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LEZIONE n.

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Forme di comunicazione: la critica musicale.
La critica musicale non sempre esistita, se ne fatto tranquillamente a meno per molti secoli, non
solo prima che venisse inventata la stampa, ma anche dopo il !"I e il !"II secolo non hanno
esempi di critica musicale, il #ettecento re$istra la presen%a soprattutto di cronaca, sotto forma di
resoconti dei via$$iatori che raccontano anche della musica, ma in un&ottica riconduci'ile pi( allo
scrivere letterario di musica che non alla critica musicale vera e propria. )icordiamo l&in$lese
Charles Burney *"ia$$io musicale in Italia+. ,a se vo$liamo anche Mozart con il suo epistolario,
a Goethe ecc.
La critica musicale, cos- come noi la intendiamo, cio come discorso e ra$ionamento sulla musica,
nasce in realt. pi( tardi, quando / oltre a le$arsi ai $randi movimenti 0 la poiesis ha avuto 'iso$no
di una poetica che la aiutasse a essere compresa. Nasce quindi come un fenomeno culturale elevato
e complesso, che vola alto ed strettamente le$ato alle attivit. di composi%ione. 1Il compositore
in$lese Charles Avison *234502334+ riconosciuto come il primo autore di un pe%%o di critica
musicale in lin$ua in$lese. #i trattava di un #a$$io pu''licato sull&Espressione ,usicale *Essay on
Musical Expression+ pu''licato nel 2367, in cui 8vison criticava la musica di 9a:ndel, suo
contemporaeo;.
I primi critici musicali moderni sono i compositori che potremmo definire romantici, che de''ono
quindi, o vo$liono, lanciare una nuova coscien%a musicale per la quale non sufficiente l&ascolto
della musica, ma necessaria un&inte$ra%ione che passi attraverso il lin$ua$$io, il lin$ua$$io della
scrittura. #otto questo aspetto, se vo$liamo fare qualche esempio dei primi critici musicali moderni
do''iamo parlare, ovviamente, di )o'ert #chumann il quale nel 2<33 fonda una rivista musicale
[Neue Zeitschrift fr Musik] proprio per dare un supporto a quella che la sua nuova poetica,
trovando all&interno di questa chi sono i nemici, i filistei e chi sono i fratelli della le$a di =avid. =a
questo punto di vista #chumann rappresenta una fi$ura che inse$na anche una metodolo$ia di
critica musicale. 8ndando avanti, incontriamo 9ector >erlio%. Il suo un caso che amplia di fatto la
stessa fi$ura del critico. >erlio% fa il critico sui $iornali pari$ini, e lo fa per trent&anni della sua vita
al 2<?@. )aramente >erlio% sviluppa una critica differente da quella di #chumann, ma risulta simile
nel voler, attraverso la stessa, imporre un&idea di composi%ione che talmente innovativa da dover
essere anche spie$ata. #e poi si incrociano le due cose, se prendiamo in considera%ione lo scritto di
#chumann sulla Sinfonie fantastique di >erlio%, il quale dice tutto sommato, non che questa
sinfonia sia proprio rivoluzionaria, riuscendo a far passare l&effettiva novit. di quest&opera
attraverso una serie di colle$amenti che, alla fine, dimostrano come in realt. sia veramente una
nuova conce%ione non soltanto della musica, ma anche del mondo.
Arose$uendo, alla fi$ura del critico autore, in un certo senso militante 0 non in quanto critico ma in
quanto compositore 0 su'entra invece nel corso del&Ottocento il profilo del critico che potremo
definire di professione che, in pratica, sulle pa$ine dei $iornali e dei periodici svol$e una
fun%ione sociale assolutamente riconosciuta e inte$rata all&evolversi della musica ma non solo
inte$rata anche in rapporto alla moda, al costume, alle conven%ioni, alle tradi%ioni, alle innova%ioni
del tempo. Lo scrivere di musica, qui ancora qualcosa che rimane difficilmente individua'ile tra la
cronaca e la critica musicale, ma $i. tendente verso un tipo di / chiamiamola cos- 0 musicolo$ica.
,a la musicolo$ia dell&Ottocento altra cosa dalla musicolo$ia successiva, perchB ancora
qualcosa che sta all&interno del mondo musicale / questo un passa$$io molto importante /
all&interno di un sistema sociale assolutamente riconosciuto e quindi nel quale la fi$ura del critico
non soltanto una fi$ura, riconosciuta, ma necessaria nello scacchiere $enerale della musica e delle
sue manifesta%ioni. Comunque, il critico musicale di professione naturalmente una fi$ura che puD
influen%are profondamente il $usto non soltanto con la sua autorevole%%a, ma anche con la sua
posi%ione. Aorto un esempio, fra i tanti ch potrei citare la fi$ura di 9anslicE.
Eduard 9anslicE su La Press il pi( importante $iornale viennese dell&epoca / porta avanti una
'atta$lia in quanto critico, non in quanto compositore, fianche$$iando una corrente musicale e
avversandone un&altra, trovandosi dall&altro lato, Fa$ner, per il quale / se non puD essere
comunque applicata la defini%ione di critico musicale in senso stretto / 'asta per esempio le$$ere i
suoi scritti su >eethoven per comprendere che puD essere comunque inserito all&interno di questa
disciplina.
E interessante notare, in quest&ottica, che la posi%ione di 9anslicE e Fa$ner che si troveranno poi,
verso la fine dell&Ottocento, contrapposte.
La critica musicale dunque ha un ruolo fondamentale fino a quando partecipa, riconosciuta e
necessaria, alla 'atta$lia delle idee ed strettamente le$ata all&attivit. creativa.
La critica musicale ini%ia a decadere nel momento in cui non ha pi( svolto una fun%ione di
partecipa%ione attiva ma diventa commento a eventi e pratiche sociali consolidate.
E qui si assiste, e siamo nel Novecento, a una sorta di esplosione, quasi di frammenta%ione della
critica musicale intesa appunto come ra$ionamento e discorso sulla musica, come disciplina che
aiuta a capire la musica. O$$i assistiamo ad una sorta di prolifera%ione di fi$ure diverse tutte quante
colloca'ili all&interno della critica musicale, ma tutte quante partecipano a un cam'iamento
chiaramente non soltanto della musica, ma anche della societ.. Guello che accade tra le due $uerre
, da questo punto di vista, a''astan%a si$nificativo, a''astan%a istruttivo a''iamo per esempio un
critica meramente divul$ativa e informativa, prevalentemente di servi%io e, da un altro lato,
troviamo invece una critica accademica, di accademica letterariet. il racconto del funerale di
Fa$ner fatto da =&8nnun%io , uno de$li esempi mi$liori di critica musicale altamente letteraria,
che si possa imma$inare. Naturalmente ci sono tanti esempi in questo senso, di letterati che
svol$ono un&attivit. di riflessione sulla musica che ricama e fiorisce, e questo importante dal
punto di vista, diciamo del rapporto fra lin$ua$$io e musica con un lin$ua$$io imma$inifico / le
su$$estioni, le sensa%ioni e le rea%ioni provate di fronte alla musica.
Guindi, mentre da un lato il critico musicale tiene a speciali%%arsi, a diventare sempre pi( le$ato a
un am'ito, dall&altro lato c& un dilettante 'rillante che ha una fun%ione forse anche pi( importante e
rientra in quel processo di inte$ra%ione tra musica e cultura che avviene a partire dalla prima met.
nel Novecento in Italia. "ale a dire che l&essen%a della musica entra in qualche modo / seppur
tramite modalit. inade$uate o comunque non perfettamente coerenti / in contatto con la cultura,
pensiamo ai primi del Novecento, ai vari ,alipiero, Casella. 8 questo proposito vale la pena
accennare a due casi che riten$o em'lematici di un cam'iamento totalmente diverso da un lato
#chHen'er$ e dall&altro =e'ussI. Jli scritti di #chHen'er$ non sono critica musicale sono un&altra
cosa. Ci spie$a come il concetto di critica musicale o il concetto di riflessione musicale si stia
ampliando e stia assumendo tratti completamente nuovi. ,entre $li scritti di =e'ussI sulla musica
sono anch&essi, forse, qualcosa che $i. tende a vedere il discorso della musica come un discorso
pro'lematico in sB.
Nel corso del Novecento, fino alla seconda met. del secolo, emer$e un fenomeno nuovo la
contrapposi%ione novit.0repertorio.
Noi sappiamo che, da un certo periodo in poi il critico si trovato a doversi occupare non pi( di
tanto delle novit., quanto di qualcosa di esistente, di $i. collaudato consolidato. 8llora chiaro che
scrivere sulla Carmen quando questa viene rappresentata per la prima volta una cosa, scriverne
cento anni dopo, quando ipoteticamente su cos& la Carmen $i. una cosa diversa.
Guindi la critica cam'ia anche per il rapporto con il suo tempo, nel momento in cui il repertorio si
afferma. Naturalmente da questo momento in poi si sposta l&atten%ione sull&aspetto interpretativo,
che poi quello che noi o$$i intendiamo da un punto di vista strettamente critico0musicale. In
pratica, il critico musicale per noi quella persona che si reca allo spettacolo, svol$endo il ruolo di
comunicatore musicale, parlando dell&interpreta%ione e quindi la critica musicale si focali%%a
pro$ressivamente su tale am'ito. 8 questo ri$uardo, occorrere''e delineare una sorta di storia
interna a questi passa$$i, centrata sui cantanti, sui direttori d&orchestra, o$$i sui re$isti. 8nche qui
esiste un processo, diciamo, in corso che dimostra come sia la critica musicale stessa ad adattarsi e
non pi( a proporre. =iciamo che nel momento in cui a contare non tanto l&o$$etto in sB in quanto
opera d&arte, ma la manifesta%ione o / utili%%ando una parola diventata orrendamente d&attualit. /
l&evento, il critico non ha pi( una fun%ione propositiva, ma riveste semplicemente una fun%ione di
documenta%ione, riportando dell&opera o del concerto soltanto alcuni aspetti. E questi aspetti sono
le$ati all&attualit., che a sua volta non pi( rappresentata dall&opera d&arte, ma dal suo contorno,
dall&evento, appunto in cui questa viene calata.
Aer capire quello che successo e per arrivare all&o$$i, 'asta le$$ere un sa$$io scritto da 8dorno
nel 25?7 intitolato Lopinione pubblica e la critica, e pu''licato, appunto, nello stesso anno
nelIntroduzione alla sociologia della musica la foto$rafia esatta di ciD che da quel 25?7 porta a
o$$i. Naturalmente 8dorno / cito qualche frase / dice la questione relativa al rapporto
dell&opinione pu''lica con la musica si interseca con il pro'lema che ri$uarda la sua fun%ione nella
societ. attuale. *K+ ma questa fun%ione penetra, in modo esatto o distorto, nell&opinione della
$ente, e viceversa si ripercuote sulla fun%ione stessa, in un certo senso le d. forma a priori il ruolo
effettivo della musica si ade$ua in misura notevole all&ideolo$ia dominante. E a$$iun$e che i
me%%i di comunica%ione di massa avre''ero nel tempo distrutto qualsiasi ra$ionamento criticoL
soprattutto la M" / lo dice chiaramente 0 avre''e talmente trasformato il mondo da cancellare
l&idea stessa di critica.
La situa%ione che viviamo o$$i attuali%%a ulteriormente quanto sosteneva 8dorno cinquant&anni fa
tant& che la pro'lematica si puD ricondurre in quella sorta di calo di visi'ilit. che la stampa
quotidiana, attraverso una forte ridu%ione de$li spa%i e cos- via ha reso inarresta'ile. In fondo ci
sare''e da fare una forte autocritica. In effetti se da un lato non del tutto ne$ativa una situa%ione che
ha smor%ato un atte$$iamento sussie$oso che ha contrasse$nato non poco una certa fran$ia della
critica dall&altra cam'iata anche la posi%ione e il rapporto del critico nei confronti della
consuetudine sociale, perchB nel passato lo stesso critico era l&unico tramite tra il compositore o
l&esecutore e il pu''lico disinformato, mentre o$$i il pu''lico mediamente molto pi( informato /
non importa se pi( o meno preparato 0 attraverso strumenti accessi'ili ci sono i cd, i dvd, cN la
radio, si pu''lica pi( musica, viene sempre pi( in contatto con partiture rare. Guindi o$$i il
pu''lico va all&opera o ai concerti, con una consapevole%%a diversa, e il critico non pi( la persona
necessaria in questo senso a fare da tramite. E& indu''io che una volta al critico si dava un ruolo di
preminen%a nel fatto che lui si occupava di opere nuove. #e nel passato, il critico era il persona$$io
che faceva da staffetta tra il compositore e il pu''lico allo scopo di presentare un&opera nuova, o$$i
il rapporto tra opere nuove e opere di consumo, opere diciamo di repertorio / talmente squili'rato
che il critico deve occuparsi quasi esclusivamente di opere $i. conosciute dal pu''lico, opere,
appunto di repertorio. AerD fra tante anticipa%ioni interviste cc. Guanto un interprete deve preparare
il curriculum inserisce in 'ella eviden%a le recensioni. On mese dopo lo spettacolo l&unica cosa che
resta la critica.
8l critico spesso viene accusato di vivere in una turris e'urnea *una fi$ura odiosa, in qualche modo
infelice, che perde il piacere dell&ascolto musicale, che quasi o$ni sera deve sentire un&opera, un
concerto, finendo con il diventare un routinier dell&ascolto che in un certo qual modo si dissocia
da$li altri spettatori che a loro volta vanno alla ricerca di un&esperien%a estetica, di una emo%ione, di
una serata arricchita da un evento particolare che la musica+ e servirsi di una $er$alit. spesso
difficile, ma che in fondo la medesima $er$alit. presente in o$ni $iornale quando ci si occupa di
economia, di sindacati, e cos- via. Insomma o$nuno ha uno specialismo e quindi perchB anche il
critico non deve usare un suo lin$ua$$ioP
Il critico ancora colui o colei che dovre''e testimoniare per chi c&era e vuole sapere cosa ne
pensava lui e per chi non c&era e vuole sapere cosa tutti hanno ascoltatoL il critico dovre''e essere
anche cronista, spie$ando insieme la forma e la qualit. di quello che accaduto. EN pur vero che il
raccontare coi tempi lenti della scrittura e della lettura una cosa che accaduta @< ore prima
sempre pi( impro'a'ile, soprattutto con la carta stampata quotidiana se si considera che ad essere
fortunati una recensione esce se va 'ene a due, tre $iorni dopo l&evento. #e considerate che fino alla
met. de$li anni settanta, un critico 0 penso a nomi storici un Qranco 8''iati, un ,assimo ,ila o un
Qedele d&8mico 0 usciva da teatro o dalla sala da concerto, si fiondava alla tipo$rafia del $iornale,
scriveva il pe%%o, la pa$ina de$li spettacoli lo aspettava e chiudeva a me%%anotte o all&una, e la
mattina successiva usciva la critica fresca, fresca. Aaradossalmente in tempi tecnolo$icamente meno
evoluti c&era una ma$$iore tempestivit.L o$$i un quotidiano non rimanda la chiusura per aspettare la
critica musicale, al limite si rimanda la chiusura solo per aspettare $li exit poll di una consulta%ione
elettorale, o il risultato di una partita Champions League, dei ,ondiali i criteri, le priorit. sono
queste.
#intesi perfetta di quanto detto la troviamo nelle parole di un $rande direttore di $iornale italiano
Aaolo ,ieli il quale ha sempre sostenuto la recensione non una noti%iaR
8 questa situa%ione si a$$iun$a quella tremenda della M", dove non c& posto per una critica
musicale, avete mai sentito un servi%io dedicato a un concerto a un un&opera che ne parlasse in
termini ne$ativi o comunque criticiR Non mi risulta per si puD chiudere il cerchio ermeticamente.
Alla ricerca della stampa musicale
La prima pu''lica%ione periodica italiana che possa dirsi compiutamente musicale, della quale si ha
noti%ia, esce a >olo$na nel 2<73 a spese della ditta Cipriani e Co., coi tipi di 8nnesio No'ili. Il
periodico, intitolato Aolinnia europea ossia >i'lioteca universale di musica
2
, in qualche modo
preannuncia / sia per l&imposta%ione e il formato editoriale li'resco *in 37S+ , sia per l&assetto
sistematico della tratta%ione / le prime riviste musicolo$iche che in Italia usciranno solo alla fine
del secolo.
La sua struttura consueta prevede una prima parte dedicata ad ar$omenti di approfondimento
or$ani%%ati in varie se%ioni #torica *8rcheolo$ia, >io$rafia, >i'lio$rafia+, #cientifica *8custica,
,atematica, Estetica, ,orale, Merapeutica+, Letteraria *Arosa, Aoesia, "ariet.+L e una seconda parte,
definita curioso0dilettevole, destinata a ospitare considera%ioni, cronache e noti%ie varie che
tra$$ono spunto dalla vita musicale quotidiana.
La Aolinnia, tuttavia proprio per la sua specificit. ri$orosa e la quasi totale assen%a di concessioni
al $usto per la conversa%ione disimpe$nata che anima tante pu''lica%ioni periodiche del tempo,
non rappresenta l&ini%io della tradi%ione pu''licistica italiana dedicata alla musica, ma resta un caso
affatto isolato nella situa%ione di que$li anni. In realt., l&evolu%ione, di una stampa periodica
italiana che possa definirsi musicale prende le mosse non da modelli di tratta%ione sistematica e
approfondita e di imposta%ione li'resca, 'ens- da modelli squisitamente $iornalistici. Il momento
decisivo individua'ile ne$li anni 2<340@4, con l&afferma%ione di un tipo di periodico dedicato ad
ar$omenti artistici e culturali, ma con sempre pi( spiccata predile%ione per la musica teatrale, e con
la nascita di testate che a questo stesso modello si ispirano, ma strettamente musicale.
In ori$ine, il fenomeno prende le mosse dalla fortuna delle varie pu''lica%ioni #ette0ottocentesche
di informa%ioni teatrali *P+, il cui esempio pi( illustre rappresentato dall&indice de& spettacoli
teatrali / pu''licato prima a ,ilano poi a "ene%ia quindi a )oma dal 23?@ al 2<73 / vero e
2
!olimnia o !olinnia *in $reco !"#$%&'(, o !"$%&'(+ una fi$ura della mitolo$ia $reca
proprio 'ollettino della pro$ramma%ione dei teatri, perfettamente inte$rato nel sistema impresariale
e del tutto fun%ionale alle sue esi$en%e di informa%ione interna. Aer le esi$en%e del pu''lico de$li
spettatori e de$li appassionati 'iso$ner. invece attendere la nascita dei $iornali di 'elle arti,
letteratura, teatri e variet. ch fioriscono nel primo Ottocento tenden%ialmente miscellanei,
dedicati a vari ar$omenti $enericamente artistici, culturali e di varia informa%ione, esprimono il
$usto per la noti%ia raccontata e talvolta a approfondita, nonchB una certa disposi%ione per la critica,
cos- come noi o$$i la intendiamo. Nella cerchia di questi periodici si viene via via precisando un
$enere che rimarr. inalterato nei decenni a venire il $iornale teatrale , per riprendere l&icastico
sotto titolo di #caramuccia, periodico fiorentino fondato nel 2<63 da Collodi.
Nell&am'ito dei $iornali teatrali si forma la prima $enera%ione di critici italiani che si occupano di
musica. Come l&esempio di Collodi su$$erisce, la tradi%ione della critica musicale italiana affonda
le radici nella cultura letteraria tout court dell&Ottocento, infatti, quasi tutti i critici musicali0teatrali
in senso stretto sono di estra%ione letteraria, essendo ancora lontani i tempi 0 salvo ecce%ioni / nei
quali i musicisti di professione riterranno la critica parte inte$rante della loro professione. I nomi di
letterati e $iornalisti di mestiere che nel corso dell&Ottocento dedicano una parte della loro attivit.
anche alla critica musicale, e teatrale0musicale in particolar modo, sono innumerevoli fra i pi( noti
Enrico Aan%acchi, Tacopo Qerretti, Qelice )omani, 8ntonio Jhislan%oni o 8rri$o >oito, che tuttavia
costituisce un caso a sB stante di autorevole%%a realmente interdisciplinare. =el resto i modelli che
ispirano i nostri $iornali musicali0teatrali ottocenteschi si rifanno in varia misura ai modelli
letterario0$iornalistici rappresentati dalle pu''lica%ioni che nella seconda met. del #ettecento
conciliavano la tradi%ione delle $a%%ette italiane con il modello letterario 'or$hese e anti0erudito
rappresentato da$li in$lesi )he spectator *232202@+. I modelli tradiscono il terreno volutamente
antiaccademico nel quale il filone si sviluppa e il tono inten%ionalmente lieve dello stile in
considera%ione di un tar$et di riferimento che era prevalentemente femminile. 8nche in Italia tra la
fine del #ettecento e i primi decenni dell&Ottocento imperversano le pu''lica%ioni di varia natura e
umanit. destinata al pu''lico femminile. ,olte di queste trattano anche di musica e di teatro quale
ar$omento primario di conversa%ione e approfondimento le$ato alle occasioni pi( rilevanti della
societ. aristocratica e alto 'or$hese dell&epoca. Ona di queste testate La moda che esce a ,ilano
nel 2<3? che nel 2<64 diventer. in una sorta lo$ica evolu%ione, la Gazzetta dei Teatri, forse la pi(
lon$eva delle testate italiane dedicate all&attivit. musicale teatrale. 8 questo ar$omento specifico
invece dedicata l&attivit. / fin dalla sua nascita, alla met. de$li ani "enti dell&Ottocento / della pi(
tipica fra le testate che si rivol$ono formalmente al pu''lico femminile Teatri arti e letteratura
*>olo$na 2<7@U?3+. Il fatto di non occuparsi in maniera specifica di moda o di ar$omenti
squisitamente femminili raffor%a il sospetto che l&indiri%%arsi alle signore italiane sia un atto
certamente non preclusivo, ma piuttosto riferito proprio a quel tono di amena conversa%ione al
quale si accennato in preceden%a.
I periodici con queste caratteristiche manten$ono pressochB inalterate le loro peculiarit. per tutto il
secolo, e per molti versi si colle$ano direttamente a quei periodici, dedicati a una informa%ione
ampia, $radevole e disimpe$nata, che si moltiplicheranno nei decenni successivi quale diretta
conse$uen%a dell&incremento del numero dei lettori.
Nell&am'ito di giornali teatrali quello che pi( di tutti preannunciano le pu''lica%ioni
strettamente musicali nascono alla fine de$li anni 2<74 e prosperano nel decennio successivo. Il
caso pi( specifico rappresentato da I teatri, che nasce a ,ilano il 72 aprile 2<73 fino al 2<32.
*iornale drammatico musicale e coreografico, come recita il sottotitolo, esi'isce un pro$ramma
che riflette una speciali%%a%ione per quei tempi insolita dopo una prima parte dedicata a sviluppare
ar$omenti teorici, storici e 'io$rafici, la seconda entra nel vivo della cronaca quotidiana, con noti%ie
e $iudi%i critici riferiti a spettacoli italiani ed esteri, recensioni di edi%ioni di musica e di letteratura
musicale, noti%ie varie in campo musicale e teatrali, aneddoti e variet.. On detta$lio assai indicativo
consiste nel fatto che tra i recapiti del $iornale fi$urano quelli di Jiovanni )icordi editore di
musica e >artolomeo ,erelli corrispondente teatrale. La circostan%a sottolinea, il costante e
ineludi'ile intreccio fra l&am'ito della produ%ione e quello dell&informa%ione, la quale puD
prosperare solo laddove esistano i presupposti economici per $iustificare la presen%a.
#ulla scia dei Teatri, nel 2<75 vede la luce una delle pi( importanti pu''lica%ioni di que$li anni
in campo teatrale Il Censore universale dei teatri. Il Censore si confi$ura fin dall&ini%io come
una inesauri'ile miniera di informa%ioni sulle sta$ioni teatrali, i cantanti, $li impresari e le
dinamiche che $overnano il mondo della produ%ione teatrale, con le compa$nie, i rapporti tra $li
artisti e di questi con la committen%a, e cos- via. In que$li stessi ani a ,ilano vede la luce Il
barbiere di ivi!lia. La nuova testata / con il sottotitolo di *iornale di musica, teatri e +ariet, /
annovera la musica quale ar$omento principale di tratta%ione. Non a caso nel 2<@7, Jiovanni
)icordi, affider. ad una sin$olare fi$ura di imprenditore e $iornalista di successo quale fu Jiacinto
>atta$lia che varD la sua Gazzetta musicale di Milano. Il 'ar'iere che dopo due anni assumer. la
denomina%ione -igaro, ha una struttura analo$a a quella delle altre testate di ar$omento
soprattutto o esclusivamente teatrale nate ne$li anni 2<34 la stessa struttura che avranno le prime
testate strettamente musicali del decennio successivo. =i quattro pa$ine in tutto, il $iornale, di
norma si apre con un lun$o articolo su ar$omenti letterari, musicali artistici firmati dal responsa'ile
o da un colla'oratore di presti$ioL nel ta$lio 'asso della prima pa$ina o in quelle interne collocata
la se%ione teatrale locale *noti%ie, aneddoti, piccole polemiche+ riempiono $li spa%i delle pa$ine
interne e spesso anche della quartaL quest&ultima, in $enere riservata alla ru'rica di noti%ie di varia
entit. e provenien%a soprattutto teatrale. Guesto tipo di $iornale, al contrario dei teatri e del censore,
l&espressione della nou+elle +ague del $iornalismo italiano *a$ile, pra$matico, antiaccademico+ e
mostra una notevole adatta'ilit. alle circostan%e sterne.
8''andonata l&imposta%ione li'resca dei vecchi periodici, viene adottata quella tipica delle
$a%%ette che escono con frequen%a pi( o meno quotidiana.
Em'lematica, in questo senso, la trasforma%ione del vene%iano Il *ondoliere, che ini%ialmente
adotta il formato li'resco 2? V7@,6 cm, a una sola colonna, per poi trasformarlo in quello di
73,6V33,6 cm su due colonne, quando il sottotitolo muta, da *iornale di amena con+ersazione, in
*iornale di scienze. lettere. arti. mode e teatri., allineandosi alle tante testate che proprio allora 0
prima della met. de$li anni trenta / ini%iano a dedicare ma$$iore spa%io e atten%ione all&attivit.
musicale e teatrale. Il formato li'resco n 2?S resta prero$ativa di qualche pu''lica%ione che
tenacemente si mantiene impermea'ile alle varia%ioni di $usto e costume, come il Corriere delle
dame di ,ilano, che rimane quasi invariato ne$li oltre settant&anni di vita quale sim'olo di una
persisten%a / le$ata, non a caso, a un&unica fi$ura di proprietario ed estensore / ormai fuori del
tempo. #i$nificativamente il formato li'resco a una sola colonna verr. poi assunto nuovamente a
fine secolo dalle prime riviste musicolo$iche, dall/rchi+io musicale di Napoli alla rivista musicale
italiana di Morino, istituendo un modello che dura ancora o$$i, quasi a rimarcare, anche nel formato,
la distan%a dalle tante pu''lica%ioni di impronta $iornalistica indiri%%ate a un pu''lico non
specialista.
" #iornali musicali
#ul modello $iornalistico rappresentato dal 0arbiere di Si+iglia e dalle altre testate nate in que$li
anni, una stampa periodica propriamente musicale, che si differen%ia dall&unicum rappresentato
dalla citata Polinnia. i periodici pi( strettamente musicali che nascono ne$li anni successivi
esi'iscono una struttura meno sistematica e su$$eriscono una lettura meno impe$nataL rispetto
invece, a quanto accade nei $iornali teatrali, la storia, l&analisi e la teoria si affiancano alla
cronaca e alla critica de$li eventi quotidiani.
Il nuovo filone nasce dalla coinciden%a di poche e occasionali ini%iative che toccano alcune delle
citt. musicalmente all&avan$uardia Napoli, Qiren%e, ,ilano. La 1i+ista musicale di Qiren%e *2<@4+ e
la *azzetta musicale di ,ilano *2<@7+ nascono qualche modo preannunciate, alla lontana, dalla
fu$ace appari%ione di una Ja%%etta ,usicale *2<3<+ che a Napoli precede di quindici anni la
famosa *azzetta musicale di 2apoli dell&editore Meodoro Cottrau. Aur non trattandosi delle prime
pu''lica%ioni periodiche che si occupano di musica e tantomeno di teatro musicale, sono queste
che costituiscono il modello per le successive pu''lica%ioni analo$he sino alla fine del secolo dopo
la rivista fiorentina e la $a%%etta milanese, le testate di riferimento sono
LItalia musicale *,ilano 2<@3U65+
La *azzetta musicale di 2apoli *2<6302<?<+
0occherini *Qiren%e 2<?702<<7+
Il Mondo artistico *,ilano 2<?60252@+
0occherini, in particolare, un caso interessante. Or$ano ufficiale della #ociet. del Guartetto di
Qiren%e , rappresenta il primo caso di riferimento esplicito / a livello di testata 0 le$ato all&attualit.
musicale e che costituir. il fondamento della futura musicolo$ia. Con il periodico fiorentino, la
musica del passato viene per la prima volta assunta ad inse$na di una pu''lica%ione periodica
italiana, in un contesto $enerale ancora orientato, per la $ran parte, alla dimensione musicale
contemporanea. 8nche 0occherini. come i periodici di ma$$ior rilievo nei decenni intorno alla
met. del secolo, l&espressione di un editore musicale. Nello stesso periodo, accanto alle testate che
fanno riferimento a quel particolare settore della realt. produttiva, nascono anche periodici le$ati ad
a$en%ie teatrali, vale a dire alle imprese economiche che trovano una propria solida plausi'ilit. nel
florido mercato de$li artisti soprattutto di canto. In particolare, alcune testate, prima autonome
nella forma o di fatto, ini%iano a dichiarare apertamente la loro dipenden%a a un&a$en%ia * il caso
della torinese e poi milanese Il )ro+atore, o delle milanesi *azzetta dei teatri e il Mondo artisticoL
altre, invece, restano formalmente indipendenti per quanto nel modo stesso di or$ani%%are
l&informa%ione lascino sospettare interesse di fatto *come le 'olo$nesi )eatri arte e letteratura e
l&/rpa+L altre ancora, infine nascono direttamente come veri e propri $iornali di a$en%ia come nel
caso 1i+ista teatrale melodrammatica di ,ilano.
#e a queste circostan%e si a$$iun$ono le evidente rela%ioni sta'ilite da $iornali teatrali, anche
nati nei decenni precedenti, con le strutture e i vari so$$etti le$ati alla prod%ione artistica, si puD
affermare che le $enerali%%a%ioni comportano, che $ran parte dei periodici italiani di interesse
musicale nati nel corso dell&Ottocento a''iano trovato, fin dal loro apparire o successivamente, i
presupposti per la loro esisten%a e il loro fondamento economico nei settori della produ%ione di
spettacoli, o del mercato editoriale, o di quello dell&intermedia%ione. 8 tale ri$uardo, l&osserva%ione
pi( ricorrente ri$uarda il tasso di credi'ilit. che possa venire accordato a periodici dipendenti da
so$$etti economicamente impe$nati nello stesso settore al quale i periodici stessi sono dedicati.
8lla met. del secolo, dunque, il panorama dell&informa%ione di ar$omento musicale in senso lato
annovera, in $enerale, testate che si occupano, esclusivamente di musica nelle sue varie espressioni
*$iornali musicali+
Mestate che i occupano in modo esclusivo dell&attivit. soprattutto dei teatri *$iornali teatrali e
$iornali di a$en%ia+, testate che si occupano saltuariamente dell&attivit. musicale di teatri e di altre
realt. musicali *$iornali miscellanei+ nella versione quotidiana e periodica.
Con l&Onit. d&Italia, il panorama $enerale dell&informa%ione viene sconvolto da una $rande quantit.
di testate di o$ni tipo. Nascono i primi quotidiani che possono dirsi a pieno titolo na%ionali e,
rispetto all&epoca precedente, l&evolu%ione si misura in termini quantitativi. Il campo d&a%ione dei
periodici non si misura pi( su scala locale, ristretto alla citt. o al ducato o al piccolo re$no se un
periodico come la "ama di ,ilano ne$li anni 2<64 esce con una tiratura di 2444 copie, solo
vent&anni dopo il pi( diffuso quotidiano italiano il Secolo, ne stamper. 34 mila e alla fine del secolo
!I! addirittura 244mila. 8 quell&epoca, il mercato le$ato alla musica $i. di straordinarie
propor%ioni nella prima met. del secolo nascono decine di nuovi teatri, anche nei centri minoriL e
per limitarci alle sole rappresenta%ioni operistiche si producono i media @4064 titoli nuovi all&anno
solo in Italia. On settore produttivo cos- ampio e in continuo sviluppo, nonchB pronto ad aprirsi a
nuove fasi di pu''lico, necessita di un sistema di informa%ione altrettanto ampio ed evoluto. 8
questa esi$en%a risponde pienamente il $rande sviluppo della stampa di informa%ione nella seconda
met. del secolo. In tale situa%ione di sviluppo rapido, l&elemento nuovo costituito dal $iornale
miscellaneo che esce con frequen%a quotidiana o periodica. Il potere di attra%ione esercitato sui
critici o cronisti musicali dalla moltitudine di quelle nuove pu''lica%ioni con diffusione non pi(
limitata o elitaria, ma di massa sia pur nell&acce%ione che il termine puD avere nell&Italia della
seconda met. dell&Ottocento, cam'ia la fun%ione e l&importan%a dei $iornali musicali che a poco
a poco ven$ono a''andonati dai colla'oratori pi( accreditati.
=a strumento di Blite la stampa periodica si evoluta nella dire%ione della pro$ressiva
vol$ari%%a%ione del messa$$io, con strumenti di comunica%ione di a$ile struttura. dalla prosa
semplice e strin$ata, con molte noti%ie e illustra%ioni.
Nel 2<57 un periodico atipico come Il teatro illustrato dell&editore #on%o$no, che cerca di far
convivere piacevole%%a e riflessione, cronaca, storia, critica e rBclame, ormai anacronistico. Lo
stesso Edoardo #on%o$no, decretando nel dicem're del 2<57 la fine del periodico, chiarisce con
efficacia i termini $enerali della questione, ripromettendosi l&impie$o di me%%i pi( spediti / come
vuole la rapidit. delle comunica%ioni dei nostri $iorni / pi( a$evoli e pi( idonei a penetrare nella
massa del pu''lico, di quello che non potesse un or$ano letterario0musicale voluminoso come il
presente
Contestualmente #on%o$no annuncia che le fun%ioni assolte fino ad allora dal )eatro illustrato
passeranno al Secolo illustrato, supplemento periodico del #ecolo, 0come ho $i. detto 0 il ma$$iore
quotidiano italiano, di propriet. dello stesso editore. 8ll&epoca, sono ormai scomparsi quasi tutti i
ma$$iori esponenti della prima $enera%ione di critici italiani che possano dirsi propriamente
musicali / i pi( insi$ni 8'ramo >asevi, Jirolamo 8lessandro >ia$$i, )aimondo >oucheron, Lui$i
Qerdinando Casamorata, Qrancesco =&8rcais, Qilippo Qilippi, 8l'erto ,a%%uccato, 8rmando Aicchi,
8ndrea Aicchianti, Aasquale Mrisolini, Jeremia "itali / e si afferma la $enera%ione dei critici nati
intorno alla met. del secolo, tra i quali 8rri$o >oito, Eu$enio Cecchi, 8chille de ,ar%i, Jiuseppe
=epanis, 8mintore Jalli, Jino ,onaldi, 8ldo Noseda, Enrico Aan%acchi, 8lfredo #offredini. I
nuovi critici cominciano a privile$iare i quotidiani e i periodici d&informa%ioneL coloro i quali,
invece, privile$iano un approccio alla musica che si puD ormai definire musicolo$ico si creano un
proprio spa%io e nuovi periodici specialistici.
In tal modo, alla fine del secolo, sono $i. a''o%%ate a $randi linee le direttrici che se$uir. la
pu''licistica musicale novecentesca, con la divisone tra un prodotto colto, riservato a$li addetti ai
lavori, e uno / assi pi( vario e ampio / di carattere divul$ativo, destinato soprattutto alla crescente
massa de$li appassionati.
8ll&ini%io del Novecento, dunque, la situa%ione italiana presenta alcune testate che, riadattando la
vecchia struttura e imposta%ione li'resca, a poco a poco si staccano dalla vita musicale di tutti i
$iorni per dedicarsi alla ricerca e all&approfondimento, e un vaso campionario di pu''lica%ioni
differenti che si occupano della cronaca e della critica riferita all&attivit. de teatri, sale da concerto,
editori e a$en%ie musicali.
"l $ovecento
Il Novecento musicale nasce nel se$no della crescita quantitativa e della moltiplica%ione
dell&offerta, la musica, e il teatro musicale in particolare, che fin dal secolo precedente la
principale industria italiana, deve la sua posi%ione di preminen%a alla pronte%%a con cui co$lie, le
varia%ioni del $usto e le trasforma%ioni sociali. Cos-, all&ini%io del secolo, un $iornale di a$en%ia
*Il mondo artistico+ preannuncia con $usto de paradosso che la musica si sare''e prima o poi le$ata
al cinemato$rafo, la $rande novit. dell&ultimo decennio, chiamando in causa tutte le novit. del
secolo nuovo la commerciali%%a%ione, la rivolu%ione tecnolo$ica, l&invaden%a della rBclame, la
ricerca spasmodica della novit. ad o$ni costo e, prima di tutto, l&incremento del pu''lico. )ispetto
al secolo precedente, e in particolar modo ai primi due ter%i, il nuovo secolo dispie$a una
impressionante variet. di offerte musicali che la stampa periodica ha il compito di illustrare,
diffondere e sostenere.
8nche dal punto di vista dei rapporti con il sistema della produ%ione, i periodici del primo
Novecento sem'rano anticipare l&evolu%ione che il settore avr. lun$o i successivi cento anni. =a
una parte, testate direttamente o non troppo le$ate alle for%e produttive in campo le testate
musicolo$iche, dall&altra, testate che nascono e prosperano come conse$uen%a di quel sistema
produttivo un sistema che alimenta un mercato infinitamente pi( ampio e pi( vario rispetto a quello
di pochi decenni prima, e per di pi( arricchito dall&autentica novit. dell&epoca / la musica riprodotta
meccanicamente / che in questo modo viene ad affiancarsi a quella dal vivo.
,a all&ini%io del secolo, il mondo della produ%ione ancora rappresentato soprattutto da$li editori
musicali e dalle for%e direttamente impe$nate nel processo produttivo. I teatri, i residui del sistema
impresariale, le a$en%ie.
=al punto di vista della stampa periodica, le testate espressione di case editrici / che nell&Ottocento
avevano $uidato la crescita del settore / nel nuovo secolo perdono rapidamente d&importan%a fin
quasi a scomparire. Merminata la sessantennale vicenda della $loriosa Ja%%etta musicale di ,ilano
*2<@702547+, l&editore )icordi affida l&imma$ine dell&a%ienda a nuove riviste assai pi( accattivanti,
ma del tutto prive di rilievo critico, quali Musica e Musicisti *2547046+ e poi #rs et Labor *254?0
27+. ,ensili di $rande raffinate%%a $rafica, le cui copertine sono firmate dai ma$$iori illustratori
dell&epoca, che sfruttano ampiamente la novit. rappresentata dalla riprodu%ione foto$rafica. Aroprio
in queste pu''lica%ioni si affaccia in modo ricorrente un am'ito fino ad allora solitamente escluso
dai periodici di ar$omento musicale quella musica cantata di ori$ine non colta e destinata
all&intrattenimento di un pu''lico ampio e indifferen%iato, che poi si definir. musica le$$era.
8 differen%a di quanto accade alle testate pu''licate da editori musicali, quelle che sono espressione
di a$en%ie, anche nel Novecento / almeno per i primi decenni, nei quali ancora forte si mantiene il
sistema or$ani%%ativo impresariale 0, dimostrano una notevole vitalit.. Or$ani%%ati come 'ollettini
di scuderia, con pochissime imma$ini, i $iornali di a$en%ia, accanto ad ampi articoli dedicati ad
ar$omenti di stretta attualit. artistica o $estionale, esi'iscono un vastissimo noti%iario che illustra la
straorinaria ampie%%a del mercato interna%ionale della produ%ione musicale.
I due precedenti tipi di periodici sono espressione di realt. economiche e produttive nate e
sviluppatesi nel secolo precedete, del tutto novecentesche sono invece le pu''lica%ioni le$ate a
particolari cate$orie professionali e lavorative. Con il nuovo secolo, la tenden%a all&associa%ionismo
$i. manifestatasi nell&Ottocento acquista for%a e coscien%a na%ionale cos- nascono or$ani e
'ollettini specifici, quali la $inascita musicale, dell&8ssocia%ione ,usicolo$i italiani ed della
Qedera%ione dei ).). Istituti ,usicali *Aarma 2545072+, o il >ollettino dell&associa%ione dei
musicolo$i italiani *Aarma 2545072+. Entram'e le testate esprimono lo spirito di cate$oria e la
coscien%a professionale maturata propri a$li ini%i del nuovo secolo nell&am'ito della $iovane
musicolo$ia italiana. =ello stesso spirito e coscien%a, ma in senso pi( marcatamente corporativo,
saranno poi espressione le riviste nate nel periodo fascista, quali la 1i+ista nazionale di musica
*)oma, 5740@3+ o i >ollettino dei musicisti poi Il Musicista, rivista del #indacato na%ionale fascista
dei ,usicisti *)oma 25330@3+.
Il versante dei periodici dedicati allo studio e alla ricerca, che non esprimono / almeno
direttamente / interessi le$ati al mondo della produ%ione, rappresentato dalle riviste
musicolo$iche. 8mpiamente preannunciate dai principali $iornali musicali usciti nel secolo
precedente, le riviste che fanno riferimento alla $iovane disciplina musicolo$ica, nascono ne$li
ultimi anni dell&Ottocento il pioneristico /rchi+io Musicale, poi la Cronaca Musicale, la 1i+ista
musicale italiana alla quale si deve 'uona parte dell&afferma%ione della musicolo$ia italiana. La
matrice positiva che ha aperto e avviato il nuovo campo di studi viene fatta o$$etto, fin da primi dl
nuovo secolo, di una vivace rea%ione idealista. Il modello crociano, in particolare, se$na in vario
modo tutte le riviste dei primi decenni del secolo, e anche quelle musicali non sono immuni la
nuova musica $i. attiva a Qiren%e dal 254? ne l&esempio. Ai( incline, invece alla concreta realt.
musicale na%ionale ed estera, nel 2527 esce, ad 8lessandria e poi dall&anno successivo a Morino la
1iforma musicale con lo stesso spirito nel 252< nasce una nuova rivista fiorentina la Critica
musicale.
In quello stesso periodo, nel 252?, viene pu''licata a )oma /rs 2o+a, rivista della #ociet. italiana
di musica moderna. La nuova testata costituisce un caso a sB come su$$erisce l&elenco dei
fondatori sono nomi di musicisti di professione / 8lfredo Casella, Ilde'rando Ai%%etti,
Jianfrancesco ,alipiero, Carlo Aerinello, "ittorio Jui, "incen%o Mommasini 0 a confi$urare una
$rande novit. nel lNam'ito della critica musicale italiana. #e nell&Italia dell&Ottocento era pressochB
impensa'ile che i ma$$iori compositori o musicisti italiani svol$essero un ruolo anche in sede
critica *come accadeva in Jermania o in Qrancia, per esempio i nomi di #chumann e di >erlio%
sono i primi che ven$ono in mente, nel Novecento la situa%ione cam'ia radicalmente i musicisti
della nuova $enera%ione considerano l&attivit. critica quale complemento necessario alla loro
attivit. artistica. La novit. dirompente rispetto a una tradi%ione che, fin dall&ini%io, aveva
annoverato soprattutto letterati con pi( o meno profonde co$ni%ioni musicali una tradi%ione nella
quale i musicisti veramente di professione *come era stato il caso di 8l'erto ,a%%uccato+ erano da
considerarsi ecce%ioni. ,a ora a$li ini%i del nuovo secolo, ini%iano a occuparsi di critica militante
anche fi$ure di prima $rande%%a i nomi di Ai%%etti, Caslla, ,alipiero, Castelnuovo0Medesco e, pi.
tardi, di =allapiccola e Java%%eni costituiscono alcuni dei casi pi( em'lematici. Il loro esempio ha
rappresentato il modello per l&attivit. di tanti musicisti che dopo di loro hanno praticato la critica in
modo non occasionale da )oman "lad a Juido Murchi da Jiacomo ,an%oni a Qranco Evan$elisti
ad 8rmando Jentilucci.
L&attivit. critica dei musicisti di professione si esplicata sia sulle pa$ine dei quotidiani sia su
quelle dei periodici miscellanei, oltre che sulle riviste specialistiche. Mra queste ultime, un ruolo
primario nella storia italiana svolto dalla 1assegna Musicale la pi( importante rivista italiana della
prima met. del Novecento. La rasse$na nasce da una testata pre0esistete il Pianoforte, pu''licata
dal 2574 a Morino sotto la dire%ione di Juido Jatti. Ini%ialmente limitata all&am'ito pianistico, la
rivista si apre 'en presto alle pi( varie tratta%ioni teoriche, storiche ed estetiche, fornendo ampie
informa%ioni sulla vita e le correnti musicali in campo interna%ionale. Guando nel 257< si trasforma
nella 1assegna musicale, l&imposta%ione della rivista viene ulteriormente puntuali%%ata,
mantenendosi lontana da o$ni tenta%ione na%ionalistica e restando aperta sia all&influsso
dell&idealismo di >enedetto Croce, sia alle tenden%e moderniste ed europeiste.
%o stato della critica
La critica musicale attualmente attana$liata da una serie di pro'lemi che ri$uardano il suo statuto
come pratica sociale, la sua vulnera'ilit. costitutiva dipende tuttavia anche da una mancata
autoanalisi e i metodi e de$li o'iettivi stessi che essa si pone. Aossiamo qui allora eviden%iare fattori
eso$eni cos- come endo$eni della crisi della critica musicale.
Innan%i tutto, il ruolo di ,E=I8M)ICE tra opera e pu''lico asse$na alla critica non solo un do+ere
interpretativo, ma anche un potere relativo, e in o$ni caso influente, nella promo%ione e diffusione
delle opere. Aer ciD che attiene alla coscien%a deontologica della critica, si puD rilevare che ha 'en
pi( nociuto il profilarsi di un mercato culturale che non l&avvento in sB della cultura di massa.
Certo, non puD sfu$$ire la stretta correla%ione tra massificazione *livellamento, omolo$a%ione+ e
mercato culturale, ma il cam'iamento di punti di vista sui fenomeni non meno rilevante. Il
pro'lema pi( im'ara%%ante della critica non confrontarsi con i consumi e i $usti pi( popolari,
quanto l&invischiamento *attirare con lusin$he+ del suo ruolo nei flussi del mercato culturale. L&atto
critico immediatamente complicato dall&implementa%ione *riempire, condurre a termine+ pu''lica
di un&opera e quindi del suo marEetin$.
Il va$lio critico assume la controfi$ura del ta$liando $iornalistico affinchB l&opera possa entrare
nelle autostrade mediatiche. >ollare un&opera con un icastico appre%%amento si$nifica $arantirne, se
positivo, un 'ollo da apporre ed esi'ire in sede di pu''lici%%a%ione. La circolarit. , del resto, piena,
visto che l&economia della parola critica dipende dal ri$o$lio del mercato culturale. Cos-,
assecondare con una certa soler%ia ciD che il mercato propone percepito e contrastato da taluni
persino come un atto di responsa'ilit., oltre che come l&assun%ione di una posi%ione realista.
Jli spa%i sui $iornali dedicati alla cultura vedono non tanto la compromissione del ruolo della
critica, quanto la deru'rica%ione di quest&ultima a 'olla comunicativa in $rado di attivare un
minimo di risonan%a mediatica atta alla circola%ione e consumo di un&opera. Il di'attito della critica,
quanto pi( sottolineata da appre%%amenti e valuta%ioni, viene percepito come un residuo quasi
folcloristico o un&appendice lasciata ai mar$ini della pa$ina *trafiletto+ quale sim'olo di una
professione che fu.
Il carattere folcloristico della critica assume tuttavia, una pie$a anche interna. L&universit. ha
introiettato $li studi di musica e delle altre arti, cos- come le scien%e sociali e la filosofia hanno
persino offerto prospettive di riflessione trasversali rispetto al punto di vista specialistico. La
semiotica *la scien%a dei se$ni lin$uistici e non, per me%%o dei quali avviene la comunica%ione+ ha
pro'lemati%%ato il rapporto tra lettura, critica e analisi delle opere.
Aer puntellare la propri identit., la critica finisce spesso per eri$ere due contrafforti
0 la critica di vicinato
0 la critica di rappresentan%a.
La prima annulla la distan%a tra artista e critico e consente una loro le$ittima%ione reciproca i critici
diventano promoter di schiere di artisti da porre sotto un&etichetta estetica in $rado di mascherare in
modo raffinato il $ioco di squadra, infatti, contemporaneamente, $li artisti asse$nano lo status di
critico di rifermento a chi si ormai elevato nel marEetin$ artistico.
La critica di rappresentan%a, invece, si $iustifica nel suo antiaccademismo e nel suo sdo$anare $usti
sociali, precedentemente dele$ittimati, in quanto considerati retrivi. Essa cerca di precedere, o
quanto meno di riassor'ire, la prolifera%ione de$li epicentri di valuta%ione critica che si manifestano
capillarmente su internet.
Mra queste due correnti della critica, lo stile di enuncia%ione non potre''e essere pi( diversoL da un
lato, si ha l&esi'i%ione di io0critico che avviluppa l&intorno $enetico dell&opera, dall&altra
l&ostensione di un noi che implica i propri lettori in un presunto alone ricettivo pi( sfol$orante de$li
altri.
On ter%o tipo di critica quella di monitora$$io. Essa si limita a constatare successi e incassi,
carriere e modeL ha il nitore scritturale del dato impu$na'ile e la retorica della constata%ione
irriverente sui fenomeni di nicchia. Il suo realismo la conduce ad attestare l&operare del mercato e la
conquista del pu''licoL pretende che i premi autorali corrispondano ai parametri del successo e
ritiene qualsiasi altro criterio un escamota$e accampato dalle ultime riserve indiane intellettuali.
Non tutta la critica puD essere naturalmente ascritta a queste cate$orie, ma ne patisce comunque
l&esisten%a e la predominan%a. 8n%i, corre un rischio, quello di divenire critica di rito, proprio
perchB incapace di risultare performativa. Il commento critico diviene cos- un rito che si lascia
officiare a chi ha ancora una polverosa icona di studiosoL valida per stilare il pro$ramma i
concerto, il trafiletto su$li eventi culturali 'lasonati, la commemora%ione di un musicista estinto.
La critica di rito sopravvive per itera%ione ed ospitata tra vir$olette, non per di$nit. della parola
del critico, ma perchB ritratto d&epoca, in ciD ta$liata fuori dal presente e non detiene alcun poter
per stilare referti sulla produ%ione pi( attuale.
%a divul#azione
Il ruolo di media%ione della critica stato spesso letto alla luce della divul$a%ioneL essa mette in
secondo piano l&appre%%amento o il $iudi%io estetico del critico, a favore della diffusione di saperi
in $rado di offrire un opportuno quadro ricettivo dell&opera, nonchB una poten%iale
autonomi%%a%ione dell&esperien%a fruitiva del lettore. Il pro$ramma divul$ativo della critica cade,
tuttavia in una serie di trappole che il quadro prima icasticamente dise$nato aiuta, almeno in parte, a
mettere a fuoco.
a+ la divul$a%ione musicale se$ue altre vie *istitu%ionali e non+ cosicchB il critico preferisce
professarsi estraneo a un approccio intellettualistico, a favore di una piena testimonian%a
dell&esperien%a / in primo luo$o emotiva / dell&operaL
'+ la divul$a%ione diviene informa%ione mirata e interessata, propedeutica a una politica dei
consumi nell&am'ito del mercato culturaleL
c+ la divul$a%ione diviene aneddoticaL il dietro le quinte, la storiella 'io$rafica quando non il
pette$ole%%o mediano una familiari%%a%ione del pu''lico con il contesto $enetico dell&operaL
l&accesso all&opera diviene accessi'ilit. all&artista, di cui il critico detiene l&esclusivaL
d+ la divul$a%ione diviene confermativa dell&esistenteL la critica descrive l&avvento delle modeL
avvertendo il pu''lico di quanto sta per accadereL una critica parasociolo$ica che emana
'ollettini sulla meteorolo$ia del mercato, il quale viene pensato coincidere con la cultura
a$ita.
Ai( in $enerale, la critica musicale soffre di un male endemico e paradossale la
mediati%%a%ione. I media sono stati condi%ione di 'ase per l&autonomi%%a%ione della critica in
quanto pratica culturale, solo che la critica in quanto pratica culturaleL solo che la critica si faceva
tutto sommato detentrice di valori eteronomi, attinti all&esterno del modo mediatico. La
mediati%%a%ione un passo successivoL si produce quando i domini sociali si ristrutturano attorno ai
media, i quali diven$ono l&am'iente di riferimento per l&ecolo$ia dei valori comunitari.
Non si diffondono valori, non si divul$ano, ma si for$iano all&interno del contesto mediatico.
#otto le mentite spo$lie di una solerte divul$a%ione, si pratica per contro l&implementa%ione
pu''lica del +alere di un prodotto culturale. La storia in diretta raccontata dai media autosancisce
il proprio corso e si deposita come memoria avendone $i. il formato. Essa divora all&accadere,
istituisce ciD che puD essere evento, pretende di premiare ciD che si dirama e detiene atten%ione
lun$o $li snodi della comunica%ione in atto. La storia dell&arte in$lo'ata in una storia del costume,
e quest&ultima colta, di vota in volta, nel sin$ulto della perce%ione pu''lica dei suoi stati
sincronici. La memoria mediatica , infatti, una memoria di lavoro che cele'ra il passato solo se puD
stan%iare nel presente, vivere di repWcha$e e $iovarsi di culti attivi. Impatto e persisten%a
nell&opinione pu''lica sono propriet. di un&opera che diven$ono un tutt&uno con la sua fortuna
mercantile e con il suo fare storia.
Ona tale situa%ione d. alla critica musicale il massimo potere e il minimo di autonomiaL la
divul$a%ione l&ali'i salva coscien%a di fronte al suo implementare direttamente il valere mediatico
di un&opera, il suo essere valore corrente nel mercato culturale. La storia in diretta raccontata dai
media auto sancisce il proprio corso e si deposita come memoria avendone $i. il formato. Essa
divora l&accadere, istituisce ciD che puD essere evento, pretende di premiare ciD che si dirama e
detiene atten%ione lun$o $li snodi della comunica%ione in atto. La storia dell&arte in$lo'ata in una
storia del costume, e quest&ultima colta, di volta in volta, nel sin$ulto della perce%ione pu''lica
dei suoi stati sincronici. La memoria mediatica , infatti, una memoria del lavoro che cele'ra il
passato solo se puD stan%iare nel presente, vivere di repecha$e e $iovarsi di culti attivi. Impatto e
persisten%a nell&opinione pu''lica sono propriet. di un&opera che diven$ono un tutt&uno con la sua
fortuna mercantile e con il suo fare storia.
Ona tale situa%ione d. alla critica musicale il massimo di potere e il minimo di autonomiaL la
divul$a%ione l&ali'i salva coscien%a di fronte al suo implementare direttamente il valere mediatico
di un&opera, il suo essere valuta corrente nel mercato culturale. Il carattere performativo della
recensione critica indipendente dallo stretto $iudi%io di merito *esso, quando compare, si presenta
ormai come qualcosa che fa parte di un $enere discorsivo surretti%iamente ospitato+ e viene si$illato
temporalmente sempre tra presenta%ione dell&opera e sua disanima. Gualcuno scam'ia questo
transito veloce per la critica come ridu%ione de$li spa%i di riflessione, mentre se$nala un
cam'iamento del $ioco lin$uistico implementa%ione mediatica dell&opera e istitu%ione del so
valore.
Certo, il critico pi( responsa'ile si siede davanti al computer, dopo il concerto, pensando di
va$liare l&opera secondo la sua assiolo$iaL sim'olicamente chiude persino la porta dietro di sB,
pretende in isolamento una incontamina%ione del $iudi%io che si sviluppa pro$ressivamente dopo
l&esperien%a estetica sulla lastra sensi'ile del sB. ,a qualunque cosa scriva, assume una si$nifican%a
solo in rapporto alla scacchiera differen%iale di valori che sta nel $iornale *o altro media+ in cui si
pu''lica.
EN tipico inscenare mediaticamente l&interro$a%ione del valore di un&opera, ospitando di'attiti,
ma in realt. tale valere coincide con l&espansione temporale dell&interro$a%ione mediatica stessa.
#pesso si conclude che o$$i vi$ente la lo$ica del purchB se ne parli, mancando di co$liere
l&aspetto pi( rilevante ossia, l&immuni%%a%ione dei media di fronte alle prediche che sti$mati%%ano
la fine de$li spa%i di riflessione. In realt., essi ven$ono tranquillamente inscenati, ma il loro valere,
cos- quello della materia del contendere, deciso altrove, o me$lio dappertutto, nella rete di
connessioni dei media.
Le metatsasi cuturali in internet
Nelle possi'ilit. offerte dalla rete, soprattutto in termini professionali, difficile trovare critici doc,
dato che la produ%ione intellettuale trova tanta accessi'ilit. quanto poco riconoscimento economico
del lavoro svolto. On critico su internet fuori mercato. AerchB la pu''lica%ione in rete della critica
non diven$a san%ione della sua espulsione definitiva dalla pa$ina di $iornale o di rivista,
necessaria una strate$ia di intervento a lar$o ra$$io e una scommessa precisa. La strate$ia si esplica
in un trasloco complessivo dell&attivit. *la fonda%ione di riviste esclusivamente su internet+, mentre
la scommessa puD po$$iare nella creden%a che le ricette della critica grand public siano s'a$liate
e che la perdita di un 'acino d&udien%a dipenda dalla capacit. di confrontarsi con le sue esi$en%e e
soprattutto con le sue competen%e. Inoltre, si dovre''e ritenere che Internet, pur con tutte le sue
contraddi%ioni, sia poten%ialmente capace di si$nificare l&attivit. del critico, di ripensare la
divul$a%ione e di riposi%ionare i filtri di valori%%a%ione, radicandoli nuovamente all&esterno del
palcoscenico mediatico. Come si vede, non facile. La critica musicale su internet si trova di fronte
a un pu''lico alquanto varie$ato, in lar$a parte dotato di competen%e specifiche di natura
eVtramusicale. Il Xe' puD ridursi in una rete di rela%ioni fra frui%ione dell&opera e delle altre
esperien%e che possano mediare le condi%ioni d&accesso al testo musicale. Comprendere per
tradu%ione e per analo$ia di forme, di lin$ua$$i, di esperien%e percettive non deve tuttavia tradursi
in un ritorno alla critica impressiva, allo sfo$$io erudito di cita%ioniL al contrario, deve divenire
offerta di un percorso interpretativo che detta$lia punti di attacco alla frui%ione e condi%ione per una
costitu%ione percettiva del testo che $arantiscano l&individua%ione di una drammatur$ia di forme e
di processi.
#ul piano dell&informa%ione e della comunica%ione, la pro'lematica fondamentale il controcanto
al mercatoL un&esi$en%a che non nasce da alcuna contrapposi%ione pre$iudi%iale rispetto alle
vendite o al successo mediatico, ma alla consapevole%%a che o$ni tempo a'ilitato alla non
contemporaneit. del contemporaneo nulla pi( importante di ciD che a'ita il proprio tempo
risuonando come inattuale, proprio perchB si offre come riserva di altri possi'ili di nuovi
ricominciamenti. #i puD scor$ere l&inattualit. di una composi%ione o in un&interpreta%ione, in
un&opera cele're o in una misconosciuta. #appiamo, inoltre, come una $rossa parte del patrimonio
musicale del passato e del presente rischi di restare *o ridivenire+ un 'acino inattintoL inutile
reclamarsi a un campo di valori da salva$uardare, si tratta piuttosto di fare scor$ere il loro
poten%iale, il loro valere in atto. Ecco che la critica musicale puD divenire accesso e messa in valore
di un&inattualit. musicale ch non fa alcuno sconto critico al presente.
8utonomia della critica e canone
=ivul$a%ione non puD essere sinonimo di informa%ione, a di media%ione di esperien%eL non puD
ridursi a spie$a%ione semplificata, ma deve invece assur$ere a ulteriore trasposi%ione di conoscen%e
e in condi%ioni di accesso alla si$nifica%ione testualeL non puD sostan%iarsi in pu''lica%ione ma
deve costruire una dialettica di valori%%a%ioni che rende ra$ione di prospettive eteronome rispetto
alla mediati%%a%ione. Il che non si$nifica che il Xe' sia l&unica via d&uscita per la critica musicale.
Certo, stupisce, accanto alle lodevoli ecce%ioni, la riafferma%ione di una presunta autonomia della
critica, e della crucialit. del suo ruolo, a partire dalla 'anale ostensione della possi'ilit. di fare
recensioni al vetriolo. Ji. Grard Genette sottolineava il malcelato ra$ionamento ipocrita che
sostiene la superiorit. del $iudi%io di $usto, 'el al di l. della sua pretesa elitaria, viene colto
mediaticamente come folclore, ossia manifesta%ione popolare del modo di rea$ire a un&opera, cos-
come il $iudi%io estetico / che si reclama all&o$$ettivit. presunta o storicamente inappunta'ile del
canone / risulta quanto di pi( performativo per il mercato.
#e l&opera un candidato pu''lico all&appre%%amento si$nifica che devono essere $arantite le
condi%ioni di accesso alla sperimenta%ione dei valori che essa in $rado d mediareL se la
valuta%ione critica ha lo statuto di una pretesa pu''lica alla pertinen%a deve tradurre ed esplicitare
discorsivamente lo specifico percorso di apprensione dei valori e del valere dell&opera che si
trascelto e sperimentato.
Aer contro, storici o critici occultino la propria idiosincratica compila%ione in esplicativa di autori e
opere *certo testimonian%a del loro $usto+ sotto le fatte%%e di un Canone*principio che re$ola un
procedimento conoscitivo+ che decide / quasi fosse or$anismo autonomo di una cultura0a$ente *e
non a$ita+ / che cosa ascrivere alla somma arte. I missionari del Canone sono laici e anche
impar%iali osservatori il canone si fa da sB, assur$e al ran$o di attore prota$onista nella narra%ione
storica. Il canone accetta o rifiuta una certa opera o una certa artista, si auto le$ittima come Olimpo
dell&8rte che decide della stirpe umana o divina dei nuovi parvenu. Il canone una
li'era%ione della cattiva coscien%a dello storico che di fronte a chi rimasto escluso dall&ultima
enciclopedia della musica o dall&ultimo affresco di un&epoca puD tranquillamente allar$are le
'raccia la storia lo ha deciso.
%e pro&lematiche specifiche della critica musicale
Il mondo della musica quello che in maniera pi( solerte e disini'ita si lascia irretire dalla
tenta%ione del canone. La le$ittimit. della parola del critico viene tradotta e sorretta dalla le$ittimit.
del canone stesso, il quale auto afferma i propri valori nella storia, e ciD proprio per la trans storicit.
dell&opera che individua. Lo storicismo tende a risolvere l&opera nell&epoca della sua $enesi, come
se questa forse conosciuta indipendentemente dai testi che la documentano ed esprimono. In modo
paradossale, quanto perfettamente complementare, lo storicismo si coniu$a con la trans0storicit.
dell&opera, dato che essa trascende il propri tempo cosicchB la #toria ha la certifica%ione del suo
iscriversi e $ode nel contempo di sufficiente eternit.. La storia $i. Li'ro.
Ecco allora che la divul$a%ione viene presentata come delucida%ione del canone, somministra%ione
illustrativa dei valori storici, ostensione dell&immortalit. dell&opera che non chiede tradu%ioni *il
vero classico parla a tutti+. Qorse proprio perchB la divisione tra produ%ione colta e popolare cos-
drammati%%ata in campo musical, che la coopta%ione del canone si diffonde in am'ito sia critico sia
musicolo$ico. Non si re$istra la stessa tenden%a nelle altre arti.
E& in fondo sulla scorta della musica che si costruita la frattura tra i difensori del $iudi%io estetico
e quelli dell&emo%ione, anche se il richiamo al 'ello spesso comuneL e la predica%ione della
'elle%%a di qualcosa l&incauta e idealistica riproposi%ione di una sua identifica%ione con il "ero e il
$iusto o una malcelata interie%ione. CiD che accomuna i se$uaci del caone e quelli della risposta
emotiva la totale imperfe%ione del ruolo della tradu%ione e l&incauta afferma%ione *quando non
implicita+ di un&immediata disponi'ilit. dell&opera *o l&opera produce si$nifica%ione, o non
opera+.
Li avversari del canone in musica / soprattutto quelli che incettano le divisioni tra produ%ione colta
e popolare nonchB le attri'u%ioni valoriali pre$iudi%iali / tendono spesso a svilire anch&essi il ruolo
della tradu%ione, riconoscendo forme comuni, tensioni condivise, valori equipollenti. Aer
concludere questo nostro 'reve intervento, riprendiamo n&afferma%ione, spesso asserita con le
mi$liori inten%ioni *se non ra$ioni+, ma che costruisce lo sfondo di un&impasse della critica c&
solo una musica.
Guesta asser%ione vuole sostenere che la ricerca musicale non conosce confini e che i valori di
un&opera dipendono dal suo afferire all&am'ito colto o a quello popolare. #olitamente proferita dai
difensori della musica pop, l&afferma%ione rischia di svilire le valen%e di quest&ultima di fronte alla
frequente preconi%%a%ione di solu%ioni compositive Ya%% o rocE da parte della musica classica
contemporanea. In realt., o$ni forma coniata o assunta, quand&anche condivisa da am'iti produttivi
diversi, assume una si$nifica%ione specifica all&interno di una pratica esecutiva, di un $enere e di
classe $enealo$ica i testi.
La critica interpreta%ione di un&interpreta%ione conse$uentemente il critico un interprete, e
interpretare si$nifica rendere disponi'ile un fenomeno culturale o un testo.