alegra; la zaratustriana alegra de la creacin, del creador de
la vida. Y esta perspectiva esttica la evocamos nosotros ahora para reflexionar breve
mente sobre la encarnacin del misterio de la vida en la obra de arte, refirindonos
a un caso muy interesante de artista, de pintor cuyos lienzos ejemplarizan magistral
mente el punto de vista nietzscheano sobre la encarnacin misteriosa de la vida en la
obra de arte (el arte a travs de la vida).
Este supremo artista, prodigioso pintor, es Murillo. En sus lienzos famosos co-
m en los de Velzquez o el Greco, Rubens, Rembrandt y Goya, dijimos hace po
[372] ENSAYOS LITERARIOS
co se verifica esta alegra de la creacin por la obra de arte. Pero ante estos lien
zos de Murillo sentimos algo diferente, decamos tambin, que no percibimos en los
de aquellos otros a que llambamos grandes visionarios de la pintura. Pintor tan
grande como ellos, Murillo parece decirnos algo muy distinto de lo que nos dice la
poderosa visin pictrica de los otros grandes como l. Nos parecera que en Muri
llo cambia todo el lenguaje pictrico de su tiempo porque cambia en l (en sus lien
zos, digo) el ritmo vivo de ese tiempo. Ha cambiado, diramos, en su pintura el es
tremecimiento de su encarnacin misteriosa de la vida; el pulso de su sangre
generadora. Es como un cambio a flor de piel: o sea de encarnadura, de vivsima en
carnacin pictrica.
Miremos, admiremos esta cabecita de la Concepcin conocida por de San Ilde
fonso. Una cabecita de muchacha espaola, andaluza tal vez, de cualquier tiempo.
Parece verdaderamente milagroso que la obra de arte pueda darnos esa ilusin de
vida. Que no tiene nada de ilusin. Esa cabecita morena ha transformado, trasmuta
do vivamente la que pudo servirle de modelo. No es la forma viva insignificante de
una cabecita de cualquier espaola, andaluza, de cualquier tiempo, la que tenemos
ante el engao de nuestros ojos que la miran; es ms, muchsimo ms, y muy otra co
sa: es la encarnacin de la vida misteriosamente significada en una creacin del arte.
Miremos, admiremos esos dos grandes lienzos magistrales trazados en arco de
medio punto: El sueo del patricio y La revelacin del sueo al Papa Liberio. Ante es
tos durmientes y despiertos seres humanos, respaldados por su paisaje del milagro
milagrosamente vivo paisaje tambin, sentimos algo que nadie ms que este
pintor nos dice, algo que solamente sentimos oyendo la voz lrica, al leerle, de un
poeta: Lope.
Hay ese algo de Murillo que slo est en l, en sus lienzos mejores, y que no en
contramos en Velzquez, en quien la encarnacin pictrica del misterio de la vida
puede parecemos ms profunda, y sobre todo (como piensa el pintor Gaya en su es
tupendo libro) ms elevada. En el Greco, en Goya, en los grandes italianos y holan
deses, muchsimo menos. Como encontramos en Lope (pensad en La Dorotea) algo
que no encontramos en Cervantes, ni en Dante, Shakespeare, Goethe... Y ese algo,
estremecido y estremecedor, nos parece que radica, singularmente, en la calidad de
esa encarnacin del arte vivo, de esa misteriosa encarnacin de la vida en la obra de
JOS BKRAMN 1373)
arte. Es algo, diramos, que est en la piel, en la corteza o cscara de esa carne viva,
en su corporeidad material de la misma.
Por eso dijimos que para ver pintura y no slo para ver visiones no hay na
da como ver, mirndola, admirndola, esta encarnacin tan natural, al parecer, del
misterio de la vida en la pintura de Murillo. Y advertid, sobre todo, que no se trata
de barroca expresin sensacional, o sensitiva, de cualquier desviado hedonismo. To
do lo contrario: se dira (perdonad la torpeza de mi expresin) que de espiritualidad
palpitante, sangrante, temblorosa huella invisible de la vida en la pintura, como la
senta Bcquer al contemplarla. Y es curioso que este pintor de encarnaciones miste
riosas de lo vivo por lo pintado se especializara en Inmaculadas Concepciones rea-
lsimas. Curioso y corroborativo de su arte.
El arte travs o al travs de la vida se nos hace en los lienzos de Murillo en
carnacin viva de un misterio que traspasa, trasciende la vida misma. La religiosidad,
la espontaneidad materializada de esta pintura es mucho ms honda de lo que pare
ce. Se arraiga en otra vida invisible en la que cree, o parece por ella que cree, el artis
ta, el pintor, el hombre Murillo. Esta encarnacin misteriosa no slo nos dice, como
en Garcilaso, segn Lope, en tanto que de rosa y azucena... (lo que los pintores lla
man encarnacin escriba Lope es donde se mezcla blandamente lo que en
Garcilaso: en tanto que de rosa y azucena...); nos dice tambin que esos campos
al blanco, al cndido, al cristalino, a las venas, a los realces... como escribe Lope
(que es lo que los pintores llaman encarnacin) trascienden, traspasan esa encar
nacin misma, porque esta pintura misteriosa cumple mejor que ninguna otra el hu
mano milagro de la pintura, como nos lo deca Caldern contemporneo suyo,
porque trascendiendo sus relieves de lo visible a lo no visible, no contenta con co
piar parecida la exterior superficie de todo el universo, elev sus diseos al interior
del nimo. Se dira que esta pintura misteriosa, milagrosa de Murillo pone en carne
viva hasta el alma.
LA GENTE GATUNA
Leyendo l a est upenda Gatomaquia de Lope su testamento potico com
prendemos mucho mejor que por cualquier otra versin legendaria o histrica por
qu a los madrileos de Madrid se les llama gatos. Esta guerra de Troya de los ga
tos sobre los tejados de Madrid tejados barrocos con sus desniveles y chimeneas,
sus troneras o gateras, que todava se pueden mirar aqu y all desde algunas altas
perspectivas madrileas; esta Elena gatuna (doblemente Elena, por la troyana y
por la Ossorio, la gran pasin juvenil del poeta encarnada al acabar su vida en la Do
rotea); esta gatuna Zapaquilda, como el mundo de amorosos gatos valientes que por
ella pelean, los Micifuces y Marramaquices, y sus otras gatas celosas; todas estas gen
tes gatunas: Golosillas, Micildas, Garfiamos..., nos dan la clave de lo que llama
mos otras veces una madrileizacin de Espaa. Que no fue un centralismo admi
nistrativo y poltico solamente, sino ms que eso, una especie de centralizacin y
concentracin potica de lo espaol. Y a Lope se le debe esto. Al mundo teatral que
Lope inventa, tan madrileamente, y siguen sus secuaces, culminando el siglo ba
rroco de aquel pequeo teatro del mundo en el lopista y madrilesimo de Calde
rn. A todo ese mundo de su vida, de su vida propia y de la vida que l le dio, pres
t nueva versin burlesca Lope con su Gatomaquia. En parte, caricaturesca
trasmutacin de La Dorotea. En todo, suma y compendio originalsimo, bellsimo,
desenvuelto y burln, de toda su obra y vida. Por eso lo llamamos su testamento de
poeta.
La Gatomaquia, como La Dorotea (sta, accin en prosa; aqulla, epopeya bur
lesca), son la ms alta cima del genio potico de Lope. Como homenaje al poeta que
siempre fue santo de mi devocin, hace aos escenifiqu, a su manera barroca seis-
centista, su Gatomaquia, trazndola en tres breves jornadas como rapsodia o arabes
co fiel a sus versos mismos, y titulndola, como deba, Los tejados de Madrid o el amor
anduvo a gatas. Y ahora, en este Madrid de sus tejados, contemplndolos, aqu o
all, desde las pocas perspectivas antiguas que todava conserva, encuentro tambin
[376] ENSAYOS LITERARIOS
lo que menos habra pensado y, menos, credo, gente gatuna. Bajando por la casi
intacta calle casticsima de la Cava Baja, me sale al paso, de una pequea casa de be
bidas (que no es bar ni cafetera) que lleva de ttulo en su rtulo Los Gatos Blan
cos, un hermossimo animal gatuno, blanqusimo, tan blanco que a l le pega muy
bien una seguidilla de mi teatralizada Zapaquilda:
Los gatos blancos tienen
largos bigotes,
aunque como son blancos
no se los notes.
Y esto le sucede a muchas cosas de este Madrid aparentemente desmadrileizado.
Que fijndose bien, aunque sea en blanco, podemos percibir an sus bigotes gatunos.
A pesar de las invasiones diversas que sucesivamente ha ido padeciendo Madrid, si
guen sus gatos, blancos, negros o pardos, de noche y de da, asomndose, aqu y all,
a sus troneras y gateras, a sus viejos y nuevos tejados. Que toda esta gente gatuna que
naci con su poeta Lope no se ha confundido ni confunde con los forasteros, aunque
sean stos los que han invadido la ciudad con su extraa presencia. La gente gatuna
se encuentra en los Madriles, viejos y nuevos. A veces donde se la espera y otras no.
A veces donde menos se piensa salta un gato o gata madrilesimos. Todava hay vie
jos patios, crralas y corredores, rincones callejeros, donde vemos, fijndonos bien,
los bigotes del gato blanco.
El Madrid de Lope, que fue el mismo de Caldern y don Ramn de la Cruz, Ve
ga, Burgos, Lpez Silva y Arniches en sus teatros, gatea, diramos, ahora como antes,
su razn de ser y pasin de vida. Desde Dorotea, la primera maja o chispera, mano-
la o chula avant la lettre que dicen los franceses (la letra y la msica) hasta For
tunata, pasando por tantas Bastianas, Isidras, Manolas, Antonias y tantsimas otras
majas, manlas, chisperas chulsimas, todas esas gentes gatunas sobre todo en lo fe
menino pueden verse aunque no se les note la majeza o chulera, como los bigotes
al gato, hasta en la calle de Serrano en el barrio de Salamanca. No ya en los barrios
bajos de Lavapis, o los altos de Maravillas o el Barquillo; bueno es asomarse de cuan
do en cuando a esos extremos de la gatera madrilea para or y ver gente fina, gra
JOS BliRGAMIN [377]
ciosa y garbosa. Las Susanas y Mari-Pepas saltan como las liebres en cualquier parte
de Madrid. Y pronto las reconocemos si somos sagaces por su corazoncito popular
gatuno. S. Todo cambia, vara, se transforma. Es verdad. Pero hay algo que no se
pierde ni se puede perder mientras en Madrid el aire y el viento y la luz, aunque cam
bian, siguen siendo los mismos que pintaron Velzquez y Goya. Cambian los nom
bres y los trajes que llevan o que visten estos gatos y gatas. No cambia su profunda,
arisca, mimosa, presumidsima y seoril gracia y garbo natural gatuno. Los que re
trat Lope en su Dorotea-Zapaquilda; Galds en Fortunata, Lpez Silva en la Ma
ri-Pepa. .. Y en tantas otras ms Cruz, Vega, Burgos, Arniches..., sus evocadores sai
neteros.
Ahora que est de moda en Espaa la nostalgia, la evocacin de aquellos madri-
les sainetescos, novelescos y teatrales acaricia el recuerdo. Pero la verdad es que esa
gente gatuna madrilea, hoy rara y escondida, no necesita disfrazarse de gato para ser
lo. Y aunque veamos con gusto y alegra que aparecen en las verbenas tradicionales
numerosas muchachas trabajadoras, costureras, con blusa y falda y mantoncillo que
les cie graciosamente el busto, ese enmascaramiento vivo, que nos encanta, no nos
revela y manifiesta nada que no estuviera ya en el cuerpo y en el alma de los perso
najes que viste. Esa gente gatuna no necesita, repetimos, disfrazarse de gato para ser
lo. Madrid no necesita disfrazarse de madrileo.
En un antiguo patio o crrala grande del Avapis o Lavapis se rueda una pel
cula de evocacin romntica madrilea de principios de siglo. Y la comparsa de ac
tores que la filman, las luces deslumbrantes de los focos convierten aquella reali
dad de sus tejados viejos, de sus balconadas y pasillos, en apariencia y tramoya
teatral ficticia. Pero este escenario se puebla de gentes reales, vecinos y vecinas de
la casa, sin disfraz, sin mscara. Y es entonces en ellos, en ese coro natural, donde
revive el aire de otros tiempos; el alma y vida que expresaron en ellos y por ellos
Lope, Caldern, Cruz, Burgos, Vega, Galds, Lpez Silva y Arniches. Ah est esa
misma gente madrilea, esa genta gatuna, esperando a quien quiera otra vez y de
nuevo, poticamente, inmortalizarla. Doroteas, Fortunatas, Susanas, Mari-Pepas...,
andis entre esa gente, vuestra gente, en ese patio grande que pudo ser fandango
de candil y casa de tcame Roque. No muy lejos del ro al que llamaba Lope
tan pequeo que por no llevar agua, corra con fuego. Y del que ahora podrais
378] ENSAYOS LITERARIOS
cantar vosotras, como gente gatuna, esta otra seguidilla de mi teatralizada Zapa-
quilda:
Manzanares de fuego
corras con sangre.
Ahora llevas cenizas
de sombra y aire.
AL REMOVER LAS CENIZAS
Al remover cenizas del siglo xix espaol encontramos, justo al hilo o filo de su ao
ltimo, 1899, un librito de Valle-Incln, un breve drama que lleva ese ttulo: Cenizas.
Un azar feliz, en mis callejeos madrileos, me trajo a las manos este raro hallazgo bi
bliogrfico. Este librito que contiene el pequeo drama de Valle-Incln, supongo que
en edicin primera, no creo que volviese a reeditarse tal como en esta primera ver
sin aparece. Ms adelante se convirti, cambiando su ttulo primero de Cenizas por
el de El yermo de las almas, en el mismo drama, aunque ampliado con un estorboso
prlogo y deformado con acotaciones descriptivas que le dan ya otro empaque va-
lleinclanesco. Yo no conoca sino sta, su versin segunda: El yermo de las almas. La
edicin que tengo es de 1904. Ignoro si hubo alguna primera. Me figuro que s. La
comparacin de estos dos textos me parece interesantsima. Desde luego mi prefe
rencia no vacila un instante en decidirse por el primero. Prefiero, con mucho, Ceni
zas al Yermo de las almas.
Digo que la prefiero con mucho porque al leer ahora por primera vez Cenizas y
releer El yermo de las almas he encontrado una diferencia decisiva entre ambas. Ce
nizas es un drama breve, repito, de una sobriedad de construccin escnica y de pre
sin dramtica por su dilogo verdaderamente admirable. Su fbula o asunto, el
acierto de forma por el dilogo ajustado y vivaz con que se nos trazan sus figuras, es
sorprendente de sencillez y tono, de penetrante intuicin viva. Leyndolo ahora com
prendemos mejor la repugnancia y manifiesta antipata que senta su autor, entonces,
por el teatro artificioso y hueco de Echegaray y de Tamayo. Este ltimo particular
mente detestado por Benavente. El drama Cenizas va dedicado a Benavente, de quien
Valle-Incln, como es sabido, fue siempre admirador y amigo fiel. Se podra decir,
quedndonos en una primera impresin de poca, que Cenizas no est lejos de otras
piezas dramticas de ese tiempo de Benavente mismo. Hasta por su ttulo nos lo pa
rece: menos valleinclanesco que el siguiente de El yermo de las almas, que ya suena
mucho ms al poeta de Romance de lobos.
[380] ENSAYOS LITERARIOS
Pero ahondando ms en nuestra lectura de este, repito, admirabilsimo drama de
Valle-Incln (breve obra maestra, para mi gusto, y de un gusto que no volveremos a
encontrar hasta el fin de su vida, hasta El ruedo ibrico tal vez), Cenizas se acerca ms
a Galds. Diramos que este drama de Valle-Incln, por su intensa emocin dram
tica, por su vivo sentido humano, est ms cerca de Galds que de Benavente. En
cambio se aleja de Galds por su concentrada expresin dramtica, por su dilogo
ms corto, vivaz, rpido, incisivo. En una palabra, por su estilo, que es el estilete de
la mejor prosa valleinclanesca. Y del mejor verso. Nos parece Cenizas obra dramtica
cercana de la prosa de Flor de santidad y Cofre de sndalo (donde este drama y su pro
tagonista Octavia aparecen). Del verso de Aromas de leyenda.
Estas cenizas del siglo xix que el bellsimo drama de Valle-Incln remueve en el
recuerdo, al azar de su imprevista lectura para m, parecera que, en efecto, nos revi
ven esta obrita de su autor como una casi perdida cenicienta. Para quien gusta la lec
tura de las piezas teatrales que fueron es decir, que fueron teatrales porque, en
tiempos, se representaron con ms o menos xito, desde nuestro gran teatro ba
rroco del xvn, pasando por el romntico del xvm y xix (destaco como romnticos
excelsos a los prerromnticos Moratn y Cruz), hasta ese principio de nuestro siglo,
esta obrita de Valle-Incln, repito, es un hallazgo sorprendente que supera no ya el
gusto vicioso del coleccionista sino el del curioso erudito de lo raro y aparte. No sa
bemos si el drama Cenizas lleg a representarse o no. En todo caso, no ha dejado hue
lla de gran xito. Lo que s suponemos, sospechamos, adivinamos, es que la actriz pa
ra quien ese admirable drama, si no se escribi, debi de escribirse, se llamaba
Rosario Pino. La creadora, entonces, del mejor teatro de Benavente. El Benavente a
quien justamente, acertadamente, dira que como por una espiritual coincidencia sig
nificativa y no slo por amistad, el drama Cenizas de Valle-Incln va dedicado.
Al leer hoy esta obrita dramtica el diminutivo significa predileccin por su
brevedad y su calidad recordamos a aquella actriz genial andaluza que maravillo
samente la hubiese encarnado de vida. Era aquella actriz (la pude alcanzar en mi ni
ez y juventud) una actriz de la poca: de la gran poca de las Duce y las Tina di
Lorenzo (a esta ltima tambin pude admirarla en mis aos juveniles y no lo olvido).
Hablando un da con Andr Malraux de aquellas actrices coincidamos en opinar que
la prolongacin de aquel profundo y vivsimo arte teatral culminaba en el nombre de
JOS BERGAMN [381]
Mara Casares. Leyendo Cenizas me parece verla irrealizada como dice Sartre
por esta gran actriz. Para la paisana del poeta gallego parecera que Cenizas estuviese
escrita a la medida, como si se hubiese escrito hoy expresamente para ella. Como de
bi de escribirse entonces para Rosario Pino.
Siempre he credo que en el teatro lo primero es el comediante, el actor. Aquella
admirable poca del teatro espaol que viniendo de fines del xix madura en los pri
meros aos del xx era tiempo de autores y actores extraordinarios. Con Benavente,
los Quintero, Arniches... (y, siempre solitario, Galds), triunfaban sus grandes in
trpretes, actrices y actores: la Pino, las Alba, la Loreto Prado, la Brcena, la Daz...
y Morano, Thuiller, Santiago, Zorrilla, Bonaf, Len... Autores y actores realizaban
un mismo empeo comn: verificar, vivificar un teatro de profunda raz espaola y
de autntica novedad. Pero el teatro pasa. La obra teatral, cuando es obra de arte, de
poesa, queda. Queda el recuerdo evocador de sus comediantes. Un teatro vivo, y pre
cisamente por serlo muere. Quedan sus testimonios escritos, su poesa o literatura
dramtica, cuando es obra de arte de verdad.
Ahora leemos este breve drama de Valle-Incln: Cenizas. Rescoldo ceniciento, o
pequea cenicienta superviviente de aquel vivsimo y originalsima teatro espaol.
Su lectura remueve aquellas cenizas. Mejor dir: estas cenizas. Pues lo son de un pre
sente intacto. Este drama Cenizas que, por su tiempo, por su poca, los tontos enca
sillaran en su panten ms ilustre colocndole el epgrafe de modernista, ahora nos
parece, al leerlo, modernsimo. Ms actual, ms actuante y nuevo que casi todas las
comedias insulsas, groseras y cursis, incensuradas, aunque censurables, o las adapta
ciones de otras extranjeras y propias censuradsimas, que hoy se representan en Es
paa y psimamente mal.
Se acab de imprimir
en Madrid
el 10de junio de 2008